Octubre - Noviembre

2002

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Leni Riefenstahl y el cine de propaganda

Por

Héctor Villarreal

Número 29

Toda película es propaganda u obscenidad

Por propaganda se entiende la difusión de mensajes cuyo contenido es de

carácter ideológico, con el propósito de que el público meta comparta su

adhesión, convencimiento o simpatía, o para causar en él comportamientos

o actitudes deseadas. El contenido ideológico puede referirse a convicciones

políticas, religiosas o morales; y se expresa, por lo general, como versiones

simplificadas y exageradas de la realidad o de la realidad deseada. No

puede decirse que sus mensajes sean verdaderos ni falsos, pues, con

frecuencia, son combinación de ambos elementos; mezcla de hechos con

ideales y aspiraciones, de contrastes maniqueistas e historias de bronce. O

puede ser la ironía, la ridiculización o la denostación de un adversario real o

imaginario, que invariablemente representa sujetos con intereses contrarios

a la idea que se defiende.

No es que toda película sea propaganda, afirmación, aunque extrema,

habría que considerar como posible; pero sí que en casi todas podemos

encontrar algún contenido propagandístico, sea de un modo abierto o sutil,

de manera argumentativa o emotiva; a través de palabras o de imágenes.

Toda película que trate del aborto, por ejemplo, necesariamente pasa por la

lectura del público que juzga si está "a favor" o "en contra" de este acto, y

el realizador es consciente de que eso ocurrirá. En infinidad de películas

vemos el tratamiento de temas como la equidad de género, la promoción de

los derechos humanos, las bondades del sistema democrático, la justicia

garantizada por el Estado de derecho; o vemos las expresiones opuestas a

éstos, como el maltrato a la mujer, la violación de los derechos humanos, el

terrorismo y el crimen organizado. En todos los casos el realizador tiene una

posición y un tratamiento del tema para decírselo al público. Hay películas

en las que triunfan los delincuentes y los argumentos celebran que así sea,

quizá porque consideran que el sistema jurídico es corrupto o porque

justicia y legalidad no tienen una necesaria correspondencia; o, en

contraparte, muchas otras películas identifican la justicia y el bien con las

instituciones del Estado, por lo que al final el delincuente es encarcelado o

asesinado ("ajusticiado"). En cada caso el realizador tiene una idea distinta

sobre esos valores y la manera de narrarlos.

Algo más, el producto cinematográfico es relativo a su metapropaganda. En

muchas películas se justifica la violencia, y esa justificación es propaganda

pura; razonable o no, compartible o no, pero ese argumento es, con

frecuencia, la diferencia entre una película llamada "de acción" y una gore,

lo que quiere decir que la narración está subordinada a la posición personal

del realizador respecto a la historia y la manera en que decide contarla. Por

eso, una película gore está exenta de propaganda, porque no justifica la

violencia; es, simplemente, la violencia por sí misma. Como una película

pornográfica, cuya cualidad definitoria es que no justifica las escenas de

relaciones sexuales explícitas, se presentan porque sí, sin tramas pasionales

ni interés económico; con todo y que se presenten situaciones fantasiosas,

es puramente hedonista, pues no hay en ella otra intención que la de

mostrar esas escenas. En cualquier película matar a un terrorista o arrojar

una bomba atómica sobre una población civil tiene un argumento

propagandístico sin el cual sería obscenidad. La diferencia cinematográfica

entre el asesinato y la legítima defensa es, casi siempre, un argumento

propagandístico,

Habiendo hecho estas consideraciones generales, el tema específico es que

el centenario del nacimiento de la bailarina, actriz, cineasta y fotógrafa

alemana Leni Riefenstahl y la realización de una película sobre su vida por la

estrella norteamericana Jodie Foster, vuelven a causar polémica sobre su

participación con el régimen nacionalsocialista y su cine de propaganda,

discusión que se aleja cada vez más de su valor artístico y se restringe al

juicio moral. Con este pretexto, en las siguientes líneas hacemos una

revisión de la victoria y derrota simbólica del nacionalsocialismo en

productos cinematográficos.

Leni Riefenstahl y el cine nacionalsocialista

Sobre la cuestión de si Leni Riefenstahl simpatiza o simpatizó en algún

momento con el régimen nacionalsocialista es un asunto estrictamente

personal y de libertad de pensamiento, y cualquier afirmación al respecto es

completamente especulativa, tomando en cuenta que cualquier declaración

en un sentido afirmativo de ella o cualquiera de sus conciudadanos es causa

de cárcel, lo cual puede explicar que ni en sus libros de fotografías ni en su

sitio en internet se publiquen imágenes de su película: El Triunfo de la

Voluntad (Triumph des Willens, 1934)?

1

En mi opinión, lo importante de

carácter público no son las convicciones políticas o ideológicas de Leni,

quien niega haber pertenecido al Partido Nacionalsocialista, sino que su

trabajo y personalidad significan uno de los casos más interesantes e

importantes para estudiar la relación entre cine y propaganda.

Se abre entonces otra cuestión, si su obra cinematográfica entre los años

1933 a 1945 son documentos propagandísticos de aquel régimen y la

corresponsabilidad personal en su realización. Son dos las películas por las

que Leni ha escrito su nombre en la historia: adicionalmente a El Triunfo de

la Voluntad, Olimpiada (Olympia, 1936)

2

, par de documentales que ilustran

la plenitud y grandilocuencia del totalitarismo hitleriano. Existen otras

películas realizadas durante este periodo sin la fama de las dos

mencionadas: SOS Iceberg (SOS, Eisberg, 1933)

3

, Victoria de la Fe (Sieg

des Glaubens, 1933) y Día de la Libertad. Nuestro Ejército (Tag der Freiheit.

Unsere Wehrmacht, 1935)

4

, a las cuales siguieron Berchesgaden uber

Salzburg (1938)

5

y Tiefland, iniciada en 1941, terminada en 1944 y

exhibida en 1954.

No debemos perder de vista que en un régimen totalitario la comunicación

de masas no se rige por intereses comerciales ni se da por voluntad de los

productores, sino que son instrumentos en poder del Estado para la

realización de los propósitos totalitarios del partido. El Triunfo de la

Voluntad era una obra que se iba a realizar con Leni o sin ella. Que haya

sido Riefenstahl y no alguien más, se debe a la proposición que le realizó el

Ministerio de Instrucción Pública y Propaganda, debido a la calidad y

cualidad de obras como: La Luz Azul (Die Bleu Licht, 1932).

Acaso hubiera habido otros candidatos para la realización de este

documental antes que Leni, probablemente Fritz Lang, judío austríaco,

paradójicamente, cuya realización de Los Nibelungos (Die Nibelungen 1923-

1924)

6

, magnífica representación con música de Wagner de la mitología

germánica, mereció el interés del ministerio de Instrucción Popular y

Propaganda para que trabajase para el Reich; sin duda, un reconocimiento a

su talento y simpatía por su expresionismo, como el demostrado también en

Metropolis (1926), interés que no fue correspondido, por lo que emigró

voluntariamente a Estados Unidos, precisamente, en 1934.

El acierto de haber propuesto a Leni para la realización de estos

documentales, se demuestra en la excelencia de su realización, la cual

mereció, en el caso de Olimpiada, Medalla de Oro en el Festival de Venecia,

1935; y también fue premiada en la Exposición Internacional de Artes y

Técnicas de París, 1937. Reconoce Susan Sontang: "En la Riefensthal, debe

decirse, la promoción de la belleza era mucho más refinada. La belleza en

las representaciones de la Riefenstahl no es nunca sosa, como en cambio lo

es en otras artes visuales nazis. Sabía apreciar la variedad de tipos

corporales; en cuestión de belleza no era racista. Y muestra lo que según

las más ingenuas normas estéticas nazis se podría considerar una

imperfección: el esfuerzo auténtico, como en los cuerpos deformados por el

ansia de triunfo y las venas hinchadas y los ojos saltones de los atletas en

Olimpiada."

7

La senso-propaganda nacionalsocialista

Obra de la que derivan las imágenes más reconocidas de la jerarquía nazi,

de la escenificación de sus ritos y de su movilización de masas, El Triunfo de

la Voluntad, es el prototipo de la senso-propaganda. Serge Tchakhotine

argumenta que hay dos formas de propaganda: la persuasiva, que se logra

por razonamiento; y la sugestiva, provocada por emociones. A la primera le

llama ratio-propaganda y a la segunda senso-propaganda. En este caso, El

Triunfo de la Voluntad estimula pulsiones combativas, cautivando a las

masas, atemorizando a los enemigos, despertando la agresividad de los

partidarios, por medio de símbolos gráficos, plásticos y sonoros; acciones

que actúan sobre los sentidos como los desfiles ostentosos, las

concentraciones multitudinarias, música épica y el despliegue de banderas y

uniformes

8

.

Olimpia despliega la misma estética monumental de El Triunfo de la

Voluntad. La representación escénica es la misma, pero con un pretexto

diferente. En una, el congreso del Partido; en otra, los Juegos Olímpicos.

Ambas ilustran la obsesión ideológica del Nacionalsocialismo: los valores

raciales presentes en individuos físicamente sanos, como fundamento de la

fortaleza moral del pueblo al que pertenecen. Los torsos desnudos de la

juventud hitleriana, de los trabajadores y las fuerzas armadas, compiten

gallardamente para brindarle la victoria a su Führer; análogamente, las

mujeres del servicio del trabajo, cuyo fin primordial es dar hijos sanos, son

las mismas que demuestran las cualidades físicas y atléticas que heredarán

a las generaciones venideras

9

.

Si para el marxismo y su determinismo económico la cultura es una

superestructura reflejo de la estructura de un modo de producción, para el

nacionalsocialismo y su determinismo biológico, el cine y todas las artes son

la manifestación espiritual de la raza de cada pueblo

10

, por lo que la tarea

suprema del Estado tenía que ser la de su protección ante la amenaza de

todas aquellas producciones que según su concepción expresaran corrupción

o decadencia ("arte sifilítico"), cualidad adjudicada a las creaciones de

artistas judíos y a todas las tendencias que contrastasen con el arte clásico-

figurativo que no representara una estética idealizada de la perfección física.

De acuerdo con Jean Michel Palmier: "Seguramente el arte jamás estuvo

tan cerca del mito. El mismo artista no existe en tanto que individuo: no es

más que el lazo de unión entre "la comunidad de espíritu y la sangre de la

nación", el instrumento de la visión del Führer. La creación artística no

existe sino como instrumento político: los nazis rechazaban todo lo que se

pretende como únicamente artístico. El arte no es nada sin la comunidad

racial que le da sentido y valor"

11

.

Soldados de la propaganda

El Ministerio de Instrucción Popular y Propaganda, "competente para todas

las cuestiones de influencia espiritual sobre la nación", estaba dividido en

once secciones: I, Administración; II, Propaganda; III, Radiodifusión; IV,

Prensa; V, Cinematografía; VI, Teatro; VII, Extranjero

12

; VIII, Literatura;

IX, Bellas Artes y Oficios; X, Música; y XI, Cultura Popular, por medio de las

cuales el Estado ejercía la "influencia espiritual" deseada en el pueblo,

promoviendo una "orientación de la voluntad nacional hacia sí misma"

13

.

Dentro de este marco doctrinal, legal y de políticas públicas en el que toda

la producción artística estaba dictada rigurosamente, el cine tenía un valor

especial para el ministro Joseph Goebbels, quien hablaba de actores y

directores como "soldados de la propaganda". En un estricto sentido dentro

de la concepción nacionalsocialista, decir cine de propaganda es un

pleonasmo.

Leni Riefhestahl tuvo la tarea de documentar las imágenes con las que el

nacionalsocialismo quiso ser recordado por la historia; pero el cine realizado

durante los años del gobierno nacionalsocialista tuvo otras expresiones: la

propia mitificación de la revolución nacionalsocialista; la recreación de

episodios históricos que reflejasen la perversidad de los enemigos y las

virtudes del pueblo y ejército alemán; biografías de personajes históricos; la

exaltación del campesinado y los valores de sangre y suelo; y el llano

entretenimiento. Precisamente, la faceta menos conocida del cine

nacionalsocialista es la de comedia. No se trata necesariamente de alguna

forma propagandística, pero siempre con un sutil matiz ideológico. "Sería

tener una falsa imagen del cine nazi creer que las películas proyectadas en

Alemania y en los países ocupados, no eran más que películas de

propaganda militarista, antisemitas e himnos a la gloria del partido. Gran

parte de las películas rodadas en la época hitleriana eran de divertimento —

operetas, comedias musicales, películas sentimentales— que a su manera

expresaban los valores del régimen"

14

.

El propio Dr. Goebbels consideraba más efectivos en el ánimo popular las

comedias, más en época de guerra, que el antisemitismo burdo, del que no

hubo más de una decena producciones; la más citada, El Judio Süss (Der

Juden Süss, 1940), de Viet Harlan. Como en el caso de los noticiarios que

con una fachada de objetividad difundían sutilmente mensajes

propagandísticos, el cine tenía una intención de entretenimiento para

proporcionar al pueblo momentos de tranquilidad y distracción.

El cine de propaganda como fenómeno universal

"El arte fascista —de acuerdo con Susan Sontang— glorifica la entrega;

exalta la insensatez, glorifica la muerte", cualidades que, advierte la cinéfila

norteamericana, "no queda en modo alguno confinada a las obras con

etiquetas de fascistas o producidas bajo gobiernos fascistas", pues —explica

— sus características "proliferan en el arte oficial de los países comunistas",

pero que en tal caso se caracteriza y distingue por representar una

"moralidad utópica"

15

. Pero, sin contradecir la afirmación anterior, en el

cine realizado en países democráticos no siempre han estado exentos la

estética y los motivos nazifascistas.

Del mismo modo, advierto, la propaganda cinematográfica como

instrumento del Estado pareciera, en primera instancia, un fenómeno

exclusivo o preponderante de los totalitarismos, lo cual no es totalmente

cierto, pues en aquellos países en que hay un sistema republicano y de

partidos que compiten por el poder en elecciones, con todo y su libre

mercado e iniciativa privada, la producción de películas propagandísticas

para la reproducción del status quo y la defensa de los intereses del grupo

en el poder, opera tan bien o mejor que en las dictaduras.

La guerra que se libraba en los distintos frentes de combate tenía también

libraba batallas en el campo de la propaganda. En todos los países

participantes o beligerantes se produjeron películas, algunas muy recientes,

que enaltecen los valores nacionalistas y con los obvios propósitos de:

●

Justificar y legitimar la posición del gobierno en el conflicto

●

Ganar o mantener el apoyo popular en ese sentido

●

Descalificar y condenar a quienes se oponen

●

Elevar el estado de ánimo cuando las circunstancias son difíciles o

desfavorables

●

Confundir los hechos históricos con la versión de un relato.

La narración de estos mensajes es muy interesante en cuanto al manejo de

los tiempos, pues puede referirse al pasado, representando una supuesta

rememoración de acontecimientos históricos en los que hay analogías sobre

la situación presente, de las cuales el espectador debe aprender una lección

o moraleja que oriente su comportamiento; puede, también, referirse al

presente, haciendo referencia a la participación valerosa de las tropas en el

frente de guerra, a los civiles trabajando con entusiasmo en la industria de

guerra y en la infalibilidad de las autoridades; o puede prever el futuro,

diciendo al espectador la desgracia que le depara si no colabora o los

beneficios que le esperan si así lo hace.

En el caso de México, la propaganda ha enaltecido la participación del

Escuadrón 201 en la Segunda Guerra Mundial. Existe una película titulada

precisamente Escuadrón 201 (1945), de Jaime Salvador; y también una

referencia a éste en Salón México (1948), de Emilio "Indio" Fernández,

quien ya antes había patentado la enemistad kitsch entre charros y nazis en

Soy Puro Mexicano (1942). La participación del Escuadrón 201 fue

absolutamente intrascendente para definir el resultado de alguna batalla,

mucho menos de la guerra, cuando la participación verdaderamente

significativa fue la de más de 300 mil trabajadores que emigraron a Estados

Unidos para apoyar sus actividades económicas y productivas, y de cerca de

otros 15 mil que se enrolaron a las fuerzas armadas norteamericanas. De

ellos no hay películas ni homenajes, lo que demuestra que los motivos de la

propaganda son selectivos y que requieren personajes a los que se les

puedan atribuir cualidades de heroicidad. Y... ¿el envío del Escuadrón 201 a

operaciones militares en el Pacífico no fue, en sí mismo, un acto

propagandístico? El lenguaje de la propaganda es primordialmente simbólico.

Por otra parte, la realización de docenas o centenas de películas después de

la guerra para recrear batallas u operaciones parece propio del imaginario

(conjunto de imágenes) de una conciencia histórica y nacionalista; pero en

el caso norteamericano se trata de una arrogancia inconmensurable que

llega extremos como la realización de series televisivas en las que durante

años continuaron matando simbólicamente a sus enemigos alemanes y

japoneses derrotados: Combate (Combat!, 1962 – 1967) y Los Tigres

Voladores (Black Sheep, 1978 – 1978), series que deberían haber causado

coraje e indignación a los veteranos de guerra, por haber representado su

participación como un paseo en el que todo era fácil y divertido para ellos,

enfrentándose a adversarios tontos e incapaces de causar daño; pero que

nos dan una idea de la exageración, reiteramos, que caracteriza a las

producciones norteamericanas en la simplicidad de sus relatos bélicos, con

la excepción reciente de Rescatando al Soldado Ryan (Saving Private Ryan,

1998), de Steven Spielberg.

La Victoria del Melting Pot

La más racista de todas las películas que haya sido realizada es, muy

posiblemente, El Nacimiento de una Nación (Born of a Nation, 1915)

16

, de

David W. Griffith, originario de Kentucky e hijo de un veterano confederado,

una apología del Ku Klux Klan y la versión sureña de la Guerra de Secesión,

pero que no deja de ser reconocida como una obra maestra del cine en

cuanto a su realización ni se escatiman adjetivos favorables a Griffith como

uno de los padres de la cinematografía. El Nacimiento de una Nación tiene

una escena que simbólicamente es idéntica a otra de El Judío Süss: en la

primera, una bella doncella blanca (americana) prefiere arrojarse al vacío y

suicidarse antes de ser mancillada por un negro; en la segunda una bella

doncella blanca (alemana) se suicida arrojándose a un lago, luego de haber

sido mancillada por un judío chantajista. En ambos casos, se trata de la

amenaza a la integridad racial del pueblo blanco por seres despreciables

(diferentes) que causan su desgracia, por lo que se justifica la expulsión o

ejecución de éstos. Viet Harlan realizó la película bajo amenaza de

fusilamiento; además, no tenía animadversión hacia los judíos, prueba de

ello es que estuvo casado con una judía y tenía amigos judíos que

aparecíeron como actores en sus películas con el consentimiento del

Ministerio de Propaganda. Griffith, en cambio (¡23 años antes!), parece un

convencido antisemita, con expresiones sutiles, pero evidentes, en

Intolerancia (Intolerance, 1916), en la que el Sanedrín tiene todas las

cualidades de la perversión y la vileza, y es responsable de la crucifixión de

Jesucristo. Es decir, para Griffith, los judíos son intolerantes y deicidas. En

otras de sus películas son los gitanos o los chinos quienes encarnan valores

negativos que amenazan al anglosajón cristiano.

Un caso distinto es el de Walt Disney, quien, con excepción de Fantasía

(Fantasy, 1940), parece que su militancia en el American Nazi Party no

parece haber influido significativamente en las formas o contenidos de su

trabajo cinematográfico de dibujos animados. De ahí, seguramente, la ironía

del nihilista Matt Gröenning, en The Simpsons, en la que atribuye cualidades

fascistoides al emporio de dibujos animados de Itchy & Scratchy17.

Desde otra línea de pensamiento, El Gran Dictador (The Great Dictator,

1940), de Charles Chaplin, promotor de la apertura de un segundo frente

contra Alemania antes de que se hubiera declarado la guerra, prueba que la

propaganda no se hace sólo infundiendo temor sobre el enemigo, sino

también puede ridiculizarlo y hacerlo motivo de burla. Pero Charlot no era

tampoco un soldado de la propaganda, al menos no de la oficial, pues

cuestionó también en más de una ocasión los excesos del capitalismo

industrial y exhibió, con humor y tragedia, las consecuencias más

deleznables de su crisis de 1929.

Contra lo que pudiera imaginarse, Griffith y Chaplin, junto con Mary Pickford

y Douglas Fairbantski, fundaron la United Artists, en 1919. Pero la Comisión

de Actividades Antiamericanas y el macartismo se encargaron de exorcizar

la amenaza comunista de Chaplin, para quien después de la guerra no valió

su parodia al totalitarismo hitleriano. Mientras, por otro lado, la clase

empresarial que se apoderó de Hollywood se encargó de la derrota

ideológica de Griffith y su nativismo sureño, simbolizada en Lo que el Viento

se Llevó (Gone with the wind, 1939), de Victor Fleming, y la proscripción de

cualquier alusión antisemita o racista para consagrar el valor pluricultural y

multirracial yanqui del melting pot. Esa composición semiplural que pudo

haber tenido Hollywood, fue aplanada por una industria que invariablemente

ha venido ajustándose a los intereses y discursos de la élite de poder sin

disidencias importantes

18

.

A partir de entonces, los motivos patrioteros del cine hollywoodense se

reproducen sin disenso alguno. Las tramas varían en cuanto al villano y al

héroe, ajustándolas a la correspondiente coyuntura histórica, pero la

argumentación es siempre la misma. Sin las contradicciones culturales del

capitalismo denunciadas por Daniel Bell

19

, el cine norteamericano concilia la

glorificación del hedonismo de la sociedad de consumo con los valores

libertarios y justicieros de los padres de la patria y su destino manifiesto. De

este modo, el sueño americano, al pasar por el celuloide, garantiza que en

la ruleta de la suerte del mercado cualquier paria (loser) puede convertirse,

sin trabajo ni esfuerzo, en triunfador o salvador de la humanidad

(occidental) —pese a lo que en contra pudiera argumentar Bruce

Springsteen—, con el solo hecho de haber nacido en Estados Unidos.

¿Cuántas de las películas llamadas de acción producidas en Hollywood que

hemos visto poseen los elementos narrativos del cine de propaganda: la

exageración, la amenaza, la inyección de miedo a las masas y el

desencadenamiento del éxtasis de las masas?

20

Al enemigo comunista se le concedieron algunas victorias cinematográficas

en el caso de Vietnam, guerra desaprobada por buena parte de los propios

norteamericanos, pero siempre triunfante cuando el enemigo era soviético).

En cambio al enemigo nazifascista se le ha derrotado sin excepción en

relatos presentes, pasados y futuros; en sus formas originales, posteriores,

posibles y ficticias. Esto quiere decir que a Hitler se le venció en películas

antes, durante, después y mucho después de la guerra; luego de muerto se

venció a sus partidarios que emigraron, a Sudamérica, por ejemplo; se

derrotaron también las posibilidades de su resurgimiento en internacionales

negras como Odessa (The Odessa File, 1974), de Ronald Neame, o en

vulgares motociclistas supremarracistas domésticos, como en Cobra (1986),

de George Pan Cosmatos, o convencerlo, en el mejor de los casos, como en

Historia Americana X (American History X, 1998), de Tony Kaye; y uno de

los más importantes héroes del cine mexicano, El Santo, también contribuyó

a derrotar al nazismo de posguerra, en Anónimo Mortal (1972), de Aldo

Monti, demostrando que el Tercer Mundo es capaz de salvaguardarse sin

tener que importar héroes de países desarrollados, como el Capitán América.

Pero el mayor éxito ha sido derrotar al nazismo (ficticio) en el futuro y en

otros planetas, como en La Guerra de las Galaxias (Star Wars, 1979), de

George Lucas, en el que el mal es personificado por Darth Vader, el Señor

Negro, un SS, comandante de un imperio caracterizado por el orden militar

(fascista); y es derrotado por un grupo multirracial y pluricultural

conformado por individuos provenientes de distintos planetas (¿melting pot

interplanetario?)

21

.

De Septiembre Negro a Sentencia Previa

La amenaza terrorista también ha sido siempre derrotada

cinematográficamente; de hecho la etiqueta misma de terrorista lleva ya

una carga ideológica y cultural, pues, en el caso de fundamentalistas

islámicos se consideran a sí mismos soldados de una guerra santa y el

terrorismo es de los ejércitos norteamericano e israelí; o en el caso de

Sendero Luminoso, otro ejemplo, se consideran a sí mismos como

revolucionarios y llaman terrorista al ejército peruano. Sin negar que hay

una definición objetiva de terrorismo, el hecho es que el cine de Hollywood

ha definido así a grupos —dependientes o no de algún Estado— que atentan

contra ciudadanos, intereses o aliados de Estados Unidos dentro y fuera de

sus fronteras, sea por motivos políticos o religiosos.

Inevitablemente, después del ataque del 11 de septiembre de 2001 a las

ciudades de Nueva York y Washington, una vez demostrada la

vulnerabilidad real de la seguridad nacional de los Estados Unidos, su

sistema militar y político se ajusta para eliminar cualquier disfunción dentro

del nuevo orden global y unipolar. En consecuencia, el funcionamiento del

capitalismo en esta nueva fase requiere la adecuación de su producción de

comunicación pública, de modo que la nueva relación intersistémica entre

los sistemas social y de comunicación produzcan los mensajes que

garanticen su estabilidad

22

. La industria cinematográfica ha tomado una

pausa para contraatacar; se cuestionan como plantear nuevos relatos para

la amenaza terrorista y las formas de su derrota (inexorable); pero tienen

que esperar o participar en la nueva definición de la política exterior

(militar) de Estados Unidos y la legitimidad que gane condicionada por la

popularidad alcanzada. Deberán abandonar por un tiempo a los enemigos

imaginarios, propios del final de la guerra fría, y concentrarse en el enemigo

real, fabricarlo o reciclarlo bajo formas como la del Unabomber.

Steven Spielberg ha dado un paso al frente. Sentencia Previa (Minoriry

Report, 2002), es un relato futurista del que es casi imposible no hacer una

lectura del presente y el porvenir cercano. La sentencia previa es la

realización de una fantasía autoritaria en la mismísima Nueva York: una

sociedad sin crímenes, pero que no se logra por la bondad roussoniana del

hombre en estado natural ni algo por el estilo, sino por el perfeccionamiento

del sistema de procuración y administración de justicia que condena a los

culpables previamente a la comisión de los delitos, de un modo certero y no

probable; escenario acorde con la renovada doctrina de seguridad nacional

de Bush, que omite cualquier obstáculo legal (jurisdiccional, por ejemplo) o

humanitario ("con los consecuentes daños colaterales") para proceder a la

defensa anticipada de su seguridad nacional.

¿Es Spielberg, acaso, el propagandista de la hegemonía global

norteamericana y su seguridad (inter)nacional transterritorial y supralegal?

¿Si Leni Riefenstahl tuvo alguna responsabilidad moral de los males que se

le atribuyen al régimen para el cual trabajó, por qué Spielberg o cualquiera

otro, en caso de legitimar la represión militar preventiva, no habría de tener

responsabilidad moral de los bombardeos a poblaciones civiles en

Afganistán, Irak, Palestina y demás culpables potenciales de albergar

terroristas o de suprimir los derechos civiles de algunos ciudadanos

norteamericanos?

Notas:

1

Documental del VI Congreso del Partido Nacional Socialista Obrero Alemán (NSDAP, por

sus siglas en alemán), en Nüremberg, del 4 al 10 de septiembre de 1934. Su exhibición fue

en 1935. Véase: <

http://www.leni-riefenstahl.com

> Sitio oficial en internet de Leni

Riefenstahl; y tambien Riefenstahl, Leni, Five Lives, edición de Angelika Taschen, Köln,

Taschen, 2000.

2

Documental de los Juegos Olímpicos de Berlín, 1936. Dividida en dos partes: I. Fiesta de

los Pueblos (Fest der Völker) y II. Fiesta de la Belleza (Fest der Schönheit). Exhibidas hasta

1938.

3

El triunfo electoral del NSDAP que llevó a Hitler a la Cancillería fue en el mes de enero y

la realización de esta película en octubre.

4

Documentales del V y del VII congreso del NSDAP, respectivamente. El segundo, sólo

sobre la participación del ejército (Werhmacht). En el caso de la primera, no hay copias

para su exhibición pública.

5

"Un retrato lírico del Führer, de 50 minutos de duración, en el que aparece contra el

áspero escenario de las montañas de su nuevo retiro", Susan Sontag, "La Fascinación del

Fascismo", en El Fascismo en América, México, Nueva Política, N° 1, enero – marzo de

1976, p. 267. Se refiere a la casa de campo de Hitler (una montaña completa) llamada

Berghof ("Nido de Águilas") construida en Los Alpes, Munich. Arriba escribimos el título

como en la obra citada, pero puede ser Berchetsgaden, nombre del poblado próximo al

Berghof, sobre la montaña de sal: Obersalzberg o über Salzberg que le da también nombre

a la cercana ciudad de Salzburg (ciudad de la sal).

6

Dividida en dos partes por la duración de más de tres horas de la historia: La Muerte de

Sigfrido y La Venganza de Krimilda.

7

Sontang, op. cit., p. 273.

8

Tchakhotine, Serge, "El Secreto del Éxito de Hitler", en M. de Moragas, Sociología de la

comunicación de Masas, T. III. Propaganda y Opinión Pública, Madrid, Ediciones G. Gili, 4ª

edición, 1994, pp. 166 y 167.

9

En la doctrina nacionalsocialista, la noción de Führer (líder o conductor) está

estrechamente vinculada con las de Reich (Estado) y Volk (pueblo) que se expresan en la

sentencia: "Ein Volk, ein Reich, ein Führer (un pueblo, un Estado, un líder), según el cual el

Estado tiene por fin asegurar las condiciones para el desarrollo de las potencialidades de su

pueblo, preservarlo de cualquier amenaza y garantizar su futuro, y el Führer personifica la

voluntad de su pueblo en esta tarea. Según esto, no debe haber alemanes fuera de las

fronteras de su Estado, el cual no debe tener otros ciudadanos que no sean alemanes y

sólo puede ser conducido por quien encarne genuinamente su voluntad. Una especie de

santa trinidad nacionalsocialista. En este caso, un triunfo delante del Führer es como

entregarle una victoria al Pueblo. Pero la consigna totalitaria queda incompleta si no se cita

también al partido único.

10

Raza es un concepto biológico, mientras que pueblo es un concepto histórico y social, al

menos para el nacionalsocialismo.

11

Palmier, Jean Michel, "Del expresionismo al nazismo. Las artes y la contrarrevolución en

Alemania (1914 – 1933)", en María Antonieta Macciochi, Elementos para un Análisis del

Fascismo, tomo II, España, El Topo Viejo, p. 169.

12

Se refiere a la defensa contra todos los ataques de la prensa extranjera.

13

Santoro, Cesare, Socialismo nacional contra socialismo internacional, México, Biblioteca

de Ciencias Políticas y Sociales, 1972, pp. 354 – 358.

14

Palmier, op. cit., p. 200.

15

Sontang, op. cit., pp´. 272 y 273.

16

Es el mismo año en que William Simmons fundó el segundo Ku Klux Klan, en Atlanta, la

víspera del Día de Acción de Gracias (en el mes de noviembre). Un mes antes fue linchado

un judío de Georgía, Leo Frank, al que se acusó de haber matado a una niña (cristiana) de

14 años de edad. Véase: Martín Lipset, Seymour y Raab, Earl, La Política de la Sinrazón,

México, Fondo de Cultura Económica, 1981, pp. 125 – 126.

17

Susan Sontag cita como ejemplos de las estructuras formales y temas del arte fascista

en el cine a: Fantasía, de Walt Disney; La Pandilla está Aquí, de Busby Berkeley; y 2001:

Odisea del Espacio, de Stanley Kubrick, op. cit. p. 273. Fantasía se exhibió en plenitud del

auge y expansión del nazismo, el mismo año en que Hitler pisó París.

18

Véase. Mills, C. Wright, The Power Elite, 1956, obra en la que expone que la élite

norteamericana se compone por políticos, militares y empresarios que se asocian y

emparientan para conservar y distribuir el poder.

19

Bell, Daniel, The Cultural Contradictions of Capitalism, 1976.

20

Cfr. Tchakhotine, op. cit., p. 188.

21

Hay otras lecturas de lo que se representa en La Guerra de las Galaxias, como que

Estados Unidos es el Imperio y lo derrotan unos guerrilleros; pero, ¿qué imagen más

adecuada que la de SS como representativa del mal para el productor de esta película,

Steven Spielberg, quien realizó La Lista de Schlinder (Schindler List, 1993).

22

Véase: Martín Serrano, Manuel, La Producción Social de Comunicación, México, Alianza,

2ª edición, 1994.

Héctor Villarreal