Grzegorz Bryg

Po stworzeniu sekcji rytmicznej
i nagraniu gitary prowadz¹cej nadszed³
czas na nagranie wokali i instrumental-
nych partii solowych. Nie przypadkiem
podajê tak¹ w³aœnie kolejnoœæ. £atwiej
odnaleŸæ miejsce dla solówki odnosz¹c
siê do wyœpiewanego tekstu i przewi-
dzianej przerwy, nawet gdy mamy nad
œladami kontrolê wzrokow¹.

Zacznijmy od wyznaczenia około 10 ścieżek

(np. 21-30) przeznaczonych do nagrania i do
późniejszej pracy nad nagranymi ścieżkami.
Każda z nich winna być odpowiednio skonfigu-
rowana – przede wszystkim odnosić się do tego
samego toru karty dźwiękowej. Mikrofon, przed-
wzmacniacz i okablowanie oczywiście jak naj-
wyższej klasy, niezbędny może być filtr przeciw-
podmuchowy, by w nagraniu nie pojawiały się
efekty typu pop (uderzenia strumieni powietrza
w membranę mikrofonu), wreszcie wskazany
jest płytki ogranicznik sprzętowy (limiter), by
z wysoko wyregulowanym progiem działania
reagował jedynie w krytycznych momentach,
lecz nie wpływał na ogólną dynamikę sygnału.
Komputer powinien być maksymalnie wyci-
szony, a jeśli to nie jest możliwe – usytuowany
z dala od mikrofonu, lub wręcz za ścianą. Im
głośniejszy wokalista, tym mniejszy z tym pro-
blem, gdyż głośny wokal wymaga niższego
wysterowania, co zapobiega rejestrowaniu
sygnałów cichszych. Partie wokalne o znacznie
mniejszej głośności należy nagrywać oddzielnie
(np. ścieżki 26-30) z wysterowaniem wyższym.
W normalnym trybie nie liczmy na to, że docią-
gniemy je później do głośniejszych, bo zwięk-
szymy w ten sposób szumy, w dodatku stracimy
rozdzielczość.

Rozprawmy siê z wokalem

Głównym celem tego artykułu jest pomoc

w rozwiązaniu problemów, jakie czyhają na nas,
kiedy wykonawca nie jest w stanie w rozsądnych
ramach „czasowo-bajtowych” zaśpiewać idealnie
utworu w całości. Gdy na przykład wszystko
idzie jak po maśle do momentu zafałszowania,
zdławienia, pomylenia tekstu itp., to wiadomo, że
całość nie może w takiej postaci pozostać i trzeba
będzie pokrzyczeć jeszcze trochę. Wiemy, że
w epoce cyfrowej nie musimy postępować zgod-
nie z wykańczającą psychicznie metodą „stop
i jeszcze raz”. Postarajmy się zatem maksymalnie
wykorzystać owe atuty tejże epoki.

Kiedy wokalista zaczyna już śpiewać, nagry-

wanie powinno być włączone i śpiew powinien
być rejestrowany bez względu na ilość błędów.
No chyba, że cały czas jest ogólnie do niczego,
wtedy należy nakazać artyście rozgrzanie
narządów mowy, zaproponować mu kawę, spe-
cjalne cukierki (telewizyjna reklama z Tarzanem
nie jest aż taka przesadzona) lub nawet przeło-
żyć sesję na dzień lepszej jego głosowej dyspo-
zycji. Jeżeli jednak głos brzmi dobrze, a we
znaki dają się tylko pojedyncze kiksy, to
powinno się cierpliwie poczekać do końca
kawałka, nagrywając go na pierwszej wyzna-
czonej ścieżce (np. 21). W tym przypadku nie
jest konieczna gotowość na wstawienie mar-
kera, sprawę naprawy błędów załatwimy ina-
czej. O tym za chwilę.

Przystępujemy do ponownego nagrywania.

Cofamy kursor programu, przełączamy nagrywa-
nie na kolejną ścieżkę (np. 22), a wokalista wyko-
nuje utwór po raz drugi. Tu także czekamy do
końca. Tak samo po raz trzeci, czwarty, piąty...
Sześć wykonań powinno w zupełności wystarczyć.

W tej chwili dysponujemy kilkoma wersjami

wokalnymi jednego utworu. Nagrany ślad
wokalny w przeciwieństwie do gitarowego jest
pełen przerw, gdyż człowiek niezależnie od tego,
czy jest płetwonurkiem, czy nałogowym pala-
czem, to musi czasem nabrać powietrza. To
spore ułatwienie dla realizatora. Generalnie cho-

dzi o to, by z tych wielu wersji ułożyć jedną,
zawierającą najlepsze fragmenty zapożyczone
z każdej z osobna. Poszczególne frazy wokalne
są oddalone od siebie czasem, w jakim piosen-
karz w milczeniu uzupełniał zapas powietrza,
zatem możemy go bezpiecznie pokroić:
- zaznaczyć pierwszą frazę wokalną utworu,

z pewnymi marginesami ciszy,

- załączyć pętlę (loop) do zaznaczonego fragmentu,
- przyciskiem

MUTE

wyciszyć wszystkie ścieżki

z wyjątkiem pierwszej (21),

- odsłuchać frazę kilka razy wraz z podkładem

instrumentalnym, w pętli,

- wyciszyć pierwszą ścieżkę i odsłuchać drugą

(22) tak samo jak pierwszą,

- analogicznie odsłuchać trzecią, czwartą

i każdą kolejną,

- drogą eliminacji wybrać tę zaśpiewaną najlepiej,

usunąwszy te, które od razu wydają się złe,

- fragment z najlepszą frazą skopiować (w pro-

gramie Cakewalk wybrać opcję kopiowania

Split

audio events

) i wkleić dokładnie w ten sam czas,

lecz w inną, wolną ścieżkę, którą roboczo
nazwiemy „zbiórką” (w programie Cakewalk
wybrać opcję wklejania

Paste as new clip

),

- zaznaczyć drugą frazę wokalną utworu, z pew-

nymi marginesami ciszy i uczynić z nią to
samo, co z pierwszą (

rysunek 1

). Należy przy

tym zwrócić uwagę, aby wklejone klipy z fra-
zami nie nachodziły na siebie w czasie,

Estrada i Studio • wrzesieñ 2004

120

TECHNOLOGIA

Strategie nagrywania (2)

Strategie nagrywania (2)

Nagranie wokali i partii solowych

Ods³uchiwanie œcie¿ek wokalnych. Nagrane zosta³y trzy œcie¿ki. Pierwsza fraza wysz³a najlepiej na œcie¿ce nr 23, niewiele gorzej
na œcie¿ce 21, wiêc mo¿na z³o¿yæ dwa g³osy. Druga fraza zosta³a pobrana ze œcie¿ki 22. Trzecia fraza zosta³a na œcie¿ce 22 Ÿle
zaœpiewana i jest do usuniêcia. Wyboru trzeciej frazy dokonamy pomiêdzy œcie¿kami 21 i 23.

1

121

Estrada i Studio • wrzesieñ 2004

Strategie nagrywania (2)

TECHNOLOGIA

co stanowiłoby sporą niewygodę podczas póź-
niejszej obróbki.

Z pewnością będą miały miejsce momenty nie-

zdecydowania. Wówczas możemy się kierować
odsłuchem solo (bez podkładu), by lepiej słyszeć
głos, porównaniem do wcześniejszej lub później-
szej najlepszej frazy (bo mogą się zdarzyć niepo-
trzebne różnice w artykulacji), ale też możemy
wykorzystać drugą dobrą frazę dla drugiego głosu,
wklejając ją do ścieżki „zbiórka 2”, która to ścieżka
powinna służyć również planowanym głosom
chórkowym tego samego wokalisty, po odsłucha-
niu z głosem pierwszym, ma się rozumieć. Nie-
zwykle interesujące efekty pozwala uzyskać
zaśpiewanie jednego fragmentu na dwa głosy,
każdy inną melodią i harmoniką w stosunku do
podkładu (przykład z brzegu: podkład – dźwięki C
F G, wokal I – E F D, wokal II – G A G). Warto mieć
z góry zaplanowane odpowiednie momenty.

Tym sposobem powstanie ścieżka zawierająca

wiele pojedynczych klipów zebranych ze ścieżek
nagrywanych oraz ścieżka z kilkoma klipami
dublującymi (tworzącymi chórek). Kolejną
ważną czynnością jest obróbka „brzegów” kli-
pów, czyli punktów, w których zaczyna się
i kończy każdy z nich. Są to miejsca, gdzie sły-
chać trzaski (

rysunek 2a

) spowodowane nagłym

skokiem amplitudy w górę lub w dół. By wyeli-
minować trzaski, należy:
- przejść do okna

View/Audio

i odpowiednio

dopasować widok początku pierwszego klipu,

- narzędziem ołówka spowodować, by cisza łagod-

nie przechodziła w dźwięk. Szum poprzedzający
frazę wokalną powinien narastać z poziomu
minimum do swojego poziomu pierwotnego bez-
pośrednio przed pierwszą głoską wokalisty,

- przejść do widoku końca klipu,
- narzędziem ołówka spowodować, aby szum

łagodnie opadał do poziomu ciszy. Szum
następujący po frazie wokalnej powinien zani-
kać do poziomu minimum bezpośrednio po
ostatniej głosce wokalisty (

rysunek 2b

),

- to samo uczynić z każdym następnym klipem.

Czas wspomnianego narastania lub zanika-

nia, tj. czas pomiędzy poziomem minimum,

a poziomem najmniejszej redukcji szumu,
powinien wynosić krótki ułamek sekundy.
Taka edycja choć zabierze kilkanaście minut,
to daje znacznie lepsze rezultaty od bramki
szumów.

Solówki

Nagrywanie solowych partii gitarowych, które

są planowane i schematyczne, może wyglądać
podobnie jak nagrywanie gitar prowadzących
(patrz tekst w poprzednim numerze

EiS). Jednak

solówki improwizowane to już zupełnie co
innego; improwizacja ma to do siebie, że powtó-
rzenie jej z poprawą błędów może nie być moż-
liwe, ponieważ gitarzysta zwyczajnie nie
pamięta wszystkich dźwięków po kolei, a próby
wielokrotnego odsłuchiwania, by identycznie
powtórzyć to samo, raczej nie mają sensu.
W takim przypadku powinniśmy:
– pozwolić gitarzyście zagrać kilka razy

solówkę, nie zważając, czy jej wersje są do sie-
bie bardzo podobne, czy też nie,

– posłuchać każdej z nich w całości i wybrać tę,

która w kontekście podkładu wydaje się naj-
lepsza, lub wybrać ich więcej, lecz każda
winna odnosić się do innego okresu. Na przy-
kład: solówka nr 1 brzmi najlepiej do
momentu, gdy funkcja podstawowa zmienia
się z C na F, natomiast w funkcji F bardziej
może się podobać solówka nr 2,

– jeśli wybraliśmy więcej solówek niż jedną, to

trzeba skleić ją do jednej, wyznaczywszy
koniec poprzedniej i jednoczesny początek
następnej. Tu znowu konieczne będą usunię-
cia trzasków spowodowanych nagłymi sko-
kami amplitudy na połączeniu klipów,

– przy pomocy markerów (znaczników) wytypo-

wać miejsca wymagające korekty,

– w ich miejsce znaleźć odpowiednie frazy

z pozostałych solówek, lecz nie koniecznie
z tego samego położenia w czasie. Jednocze-
śnie najprościej jest wybrać te przyporządko-
wane tej samej funkcji podstawowej, chociaż

przypadkiem może pasować jakiś fragment
z zupełnie innej funkcji.

– usunąć trzaski w połączeniach klipów.

Nie musimy obawiać się sztuczności spowodo-

wanej sztukowaniem solówki pod warunkiem
bezwzględnego sprawdzenia, czy nie nastąpił
trzask na połączeniu. Taki trzask trzeba zlikwido-
wać. Uczulam na to już chyba po raz piąty, lecz
jest to bardzo pożyteczne uczulenie. Gdy wszystko
zostanie obrobione prawidłowo, to miejsce łącze-
nia klipów nie będzie się zbytnio różniło od dodat-
kowego szarpnięcia struny gitarowej. By uniknąć
także i tego, postarajmy się ciąć klipy w miejscach,
gdzie kończy się zanikanie uderzenia w strunę,
bezpośrednio przed kolejnym uderzeniem. Wzro-
kowo jest to punkt o najniższej amplitudzie
poprzedzający szybki jej wzrost (

rysunek 3

).

Podobnie jak w przypadku wokali, tak i tutaj

osiągniemy ciekawy rezultat przez nałożenie na
siebie dwóch jednoczesnych solówek, nawet gdy
każda przedstawia zupełnie inną melodię.
Szczególnie na zakończenie solówki warto
wspomóc ją stosownym dodatkowym fragmen-
tem, zwiększając tym samym dramaturgię.

W kolejnym odcinku cyklu przedstawię kilka

sztuczek pomocnych przy miksowaniu ostrej
rockowej muzyki.

E

i

S

Obróbka zakoñczenia klipu. 2a) trzask wynikaj¹cy z nag³ego zaniku szumu i sta³ej sk³adowej. 2b) Szum ³agodnie sprowadzony do
poziomu minimalnego. Cienkie, bia³e linie oznaczaj¹ trasê, a czerwone strza³ki – kierunek ruchu narzêdzia o³ówka (program Ca-
kewalk). Rysunek zosta³ celowo rozci¹gniêty w pionie, dla lepszego widoku. Wysokoœæ klipu na rysunku nie przedstawia pe³nego
zakresu dynamiki. Analogicznie nale¿y obrobiæ pocz¹tek klipu. Swoj¹ drog¹ przed jak¹kolwiek obróbk¹ warto dokonaæ operacji
usuniêcia sta³ej sk³adowej.

Miejsce obciêcia klipu solówki (likwidacja lewej strony) dla
jak najmniejszej s³yszalnoœci zachwiania spowodowanego ³¹-
czeniem klipów.

Uwagi dotycz¹ce nagrywania

1.

Jeœli nagrywanie wokalu ma miejsce w warunkach domo-

wych, to najlepsz¹ ku temu por¹ s¹ dni ch³odne, wrêcz
zimne i to z dwóch ró¿nych powodów. Po pierwsze: wyko-
nawca znacznie bardziej siê mêczy przy wysokiej temperatu-
rze, która ma wp³yw na pocenie siê i zasychanie w gardle
oraz zwi¹zane z tym g³osowe niedoskona³oœci. Po drugie:
o ch³odnej porze mniej jest za oknem przypadkowych towa-
rzyszy, mog¹cych krêpowaæ lub wrêcz przeszkadzaæ przy po-
mocy kosiarek lub innych ma³o popularnych instrumentów.
Zalecam te¿ godziny pracy, gdy wspó³lokatorzy s¹ poza do-
mem. Zarówno s¹siad, jak i przechodzieñ bynajmniej nie mu-
sz¹ partycypowaæ w naszym artystycznym przedsiêwziêciu.
Nie nale¿y natomiast nagrywaæ w czasie ulewy lub burzy,
gdy¿ grozi to zak³óceniami w sieci, a tak¿e zarejestrowaniem
dŸwiêków takich, jak bicie wody o szybê oraz grzmoty.

2.

Wokalista powinien wykorzystaæ ka¿d¹ pauzê pomiêdzy

frazami na g³êbokie oddychanie, by unikn¹æ chwilowych
niedotlenieñ, a co za tym idzie os³abienia g³osu. Poza tym
dobrze mieæ pod rêk¹ napój, który jednakowo¿ nie mo¿e
byæ ani lodowaty (chrypka i szybkie zdarcie gard³a), ani ga-
zowany (niepo¿¹dane odg³osy wydobywania siê nadmiaru
gazów z uk³adu trawiennego poprzez jamê gêbow¹).

2a

2b

3