SZTUKA POLSKA XX-LECIA MIĘDZYWOJENNEGO
Wskrzeszenie państwa polskiego po pierwszej wojnie światowej umożliwiło zbliżenie
środowisk twórczych działających dotąd w różnych zaborach.
Główne ośrodki kultury to: Kraków i Warszawa ze swymi uczelniami artystycznymi, oraz nowe
centra sztuki: Poznań, Lwów, Wilno, Łódź.
Oficjalny mecenat nad sztuką objęło Ministerstwo Kultury i Sztuki, a następnie — od 1921 roku
Ministerstwo Wyznań i Oświecenia Publicznego. Powstał Związek Polskich Artystów
Plastyków. Utworzona w 1903 roku w Warszawie Szkoła Sztuk Pięknych otrzymała (1932) tytuł
Akademii. Istniał także wydział Sztuk Pięknych przy Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie.
Tradycja idąca od romantyków, poprzez realistów, po dzieła Stanisława Wyspiańskiego i Jacka
Malczewskiego była wciąż żywa, choć przecież sztuka ta związana była z latami zaborów i
określonymi celami politycznymi. W nurt ten włączyło się malarstwo realistyczne o tematyce
związanej z tworzeniem się Polski, zwłaszcza z dziejami i walką Legionów.
Działało nadal Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych oraz Towarzystwo Artystów Polskich
Sztuka. Skupiały największą liczbę artystów i miały największe wpływy.
W takiej sytuacji torowały sobie drogę kierunki nowoczesne, związane najpierw z
ekspresjonizmem, kubizmem i futuryzmem (które dotarły do nas prawie równocześnie), a nieco
później ze środowiskami konstruktywistów i Bauhausu. Kierunkom awangardowym hołdowały
grupy Formistów, Buntu, Bloku, Praesensu, Artystów Rewolucyjnych (a.r.), Artesu, Grupy
Krakowskiej. Ich naczelnym hasłem była opozycja wobec realizmu, impresjonizmu i tendencji
postimpresjonistycznych, a głównym celem — propagowanie nowych kierunków w sztuce.
Bardziej kompromisowy charakter niż wymienione grupy miało ugrupowanie Rytm oraz koloryści
(kapiści, Zwornik, Jednoróg, Pryzmat). W ich działalności daje się zauważyć wyrainiejszą
ciągłość tradycji. Rytm opierał się na tradycji sztuki ludowej i młodopolskiej, a koloryści —
poprzez swego francuskiego „ojca duchowego” Pierre Bonnarda — czerpali z impresjonistów i
postim-presjonistów.
Wspomiane grupy często zmieniały skład osobowy, ewoluowały, artyści przechodzili z jednej do
drugiej, wymieniali doświadczenia i utrzymywali z sobą ścisłe kontakty. Grupy te nie miały
jednolitych, konsekwentnych programów, raczej popierały wszelkie nowe formy artystycznej
wypowiedzi. Wszyscy artyści korzystali ze zdobyczy współczesnej sztuki europejskiej w swobodny
i wielu z nich łączyło doświadczenia formalne wypracowane przez awangardę z rodzinnymi
tradycjami sztuki ludowej.
Nastąpiło zbliżenie środowiska polskich twórców z Paryżem wskutek licznych podróży
artystycznych, a kontakty z tym miastem stały się ożywione jak nigdy dotąd.
Wielu artystów zachowało świadomość spuścizny polskiego romantyzmu. Cecha ta wyróżnia
naszą sztukę wśród nowoczesnych kierunków i tendencji. Wartość tradycji była dla polskich
artystów sprawą oczywistą i trudno u nas spotkać deklaracje bliskie futurystom czy
dadaistom, pragnącym niszczyć dorobek przeszłości i wyśmiewających wszelkie wartości w
sztuce i w życiu.
Polska sztuka dwudziestolecia międzywojennego nie miała jednolitego oblicza i zbyt oryginalnych
osiągnięć. Charakteryzował ją jednak bardzo twórczy stosunek do kierunków przeszczepionych z
innych krajów europejskich. Do najwybitniejszych indywidualności w dwudziestoleciu należeli:
Władysław Skoczyłaś (drzeworyt), malarze Władysław Strzemiński, Maria Jarema, Karol
Hiller, Zygmunt Waliszewski, Tadeusz Makowski i oraz rzeźbiarze August Zamoyski i
Xawery Dunikowski.
FORMIŚCI
Zawiązane w 1917 pod nazwą „Ekspresjoniści polscy”. Jako formiści od 1919 do 1922
Formiści byli pierwszą w Polsce formację o charakterze awangardowym.
W pierwszej ich wystawie w Krakowie w 1917 wzięli m.in. udział T. Czyżewski, A. i Z. Pronaszko
(którzy już od 1911 manifestowali swój sprzeciw wobec tradycji młodopolskich w dziełach i
uczestnictwie w krakowskich Wystawach Niezależnych), L. Chwistek, L. Gottlieb, G. Gwozdecki,
J. Hrynkowski, J. Mierzejewski, T. Niesiołowski. Później dołączyli m.in. K. Winkler, S. I.
Witkiewicz, R. K. Witkowski, A. Zamoyski. Okazjonalnie wystawiali z formistami m.in. J.
Fedkowicz, J. Hulewicz, W Husarski, R. Kramsztyk, W Skoczyłaś, H. Stażewski, E. Zak.
Grupa miała kilkanaście wspólnych wystaw, także w Warszawie i Lwowie (tu w 1918 wspólnie z
poznańskim Buntem), które przyjęto początkowo z oburzeniem i drwiną. Wydała sześć numerów
pisma „Formiści” (1919-21), poszczególni członkowie publikowali też m.in. w „Maskach” i
wygłaszali prelekcje. Utrzymywali kontakt ze znacznie bardziej radykalnymi poetami futurystami.
Wnętrza klubu w warszawskim Hotelu Europejskim, w którym wspólnie występowali, wymalowali
m.in. Wąsowicz i Witkowski. Ostatnia wystawa formistów odbyła się w Krakowie w 1921 r.
Chociaż wielu historyków twierdzi, że formiści nie mieli ani klarownej teorii, ani spójnej formuły
artystycznej. Typowe ambicje malarskie formizmu są najlepiej widoczne w twórczości artystów
mniejszej rangi (Winkler, Hrynkowski), w postaci łagodnego kubizowania kształtu, deformacji o
ekspresjonistycznej genezie, naiwnego prymitywizmu z ludową przeważnie stylizacją.
Formiści:
●
przyswoili sztuce polskiej plastyczne rozwiązania kubizmu, futuryzmu i
ekspresjonimu.
●
Zaproponowali odmienną od dotychczasowej interpretację sztuki ludowej, m.in.
podhalańskiej (pierwszej wystawie formistów towarzyszył „programowo” pokaz
góralskiego malarstwa na szkle).
●
Głosili autonomię sztuki, pojmowaną jako nadrzędność formy nad treścią, wymóg
konstruowania formy w oparciu o reguły konstrukcji obrazu bądź bryły, a nie
naśladowania natury czy opowiadania anegdoty.
Zarówno późniejszy koloryzm polski, jak polskie Art Deco i artyści kręgu Rytmu (aż sześciu
formistów weszło w jego skład) zawdzięczali formizmowi pewne konkretne rozwiązania formalne,
ale także pryncypialność postawy eksperymentu artystycznego. Eklektyzm formistów wzorujących
się na kierunkach wcześniejszej o kilka lat rewolucji awangardowej, zbliża ich do podobnych
tendencji, które na styku modernistycznego ekspresjonizmu z bardziej radykalnymi artystycznie
nurtami istniały w tym samym czasie w Niemczech i Czechach.
BRACIA PRONASZKOWIE
ZBIGNIEW (1885-1958)
Malarz, rzeźbiarz, grafik, scenograf i pedagog. Studiował w Kijowie, następnie w Akademii Sztuk Pięknych
(ASP) w Krakowie u T. Axentowicza i J. Malczewskiego. Odbył podróż do Włoch i Francji, gdzie zapoznał
się ze sztuką prymitywów włoską, malarstwem postimpresjonistów, A. Deraina, G. Braque'a i A.
Modiglianiego.
Był współzałożycielem ugrupowania Formiści oraz członkiem ugrupowania Zwornik, skupiającego artystów
zainteresowanych problemami koloru i faktury. Profesor Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu im. Stefana
Batorego w Wilnie, od 1945 wykładał w ASP w Krakowie. Podczas I wojny światowej przebywał wraz z
bratem w Zakopanem, gdzie zetknął się ze sztuką podhalańską, której pierwiastki włączył do sztuki
formistycznej. Po rozpadzie Formistów w jego malarstwie zaczął dominować koloryzm. Jednak w
przeciwieństwie do kapistów stosował ograniczoną gamę barwną, wydobywając z niej bogactwo odcieni
(Portret żony, Martwa natura z gruszkami i fajką, Gitarzysta). Uprawiał także malarstwo monumentalne
(plafony w zamku królewskim na Wawelu), zajmował się też rzeźbą. Do jego najlepszych dzieł
rzeźbiarskich należy projekt pomnika A. Mickiewicza w Wilnie.
Z. Pronaszko, projekt ołtarza dla kościoła Misjonarzy 1912-13,
zniszczony (wg fot.)
ANDRZEJ (1888-1961)
Scenograf, malarz, pedagog. Studiował od 1906 w Krakowie. Przed I wojną
światową przebywał w Monachium i w Paryżu. Działał w ugrupowaniu
Formiści, a po jego rozpadzie związał się z grupą Praesens i wspólnie z Sz.
Syrkusem projektował eksperymentalny Teatr Symultaniczny, a potem Teatr
Ruchomy. Po II wojnie światowej osiadł w Warszawie, gdzie został profesorem
Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Życie zawodowe związał z teatrem,
projektował dekoracje dla scen Krakowa, Łodzi, Lwowa, Wilna i Warszawy.
Jego scenografię oraz projekty kostiumów cechowała architektoniczna
konstrukcja, wyrażająca się w prostocie, zwięzłej formie i braku zbędnych
szczegółów. Widoczne w nich były wpływy formistyczne i echa kubizmu.
Projektował scenografie do wielu inscenizacji L. Schillera (m.in. Opowieści
zimowej Szekspira, Róży S. Zeromskiego, Dziadów A. Mickiewicza).
A. Pronaszko, Ucieczka do Egiptu, 1921; olej, płótno; Łódź, Muz. Sztuki
Z. Pronaszko, „Akt formistyczny", 1917 (MNK)
Akt formistyczny o zwartej konstrukcji złożonej z elementów
geometryzowanych, łączący ekspresjonistyczną deformację z kubizowaniem
kształtów, którego forma ukształtowana została przez wzajemnie przenikające
się wyraziste bryły, „krystaliczne” formy, przypominające ciosane, drewniane
rzeźby podhalańskie. W obrazie tym Pronaszko zastosował również drastyczne
ograniczenie gamy kolorystycznej redukując ją do kilku odcieni brunatnych
szarości. Tę nową na arenie polskiego malarstwa formę, zinterpretował sam
artysta we wstępie do katalogu I wystawy Ekspresjonistów Polskich:
Obserwując przedmiot, czyli rozważając go, nie widzę go wyłącznie frontalnie,
przeciwnie, uderzają moją wyobraźnię przeróżne jego plany i dopiero
reasumując je w obrazie otrzymuję ten pełny jego obraz - wyraz. Tak otrzymuję
trzeci wymiar, który nic wspólnego nie ma z tradycyjną perspektywą.
MAKIETA POMNIKA MICKIEWICZA DLA WILNA,
1922-24 drewno, wys. 12,25 m
Najdoskonalszą formę kubistyczną, zbliżoną zarówno do wzorców francuskich, jak i do
snycerki podhalańskiej osiągnął Zbigniew Pronaszko, w projekcie niezrealizowanego
pomnika Adama Mickiewicza dla Wilna, uformowanym przez zwartą bryłę, przełamaną
„kanciasto” ukształtowaną głową wieszcza i ostro załamanymi draperiami, w dolnej partii
monumentu.
.
Punktem wyjścia dla określenia formy i nastroju pomnika był dla Pronaszki werset
Słowackiego: „Ty.,. jak bóg litewski z ciemnego sosen wstałeś uroczyska”. Miał też
Mickiewicz Pronaszki surową grozę i wielkość pierwotnego bóstwa obok romantycznej
pozy i modernistycznej, spazmatycznej trochę ekstatyczności.” Nie doszło niestety do
wykonania pomnika w trwałym materiale, a prowizoryczną makietę zniszczyła w 1938 r.
powódź.
TYTUS CZYŻEWSKI (1880-1945)
Malarz, poeta, krytyk sztuki. Studiował malarstwo w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie u J. Mehoffera i
L. Wyczółkowskiego. W Paryżu zetknął się z neoimpresjonizmem i kubizmem. W 1917 współzałożyciel
ugrupowania Formiści. Podróżował do Włoch, Hiszpanii i Francji. W obrazach Czyżewskiego geometryczne
i kubizujące formy, o ekspresyjnej dynamice linii, splatały się z nastrojowym liryzmem zaczerpniętym ze
sztuki ludowej (np. Zbójnik, Muzykanci, Madonny). Czyżewski poszukiwał też nowych rozwiązań
przestrzennych i, aby zerwać z dwuwymiarowością płótna, tworzył polichromowane kompozycje
wielopłaszczyznowe z płaskich i trójwymiarowych elementów, jak drewno i tektura. Z czasem twórczość
Czyżewski ewoluowała ku koloryzmowi (np. Zamek w Cagnes). Czyżewski rozwijał też własne założenia
kolorystyczne, nie rezygnując z obwiedzionej konturem bryły, zbudowanej przez plamę barwną. Malował
martwe natury (np. Martwa natura z konikiem) portrety, pejzaże, utrzymane często w rozbielonej tonacji.
Jako poeta Czyżewski przeszedł ewolucję od poetyki futurystycznej do oryginalnych stylizacji ludowych,
nawiązujących do folkloru podhalańskiego. Zajmował się również krytyką artystyczną.
LEON CHWISTEK (1884-1944)
Logik, matematyk, filozof, malarz, teoretyk sztuki. Malarstwa uczył się w pracowni J. Mehoffera w
Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, a także podczas pobytu w Wiedniu i w Paryżu. Profesor logiki
matematycznej na uniwersytecie we Lwowie. Członek i główny teoretyk grupy Formiści oraz współredaktor
czasopisma „Formiści”. W dziedzinie nauki interesował się głównie logiką, metodologią i filozofią (był
twórcą tzw. prostej teorii typów logicznych).
W estetyce był teoretykiem formizmu i odnosząc do sztuki swą filozoficzną teorię wielości rzeczywistości
rozróżniał cztery jej typy, związane z jedną z czterech wyróżnionych przez siebie rzeczywistości:
●
prymitywizm (związany z rzeczywistością naturalną),
●
realizm (z fizykalną),
●
impresjonizm (z sensualną)
●
kierunki nowoczesne (z wizyjną).
Chwistek tworzył głównie portrety, akty, martwe natury, pejzaże, charakteryzujące się precyzyjną
konstrukcją o uproszczonych i silnie zgeometryzowanych formach. Jego kompozycje malarskie cechuje
zwielokrotnienie elementów w kontrastowo zestawionych strefach form i kolorów. Chwistek określał je
teoretycznie i stylistycznie za pomocą własnej doktryny artystycznej, tzw. strefizmu. Namalował m.in.:
Portret żony, Miasto, Szermierka, Uczta. Główne prace naukowe: Wielość rzeczywistości w sztuce,
Przyszłość kultury w Polsce, Granice nauki.
T. Czyżewski, „Madonna”, ok. 1920 (MSŁ), Zbójnik 1919
(MNW)
W okresie formizmu uległ dyscyplinie formalnej, wyraźnie
inspirując się podhalańskimi obrazami malowanymi na szkle, z
którymi zetknął się w czasie pobytu w Zakopanem, w latach
pierwszej wojny światowej. Nawiązywał do znanych sztuce
ludowej typów ikonograficznych oraz wzorem form
właściwych ludowym obrazom - prymitywizował.
W tej konwencji powstały dwie istotne w twórczości
Czyżewskiego kompozycje: nawiązujący do podhalańskiej
ikonografii Zbójnik roku oraz Madonna, przypominająca
rzeźbionego świątka ludowego trzymającego na ręku
drewnianą figurkę. Zdeformowane proporcje, tolerujące nawet
wprowadzenie trzech rąk Madonny, zgeometryzowane, płaskie
tło tworzone przez pionowe i poziome podziały zaznaczające
sylwetki drzew, statyczność i rytm — to elementy formalne, które zadecydowały o prymitywizmie i
antyestetyzmie kompozycji, stanowiąc równocześnie przykład transpozycji wzorów zaczerpniętych ze
sztuki ludowej, zarówno w zakresie treści, jak i formy.
AUGUST ZAMOYSKI (1893-1970)
Rzeźbiarz. Studiował w Berlinie i w Monachium. W 1919 wrócił do Polski i związał się m.in. z
ugrupowaniem Formiści. Od 1923 przebywał poza krajem, głównie we Francji i w Brazylii.
Rzeźby Zamoyskiego, często wykuwane z najtwardszego gatunku kamienia, jak dioryt i granit, cechowały
początkowo formy silnie zgeometryzowane i uproszczone, wskazujące na wpływ formizmu (np. Ich dwoje).
Później artysta zwrócił się ku formom bardziej realistycznym, klasycyzującym, spokrewnionym ze sztuką
rzeźbiarza francuskiego A. Maillola (akty kobiece, Głowa Wierki, Franka). Rzeźby te cechuje właściwy dla
form klasycyzujących monumentalizm i uspokojenie formy. W ostatnim okresie twórczości Zamoyski
stworzył wiele rzeźb o tematyce religijnej (także w brązie), o silnym ładunku ekspresji. Dziełem
Zamoyskiego w Brazylii są pomniki — F. Chopina w Rio de Janeiro i A. Chateaubrianda w Sao Paulo.
A. Zamoyski, Ich dwoje 1922, 1919, 1919 r.
Szermierka z około 1919 roku (MNK)
Spośród kompozycji formistycznych Chwistka, za
najciekawszą uważana jest Szermierka. Obraz ten
- ukazujący dwie fechtujące się postacie, ilustruje
zasady ruchu oraz jego poszczególne etapy,
przemienność kształtów, przedstawione w formie
symultanicznego zapisu - przypomina
futurystyczne rejestracje stadiów ruchu, znane z
obrazów Umberto Boccioniego, Carla Carry,
Giacomo Balia, czy Gino Severiniego.
OBRAZY STREFICZNE
Od 1925 roku tworzył Chwistek tak zwane obrazy streficzne, przez które rozumiał część płótna
ograniczoną w ten sposób, że dwa dowolne jej punkty można połączyć nie wychodząc poza nią. (...)
Każdy kształt i każda zasadnicza barwa (biała, czarna i sześć barw tęczy) posiadać może tylko
jedną strefę. Nadto istnieją osobne strefy: dla kształtów drobnych, dla kształtów grubych, dla
światła (barwy jasne), dla cienia (barwy ciemne), wreszcie mamy osobną strefę wklęsłą i strefę
wypukłą. W konwencji strefizmu malował zarówno akty, jak i portrety, które zdaniem Chwistka
należało malować według następującej recepty: Żeby wymalować dobry portret, musi się poznać
modela tak dokładnie, żeby móc malować z pamięci. Przy malowaniu z natury psychika modela
sprawia zbyt silny opór. Każdy zdaje się mówić: maluj takim, jakim chcę być.
STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ (pseudonim Witkacy)
(1885 zmarł w 1939 w pobliżu wsi Jeziorny na Wołyniu)
Malarz, filozof, dramaturg, pisarz, poeta i publicysta. Nie odbył regularnych
studiów, uczył się w domu pod kierunkiem ojca, Stanisława (malarza i
teoretyka sztuki, twórcy stylu zakopiańskiego). Krótko uczęszczał na Akademię
Sztuk Pięknych w Krakowie, do pracowni J. Mehoffera. Wcześnie wykazał
zainteresowania filozofią i sztuką. Odbył podróże do Włoch, Niemiec i Paryża.
Poznał twórczość P. Gauguina i malarza związanego z nabistami — W.
Ślewińskiego. W Paryżu zetknął się z nowymi tendencjami w sztuce. W 1914
po samobójczej śmierci narzeczonej, J. Janczewskiej, wyjechał wraz z
etnologiem i antropologiem B. Malinowskim na Cejlon i do Australii. Po
wybuchu I wojny światowej W. udał się do Petersburga, był oficerem Pawłowskiego Pułku
Gwardii. Pobyt w rewolucyjnej Rosji miał ogromny wpływ na późniejsze przemyślenia artysty. W
1918 wrócił do Polski. Członek grupy Formiści. Po opublikowaniu fundamentalnej pracy
teoretyczno-artystycznej Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia Witkiewicz
zajął się również aktywnie dramatopisarstwem. W połowie lat dwudziestych Witkiewicz porzucił
„malarstwo artystyczne” na rzecz „malarstwa komercyjnego”. Założył jednoosobową Firmę
Portretową i zajął się produkcją portretów, nie traktowanych przez niego jako dzieła sztuki. Napisał
wówczas głośną powieści Pożegnanie jesieni i Nienasycenie oraz intensywnie zajmował się
filozofią (Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie istnienia). Upatrując w wybuchu II
wojny światowej spełnienia swoich katastroficznych wizji upadku cywilizacji i kultury, w dzień po
wkroczeniu Armii Czerwonej do Polski popełnił samobójstwo.
Czysta Forma
Teoria sztuki wypracowana przez Witkiewicza jest spójnym systemem obejmującym nie tylko
teorię dzieła, ale również problemy odbioru i kryteria oceny.
Jedność i wielość to dla Witkiewicz podstawowa opozycja definiująca istnienie. Jedność w wielości
jest więc istotą bytu. Jego poznanie jest możliwe dzięki uczuciom metafizycznym.
W odniesieniu do dzieła sztuki, warstwą, w której można odnaleźć związki między nim a
istotą bytu jest forma. Tylko w niej może być ujęta tajemnica istnienia. Dzieła o budowie
identycznej z istnieniem Witkiewicz nazywa Czystą Formą. Była ona modelem, horyzontem
budowy dzieła. Według Witkiewicza, nie jest jednak możliwa abstrakcja (Absolutna Czysta
Forma), jako twór wymyślony, a nie stworzony nie może wywołać u widza uczuć metafizycznych.
Dlatego też element przedmiotowy nie powinien być usuwany z obrazu. Z tych stwierdzeń
wypływały konkretne postulaty budowy obrazu.
Podstawową zasadą kompozycyjną była dla Witkiewicza
●
płaskość,
●
ornamentalność.
Podział płaszczyzny dokonywał się za pomocą określonej hierarchii elementów, jednak
podstawowym wymogiem Czystej Formy była równowaga zarówno kompozycyjna, jak i
kolorystyczna. Witkiewicz komponował obrazy, kontrastując linie łuku i spirali, linie horyzontalne i
diagonalne; dążył do równowagi elementów (Kuszenie św. Antoniego, Marysia i Burek na
Cejlonie, Tworzenie świata).
Porzucenie malarstwa Czystej Formy wynikało z przekonania o zaniku uczuć metafizycznych i
nieuchronnej zagładzie sztuki. Przyjęcie na siebie roli mieszczańskiego portrecisty było zabiegiem
świadomym, manifestującym stosunek Witkiewicza do zachodzących przemian. Katastrofa
wydawała się nieunikniona, a sztuka w nowym, szczęśliwym i bezkonfliktowym społeczeństwie
skazana na zagładę. Katastrofizm Witkiewicza zbliżał go do podobnych postaw obecnych w
kręgach europejskiej awangardy lat trzydziestych XX w.
Portret Jadwigi Witkiewiczowej, 1925. Książnica Pomorska w
Szczecinie
30 kwietnia 1923 r. ożenił się z Jadwigą Unrug, wnuczką Juliusza
Kossaka. O zamiarze małżeństwa zawiadomił dawnego
przyjaciela, Malinowskiego, listem z 10 marca 1923 r.: „Nie myśl,
że dostałem bzika. Jestem zupełnie przytomny, ale ślub myślę
wziąć po pijanemu albo pod narkozą”. Małżeństwo przeżywało
wzloty i upadki, w końcu Witkiewiczowie zdecydowali się na
częściową separację. Witkacy pozostał w Zakopanem, Jadwiga - w
Warszawie, gdzie zresztą dość często gościła męża, cały czas
pozostając dlań oparciem w jego licznych życiowych perypetiach.
Portret typ A. Za typ A artysta uważał portrety „wylizane”, co w
praktyce oznaczało werystyczne wykonanie i fotograficzne
podobieństwo; tło bywało jednak często całkowicie fantastyczne,
pełne np. egzotycznej roślinności. Najbardziej efektowny przykład
tego typu to portret żony Jadwigi z 1925 roku. Ten typ portretu był
najdroższy, kosztował 350 zł, co w tym czasie było całkiem
przyzwoitą miesięczną pensją, pozwalającą utrzymać żonę i
dwójkę dzieci.
Portret Edwardy Szmuglarowej (dwie wersje), Portret Eugenii Dunin Borkowskiej, Autoportret z
1938 r.
Marynia i burek na Cejlonie, 1920-1921
(MNK)
Zarówno obrazy olejne, jak i kompozycje
pastelowe dezorientują w pierwszej chwili
nieprzygotowanego widza. Pełne są bowiem
niezwykłych, różnorodnych kształtów;
atakują jaskrawymi barwami. Czerwień
kontrastuje z zielenią, oranż z błękitem,
żółcień z fioletem. Ekspresję i dynamikę
tych prac potęguje niespokojnie wijący się
kontur, rozdzielający poszczególne plamy
barwne. Możemy czasem dostrzec jakieś
postacie, częściej jednak są to ich
fragmenty, poskręcane kończyny, wygięte
tułowia, zdeformowane twarze półludzkich-
półzwierzęcych stworów. Wszystko wiruje,
fruwa, unosi się nad fantastycznym
pejzażem wśród egzotycznych roślin.
RYTM
1922-1932
Stowarzyszenie Artystów Plastyków Rytm, przodująca w latach 20. polska grupa artystyczna,
założona w 1921 w Warszawie. Miała luźny charakter, wielu jej członków należało równocześnie
do innych ugrupowań.
Inicjatorami byli W Borowski, H. Kuna i E. Zak. Do Rytmu należeli m.in. T. Gronowski, F. S.
Kowarski, R. Kramsztyk, S. Noakowski, T. Pruszkowski, W Skoczyłaś, Z. Stryjeńska, L.
Slendziński, E. Wittig. W 1924 przystąpili M. Berezowska, W Husarski i R. K. Witkowski, w 1929
T. Breyer i L. Gottlieb, potem jeszcze R. Malczewski. Z Rytmem związany był J. Szczepkowski,
choć formalnie nie należał do stowarzyszenia.
Działalność Rytmu, trwająca do 1932, polegała na organizowaniu wystaw w kraju i za granicą
(m.in. sukcesy na PWK w Poznaniu w 1929 i na XVIII Biennale weneckim). Pierwsze, w latach
1922-24, były wymierzone przeciw miernocie panującej na wystawach Zachęty, której Rytm chciał
przeciwstawić nowoczesny styl.
Popularność i oddziaływanie Rytm zawdzięczał wszechstronności swoich członków:
●
uprawiali oni dekoracje monumentalne (duży udział w polichromii Starówki warszawskiej
1928,
●
sztukę wnętrza,
●
plakat, ilustrację książkową, opracowywali graficznie kilka spośród najważniejszych pism w
Polsce („Grafika”, „Skamander”, „Sztuki Piękne”, „Pani”), banknoty i znaczki pocztowe,
●
rzeźbę pomnikową,
●
scenografię.
Należeli do podstawowego zespołu Instytutu Propagandy Sztuki. Grupa nie miała programu;
propagowała kult rzemiosła, wysokiej kultury estetycznej, starała się kompromisowo łączyć
zdobycze kubizmu i futuryzmu z tendencjami klasycystycznymi i potrzebą ludowej stylizacji.
Poszukiwania „stylu narodowego” znalazły najpełniejszy wyraz właśnie w twórczości kilku
„rytmistów”, w postaci stylizacji bliskiej Art Deco, a zakorzenionej w krakowskiej tradycji
młodopolskiej.
W krótkim czasie wyłonił się specyficzny styl grupy. Artyści, którzy czerpali ze sztuki ludowej,
uprawiali twórczość o charakterze dekoratywnym lub wprost służącą do dekoracji. Większość prac,
zachowując indywidualny styl, odznaczała się stylizacyjnymi uproszczeniami, płaszczyznami o
jednoznacznym działaniu, a podstawą układów kompozycyjnych był rytm. W sztuce
przedstawiającej ulubione były wątki słowiańskie i ludowe. Z działalnością Rytmu związana była
spółdzielnia Ład (1926), która spełniała rolę podobną jak w swoim czasie Warsztaty Krakowskie
czy Polska Sztuka Stosowana.
Rytm przyczynił się do powstania dekoracyjnego stylu okresu
dwudziestolecia, który ujawnił się w pełni w 1925 roku na
Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu. Polacy
zyskali tam wielkie uznanie i otrzymali liczne nagrody. Charakterystyczne
cechy stylu widoczne są na przykładzie pawilonu Józefa Czajkowskiego,
kaplicy Jana Szczepkowskiego, mebli Karola Stryjeńskiego — dzieł
pokazanych na wspomnianej wystawie. W ich formie widoczne są pewne
cechy kubizmu geometrycznego i — oczywiście — sztuki ludowej.
Uderzające są silne, geometryczne uproszczenia bryły, podkreślanie
ostrych krawędzi stykających się płaszczyzn, zdecydowane zrytmizowanie
i stylizacja.
Za najbardziej typowych twórców ruchu uważa się: Władysława
Skoczylasa, Zofię Stryjeńską, Eugeniusza Żaka.
ART DECO W POLSCE
W Polsce, podobnie jak we Francji, inspiracją dla sztuki dekoracyjnej lat 20. i 30. była sztuka
nowoczesna (kubizm, formizm), którą łączono z tradycją klasyczną i rodzimą.
Polski styl art deco oryginalny, narodowy charakter zawdzięczał inspiracji czerpanej ze sztuki
ludowej. Charakterystyczna była:
●
geometryzacja form, „zaciosy”,
●
wzory trójkątów i romby,
●
płaskość rytmiczność dekoracji.
Na Exposition Internationale des Arts Décoratifs... w Paryżu polska część wystawy odniosła
sukces, artyści z Polski zdobyli najwięcej indywidualnych wyróżnień. Polski styl art deco
reprezentowały na tej wystawie meble, metaloplastyka, tkaniny - głównie kilimy i batiki oraz
drewniane zabawki zaprojektowane przez twórców związanych ze środowiskiem Warsztatów
Krakowskich (m.in. Józef Czajkowski, Wojciech Jastrzębowski, Wanda Kossecka, Karol
Stryjeński). Grafiki w stylu art deco przedstawiali m.in. Władysław Skoczyłaś i Tadeusz
Gronowski. Malarstwo i rzeźbę, specjalnie dobrane do ekspozycji, reprezentowały prace artystów
należących do Rytmu, takie jak klasycyzująca rzeźba Henryka Kuny, ustawiona na dziedzińcu
przed Polskim Pawilonem. Jego architektura, projektu Józefa Czajkowskiego, była wzorcowym
przykładem rodzimej wersji tego stylu; symetryczne rozplanowanie, szklana wieża z wieloma
uskokami wieńczącymi kopułę pawilonu głównego najpełniej oddawały charakterystyczne cechy
polskiego stylu art deco: kubizujący folkloryzm i ekspresyjną interpretację gotyku. Modelowym
przykładem polskiej wersji stylu stało się jednak panneau dekoracyjne Pory roku Zofii Stryjeńskiej
- żywe kolory, stylizacja związana z góralszczyzną.
Po wystawie styl polskiego art deco nieco się zmienił i upodobnił do francuskiego - przede
wszystkim dlatego, że zrezygnowano z wyrazistych inspiracji góralszczyzną. Wzory mebli,
ceramiki i tkanin tworzyli wówczas m.in. członkowie założonego w 1926 roku Ładu. Art deco
zaczęto wykorzystywać nie tylko w rzemiośle, także w produkcji seryjnej. Najciekawszymi
przykładami są: porcelanowy serwis Kula z manufaktury w Ćmielowie zaprojektowany około 1930
roku, fajanse z Włocławka, szkło z hut Niemen i Hortensja, zestawy metalowych naczyń i sztućców
produkowanych przez firmy Bracia Henneberg i Norblin, sprzęt oświetleniowy projektowany przez
grafika Edmunda Bartłomiejczyka dla firmy Bracia Łopieńscy, drewniane zabawki, wzory tapet,
tkanin, monety i medale.
Bardzo charakterystycznym motywem wykorzystywanym w estetyce
polskiego art deco był orzeł o zgeometryzowanych kształtach,
polskie godło państwowe. Styl ten propagowały, podobnie jak we
Francji, czasopisma, takie jak Pani, której szatę graficzną tworzył
Tadeusz Gronowski, a ilustrowali m.in. Tymon Niesiołowski,
Wacław Borowski, Irena Pokrzywnicka
(rysunki związane z modą) i Zofia
Stryjeńska. Styl polskiego art deco w II
Rzeczypospolitej był uznawany za
narodowy
i
reprezentacyjny.
Zaprojektowano w nim wnętrza dwóch
polskich transatlantyków - Piłsudskiego
(1935 r.) i Batorego (1936 r.).
ZOFIA STRYJEŃSKA (1891-1976)
Malarka i ilustratorka, zaliczana do
najpopularniejszych artystów okresu
międzywojennego w Polsce. Kształciła się w
krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych dla
Kobiet i w Akademii w Monachium. Jej
błyskotliwa kariera, rozpoczęta serią akwarel
Polskie kolędy (1913) i barwnymi litografiami
Bożki słowiańskie (1918), związała się z
nurtem poszukiwań „stylu narodowego” w
oparciu o motywy ludowe i prasłowiańskie
oraz ludową stylizację. Obok swojego męża,
K. Stryjeńskiego, oraz W. Jastrzębowskiego
należała do jego głównych propagatorów, także w swoich projektach dla Warsztatów Krakowskich. Jej
wykwintnie stylizowane, barwne i pełne temperamentu sceny folklorystyczne lub religijne w kostiumie
chłopskim (cykl Pascha, ok. 1918) inspirowane były przez krakowskie środowisko młodopolskie
(głównie J. Mehoffera, K. Sichulskiego i S. Wyspiańskiego). Pojawiająca się w latach 20. geometryzacja
przypomina syntetyczne poszukiwania artystów Rytmu (którego była członkiem) i kryształowe formy
architektury tamtego czasu. Radosne, malowane przeważnie akwarelą lub temperą obrazy i ilustracje oraz
scenografia i plakaty zyskały wielką popularność. Przebywając po wojnie w Szwajcarii i Francji nadal
wracała do swoich dawnych motywów i formuł artystycznych.
Spotkanie z synem (z cyklu Pascha), 1917-18
EUGENIUSZ ZAK, właściwie Żak (1884-1926)
Malarz czynny głównie w Paryżu i zaliczany do najwybitniejszych artystów
międzynarodowej Ecole de Paris, skupionej na Montparnasse. Już ok. 1909
ukształtował się jego syntetyczny styl, inspirowany malarstwem M. Denisa i
renesansowym rysunkiem, który cechuje dekoracyjna, miękka linia, melodyjnie
określająca formy. Absolutną czystość kompozycji Zaka zdaje się z kolei
zawdzięczać oddziaływaniu P. Cezanne'a, a pewną naiwność figur perskiej
miniaturze. Rzadko wprowadzał mocniejsze akcenty barwne. Dopiero po 1916, coraz
częściej stosując technikę olejną, Zak wprowadził barwy bardziej nasycone i
ciemniejsze. Obrazy jego mają dość zawężoną tematykę: idylliczne pejzaże z
pasterzami (Idylla, 1921), pojedyncze figurki rozmarzonych dziewcząt, grajków,
tancerzy i żebraków (Pijak, 1920). W późnych pracach pojawił się silniejszy dramatyzm i ton
egzystencjalnej refleksji. Zak brał czynny udział w polskim życiu artystycznym. Od 1922 członek
stowarzyszenia Rytm i czołowy przedstawiciel propagowanej przez nie klasycyzującej stylistyki i
kulturalnego wyrafinowania. Poetycki świat tego malarstwa oddziałał na innych artystów Rytmu oraz
ugrupowań żydowskich (np. T. Niesiołowskiego i R. Kramsztyka). Pierrot
WŁADYSŁAW SKOCZYŁAS (1883-1934)
Grafik, malarz, rzeźbiarz. Uczył rzeźby w Szkole Przemysłu
Drzewnego w Zakopanem. W 1910 kontynuował studia
rzeźbiarskie w Paryżu, a następnie studia graficzne (drzeworyt) w
Paryżu i w akademii w Lipsku. Od 1918 uczył grafiki na
Politechnice Warszawskiej i w Szkole Sztuk Pięknych. Aktywnie
uczestniczył w życiu artystycznym kraju: należał do ugrupowania
Formiści, był współzałożycielem Rytmu i Rytu, a także Instytutu
Propagandy Sztuki, instytucji upowszechniającej sztukę polską i
obcą.. Skoczylas był twórcą nowoczesnego polskiego drzeworytu artystycznego. Tworzył głównie
drzeworyty o tematyce góralskiej (Teka zbójnicka, Teka podhalańska), religijnej i architektonicznej.
Zajmował się także ilustracją książkową. Jego prace graficzne charakteryzuje stylizowana, prosta forma
(wpływ formizmu) i rytmiczność. Inspirowała artystę sztuka podhalańska, a także drzeworyt
średniowieczny. Uczniami Skoczylasa byli wybitni polscy graficy, m.in. T. Kulisiewicz. Zbujnicki
GRUPA „ARTES”
(łac. — sztuki)
Lwów 1929-36
Prócz animatora ruchu, Jerzy Janischa, utworzyli je m.in. A. Krzywobłocki, Roman Sielski,
Tadeusz Wojciechowski. W 1930 weszli w jego skład lewicujący artyści pochodzenia żydowskiego
Otto Hahn, Ludwik Lille i Marek Włodarski (właściwie Henryk Streng). Oprócz aktywności
wystawowej na ziemi lwowskiej, w Warszawie i Krakowie, grupa wydawała własne teki graficzne.
Od 1933 postępował rozpad grupy (m.in. powołanie „neoartesu”). Grupa nie miała określonego
programu poza ambicjami szerzenia sztuki awangardowej.
W twórczości jej członków dominują wpływy malarstwa Légera (kubizm) i rosyjskich
konstruktywistów, także surrealizmu. Z tym ostatnim łączyła „artes” tendencja do poetyckiej
nastrojowości, niekiedy skłonność do fantastyki (wspierającej się na specyficznym kolorycie
kultury lwowskiej), użycie kolażu i fotomontażu jako metod odrealnienia świata, przy braku
powinowactwa teoretycznego. Prace Lillego, Sielskiego i Włodarskiego miały przy tym często
społeczną wymowę rewolucyjną. „Artes” uchodzi często za jedyne polskie ugrupowanie
surrealistyczne, jest to jednak powierzchowne podobieństwo. Grupa miała duże znaczenie lokalne,
w skali ogólnopolskiej nie odegrała jednak większej roli.
POLSKI KONSTRUKTYWIZM: „BLOK”, „PRAESENS”, „A.R.”
Zmierzch formistów przypadł na lata dwudzieste. Na utorowaną przez nich drogę czystej formy
wkroczli artyści związani z konstruktywizmem radzieckim, niemiecką szkołą Bauhaus,
neoplastycyzmem.
Prekursorską rolę w tworzeniu przyszłego środowiska konstruktywistów odegrał poeta i krytyk
Tadeusz Peiper, który w 1921 roku powrócił do Polski po wieloletnim pobycie we Francji i
Hiszpanii i założył w Krakowie awangardowe czasopismo „Zwrotnica” (1922). Skupiało ono
poetów opowiadających się za futuryzmem. Współpracowali z nim: Julian Przyboś, Jan
Brzękowski, Jalu Kurek. Władysław Strzemiński zamieścił tam swój pierwszy artykuł O sztuce
rosyjskiej. Notatki. Do „Zwrotnicy” pisywali: Mieczysław Szczuka, Tytus Czyżewski, Leon
Chwistek, Witkiewicz umieszczał swe dramaty. W czasopiśmie ukazywały się również rozprawy
artystów zagranicznych, np. Filippo Marinettiego i Tristana Tzary.
Kolejnym krokiem w scalaniu środowiska awangardy była wystawa „Nowa sztuka” w Wilnie w
1923 roku, w której wzięli udział artyści wszystkich ważnych środowisk Polski.
Wreszcie, w 1924 roku doszło do otwarcia w Warszawie, w salonie samochodowym, pierwszej
wystawy nowej grupy o nazwie Blok Kubistów, Suprematystów i Konstruktywistów.
BLOK
1924-26
Blok, pierwsze ugrupowanie polskiej awangardy konstruktywistycznej, mimo zaledwie
dwuletniego okresu działania (1924-26) mające wielkie znaczenie w jej dziejach. Jako jedyna
w okresie międzywojennym grupa skupiło wszystkich ważniejszych artystów tej orientacji.
W pierwszej wystawie Bloku (marzec 1924 w Salonie samochodowym w Warszawie) wzięli udział
uczestnicy wileńskiej Wystawy Nowej Sztuki z 1923 (m.in. Henryk Stażewski, Władysław
Strzemiński, Miczysław Szczuka, Teresa Żarnowerówna oraz m.in. Katarzyna Kobro, Maria
Nicz-Borowiakowa, Aleksander Rafałowski. Jeden z inicjatorów powołania grupy, Henryk
Berlewi, wycofał się już na samym początku, organizując konkurencyjną wystawę własną.
Wraz z wystawą ukazał się pierwszy numer czasopisma „Blok”, redagowany przez Stażewskiego.
Do 1926 wyszło 11 numerów. Opublikowano m.in. grupowy manifest Co to jest
konstruktywizm?, pierwszy w Polsce tekst o fotomontażu (autorstwa Szczuki, oba w 1924), tekst
Strzemińskiego pt. B=2 (1925), zapowiadający jego teorię unizmu.
Ukazywały się tłumaczenia klasyków awangardy europejskiej, m. in. Th. van Doesburga, K.
Malewicza, F. Marinettiego, K. Schwittersa, korespondencje prezentujące awangardę
czechosłowacką i na Bałkanach. Zawartość reprodukcyjna i konstruktywistyczna szata graficzna
były nie mniej ważną niż teksty programowe manifestacją nowatorstwa grupy. Organizowała ona
także wspólne wystawy (np. w Rydze).
Od 1925 pogłębiał się rozłam w Bloku: ostatnie numery pisma redagował Szczuka, którego
utylitarystyczna koncepcja sztuki skłoniła Kobro, Stażewskiego i Strzemińskiego do odejścia i
zaangażowania się niebawem w tworzenie grupy Praesens. Członków Bloku łączyły lewicowe
poglądy, pojmowanie dzieła sztuki jako logicznie skonstruowanej maszyny, artysty - jako
konstruktora pracującego w bezpośrednim związku z życiem i kształtującego nowe społeczeństwo.
Członkowie grupy interesowali się kompozycją przestrzeni w drodze integracji jej elementów
architektonicznych, malarskich, rzeźbiarskich itd. Wypowiadali się przeciw subiektywizmowi
w twórczości, propagując obiektywne środki wyrazu, za które uważali przemysłowe,
mechaniczne sposoby realizacji.
PRAESENS
(łac. Teraźniejszy)
1926-1930
Grupa plastyków i architektów awangardy konstruktywistycznej powstała w Warszawę w
następstwie rozpadu grupy Blok, w bezpośrednim związku z Międzynarodową Wystawą
Architektury Nowoczesnej w 1926, także nazwa czasopisma. Z inicjatywy architekta Szymona
Syrkusa ci członkowie Bloku, którzy nie podzielali utylitarystycznych poglądów Mieczysław
Szczuki i Teresa Żarnowerówny, połączyli się pod typowym dla konstruktywizmu hasłem
„architektonizacji” sztuk, tzn. podporządkowania plastyki architekturze funkcjonalnej na
drodze do skonstruowania nowego społeczeństwa. Do najaktywniejszych członków Praesensu
należeli: Henryk Stażewski, Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński, Maria Nicz-Borowiakowa,
Aleksander Rafałowski, architekci Bohdan Lachert i Józef Szanajca. W pierwszej wystawie w
Warszawie w 1926 wzięli też udział m.in. Kazimierz Podsadecki, A. i Z. Pronaszko.
Najbardziej spektakularnym wystąpieniem grupy był udział w PWK w Poznaniu w 1929
(opracowanie dwóch pawilonów), a także edycja książek w serii „Biblioteka Praesensu” (m.in.
Unizm Strzemińskiego). Nasilająca się, zgodnie zresztą z założeniami programowymi, przewaga
architektów w grupie doprowadziła w 1929 do odejścia większości plastyków, którzy następnie
założyli grupę „a.r”. Drugi i ostatni numer czasopisma wyszedł w 1930 (m.in. fundamentalny dla
funkcjonalizmu tekst Syrkusa). Idee wypracowane w kręgu Praesensu owocowały w polskiej
architekturze awangardowej lat 30.
W programie — zbliżonym do funkcjonalizmu i konstruktywizmu — kładziono duży nacisk
na społ. przydatność działania artysty, na powiązanie form twórczości z nowoczesną
organizacją życia, problemy użytkowości i in., wspólne ówczesnej awangardzie europejskiej, z
którą Praesens utrzymywał ożywione kontakty. W dziedzinie architektury poruszano
zwłaszcza zagadnienia związków przemysłu budowlanego z nowym typem budownictwa
mieszkaniowego. Dla plastyki konstruktywistycznej epizod ten miał znaczenie nieporównanie
mniejsze od okresu Bloku.
a.r.
(Artyści Rewolucyjni)
1929-1936
Jedno z najbardziej aktywnych ugrupowań lewicowej awangardy polskiej okresu
międzywojennego, skupiające poetów i plastyków, w większości byłych współpracowników
„Zwrotnicy”, członków Bloku i Praesensu. Powstało z inicjatywy Władysława Strzemińskiego,
który w 1929 do współpracy zaprosił Juliana Przybosia. Ponadto należeli Katarzynę Kobro i
Henryka Stażewski, w 1930 dołączył J. Brzękowski. Aktywność a.r. nie przejawiała się w
wystawach, lecz w publikacjach i pracy organizacyjnej.
Zarówno kolekcja, jak pisane przez członków grupy teksty i starannie opracowywane plastycznie
wydawnictwa „Biblioteki a.r.” (poezje Brzękowskiego i Przybosia w układzie typograficznym
Strzemińskiego; (Kobro i Strzemińskiego Kompozycja przestrzeni; Strzemińskiego Druk
funkcjonalny) miały na celu upowszechnienie w Polsce nowoczesnej myśli artystycznej.
Członkowie a.r. współpracowali z paryskim czasopismem „L'Art Contemporain”, z
międzynarodowymi grupami Abstraction-Creation i Cercle et Carre, w Polsce zaś m.in. z organami
awangardy literackiej „Europa” i „Linia”. Nie udało się urzeczywistnić pomysłu stworzenia
własnego czasopisma. Po 1932 działalność grupy straciła impet, ostatni tom „Biblioteki” wyszedł w
1936.
Działalność grupy koncetrowała się w Łodzi. Program „a.r.” był zbliżony do programów
Bloku i Praesensu, do których uprzednio należeli wymienieni plastycy, oraz do idei grupy de
Stijl. Głosi on radykalizm społeczny, walkę z tradycjonalizmem, racjonalizm jako punkt
wyjścia w zagadnieniach formowania przestrzeni, prostotę środków wyrazu.
HENRYK STAŻEWSKI (1894-1988)
Studiował w Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie. Od początku działalności twórczej był związany z
awangardą. Brał udział w wystawie ugrupowania Formiści w Warszawie, w Wystawie Nowej Sztuki w
Wilnie, w wystawach grup Blok, Praesens i a.r., których był członkiem. Często przebywał w Paryżu,
gdzie należał do ugrupowań Cercle et Carre i Abstraction-Creation; przyjaźnił się m.in. z P. Mondrianem.
Współuczestniczył w powstaniu Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej (dary artystów
polskich i obcych) przekazanej w 1931 muzeum w Łodzi.
Wczesne obrazy Stażewskiego nawiązywały do kubizmu i puryzmu.
Z czasem tworzył abstrakcyjne konstrukcje geometryczne o
zminimalizowanej gamie kolorów. Realizował wiele projektów
wnętrz mieszkalnych. Po II wojnie światowej Stażewski na krótko
wrócił do kompozycji figuralnych, a w latach pięćdziesiątych stał się
głównym przedstawicielem abstrakcji geometrycznej. Tworzył
monochromatyczne reliefy i abstrakcyjne kompozycje z metalu oraz
analityczne kompozycje barwne. Opublikował wiele artykułów i
wypowiedzi teoretycznych, m.in. O sztuce abstrakcyjnej.
Relief nr 12
Z inicjatywy Strzemińskiego, a dzięki wysiłkom Brzękowskiego i Stażewskiego w Paryżu
powstawała od 1929 Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej, która utworzyła trzon
zbiorów łódzkiego Muzeum Sztuki.
KATARZYNA KOBRO-STRZEMIŃSKA (1898-1950)
Rzeźbiarka pochodzenia łotewsko-rosyjskiego, żona Władysława Strzemińskiego.
Studiowała w Moskwie (1917-20), początkowo w Szkole Malarstwa, Rzeźby i
Rysunku, przekształconej w Wolne Pracownie. Podczas studiów poznała
przyszłego męża, z którym współdziałała w jego dokonaniach artystycznych.
Uczestniczyła w rewolucyjnych wystąpieniach awangardy radzieckiej,
utrzymywała kontakt z konstruktywistami, należała do awangardowej grupy
UNOWIS (Utwierżdienije Nowogo w Iskusstwie — Umocnienie Nowego w
Sztuce). W 1924 osiedliła się na stałe w Polsce i przyjęła polskie obywatelstwo.
Należała do grup Blok, Praesens, a.r. i międzynarodowego ugrupowania
Abstraction-Creation. Pracowała w szkołach przemysłowych w Brzezinach, w
Koluszkach i w Łodzi. II wojna światowa przerwała twórczość Katarzyny Kobro, a rzeźby znajdujące się
w jej pracowni zostały zniszczone przez nazistów, jako tzw. sztuka zdegenerowana. Początkowo tworzyła
kinetyczne konstrukcje wiszące i rzeźby abstrakcyjne. Od 1925 pracowała nad rzeźbami przestrzennymi.
Postulowała nierozdzielność zagadnień rzeźby i architektury,
konstruowała rzeźby architektoniczne z otwartych płaszczyzn z
metalu. Podstawy teoretyczne rzeźb, nazywanych kompozycjami
przestrzennymi, zostały zawarte w napisanej wspólnie z mężem
pracy Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu
czasoprzestrzennego (1931). Po wojnie rzeźbiła niewielkie akty
nawiązujące do wcześniej realizowanych rzeźb kubistycznych i
futurystycznych.
Kompozycja przestrzenna 6, 1931
WŁADYSŁAW STRZEMIŃSKI (1893- 1952)
Malarz, grafik, teoretyk sztuki, twórca teorii unizmu, mąż Katarzyny Kobro-Strzemińskiej. Ukończył
wojskową szkołę inżynierską w Petersburgu. Podczas I wojny światowej walczył jako oficer saperów,
został ciężko ranny i okaleczony na całe życie (stracił lewą rękę i prawą nogę). W czasie rewolucji
październikowej odbył studia artystyczne w Moskwie. W Witebsku był asystentem K. Malewicza, z
którym się przyjaźnił. Brał udział w wystąpieniach konstruktywistów w Moskwie, Witebsku i Smoleńsku.
W 1922 przyjechał do Polski i zamieszkał w Wilnie, gdzie współorganizował pierwsze w Polsce
wystąpienia konstruktywistów. Od 1923 tworzył obrazy wg własnej doktryny artystycznej, którą nazwał
później unizmem. Osiadł w Łodzi, był członkiem awangardowych ugrupowań artystycznych Blok,
Praesens, a.r., Abstraction-Creation. Z jego inicjatywy powstała Międzynarodowa Kolekcja Sztuki
Nowoczesnej (dary artystów poi. i obcych), przekazana w 1931 muzeum w Łodzi. W 1945-50 wykładał
w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Pięknych w Łodzi. W okresie socrealizmu został zwolniony z
uczelni, pozbawiony możliwości pracy twórczej i środków do życia. Zmarł na gruźlicę. Strzemiński
malował głównie obrazy unistyczne oraz abstrakcyjne pejzaże morskie i widoki Łodzi. W czasie II wojny
światowej stworzył kilka cykli rysunków o dużym ładunku ekspresji, m.in. Deportacje. Po wojnie wrócił
do abstrakcji, komponował ekspresyjne „powidoki słońca” o ostrych, wibrujących zestawieniach barw
(reakcje solarystyczne po spojrzeniu na słońce, oddające doznania wzrokowe). Był autorem wielu
rozpraw i artykułów o sztuce współczesnej. Opublikował założenia teoretyczne unizmu oraz zbiór
wykładów Teoria widzenia.
Kompozycje unistyczne, Powidok światła
Unizm, doktryna artystyczna
sformułowana w 1923-27 przez
W. Strzemińskiego, polegająca
na rezygnacji z jakichkolwiek
sposobów obrazowania natury
na rzecz dziel składających się z
drobnych, logicznie upo-
rządkowanych
elementów
stanowiących jedność optyczną.
KOLORYZM
Obok Rytmu ugrupowaniem najbardziej polskim, najliczniejszym, o największym zasięgu
terytorialnym i czasowym (kilkanaście lat po drugiej wojnie) byli koloryści.
Terminem tym od lat 60. określa się potocznie jedną z najważniejszych w polskim malarstwie XX
w. tendencji artystycznych, nie mającą jednak żadnych określonych założeń programowych ani
instytucjonalnej tożsamości i nieporównywalną z żadnym innym zjawiskiem w sztuce światowej.
Koloryści tworzyli kolejno lub równolegle grupy. Większość z nich wywodziła się z Krakowskiej
Akademii Sztuk Pięknych i była uczniami Weissa i Pankiewicza. Jeszcze jako studenci zar wiązali
w 1923 roku tzw. Komitet Paryski — KP w celu zdobycia funduszów na dalsze studia w Paryżu.
Byli to m. in. Jan Cybis, Zygmunt Waliszewski, Piotr Pptworowski, Józef Czapski, Artur Nacht-
Samborski, Hanna Rudzka-Cybisowa Jan Szczepański. Założyli paryską filię Akademii Sztuk
Pięknych kierowaną przez Józefa Pankiewicza. Z czasem zaczęto nazywać ich kapistami.
Za „kolorystyczne” uważa się kilka ugrupowań okresu międzywojennego (kapiści, Jednoróg,
Pryzmat, Zwornik), których wyraźne wystąpienie na polskiej scenie artystycznej ok. 1930
całkowicie ją przeobraziło.
Kolorystami w latach 30. stali się też m. in. Tytus Czyżewski, Zbigniew Pronaszko i Aleksander
Rafałowski. Ponieważ aktywność artystów tego kręgu wyrażała się także w wysokiej próby
publicystyce, popularyzacji sztuki (m.in. „Głos Plastyków”) i działalności związkowej, przebili się
oni szybko w powszechnej opinii do czołówki polskiej sztuki.
Paradoksalnie, formuła ta podając się za nowoczesną, była dosyć tradycyjna i jedynie w okresie
zacofania - jeśli chodzi o kryteria odbioru sztuki -mogła taką pozycję uzyskać. Wiele z
„kolorystycznych” zjawisk tamtego czasu mieści się w pojemnej formule Ecole de Paris (np.
Eugeniusz Eibisch), zwłaszcza że artyści tej orientacji ukształtowali się przede wszystkim w
Paryżu.
Owa specyficznie polska odmiana malarstwa postimpresjonistycznego, któremu patronują P.
Bonnard i P. Cezanne, miała „zeuropeizować” zaściankową sztukę polską. Po 1945 koloryści
przejawiali nadal wielką aktywność; objęli m.in. katedry w większości uczelni artystycznych,
Eibisch został rektorem w Krakowie, dominowali w Sopocie i Poznaniu. Większość z nich w
okresie socrealizmu podporządkowała się doktrynie, co tłumaczono amoralnym stanowiskiem
malarzy tego kręgu i łatwą przystosowalnością atematycznego w założeniach malarstwa do służby
każdej ideologii.
Do cech najczęściej łączonych z pojęciem koloryzmem należą:
●
akcentowanie „jakości malarskich” (autonomiczność plamy barwnej),
●
budowanie obrazu wg jego wewnętrznych praw, a co za tym idzie pomniejszanie
znaczenia tematu, a nawet motywu (stąd dominacja „neutralnych” tematów: martwej
natury, pejzażu, aktu i portretu), często także kompozycji.
Ponieważ jednak wielu malarzy zwanych potocznie kolorystami uznawało wielką rolę tematu, a
nawet literackich znaczeń, wielu odwoływało się do nieimpresjonistycznej palety, wielu
przejawiało ekspresjonistyczne skłonności rządzące gestem malarskim albo klasyczną dbałość o
kompozycję - trudno jest wskazać nie budzące kontrowersji przykłady koloryzmu.
Najczęściej termin ten kojarzy się z malarstwem, w którym nakładanie samodzielnych plam farby
tworzy wrażenie jednolitej tkanki: z niektórymi kapistami (J. Cybis, H. Rudzka-Cybisowa, S.
Szczepański), z Eibischem, J. Fedkowiczem i C. Rzepińskim. Do dziś fenomen koloryzmu nie
doczekał się uściślenia: często jeszcze kolorystów oskarża się o ekspansywność w latach 30. i 40., o
koniunkturalizm w epoce PRL, o nadprodukcję miernych talentów w uczelniach artystycznych.
Niewątpliwie żadne zjawisko w sztuce polskiej XX w. nie budzi tylu sporów.
H. Rudzka Cybisowa: - Pejzaż zimowy
JAN CYBIS (1897-1972)
Malarz, główny przedstawiciel koloryzmu w sztuce polskiej. Studiował we Wrocławiu, następnie w
Krakowie, m.in. pod kierunkiem J. Mehoffera i J. Pankiewicza. Współzałożyciel grupy kapiści, z którą
wyjechał na studia malarskie do Paryża. W 1934 Cybis osiadł w Krakowie. Od 1945 profesor Akademii
Sztuk Pięknych w Warszawie. Tak jak inni kapiści, tak i Cybis wysuwał w malarstwie na pierwszy plan
kolor, czerpiąc przede wszystkim z doświadczeń francuskich impresjonistów oraz P. Bonnarda. Malował
głównie pejzaże i martwe natury. We wczesnych pracach C. przeważały ciemne i przyciszone tony
(Pejzaż z Moret). Stopniowo doszedł do własnej, oryginalnej koncepcji
kolorystycznej charakteryzującej się swobodną fakturą i ekspresyjną plamą
barwną (Martwa natura czerwona, Młyn w Suffczynie, Bukiet i waza). Cennym
uzupełnieniem dzieła Cybisa są jego Notatki malarskie. Dzienniki 1945-1966,
w których wyraził pogląd na własną twórczość, jak również na sztukę i kulturę.
Muzeum Cybis znajduje się na zamku w Głogówku.
Martwa natura z kwiatami,
Martwa natura z butelką
ZYGMUNT WALISZEWSKI (1897-1936)
Malarz. Edukację plastyczną rozpoczął w wieku 10 lat w Tyflisie (ob. Tbilisi w Gruzji). Do Polski
przyjechał w 1921 i podjął studia w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, w pracowni malarza i grafika
W. Weissa. W 1923 przeniósł się do pracowni J. Pankiewicza i uczestniczył w założeniu grupy kapiści.
W rok później wyjechał wraz z grupą na dalsze studia do Paryża, skąd nadsyłał swoje prace na wystawy
w kraju. Z powodu choroby Burgera amputowano mu w ciągu kilku lat obie nogi. W 1931 wrócił do
Polski, uczestniczył w większości wystaw organizowanych przez kapistów.
Wczesne kontakty ze sztuką awangardową, którą poznał w czasie pobytu w Rosji, oraz własna wizja
świata, pogodna i groteskowa, złożyły się na odrębną i niepowtarzalną twórczość malarza. W swoich
kompozycjach operował drobną świetlistą plamą tworząc rozedrgane, wibrujące powierzchnie obrazów.
Świat sztuki Waliszewskiego zapełniają postacie arlekinów, pierotów, tancerek uczestniczących w
nieustannym święcie i zabawie (Uczty renesansowe, Toaleta Wenus, Wyspa miłości). Wykonał również
plafon do Kurzej Stopki na Wawelu w Krakowie. Malarstwo
Waliszewski należy do najoryginalniejszych propozycji artystycznych
dwudziestolecia międzywojennego
w Polsce.
Wyspa miłości, 1935 (MNW);
Uczta renesansowa, 1933 (MNP)
GRUPA KRAKOWSKA
Ugrupowanie artystyczne, utworzone w Krakowie ok. 1931 przez studentów ASP o radykalnych
przekonaniach społecznych, którzy w dziedzinie sztuki reprezentowali postawę rewolucyjną.
Malarze Sasza Blonder, Maria Jarema, Leopold Lewicki, Adam Marczyński, Stanisław Osostowicz,
Jonasz Stern i rzeźbiarz Henryk Wiciński byli organizatorami Grupy Krakowskiej, do której
włączali się również in. artyści.
Po raz pierwszy wystąpili artyści pod tą nazwą na wystawie zorganizowanej przez Leona Chwistka
we Lwowie w 1933 roku, później jednak większość z nich działała na terenie Krakowa. W latach
30-tych uprawiano twórczość pokrewną późnemu kubizmowi, skłaniającą się ku formie
abstrakcyjnej. Oprócz wystaw Grupa Krakowska organizowała odczyty i dyskusje o sztuce
nowoczesnej.
Józef i Maria Jarema, Jonasz Stern, Henryk Wiciński byli współtwórcami, współpracownikami,
aktorami i scenografami awangardowego teatru krakowskiego „Cricot”.
Grupa uległa rozproszeniu około 1937 roku, wielu artystów zginęło lub zmarło w czasie wojny.
W 1945 powstało ugrupowanie artystyczne Grupa Młodych Plastyków nawiązujące do tradycji
Grupy Krakowskiej, a od 1957 przyjęło nazwę Grupa Krakowska. Poza Jaremianką, Marczyńskim i
Sternem należą do niej m.in.: Tadeusz Brzozowski, Tadeusz Kantor, Janina Kraupe, Kazimierz
Mikulski, Jerzy Nowosielski, Erna Rosenstein, Jerzy Tchórzewski.
Z przedwojennej działalności artystów można wymienić, przykładowo, następujące prace: Epopeja
chłopska (1930) Stanisława Osostowicza, Więzienie (1933), Pejzaż z domami i drzewem (1934)
Saszy Blondera, Fabryka Leopolda Lewickiego, rzeźby Słowa i Akt (1933—1936) Henryka
Wicińskiego, rzeźby Głowa Henryka Wicińskiego (1935), Akt (1938) Marii Jaremy oraz tej
autorki liczne akwarele i gwasze.
Największą sławę zyskała MARIA JAREMA (1908—1958). Lata wojny okazały się dla niej
przełomowymi. Po wojnie prawie zrezygnowała z twórczości rzeźbiarskie;, poświęciła się
malarstwu, scenografii, grafice. Jej słynne prace to przede wszystkim cykle obrazów i monotypu
abstrakcyjnych lub niemal abstrakcyjnych, przeważnie jednak stanowiących aluzję do
rzeczywistości: Leżąca, Kwiaty, Penetracje, Znaki, Filtry, Formy, Postacie, Wyrazy., Głowy. Z
pojedynczych prac wymienić można: Akt, Okrągły stół, Pejzaż morski, Rybak, Ptaki.
Prawie wszystkie kompozycje zbudowane są z płaskich, przenikających się, półprzeźroczystych,
często okonturowanych form o klarownych, napiętych i giętkich zarysach. W większości z nich
sugerowany jest ruch bogatymi, zmiennymi rytmami.
ARTYŚCI POZA KIERUNKAMI
Wśród polskich artystów pokolenia międzywojennego najoryginalniejszą indywidualnością był
TADEUSZ MAKOWSKI (1882—1932), który po studiach w Krakowskiej ASP u
Stanisławskiego osiedlił się w Paryżu w 1909 roku. Utrzymywał stały kontakt ze środowiskiem
artystów polskich i obcych, przyjaźnił się ze Ślewińskim, bywał częstym gościem w domu
Władysława Mickiewicza. Był samotnikiem, człowiekiem cichym i skromnym, a zmarł w
momencie, gdy zaczęto dostrzegać i cenić wielkość jego talentu. Słynne prace Tadeusza
Makowskiego: Autoportret z paletą i ptaszkiem, Rybak z fajką, Dziad i baba, Maskarada w
mroku, Kapela dziecięca, Kosz z owocami, Obfitość, Dziewczynka w białym kapeluszu,
Kaskada, Strzelec, Rybak, Parada pod latarką, Skąpiec, Dzieci przed klatką z kanarkiem,
Powrót ze szkoły.
Makowski był wielbicielem holenderskiego i flamandzkiego baroku, zwłaszcza małych mistrzów.
W Paryżu największe wrażenie zrobił na nim kubizm. Jednak zawsze żywe w jego twórczości
pozostały bezpośrednie, narodowe źródła, przede wszystkim wpływ Jana Stanisławskiego i
Władysława Ślewińskiego. Już pod wpływem Stanisławskiego i Ślewińskiego począł syntetyzować
formę, spłaszczać i upraszczać barwną plamę, zawężać przestrzenną głębię. Kubizm wskazał mu
dalszą drogę w tym kierunku: kształty stały się surowe, monumentalne, jakby wyciosane, gama
barwna ascetyczna, zawężona do samych brązów i ugrów. Z czasem wpływy kubizmu osłabły,
gama uległa poszerzeniu i oczyszczeniu, faktura pozostała żywa, stała się jednak bogatsza, bardziej
zróżnicowana. We wszystkich pracach Makowskiego wyraźny jest ślad pędzla lub farba nakładana
jest zamaszyście nożem malarskim.
Ta ogólna charakterystyka nic jednak nie mówi o szczególnym wyborze tematów i nastroju dzieł
artysty, który trudno jest przedstawić językiem podręcznikowej prozy. Można by szukać pewnych
pokrewieństw duchowych między sztuką Makowskiego a dziełem na pozór tak odległych sobie
artystów jak Marc Chagall, Fernand Leger i Henri Rousseau. Prace tych artystów łączy ogromna
siła osobistej wyobraźni, czystość, świeżość spojrzenia na świat, pewna niewinność i naiwność
właściwa chyba tylko dzieciom, wreszcie celowa surowość formy, idąca w parze z
monumentalizmem (prócz Chagalla). Zadziwiająca jest u Makowskiego najwyższa świadomość
środków i celów, o czym świadczą zapiski w jego pamiętnikach, przy tej ciepłej naiwności, którą
spotyka się w twórczości malarzy prymitywnych czy ludowych. Najulubieńszym tematem artysty
są dzieci, a cały świat ukazany jest w spojrzeniu szczerym, świeżym, w poczuciu tajemnicy i
piękna, niekiedy ż wyraźną dozą humoru. Z taką samą prostotą jak w malarstwie, Makowski
określił słowami swe dążenia: Maluję natężając barwy: egzaltując stronę muzykalną. Formę
upraszczam, podkreślając charakter. Lubię prostotę życia, ludzi i przedmiotów w naturze. Staram
się patrzeć i malować wesoło, bo radość daje uciechę drugim.
Powrót ze szkoły, Kapela dziecięca, Szewc
RZEŹBA
Była już mowa o artystach rzeźbiarzach wchodzących w skład różnych grup.. Byli to: Edward
Wittig, Maria Jarema, Henryk Wiciński, Zbigniew Pronaszko, Marian Wnuk, Franciszek
Strynkiewicz, Katarzyna Kobro, August Zamoyski. Wielu z nich zajmowało się także
malarstwem. Należy tu także wymienić Stanisława Szukalskiego i Xawerego Dunikowskiego.
EDWARD WITTIG (1879—1941)
Związany początkowo z nurtem secesji,
ulegał wpływom Rodina, następnie
Maillola. Do jego wczesnych prac należą
Nostalgia, Spleen, Ląk, Płaczka,
Przebudzenie, Jesień, Ewa; natomiast
pomniki Walka (1911), Nike polska
(1918), Pomnik Lotnika w Warszawie
(1923) przypadają na okres rozwoju
pełnej indywidualności twórczej.
STANISŁAW SZUKALSKI
Studiował w Stanach Zjednoczonych i Krakowie, do którego wrócił z zarobkowej emigracji (1928).
Cała jego twórczość rozwijała się pod wpływem fascynacji słowiańszczyzną, a także sztuką
egzotyczną. Zajmował się projektowaniem rzeźby, głównie monumentalnej (pomnik Bolesława
Chrobrego). Przebywał w kraju krótko, do 1939 roku. Cały jego dorobek twórczy z okresu
przedwojennego został zniszczony przez hitlerowskiego okupanta.
AUGUST ZAMOYSKI (1893—1970)
Obok Xawerego Dunikowskiego — należy do najwybitniejszych przedstawicieli naszej rzeźby w
wieku dwudziestym.
XAWERY DUNIKOWSKI (1875—1964).
W latach 1904—1909 był profesorem warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych. Lata 1910— —1914
spędził w Krakowie, Londynie, Paryżu. Od 1923 roku uczył w krakowskiej ASP. W czasie okupacji
był więźniem Oświęcimia. Po wojnie uczył na wyższych uczelniach artystycznych Krakowa,
Warszawy i Wrocławia.
Do najwcześniejszych jego prac należy Matka (1899), portret Henryka Szczygliriskiego (1898) o
secesyjnym wyrazie. Tchnienie (1902) łączy secesyjne treści z niezwykle nowatorskim
rozwiązaniem formalnym, zapowiadającym — niemal proroczo — kubizm; podobny charakter ma
kilka rzeźb o tytule Fatum (przed 1904). W tym samym czasie (1906) powstał cykl rzeźb Kobiety
brzemienne, skupionych, zapatrzonych jakby do wewnątrz postaci, w długich sukniach o płynnych,
ruchliwych liniach. Francuzka, Amerykanka, Głowa Polki (1916—1920) wskazują na
pokrewieństwa z dążeniami grupy Rytm, (tekorarywnytni. jtylisflcyjnymi uproszczeniami. Wspólną
formę, choć odmienny wyraz, mają dwie rzeźby Autoportret i Grobowiec Bolesława Śmiałego
(1917). Autoportret jest rodzajem autokarykatury, zaś grobowiec Bolesława Śmiałego to forma
monumentalna, dramatyczna, prawdziwie pomnikowa w charakterze. W obu pracach widać
wyraźny przełom, jaki dokonał się w formie artystycznej Dunikowskiego. Bryła jest surowa, ciężka,
geometryczne uproszczenia brutalne jak w pierwszej fazie kubizmu. Reliefy Czterech
Ewangelistów (1927—1929) świadczą znów o powrocie do upodobań właściwych Rytmowi, zaś
cykl Głowy wawelskie (pierwszy 1925—1929, drugi 1953—1961) łączy portretowy realizm z
pewną dekoratywnością kształtów. Xawery Dunikowski jest też autorem rzeźb pomnikowych:
posągu Dietla w Krakowie (1936), Pomnika Czynu Powstańczego na Górze Św. Anny (1946—
1955), Pomnika Wyzwolenia Ziemi Warmińsko-Mazurskiej w Olsztynie (1949—1953).
Dunikowski zajmował się również malarstwem.
Wszystkie swe prace artysta ofiarował państwu. Można je oglądać w jego muzeum, w Królikami w
Warszawie.
ARCHITEKTURA
Pawilon polski na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej i
Przemysłowej w Paryżu, 1925. Architekt Józef Czajkowski przy
współpracy Zofii i Karola Stryjeńskich oraz Wojciecha Jastrzębowskiego.
Próba demonstracji na forum międzynarodowym propozycji nowej formy
w architekturze polskiej, bliskiej podobnym ambicjom członków
ówczesnej grupy „Formistów” w dziedzinie sztuk plastycznych.
Stanowiła połączenie stylizowanych form góralskiej snycerki,
spopularyzowanych dzięki „stylowi zakopiańskiemu” Witkiewicza, z
ekspresjonizmem szklanej wieży, która załamując promienie słońca
dniem, a rozjarzona światłem wnętrza w nocy, przyciągała publiczność.
Pawilon zyskał uznanie i nagrody.
Willa Brukalskich w Warszawie
Oskar Sosnowski, Kościół św.
Rocha w Białymstoku