Ś

LUBY PANIEŃSKIE

Słynna „komedia miłości” Aleksandra Fredry zatytułowana „Śluby panieńskie, czyli Magnetyzm
serca” należy, obok „Zemsty”, „Pana Jowialskiego”, „Dam i huzarów”, do najczęściej grywanych
na polskich scenach. Zespoły teatralne dążą do prezentacji utworów Fredry (kilkanaście z nich stale
funkcjonuje na scenach) z wielu względów. Po pierwsze, dobra komedia mistrza tego gatunku
zawsze zapewnia frekwencję na widowni, po drugie, jest znakomitym ćwiczeniem warsztatowym
dla aktorów. Można mnożyć argumenty, które na stałe umieściły komedie Aleksandra hrabiego
Fredry w polskim teatrze. Rekordowy pod względem zagranych przedstawień był sezon 1993/194,
w którym świętowano jubileusz 200-lecia urodzin autora. I cóż się okazało? – po upływie prawie
dwu wieków od czasu powstania utworów, są one ciągle żywotne, wzruszają i rozśmieszają,
zapewniają dobrą zabawę i odpoczynek.

Aleksander hrabia Fredro

Określany mianem „najwybitniejszego komediopisarza polskiego”, Aleksander Fredro należy do
literatury okresu romantyzmu. Zdanie to brzmi jednak niespójnie. Romantyzm i komedia?
Istotnie, utwory Fredry dowodzą, iż skłaniał się do przedstawienia żywota człowieka
poczciwego” i związanych z nim zagadnień sytuacji, czy też do ośmieszenia sarmackiego stylu
ż

ycia, nie zaś do opisu burzliwych i dramatycznych losów bohatera romantycznego. Ulubionym

gatunkiem literackim Fredry była komedia (uprawiał też poezję i pamiętnikarstwo). Spośród
kilkudziesięciu utworów komediowych, jakie napisał, kilkanaście stale gości na deskach
scenicznych, Imponujący pod względem ilościowym dorobek Fredry jest zarazem dowodem jego
wyczucia teatru. Struktura utworów, zarys sytuacji, język dialogów, szczegółowy zapis ruchu
postaci i tempa akcji w didaskaliach (tekście pobocznym zawierającym wskazówki inscenizacyjne)
dowodzi, że ocena tych utworów, jako wysoce „scenicznych” jest w pełni uzasadniona.
Aleksander Fredro (1793-1876) związany był z Galicją. Urodził się w Surochowie koło
Jarosławia, zmarł we Lwowie. Jako syn bogatego ziemianina otrzymał staranne wykształcenie i
wychowanie w duchu poszanowania tradycji i wszelkich wartości narodowych. Miał ośmioro
rodzeństwa, kochającą rodzinę, stąd dzieciństwo spędzone w Beńkowej Wiszni pod Lwowem
ukształtowało go jako zwolennika spokojnego, pogodnego życia rodzinnego.
Małżeństwo z Zofią z Jabłonowskich Skarbkową zawarte w 1828 r., po dziesięcioletnich
staraniach o jej rozwód, biografowie Fredry uważają za bardzo szczęśliwe i inspirujące do
pokazywania takich właśnie, pogodnie prowadzonych, szczęśliwie zakończonych intryg
komediowych.
A. Fredro angażował się w sprawy narodowe. Uczestniczył w wojnie 1812 r. (został wzięty do
niewoli rosyjskiej, skąd zbiegł). Następnie był oficerem w armii cesarskiej, ponieważ jednak źle się
czuł w tej roli, podał się do dymisji. Nie uczestniczył w powstaniu 1830 r. Na skutek ostrych
antyaustiackich wystąpień w okresie Wiosny Ludów został oskarżony o zdradę stanu, jednak
ś

ledztwo umorzono.

Dorobek pisarski Fredry to przede wszystkim kilku- i jednoaktowe komedie, garść utworów
lirycznych i bajek oraz pamiętniki. Największa płodność literacka komediopisarza przypadła na
okres po 1830 r. Powstały wtedy utwory: „Pan Jowialski”, „Śluby panieńskie”, „Zemsta”,
„Dożywocie”, których prapremiery miały miejsce w teatrze lwowskim. Pośród jego komedii jest
wiele ciągle grywanych, jak „Mąż i żona”, „Damy i huzary”, „Rewolwer”, „Wielki człowiek do
małych interesów” i inne.

Komedia miłości

„Śluby panieńskie, czyli Magnetyzm serca” to dzieło realizujące zasady tzw. „komedii miłości”,
wywodzącej się z dramatu francuskiego. Ich twórcą był Piotr Marivaux („Igraszki trafu i miłości” –
1730); uprawiał ją Alfred de Musset. Tematem utworu były dzieje miłości od jej narodzin do
szczęśliwego połączenia zakochanych węzłem małżeńskim, a w każdym razie do momentu ich
dojrzałej decyzji i pełnego przekonania o prawdziwości i niezmienności uczucia. Ten schemat
realizuje Fredro w „Ślubach panieńskich”. Początkowe przeszkody na drodze do szczęśliwego
zakończenia wynikają tu z krytycznego, czy wręcz niechętnego, a nawet wrogiego nastawienia do
ż

ycia w małżeństwie. Taka postawa była pobudką do złożenia ślubów przez dwie młode bohaterki,

Anielę i Klarę.

Przebieg zdarzeń

Akcja „Ślubów panieńskich” toczy się w dworku na wsi pod Lublinem w I połowie XIX w. Akt I
rozpoczyna się od zabawnej prezentacji jednego z bohaterów. Gustaw, nawykły do uciech
miejskiego życia, bawi w majątku swojego stryja, Radosta, który jest zarazem jego opiekunem i
spodziewa się, że Gustaw ożeni się z Anielą, poważną, uczuciową panną. Gustaw jednak wcale nie
myśli o małżeństwie. Scena pierwsza przedstawia służącego czuwającego do rana pod drzwiami
Gustawa, który, żeby pofolgować upodobaniu do hulanek, udał się do Lublina. Kiedy cała rzecz
zostaje wyjawiona (Radost chce się z nim spotkać i odkrywa prawdę), stryj daje podopiecznemu
wykład zasad moralnych, po czym sam z zainteresowaniem wysłuchuje planu wspólnej nocnej
wyprawy do karczmy.
Niechęć do instytucji małżeństwa żywią też panny Aniela i Klara. Cierpi z tego powodu
nieporadny, uczuciowy safanduła, Albin, marzący o ręce Klary i bezlitośnie przez nią
wyśmiewany. Obydwie panny składają uroczyste ślubowanie:

Przyrzekam na kobiety stałość niewzruszoną
Nienawidzić ród męski, nigdy nie być żoną.

(Akt I, scena 7).

Na nic upomnienia zasadniczej pani Dobrójskiej, żeby były milsze dla młodzieńców, na nic plany
Radosta zatroskanego o przyszłość Gustawa. Młodych, poza sentymentalnym Albinem,
małżeństwo zupełnie nie interesuje. Gucio tak dalece znudzony jest życiem na wsi i pannami, że
zdarza mu się zasnąć podczas rozmowy z nimi. Skarcony przez opiekuna obiecuje poprawę.
Akt II. Pani Dobrójska i Radost zastanawiają się, jak doprowadzić do małżeństwa swoich
podopiecznych. I Aniela i Gustaw nie przejawiają w tym kierunku żadnych chęci. Radost, chcąc
zachęcić Gucia do energicznego działania, informuje go o przyrzeczeniu Anieli i Klary, sugerując,
ż

e nawet najwspanialszy mężczyzna nie będzie w stanie zmienić ich decyzji. Słowa Radosta

wywołują piorunujące wrażenie. Zagorzały przeciwnik małżeństwa, drwiący sobie z uczuć i
ośmieszający ustatkowane życie rodzinne, nagle dochodzi do wniosku, że kocha Anielę. Trudno
byłoby w tej sytuacji zaakceptować panieńskie śluby. Obojętność Anieli w rozmowie rzuca
Gustawa na kolana: chce wyznawać jej miłość, mówić czułe słowa. Ona jednak nie chce go słuchać
i wychodzi. W tej pozycji zastaje go Klara i wyszydza jego miłosne zapędy, atakując zarazem cały
ród męski. W tej sytuacji Gucio postanawia podjąć energiczne kroki. Najpierw instruuje Albina, jak
ma postępować wobec Klary (powinien udawać obojętność), po czym obmyśla intrygę mającą mu
zjednać serce Anieli.
Akt III. Gustaw rozwija intrygę. Wyjaśnia ukochanej, że naprawdę kocha inną Anielę, ale stryj
nie zgodzi się na małżeństwo. Prosi o udawanie, że oboje są sobą zainteresowani, a kiedy dojdzie
do oświadczyn, ona po prostu odmówi. Ze względu na to, że bohaterka komedii i wymyślona

ukochana Gustawa mają to samo imię, intryga nabiera dodatkowych rumieńców poprzez swoistą
grę jednobrzmiących imion. Pokrętny plan dotyczy także innych osób. Gustaw informuje Radosta,
ż

e Albin kocha Anielę i przy okazji wyjaśnia teorię magnetyzmu (wzajemnego przyciągania się)

serc.
W akcie IV Gustaw rzekomo raniony w rękę prosi Anielę o napisanie listu w jego imieniu i
mimochodem informuje ją, że Klara i Radost mają się pobrać. Zostawia zaskoczoną Anielę i
wychodzi po papier i pióro. Tymczasem przychodzi Klara pełna obaw, że przyjaciółka nie wytrwa
w postanowieniu i złamie śluby. Dowiaduje się o rzekomych planach matrymonialnych Radosta.
Przerażona Klara udaje się po radę do ciotki Dobrójskiej. Gucio wyjaśnia Anieli, że Albin zmienił
obiekt swych uczuć i teraz jest przychylny właśnie jej, a nie Klarze. Scena pisania listu pod
dyktando Gustawa zamienia się jakby w rozmowę o nich dwojgu, pełną westchnień i wyznań.
Wejście pani Dobrójskiej i Klary przerywa pisanie. Klara stara się przekonać Radosta, że byłaby
bardzo złą żoną. On – nie podejrzewając, że słowa adresowane są do niego – traktuje to z
uśmiechem.
Obydwie panny pewne są swoich uczuć i nie wiedzą, jak poradzić sobie z tą skomplikowaną
sytuacją. Radost i pani Dobrójska są zupełnie zdezorientowani.
Akt V zaczyna się od podjętej przez Radosta próby uzyskania wyjaśnień. Gucio jednak nie
wyjawia sekretu. Uszczęśliwiony Albin odkrywa, że jego obojętność wywarła oczekiwane skutki –
Klara przerażona perspektywą wyjścia za Radosta odnajduje w sobie sympatię dla Albina i stara się
go o tym przekonać. Rozmowa Klary i Gustawa prowadzi do ostatecznych wyjaśnień. Aniela przez
przyjaciółkę wyznaje swa miłość Gustawowi, zaś on skłania Klarę do okazania uczuć Albinowi,
który nadal ją kocha. Klara, zmęczona udawaniem, wyjawia Albinowi, że ma zostać żoną Radosta,
ten wybiega, by zabić rywala. Następuje moment wielkiego zamieszania: bohaterowie spotykają się
razem i próbują coś, krzycząc, wyjaśniać. W scenie 6. Gustaw zastaje Anielę głośno rozważającą
własną sytuację i wyjaśnia jej, że właśnie ona jest tą ukochaną Anielą, o której marzy. Kiedy
dochodzi do wyjaśnień, złość Radosta i zdenerwowanie pani Dobrójskiej topnieją. Młodzi
otrzymują błogosławieństwo i komedia kończy się radośnie. Obydwie pary połączy wspólna
przyszłość. Zarysowana w utworze sympatia łącząca Radosta i panią Dobrójską nie zostaje
skrystalizowana w formie decyzji o małżeństwie. Oboje są jednak uradowani, że ich plany się
powiodły i młodzi, zakochani i szczęśliwi, staną na ślubnym kobiercu.

Polemika z sentymentalną i romantyczną wizją miłości

Komedia miłości, jaką niewątpliwie są „Śluby panieńskie”, w centrum zainteresowań stawia
uczucia. Jaką miłość Fredro opisuje? Jak utwór ustosunkowuje się do zapisanych przed nim w
literaturze wzorów miłości?
Śluby panieńskie powstawały w dwu etapach. Pierwsza wersja gotowa w 1826 roku, nosiła tytuł
„Nienawiść mężczyzn” i odróżniała się od ostatecznej jednakową dla wszystkich kwestii miarą
wierszową (izosylabiczny trzynastozgłoskowiec), oraz innymi imionami postaci.

1

Do utworu autor

wrócił dopiero po sześciu latach, w 1832 r., kiedy już był mężem Zofii z Jabłonowskich, gdy sam
zaznał szczęśliwego życia w małżeńskim stadle. Wcześniej pracy nad dowcipnym tekstem nie
sprzyjały wydarzenia osobiste (oczekiwanie na rozwód Zofii) i narodowe (powstanie
listopadowe).

2

Przedstawioną tu miłość historycy literatury skłonni są analizować w odniesieniu do tradycji
sentymentalnej i romantycznej. Uprawnia do tego i czas powstania utworu, i bezpośrednie sugestie
w samym tekście. Otóż panny ujawniają znajomość „Dziadów”, ale też z chęcią czytają romans
sentymentalny pt. „Męża Kloryndy życie wiarołomne”' (utwór wymyślony przez autora, ale dobrze
oddający charakter tytułów takich dzieł).

3

Mieczysław Inglot pokazuje rzeczywisty wpływ romansu sentymentalnego na układ zdarzeń w
„Ślubach”. Wzór intrygi Fredro zaczerpnął z utworu Feliksa Bernatowicza pt. „Nierozsądne
ś

luby”.

4

Miłość sentymentalna, pełna westchnień i wyznań, pozostaje w sprzeczności z postawą

młodzieży z utworu Fredry, która w ogóle odrzuca wszelkie uczucia i myśli o stałym związku
(oczywiście tylko w naiwnych założeniach).
Miłość romantyczna, burzliwa, tragiczna, nieszczęśliwa, pozbawiająca zdolności trzeźwego,
rozsądnego myślenia, pełna namiętności i rozterek to uczucie, na jakie nie pozwoliliby sobie
bohaterowie Fredry. Nie pozwoliliby sobie chociażby dlatego, że nie dzielą ich żadne istotne
przeszkody, będące w związkach romantycznych powodem tragedii i niespełnienia. Fredro
wybawia swoich bohaterów z takich kłopotów, reprezentują oni tę samą warstwę społeczną, są
osobami młodymi, wolnymi od zobowiązań na rzecz innych (plany rodziny pokrywają się z
uczuciami Anieli i Gustawa), nie muszą pokonywać piętrzących się przeciwności losu. Nie ma
przeszkód społecznych, ani komplikacji uczuciowych. Zakochani mogą liczyć na akceptację
swoich planów, a także na błogosławieństwo i pomoc opiekunów.
„Śluby panieńskie” są pochwałą miłości odmiennej od sentymentalnej czy romantycznej. Nie ma
tu rozdarcia, cierpienia, obłędu, poświęcenia dla ojczyzny (Konrad, Kordian). Jest pogoda,
szczęście wolność wyboru dyktowanego uczuciami. Uczucie dojrzewa i wzmaga się równolegle z
rozwojem intrygi. Zakochani walczą o swoje uczucia, starają się zdobyć wzajemność partnera i do
tego celu wykorzystują spryt i inteligencję. Nie omdlewają z tęsknoty, ani nie popadają w depresję.
W obliczu niekorzystnego układu zdarzeń biorą sprawy w swoje ręce i z zapałem, a nawet brawurą,
realizują swoje zamiary.
Uczucie ma w „Ślubach” moc uzdrawiającą, ulepszającą. Hulaka i lekkoduch, Gustaw, kiedy
tylko zaczyna dostrzegać sens życia w związku małżeńskim z Anielą, przeżywa wewnętrzną
przemianę i staje się „porządnym kawalerem”.
Antyrotnantyczna i antysentymentalna wymowa komedii, jeśli chodzi o ujęcie miłości, ma
konsekwencje także w zróżnicowaniu uczuciowości postaci. Inaczej dojrzewa do miłości i kocha
Gustaw, niegdysiejszy nicpoń i hulaka, inaczej – delikatna i wyrozumiała Aniela. Odmiennie
przedstawia autor uczucia drugiej pary: zakochanego, bezwolnego Albina (w jego osobie ośmiesza
Fredro sentymentalne ujmowanie miłości) i pełnej temperamentu, przekornej Klary. Bohaterowie
dążą do małżeństwa i wbrew pierwotnym deklaracjom widzą w nim sens życia i trwałość związku.
Życie rodzinne zostało tu przedstawione jako azyl, bezpieczeństwo, gwarancja szczęścia i
spokoju. Wzorem takiego modelu życia rodzinnego jest Rejowski „Żywot człowieka poczciwego”,
sławiący spokojne życie ziemianina cieszącego się miłością żony, szczebiotem potomstwa. Taki
model małżeństwa i rodziny, zgodny z obowiązującymi zasadami moralnymi, jest podstawą
szczęścia i dobrobytu.
Skazana na niespełnienie miłość romantyczna u Fredry ma inne uwarunkowania, naturalną koleją
rzeczy może na owo spełnienie liczyć. Autor konsekwentnie dąży do uporządkowania spraw
swoich bohaterów. Wychowane na sentymentalnych romansach bohaterki początkowo widzą
sprzeczność między uczuciem a małżeństwem. Dopiero rozwój uczuć i dojrzewanie „do
dorosłości” pozwala im odkryć związek przyczyny i skutku, naturalną, zgodną z poczuciem
moralności kolej rzeczy.
Gustaw unika więzów małżeńskich, kiedy jeszcze nie rozumie, że Aniela jest jego
przeznaczeniem. Trzpiot fircyk (dość czytelne nawiązanie i krytyka stylu bycia bohatera komedii
Zabłockiego pt. „Fircyk w zalotach”) nudzi się w towarzystwie statecznych mieszkańców dworku.
Beztroska życia w kawalerskim stanie imponuje mu i zniechęca do realizacji planów stryja. Wizja
nudnego, nobliwego bytowania na wsi, pozbawionego uroków i rozrywek, jakie poznał w mieście,
odstrasza go i utwierdza w przekonaniu, że nie jest to styl odpowiedni dla bywalców salonów.
Swoistym, przewrotnym zabiegiem polemicznym wobec romantyzmu jest rola Gustawa. „Gucio,
strojąc się w romansową szatę nieszczęśliwego kochanka – doprowadził Anielę do zdrady
dziewczęcych ideałów i do wiary w małżeństwo”.

5

Imię bohatera IV części ,,Dziadów” nadane

postaci w „Ślubach panieńskich” wydaje się świadomą grą podjętą przez autora. Wewnętrznie
rozdarty, nieszczęśliwy kochanek z dramatu Mickiewicza i działający z rozmysłem, ale i szczerze
kochający bohater z komedii Fredry to dwie skrajności. Inaczej pojmują miłość, stąd różne ich
zachowania. Bohater „Ślubów”, pieszczotliwie nazywany Guciem, wygrywa swoje osobiste
szczęście, do którego – zdaje się mówić Fredro – każdy człowiek ma prawo. Z ducha romantyzmu
zaczerpnięty podtytuł – „Magnetyzm serca'” – w kontekście całego utworu brzmi przewrotnie i
zaczepnie. Śluby panieńskie to pochwała miłości, radości, małżeństwa i szczęścia rodzinnego.

Komedia intrygi

Kompozycja komedii Fredry pozostaje w wyraźnym związku ze schematem strukturalnym
rządzącym komedią oświeceniową. Nawią mnie do wzorów klasycznych, do Moliera, polega na
wykorzystywaniu wad i śmieszność postaci do budowania i regulacji tempa akcji. Fredro rezygnuje
z zabiegów satyrycznych i kontrastowania postaci w technice czarno-białej. Posługuje się
wszystkimi trzema rodzajami komunizmu: postaci, sytuacyjnym i słownym.

6

Komedia „Śluby panieńskie” zasadza się na sprytnie skonstruowanej intrydze, której „scenariusz”
wymyślił Gustaw. Celem jej jest obudzenie uczuć Anieli, która ślubowała „nigdy nie być żoną”, a
przy tym wymienienie kary przemądrzałej Klarze, wyśmiewającej się z uczuć Gustawa. Intryga
opiera się na umiejętnym wprowadzeniu innych w błąd i swoistej socjotechnice – sterowaniu ich
postępowaniem zgodnie z regułami psychologii zachowania. Ludzka przekora, poczucie
zagrożenia, zazdrość itp. powodują reakcje często dające się przewidzieć. Tą nadzieją kierowany,
Gucio sprytnie i brawurowo realizuje powzięty plan. Wszystkie elementy muszą być z sobą
precyzyjnie połączone. Zbyt szybkie wyjaśnienie mogłoby doprowadzić do katastrofy całego,
misternie ułożonego, programu zdobywania serca Anieli i – jak się okazało Klary. Ponieważ
osiągnięty w wyniku intrygi efekt zgadza się z intencjami opiekunów, Radosta i pani Dobrójskiej,
młodzi zakochani mogą połączyć się w pary z zachowaniem pozorów nieskrępowanego,
samodzielnego wyboru partnera.
Elementem wspomagającym rozwój intrygi są bystre, lekkie dialogi, służące konfrontacji
poglądów na temat miłości i małżeństwa. Konstrukcja komedii, sposób prowadzenia akcji,
pogodny nastrój pierwszych scen, wreszcie założenia gatunkowe komedii sugerują szczęśliwe
zakończenie, jednak meandry intrygi lepiej pozwalają je smakować. Jest ono tym radośniejsze, że
poprzedzone wątpliwościami, zagrożeniami, rozterkami, a nawet cierpieniem bohaterów (nie w
sensie romantycznym, ale jednak cierpieniem). Pozorna, chwilowa zmiana toku akcji opóźnia nieco
jej zawrotne tempo, żeby pod koniec ostatniego aktu nagłe zawirowania wyprostować i ostatecznie
całą rzecz wyjaśnić.

Charakterystyka postaci

Przedstawieni w „Ślubach panieńskich” mieszkańcy dworku w podlubelskiej wsi reprezentują
ś

rodowisko

szlacheckie.

Bohaterowie

są

osobami

przeciętnymi

o

zróżnicowanych

charakterystykach. Indywidualizacja opiera się na podkreśleniu dominujących cech każdej postaci
z zachowaniem elementów pozytywnych i negatywnych. Nie ma osoby idealnie pozytywnej, ani
zdecydowanie negatywnej. Chociaż akcja rozgrywa się w ciągu jednego dnia, bohaterowie
podlegają procesowi kształtowania i zmiany charakteru i poglądów. Zindywidualizowaniu postaci
służy język. Każda z nich posługuje się właściwym dla siebie, zgodnym z rysunkiem
charakterologicznym, językiem.

Sposób bycia postaci jest spójny z charakterem miejsca, gdzie przebywają. Wyciszone, spokojne
ż

ycie na prowincji ukształtowało sposób myślenia bohaterów. Starsi dbają o odpowiednie

wychowanie młodzieży i planują jej przyszłość. Młodzież przejawia swój punkt widzenia na
zasadnicze sprawy życiowe (miłość, małżeństwo, życie rodzinne), ale zarazem uczestniczy w
narzuconym rytmie dnia (robótki ręczne, lektura romansów, spotkania towarzyskie). Przybyły z
Warszawy Gucio nie umie się przestawić na styl bycia nobliwego ziemianina. Walczy z nudą
uciekając do miasta na tańce; sens życia widzi w spędzaniu czasu na rozrywkach i
przyjemnościach.
Relacje między osobami i wzajemne kontakty (rozmowy, flirty) przebiegają zgodnie z
obowiązującymi przed dwustu laty konwenansami, czasem – prawem młodości – naruszanym
wybuchem emocji czy naiwną, ale dobitną, demonstracją odmiennych poglądów. Bohaterowie
„Ślubów” tworzą grupę postaci wzajemnie się uzupełniających, do pewnego stopnia
skontrastowanych, ale w gruncie rzeczy przejawiających życzliwy stosunek do siebie i do całego
otoczenia.
Na czoło wysuwają się zdeklarowane przeciwniczki rodu męskiego, Aniela i Klara, by potem
ustąpić pierwszeństwo knującemu sympatyczny podstęp Gustawowi. Układ postaci jest
symetryczny. Losy dwu młodych par toczą się równolegle, niekiedy krzyżują lub splatają, by na
koniec jednoznacznie się ustalić. Dwoje starszych bohaterów, Radost i pani Dobrójska, łączy
skrywane uczucia wzajemnej sympatii, a nawet miłości. Wymienione związki między postaciami
nie kryją w sobie ryzyka mezaliansu czy naruszenia naturalnej tendencji doboru partnerów w
podobnym wieku. W „Ślubach” nie ma (poza sługą Janem) osób z innej warstwy społecznej.
Porządek społeczny i normy obyczajowe nie są przez nikogo naruszane – stąd jedyne przeszkody
do wspólnego szczęścia tkwią w charakterze i poglądach bohaterów. Zanim emocje się
wykrystalizują, postaci dzielą pewne antagonizmy, oparte na znanym w literaturze staropolskiej i
folklorze motywie „walki płci”.

7

Aniela i Klara „to nie przeciętne gąski na wydaniu, pragnące wyjść za mąż za wszelką cenę – lecz
przeciwnie, intelektualnie i uczuciowo zaangażowane przeciwniczki mężczyzn i małżeństwa” – pisał
o nich M. Inglot.

8

Niechęć do małżeństwa zaszczepiła w nich lektura sentymentalnych romansów

przedstawiająca wiarołomnych kochanków i cierpiące porzucone ich ofiary. Pani Dobrójska
zdradza Radostowi rodzinną tajemnicę o źle układającym się pożyciu rodziców Klary. Pewnie
dlatego właśnie Klara przejmuje inicjatywę i podsuwa pomysł złożenia ślubów.
Obydwie bohaterki są skontrastowane. Aniela uosabia delikatność, niewinność, spokój,
opanowanie, łagodność. W pierwszych spotkaniach z Gustawem – obojętna i chłodna, po odkryciu
w sobie uczuć do niego – speszona i zagubiona w gmatwaninie zdarzeń. Zdobywa się na inicjatywę
w momencie przesilenia wypadków i za pośrednictwem Klary przekazuje Gustawowi wyznanie
miłości. Jednak – za pośrednictwem Klary, nie bezpośrednio. Na to nie pozwoliłaby jej dziewczęca
duma i skromność. Klara jest bardziej przedsiębiorcza, aktywna, energiczna, błyskotliwa,
bezpośrednia, posługuje się docinkami, ironicznym komentarzem, złośliwą uwagą. Uczucia kojarzą
się jej z treściami sentymentalnymi, przestarzałymi. Jest typem wojowniczej emancypantki, dąży
do swobody i niezależności. Małżeństwo jest według niej przekreśleniem tych ideałów. Brak wiary
w miłość umotywowany jest psychologicznie doświadczenia rodzinne wzbudziły w niej nieufność
wobec mężczyzn i krytyczne nastawienie do instytucji małżeństwa. Temperament Klary, czasem
nawet tupet i arogancja, odróżnia ją od potulnej, łagodnej Anieli. W przyjacielsko-rodzinnym
układzie, który łączy obydwie bohaterki, dominuje Klara. W toku komedii jednak na pierwszy plan
wysuwa się Aniela – cel starań urażonego w męskiej dumie Gustawa. Klara wykazuje sporą dozę
zdrowego rozsądku: w poczuciu zagrożenia małżeństwem z podstarzałym Radostem decyduje się
walczyć o (rzekomo utracone) uczucia Albina.
Klara i Aniela zostały zróżnicowane także pod względem języka. Pierwsza nie przebiera w
słowach, bywa przykra, zaczepna i złośliwa, druga waży słowa i nie pozwala sobie na brawurę
językową.

Autor różnicuje także postaci młodzieńców. Obaj od początku reprezentują inne podejście do
uczuć i małżeństwa. Gustaw jest bohaterem, który ulega największej metamorfozie. Poznajemy go
wczesnym rankiem jako hulakę, fircyka i nicponia, by po południu przekonać się, że to złota dusza,
energiczny i uparcie dążący do swojego celu wielbiciel Anieli. Gwałtowna i gruntowna przemiana
możliwa była tylko dzięki silnemu uczuciu. Gustaw potwierdza opinię o odmieniającej mocy
miłości. Zaczyna dostrzegać jej budującą rolę. Dla zdobycia serca ukochanej splata misterną
intrygę, zaś jego spryt i inteligencja zostają nagrodzone sukcesem. Jako zdeklarowany przeciwnik
małżeńskiej niewoli wyznał hierarchię wartości błahych i tymczasowych.
By zyskać w oczach Anieli przynajmniej zainteresowanie Gustaw bez wahania je odrzuca.
Temperament i siła nagłego uczucia odbierają mu chwilami możliwość kontrolowania sytuacji –
bezwiednie, z wielką żarliwością wyznaje Anieli miłość. Niedoświadczona, niewinna panna zdaje
się tego nie zauważać, ale dla czytelnika czy widza sprawa jest oczywista: Gustaw przeżył
gwałtowną przemianę, jest zakochany, a jego plany mają na celu zjednanie serca wybranki. Nie
zauważa nawet, że została mu ona narzucona przez parę starszych państwa. Zgodność jego uczuć z
ich planami stwarza pozory wolnego wyboru partnerki. Gustaw nic nie traci ze swojego nieco
wygórowanego poczucia męskości, zaś bezzasadną opinię o wyższości życia miejskiego nad
wiejskim zamienia na odwrotną. Pozostaje w zgodzie z ciążącym nad całą akcją przekonaniem, że
ż

ycie rodzinne w scenerii dworku to podstawa osobistego szczęścia.

Lekceważący konwenanse i zasady dobrego zachowania Gustaw staje się układnym adoratorem i
miłym rozmówcą. Podejrzenie, że jest to chwilowa maska, byłoby wielkim nadużyciem, bowiem
bohater jest zakochany, a ten stan eliminuje złe skłonności i nawyki. Gustaw budzi sympatię, jako
wytrwale dążący do zdobycia serca ukochanej, cóż, że drogą do tego celu jest dosyć pokrętna i
ryzykowna intryga.
Stosunek Gustawa do Anieli motywują jego uczucia. Relacje z Klarą przebiegają na zasadzie
odpychania się podobnych charakterów. Na koniec, kiedy próbuje jej dać nauczkę za wyśmianie
jego szczerych uczuć do Anieli i generalną krytykę męskiego rodu, oddaje jej przysługę. Sprawia,
ż

e Klara dostrzega Albina – swoje przeznaczenie.

Albin to osoba najbardziej śmieszna, a chwilami żałosna. To karykatura sentymentalnego
kochanka, który w nowej rzeczywistości jest skazany na klęskę i ośmieszenie. Kim byłby, gdyby
nie dobre rady Gustawa? Czy swoimi sposobami zdołałby zjednać sobie uwagę Klary? Wydaje się
to zupełnie niemożliwe. Dopiero udawana obojętność zwraca ku niemu oczy ukochanej. Albin jest
nieudacznikiem i słabeuszem, Klara od początku nad nim dominuje, choć wcale tego nie pragnie.
Denerwujące i mdłe są jego westchnienia i narzucanie się niechętnej mu Klarze. Ona reaguje
złością i zniecierpliwieniem, on nie umie wyciągnąć z tej reakcji właściwych wniosków. W
poczuciu zagubienia i bezradności przystaje na wskazówki Gustawa i ze zdumieniem stwierdza, że
nie czułość, ale obojętność zwracają uwagę zbuntowanej pannicy. Prostoduszny, daleki od intryg,
Albin zgadza się na plan Gustawa, którego zresztą nie zna w szczegółach i do końca nie rozumie.
Gwarancję powodzenia, a przynajmniej nadzieję na nie, wiąże ze swobodą Gustawa w relacjach z
dziewczętami. Wierzy, że zaprawiony w towarzyskich zabawach i flirtach kompan musi mieć
sposób na zdobycie panien.
Styl flirtowania prezentowany przez Albina dawno stracił na aktualności. Bohaterowie
sentymentalnych romansów są reprezentantami czazsu minionego, są komicznie przestarzali, nie
mają potrzebnej siły przebicia i inicjatywy. Bierna postawa Albina doprowadza Klarę do
wściekłości. Chociaż generalnie postanowiła „nienawidzić ród męski”, przecież naprawdę czeka na
swojego księcia z bajki i w głębi serca marzy o kimś z temperamentem, o kimś, kto byłby
przeciwieństwem Albina. Uległość i bezwolność adoratora wzbudzają w niej niechęć i agresję. Tak
przedstawiony Albin nie mógłby okiełznać żywiołowo reagującej na wszystko Klary. Dopiero
udawana obojętność, chłód, brak zainteresowania zwraca jej uwagę na odmienionego młodzieńca.
Myśl o poślubieniu starzejącego się Radosta tym szybciej pozwala jej dostrzec zalety Albina i
uświadomić sobie samej budzące się zainteresowanie jego osobą.

Role się diametralnie zamieniają. Albin, chłodny i wyniosły, oczekuje wyraźnego znaku sympatii
ze strony panny. Z trudem wytrzymuje ten uczuciowy eksperyment, bo przecież jego serce od
początku wyrywa się do Klary. Jednak cierpliwie i posłusznie dopełnia narzuconej przez Gustawa
umowy i – zgodnie z założeniami – zdobywa wzajemność ukochanej.
Karykatura sentymentalnego kochanka ma w osobie Albina element ciepła. Bohater irytuje swoją
gapowatą postawą, ale też wzrusza stałością uczucia, wiernym trwaniem w postanowieniu zdobycia
Klary. Drażni podporządkowaniem jej temperamentowi, ale nie sposób nie docenić jego, może zbyt
przesłodzonej, prawości charakteru.
Pani Dobrójska i Radost tworzą duet opiekunów, którzy – zgodnie z zasadami obowiązującymi w
ich sferze – mają na celu doprowadzić do szczęśliwego połączenia młodych ludzi węzłem
małżeńskim. O tych zamiarach czytelnik dowiaduje się na początku utworu, ale dopiero scena 1.
drugiego aktu dokładnie je wyjaśnia. Opiekunowie młodych przekomarzają się i „targują” o cnoty i
wady Gustawa. Pani Dobrójska, matka Anieli, jest ostrożna, doszukuje się słabości charakteru
kandydata na zięcia. Radost stara się odeprzeć zarzuty i w jak najlepszym świetle przedstawić
bratanka. Starsi państwo prowadzą swoistą, dowcipną i niekiedy ironiczną grę argumentów. Z
drugiej strony, obojgu bardzo zależy na połączeniu się młodych, więc starają się skłonić ich do
właściwego wobec siebie postępowania, tzn. takiego, które ich do siebie zbliży.
Intryga Gustawa rozwija się zgodnie z zamiarami Radosta i pani Dobrójskiej, jednak oni sami nie
są świadomi przebiegu wypadków między młodymi. Zdarzenia i rozmowy przebiegają tak szybko,
ż

e dopiero w ostatnich scenach aktu 4. orientują się, o co chodzi i uzyskują połowiczne

wyjaśnienia.
Radost i pani Dobrójska tworzy parę bohaterów zatroskanych o los podopiecznych. Są to postaci
zapobiegliwe, dobrotliwe, służące do pokazania rangi związków rodzinnych w życiu człowieka.
Pani Dobrójska jest uosobieniem rzetelności, porządku, dba o dobre maniery młodzieży. Świadczy
o niej tzw. „nazwisko mówiące”, które nosi. Radost jest w gruncie rzeczy człowiekiem skłonnym
do popełniania głupstw niefrasobliwym, który z konieczności przybrał maskę opiekuna – wzoru
cnót. Gustaw dobrze zna stryja, wie, że nie jest on kryształowy i chętnie wróciłby do grzeszków
młodości (przypomina o tym jego imię). Wykorzystuje tę wiedzę w odpowiednim momencie, jako
element swoistego szantażu. Radost, który kreuje swój wizerunek nobliwego starszego pana, nie
może dopuścić do tego, żeby jego opinia została narażona na uszczerbek. Zależy mu na szacunku,
uznaniu i życzliwości pani Dobrójskiej. Tworzą oni jedyną w tym utworze parę, która nie mówi o
swoich uczuciach. Owa wzajemna skłonność jest jednak widoczna dla czytelnika, a także
dostrzegana przez inne postaci, zwłaszcza przez Gustawa.
Jedyna w „Ślubach” postać bez pary to służący Jan. Pojawia się na początku utworu, podczas
pełnienia „warty” u drzwi Gustawa, który tak się zabezpieczył przed ujawnieniem stryjowi swoich
nocnych hulanek. Rzecz jednak szybko się wydaje, zaś dialog Radosta z Janem dostarcza wielu
efektów komicznych. Inna zabawna scena z udziałem służącego związana jest z intrygą Gustawa.
Jan bandażuje mu zdrową rękę (przed sceną dyktowania listu) i niczego nie rozumiejąc,
demonstruje swoją ludową prostoduszność i naiwność.

Flirt na zasadzie przyciągania się przeciwieństw

Dwie pary głównych bohaterów, a także trzecia – starszych państwa – powiązane są na zasadzie
zestawienia skontrastowanych charakterów. Przedsiębiorczy, energiczny Gustaw dąży do
połączenia się z łagodną, cichutką Anielą, bezwolny płaczliwy Albin – z wyemancypowaną,
szybką w działaniu Klarą. Radost bezradny wobec młodzieńczych wybryków Gustawa, w pewnym
sensie podobny do niego pod względem charakteru, żywi skrywane uczucia sympatii, a może
nawet miłości, da hołdującej uporządkowanemu życiu rodzinnemu pani Dobrójskiej.

Przyjęty tu schemat potwierdza życiową prawdę, że najlepiej dobrane pary powinny się
uzupełniać. Aniela ma szansę znaleźć oparcie w Gustawie, Albin w Klarze. Gustaw może liczyć na
miłą domową atmosferę, Klara – na posłuszeństwo Albina. Dominacja jednej płci nie ma tu
miejsca. W jednym związku prym wiedzie mężczyzna, w drugim – kobieta. Taki rozkład akcentów
sprawia wrażenie, że „Śluby panieńskie” to komedia oparta na obserwacji życia. Przejrzystość
relacji charakterologicznych jest dobrym tłem dla efektów komediowych.

Język utworu i rodzaje komizmu

Badacze utworów Aleksandra Fredry zwracają uwagę na szczególne właściwości ich języka.
Także „Śluby panieńskie” skupiały na sobie uwagę historyków literatury.

9

Komedia ta obfituje w

różnorodne gry słowne, posługuje się sentencjami, przysłowiami. Język Fredry cechuje aluzyjność i
dobroduszna ironia. Bogactwo środków wyrazu sprawia, iż charakterystyka postaci ma w języku
mocną podstawę zarówno wtedy, kiedy mówi się o nich, jak i wtedy, kiedy mówią same.
Bohaterowie są indywidualizowani także przy pomocy miary wierszowej. O tym zagadnieniu, jak i
o scenicznych walorach wiersza, pisał wyczerpująco M. Inglot.

10

Fredro posługuje się potoczną, współczesną mu polszczyzną, nie unikającą charakterystycznych
galicyjskich, prowincjonalnych określeń. „Kryje się w tej rodzimej potoczności spory ładunek
komizmu” – stwierdza T. Skubalanka.

11

Dialogi okraszają złote myśli o wymowie ogólnej, będące

komentarzem, czy podsumowaniem wypowiadanych uwag. „Kocha się, kto się kłóci, dawne to
przysłowie” (a. I, w, 380) jest ono w pełni adekwatne do przebiegu zdarzeń. Panny obrażone
nieeleganckim zachowaniem znudzonego i zmęczonego nocną wyprawą Gucia nie akceptują jego
stylu bycia. Klara wyraża to w brzmiącej pogróżką sentencji: „Wszakże się wyśpi, jak sobie
pościele”. (a. I, w. 484). M. Inglot zwraca uwagę, że zwroty przysłowiowe Radosta nawiązują do
wiejskiej przyrody: „Wróbel się tylko, mówią, pustej strzechy trzyma”. (a. I, w. 89), „trzpiot w
sprawie, piskorz w stawie, jeden diasek” (a. II, w. 65). Przysłowie, a raczej jego fragment,
posłużyło Guciowi jako ironiczna zaczepka wymierzona w stryja – „Jak to mówią stryjaszku? coś
to nie rdzewieje” (a. V, w. 22). Podobnych przykładów wykorzystania przysłów jest w „Ślubach”
znacznie więcej.
W tekście Fredry pojawiają się często cytaty przywołujące wcześniej przez kogoś wypowiedziane
słowa. Służą one zazwyczaj budowaniu nastroju aluzji i ubarwiają akcję grą znaczeń o charakterze
zabawowym. Przykładem może być wymiana uwag pomiędzy Guciem a Radostem: „Dopiero
ś

wita”, „Świta, ale w twojej głowie”. (a. I, 52; 53).

Fredro często wykorzystuje wieloznaczność słów lub zestawia elementy językowe na zasadzie
kontrastu, np. „Panna, nie panna” (a. II, w. 115). Stosuje pełne ekspresji powtórzenia lub
komponuje sytuacje oparte na słownych nieporozumieniach. Te i inne zabiegi językowe służą
wydobyciu i wyjaskrawieniu elementów komicznych. Chodzi tu nie tylko o ściśle związany z
tworzywem językowym komizm słowny, ale i o dwa inne typy (postaci i sytuacyjny). Komiczny
typ – Radost – pokazany jest na początku utworu jako poruszony do głębi niecnymi sprawkami
Gucia. Odwołuje się do jego sumienia i gani go stylem napuszonym, jakby sam mógł być wzorem.
Jest to zabawna kwestia (a. I, sc. 4) zwłaszcza, że za chwilę dowiemy się, iż sam ma podobne
skłonności i chętnie by im pofolgował.
Komicznym zabiegiem jest wprowadzenie tytułu romansu „Męża Kloryndy życie wiarołomne”
prześmiewczo nawiązującego do podobnie brzmiących tytułów utworów sentymentalnych. „Panny,
jak wiadomo, skłonne są biadać nad losami bohaterki, a jej cierpienia uznają za wskazówkę
motywującą własne postępowanie wobec mężczyzn. Odczytują postać Kloryndy w konwencji
sentymentalnej. Tymczasem to konwencjonalno-sielankowe imię zaczyna od czasów Moliera
funkcjonować w zupełnie innej tonacji. Imię Kloryndy noszą w literaturze czasów Fredry bądź
podstarzałe kokietki, bądź też wręcz lafiryndy”.

13

Zabawnie brzmi patetyczne ślubowanie Anieli i Klary nie licujące z ich wiekiem. Zanim się
cokolwiek zdarzy, czytelnik już w momencie przysięgi ma pewność, że nie może ona być
dotrzymana. Górnolotnie brzmiące słowa: „na kobiety stałość niewzruszoną”, „ród męski”
dźwięczą w ustach panien egzaltowanie i śmiesznie.
Dostrzegane w „Ślubach” trzy typy komizmu mają jeden wspólny charakterystyczny rys: jest to
komizm służący zabawie, pogodny, życzliwy. Wspomagająca go czasem ironia nie ma nic
wspólnego z zajadłą krytyką czy „biciem satyry”. Komizm postaci najwyraziściej realizuje się w
osobie Albina. Przy jego pomocy autor pokpiwa z wydumanych, łzawych romansów
sentymentalnych i z reprezentowanego przez bohatera stylu okazywania uczuć. Nieporadny i
bezbronny wobec ukochanej wygląda żałośnie i śmiesznie. Komiczna jest także charakterystyka
Radosta (z namaszczeniem strofuje Gustawa, a w gruncie rzeczy chętnie zamieniłby się z nim i sam
trochę pohulał). Elementy komizmu postaci dotyczą właściwie wszystkich osób – i naiwnych,
dorastających panienek, i urwisa Gustawa, w którym w jednej chwili budzi się lew-mężczyzna, i
służącego Jana, który – zamiast chronić Gustawa – w obronie własnej skóry wyznaje Radostowi
prawdę i czym prędzej ucieka. Nawet dostojna matrona, pani Dobrójska, ma w sobie coś
zabawnego, coś z przekupki, kiedy uporczywie roztrząsa wady Gustawa.
Komizm języka pojawia się niemal w każdej kwestii. Wyraża się w zaskakujących kontrastowych
zestawieniach, aluzyjnych powtórzeniach. Wynika z często stosowanych gier słownych i cytatów.
Podane wyżej przykłady są bardzo skromną egzemplifikacją. Cały tekst „Ślubów panieńskich”
został napisany z pieczołowitym staraniem o zabawnie brzmiące efekty językowe.
Fredro nie zapomina o dowcipnych, zaskakujących sytuacjach. Komizm sytuacyjny jest tu także
wszechobecny. Dość wymienić scenę rugania Gustawa przez Radosta, scenę bandażowania
zdrowej ręki ku szczeremu osłupieniu Jana, obraz Anieli piszącej pod dyktando Gustawa list,
poddającej się bezwolnie magicznemu działaniu wyznań i zachwytów. Dobrym przykładem są
choćby tytułowe śluby naiwnych panienek utrzymane w śmiertelnie poważnym tonie. Podobnych
fragmentów jest w utworze więcej. Każdą kwestię, każdą sytuację Fredro wykorzystuje jako
materiał komediowy.
Wymienione typy komizmu splatają się i wzajemnie wzmacniają. Na przykład zabawna sytuacja
pisania listu zawiera sporą dozę komizmu językowego, charakterystyki typów komicznych także
wykorzystują język jako sposób takiego właśnie kreowania postaci.

Zróżnicowanie miar wierszowych

Wspominana pierwsza wersja utworu, pt. „Nienawiść mężczyzn” charakteryzowała się
jednolitością wersyfikacyjną. Całość została napisana trzynastozgłoskowcem. Powstałe po sześciu
latach „Śluby panieńskie” w tym sensie nie mogą być traktowane jako nawiązanie do tamtego
tekstu. Komedia podejmuje podobne zagadnienia, ale realizuje je w innym układzie metrycznym.
Ilościowo dominuje tu jedenastozgłoskowiec izosylabiczny (5 + 6). Trzynastozgłoskowiec
występuje także, ale rzadziej. Obok tych miar wierszowych można spotkać w „Ślubach”
ośmiozgłoskowiec, a nawet – choć zupełnie rzadko – wiersz dwunastozgłoskowy.
Tak znaczne zróżnicowanie miar wierszowych jest konsekwencją różnorodności wypowiadanych
kwestii. Badacz dzieł Fredry, M. Inglot, odkrył i opisał te powiązania.

14

Otóż, według niego,

jedenastozgłoskowiec wyraża – ogólnie biorąc – autentyczne stany i normalne przeżycia. Jest
wierszem rozsądku i zwyczajności (kwestie Gustawa, pani Dobrójskiej oraz innych postaci, gdy
kierują się trzeźwym myśleniem). Trzynastozgłoskowiec odnosi się do sytuacji i wartości
pozornych (np. umoralniające tyrady Radosta, przysięga Anieli i Klary, żale Albina). Wiersz
ośmiozgłoskowy, najbardziej zbliżony do mowy potocznej, wykorzystywany jest we fragmentach o
funkcji parodystycznej lub w kwestiach służących wyrażeniu gniewu (np. wymiana docinków
między Klarą a Gustawem).

„Zróżnicowanie stanów psychicznych bohaterów, ich charakterystyka i autocharakterystyka są
oddawane nie tylko przez zmienny tok miary wierszowej, cytaty czy objaśnienia sceniczne, lecz
także przez odpowiednie rozłożenie akcentów w obrębie poszczególnych wersów. I tak np. wers
wypowiadany przez tę samą osobę bywa rozczłonkowany na kilka kwestii o odrębnej tonacji [...].
Nagminnie stosowanym środkiem rytmicznego zróżnicowania jest podział jednego wersu na
kwestie wypowiadane przez różne osoby”.

15

„Śluby panieńskie” w teatrze

Komedia, utwór przeznaczony do odgrywania na scenie rządzi się szczególnymi zasadami.
Warstwa językowa i zapisane w tekście sytuacje, zwłaszcza projekt ruchu postaci muszą tworzyć
zwartą, zgrabną całość. Jakość tekstu dramatycznego, w tym komedii, weryfikuje realizacja
teatralna. W przypadku „Ślubów panieńskich” można mówić o mistrzostwie autora potwierdzonym
ponad półtorawiekową obecnością tego utworu na scenach.
Atrakcyjny w swoim komizmie, żywioł językowy „Ślubów” niewątpliwie jest wartością, którą
można określić jako sceniczną.
Dbałość o wypowiadane kwestie wyraża się także w uwagach skierowanych do inscenizatorów.
Regulują one brzmienie kwestii pod względem głośności, tempa wypowiadanych fraz. Fredro nie
zapomina też o sugestiach dotyczących miejsca akcji, wyposażenia salonu, wyglądu i zachowania
postaci. Oto przykład wskazówki inscenizacyjnej zamieszczonej przed pierwszą sceną sztuki:

JAN
sam w płaszczu zarzuconym na ramiona – chodzi, patrzy w okno,
potem mówi ziewając

Wartość sceniczną komedii Fredry (nie tylko „Ślubów panieńskich”) potwierdzają opinie tuzów
polskiego teatru. Wiersz tych utworów jest sprawdzianem umiejętności aktorskich: często bywa
przedmiotem ćwiczeń dla młodych adeptów sztuki scenicznej, jak i podstawą popisów
znakomitych, dojrzałych artystów teatru. Dzieła Fredry wymagają umiejętności sprawnego
przekazania wiersza rymowanego ze średniówką, a przy tym – oddania pełni żywiołu
komediowego.
„Śluby panieńskie” świecą tryumfy sceniczne od czasu powstania utworu do chwili obecnej.
Ż

ywa akcja, zabawna, trzymająca w napięciu intryga i wiele elementów pobudzających do śmiechu

uczyniły z niej atrakcyjny, pozwalający odpocząć dramat rozrywkowy.
Premiera sztuki miała miejsce na scenie lwowskiej już 15.11.1833 r.

16

Ta data rozpoczyna

pochód „Ślubów” przez chyba wszystkie sceny zawodowe w Polsce. Już po roku od prapremiery
wystawiono komedię w Teatrze Wielkim w Warszawie, a niedługo później w Teatrze Rozmaitości.
W 1835 r. weszła na scenę w Krakowie.

17

Rola Anieli należała do popisowych w repertuarze

najsłynniejszej polskiej aktorki, Heleny Modrzejewskiej. Równie sławną kreację stworzył w tej
sztuce Jerzy Leszczyński – Gustaw.
Sezon teatralny 1993/94 przyniósł wiele nowych realizacji komedii Fredry. Stało się tak ze
względów rocznicowych. Dwusetna rocznica urodzin była okazją także do przypomnienia „Ślubów
panieńskich”.
Ciągle żywe zainteresowanie zespołów teatralnych sztukami Fredry mogłoby, po latach, stanowić
argument w obronie autora zbijający zarzuty Seweryna Goszczyńskiego.

18

„Nienarodowe” w sensie

jawnej demonstracji uczuć patriotycznych, komedie Fredry są w istocie w pełni narodowe.
Pacyfistyczne i ugodowe nastawienie autora dało literaturze polskiej obraz życia polskiego dworku
osadzony w realiach prowincji i mentalności szlachty tamtego okresu. „Śluby panieńskie”
podkreślają szlacheckie zasady moralne i kult życia rodzinnego. Czyż nie są to wartości polskie,
narodowe?

Przypisy

1. Por. M. Inglot: „Śluby panieńskie” Aleksandra Fredry, (w:) Literatura polska w szkole średniej,

pod red. S. Grzeszczuka, Warszawa 1990, s. 246-247.

2. Taką sugestię podaje M. Inglot; dz. cyt. s. 247.
3. Opinia S. Pigonia. Za: M. Inglot: Świat komedii fredrowskich Wrocław 1986, s. 44.
4. Tamże s, 45-46.
5. M. Inglot: „Śluby panieńskie”, dz. cyt. s. 257.
6. Por. definicja komedii w: M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa A. Okopień-Sławińska,

J. Sławiński: Słownik terminów literackich Wrocław 1988, s. 226 i n.

7. Por. M. Inglot: „Śluby panieńskie” Aleksandra Fredry Warszawa 1986 , s. 37.
8. M. Inglot: „Śluby panieńskie” Aleksandra Fredry, (w:) Literatura polska, dz. cyt. s. 253.
9. M. in.: W. Achremowiczowa: Śluby panieńskie Aleksandra Fredry Warszawa 1972; M. Inglot:

Ś

wiat komedii, dz. cyt.: T. Skubalanka: Styl językowy komedii Aleksandra Fredry, „Pamiętnik

Literacki” 1977, z. 2, s. 129-139.

10. M. Inglot: „Śluby panieńskie” Aleksandra Fredry, (w:) Literatura polska, dz. cyt. s. 262-266.
11. T. Skubalanka, dz. cyt. s. 131.
12. M. Inglot: „Śluby panieńskie” Aleksandra Fredry, (w:) Literatura polska, dz. cyt. s. 259.
13. Tamże, s. 261.
14. Tamże, s. 262-265.
15. Tamże, s. 264.
16. K. Poklewska: Aleksander Fredro, Warszawa 1977, s. 86.
17. H. Sołdaczuk: Posłowie w: A. Fredro. Śluby panieńskie, Łódź 1973 , s. 184-185.
18. Por. S. Makowski: Romantyzm. Podręcznik literatury dla klasy drugiej szkoły średniej,

Warszawa 1992, s. 219-220.

Spis treści

Aleksander hrabia Fredro
Komedia miłości
Przebieg zdarzeń
Polemika z sentymentalną i romantyczną wizją miłości
Komedia intrygi
Charakterystyka postaci
Flirt na zasadzie przyciągania się przeciwieństw
Język utworu i rodzaje komizmu
Zróżnicowanie miar wierszowych
Ś

luby panieńskie w teatrze

Przypisy