Asystent_operatora_dzwieku_313[06].Z3.01

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

MINISTERSTWO EDUKACJI

NARODOWEJ

Krzysztof Jakubowski

Wykonywanie montaŜu nagrań filmowych 313[06].Z3.01

Poradnik dla ucznia

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

SPIS TREŚCI

Wprowadzenie

Wymagania wstępne

Cele kształcenia

Materiał nauczania

4.1.

Filmowy montaŜ dźwięku

4.1.1.

Materiał nauczania

4.1.2.

Pytania sprawdzające

4.1.3.

wiczenia

4.1.4.

Sprawdzian postępów

Sprawdzian osiągnięć

Literatura

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1. WPROWADZENIE

Poradnik, będzie Ci pomocny w przyswajaniu wiedzy z zakresu wykonywania montaŜu

nagrań  filmowych  z  uwzględnieniem  moŜliwości  dostępu  do  pracowni  wyposaŜonych
w odpowiednie  urządzenia  do  montaŜu  dźwięku  jak  równieŜ  zajęć  zorganizowanych
w profesjonalnych  montaŜowniach  filmowych.  Celem  eksperymentowania      i  sprawdzania
swoich pomysłów a takŜe finalizację swojej pracy.

Poradnik ten zawiera:

Wymagania wstępne, czyli wykaz niezbędnych umiejętności i wiadomości, które
powinieneś mieć opanowane, aby przystąpić do realizacji tej jednostki modułowej.

Cele kształcenia tej jednostki modułowej.

Materiał nauczania umoŜliwia samodzielne przygotowanie się do wykonania ćwiczeń
i zaliczenia sprawdzianów. Poradnik obejmuje równieŜ ćwiczenia, które zawierają:

−

pytania sprawdzające wiedzę potrzebną do wykonania ćwiczenia,

−

wskazówki do wykonania ćwiczenia oraz wykaz materiałów potrzebnych do jego
realizacji,

−

zestaw pytań sprawdzających Twoje wiadomości i umiejętności po wykonaniu
ć

wiczeń.

Wykorzystaj do poszerzenia wiedzy wskazaną literaturę oraz inne źródła informacji.

Wykonując sprawdzian postępów powinieneś odpowiadać na pytanie tak lub nie, sam
moŜesz ocenić czy i w jakim stopniu opanowałeś materiał jednostki modułowej.

JeŜeli masz trudności ze zrozumieniem tematu lub ćwiczenia, to poproś nauczyciela

o wyjaśnienie i ewentualne sprawdzenie, czy dobrze wykonujesz daną czynność.

Po przerobieniu materiału spróbuj zaliczyć sprawdzian w formie testu z zakresu jednostki
modułowej znajdujący się na końcu poradnika.

Schemat układu jednostek modułowych

313[06].Z3.01

Wykonywanie monta

nagra

filmowych

313[06].Z3

Techniki monta

u d

313[06].Z3.02

Wykonywanie monta

u nagra

telewizyjnych

313[06].Z3.03

Wykonywanie monta

nagra

radiowych

i fonograficznych

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

2. WYMAGANIA WSTĘPNE

Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej „Wykonywanie montaŜu

nagrań filmowych” powinieneś, umieć:

−

rozróŜniać pojęcia: dźwięk, natęŜenie dźwięku, głośność dźwięku, barwa dźwięku,
wysokość tonu, zakres słyszalności, niskie, średnie i wysokie częstotliwości, dźwięk
monofoniczny, stereofoniczny,

−

rozróŜniać sprzęt i nośniki stosowane w produkcji filmowej,

−

poruszać się w środowisku popularnych programów do montaŜu dźwięku,

−

rozróŜniać urządzenia do tworzenia efektów dźwiękowych,

−

porozumiewać się ze współpracownikami i przełoŜonymi,

−

rozwiązywać problemy w sposób twórczy,

−

obsługiwać oprogramowanie do edycji dźwięku.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

3. CELE KSZTAŁCENIA

W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś, umieć:

–

scharakteryzować etapy udźwiękowienia filmu fabularnego,

–

wyjaśnić podstawowe zasady montaŜu obrazu filmowego,

–

wyjaśnić zasady montaŜu dźwięku w filmie,

–

określić rodzaje sprzętu i nośników stosowanych w produkcjach filmowych,

–

obsłuŜyć zestawy do montaŜu dźwięku,

–

dokonać montaŜu dźwięku z obrazem oraz dźwięku bez obrazu,

–

przygotować partytury zgrań filmów,

–

określić właściwości dźwięku utrwalonego na taśmie optycznej, magnetycznej
i w komputerze,

–

zsynchronizować warstwy dźwiękowe,

–

zastosować zasady montaŜu obrazu filmowego na stole montaŜowym,

–

dokonać montaŜu cyfrowego dźwięku w filmie,

–

zastosować programy komputerowe do montaŜu dźwięku i dźwięku z obrazem,

–

zorganizować stanowisko pracy filmowego montaŜysty obrazu,

–

zorganizować stanowisko pracy filmowego montaŜysty dźwięku,

–

scharakteryzować technikę nagrania postsynchronów,

–

scharakteryzować zasady rozkładania dialogów na ślady i konstruowania partytury
dialogów,

–

określić źródła efektów dźwiękowych i atmosfery,

–

dokonać montaŜu efektów synchronicznych,

–

wyjaśnić zasady działania fonotek,

–

wykonać czynności związane z montaŜem muzyki oraz montaŜem muzyki do obrazu,

–

wykonać prace końcowe związane z montaŜem dźwięku,

–

przesłać dane dźwiękowe za pomocą Internetu,

–

posłuŜyć się dokumentacją przygotowaną przez ekipę filmową,

–

sporządzić dokumentację na wszystkich etapach pracy nad udźwiękowieniem filmu
fabularnego.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4. MATERIAŁ NAUCZANIA

4.1. Filmowy montaŜ dźwięku

4.1.1. Materiał nauczania

Podstawową rolą dźwięku w filmie podobnie jak w przypadku obrazu jest informacja.

NajwaŜniejszą  informacją  jest  słowo,  a  więc  podstawowym  oczekiwaniem  w  stosunku  do
dźwięku  jest  czytelne  nagranie  dialogów.  Takie  było  zadanie  pierwszych  dźwiękowców
i  moŜna  powiedzieć,  Ŝe  pozostałe  dźwięki  zaczęto  nagrywać  niejako  przy  okazji.  Jednak
szybko okazało się, Ŝe wiele  elementów  dźwięku moŜe poza  dialogiem  równieŜ  spełniać  rolę
informacyjną  tym  cenniejszą,  Ŝe  często  wiadomości  te  przekazywane  są  niejako
podświadomie, równolegle z akcją filmu. Przez dobór efektów moŜna poinformować widza, Ŝe
dom  bohatera  znajduje  się  przy  ruchliwej  ulicy,  przejeździe  kolejowym,  albo,  Ŝe  mieszka
blisko  morza.  Umiejętnie  dobierając  atmosfery  przekaŜemy  wiadomość  o  porach  dnia,  roku,
strefie  klimatycznej.  Efektami  lub  muzyką  moŜemy  opowiedzieć  o  sąsiadach,  ich  pracy  czy
zwyczajach. Jeden sąsiad prowadzi kuźnię, drugi  słucha  hałaśliwej  muzyki,  którą  włącza  jak
tylko  przyjdzie  do  domu,  ktoś  całe  dnie  pisze  na  maszynie,  lub  ćwiczy  wprawki  skrzypcach.
Informacje  takie  często  są  bezcenne  szczególnie  w  filmach  sensacyjnych,  gdy  cała  historia
składa  się  z  drobnych  szczegółów.  W  tym  znaczeniu  dźwięk  moŜe  spełniać  rolę  kreującą
nastrój  i  wywołującą  u  widza  odpowiednie  reakcje  -  strachu,  rozbawienia,  zaniepokojenia
wrócił do domu i nie włączył muzyki.

W początkowym okresie filmu dźwiękowego ścieŜka efektowa była raczej uboga,

a wszelkie  elementy  kreacyjne  niosła  w  sobie  muzyka.  Powstawały  nawet  dzieła  naukowe
udowadniające  jej  przemoŜną  rolę  w  artystycznym  odbiorze  filmu.  Artystą  był  reŜyser,
operator  obrazu,  scenograf  i  kompozytor.  Operator  dźwięku  był  przede  wszystkim
inŜynierem.

Oczywiście od czasu wprowadzenia do filmu dźwięku wiele się zmieniło. Dźwięk

filmowy stanowi pewną całość, kompozycję, w której skład wchodzi teŜ muzyka. Obserwując
dokonania dźwiękowców moŜna nawet sądzić, Ŝe dźwięk jest sztuką i podobnie jak obraz,
scenografia, czy inne komponenty filmu składa się na jego artystyczny kształt. Elementy
informacyjne sąsiadują z tworzącymi nastrój, czy wywołującymi emocje. Muzyka splata się ze
ś

cieŜkami efektowymi w jedną całość, czego dowodem jest, coraz częściej pojawiający się

w filmach sound design.

Okres zdjęciowy staje się czasem gromadzenia informacji, a coraz większą rangę uzyskuje

postprodukcja,  która  ma  za  zadanie  wypracowanie  koncepcji  i  znalezienie  artystycznych
i technicznych  środków  do  ich  realizacji.  Sekunduje  temu  rozwój  nowych  technologii
i powiększanie  moŜliwości  w  przekazywaniu  dynamiki,  barwy  czy  pasma  przenoszenia.
Eksperymenty  z  przestrzenią  pozwalają  na  dostarczenie  wielu  nowych  wspaniałych  doznań,
które wzbogacają i kreują nowy styl widowiska audiowizualnego.

MontaŜ dźwięku

MontaŜ dźwięku w filmie odbywa się na tych samych zasadach, a obecnie i na takim

samym  sprzęcie  jak  montaŜ  dźwięku  dla  wszystkich  innych  dziedzin.  MoŜna  powiedzieć,  Ŝe
zawsze  był  łatwiejszy,  bo  taśma  filmowa  przesuwa  się  z  większą  prędkością  niŜ  radiowa,
a więc  i  fragmenty  zapisane  dźwiękiem  czy  ciszami  są  dłuŜsze.  Zasadniczą  róŜnicą  między
filmowym  montaŜem  dźwięku  a  innymi  typami  montaŜu  dźwięku  jest  konieczność
korelowania  wszystkich  prac  z  obrazem  i  zachowywania  przy  wszystkich  czynnościach
synchronu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Najpiękniejszy dźwięk nagrany do filmu jest niewiele wart, jeŜeli nie spełnia kryterium

długości, a więc nie pasuje do obrazu, do jakiego ma być przeznaczony.

Druga róŜnica to cel montaŜu, który w filmie nie prowadzi do powstania jednolitej taśmy,

ale do kompletu taśm słuŜących do zgrania. Tych taśm, a obecnie śladów jest od kilkunastu do
kilkudziesięciu. MontaŜ polega na wyborze odpowiednich dźwięków, zsynchronizowaniu ich
z odpowiednim obrazem, oraz rozłoŜeniu w pewnym porządku na taśmach lub śladach.
Przestrzeń pomiędzy dźwiękami uŜytecznymi wypełnia się ciszą blankiem lub zuŜytym
obrazem filmowym, a w komputerze pozostaje pusta.

Historia filmowego montaŜu dźwięku rozpoczyna się wraz z wykorzystaniem w filmie

taśmy  magnetycznej.  Przez  wiele  lat  dla  potrzeb  montaŜu  i  udźwiękowienia  wszystkie
materiały  dźwiękowe  przepisywano  na  taśmę  35  lub  16mm,  zaleŜnie  od  formatu  filmu.
Tradycyjny  montaŜ  dźwięku  do  filmu  odbywał się na stole montaŜowym,  a więc urządzeniu,
które w załoŜeniu miało słuŜyć do montaŜu obrazu. Początkowo stoły miały tylko jeden ślad
obrazu  i  jeden  dźwięku,  a  więc  wszystkie  prace  wykonywano  posiłkując  się  znakami
graficznymi  na  taśmach,  bez  moŜliwości  sprawdzenia  efektów  swojego  działania  przed
zgraniem.  Później  zaczęto  budować  stoły  z  dwoma  śladami  dźwięku,  a  nawet  dodatkowe
przystawki  umoŜliwiające  odtwarzanie  jeszcze  kilku,  zmontowanych  juŜ  taśm,  dla  kontroli.
Najstarsze stoły montaŜowe oparte były na synchronizacji mechanicznej podobnie jak główki
do obsługi sali projekcyjnej. Później wprowadzono synchronizację elektroniczną (rys. 1).

Rys. 1. Stół montaŜowy [opracowanie własne]

Stół zapewniał synchroniczny przesuw taśmy i wzajemne korelacje taśm tak długo jak

trzymały ją „karetki”, czyli miejsca zacisku na kółkach zębatych prowadzących taśmę
perforowaną. Aby synchron uzyskać za kaŜdym razem, gdy materiał pojawiał się na stole
wyznaczano na taśmie znaki, a na stole miejsca synchronizacji. Synchronizacja moŜliwa była
teŜ na głowicach.

Początkowo taśmę klejono acetonem, później zastąpił go lepik podobnie jak w montaŜu

fonograficznym nazywany skoczem. Wyprodukowano teŜ specjalny lepik perforowany.
Sklejki dźwięku są ukośne i zazwyczaj zajmują jedną ramkę. Lepik cięty jest prosto lub
ukośnie i obejmuje trzy ramki (rys. 2 i 3).

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 2. Sklejka na taśmie obrazu

Rys. 3. Sklejka na taśmie dźwięku

[opracowanie własne]

Potem wprowadzono sklejarki - takie same jak do cięcia obrazu, tylko z moŜliwością

cięcia ukośnego. Lepik nawinięty na rolkę jest jednocześnie przez sklejarkę przyklejany,
obcinany po obu stronach taśmy, dociskany i perforowany.

Obecnie stół montaŜowy jest juŜ sprzętem historycznym, ale bardzo wiele metod i zasad

montaŜu  opracowanych  w  okresie  jego  świetności,  jest  podstawą  montaŜu  dźwięku  na
komputerach.  Do  zasad  tych  naleŜy  opisywanie  materiałów  dźwiękowych  przeznaczonych  do
montaŜu,  sposób  rozkładania  materiału  na  kolejnych  taśmach  czy  śladach,  oraz  metody
prowadzenia notatek.

Proces montaŜu dźwięku dla filmu rozpoczyna się zazwyczaj po zakończeniu zdjęć:

Krok  1.  MontaŜysta  dźwięku  wyświetla  film  ujęcie  po  ujęciu  i  wynotowuje  wymagane
efekty.  W  projekcji,  określanej  mianem  wyznaczania  muzyki  do  filmu,  moŜe  uczestniczyć
reŜyser,  który  ma  okazję  przedstawić  swoją  wizję  dotyczącą  otoczenia  dźwiękowego  filmu.
W przypadku  projektów  na  szeroką  skalę  w  projekcji  bierze  takŜe  udział  realizator  dźwięku
nadzorujący  lub  wygładzający  pejzaŜ  dźwiękowy  projektu,  montaŜysta  dialogów
„oczyszczający”  ścieŜki  dialogowe  i  przygotowujący  je  do  zgrania,  montaŜysta  efektów
dźwiękowych oraz konsultant muzyczny.

ReŜyser spotyka się z kompozytorem jak najwcześniej, by przedyskutować połączenie

muzyki z obrazem. Konsultant muzyczny oraz montaŜysta dźwięku to często kolejni
uczestnicy tego spotkania.
Krok 2. MontaŜysta dźwięku przygotowuje taśmę celuloidową lub wideo.

W przypadku celuloidu ścieŜki dialogowe i ścieŜki z atmosferą, pochodzące z montaŜu

obrazu, nagrywane są jako oddzielnie ścieŜki magnetyczne (na rolkach taśmy magnetycznej).
Później umieszcza się je na stole mikserskim (oddzielnej maszynie nagrywającej), gdzie są
synchronizowane z obrazem. Dla muzyki i efektów dźwiękowych tworzy się dodatkowe
ś

cieŜki magnetyczne. Proces przyporządkowywania dźwięków ścieŜkom nazywany jest

rozdzielaniem ścieŜek.

W przypadku taśmy wideo ścieŜki są odrywane (lub ściągane) od zmontowanej taśmy

wzorcowej  i  nakładane  (kopiowane)  na  komputer  wyposaŜony  w  system  montaŜowy.
Podobnie jak w przypadku celuloidu tworzone są dodatkowe ścieŜki z efektami dźwiękowymi
i muzyką.
Krok  3.  Oczyszczanie  klatki  dźwiękowej  -  efekty  dźwiękowe  wybierane  są  z  bibliotek,
a  w  razie  potrzeby  przygotowywane  przez  montaŜystę  efektów  dźwiękowych  realizatora
dźwięku  lub  imitatora  dźwięków.  Umieszcza  się  je  na  dokładnych  pozycjach  w  filmie  na
przykład  tam,  gdzie  na  ekranie  pojawia  się  samochód,  umieszczana  jest  równieŜ  ścieŜka
z efektem dźwiękowym. W przypadku celuloidu oddzielne ścieŜki magnetyczne z dialogami,
efektami  dźwiękowymi  i  muzyką  umoŜliwiają  reŜyserowi  kontrolę  nad  lokalizacją  kaŜdego
elementu, który w kroku 4 zostanie nagrany na głównym stole.

W przypadku taśmy wideo efekty i muzyka umieszczane są na właściwych ścieŜkach na

linii przebiegu czasowego (pliku komputerowym organizującym materiał i wyświetlającym
go w porządku chronologicznym) systemu do montaŜu cyfrowego.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Na tym etapie nagrywa się lub wybiera muzykę, a następnie wpisuje do filmu.
Krok 4. Ostateczne zgranie dźwięku - w filmach realizowanych na celuloidzie dźwiękowiec
lub  realizator  dźwięku  z  pomocą  montaŜysty  dźwięku  zajmują  się  listami  montaŜowymi
przygotowanymi  przez  montaŜystę  dźwięku.  W  obecności  reŜysera  lub  osoby  nadzorującej
montaŜ zgrywają wszystkie elementy audio. Jeśli film powstaje na taśmie wideo, montaŜysta
dźwięku moŜe samodzielnie zgrać całość w systemie cyfrowym.

Do filmu fabularnego, w którym występuje ogromna ilość efektów dźwiękowych,

dźwiękowiec  wybiera  kilka  zmontowanych  ścieŜek  z  efektami  dźwiękowymi  i  dokonuje
wstępnego  zgrania  na  pojedynczej  ścieŜce  zwanej  trzonem.  Tego  typu  ścieŜki
wykorzystywane  są  przy  ostatecznym  zgrywaniu  dźwięku,  ograniczając  w  ten  sposób
całkowitą liczbę ścieŜek.

Zarówno w przypadku filmu, jak i wideo/DVD dźwięk zgrywany jest w sposób

umoŜliwiający jego odtwarzanie na róŜnych systemach dźwiękowych, na przykład w roŜnych
formatach  dźwięku  dookólnego,  ale  i  prostym  formacie  stereo.  Ponadto  istnieje  moŜliwość
usunięcia ścieŜek dialogowych dla dodania dialogów obcojęzycznych.
Krok 5. Zgrane kanały audio łączone są z obrazem. W przypadku filmu na celuloidzie ścieŜki
dźwiękowe  wędrują  do  laboratorium,  gdzie  umieszczane  są  na  taśmie  obok  obrazów.
Powstaje  kopia  pozytywowa  z  synchroniczną  ścieŜką  dźwiękową.  Natomiast  w  przypadku
filmu  nagranego  na  taśmie  wideo  montaŜysta  dźwięku  na  ostatnim  etapie  zgrywania
umieszcza ponownie zgrane ścieŜki dźwiękowe na kopii wzorcowej.

Elektroakustyczny kolaŜ dźwięków

Dźwięk dobiegający z ujęcia moŜe przybierać formę dialogu lub dźwięków w tle

pochodzących  z  obiektu  zdjęciowego.  MoŜe  zostać  równieŜ  specjalnie  przygotowany  jako
komentarz  do  obrazów  rozgrywających  się  na  ekranie  albo  element  porządkujący  czy
uzupełniający  te  obrazy.  Przybiera  wtedy  formę  komentarza  z  off`u,  narracji,  muzyki  albo
efektów dźwiękowych.

Człowiek Ŝyjący w uprzemysłowionym świecie jest prawie zawsze otoczony dźwiękami.

Brak  dźwięków  bywa  niepokojący.  Jedyna  chwila  w  Ŝyciu,  gdy  udało  mi  się  doświadczyć
absolutnej  ciszy,  miała  miejsce  w  Himalajach,  3600  metrów  nad  ziemią.  Na  początku  efekt
wydał mi się wyzwalający, jednak po chwili poczułem się lekko zdezorientowany. Polegamy
na  dźwięku,  który  informuje  nas  o  otaczającym  środowisku.  Bez  tego  rodzaju  wskazówek
moŜemy się poczuć zagubieni.

Z drugiej strony, jak stwierdził Robert Bresson, wraz z nadejściem dźwięku kino odkryło

ciszę. Cisza na ekranie nie wynika z nieobecności dźwięku, lecz z jego ograniczenia.
Wypełniona absolutną ciszą scena jest pozbawiona Ŝycia i wyłącza słuch, przez co
uświadamiamy sobie nasze otoczenie - salę kinową i pozostałych widzów.

InŜynierzy dźwięku posługują się nazwą elektroakustycznego kolaŜu dźwięku, poniewaŜ

ułoŜenie  dźwięków  przypomina  kolaŜ.  Połączenie  słuchu  i  wyobraźni  wizualnej  to
potencjalnie potęŜne narzędzie, które znacznie rozszerza wachlarz moŜliwości reŜysera. Jeśli
przechadzamy  się  po  wiejskiej  okolicy  i  nagle  słyszymy  nad  głowami  warkot,  wyobraŜamy
sobie  samolot.  Jeśli  jedziemy  ulicą  i  słyszymy  syrenę,  oczyma  wyobraźni  widzimy  wóz
policyjny albo karetkę. Dźwięk bywa o wiele bardziej sugestywny niŜ obraz.

Dźwięk potrafi przywoływać obrazy, dlatego stanowi element zarówno graficzny, jak

i audiofoniczny.  Dźwięki  w  połączeniu  z  obrazami  nakładają  na  film  dodatkową  warstwę
wizualną,  wspierającą  to,  co  się  rozgrywa  na  ekranie.  Wprowadzają  dodatkowe  informacje,
a czasami  nawet  przytłaczają  wydarzenia.  To  właśnie  jakość  audiowizualna  sprawia,  Ŝe
dźwięk stanowi tak potęŜny element filmu.

Jeśli zastąpimy dźwiękiem elementy wizualne, widzowie zaczną postrzegać scenę jako

„rzeczywistą”. Kobieta przechadza się ścieŜką, a my słyszymy wyraźny, rześki dźwięk jej

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

kroków. Wyciszone radio na półce w kuchni nagle zaczyna grać. Na drzewie siada wrona,
a my słyszymy jej krakanie. Wszystkie te dźwięki zostaną najprawdopodobniej dodane na
etapie postprodukcji.
Dźwięk to doskonałe narzędzie do wprowadzania w określony stan umysłu.

Nagrywanie dialogów pod obraz

Dialog moŜna nakręcić w plenerze w trakcie zdjęć. MoŜna go równieŜ nagrać w studiu po

zmontowaniu obrazów. Nagrywanie dialogów pod obraz to proces, w którym aktorzy starają
się odtworzyć swoje kwestie wypowiedziane na etapie produkcji w kontrolowanym
ś

rodowisku studia nagraniowego - często w niezbyt optymalnych warunkach nagraniowych.

Aktorzy nagrywają teksty, przyglądając się jednocześnie swojej grze na ekranie. Nagrywanie
dialogów pod obraz obejmuje dąŜenie do właściwego ustawienia w czasie wyraŜenia lub
zdania

odtwarzanego

słuchawkach.

Wypowiedź

zostanie

następnie

idealnie

zsynchronizowana  z  ruchem  warg  aktorów  na  ekranie  i  gestami.  Jest  to  proces  techniczny,
który  jednocześnie  wymaga  od  aktorów  naśladowania  oryginalnych  ścieŜek  produkcyjnych
(pilotów)  nagranych  w  plenerze.  Naśladowanie  oryginału  prawie  zawsze  ma  wartość
drugorzędną.  Występ  nagrany  w  czasie  rzeczywistym  i  w  obiekcie  zdjęciowym
charakteryzuje  się  wiarygodnością  i  spontanicznością,  którą  trudno  jest  odtworzyć.
Postsynchronizowanie  dialogów  kilka  tygodni  czy  miesięcy  po  nagraniu  wiąŜe  się
z obniŜeniem  jakości.  Z  tego  właśnie  powodu  reŜyserzy  powinni  uczestniczyć  w  nagraniach
dialogów, pomagając aktorom utrzymać Ŝywotność kwestii.

eby zbudować przekonującą atmosferę w tle, potrzebny jest czas na dopracowanie gry

aktorskiej oraz precyzyjne zgrywanie dźwięku.

Za nagrywaniem dialogów pod obraz przemawia fakt, Ŝe w obiekcie zdjęciowym traci się

niezwykle duŜo czasu, czekając na ciszę czy kręcąc duble z powodu problemów z dźwiękiem.
Poza tym liczba asystentów do wstrzymywania ruchu i róŜnych dźwięków z zewnątrz
zwiększa rozmiary zespołu produkcyjnego. Problem z hałasem jest szczególnie nieznośny
w miastach, gdzie dialog musi się przebijać przez dźwięk syren policyjnych, robót drogowych
i ruchu ulicznego.

Nakręcenie sceny z dialogiem pośrodku duŜego miasta bez postsynchronów graniczy

z cudem.

Niestety wiele filmów ogranicza napięty harmonogram, dlatego moŜliwe jest wyłącznie

powierzchowne  oczyszczenie  klatki  dźwiękowej.  W  przypadku  produkcji  o  mniejszym
budŜecie  ekipa  montująca  dźwięk  składa  się  jedynie  z  reŜysera  i  realizatora  dźwięku  (od
czasu  do  czasu  wspiera  ich  montaŜysta  efektów  dźwiękowych).  Jednak  realizator  dźwięku
potrafi  czasem  wyczarować  niesamowite  efekty,  dysponując  materiałem  z  dobrej  biblioteki
i odpowiednio zaprogramowanym syntezatorem.

Imitacja dźwięków

Osoby lub firmy specjalizujące się w tworzeniu efektów dźwiękowych związanych

z ludzkim  ruchem  kroki,  szelest  tkaniny  i  tak  dalej  nazywane  są  imitatorami  dźwięków.
Imitatorzy  spacerujący  po  piachu,  cemencie,  Ŝwirze  czy  innej  nawierzchni,  synchronizując
swoje  ruchy  z  ruchami  postaci  na  ekranie,  naśladują  dźwięki  kroków.  Potrzebny  ci  odgłos
rozbrzmiewający,  gdy  ktoś  dostaje  cios  pięścią?  Nic  prostszego.  Imitator  dźwięków
przytaszczy do studia ogromną kapustę i będzie ją okładać, dopóki nie uzyskacie poŜądanego
efektu.  Potrzebujesz  odgłosu  tlącego  się  papierosa?  Imitator  dźwięków  wciśnie  kciuk  do
korytka z ziemią. Dysponując wystarczającą ilością czasu i pieniędzy, moŜesz tworzyć efekty
bez ograniczeń - nakładać delikatny szelest tkaniny lub brzęk chińskiej porcelany, dopóki nie
osiągniesz odpowiedniego bogactwa i właściwej głębi dźwięku. Odpowiednio przygotowany
efekt,  zastosowany  we  właściwym  momencie,  uatrakcyjnia  odbiór  wydarzeń  na  ekranie.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Chwile, w których dźwięk i obraz łączą się ze sobą z niespotykaną siłą, moŜe zaprojektować
nie tylko utalentowany kompozytor, ale i zdolna ekipa dźwiękowa, w tym sam imitator
dźwięków. Efekty dźwiękowe szczególnie dźwięki imitowane od czasu do czasu przerywają
ciszę, przez co pomagają wyznaczyć rytm. Wyraźne, rześkie kroki czy szybkie kopnięcia
karate nadają scenie wyjątkowy rytm i posuwają akcję do przodu.

Strategie stosowania efektów dźwiękowych

ReŜyser przechodzi do etapu oczyszczania klatki dźwiękowej, mając w głowie ogólne

pojęcie o oczekiwanym efekcie dźwiękowym: „Ta scena ma być zatłoczona.” „Chcę stworzyć
wraŜenie, Ŝe w innych częściach budynku duŜo się dzieje.” „Utrzymajmy tę ciszę zakłócaną
tylko odgłosem polan płonących się w kominku.”

Elektroakustyczny kolaŜ dźwięków bywa ubogi zdarza się, Ŝe zawiera niewiele odgłosów

z zewnątrz, wzmagając w ten sposób koncentrację widza na najwaŜniejszych elementach
dźwiękowych. MoŜe być równieŜ bogato zdobiony szczegółowymi i złoŜonymi dźwiękami
planu pierwszego, drugiego i tła.

Efekty dźwiękowe i muzykę dobiera się zazwyczaj i tworzy po zakończeniu zdjęć, są to

więc  dosyć  sztuczne  elementy,  których  wybór  i  umiejscowienie  powinny  się  opierać  na
właściwej  ocenie  reŜysera.  Postprodukcja  dźwięku  oznacza  negocjowanie  z  postrzeganą
„rzeczywistością”.  ReŜyser  powinien  ocenić,  jak  wielkiej  modyfikacji  naleŜy  poddać
rzeczywistość  ścieŜki  dźwiękowej  pleneru.  MoŜe  chcieć  spotęgować  rzeczywistość  -  to
zabieg  popularny  w  horrorach  -  albo  stworzyć  sztuczną  alternatywną  rzeczywistość,  co  jest
charakterystycznym  elementem  filmów  science  fiction.  Niekiedy  wykorzystuje  po  prostu
istniejące dźwięki ze ścieŜki nagranej w plenerze, odgłosy wynikające z historii lub połoŜenia
geograficznego pleneru.

Po ustaleniu wstępnego zarysu reŜyser i montaŜysta dźwięku dodają odpowiednie efekty.

Cały proces bywa lekko improwizowany. Jeśli kolaŜ dźwięków wydaje się pusty, naleŜy
zastanowić się, czym go wypełnić. Jeśli płótno efektów wydaje się zawierać zbyt duŜo
elementów, trzeba usunąć niektóre z nich. Scena jest stopniowo zaopatrywana w odpowiedni
materiał dźwiękowy, a jeśli czas na to pozwoli, moŜna spróbować ją wygładzić.

Jedyną alternatywę dla tej procedury przedstawił mi kiedyś pewien realizator dźwięku.

Opowiadał o pracy z reŜyserem, który wymyślił oddzielną historię skupioną wokół tej, która
została nakręcona. Ten oddzielny scenariusz posłuŜył jako źródło własnych efektów, a reŜyser
nie musiał juŜ szukać innych. Oto przykład:

Przyjmijmy, Ŝe scena pochodząca ze scenariusza, którą juŜ nakręciłeś, dotyczy

przesłuchania w niewielkim, pozbawionym okien pokoju, przylegającym do biura oficerów
ś

ledczych. Trwa około dwóch minut.

Scenariusz, który pozwoli ci uzyskać poŜądane efekty dźwiękowe jest następujący.

W biurze oficerów śledczych (poza kadrem) dwaj policjanci przyprowadzają podejrzanego do
biurka.  Dźwięk  otwieranych  i  zamykanych  drzwi,  kroki,  krzesło  przesuwane  po  podłodze,
głosy.  Policjanci  przesłuchują  podejrzanego  i  szybko  wypełniają  formularz.  Głosy,  ktoś
otwiera i zamyka szufladę. Przychodzi nagłe wezwanie. Przyjmuje je inny oficer i zbiega na
dół. Dzwoni telefon. Przyciszona rozmowa. Ktoś rzuca słuchawkę. Odgłos szybkich kroków
i trzaśniecie drzwi. Przychodzą dwaj nowi oficerowie. Drzwi otwierają się i zamykają. Kroki.
Podniesiony  głos.  Kiedy  tylko  podejdą  do  biurka,  przychodzi  wezwanie.  Krzesła.  Dzwoni
telefon.  Rozmowa.  Pierwsza  para  oficerów  odprowadza  podejrzanego  do  celi.  Szuranie
krzesła.  Kroki.  Przepychanka,  gdy  podejrzany  stawia  opór.  Ktoś  kopie  stół.  Ktoś  wyjmuje
kajdanki i zakłada innej osobie na ręce. Podniesione głosy. Trzaśniecie drzwi.

Rzecz jasna widzowie nie będą mogli wyobrazić sobie dokładnie całego zajścia,

wsłuchując się wyłącznie w efekty dźwiękowe. Jednak przy odrobinie szczęścia wyczują, Ŝe
coś jest na rzeczy - coś bardziej celowego niŜ ogólne odgłosy dobiegające z biura.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Przy wyborze i lokalizowaniu efektów dźwiękowych i muzyki powinno się kierować

dwiema zasadami. Po pierwsze dźwięki charakteryzujące się nieregularnym tempem przydają
scenie napięcia.

Po drugie dźwięki o wysokiej częstotliwości wzbudzają większe zainteresowanie niŜ te

o niskiej. Dźwięki o wysokiej częstotliwości pobudzają produkcję hormonu „strachu, walki
i ucieczki”, czyli adrenaliny.

Nakładając na obraz efekty dźwiękowe, naleŜy pamiętać, Ŝe zdolność wychwytywania

wysokich  częstotliwości  słabnie  z  wiekiem.  Starsza  publiczność  nie  dosłyszy  niezwykle
subtelnego  efektu  o  bardzo  wysokiej  częstotliwości.  Dobry  słuch    jest  równie  istotny  jak
dobry  wzrok,  dlatego  reŜyser  powinien  się  starać  nie  niszczyć  słuchu  widzów,  wystawiając
ich na działanie hałaśliwych dźwięków - wybuch i agresywnej muzyki.

Gwar w tle i ścieŜka dźwięku towarzyszącego

cieŜki z atmosferą wymagają często dźwięków ludzkich głosów. Biblioteki efektów

dźwiękowych oferują podstawowe ścieŜki ze śmiechem czy rozmową we foyer, w restauracji.
Jednak  oprócz  tego  potrzebujemy  gwaru  w  tle,  w  którym  nie  da  się  rozróŜnić  pojedynczych
słów. Zamierzasz nakręcić scenę z udziałem tłumu, realizator dźwięku prawie na pewno nagra
gwar  w  tle  bezpośrednio  w  obiekcie  zdjęciowym.  Jeśli  z  jakiegoś  względu  do  tego  nie
dojdzie,  gwar  moŜna  wybrać  z  płyty  z  efektami  lub  poprosić,  Ŝeby  stworzyła  go  specjalna
grupa  aktorów  pod  nadzorem  montaŜysty  postsynchronów  aktorskich.  JeŜeli  natomiast
potrzebujesz  ludzkiego  krzyku  lub  głosu  spikera  radiowego,  moŜesz  być  zmuszony  do
zatrudnienia profesjonalisty do nagrania głosów z off`u albo do porozumienia się z rozgłośnią
radiową. Pewne elementy audio, jak w przypadku opisanej powyŜej sceny z udziałem tłumu,
gromadzone  są  w  trakcie  zdjęć.  Twój  dźwiękowiec  powinien  nagrywać  ścieŜki  dźwięku
towarzyszącego w kaŜdym obiekcie zdjęciowym. ŚcieŜki te są właściwe dla konkretnej sceny
czy  szczególnego  pleneru.  JeŜeli  kręcisz  w  gospodarstwie  rolnym,  dźwiękowiec  nagra
w stodole  niektóre  odgłosy  wydawane  przez  zwierzęta.  Wykorzystywanie  konkretnych
dźwięków  zarejestrowanych  w  plenerze  jest  zawsze  lepsze  od  typowych,  uŜywanych  do
znudzenia efektów dostępnych na płytach.

Zasady opisywania materiałów dźwiękowych do montaŜu

Opis taśm dźwiękowych powinien być precyzyjny i jednoznaczny. Ilość materiałów

potrzebna do filmu jest tak duŜa, Ŝe bez zachowania porządku bardzo łatwo jest przygotowane
materiały  zgubić  lub  nie  móc  odtworzyć  ich  przeznaczenia.  ZwaŜywszy  ilość  taśm,  jakie
powstają  po  zakończeniu  udźwiękowienia  moŜna  zaryzykować  twierdzenie,  Ŝe  materiałów
dźwiękowych  jest  kilkakrotnie  więcej  niŜ  materiałów  obrazowych  do  danego  filmu.  Rodzaj
stosowanych opisów zaleŜy od typu materiału.

Materiały ze zdjęć „100%” i „piloty” opisujemy numerami klapsów „154/2” Materiały na

płasko noszą opis „na płasko do ujęcia....” lub „dialog do sceny...”

Efekty nagrane na planie oznaczamy numerem sceny lub lokalizacji „atmosfera do

kuźni”, „atmosfera do sceny...” Umieszczamy je teŜ w innych miejscach, a w komputerze
w innych zbiorach.

Postsynchrony zarówno dialogów, gwarów jak i efektów przez wiele lat wykonywano

dzieląc  film  na  fragmenty  długości  od  l  minuty  przy  dialogu  do  2,5  minuty  dla  efektów.
Fragmenty  te  nazywano  sklejkami  lub  kółkami  i  nadawano  im  kolejne  numery  w  akcie.
Dodatkowo  litery:  D  -  dialogi,  G  -  gwary  i  E  -  efekty  informowały  o  rodzaju  taśmy.  Często
w jednym  miejscu  nagrywano  kilka  taśm  odpowiadającym  kilku  aktorom.  Według  takiej
nomenklatury np. D / 2 / 12 / 1 oznacza - dialog, akt drugi, sklejka dwunasta, taśma pierwsza.

Komplet taśm do danego fragmentu filmu składał się z rolki obrazu, rolki pilota i rolki

taśmy magnetycznej do nagrania. Wszystkie musiały mieć idealnie taką sama długość, (co do

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

perforacji),  bo  taśmy  krąŜyły  sklejone  w  kółka,  a  więc  po  kaŜdym  kole  przesuwałby  się  ich
synchron.  Dla  synchronizacji  wgrywano  w  taśmę  magnetyczną  puk,  wydrapany  na
rozbiegówce  taśmy  obrazu  (klatka  68),  lub  wklejony  w  taśmę  pilota  na  48  klatce
poprzedzającej obraz. Taśmę do nagrania  ustawiano sklejeniem łączącym  początek z końcem
na głowicy i kiedy aktorzy umieli juŜ dany fragment operator dźwięku startował ją widząc start
na obrazie (rys. 4).

Rys. 4. Sklejka postsynchronowi [opracowanie własne]

Później postsynchrony nagrywano fragmentami do całej rolki filmu, a podstawą opisu

były notatki, które miały zapobiec kasowaniu nagranych juŜ fragmentów. Do kaŜdego aktu
było kilka taśm.

Obecnie postsynchrony równieŜ nagrywane są do całych rolek filmu i na kilku śladach, ale

dokumentacja widoczna jest na ekranie komputera. Warto wpisywać imiona bohaterów, których
głos zarejestrowano na danym śladzie, lub nazwę efektu, który nagrany jest w danym miejscu
(rys. 5).

Rys. 5. Partytura postsynchronów dialogów [opracowanie własne]

TAŚMA

SCENA

Taśma 1

Taśma 2

Taśma 3

Taśma 4

Taśma 5

Taśma 6

Park

Paweł

Wanda

Dom Wandy

Wanda

Janek

Paweł
telefon

Samochód
Pawła

Paweł

Filip

Dom Jadzi

Wanda

Jadzia

Morze

Paweł

Janek

Filip

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Efekty boczne i atmosfery z fonoteki opisujemy ich numerami fonotecznymi, oraz podając

nazwę  efektu.  Podobnie  muzykę  z  fonoteki  określamy  przy  pomocy  sygnatury  fonotecznej,
a  muzykę  komponowaną  numerami  i  nazwami  podanymi  przez  kompozytora  i  konsultanta
muzycznego.  WaŜne,  aby  materiały  zostały  posegregowane  i  znalazły  się  w  odpowiednich
zbiorach. KaŜdy zbiór dotyczy danej grupy dźwięków, ale nie do poszczególnych aktów, a do
całego filmu (rys. 6).

Rys. 6. Partytura postsynchronów efektów synchronicznych [opracowanie własne]

Sposób rozkładania materiałów na poszczególnych taśmach lub śladach

Poszczególne ślady lub taśmy powinny zawierać materiały tego samego rodzaju. Na

osobnej grupie śladów montuje się dialogi z planu, postsynchrony dialogów, gwary, efekty
synchroniczne, efekty boczne, atmosfery i muzykę. Grupy te powinny pojawiać się w podanej
kolejności (rys. 7).

Dialogi
100%

Dialogi
postsynchrony

Gwary

Efekty
synchroniczne

Efekty
boczne

Atmosfery

Muzyka

Rys. 7. Organizacja materiału dźwiękowego na taśmach [opracowanie własne]

Kolejne dźwięki na danym śladzie nie powinny się ze sobą łączyć, jeŜeli nie są

jednorodne. Nie sklejamy ze sobą dialogów z dwóch kolejnych ujęć, jeŜeli róŜnią się barwą
tła czy barwą nagrań dialogu. Najlepiej montować je na przemian, a na trzecim śladzie
dodawać inne dźwięki nagrane w ramach sceny.

Postsynchrony dialogów segregujemy według aktorów. Głos danego aktora powinien

przez  cały  film być  zmontowany  na  tym  samym  śladzie. Podobnie,  jeŜeli jakiś  efekt pojawia
się  w  filmie  kilkakrotnie  to  powinien  zawsze  być  na  tym  samym  śladzie.  Grupy  efektów
podobnych  lub  dotyczących  tej  samej  rzeczy  powinny  być  na  śladach  sąsiednich.  NaleŜy

TAŚMA

Taśma 1

Taśma 2

Taśma 3

Taśma 4

Taśma 5

Taśma 6

SCENA

Park

Kroki
Paweł

Ubranie
Paweł

Kroki
Wanda

Ubranie
Wanda

Kroki ludzi
L

Kroki ludzi
P

Dom
Wandy

Drzwi,
zamek
Drzwi
off

Szklanki,

czynnośc
i kuchnia

Kroki
Wanda

Ubranie
Wanda

Samochód
Pawła

Paweł
obecność

Filip
obecność

Dom Jadzi

Drzwi
szafka
noŜyczki

Rozpako
wywanie
paczki

Kroki
Wanda

Ubranie
Wanda

Kroki
Jadzia

Ubranie
Jadzia

Morze

Kroki
Paweł

Ubranie
Paweł

Kroki
Filip

Ubranie
Filip

Kroki Janek Ubranie

Janek

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

pilnować tego w czasie nagrań, ale ostateczne porządkowanie odbywa się juŜ w trakcie
montaŜu.

Montując efekty boczne i atmosfery równieŜ stosujemy się do tych samych zasad. KaŜdy

dźwięk pojawia się przez cały film na tym samym śladzie. Dźwięki grupujemy gatunkami. Nie
łączymy na jednym śladzie efektów głośnych i cichych. Atmosfery, nawet podobne
montujemy na dwóch śladach przemiennie.

Osobno montujemy muzykę wewnątrzkadrową a osobno ilustracyjną. Głosy powinny

pojawiać się zawsze na tym samym śladzie, lub śladach. Kolejne fragmenty muzyki nie
powinny się łączyć.

Nie powinny łączyć się ze sobą dźwięki z sąsiednich scen, lub wymagające innego

opracowania. Dobrym przykładem jest rozmowa telefoniczna lub prowadzona w mieszkaniu
i na zewnątrz. Dialog powinien być podzielony na części odpowiadające danej akustyce
i znaleźć się na sąsiednich śladach.

Wreszcie na jednym śladzie nie powinny znajdować się dźwięki nagrane w innych

formatach, a więc monofoniczne i stereofoniczne XY, MS, czy AB, a takŜe przygotowane juŜ
w formie gotowego sześciośladu, czy jak w przypadku muzyki ilustracyjnej dopiero
przygotowane do zgrania w formie sześciośladowej.

Prowadzenie notatek

DuŜą część dokumentacji prowadzi za nas obecnie komputer, jednak montaŜyści i operatorzy

dźwięku nie zrezygnowali z dotychczasowych odręcznych notatek, bo widać ich przydatność.
WaŜne jest tylko, aby oba opisy zawierały te same hasła.

Podstawą notatek z montaŜu dźwięku jest partytura. Zawiera ona informacje, co w danym

momencie znajduje się na danym śladzie. Najczęściej w pracy stosowane są partytury opisujące
daną  grupę  dźwięków.  Taka  partytura  powstaje  w  trakcie  nagrań  postsynchronów  dialogów.
Szczegółowy  opis  towarzyszy  zawsze  nagraniom  efektów  synchronicznych.  Często  efekty  te
nagrywa  się  tematycznie  wykonując  wszystkie  efekty  dotyczące  danego  rekwizytu,  czy  kroki
jednego  bohatera  w  danych  butach.  Partytura  jest  teŜ  w  wielu  przypadkach  projektem,  według
którego odbywa się montaŜ. Dotyczy to przede wszystkim efektów bocznych (rys. 8).

TAŚMA

SCENA

Ulica pod

domem

Pawła

Auto

zewnątrz

327/12

Ruch

uliczny

212/2

Pioruny

72/34

Deszcz

56/14

Auto

Pawła

Auto

wnętrze

327/14

Deszcz

na dach

Pioruny
wnętrze

72/34

Deszcz wnętrze

56/14

Ulica pod

domem

Janka

Kilka

przejazdó

w aut

340/3,5

Ruch

uliczny

212/2

Pioruny

72/34

Deszcz

56/14

Cmentarz

miastem

Pies

szczekani

232/16

Daleka

wieś
47/2

Ptaszki

235/54

Wiatr

podmuchy

235/76

Odjazd

spod

cmentarza

Ruszanie

auta

327/7

Pies

szczekanie

232/16

Daleka

wieś
47/2

Ptaszki

235/54

Wiatr

podmuchy

235/76

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Auto

Pawła

Przejazdy

szosą

340/43

Auto

wnętrze

327/14

Rys. 8. Partytura [opracowanie własne]

Efekt

Numer

Auto Pawła

ruszanie

327/7

wnętrze

327/14

Wnętrze zmiany biegów

327/13

Jazda równomierna

327/12

Jazda zmiany biegów

327/11

podjazd

3 2 7 / 6

jazda po wertepach

327/21

drzwi

327/54

Przejazdy

aut

340/3-12

Przejazdy

aut

340 / 43

Telefon

Komórka Paweł

122/43

Telefon

Komórka Janek

122/46

Telefon

Dom Jadzia

111/34

Telefon

Komórka Filip

112/23

Rys. 9. Spis efektów [opracowanie własne]

NiezaleŜnie istnieje spis efektów wybranych do filmu i przygotowanych do montaŜu.

Zawiera on nazwy efektów, ewentualnie opisy charakterystycznych cech, a przede wszystkim
ich fonoteczne numery (rys. 9).

Bardzo waŜną rzeczą jest utrzymanie jednolitości wszystkich elementów dźwiękowych

dotyczących danej sytuacji. Zmiana dzwonka telefonu, czy atmosfery towarzyszącej
określonemu miejscu to dla widza sygnał dezinformujący. Opisanie efektu przy pomocy
sygnatury nawet przy wielotygodniowym montaŜu zapobiegnie pomyłce.

Do montaŜu 100% podstawę stanowi EDL lub ręczny spis wykorzystanych w filmie ujęć.

Na  tej  podstawie  najpierw  szykuje  się  wybrane  ujęcia,  a  potem  układa  w  odpowiednie
miejsca.  Jest  to  teŜ  informacja,  o  miejscach  gdzie  moŜna  znaleźć  materiały  wspomagające
daną  „setkę”.  Zawsze  sąsiadują  numerami  z  ujęciem  podstawowym,  lub  są  zapisane  w  jego
okolicy na taśmie. W tych poszukiwaniach przydatne będą notatki z planu przygotowane przez
dźwiękowca.

Muzykę wstępnie układa się według partytury przygotowanej przez konsultanta

muzycznego lub notatek zwanych „drabinką”. Jest tam informacja, jaka muzyka i w jakim
miejscu powinna się pojawić. Nie zawsze jest to kod, czasem słowo lub czynność. Niektórzy
kompozytorzy proszą teŜ o informację jaki czas upływa pomiędzy kolejnymi fragmentami
muzyki.

Istnieją programy komputerowe rysujące partytury, do zgrań na podstawie materiałów

zawartych  w  zmontowanych  śladach  komputera.  Bardzo  popularne  jest  to  we  Francji,  gdzie
osoby zgrywające często wcześniej nie mają kontaktu z udźwiękawianym filmem. W Polsce,
jeŜeli  na  zgraniu  jest  montaŜysta  dźwięku  i  operator  prowadzący  udźwiękowienie  (moŜe  to
być  jedna  osoba),  a  przy  zgraniu  muzyki  konsultant  muzyczny  dokumentacja  w  postaci
ręcznych  partytur  kaŜdej  warstwy  i  zawartość  ekranu  komputera  jest  całkowicie
wystarczająca.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Synchronizacja obrazu i dźwięku

Początki synchronizacji róŜnych sygnałów sięgają początków kina. Bezskutecznie

próbowano spowodować zarówno jednoczesne rozpoczynanie projekcji obrazu i odtwarzania
dźwięku jak i ich wzajemne stałe relacje. Dotyczyło to zarówno zapisu jak i odczytu. W dobie
ręcznie  obsługiwanych  urządzeń  było  to  całkiem  niewykonalne.  RównieŜ  umowny,  choć
bardziej  precyzyjny  był  synchron  obrazu  i  dźwięku  nagrywany  i  odtwarzany  z  urządzeń
zasilanych prądem. Prąd dostarczany przez elektrownię miał bardzo niestabilne parametry, co
decydowało  o  prędkości  pracy  silników  urządzeń  w  danym  momencie.  Po  raz  pierwszy
problem rozwiązało wynalezienie optycznego zapisu dźwięku.

Zapis optyczny miał dla filmu wiele bezsprzecznych zalet:

−

Pozwalał na jednoczesny zapis obrazu i dźwięku na tej samej taśmie, a więc ustalenie
pomiędzy nimi stałych i pewnych synchronów, oraz zagwarantowaniu wspólnego
początku.

−

Był niekasowalny, a więc nie mógł być przypadkowo zniszczony.

−

W sposób łatwy i tani moŜna było go razem z obrazem duplikować tworząc potrzebną
ilość identycznych kopii.
Jednocześnie tak zarejestrowana taśma z trudem dawała się montować. Miejsce montaŜu

obrazu było oczywiste i dobrze widoczne, w dźwięku zawsze jakiś element ulegał przecięciu,
co powodowało trzask.

Obraz porusza się przed okienkiem projektora skokowo. Dźwięk wymaga, aby taśma

poruszała  się  ruchem  jednostajnym.  Odtwarzany  skokowo  dźwięk  był  drŜący.  Dlatego  we
współczesnych  kopiach  optycznych  dźwięk  wyprzedza  obraz  o  20  klatek.  Taśma  najpierw
ruchem  skokowym  przesuwa  się  przed  okienkiem  projektora  potem  ruchem  jednostajnym
przed przystawką dźwiękową.

W wstępnym etapie historii kina do rejestracji filmu słuŜyły dwie niezaleŜne kamery

wiatłoczułe dla obrazu i dźwięku o wspólnym zasilaniu. Było to niezbędne, bo znane

wówczas silniki niesynchroniczne przesuwały taśmę z prędkością zaleŜną od napięcia prądu,
które  jest  najmniej  stabilnym  parametrem.  Obraz  i  dźwięk  zapisywano  na  taśmie
perforowanej obracającej się na wspólnym bolcu. Gwarantowało to dobre przyleganie taśmy
do  kamer  lub  projektorów,  ale  teŜ  przez  mechaniczne  połączenie  zapobiegało  poślizgom
taśmy  przy  starcie  i  hamowaniu.  Zabiegi  te  dawały  pewność,  Ŝe  taśmy  zapisywane  są
synchronicznie.

Wspólny początek uzyskiwano dzięki klapsom, czyli sygnałom dźwiękowym

z widocznym odwzorowaniem w obrazie (rys. 10).

Rys. 10. Klaps – zdjęcie [opracowanie własne]

Klaps rozpoczyna lub kończy kaŜde ujęcia na planie filmowym. Jest to specjalna deska

z tytułem filmu, miejscem na napisy i ruchoma klapką. Klaps moŜe być biały lub czarny.

TON - jest to numer kolejnego ujęcia kręconego na planie w danym filmie. Jest to numer

unikatowy występujący w kaŜdym filmie tylko raz.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

OBRAZ - jest to oznaczenie sceny, ujęcia zgodnie ze scenariuszem, oraz numeru dubla.

Klaps  wykonuje  się  po  włączeniu  zapisu  dźwięku  i  obrazu.  Klaps  musi  znajdować  się
w kadrze  w  pełnej  ostrości.  Klapserka  najpierw  mówi  tytuł  filmu  i  numery  identyfikacyjne
danego  dubla,  a  następnie  uderza  o  siebie  deseczkami  klapsa  i  szybko  je  od  siebie  odrywa.
Ten moment powinien być jak najkrótszy, bo wtedy łatwiej będzie dopasować do siebie obraz
i dźwięk.

Klaps na końcu ujęcia wykonuje się, jeŜeli na początku jest to nie moŜliwe. Dzieje się

tak, kiedy kadr ustawiony jest ostrością na plan bardzo daleki lub detal, ujęcie musi zacząć się
od trwającej akcji np. nadjeŜdŜającego pociągu, oraz kiedy w miejscu zdjęć jest zbyt duŜy
pogłos i nie moŜna po klapsie przez długi czas rozpocząć ujęcia. Klaps końcowy jest taki sam
jak początkowy tylko trzyma się go „do góry nogami".

Klaps moŜe być dźwiękowy lub niemy. Klaps niemy to nieruchoma deska z napisami

pokazana w kadrze. W miejsce numeru tonu wpisuje się literę N (rys. 11). Obecnie stosowany
jest tez klaps elektroniczny.

Rys. 11. Klaps niemy [opracowanie własne]

W okresie montaŜu i udźwiękowienia filmu pojawiają się następne znaki

synchronizacyjne. Start to znak rysowany od momentu montaŜu na wszystkich taśmach, które
mają współpracować z innymi. Pierwsze starty to zaznaczenie klapsa widzianego w kadrze
i słyszanego w dźwięku. Obok takiego startu pojawia się nr tonu i obrazu przepisany z klapsa.
Zajmuje jedną klatkę filmu (rys. 12 a i b).

Rys. 12. a, b Starty [opracowanie własne]

Start znajduje się teŜ na wszystkich początkach współpracujących ze sobą taśm, a raczej

na  blanku,  który  poprzedza  taśmy  magnetyczne,  lub  optyczne.  Ten  fragment  blanku
nazywamy  rozbiegówką  lub  startówką.  Ma  zwykle  około  15  metrów.  Rozpoczyna  go  opis  -
tytuł  filmu,  numer  aktu,  co  zawiera  taśma.  Po  około  8  metrach  znajduje  się  znak  graficzny
startu  czasem  uzupełniony  o  słowo  „start”.  Najczęściej  wtedy  jeszcze  raz  powtarza  się  opis
taśmy,  aby  bez  cofania  całej  aparatury  moŜna  było  sprawdzić,  która  taśma  znajduje  się  na
projektorze  lub  główce  magnetycznej.  W  ten  sposób  moŜna  załoŜyć  wszystkie  taśmy  na

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

maszyny i zsynchronizować. Pozostała część rozbiegówki ma umoŜliwić synchroniczne
rozpędzenie maszyn tak Ŝeby projekcja filmu odbywała się z właściwą prędkością.

Często na rozbiegówkach obrazu, przez ostatnie 10 sekund poprzedzających obraz,

pojawiają się liczby od 10 do 2. Dodatkowym znakiem synchronizacyjnym dla kaŜdej taśmy
jest „puk”. Umieszcza się go dwie sekundy przed rozpoczęciem obrazu, a więc odpowiednio
na  48  lub  50  klatce  blanku.  W  dźwięku  jest  to  wklejona  klatka  magnetycznie  zapisanego
generatora,  w  obrazie  moŜe  to  być  narysowane  na  trzech  kolejnych  klatkach  (49,48,47  lub
51,50,49)  „kółko”,  lub  „2”  MoŜe  teŜ  być  to  znak  wydrapany  w  emulsji  tak,  aby  mogła  go
przeczytać  kamera  optyczna  ze  ścieŜki  dźwiękowej,  a  wtedy  musi  być  umieszczony  o  20
klatek wcześniej (rys. 13 a, b).

Rys. 13. a – punkt optyczny

b – punkt magnetyczny

[opracowanie własne]

Na taśmach magnetycznych umieszcza się teŜ znak pierwszej klatki obrazu „PKO”.

W  pewnym  okresie  obowiązywał  przepis  ustalający  odległość  miedzy  startem  a  pukiem  na
500  klatek.  W  przypadku  zniszczenia  startówki  moŜna  ją  było  bez  problemu  odtworzyć.
Obecnie przepis ten nie jest przestrzegany. Puk umieszcza się teŜ na końcu kaŜdego aktu na
68 klatce po zakończeniu obrazu. Nie jest to znak obowiązkowy, a szkoda, bo sporadycznie,
ale  zdarza  się,  szczególnie  w  starych  materiałach,  Ŝe  startówka  i  początek  aktu  uległy
uszkodzeniu. MoŜna wtedy odtworzyć precyzyjnie  synchron na podstawie puku końcowego.
W  filmach  z  pewnego  okresu  moŜna  teŜ  spotkać  się  z  pukiem  końcowym  o  długości  10
klatek, rozpoczynającym się od klatki 68. Oznacza się teŜ ostatnią klatkę obrazu jako „OKO”
(rys.14 i 15).

Rys. 14. Rozbiegówki - początek taśmy [opracowanie własne]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 15. Rozbiegówka - koniec taśmy [opracowanie własne]

Drugim nie mniej waŜnym problemem filmu była moŜliwość swobodnego montaŜu

obrazu z utrzymaniem synchronu z dźwiękiem w czasie, gdy dźwięku nie montowano. Obraz
rejestrowano przy uŜyciu kilku jednocześnie pracujących kamer. MontaŜ obrazu odbywał się
niejako  „pod”  dźwiękowy  playback.  Swobodne  operowanie  materiałami  z  kilku  taśm  było
moŜliwe  dzięki  systemowi  opisów.  Wszystkie  taśmy  miały  wspólny  wyznaczony  klapsem
start,  a  następnie  w  ustalonych  odstępach  na  wszystkich  nanoszono  specjalne  znaki
pozwalające  na  orientację  w  synchronie  w  kaŜdym  momencie  taśmy.  Kolejne  punkty
synchronu  nosiły  oznaczenia  składające  się  z  nr  ujęcia,  nr  dźwięku  i  nr  kolejnego  punktu
w danym ujęciu. System ten popularnie nazywany jest rozpiską. Taśmę optyczną opisuje się
na  boku  obrazu  piórkiem.  Dźwięk  -  po  nieaktywnej  stronie  taśmy,  całą  szerokością
flamastrem lub dermatografem (rys. 16).

Rys. 16. Sposób opisywania taśm obrazu i dźwięku – rozpiską [opracowanie własne]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Przez wiele lat wszystkie urządzenia korzystały ze wspólnego zasilania, aby w przypadku

wahnięć napięcia prądu jednocześnie zwalniały i przyspieszały. Gdzie tylko było to moŜliwe
łączono je teŜ mechanicznie. Tą samą metodę stosowano przez cały okres opracowywania
filmu, a więc w laboratorium i montaŜowni obrazu, aŜ do przepisania gotowego obrazu
i dźwięku na jedna wspólną taśmę kopii wzorcowej.

Jeszcze kilka lat temu w uŜyciu były mechaniczne stoły montaŜowe na taśmę 35mm.

Prędkość odtwarzania mogła być zmienna, ale wzajemne relacje taśm były niewzruszone. Do
dziś laboratorium wykonuje wszystkie czynności na urządzeniach „spiętych” mechanicznie.
Nie jest waŜne, z jaką prędkością się odtwarza, zapisuje czy kopiuje, byle kaŜda klatka została
odtworzona synchronicznie.

Elementem porządkującym obraz i pozwalającym na synchroniczne zmontowanie

negatywu zgodnie z dyspozycjami montaŜysty przekazanymi na zmontowanej kopii roboczej
filmu  jest  stopaŜ.  StopaŜem  nazywa  się  unikatowy  system  liczb  umieszczany,  co  stopę  na
zewnątrz od perforacji na kaŜdym materiale światłoczułym. Pozwala on na zidentyfikowanie
„adresu”  kaŜdej  klatki  filmu.  Poza  kombinacjami  cyfr,  istnieją  stopaŜe  oparte  na  kodzie
kreskowym (rys. 17).

Rys. 17. StopaŜ [opracowanie własne]

Dźwięk optyczny podobnie jak obraz miał jeden oryginał - swój negatyw, który słuŜył do

produkcji kopii. JeŜeli na pozytywie wykonano montaŜ, trzeba go było powtórzyć na
negatywie i z tej taśmy produkować kopie.

Pojawienie się magnetycznego zapisu dźwięku zmieniło technologię powstawania filmu.

Taśma  magnetyczna  dawała  szansę  na  wielokrotne  uŜycie  tego  samego  nośnika.  Mogła  być
teŜ  duplikowana.  Oryginał  był  lepiej  chroniony.  Perforowana  taśma  magnetyczna  zastąpiła
taśmę optyczną na wszystkich etapach. Urządzenie do zapisu dźwięku nazwano magnetyczną
kamerą  dźwiękową,  główką  lub  przegrywaczem.  Teraz  pierwszym  zapisem  optycznym
dźwięku  był  negatyw  tonu,  który  powstaje  z  gotowego  dźwięku  zgodnego  z  finalną  kopią
obrazu.  I  tak  jest  do  dziś.  Produkowano  teŜ  taśmę  filmową  z  oblewem  magnetycznym
w  miejscu  ścieŜki  optycznej  dźwięku.  W  takiej  kamerze  dźwięk  mógł  być  synchronicznie
nagrywany od razu na wspólny nośnik.

Wynalezienie silników synchronicznych, bardzo poprawiło równomierność pracy

urządzeń, ale nie zapobiegło całkowicie wahaniom prędkości. Jednocześnie zaczęto stosować
kamery  zasilane  z  akumulatorów,  co  powodowało,  Ŝe  stracono  wspólne  zasilanie,  a  przy
wyładowywaniu  ogniwa  prędkość  kamery  zmniejszała  się.  Przebojem  stał  się  wynalazek
firmy  Perfectone.  Do  kamery  magnetycznej  pracującej  na  magnetyczną  taśmę  perforowaną
z kamery optycznej zapisującej obraz przekazywano informacje o prędkości obrotów kamery.
Informacja  ta  zamieniona  na  częstotliwość  prądu  zasilającego  przegrywacz  powodowała
zmianę prędkości przesuwu taśmy dźwiękowej w trakcie zapisu. Ostatecznie otrzymywaliśmy
dwie synchroniczne taśmy, bo o takiej samej długości.

Zapis magnetyczny i równoczesny rozwój innej aparatury dźwiękowej pozwolił zarówno

na montaŜ dźwięku jak i zgrania dźwięku z kilku taśm. Teraz problem synchronu dotyczył juŜ
nie  tylko  obrazu  i  dźwięku,  ale  i  wzajemnych  relacji  poszczególnych  taśm  dźwiękowych.
Najpopularniejszy  długo  pozostawał  system  taśmy  perforowanej  i  mechanicznego
synchronizowania  taśm  przy  pomocy  wspólnego  wałka  napędowego.  Nadal  stosowano

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

rozpiski  całego  materiału  przekazywanego  do  montaŜowni,  tylko,  Ŝe  z  czasem  pracę  tę
wykonywała  juŜ  maszyna.  Ręcznie  startowano  ujęcia,  oraz  przenoszono  opisy  na
zmontowane taśmy dźwięku, aby w razie awarii szybko znaleźć odpowiednie miejsce. JeŜeli
film  oparty  był  na  dźwiękowych  materiałach  100%  po  zakończeniu  montaŜu  obrazu
powstawał spis wykorzystanych ujęć i dubli, aby operator dźwięku mógł jeszcze raz przepisać
z  oryginałów  mocno  zniszczone  przez  okres  montaŜu  materiały  wyjściowe.  Ponownie
zapisane  taśmy  startowano  i  rozpisywano,  a  następnie  wspomagając  się  rozpiską  na
pozostałych materiałach wymieniano starą taśmę na nową.

Lata 80 ubiegłego stulecia to wynalazek kodu czasowego. Wymyślono go, aby umoŜliwić

montaŜ  obrazu  nagranego  na  kasety  magnetyczne.  MontaŜ  ten  moŜliwy  jest  jedynie  przez
dogrywanie  do  taśmy  finalnej  odpowiednich  fragmentów  z  taśm  wyjściowych.  WaŜna  więc
była  szybka  orientacja  w  materiale  i  moŜliwość  jednoznacznego  ustalenia  miejsca  sklejek.
Kod  czasowy  pomaga  znaleźć  na  oznakowanym  nim  nośniku  poszukiwane  miejsce,  oraz
zsynchronizować  wzajemnie  kilka  oznakowanych  materiałów.  Wylicza  się  wtedy  „offset”,
czyli wzajemne przesunięcie kodu nośników załoŜonych na kilka maszyn.

Kod czasowy znalazł powszechne zastosowanie w urządzeniach dźwiękowych. Z jednej

strony pozwolił na precyzyjne startowanie róŜnych taśm, z drugiej umoŜliwił współpracę
z obrazem nagranym na taśmę magnetyczną, oraz współpracę komputerów.

Obecnie zarówno realizacja ścieŜek dźwiękowych, jak i ich synchronizacja z obrazem

odbywa  się  przy  zastosowaniu  technik  komputerowych.  Na  planie  filmowym  dźwięk
rejestrowany  jest  najczęściej  przy  uŜyciu  taśm  cyfrowych  (DAT).  Później  trafia  do
komputerowej  obróbki,  chociaŜ  praktyka  wskazuje,  Ŝe  w  przypadku  filmów  fabularnych,
dźwięk  zarejestrowany  na  planie  stanowi  jedynie  niewielką  część  ostatecznej  ścieŜki
dźwiękowej. Zdecydowana jej większość to dźwięk nagrany na etapie postprodukcji.

Jeśli obraz jest nagrany przy uŜyciu tradycyjnej taśmy filmowej, zostaje on zeskanowany

do  komputera  i  w  trybie  off-line  stanowi  wskazówkę  do  montaŜu  i  synchronizacji  dźwięku.
Jeśli  film  realizowany  jest  przy  uŜyciu  kamery  cyfrowej  dokonuje  się  przechwytywania.
W przypadku obu metod montaŜysta dźwięku ma do dyspozycji zdygitalizowany obraz, a sam
montaŜ warstwy dźwiękowej odbywa się podobnie, jak w przypadku produkcji telewizyjnej.

Karta umoŜliwia zapisywanie sygnału wizyjnego z wszystkich źródeł, poniewaŜ posiada

odpowiednia  przystawkę.  Jest  to  nawet  moŜliwe  z  profesjonalnej  kamery  Digital  Betacam,
jeŜeli  posiada  ona  wejście  Fire  Wire  lub  S-VHS.  Wgrywać  moŜna  tylko  wybrane  ujęcia  lub
nawet cały materiał filmowy. Potem moŜna go dowolnie podzielić i nazwać kaŜdą sekwencję
czy ujęcie. Reprezentacja kaŜdej nagranej cząstki filmu w postaci ikony pierwszej klatki jest
dostępna  w  głównym  oknie  programu.  W  kaŜdej  chwili  moŜemy  skracać  wybrane  ujęcia
z dokładnością do jednej klatki, jak równieŜ powrócić do pierwotnej długości. Dzieje się tak
dlatego,  Ŝe  na  naszym  wirtualnym  stole  montaŜowym,  czyli  linii  czasu  trwania  filmu,  jest
tylko  informacja  o  aktualnej  długości  wybranego  ujęcia,  które  istnieje  cały  czas  w  takiej
samej  długości,  w  jakiej  zostało  wgrane,  natomiast  program  odczytuje  tylko  ten  fragment,
który  zaznaczyliśmy  na  naszej  osi  czasu  montaŜu(timeline  z  time  codem).  W  kaŜdym
momencie moŜemy „wyjąć” takie ujęcie z naszego filmu. Program natychmiast wypełni jego
brak dołączając resztę filmu. Za chwilę moŜemy powrócić do tego, co było, lub „włoŜyć” to
ujęcie  w  zupełnie  innym  miejscu.  Jak  więc  widzimy,  mamy  taką  swobodę  manewrów,  jak
kiedyś  na  tradycyjnym  stole  montaŜowym,  tylko  teraz  te  operacje  wykonujemy  o  wiele
szybciej i natychmiast moŜemy ocenić ich efekty na podłączonym do karty wysokiej jakości
monitorze.

A propos efektów filmowych. Ta dziedzina, niedostępna bezpośrednio w montaŜowni

taśmy  światłoczułej,  (gdyŜ  wykonywano  je  wyłącznie  w  laboratorium)  rozkwitła  niebywale
w  montaŜu  nieliniowym  w  komputerze.  Nikt  nie  jest  w  stanie  wyliczyć  wszystkich
moŜliwości  tworzenia  efektów  przejść  i  efektów  pojedynczego  obrazu,  jakie  oferują

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

współczesne programy. MontaŜyści pracujący na co dzień, szczególnie w reklamie, twierdzą,
Ŝ

e nawet po pół roku pracy na jednym programie po wiele godzin dziennie nie są w stanie

poznać wszystkich jego moŜliwości.

Równie duŜe są moŜliwości ingerencji w warstwę dźwiękową. Prawie dowolna ilość

dostępnych  ścieŜek  dźwiękowych  (99)  umoŜliwia  niemal  wszystkie  wymarzone  operacje
z dźwiękiem w wersji stereo. Synchronizacja dowolnego dźwięku z obrazem z dokładnością
do  jednej  klatki  to  po  prostu  „złapanie”  wirtualnej  reprezentacji  klipu  dźwiękowego  za
pomocą kliknięcia myszką, przesunięcie go w wybrane miejsce na osi czasu i „upuszczenie”.
Cała  operacja  trwa  kilka  sekund.  Powstają  juŜ  programy,  które  umoŜliwiają  tworzenie
dźwięku  Dolby  Digital,  czyli  cyfrowego,  sześciokanałowego  (5.1)  dookólnego,  takiego,  jaki
słyszymy  w  najlepszych,  wielkich  kinach  w  amerykańskich  i  nie  tylko  amerykańskich
superprodukcjach.  Obecnie  jest  on  standardem  w  produkcji  filmowej.  Jest  to  dźwięk
rozmieszczony w sześciu kanałach. Oznaczenie 5.1 oznacza pięć głośników (przednie: lewy,
prawy  i  centralny,  oraz  tylne:  lewy  i  prawy)  +  subwoofer.  W  systemie  5.1  zapisywane  są
najczęściej dźwięki na ścieŜkach filmów DVD oraz muzyka na płytach formatu DVD audio.
Powoduje on wraŜenie dźwięku przestrzennego nieograniczonego do sceny przed słuchaczem
ale  teŜ  za  nim  oraz  po  bokach.  W  odróŜnieniu  od  analogowego  systemu  Dolby  Pro  Logic,
występują  tu  nie  4  zaleŜne  od  siebie  kanały,  ale  6  całkowicie  odseparowanych  od  siebie
kanałów.  Uzyskanie  właściwego  efektu  przestrzennego  jest  jednak  uzaleŜnione  od
umiejętności  realizatora  dźwięku,  który  musi  nie  tylko  skomponować  wszystkie  warstwy
dźwięku, ale równieŜ umiejętnie rozmieścić je w poszczególnych kanałach.

4.2.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Na czym polega synchronizacja obrazu i dźwięku ?

Jak wygląda rozkładanie materiałów dźwiękowych na poszczególnych taśmach lub
ś

ladach?

Jak opisuje się materiały dźwiękowe do montaŜu?

Jaki sprzęt i jakie nośniki wykorzystywane są podczas montaŜu ścieŜki dźwiękowej
filmu?

Co to jest kod czasowy i do czego słuŜy?

4.2.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Zorganizuj wizytę w wytwórni filmowej. Zapoznaj się z procesem udźwiękawiania filmu.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1)    zapoznać się z materiałem nauczania i literaturą,
2)    zorganizować wizytę w wytwórni filmów fabularnych,
3)    zapoznać się z procesem montaŜu obrazu,
4)    zapoznać się z procesem nagrywania i montaŜu dialogów,
5)    zapoznać się z procesem nagrywania i montaŜu efektów synchronicznych,
6)    zapoznać się z metodami nagrywania i montaŜu muzyki,
7)    przyjrzeć się metodom synchronizacji obrazu i dźwięku,
8)    zapoznać się z podziałem obowiązków wśród pracowników wytwórni,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

9)     zapoznać się z zastosowaniem i obsługę sprzętu uŜywanego podczas udźwiękawiania
        filmu,
10)   zapoznać się ze stosowanymi w produkcji dźwięku nośnikami oraz parametrami
         technicznymi dźwięku i obrazu,
11)   sporządzić dokumentację pisemną i fotograficzną.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

papier formatu A4,

−

dyktafon,

−

aparat fotograficzny.

Ćwiczenie 2

Samodzielnie zmontuj ścieŜkę dźwiękową dla dowolnego fragmentu filmu.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1)   zapoznać się z materiałem nauczania i literaturą,
2)   wybrać fragment dowolnego filmu nagranego na płycie DVD,
3)   spisać dialogi,
4)   odtworzyć film bez dźwięku,
5)   zaplanować warstwy tła dźwiękowego,
6)   we współpracy z kolegami z grupy nagrać dialogi,
7)   nagrać efekty tworzące tło,
8)   przy uŜyciu programu komputerowego zmontować kaŜdą ze ścieŜek i zsynchronizować je
      z obrazem,
9)   rozłoŜyć przygotowany dźwięk na 6 kanałów,
10) zapisać wnioski i zaprezentować efekty wykonanej pracy.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

odtwarzacz DVD i telewizor,

−

magnetofon cyfrowy z mikrofonem

−

komputer z programem do obróbki dźwięku

Ćwiczenie 3

Wykonaj nagranie obrazu i dźwięku z uŜyciem klapsa.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

zorganizować stanowisko pracy do wykonania ćwiczenia,

zapoznać się z instrukcją obsługi urządzeń niezbędnych do realizacji ćwiczenia,

dobrać przewody i wykonać wymagane połączenia,

dobrać kasetę odpowiednią do celu ćwiczenia,

skonfigurować sprzęt,

wykonać nagranie.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

–

magnetofon analogowy,

–

kamera video,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

–

słuchawki,

–

przewody do połączenia urządzeń,

–

klaps,

–

kaseta (odpowiednia do typu kamery) lub płyta lub inny nośnik,

–

instrukcje urządzeń,

–

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

4.1.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

scharakteryzować etapy udźwiękowienia filmu fabularnego?

obsłuŜyć zestawy do montaŜu dźwięku?

zsynchronizować warstwy dźwiękowe?

zastosować zasady montaŜu obrazu filmowego na stole montaŜowym?

dokonać montaŜu cyfrowego dźwięku w filmie?

zastosować programy komputerowe do montaŜu dźwięku i dźwięku

z obrazem?

dokonać montaŜu efektów synchronicznych

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

5. SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ

INSTRUKCJA DLA UCZNIA

Przeczytaj uwaŜnie instrukcję.

Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.

Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.

Test pisemny zawiera 22 zadania czterokrotnego wyboru i sprawdza Twoją wiedzę
i umiejętności z zakresu wykonywania montaŜu dźwięku w produkcji filmowej.

Odpowiedzi udzielaj na KARCIE ODPOWIEDZI.

Dla kaŜdego zadania podane są cztery moŜliwe odpowiedzi: a, b, c, d.

Tylko jedna odpowiedź jest prawidłowa.

Pracuj samodzielnie.

Na rozwiązanie testu masz 45 minut, od momentu przekazania instrukcji i zadań.

Powodzenia!

ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH

1. Zapis optyczny miał dla filmu wiele zalet
a.   pozwalał na jednoczesny zapis obrazu i dźwięku,
b.   był kasowalny,
c.   pozwalał na zapis obrazu,
d.   pozwalał na zapis dźwięku.

2. Początki synchronizacji róŜnych sygnałów sięgają
a.   20 klatek,
b.   5 klatek,
c.   10 klatek,
d.   15 klatek.

3. Numer unikatowy występujący w kaŜdym filmie tylko raz to
a.   ton,
b.   klaps,
c.   obraz,
d.   puk.

4. W wstępnym etapie historii kina do rejestracji filmu słuŜyły
a.  dwie kamery dla obrazu,
b.  dwie kamery dla dźwięku,
c.   trzy kamery o wspólnym zasilaniu,
d.  dwie niezaleŜne kamery światłoczułe dla obrazu i dźwięku o wspólnym zasilaniu.

5. Sygnał dźwiękowy z widocznym odwzorowaniem w obrazie to
a.   ton,
b.  obraz,
c.   klaps,
d.   start.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6.   Numer kolejnego ujęcia kręconego na planie w danym filmie to
a.   klaps,
b.   ton,
c.   puk,
d.   stopaŜ.

7.   Numer dubla to
a.   klaps,
b.   obraz,
c.   ton,
d.   puk.

8.    Specjalna deska z tytułem filmu, miejscem na napisy i ruchomą klapką to
a.   start,
b.   klaps,
c.   ton,
d.   puk.

9.    Startówka ma zwykle około
a.   15 metrów,
b.   5 metrów,
c.    7,5 metra,
d.   50 metrów.

10.   Dodatkowym znakiem synchronizacyjnym na kaŜdej taśmie jest
a.   ton,
b.   obraz,
c.   klaps,
d.   puk.

11.   Na 48 lub 50 klatce blanku umieszcza się
a.    stopaŜ,
b.    rozbiegówkę,
c.    puk,
d.    startówkę.

12.   Na zidentyfikowanie „adresu” kaŜdej klatki filmu pozwala
a.    start,
b.    rozpiska,
c.    stopaŜ,
d.    znak synchronizujący.

13.   Perforowana taśma magnetyczna zastąpiła
a.   taśmę optyczną,
b.   obraz,
c.   montaŜ,
d.   dźwięk.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

KARTA ODPOWIEDZI

Imię i nazwisko.........................................................................................................................

Wykonywanie montaŜu nagrań filmowych

Zakreśl poprawną odpowiedź

zadania

Odpowiedzi

Punkty

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

Razem:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6. LITERATURA

Abel J. i Glass I.: Radio An Illustrated Guide. WBEZ Alliance Inc. 1999.

Body A.: Dziennikarstwo radiowo – telewizyjne. Techniki tworzenia programów
informacyjnych. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006.

Butrym W.: Dźwięk cyfrowy Systemy wielokanałowe. Wydawnictwo Komunikacji
i Łączności, Warszawa 2002.

CzyŜewski M.: Poradnik filmowca amatora. Wydawnictwo Ministerstwa Obrony
Narodowej, Warszawa 1983.

Geisler J.: Techniczne problemy nagrań muzycznych. WKŁ, Warszawa 1979.

Kingdon T.: Sztuka reŜyserii filmowej. Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa
2007.

Kirk P.: Digital Audio. Wydawnictwo Helion, Gliwice 2007.

Korbecki M.: Komputerowe przetwarzanie dźwięku. Wydawnictwo MIKOM, Warszawa
1999.

Lasocki J.: Podstawowe wiadomości z nauki o muzyce. PWM, Kraków 1999.

10.

Madurski Ł. I Świerk G.: Podstawy Multimedia Obróbka dźwięku i filmów.
Wydawnictwo Helion, Gliwice 2004.

11.

Murch W.: W mgnieniu oka Sztuka montaŜu filmowego. Wydawnictwo Wojciech
Marzec, Warszawa 2006.

12.

Pijanowski L.: Małe abecadło filmu i telewizji. Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe,
Warszawa 1973.

13.

Przedpełska – Bieniek M.: Dźwięk w filmie. Agencja Producentów filmowych,
Warszawa 2006.

14.

Puzyna Cz.: Podstawowe wiadomości o dźwiękach i ich oddziaływanie na człowieka.
Instytut Wydawniczy Związków Zawodowych, Warszawa 1985.

15.

Reiss J.: Mała historia muzyki. PWM, Kraków 1987.

16.

Schid. W. i Pehle T.: Wideofilmowanie Techniki filmowania Udźwiękowienie MontaŜ.
Muza S.A., Warszawa 1993.

17.

Stradomski W.: Realizujemy film amatorski. Wydawnictwo Centralnego Ośrodka
Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1999.

18.

Zonn L.: O montaŜu w filmie dokumentalnym. Centralny Ośrodek Metodyki
Upowszechniania Kultury, Warszawa 1986.

19.

BBC Producers Guidelines. BBC – strony internetowe.