Przedstawienia świętych Piotra i Pawła w dekoracji sarkofagów w III IV wieku

Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Dalia Anna Pokutta

Przedstawienia świętych Piotra i Pawła w dekoracji sarkofagów w III/IV wieku n.e.

Kraków 2005

Wprowadzenie

Jeden z najstarszych literackich utworów na świecie, w pierwotniej formie zapewne z IV tys.

przed Chr., zachowany w wersji akkadyjskiej z III tys., epos o Gilgameszu, wyraża żywą wiarę w

życie cienia ludzkiego po śmierci w zakamarkach świata, czyli nieśmiertelność duszy, ale

jednocześnie jest wyrazem sumeryjskiego dążenia do zachowania życia ziemskiego lub nawet

nieśmiertelności w znaczeniu fizyczno-biologicznym.

Nieśmiertelność miała być tylko udziałem

bogów. Gilgamesz, król Uruk z ok. XXVIII w. przed Chrystusem, bohater ludzkości, nie godząc się z

nadchodzącą śmiercią własną i przyjaciela Enkidu, przez całe swe życie dążył do nieśmiertelności

poszukując Krainy Życia (Dilmun, raj). Rezultat, według przeznaczeń, musiał być negatywny: „O,

Gilgameszu! Na co ty się porywasz? Życia, którego szukasz nigdy nie znajdziesz!”

„Kiedy bogowie

stworzyli człowieka, śmierć przeznaczyli człowiekowi, życie zaś zachowali we własnym ręku.”

Mimo

zdobycia Otchłani, „prawiecznego morza” oraz „rośliny życia”, którą skradł mu wąż, heros nie zdołał

wydrzeć bogom ich sekretu. Gilgameszowi miała pozostać „nieśmiertelna sława”.

Religia hebrajska podjęła uniwersalne pytanie ludzkości o nieśmiertelność, lecz odpowiedź odwróciła

w relacji do starodawnego eposu: Jahwe, który jest Życiem i Źródłem wszelkiego Życia dał je

człowiekowi, lecz człowiek z własnej winy może je stracić. Ten nowy, drugi epos, w którym wiodącą

rolę miał odegrać lud Izraela i jego Bóg, miał kontekst pozytywny. W prastarym świecie religii zło nie

było dziełem ludzi lecz bogów, złych demonów i nieodmiennych przeznaczeń, rządzących nawet

bogami. Izrael odwrócił ten układ: zło było dziełem człowieka, nie nieba ani losu. Były to narodziny

świadomości moralnej a nieśmiertelność miała być człowiekowi ofiarowana wraz z życiem „kształtu

ludzkiego”. Jahwe dał człowiekowi nie tylko trwanie doczesne odwracające od niego konieczność

błąkania się w mrocznym przedświecie podziemi: obiecywał mu istnienie pełne, duchowe i równe

czasowo jemu samemu. I tak Biblia hebrajska, podążając śladami Sumerów, uznała życie bez końca za

swój temat główny, czego ostateczną manifestacją była sztuka chrześcijańska.

Badania nad sztuką sarkofagów chrześcijańskich swoją metryką sięgają XV wieku. Do dnia

dzisiejszego powstała bogata literatura przedmiotu zarówno w formie opracowań syntetycznych jak i

studiów monograficznych poszczególnych zabytków.

Jednym z pierwszych badaczy topografii

Gilgamesz. Epos Starożytnego Dwurzecza. Oprac. i przeł. R.Stiller, Warszawa 1980

Gigamesz., Tabl. VIII,X

Ibidem, Tabl.X

Podstawowym zbiorczym opracowaniem źródłowym jest: Deichmann F.W., Repertorium der christlich-antike

Sarkophage I. Rom und Ostia, Wiesbaden 1967 [dalej: Rep I] oraz Dresken-Weiland J., Repertorium der
christlich-antike Sarkophage II. Italien mit einem Nachtrag Rom und Ostia, Dalmatien, Museen der Welt,
Tübingen 1998; analogie [dalej: Rep II]. Daty, jeśli nie opatrzono ich oznaczeniem p.n.e dotyczą lat po
narodzeniu Chrystusa. Aktualna bibliografia: Koch G., Fruhchristliche Sarkophage, München 2000, s.XV-
XVIII,1-6

antycznego Rzymu, człowiekiem, którego pochłaniały także w pewnej mierze poszukiwania

antykwaryczne był Flavio Biondo (1388-1463), sekretarz papieży Eugeniusza IV, Mikołaja V,

Kaliksta III i Piusa II. Jego badania stały się podstawą wszystkich podstawowych opracowań

starożytności rzymskich czasów późniejszych. Niewątpliwie istotną rolę w jego pionierskich

poszukiwaniach i badanich odegrał mecenat Piusa II (Eneasz Piccolomini, 1458-1464), który jako

pierwszy w historii papież zabronił wyburzania starożytnych budowli w Rzymie, do fasady

konstantyńskiej bazyliki św. Piotra dodając tzw. loggię błogosławieństw. Do pionierów badań nad

starożytnościami zaliczyć także należy Onofrio Panvinio (1530-1568), mnicha, którego wysiłek

badawczy skupił się na obiektach chrześcijańskiego antyku. Spośród jego opublikowanych prac

najistotniejsze tyczą się bazylik w Rzymie oraz cmentarzy i zwyczajów pogrzebowych wczesnych

chrześcijan.

13 maja 1578 w trakcie przypadkowych prac budowlanych przy Via Salaria, robotnicy natknęli się na

podziemny cmentarz o niewątpliwie chrześcijańskim charakterze, na co wskazywały inskrypcje i

freski. Paradoksalnie, odkrycie to nie wzbudziło szczególnego zainteresowania uczonych. Przez

następnych piętnaście lat jedynymi osobami, które badały katakumby byli dominikanin hiszpańskiego

pochodzenia Alfonso Ciacconio, oraz dwóch Belgów Philip de Winghe oraz Jean l'Heureux. Niestety

wyniki badań tych dwóch ostatnich nie zostały opublikowane.

Przełom w badaniach cmantarzy i katakumb rzymskich nastąpił za sprawą pojawienia się badacza

wysokiej klasy jakim był Antonio Bosio. Urodził się przypuszczalnie około 1575 na Malcie, zmarł zaś

w 1629 roku w Rzymie. Studiował literaturę, filozofię i prawo, dzięki wsparciu rodziny a szczególnie

wuja Giacomo. W Rzymie nawiązał kontakty min. z profesorami Pompeo Ugonio i Phillipp’em De

Winghe. Znajomość z De Winghe zainspirowała Bosio i ukierunkowała jego zainteresowania.

Przedmiotem ich wspólnych badań stały się dopiero odkrywane założenia katakumbowe Rzymu.

Przed swoją śmiercią De Winghe przekazał Bosio opiekę nad odkytymi podówczas katakumbami a w

roku 1592 Bosio wraz z Pompeo Ugonio zorganizowali pierwszą stricte naukową ekpedycję

odkrywczą i ich uwaga skupiła się na katakumbach Domitylli. Bosio przez następne 32 lata miał

pracować na rzecz odkrywania i dokumentacji katakumb, w trakcie swoich poszukiwań natrafił bądź

zidentyfikował około trzydziestu chrześcijańskich cmentarzy w Rzymie lub jego okolicach. Plonem

jego pracy były min. sztychy i rysunki wykonane przez malarza Angelo Santini, który towarzyszył

Bosio w jego wyprawach. Swoje sukcesy zawdzięczał Bosio nie tylko uporowi i determinacji: jako

badacz dysponował i posługiwał się szeroką wiedzą z zakresu topografii, literatury patrystycznej,

hagiograficznej oraz itineraryjnej starożytności. Po śmierci Bosio, ukazała się w Rzymie, w roku 1632

„Roma Sotteranea”, przełomowe dzieło niejako rozpoczynające naukową debatę nad problemem

Panvinio O., De praecipuis urbis Romae sanctioribus basilicas, Roma 1554; De ritu sepeliendi mortuos apud

veteres Christianos et de eorum coemeteriis, Roma 1568

katakumb.

Należy jednak zauważyć, że dzieło Bosio nie znalazło w jego następcach wielu

utalentowanych kontynuatorów. Jednym z nielicznych był Giovanni Giustino Giampini (1633-1698),

autor pomniejszych studiów archeologicznych, który w 1693 r. rozpoczął pierwsze stricte naukowe

badania nad Liber Pontificalis. Giamini był prócz tego autorem dwóch dość istotnych z naukowego

punktu widzenia prac: pierwszej dotyczących rzymskich budowli sakralnych wzniesionych przez

Konstantyna Wielkiego oraz drugiej tyczącej sie sztuki mozaik.

Nadchodzące dwieście lat miało się okazać okresem postępującej dewastacji, tak antycznych

cmentarzy rzymskich, jak i poszczególnych malowideł, fresków i płaskorzeźb. Przykładowo, około

roku 1780 Seroux d'Agincourt, francuski historyk sztuki odwiedzał niektóre z rzymskich katakumb i

cmantarz, przerysowując malowidła i kopiując płaskorzeźby. Owocem jego pracy było dzieło, które

ukazało się w Paryżu w 1823 r.

Kopie i rysunki jednakże nierzadko nie wystarczały: d'Agincourt w

sposób dość systematyczny niszczył opisywane przez siebie zabytki, wykrawając malowidła ze ścian i

demontując rzeźby bądź tnąc płaskorzeźby. Systematyczne prace badawcze nad rzymskimi

katakumbami podjął dopiero w połowie XIX wieku jezuita Giuseppe Marchi (1795-1860), odkrywając

w marcu 1845 r. na cmentarzu przy Via Salaria grób św. Hiacynta.

Badania na szeroką skalę rozpoczął jednakże dopiero Giovanni Battista de Rossi. Rossi studiował w

Rzymie, gdzie przyswoił sobie szeroką wiedzę z zakresu min.epigrafiki antycznej i tam także zetknął

się z Marchim, prowadzącym badania cmentarzy chrześcijańskich przy Via Salaria. Pierwszym

większym sukcesem młodego badacza była lokalizacja w 1848 r. katakumb św. Kaliksta. W okresie

kilku następnych lat de Rossi odkrył fragment epitafium papieża Korneliusza (251-253), w roku 1854

kryptę papieża Sewera a w 1856 r. zlokalizował tzw. cubiculum diakonów. Jako epigrafik de Rossi

przyczynił się do odkrycia i naukowego opracowania szergu epitafiów i inskrypcji. Fenomen de

Rossi’ego prowadzącego na dużą skalę pierwsze wykopaliska i badania ratunkowe katakumb polegał

na systematycznym, metodycznym wykorzystaniu źródeł pisanych, tak starożytnych jak

współczesnych oraz źródeł epigraficznych. Stworzył on podstawy metodycznych poszukiwań i badań

cmentarzy chrześcijańskich Rzymu, choć wielu mu współczesnych twierdziło, że jako badacz

obdarzony instynktem poszukiwawczym swój sukces zawdzięcza szczęśliwy uśmiechom losu.

W późniejszym czasie de Rossi prowadził niezwykle ważne z naukowego punktu widzenia

badania w katakumbach Domitylli (1865 r.) oraz w katakumbach Praetekstata i Priscylli. Na

podstawie przekazów literackich oraz itinerariów był w stanie zrekonstruować ich topografię oraz

"Roma Sotterranea, opera postuma di Antonio Bosio Romano, antiquario ecclesiastico singolare de' suoi

tempi. Compita, disposta, et accresciuta dal M. R. P. Giovanni Severani da S. Severino", Roma 1632

Seroux d'Agincourt , “Histoire de Part par les monuments", Paris 1823

Por.: wcześniejsze opracowania Rochette M.R.,“ Discours sur l'origine etc. des types qui constituent l'art du

Christianisme", Paris 1834 oraz tegoż “Tableau des Catacombes de Rome", Paris 1837
9 Hertling L., Kirschbaum E., The Roman Katakombs and its martyrs, Roma 1983, s. 23-25

wyznaczył ich wstępną atrybucję chronologiczną. Całościowym opracowaniem prac de Rossi’ego

stało się monumentalne, trzytomowe dzieło „Roma sotteranea cristiana”, publikowane w latach 1867-

1877, w dużej mierze użyteczne do dziś.

Prócz terenowych prac badawczych, de Rossi prowadził

ożywioną działalność popularyzatorską będąc wydawcą biuletynów archeologicznych i epigraficznych

oraz współredaktorem dwóch pierwszych tomów „Inscriptiones christiane urbis Romae septimo

saeculo” (Rzym 1861-1888).

W jego dorobku odnaleść możemy także prace poświęcone

nowożytnym mozaikom i topografii urbanistycznej Rzymu. Znaczenia prac de Rossi’ego nie sposób

przecenić, bowiem nie tylko wprowadził on archeologię chrześcijańską na nowe tory wyznaczając

aksjomaty metodyczne badań, katalogując setki obiektów i wykreślając topografię podziemnych (i

naziemnych) cmentarzy rzymskich. De Rossi stworzył pierwszą nowożytną szkołę archeologii

chrześcijańskiej, zespół specjalistów zdolny do podjęcia wysiłków badawczych, nawet bez udziału

mistrza. Jego prace wywarły także wpływ na europejską myśl archeologiczną owocując pracami

takich uczonych jak F. Frizzily, A. de Waal,

J. Wilpert, N. Müller.

Edmont Federic Le Blant urodził się 12 sierpnia 1818 r., zmarł 5 czerwca 1897 r. w Paryżu.

Studiował prawo i po studiach został zatrudniony jako radca w Ministerstwie Finansów.

Ustablizowana sytuacja materialna pozwoliła mu na odbycie kilku podróży do Italii, w trakcie których

zetknął się Le Blant z de Rossi’m (1847). Przykład de Rossi’ego popchnął młodego Francuza do

podjęcia badań na terenie Francji. Od roku 1848 Le Blant prowadził systematyczną kwerendę

archiwalną obejmującą wczesnochrześcijańskie inskrypcje z terenów Galii, manuskrypty, archiwalia

drukowane, muzea, kościoły i cmentarze.

W roku 1856 wydał pierwszy tom "Recueil des

inscriptions chrétienne des Gaules antérieures au VIIIe siècle". Po wydaniu drugiego tomu

wspomnianego dzieła (Paryż 1865 r.) autor otrzymał nominację na członka Académie des Inscriptions

et Belles Lettres. Trzeci tom ukazał się drukiem w 1892 r. pod zmienioną nazwą "Nouveau Recueil".

Le Blant jako pierwszy podjął się zebrania wszystkich sarkofagów, jakie przetrwały w południowej

Galii w jeden korpus. W roku 1878 zdołał opublikować "Etudes sur les sarcophages chrétiens de la

ville d'Arles", a w roku 1886, w Paryżu ukazało się kolejne jego dzieło „Etudes sur les sarcophages

chrétiens de la Gaule".

We wstępie do wspomnianego dzieła autor przedstawił typologię form,

ornamentację oraz zagadnienia ikonograficzne opisanych przez siebie obiektów. Wskazywał na

“La Roma sotterranea cristiana descritta ed ilustrata”, Roma 1867-1877

de Rossi G.B.,“Inscriptiones christianae Urbis Romae septimo saeculo antiquiores, II:1, De titulis christianis

metricis et rhythmicis eorumque antiquis syllogis atque anthologiis”, IchUR I 2,1, Roma 1888

G. Bovini, Rassegna degli studi sulle catacombe e sui cimiteri sub divo[w:] LThK 1952 IX, s. 42-51; 58 nn

Por.: "Manuel d'épigraphie chrétienne", Paris 1869

Por.: Kraus F. X., Die christlichen Inschriften der Rheinlande. Vol. 1, Die altchristlichen Inschriften der

Rheinlande von Anfängen des Christentums am Rheine bis zur Mitte des achten Jahrhunderts, Freiburg 1890,
autor zestawia inskrypcje do których nie dotarł Le Blant

podobieństwa pomiędzy zabytkami z Arles i z Rzymu, wskazując równiecześnie na znaczącą

dyferencjacje pomiędzy tą grupą a obiektami pochodzącymi z południowo-zachodniej Francji.

Sarkofagi z południowo-zachodniej Francji, w ujęciu Le Blant’a wskazują na silne wpływy lokalne.

Wykształcenie prawnicze dało mu podstawy do krytycznych studiów nad wartością historyczną akt

męczenników. Ten kierunek jego zainteresowań uwieńczyło opublikowanie w Paryżu w roku 1893

"Persécuteurs et Martyrs", dzieła prezentującego szeroką wiedzę historyczną autora, lecz

naznaczonego piętnem jego prywatnych przekonań religijnych. W roku 1883 Le Blant został

mianowany dyrektorem Ecole Française w Rzymie.

Lata 80-te XIX stulecia to okres początków kariery naukowej Józefa Wilperta.W latach 1884-

1892 przebywał on w Rzymie, gdzie był zarządcą cmantarza Campo Santo Teutonico. Właśnie w tym

okresie Wilpert rozpoczął intensywne studia nad archeologią chrześcijańską zaś szczególnie

malarstwem katakumbowym.

W roku 1903 został mianowany członkiem Commissione di

Archeologia Sacra. W roku 1926 został mianowany profesorem utworzonego rok wcześniej przez

Piusa XI Pontificio Istituto di Archeologia Cristiana. Swoje badania Wilpert oparł na dokonaniach

swojego nauczyciela i mistrza Giovanni’ego de Rossi’ego. Profil jego działalności badawczej można

określić jako ponowną, szerszą i bardziej wnikliwą kwerendę archiwaliów dotyczącą

wczesnochrześcijańskich cmentarzy rzymskich połączoną z pracami badawczyni na terenach samych

cmentarzy. W sposób szczególny zainteresowania Wilperta skupiły się na freskach i malowidłach

zdobiących ściany katakumb. Poświęcił wiele czasu i uwagi ich rekonstrukcji i inwentaryzacji oraz

problemom ich interpretacji ikonograficznej. Wilpert jako pierwszy zastosował na szeroką skalę

techniki fotograficzne w dokumentacji zabytków. Dziełem podsumowującym jego badania był

obszerny korpus sarkofagów, w którym znalazły się wszystkie dostępne badaczowi obiekty (niemalże

wszystkie znane na ówczas), bogato ilustrowany rycinami, fotogramami i komentarzami.

Obecnie

datowania, jakie podał Wilpert zostały odrzucone jako zbyt wczesne, podobnie zresztą jak jego

niektóre założenia interpretacyjne i rekonstrukcje, jednkaże zasługuje na szacunek jego wieloletni trud

badawczy wieńczący prace de Rossi’ego.

Prace Wilperta znalazły grono kontynuatorów w

"Les Sarcophages Chrétiens de la Gaule", Paris 1886, s.242 nn

Wilpert J., Die Malereien der Katakomben Roms, Freiburg 1903

Wilpert J., I sarcophagi cristiani antichi I-V, Citta del Vaticano 1929-1936

Por. J. Wilpert, Principienfragen der altchristlichen Kunst, Freiburg 1889; Die Katakombengemälde und ihre

alten Kopien, Freiburg 1889, Ein Cyclus christologiescher Gemälde aus der Katakombe der Hl. Petrus und
Marcellinus, Rom 1891, Die gottgeweihten Jungfrauen in den ersten Jahrhunderten der Kirche, Rom 1892, Die
Malereien der Katakomben, Rom 1903, Die Papstgräber in der Caeciliengruft in der Katakombe des Hl.
Callistus, Rom 1909; por.: Wilpert J., Ein neu entdecktes Fresko in der Katakombe der hl. Domitilla und die
coemeterialen Fresken mit Scenen aus dem realen Leben, I [w:] Romische Quartalschrift fur christliche
Altertumskunde und Kirchengeschichte 1, 1887, s. 20-41[ dalej: RQ]; Das Opfer Abrahams in der
altchristlichen Kunst mit besonderer Berücksichtigung zweier unbekannten Monumente, [w:] RQ 1, 1887, s.
126-161; Die Katakombe der hl. Priscilla, [w:] RQ 2, 1888, s.1-20; Madonnenbilder aus den Katakomben, [w:]
RQ 3, 1889, s. 290-299; Die Basilika des hl. Silvester über dem Coemeterium Priscillae, [w:] RQ 5, 1891, S.

przedstawicielach szkoły niemieckiej i nie tylko, jak F.Gerke, M.Lawrence, H.v.Campenhausen, F.

Deichmann, H. Brandenburg, G.Koch.

Spośród grona badaczy sztuki chrześcijańskiego antyku

okresu międzwojennego na gruncie polskim, na uwagę zasługuje min. postać Pawła Stygera. Urodził

się w 1887 w Schwyz, zmarł w przededniu wybuchu II wojny światowej, 14 maja 1939 r. w Lucernie.

Z pochodzenia był Szwajcarem, synem urzędnika władz kantonalnych i Wereny z domu Hoefliger.

Filozofię i teologię studiował na uczelniach rzymskich-Papieskim Uniwersytecie Gregoriańskim

(1909 doktor filozofii, 1913 doktor teologii) i Pontificium Collegio Germanico-Ungarica. W latach

1914-1921 był pracownikiem naukowym Pontificium Collegio Germanico-Ungarica, pełniąc tam

m.in. funkcję prorektora (1915-1919). Pracował w szpitalach wojskowych dla jeńców włoskich w

czasie I wojny światowej.

Po przyjęciu święceń kapłańskich był m.in. członkiem personelu Domu Papieskiego. W 1921 został

powołany na profesora zwyczajnego Uniwersytetu Warszawskiego. Kierował Seminarium

Archeologii i Sztuki Kościelnej, gdzie wśród jego studentów był m.in. Mieczysław Żywczyński. W

1931 Styger został członkiem-korespodentem Towarzystwa Naukowego Warszawskiego. Prowadził

wykłady na Uniwersytecie Warszawskim do 1934. Zainteresowania naukowe Stygera obejmowały

historię katakumb wczesnochrześcijańskich oraz historię sztuki i architektury romańskiej. W czasie

pracy na Uniwersytecie Warszawskim wielokrotnie odbywał podróże badawcze do Rzymu. Badał

86-98; Altchristliche Grabplatte aus Terni, [w:] RQ 7, 1893, s. 287-290; Wichtige Funde in der "Cappella
greca", [w:] RQ 8, 1894, s. 121-130; Beiträge zur christlichen Archäologie. 1. Topographische Studien über die
christlichen Monumente der Appia und der Ardeatina. 2. Neue Studien zur Katakombe des hl. Kalistus, [w:]
RQ 15, 1901, s. 32-69; Die Entdeckung der "crypta Damasi", [w:] RQ 17, 1903, s. 72-74; Beiträge zur
christlichen Archäologie (III.), [w:] RQ 19/1, 1905, s. 181-193; Beiträge zur christlichen Archäologie (IV.),
[w:] RQ 20/1, 1906, s. 1-26; Die Acheropita oder das Bild des Emmanuel in der Kapelle "Sancta Sanctorum",
[w:] RQ 21/1, 1907, s. 65-92; Beiträge zur christlichen Archäologie (VI.), [w:] RQ 21/1, 1907, s. 93-116;
Beiträge zur christlichen Archäologie (VIII.), [w:] RQ 22/1, 1908, s. 73-195; Domus Petri, [w:] RQ 26, 1912, s.
117-122

Por.: Gerke F., Der Sarkophag des Junius Bassus, Berlin 1936; Griechische Plastik in archaischer und

klassischer Zeit, Berlin 1938; Die Zeitbestimmung der Passionssarkophage, Berlin 1940, Christus in der
spätantiken Plastik, Berlin 1940; Das Heilige Antlitz. Köpfe altchristlicher Plastik, Berlin 1940; Die
christlichen Sarkophage der vorkonstantinischen Zeit [w:] Studien zur spätantiken Kunstgeschichte, 11/1940;
Der Trierer Agricius-Sarkophag. Ein Beitrag in der Geschichte der altchristlichen Kunst in den Rheinlanden,
Trier 1949; Studien zur Sarkophagplastik der theodosianischen Renaissance, RQ 42/1934; Lawrence M., The
City-gate Sarcophagi [w:] Art Bulletin, 10/1927, s.1-44; Columnar Sarcophagi in the Latin West [w:] Art
Bulletin, 14.1932, s.103-164; H.v.Campenhausen, Die Passionssarkophage, Marburg 1929; Der urchristliche
Apostelbegriff, Lund 1948; Die Askese im Urchristentum, Tübingen 1949; Aus der Frühzeit des Christentums,
Tübingen 1963; Die Idee des Martyriums in der alten Kirche, Göttingen 1964; Die Begründung kirchlicher
Entscheidungen beim Apostel Paulus, Heidelberg 1957; Deichmann F.W., Konstantinopler und ravennatische
Sarkophagprobleme [w:] ByzZ 62/1969, s.291-307; Ravenna. Hauptstadt des spätantiken Abendlandes,
Heidelberg 1989; Brandenburg H., Stilprobleme der frűhchristlichen Sarkophagkunst Roms im IV. Jahrhundert.
Volkskunst, Klassizismus, Spätantiker Stil, [w:] RM 89/1979, s.439-471; Ars Humilis. Zur Frage eines
christlichen Stils in der Kunst des IV. Jahrhunderts nach Christus [w:] JbAC 24/1981, s.71-84; Die
frűhchristlichen Kirchen in Rom vom IV. Bis zum VII.Jahrhundert. Der Beginn der abendlandischen
Kirchenbaukunst, Regensburg 2004; Koch G., Frühchristlich Kunst. Eine Einführung, Berlin 1995;
Frühchristliche Sarkophage, München 2000; Römische Sarkophage, München 2004

grobowce przy bazylice św. Sebastiana w Rzymie (przy Via Appia), przedstawił genezę katakumb św.

Kaliksta, Domitylli i Priscilli. Był odkrywcą tzw. memoria apostolorum z imionami św. Piotra i św.

Pawła.

Sarkofag jako typ źródła archeologicznego z metodologicznego punktu widzenia nie nastręcza

wielu pytań - jego rzeczywista (bądź domniemana) funkcja i cel wytworzenia nie budzą kontrowersji.

Na gruncie italskim pierwsze sarkofagi pojawiają się w kręgu etruskim i od tego momentu są

wytwarzane aż po świt epoki bizantyjskiej.

Jako forma pochówku nie mógł być dostępny dla ogółu

społeczeństwa ze względu na koszty jego produkcji, które zawężały dostępność do relatywnie

niewielkiej grupy odbiorców. W późnoantycznym Rzymie pierwsze sarkofagi należące do chrześcijan

lokowano w prywatnych kaplicach rodowych na terenach powstających nekropoli. Chociaż dane na

temat różnicowania pochówków chrześcijańskich i pogańskich w okresie do II w. są skąpe, to nie

ulega wątpliwości że na ich formę oraz stylistykę dekoracyjną miała wpływ tradycja starorzymska.

W związku z mieszaniem się wpływów tradycji pogańskiej i chrześcijaństwa rodzącego swój język

artystycznej ekspresji w tej wczesnej fazie, uczeni zdecydowali się wydzielić grupę sarkofagów

mieszanych („neutralnych” tematów dekoracjnych) i do nich możemy zaliczyć sarkofag Prosenesa,

znajdujący się w ogrodach Villa Borghese.

Sarkofag typu lenos znajdujący się w kościele Santa

Maria Antiqua (dat.270/280 r.) należał już bez wątpienia do chrześcijanki.

Sarkofag z Santa Maria

Antiqua został odnaleziony w 1901 r. pod posadzką kościoła na Forum Romanum przez

O.Marucchi’ego, który opublikował znalezisko w 1901 i 1903 r.

(Ilust.1.) W swoich publikacjach

Marucchi nie wspomina nic na temat kontekstu archeologicznego znaleziska, lecz można

przypuszczać, że obiekt został znaleziony bez wieka. Na prawej dolnej powierzchni znajduje się otwór

o średnicy 5-6 cm, świadczący o tym, że sarkofag został ponownie użyty jako pojemnik na wodę.

Sarkofag jest obiektem typu vasca, jedną z wersji greckich lenoi o zaokrąglonych, zbliżonych do

Spośród wielu jego prac i arykułów na szczególną uwagę zasługują: Die Schriftrollen auf den altchristlichen

Gerichtsdarstellungen, [w:] RQ 25, 1911, s. 148-159; Neue Untersuchungen über die altchristlichen
Petrusdarstellungen, [w:] RQ 27, 1913, s. 17-74; Die neuentdeckten mittelalterlichen Fresken von Santa Croce
in Gerusalemme, [w:] RQ 28, 1914, s. 17-28; Die Malereien in der Basilika des hl. Sabas auf dem kl. Aventin
in Rom, [w:] RQ 28, 1914, s. 49-96; Die neuere Erforschung der altchristlichen Basiliken Roms und deren
Wiederherstellung, [w:] RQ 29/1, 1915, s. 3-25; Scavi a San Sebastiano, [w:] RQ 29/1, 1915, s. 73-110; Gli
Apostoli Pietro e Paolo ad Catacumbas sulla Via Appia, [w:] RQ 29/1, 1915, s. 149-205;

Por.: Herbig R., Die jungeretruskischen Steinsarkophages [w:] Die antiken Sarkophagreliefs VII, 1952;

Blanck H., Die Malerein des sogenannten Prestier-Sarkophages in Tarquinia [w:] Miscellanea Archeologica
T.Dohrn dedicata, Roma 1982, s.11-28; Milburn R., Early Christaian Art and Architecture, London 1988, s.58-
80

Koch G., op.cit.,s.2-4

Rep. I 929, s.387, tabl.148, Wilpert J., Die Papstgräber und die Cäciliengruft, Rom 1909, 62/64,tabl.5, 1;

Rep. I 747, WS I 7,8,17,20,21, tabl.1, 2,3.I

Marucci O., „Di un pregevole monumento do antica scultura cristiana rinvenuto negli scavi del foro romano”

[w:] Nuovo Bulletino di Archeologia Cristiana, 7/1901, s.206-216

Engemann J., „Untersuchungen zur Sepulkralsymbolik der späteren römischen Kaiserzeit” [w:] JbAC

Ergänzungzband 2, Münster 1973, tabl.29, 30

cylindrycznych kształtach. Tego rodzaju sarkofagi były szczególnie popularne w III w. i częstokroć

spotykamy na nich motywy dionizyjskie. Jednakże większość rzymskich sarkofagów współtworzy typ

a casa, o regularnych, skrzynipodobnych kształtach. Obydwa wspomniane typy podlegają dalej

zróżnicowaniu pod kątem modeli dekoracyjnych (np. fryzowe, żłobkowe, kolumienkowe ect.).

Zabytek z Santa Maria Antiqua jest sarkofagiem fryzowym o wymiarach 2,15 m długości, 0,64 m

szerokości oraz 0,59 m wysokości; obiekt charakteryzuje głęboki, półplastyczny relief.

Zagadnienia wiążące się z rozwojem chronologicznym i następstwem typologicznym form

sarkofagów zostaną omówione w dalszych częściach pracy. Niniejsze opracowanie stanowi próbę

studium płaskorzeźby sarkofagowej z przedstawieniami śś. Piotra i Pawła pochodzącej z pracowni

rzymskich. Praca ma charakter analityczny i głównym celem jest możliwie najszersze i wielostronne

naświetlenie kontekstów interpretacyjnych wspomnianego motywu.

Badany zbiór zabytków liczy sobie 90 obiektów i w liczbie tej zawierają się ich trzy podgrupy,

różnicujące się pod kątem stanu zachowania:

1) sarkofagi zachowane w całości (ok. 40%)

2) zabytki z zachowanym frontem bądź większą partią dekoracji rzeźbiarskiej (ok.20%)

3) luźne fragmenty (ok.40%)

Badanie obejmuje dwie pierwsze grupy ze względu na hipotetyczność datowania fragmentów w

oparciu o kryteria kompozycyjno-stylistyczne

Przedmiotem zainteresowania będą sceny z przedstawieniami św. Piotra i św. Pawła, na

których występują oni (razem bądź osobno) organizując pole kompozycyjne płaskorzeźby

(postać/postacie centralne), co aranżuje kontekst interpretacyjny wyobrażenia. Do grupy tej włączone

są grupy scen z wyobrażeniem Traditio legis „Dominus legem dat”. Analiza dotyczy zabytków

powstałych bądź pochodzących z warsztatów Rzymu III-IV w.n.e.

Interpretacja ikonologiczna w swym rdzeniu opiera się na tekście Pisma Świętego Starego i Nowego

Testamentu, częściowo rozszerzonym o testy apokryficzne.

Każdy z podrozdziałów prezentujący

poszczególne sceny składa się z dwóch części: analityczno-opisowej oraz następującej po niej partii

komentatorsko-interpretacyjnej. W przypadku wyobrażeń licznie reprezentowanych w materiale

zabytkowym, lecz niezróżnicowanych formalnie przy prezentacji opisowej dokonałam wyboru.

Sceny z przedstawieniem Piotra można podzielić na kilka grup. Pierwszą stanowią wątki, które można

odnieść do rzeczywistych bądź domniemanych znaków cudownych dokonanych przez apostoła lub też

których miał on być świadkiem. Do tej grupy zaliczyć należy motywy uciszenia burzy na jeziorze

Genezaret, przekazania kluczy do bram królestwa niebieskiego, ukarania Ananiasza i Safiry,

Biblia Tysiąclecia, wyd. III., Poznań –Warszawa 1990; przytaczane teksty Euzebiusza z Cezarei: Euzebiusz z

Cezarei, Historia Kościelna. O męczennikach. Przeł. i oprac. A. Lisiecki, Poznań 1924; inne zbiory źródeł:
Męczennicy [w:] Ojcowie Żywi, IX, wstęp i oprac. E. Wipszycka, Warszawa 1991

uzdrowienia ślepego, cudu wody. Kolejną grupę tworzą motywy związane z wydarzeniami

historycznymi, opisanymi w Dziejach Apostolskich jak motyw zapowiedzi zaparcia się Piotra,

uwięzienia przez Rzymian czy męczeńskiej śmierci apostoła. Ostatnią grupę tworzą motywy mogące

pretendować do miana alegoryczno-profetycznych jak motyw Piotra czytającego pod drzewem oraz

wyobrażenia Traditio Legis.

Motywy dekoracyjne wiążące się z postacią Pawła ogniskują się w sferze kontekstów historycznych:

podróży apostolskich (Paweł na dziobie okrętu), pojmania przez Rzymian i późniejszej męczeńskiej

śmierci oraz apokryficznych (historia Tekli). W tym porządku zostaną one omówione w pracy.

Podstawy chronologiczno-archeologiczne pracy: podziały typologiczne, dekoracja

W niniejszym rozdziale pragnęłabym zająć się charakterystyką produkcji sarkofagowej,

skupiając się na okresie III i IV w n.e. Nie sposób rozpocząć omawiania i wyszczególniania cech

charakterystycznych dla sarkofagów chrześcijańskich bez wspomnienia chociażby w krótkim zarysie o

sarkofagach pogańskiego Rzymu, bowiem przez dość długi okres czasu rodzący się język artystyczny

sztuki chrześcijańskiej, nie tylko tej wyrażonej produkcją sarkofagów będzie się znajdował pod

wpływem imperialnej sztuki świata rzymskiego, z której dziedzictwa na równi będzie czerpał jak i

wnosił doń nowe elementy.

Cechą charakterystyczną produkcji sarkofagów, jak i ogólnie produkcji rzemieślniczej związanej z

kulturową sferą obyczajów pogrzebowych jest jej niewielka podatność na zmieniające się trendy i

mody. Zachodzą one generalnie w skali pokoleń i zmienia się głównie styl dekoracji, dostosowując się

do aktualnych gustów odbiorców. Wiek III, a szczególnie jego druga połowa nie pozostawiły, poza

drobnymi wyjątkami, po sobie przykładów „wielkoformatowej”, imperialnej rzeźby państwowej tak,

że właściwie jedynie sarkofagi stanowiące pokaźną grupę zabytków mogą dać pewne rozeznanie w

zmianach zachodzących w tej dziedzinie.

Nie skupiając się na formach samych sarkofagów, które zostaną omówione poniżej, jeśli mówimy o

dekoracji trzeciowiecznych rzymskich sarkofagów pogańskich, zdobione one są scenami polowań na

lwy i jelenie, jak także innymi scenami z życia codziennego, scenami zaślubin z charakterystycznym

gestem dextari iunctio, scenami bukolicznymi, motywem Orfeusza, wyobrażeniami uczt, podróży lub

Odyseusza z syrenami.

Jak zauważa G. Koch, w tym okresie jedynie obecność krzyża w dekoracji

lub napisu pozwalałaby na odróżnienie sarkofagu pogańskiego od chrześcijańskiego.

Do grupy zabytków o cechach mieszanych autor zalicza wspomniany wcześniej sarkofag Prosenesa,

który napis datuje na rok 217, odnaleziony w katakumbach Pretekstata w Rzymie sarkofag ze scenami

morskimi, sarkofag Florentinusa Domitiusa Marianusa pochodzący z cmentarza Novaziana oraz całą

grupę obiektów z przedstawieniami winobrania, bawiących się dzieci, polowań, połówu ryb i

popiersiami.

Koch G., op. cit., sceny bukoliczne: s.15-16; Orfeusz: s.23-24; uczty:s.24-25; podróż: s.25-26; Odyseusz i

syreny: s.26-27

Koch G., op.cit., s.7

Sarkofag Prosenesa: Rep. I.929, Wilpert J., Die Papstgräber und die Cäciliengruft, Rom 1909, 62/64,tabl.5,1;

por.: Wischmeyer W., Die Tafeldeckel der der christlichen Sarkophage konstantinischer Zeit in Rom [w:] RQ,
40 (Suppl.), 1982, s.32 nn; Koch G., op.cit., s.238 –dalsza bibliografia; sarkofag z katakumb Pretekstata: Rep.
I.557, WS II, 341/2, tabl. 254,9; Florentinusa Domitiusa Marianusa: Rep. I.663, WS III, 11,13,16,tabl.281,7;
przedstawienia: Rep.I 833, Grousset 46 nr.3 (III.w.); dzieci: Rep.I.766, WS I 20,79,132,149, tabl. 19,3,5/6,62 I.,
Rep. I.1031; polowanie: Rep. I.126, Marucchi 61,tabl.64, 6, Rep. II. 214; popiersia: Rep. I.120 WS I 75,tabl.60,
3, Rep. I.475, WS II 7,tabl.259 I. (IV. w.), Rep. I.939, WS I 76, tabl. 54,1, Rep. I.957, WS I, tabl.84,5, Rep.
I.1031; połów ryb: Rep. I.123, WS II 16,tabl. 251,1 (III.w.), Rep. I.223; Koch prócz tego wyróżnia kilka

W niektórych wypadkach można zauważyć skłonność do posługiwania się skrótowym i

symbolicznym językiem personifikacji, czego dobrym przykładem jest sarkofag wyższego urzędnika

annony datowany na lata 270/280 n.e, na którym ukazano charakter profesji zmarłego, przedstawiając

w symboliczny sposób zboże płynące pod opieka Fortuny z Afryki (kobieta ze skalpem słonia) do

portów Rzymu (personifikacje Ostii i Portusa).

Szczególnym zainteresowaniem odbiorców cieszyły

się sarkofagowe wyobrażenia ukazujące zmarłego jako mędrca lub filozofa ze zwiniętym zwojem w

dłoni. (Ilustr.2.a) Tego rodzaju motywy tematyczne zostały przejęte z małoazjatyckich sarkofagów

greckich i pojawiają się w Rzymie w czasach Galiena.

Wojny gockie, prowadzone przez Decjusza wywarły także swoje piętno w dziedzinie

sepulkralnej ekspresji artystycznej. Sarkofag Ludovisi jest jednym z najbardziej znanych

batalistycznych (ozdobionych reliefem przedstawiającym walkę) sarkofagów rzymskich.

Znaleziony

został w grobowcu przy Via Tiburtina i mierzy 1,53 m wysokości oraz 2,73 m długości. Jego nazwa

pochodzi od nazwiska pierwszego właściciela (w XVII w.). Całą ścianę frontową zdobi relief.

Przedstawiona na nim scena walki rzymskich żołnierzy z barbarzyńcami (przypuszczalnie Gotami)

podzielona jest na cztery pasy, przy czym większość barbarzyńców umieszczono u dołu sceny,

a żołnierzy rzymskich (pieszo i konno) u góry. Centrum zdominował młody rzymski jeździec,

przedstawiony bez hełmu, który prawą rękę wyciąga ku górze w geście wydawania rozkazów. Jego

okolona brodą głowa odwrócona jest w stronę przeciwną do kierunku jazdy. Badacze identyfikują tę

postać z Hostylianem lub Herenniuszem, synami cesarza Decjusza. Hostylian zmarł podczas zarazy

w 251 r. n.e., zaś Herenniusz zginął wraz z Decjuszem podczas bitwy z Gotami w tym samym roku.

Relief charakteryzuje się niezwykle wysokim poziomem wykonania i wyrafinowaną kompozycją całej

sceny, dopracowanej w najdrobniejszych szczegółach. Stylistyką zabytek nawiązuje do

klasycyzującej rzeźby okresu późnych Antoninów, a poprzez to do klasycznych dzieł rzeźby

attyckiej. Nie jest możliwe w niniejszej pracy omawianie ze szczegółami detali dekoracyjnych

zabytku o tak bogatej literaturze przedmiotu jak wyżej wspomniany sarkofag. Okoliczności

pojawienia się nagle dzieła tak wysokiej klasy w tak trudnych dla sztuki czasach trafnie podsumował

J.Ostrowski, pisząc:„ […] jeśli idzie o rozmiary, nie był żadnym ewenementem [zabytek] w tym czasie,

jak gdyby w epoce kryzysu nastał pęd do monumentalizacji.[…] Wspomniano wyżej, że podobna

[dekoracja batalistyczna] pojawiła się za Marka Aureliusza i Kommodusa, by około 200 r. zaniknąć.

Nie bardzo wiadomo, dlaczego nagle, w pięćdziesiąt lat potem, motyw walki znów pojawił się, i to w

następnych grup obiektów w oparciu o najnowasze badania: por.: Koch G., op.cit., s. 8-14-tam dalsza
bibliografia

Rzym , Museo Nationale delle Terme; inny przykład stanowi sarkofag cesarza Balbinusa z ok.240 r. n.e

(Rzym, Muzeum Pretekstata i Muzeum w Cleveland, Ohio – głowa cesarza).

Sarkofag Plotyna, Muzeum Watykańskie

Rzym, Museo Nazionalle delle Terme, kolekcja Ludovisi

dziele wysokiej klasy. Jedynym wytłumaczeniem jest sytuacja polityczno-militarna i chęć

propagowania walki z zagrażającymi barbarzyńcami.”

W wieku III. zaczyna także kształtować się sztuka chrześcijańska a jej rozwój związany jest z

powstaniem w samym Rzymie założeń katakumbowych i w tym względzie malarstwo katakumbowe

wyprzedza chronologicznie czas powstania pierwszych chrześcijańskich sarkofagów. Większość

badaczy przyjmuje obecnie, że pierwsze sarkofagi chrześcijańskie zaczęły powstawać ok. 270 r.,

jednakże ich interpretacja ikonograficzna jest ciągle dyskusyjna.

Nie ulega wątpliwości, że na ogólną liczbę produkowanych w Rzymie i nie tylko, sarkofagów,

te, o których można powiedzieć, że należały do chrześcijan, stanowiły jedynie niewielką część. Na

okres od III. do końca wieku VI przyjmuje się, że na ogólna liczbę ok. 15 tysięcy sarkofagów

pogańskich, zachowanych całościowo lub fragmentarycznie, przypada ok. 2 500 sarkofagów

chrześcijańskich.

Rozróżnienia dokonuje się w tym układzie na postawie kryterium

ikonograficznego. Sadzę, że wiele nowych szczegółów dotyczących zagadnień ilościowej produkcji

sarkofagów oraz problemu warsztatów wniosłyby zakrojone na szerszą skalę badania

interdyscyplinarne, mające na celu identyfikację poszczególnych gatunków marmurów i warunków

ich spedycji via Italia. Większość badaczy zadowala się bowiem stwierdzeniem, że dany zabytek

został wykonany z marmuru, ewentualne podając jego kolor, podczas gdy obecnie jesteśmy w stanie

identyfikować poszczególne gatunki białych marmurów na postawie badań ich struktury krystalicznej,

analizy izotopów węgla i tlenu oraz analiz petrograficznych.

Jest rzeczą wiadomą, że zastosowanie

technik obrobki marmuru pentelickiego w przypadku np. marmurów z Carrary nie powiodłoby się i

powodem jest tutaj wielkokrystaliczna struktura marmurów karraryjskich. Nadawały się one, i nie

mogło to umknąć uwagi antycznych kamieniarzy, bardziej do dekoracji powierzchni gładkich (lub o

słabym rzeźbieniu).

Dowodem na to stwierdzenie jest prócz tego fakt, że na wrakach staków, które

wiozły ładunki materiałów kamiennych lub półproduktów konstrukcyjnych, nie odnaleziono ani

Ostrowski J., Starożytny Rzym. Polityka i sztuka, Kraków 1999, s.405-406; sarkofagi czasów Marka

Aureliusza- por.: s. 370

Badacze szacują, że rzymskie warsztaty wytwórcze były w stanie wyprodukować rocznie 2400-6000

sarkofagów, co przekłada się na liczbę 8-20 sztuk tygodniowo; por.: Koch G., op.cit., s.361

Manfra L., Masi U., „Carbon and oxygen isotope rations of marbles from some ancient quarries of western

Anatolia and their archeological significance” [w:] Archaeometry 17,2/1975, s.215-221; Walker S., Matthews
K., “Recent work in stable isotope analysis of white marble in British Museum” [w:] Fant J.C., “Ancien marble
quarrying and trade”, BAR 453/1988, s.117-125; Herz N., Waelkens M. (red.), “Classical Marble:
Geochemistry, Technology, Trade”, [w:] NATO Advanced Research Workshop on Marble in Ancient Greece
and Rome, Lucca 1988; Moens L., De Paepe P., M. Waelkens, “Multidisciplinary research and cooperation:
keys to a successful provenance determination of white marble”, [w:] Waelkens M. (red.), Ancient stones:
Quarrying, trade and Provenance, Leuven 1992, s. 247–252

Stowell Pearson L., Herz N., “Isotopic analysis of a group of Roman Gorgon sarcophagi”, [w:] Waelkens M.

(red.), Ancient stones: Quarrying, trade and Provenance, Leuven 1992, s. 283–286; o marmurach
prokonezyjskich: Walker S., Memorials to the Roman Dead, London 1985, s. 28–32

jednego sarkofagu z wiekiem.

Można założyć, że wieka były dodawane już w Italii i wykonywane z

lokalnego surowca.

Rzemieślnicy pracujący przy obróbce marmury byli określani jako marmoraii. Kamieniarze

byli zrzeszeni w gildie (collegia), które kontrolowały lokalny rynek zapewniając regularne dostawy

surowca oraz gwarantując określony poziom świadczonych usług. Termin marmorarius miał

zastosowanie do trzech zróznicowanych funkcjonalnie podprofesji: niewykwalifikowanych

robotników zajmujących się wstępną obróbką bloków, ich transportem z portu i kruszeniem, dalej

rzeźbiarzy pracujących nad dekoracją poszczególnych elementów oraz rzeźbiarzy ryjących epitafia

(lub inne napisy). Dwie ostatnie podprofesje, wymagajace o wiele większych umiejętności i praktyki

bywały także określane jako sculptor marmoris. Kamieniarzy jako grupę zawodową można było

podzielić na dwie kategorie: pracujących „u klienta”, tzn. przygotowujących np. okładzinę

marmurową, posadzkę na miejscu oraz drugą grupę, właścicieli i pracowników niewielkich firm np.

rodzinnych, produkujących określony asortyment produktów z marmuru jak naczynia, rzeźby,

sarkofagi ect.

Dzięki sprawnej organizacji cechowej, klienci rzymskich zakładow kamieniarskich

mieli do dyspozycji szeroki wybór produktów i materiałów, gdyż glidie zajmowały się sprowadzaniem

marmurów z min. Aliki na Tazos, z Prokonezu, Efezu, Dokimeionu i innych kamieniołómów

frygijskich.

Handel marmurami był szeroko powiązany z całością gospodarki cesarskiego Rzymu. To także zdaje

się być powodem, że pod koniec IV w. sarkofag zdaje się przestawać być modnym atrybutem

grobowego wyposażenia. W części proces ten może być tłumaczony ekonomicznym upadkiem

Ward-Perkins J. B., Throckmorton P., “The San Pietro wreck”, [w:] Archaeology, XVIII 1965, s. 201–209;

Throckmorton P., “Ancient shipwreck yields new facts—and a strange cargo”, [w:] National Geographic
Magazine, t. 135, 2 /1969, s. 282–300; por.: Asgari N. v., “Die Halbfabrikate kleinasiatischer
Girlandensarkophage und ihre Herkunft”, [w:] Archäologischer Anzeiger, (Zweites Symposium über die
antiken Sarkophagreliefs),
z. 3/1977, s. 329–436

Por.: Walker S., Aspects of Roman funerary art,[w:]. Zanker P, Image and mystery in the Roman world,

Three papers given in memory of J. Toynbee, Gloucester 1988, s. 30 - autor za przykład podaje dwa wraki
okrętów odnalezione w zatoce Taranto, z których pierwszy okręt wiózł 39 a drugi 24 niewykończone sarkofagi,
nie odnaleziono natomiast ani jednego wieka

Por.: Goodlett V. C., “Rhodian sculpture workshops”,[w:] AJA 95/1991, s. 669–681

Por.: hasło “Steinbruch”, [w:] Pauly-Wissowa, Real-Encyclopädie der

klassischen Altertumswissenschaft, , Neue Bearbeitung begonnen von G. Wissova,
Zweite Reihe (R-Z), 1929, s. 2279–2280; dalej: PWRE; Oppermann S., hasło “Steinbruch”, [w:]Der Kleine
Pauly, München 1975, t. 5, s. 351–352; Klein J. M., Untersuchungen zu den kaiserlichen Steinbrüchen an Mons
Porphyrites und Mons Claudianus in der östlichen Wüste Ägyptens, Bonn 1988, s. 25–41; Waelkens M.,
“Patterns of extraction and production in the white marble quarries of the Mediterranean: history, present
problems and prospects”, [w:]. Fant J.C (red.), Ancient marble quarrying and trade, op.cit., s. 108–114; Fant
J.C., “Cavum Antrum Phrygiae. The organization and operations of the Roman imperial marble quarries in
Phrygia”,[w:] BAR 483 1989, s. 9–11; hasło “Marmorarius, 2” [w:] PWRE, Vierzehnter Band, Stuttgart 1930,
s. 1897–1899; Petrikovits H. v, “Die Spesialisierung des römischen Handwerks II”,[w:] Zeitschrift für
Papyrologie und Epigraphik, 43/1981, s. 294, 301; por.: Eichner K., “Die Produktionsmetoden der
stadtrömischen Sarkophagfabrik in der Blütezeit unter Konstantin”,[w:] JbAChr 24 /1981, s. 85–113

zachodniej części Imperium, walącego się na skutek naporu ludów barbarzyńskich i przeżywającego

okres polityczno-kulturalnej stagnacji. Po części proces ten może być także tłumaczony przez

zjawiska depopulacji sporych obszarów Orbis Romanum imigracji etnicznych.

Sarkofag jako symbol rzymskiej a w ostatnim okresie także chrześcijańskiej, manifestacji

przekonań o charakterze eschatologicznym, w swojej najbardziej wysublimowanej i eleganckiej

formie przemijał wraz z światem, którego był wytworem. To, że sarkofagi i wraz z nimi kompleksowe

dekoracje reliefowe pod koniec IV w. wychodziły z mody, można zaobserwować we wschodnich

prowincjach rzymskich. O ile sarkofagi chrześcijańskie na tych obszarach generalnie były dość

rzadkim zjawiskiem, to z kolei setki, jeśli nie tysiące kościołów na Bałkanach, w Azji Mniejszej, w

Palestynie i Arabii jak także w Afryce Północnej, nierzadko bogato wyposażonych dawały

świadectwo ekonomicznemu rozkwitowi tych obszarów w okresie od IV od VI w n.e.

Sarkofag jako zabytek archeologiczny

W Rzymie okresu republiki funkcjonowały dwie równorzędne formy pochówku, inhumacja i

kremacja. Bardziej powszechna była kremacja, lecz, jak zauważa J.Ostrowski „ niektóre rody

pochodzenia sabińskiego stosowały inhumacją. Znamy kilka prostych sarkofagów należących do

członków gens Cornelia, z których najbardziej znanym jest sarkofag Scypiona Barbatusa w Muzeach

Watykańskich.”

Grobowiec Scypionów jest jedym z najstarszych zachowanych rzymskich grobowców. Powstał

w pierwszej połowie III w. p.n.e. z przeznaczeniem na ostatnie miejsce spoczynku rodu Scypionów.

Jego fundatorem był najprawdopodobniej Scypion Barbatus, którego sarkofag zajmuje najbardziej

eksponowane miejsce. Pierwotnie grobowiec tworzyła wielka, niemal kwadratowa komora grobowa

wykuta w skale z prowadzącym do niej hypogeum. W ścianach części podziemnej drążono nisze,

w których ustawiano sarkofagi. Około roku 150 p.n.e. nastąpiła rozbudowa grobowca: wybudowano

drugie, mniejsze hypogeum oraz przeorganizowano komorę grobową. Nad nią, na powierzchni ziemi,

wybudowano podium, w którym umieszczono trzy łuki prowadzące do wnętrza grobowca. Na podium

ustawiono monumentalną nadbudowę, której ściana podzielona była na pięć części (trzy szersze i

dwie węższe) przez sześć półkolumn w porządku korynckim. W częściach szerszych znajdowały się

trzy nisze, w których (według Liwiusza) ustawiono posągi Scypiona Afrykańskiego, Scypiona

Azjatyckiego i Enniusza.

Age of Spirituality, Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century, Catalogue of the

Exhibition at The Metropolitan Museum of Art, November 19, 1977 through February 12, 1978. Ed. by K.
Weitzmann, New York, 1979

Ostrowski J., Fragmenty wczesnochrześcijańskich sarkofagów w kolekcjach krakowskich [w:] Roczniki

Teologiczno-Kanoniczne KUL XXXIII,Lublin 1986, s.70, przyp. 78

Inicjatywę przebudowy przypisuje się Scypionowi Aemilianusowi; tym samym grobowiec jest

dla badaczy ważnym zabytkiem ilustrującym proces hellenizacji sztuki rzymskiej w II w. p.n.e.

Sarkofag Scypiona Barbatusa, konsula z roku 298 p.n.e., któremu przypisuje się inicjatywę

wystawienia, należy do najcenniejszych zabytków sztuki rzymskiej pierwszej połowy III w. p.n.e.

Ma kształt ołtarza i ozdobiony jest motywami architektonicznymi, z których najważniejszym jest fryz

metopowotryglifowy (z rozetami w metopach). Górna część sarkofagu w narożnikach jest dekorowana

wolutami przechodzącymi w liście akantu. Mamy zatem do czynienia z wykorzystaniem

architektonicznych elementów zdobniczych ze wszystkich trzech najważniejszych greckich

porządków. Duże znaczenie dla historii sztuki rzymskiej tego okresu mają także inskrypcje znajdujące

się na sarkofagu, informujące nie tylko o osobie zmarłego, ale także o zainteresowaniu ówczesnych

Rzymian posągami greckimi.

W początkach I w.n.e. zdecydowanie przeważała w Rzymie kremacja. W II. wieku, a konkretniej od

czasów Hadriana, zachodzi, na bliżej nieznanym podłożu zmiana obyczajów pogrzebowych.

Zauważalny staje się wzrost wymagań odbiorców, jeśli idzie o oprawę i miejsce wiecznego

spoczynku, jak także nieliczenie się w tym względzie z kosztami. Pojawiaja się sarkofag jako produkt

masowy choć dostępny dla bogatszych rodzin nobilitas. Wykonywane z kamienia, najchętniej z

marmuru, sarkofagi szeroko rozpowszechniły się na obszarach Imperium. Do największych centrów

wytwórczości należały Rzym, Ateny i Dokimeion we Frygi, prócz funkcjonujących licznych

warsztatów lokalnych. W Atenach i Dokimeion koniec produkcji sarkofagowej przypada na lata

260/270 i z tych ośrodków nie posiadamy żadnych egzemplarzy o chrześcijańskiej proweniencji.

Sarkofagi z motywami chrześcijańskimi odnajdujemy natomiast w Rzymie.

Z okresu od III w. do krótko po roku 400 n.e odnajdujemy ich ok. 1000 egzemplarzy, głównie

fragmentarycznie zachowanych. Od początku V do końca VI stulecia jednym z ważniejszych centrów

wytwórczych była Rawenna, jednakże jej produkcja była znacznie skromniejsza i znana jest ok. 50

zachowanych egzemplarzy. Po roku 330 nowym ośrodkiem wytwórczym stał się Konstantynopol o

dość zróżnicowanej produkcji (zachowanych ok. 50 reprezentatywnych fragmentów sarkofagów).

Prócz tego występują, pojedynczo najczęściej, w sporej mierze fragmentarycznie, sarkofagi, które pod

względem ikonografii mogą uchodzić za chrześcijańskie, lecz są one rozsiane na obszarach prowincji

(Galia, Azja Mniejsza, Hiszpania ).

Por.: Saladino V., Der Sarkophag des Lucius Cornelius Scipio Barbatus, Würzburg 1970

Por.: Sadurska A.,Archeologia starożytnego Rzymu. Od epoki królów do schyłku republiki, Warszawa 1975,

s. 82-83

Koch G., Frühchristliche Kunst. Eine Einfuhrung, Stuttgart 1995, s. 102

Ibidem, por.: Klauser T., Rozważania nad powstaniem sztuki wczesnochrześcijańskiej, [w:] Studia z

początków ikonografii chrześcijańskiej, red.nauk. Jastrzębowska J., Warszawa 1998, s.11-23.

Formy wczesnochrześcijańskich sarkofagów rozwijały się pod wpływem pogańskich, mocno

zakorzenionych w tradycji. W przeważającej części stanowiły je podłużne skrzynie. W Rzymie

odnajdujemy w tym okresie formy zbliżone do wanien lub skrzyni o zaokrąglonych rogach (typ

lenos). Pojawiły się także sarkofagi wykonane nie z jednego monolitycznego bloku, lecz łączone z

kilku części. Czasami zbudowane były z płyt połączonych metalowymi klamrami. W Rzymie

najczęściej spotykaną formą zamknięcia była płaska płyta–wieko, z przedniej strony podniesione,

która mogła być ozdobiona reliefem z pozostawionym miejscem na płytę kommemoracyjną lub napis.

W przypadku Rawenny i prowincji wschodnich często pojawiają się wieka w formie dwuspadzistego

dachu, w związku z czym sarkofag, widziany w kategoriach komunikacji kulturowej był

interpretowany jako dom zmarłego. Rzadkością są pokrywy o zaokrąglonych kształtach (Azja

Mniejsza i Rawenna).

W badaniach pod względem kształtu i form dekoracji wyróżnionych zostało kilka typów sarkofagów,

spośród których najbardziej rozpowszechnionym typem były sarkofagi fryzowe z przedstawieniami

ciągłych układów figuralnych bądź dekoracyjnych. Wyżej wspomniany typ najczęściej spotykany był

w pracowniach Rzymu i Galii, nieco rzadziej w Konstantynopolu i pracowniach prowincjonalnych. W

tej szerokiej i licznej grupie odnaleźć sarkofagi dwufryzowe czyli posiadające drugi fryz, położony

równolegle do dolnego, z dodaną ewentualnie w części centralnej imagio clipeata lub muszlą

portretową z popiersiem zmarłego/zmarłych. Kolejnym typem są sarkofagi kolumienkowe, z

charakterystycznym podziałem pola dekoracyjnego na segmenty oddzielone od siebie formami

architektonicznymi w postaci kolumienek, półkolumn lub pilastrów. Były wytwarzane zarówno w

zakładach rzymskich i raweńskich, jak w pracowniach Konstantynopola i Galii.

Najwspanialszym

przykładem w tej grupie jest wczesnochrześcijański rzymski sarkofag Juniusa Bassusa, który zostanie

omówiony w innym miejscu. Pewnego rodzaju odmianą tego typu są sarkofagi z dekoracją w formie

drzew, charakterystyczne dla sztuki chrześcijańskiej w których kolumny bądź pilastry zostały

zastąpione przez wyobrażenia drzew, dzielących powierzchnię reliefu na kwatery i rozdzielające

grupy postaci. Antytetyczne położenie drzew na tak skomponowanej powierzchni dekoracyjnej

nadawało im harmonię i sprawiało, że przez zastosowanie rozbudowanych elementów florystycznych,

wici i liści następowało stłoczenie postaci i optyczne zacieśnienie pola reliefu.

Następnym typem są sarkofagi żłobkowe na których stronie przedniej znajdują się mniejsze

pola, na ogół trzy z przedstawieniami reliefowymi lub scenami figuralnymi, natomiast powierzchnie

pomiędzy nimi podzielone są na kwatery wypełnione wydrążonymi esowatymi, równoległymi liniami

(strigille). Drugim wariantem kompozycyjnym było pokrycie całego sarkofagu rzędem

Koch G., op.cit., s.53-64

Por.: Ostrowski J., Fragmenty wczesnochrześcijańskich sarkofagów w kolekcjach krakowskich [w:] Roczniki

Teologiczno-Kanoniczne KUL XXXIII, Lublin 1986, s.41-42,tam też przyp. 104-106

równobiegnących rowków. W obrębie tego typu, występują także dekoracyjne formy mieszane gdy

np. strigille wypełniają jedną kwaterę od frontu, pozostałe natomiast płaszczyzny wypełniają

kolumienki bądź fryzy figuralne.

Od wieku IV. stosowano dwupoziomowe żeberkowania, tak że analogiczna liczba kwater

wypełnionych motywem rowkowym znajdowała się na górnym i dolnym poziomie powierzchni

dekoracyjnej. Wykonywane w takiej formie sarkofagi rowkowe były jednymi z najpopularniejszych i

najtańszych. Głównymi centrami produkcji w tym czasie były Rzym, Galia i Afryka Północna.

We wczesnym okresie chrześcijańskim proste sarkofagi skrzyniowe pojawiały się rzadko.

Charakteryzowała je listwa plastyczna biegnąca wzdłuż boków skrzyni nadająca polu dekoracyjnemu

formę pustej płyty, zdobionej symbolicznymi lub dekoratywnymi wyobrażeniami krzyża (płytki

relief), rzadziej scenami figuralnymi.

Na zachodzie Imperium sarkofagi skrzyniowe produkowane

były w Rawennie, natomiast na wschodzie spotyka się je znacznie częściej: powstawały w

pracowniach Konstantynopola i Azji Mniejszej (Syria). Jeśli mówimy o dekoracji, to mógł nią być

zdobiony cały zabytek, wliczając w to płaszczyzny odśrodkowe i wszystkie zewnętrzne, jak również

jedynie jego część. W praktyce rzadko zdarzało się, by program artystyczny obejmował wszystkie

dostępne powierzchnie; kamieniarze na ogół skupiali się na zdobieniach frontalnej strony zabytku.

Strony boczne, jako mniej widoczne charakteryzował płytszy modelunek ogólnie i były one

wykonywane mniej starannie, niedokładnie. Prócz tego obserwujemy w wielu wypadkach ponowne

użycie sarkofagów o pogańskiej proweniencji, w których dekoracji reliefowej dokonywane są

przeróbki nadające im nowy wymiar ideograficzny. Daje się zauważyć, iż nierzadko cześć

przedstawienia zastępuje wyobrażenie krzyża, często pojawia się napis mogący sugerować, że

sarkofag był ponownie wykorzystany przy pochówku chrześcijanina. Przykłady tego typu praktyk są

szeroko notowane na obszarach Imperium Rzymskiego.

Koch G., Fruhchristliche Kunst. Eine Einfuhrung s.103 – 106; Koch G., op.cit., s. 29-53

Zagadnienia techniczne – podziały chronologiczne, materiały, techniki wytwarzania

W badaniach nad chronologią sarkofagów brane są pod uwagę cztery elementy:

1) program ikonograficzny całości lub też niektórych grup postaci

2) powiązania warsztatowe

3) wyobrażenia portretowe lub też napisy

4) styl

Przedstawione czynniki datujące pozwalają na dokładne określenie chronologii jedynie niewielkiej

części produkcji sarkofagowej, bowiem jedynie w rzadkich wypadkach udaje się ustalić wszystkie

cztery parametry.

W Rzymie w okresie przedkonstantyńskim sarkofagi wczesnochrześcijańskie mogą być porównywane

z egzemplarzami pogańskimi, o których posiadamy więcej informacji, co ułatwia datację. Podstawą, w

tym wypadku są reliefy Łuku Konstantyna, jak również świadectwa historyczne po 313 r. n.e. Zgodnie

z tymi wskazówkami ustalono chronologię trzech sarkofagów odnalezionych w Arles, lecz

pochodzących z Rzymu. W badaniach nad chronologią można także opierać się na obiektach już

odnalezionych a których data powstania nie budzi wątpliwości, jak na przykład sarkofag Juniusa

Bassusa wydatowny dzięki inskrypcji na rok 359 n.e. Z późniejszego okresu, prócz fragmentów,

których datowanie jest zasadniczo niemożliwe, okazy dla których ustalono w podobny sposób daty

powstania pochodzą z lat 360, 366, 392 oraz przypuszczalnie z 408 r.

Sarkofagi z Tolentino i z Ankony, jak również z mauzoleum Anicjuszy z Rzymu posiadają

inskrypcje pozwalające je datować na schyłek wieku IV. Na skutek ekonomicznego i politycznego

upadku miasta oraz najazdu Gotów pod wodzą Alaryka w roku 410, produkcja sarkofagów załamała

się tuż po 400 r. Produkcja zakładów Rawenny i Konstantynopola jak także warsztatów prowincji

trwała dłużej, lecz tutaj również napotykamy trudności z datowaniem wyrobów. Zasadniczo po 330 r.

centrum wytwórczości przenosi się nad Bosfor, lecz stan zachowania zabytków w większości

wypadków uniemożliwia trafne podanie daty ich wytworzenia. Z obszarów Azji Mniejszej pochodzą

egzemplarze datowane na lata 332, 462 oraz 591/92; podobnie z Syrii (lata 468/69, 486/87, 534); nie

stwarza to jednak podstawy do badań o charakterze komparatystycznym. Należy w związku z tym

podkreślić, że w przypadku datowań sarkofagów wczesnochrześcijańskich, większość ma charakter

przybliżenia i w literaturze przedmiotu występują w tym względzie wśród badaczy znaczące różnice

poglądów.

W Rzymie odnaleziono wiele sarkofagów i produkcja zakładów stolicy daje spore

perspektywy badawcze. Obserwujemy eksport produkcji rzymskiej do innych ośrodków jak np.

Koch G., op.cit., s. 354

Koch G., op.cit., s. 355-361

północnej i południowej Italii, Sycylii, Sardynii, Dalmacji, północnej Afryki, do Hiszpanii i Galii.

Produkcję zakładów rzymskich można zasadniczo zamknąć w przedziale od 270/80 do ok. 400 r. i w

literaturze przedmiotu podzielona ona została na kilka faz.

Okres przedkonstantyński 270/280 - 311/13 r.

Zasadniczo w końcu I w. n.e i na początku II w. na znacznych obszarach Imperium

Rzymskiego rozpowszechniony był zwyczaj ciałopalenia i związany z tym obyczaj przechowywania

prochów zmarłych w urnach. Nie ma świadectw stwierdzających w sposób jednoznaczny, czy

chrześcijanie tamtego czasu hołdowali innym obyczajom w tym względzie. Jak już nadmieniłam,

część badaczy uważa, że najstarszym sarkofagiem należącym (być może) do chrześcijanina jest

sarkofag Prosenesa (Rzym, ogrody Villa Borghese). Inskrypcja informuje, że został on wykonany w r.

217, lecz można ją jedynie traktować jako wskazówkę odnośnie religii wyznawanej przez właściciela.

To samo można powiedzieć o dekoracji reliefowej zabytku: występują w niej na równi motywy

pogańskie oraz elementy, które przez swa wieloznaczność mogą sugerować koneksje chrześcijańskie.

Za pierwszy sarkofag o niewątpliwej chrześcijańskiej proweniencji uznawany jest zabytek z kościoła

Santa Maria Antiqua w Rzymie wykonany ok.270/280 r.n.e. (Ilustr.1.) Z biegiem czasu liczba

zabytków stopniowo wzrasta. Wieka i fragmenty są bardzo liczne, w przeważającej liczbie ich

dekoracja rzeźbiarska jest utrzymana w konwencji „neutralnej”, niedającej zbyt dużych szans na

rozróżnienie splatających się w niej elementów pogańskich i chrześcijańskich. Szczególnie

elastycznym motywem ikonograficznym jest często wykorzystywany motyw Jonasza.

Od początku badań nad ikonografią wczesnochrześcijańską uznawano Jonasza za jeden z

najczęściej, obok Dobrego Pasterza i Oranta, lub w ogóle najczęściej występujący w sztuce tego

okresu, temat.

(Ilustr.2,2.a,3) Pierwsi badacze ikonografii opierali swe interpretacje przede

wszystkim na patrystycznej egzegezie tekstu biblijnego. Rezultatem stosowania tej metody było

łączenie historii Jonasza z ideą zmartwychwstania.

Takie rozumienie treści przedstawień przetrwało

do dziś. Le Blant zaliczył historię Jonasza do jednego z biblijnych paradygmatów ocalenia. Zdaniem

niektórych uczonych cykl Jonasza miał być obrazem dwu idei-ocalenia i wiecznej szczęśliwości.

Można także uznać motyw za obraz duszy spoczywającej w zaświatach w oczekiwaniu na

zmartwychwstanie.

Nie ulega wątpliwości, że w badaniach nad przedstawieniami Jonasza miejsce

Ibidem, s. 219-353

Por.: Sichtermann H., Der Jonascyklus und fruhes Christentum, Ausstellung im Liebieghaus Museum Alter

Plastik, Frankfurt a.M.,16 XII 1983- 11 III 1984., s.241- 248

Narkiss B., The Sign of Jonah, [w:] Gesta 18/1979, s.63 nn

Kraus F.X., Geschichte der christlichen Kunst, Freiburg 1896, t.1, s.139

Por.: Lawrence M., “Ships, Monsters and Jonah”, AJA 66 /196, s. 289–296; Gerke F., Ideengeschichte…s.38.

Stommel E., Beitrage zur Ikonographie der konstantinischen Sarkophagplastik, Bonn 1954, s.44

szczególne zajmuje kwestia antycznych prototypów, zwłaszcza sceny odpoczynku. Ciesząca się do

niedawna znaczną popularnością teoria wywodząca typ ikonograficzny Jonasza z przedstawień

Endymiona została ostatnio poddana krytyce. Uznając pewną zależność formalną, odmawia się w tym

przypadku prawa do wyciągania wniosków co do treści.

Jednak, niezależnie od pewnych

wątpliwości, często zastanawiają chrześcijańskie sarkofagi w typie „grandi pastorali" z

przedstawieniami bukolicznymi, które towarzyszą Endymionowi na sarkofagach pogańskich,

ponieważ elementy bukoliczne na sarkofagach chrześcijańskich często także łącza się ze scenami z

cyklu Jonasza.

Zwolennicy teorii o "bukoliczności" znacznej części przedstawień późnoantycznych

traktują więc przedstawienia Jonasza jako "morski" odpowiednik "ziemskiej" sielanki pasterskiej. Na

uwagę zasługuje kondensacja cyklu do kilku przedstawień. Regułą było ukazywanie Jonasza

odpoczywającego pod pergolą. Żaden z pozostałych epizodów nie był przedstawiany samodzielnie.

Jeśli idzie o malowidła katakumbowe wśród zachowanych najliczniej reprezentowane są wyobrażenia

Jonasza odpoczywającego. Ukazywany był on zawsze jako nagi młodzieniec, który w pozycji

półleżącej, podpierając głowę ręką spoczywa pod pergolą. Na podobnych zasadach funkcjonowały

inne motywy wiążące się z tematyką ocalenia, jak wspomniani już oranci. Bosio opisując malowidła

katakumbowe nazwał przedstawienia postaci unoszących ręce ku górze orantami (modlącymi się) i

uznał je za wizerunki zmarłych pochowanych w katakumbach, którzy swą postawą wyrażają nadzieję

zmartwychwstania lub też za wizerunki świętych .

Rzymskie sarkofagi w okresie

przedkonstantyńskim nie wyróżniają się szczególnie pod względem stylu. Ich produkcja rozwijała się

w wielu warsztatach zawsze pod dość dużym ikonograficznym wpływem wytwórczości pogańskiej,

także można zauważyć pewną uniformizację pod względem przedstawień reliefowych.

Okres konstantyński 313 – 340 r.

W wyniku zmian natury politycznej po roku 313 wzrasta produkcja sarkofagów, rozrasta się

baza motywów ikonograficznych, powstają nowe typy jak np. sarkofag kolumienkowy, kompozycje

scen figuralnych zdają się być bardziej przemyślane. Produkuje się sarkofagi fryzowe z

przedstawieniami cudów dokonywanych przez Chrystusa, pokłony trzech króli oraz scenami z życia

Piotra.

Ok. 330 r. pojawia się sarkofag dwufryzowy, w którego centrum znajduje się muszla

Por.: Bayet J., Ideologie et plastique, Rzym 1962, s.176; Himmelmann N., Sarcofagi romani a rilievo[w:]

Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Classe di Lettere e Filosofia, Pisa 1974, III, 4/1, s.169;
Sichtermann H., Späte Endymionsarkophage, Baden - Baden 1966, s.97.

Bayet J., Ideologie et plastique…, s.176

Zestawienie wypowiedzi Borsio na temat orantów podaje Wilpert [w:] Ein Zyklus christologischer Gemalde

aus der Katakombe der hl.Petrus und Marcelinnus, Freiburg 1891, s.30

Koch G., op.cit., s. 226-237; lista zabytków: s.238-248; por.: Gerke F., Die christliche Sarkophage der

vorkonstantinischen Zeit, Berlin 1940

Koch G., op.cit., s.221-222

portretowa umieszczana w środku górnego rzędu. Stopniowo tego rodzaju nowa technika

kompozycyjna obejmuje także inne typy sarkofagów jak np. rowkowe i dalsze.

Okres pokonstantyński 340-360/70 r.

W tym okresie produkcja sarkofagów na powrót maleje. Nadal popularnością cieszyły się

kompozycje dwufryzowe jak i żłobkowane, sięgające do starszej tradycji. Coraz bardziej popularna

stawała się odmiana sarkofagu kolumienkowego, którą był sarkofag z dekoracją w formie drzew.

Wśród tematów dekoracji wybijają się na plan pierwszy przedstawienia kolejnych cudów Chrystusa:

spotkanie Jezusa z uczniami, jak także sceny pasji. Pojawiają się ideograficzne skróty będące

genetyczną treścią dekoracji sarkofagów pasyjnych. Nie wątpliwie jest to okres powstawania dzieł

wysokiego kunsztu, jak nagrobek Iuniusa Bassusa, co też dało asumpt do wydzielenia w ramach

epoki tzw. stylu pięknego w dekoracji sarkofagów.

Okres walentyniańsko – teodozjański 360/370-400 r.

W tym okresie produkowane są zarówno sarkofagi fryzowe, kolumienkowe oraz pojedyńcze z

dekoracją w formie drzew. Wytwarza się także sarkofagi pasyjne z wyobrażeniami pasji Chrystusa, z

przedstawieniem spotkania apostołów i Traditio Legis.

Niezmienną popularnością cieszą się

sarkofagi żłobkowe. Nowością było pojawienie się w kompozycji tła przedstawień elementów

architektury miejskiej: bram łuków i fasad budowli, co korespondowało z apokaliptyczną wizją

Niebiańskiej Jerozolimy.

Prócz tego zmieniał się sposób przedstawiania Chrystusa a często

pojawiającym się w dekoracji reliefów motywem stała się scena wjazdu do Jerozolimy, uzdrowienia

chromego i przejścia Izraelitów przez Morze Czerwone.

Koch G., op.cit., s. 249-260; lista zabytków: s.260-280; por.: Stommel E., Betrage zur Ikonographie der

konstantinischen Sarkophagplastik, Bonn 1954

Styl piękny: Koch G., op.cit., s. 222; charakterystyka okresu: s.281-288; lista zabytków:

s. 289-296

Por.: Gerke F., Studien zur Sarkophagplastik der theodosianischen Renaissance, RQ 42/1934

Por.: Lawrence M., The City-gate Sarcophagi [w:] Art Bulletin, 10/1927, s.1-44; R. Sansoni, I sarcofagi

paleocristiani a porta di citta, Bologna 1969; Kuhnel P., From the earthly to the heavenly Jerusalem.
Representations of the holy city in christian art of the first millenium, Freiburg 1987

Koch G., op.cit., s. 222, 297-312; lista zabytków: s.312-331; por.: F.J Dolger., Der Durchzug durch das Rote

Meer als Sinnbild der christlichen Taufe, [w:]Antike und Christentum, 2, 1930, s.63-69; Bulas R., Przejście
przez Morze Czerwone jako typ chrztu na sarkofagach IV wieku,[w:] Roczniki Historyczne KUL, 32/1984, z.4,
s.37-45.

Okres późny po 400 r.

Na skutek zaburzeń natury politycznej, ekonomicznego upadku miasta i najazdu Gotów

Alaryka w 410 r. zauważalny stał się wyraźny spadek produkcji. Z tego okresu odnotowujemy jedynie

kilka dobrze znanych obiektów z Rzymu. Wykonywane są sarkofagi żłobkowe, z krzyżem jako

elementem centralnym, natomiast motywy figuralne stają się coraz rzadsze – wyjątki mogą stanowić

tutaj skrzynia odkryta na Campo Santo Teutonico oraz sarkofagi z wyobrażeniem tronu (Frascati).

Materiały służące do wyroby sarkofagów były dość zróżnicowane. Większość wykonywana

była z różnych gatunków marmuru. W przypadku pracowni rzymskich materiał był importowany np. z

Luni (Carrara) lub też (przez Konstantynopol) z Prokonnesos. W przypadku Rawenny większość

sarkofagów produkowana była z marmuru prokonezyjskiego. W Konstantynopolu jedynie kilka

sarkofagów wykonano z marmuru, większość wykonywana była z gorszego jakościowo wapienia,

prócz tego wykorzystywano także inne materiały, np. zielonkawe odmiany marmurów (z Tesalii

„verde antico”), prawie czarne lub czerwonawe marmury przypominających wyglądem alabaster i

inne surowce skalne.

Jeśli idzie o pracownie prowincji sarkofagi wykonywane były z lokalnych odmian marmuru, wapienia

i piaskowca lub nawet ze skał pochodzenia wulkanicznego. Szczególnie drogim surowcem był porfir,

wydobywany w Egipcie właściwie wyłącznie na użytek cesarza i jego najbliższego otoczenia, i

sprowadzany droga morską do pracowni Rzymu i Konstantynopola.

Przykładem są tutaj sarkofagi

Heleny, matki Konstantyna oraz jego córki, Konstantyny.

(Ilustr.4,5) Sarkofag matki cesarza został

wykonany ok. r. 320 z porfiru. Został gruntownie odrestaurowany w XVIII w. po zniszczeniach, jakim

uległ w XIV wieku. Stąd też widoczne są niekonsekwencje, jeśli idzie o styl i kompozycję reliefu.

Pokrywa ozdobiona jest figurkami Geniuszów i Wiktorii oraz girlandami, które od strony frontowej

otaczają leżącego lwa. Boczne części pokrywy także ozdobiono girlandami, które podtrzymywane są

przez amorki umieszczone w połowie długości boku. Na bokach skrzyni sarkofagu umieszczono

tabulae ansatae, które na dłuższych bokach oflankowane są protomami przedstawiającymi

najprawdopodobniej podbite ludy. Niżej przedstawiono reliefowe sceny figuralne, w których

najważniejszą rolę odgrywali jeźdźcy rzymscy ubrani w tuniki i uzbrojeni w hełmy oraz włócznie (po

Koch G., op.cit., s. 223

Fant J.C., “The Roman emperors in the marble business: capitalists, middlemen or philanthropists?”, [w:]

NATO Advanced Research Workshops on Marble in Ancient Greece and Rome, Lucca 1988, s. 147–158; Fant
J.C., “Ideology, gift, and trade: a distribution model for the Roman imperial marbles”, [w:] The inscribed
economy. Production and distribution in the Roman Empire in the light of instrumentum domesticum, Journal
of Roman Archaeology, Suppl. 6/1993, s. 145–165; także: Koch G., op.cit.s.89 nn, 427 nn, 585 nn

Rep.I.173, s.105-108, tabl.37-40, Bosio 316/9 Abb.S.317, Aringhi 2,40 Abb. S.41; Konstantyna: Rep.I. 174,

s.108-110, tabl.41-42, Bosio 418/9 Abb. S.421, Garrucci 5,15, tabl.305,1/3; Należy wspomnieć o sarkofagach
wykonywanych z ołowiu na użytek chrześcijan syryjskich, wśród których zachowało się kilka obiektów; prócz
tego na terenach Egiptu w użyciu było także drewno, bogato dekorowanych malarsko,por.: Koch G., op.cit, s.
64-83, 580-584

trzech na bokach dłuższych i po dwóch na krótszych). Pod nimi lub przed nimi znajdowali się

pokonani barbarzyńcy prowadzeni jako jeńcy lub padający na ziemię pod końskimi kopytami. Cała

scena charakteryzuje się wysokim poziomem wykonania oraz przemyślanym rytmem kompozycji

i niewątpliwie nawiązuje do zabytków klasycyzujących, choć badacze dopatrują się w niektórych

elementach stylu oraz w materiale, z którego wykonano sarkofag, wpływów wschodnich.

Bogata produkcja warsztatów rzymskich pozwala scharakteryzować techniki produkcji

sarkofagów. Przynajmniej do czasów Konstantyna była to produkcja masowa oparta na wytwórczym

systemie warsztatowym. Wytwórczość podzielona była na kilka etapów, prowadzonych przez

zróżnicowanych pod względem kwalifikacji rzeźbiarzy. Użycie dłut zanikło wraz z pojawieniem się

wierteł, przy użyciu których wzrastała głębokość i precyzja reliefu.

Na skutek sekwencyjnego

podziału pracy, zdarzały się wypadki wykorzystania nie w pełni wykończonego sarkofagu. Z tego też

powodu odnajdywane są sarkofagi w różnych stadiach wykończenia, w jednej części dopracowane

bardziej, w innej mniej. W formie nieobrobionej mógł pozostawać sarkofag aż do momentu, kiedy

miał zostać wykorzystany podczas ceremonii pogrzebowej. Sarkofagi z Rzymu, Rawenny,

Konstantynopola i przypuszczalnie z innych większych ośrodków prowincjonalnych były pokrywane

dekoracją malarską, co także tłumaczy częste występowanie niedokończonych portretów właścicieli

sarkofagów. Nie wiele pozostało egzemplarzy, na których zachowała się dekoracja malarska, jeśli to

na jedynie na części zabytku. Malowano brwi, źrenice, usta i włosy. Niektóre elementy mogły być

pozłacane.

Możemy założyć, że sarkofagi były wykonywane na bieżąco jako produkty masowego zbytu,

jak również na specjalne zamówienia. W Rzymie prostsze modele jak np. sarkofagi rowkowe lub

fryzowe mogły być wytwarzane w ilościach hurtowych umożliwiających tworzenie zapasów. W

takich wypadkach pozostawały one w części niewykończone ze względu na nieznana tożsamość

nabywców. Nierzadko specjalne, indywidualne życzenia nabywców ze względów dla nas

niewiadomych, pozostawały nieuwzględnione. W innych wypadkach kamieniarze dostosowywali

ostateczny wygląd monumentu do indywidualnych życzeń klienta. Jeśli idzie o warsztaty Rawenny i

Konstantynopola na podstawie zróżnicowanych przedstawień można wnioskować, że większość

produkcji wytwarzana była na specjalne życzenie odbiorców. W przypadku warsztatów

prowincjonalnych to generalnie należy odrzucić opcje tworzenia sarkofagów na zapas.

Jedynie w nielicznych wypadkach możemy więcej powiedzieć o miejscach wystawienia sarkofagów

wczesnochrześcijańskich. W Rzymie były wystawiane w kaplicach grobowych, w innych wypadkach

stawiano je w katakumbach. Wyjątek stanowią cesarskie mauzolea Tor Piganattara oraz S. Constanza,

Por.: Pfanner M., Vom “Laufenden Bohrer” bis zum “Bohrlosen Stil”[w:] Überlegungen zur Bohrtechnik in

der Antike”, AA/1988, s. 667–676

Koch G., op.cit., s.361-363

gdzie wystawione były porfirowe pomniki grobowe otoczenia cesarskiego. W przypadku Rawenny ani

jeden z sarkofagów nie został odkryty na jego pierwotnym miejscu ustawienia. Posiadamy pewne

wiadomości o sposobach ekspozycji sarkofagów w przypadku prowincjonalnych warsztatów Azji

Mniejszej i Syrii: na ogół stały one na wolnych powierzchniach, wzdłuż dróg, czasami w sąsiedztwie

rodzinnych kaplic grobowych bądź w ich wnętrzu. Jeśli idzie o zachodnie prowincje nie wiele tego

typu kaplic zostało odnalezionych (Hiszpania, Arles).

Sarkofag jako dzieło sztuki - dekoracja

Problem wpływu sztuki pogańskiej na rodzącą się w swojej warstwie ikonograficzna sztukę

chrześcijańską to problem do dziś wzbudzający dyskusje wśród badaczy.Wiodącym motywem

zdobiącym sarkofagi w III w. są zaczerpnięte ze sztuki pogańskiej sceny nauczania. Pierwowzorem

tych scen są sceny filozoficzne, gdzie zmarły przedstawiany jest jako filozof zajęty lektura siedzący w

otoczeniu Muz.

Przedstawianie zmarłego jako homo spiritualis szczególnie odpowiadało gustom

antycznej nobilitas a powściągliwości ciała i wiedzy, którą symbolizowały Muzy szczególnie łatwo

można było nadać nowy wymiar, bardziej korespondujący z interpretatio christiana. Powoli rodzi się

grupa tematów ikonograficznych określanych przez badaczy jako tematy neutralne, znajdujące

zastosowanie zarówno w pogańskiej jak i chrześcijańskiej interpretacji znaczeniowej.

Do tego typu wyobrażeń należą przedstawiania orantów oraz pasterza, które możemy odnaleźć

chociażby na pochodzącym z pierwszej połowy III w. sarkofagu z La Gayole. Obiekt jest częściowo

zniszczony, lecz zakłada się, że ukazywał w swojej części centralnej nauczyciela i ucznia po bokach,

której to grupy znajdują się orantka i pasterz z owcą na ramionach. Sceny boczne ukazane są na tle

krajobrazu, w którym po stronie pasterza pod drzewem ukazano filozofa wraz z jego

charakterystycznymi atrybutami: laską i płaszczem. Po lewej stronie przedstawiony został rybak z

wędką. Za nim znajduje się popiersie Heliosa.

Charakterystyczna jest tutaj zamiana ról –

powszechnie występujący w sztuce pogańskiej nauczyciel został otoczony postaciami, które w

przyszłości miały wejść na stałe do repertuaru sztuki chrześcijańskiej stając się figurą modlącego się

oraz pasterza.

Drugim przykładem może być rzymski sarkofag z Via Salaria, datowany na trzecia ćwierć III

wieku.

(Ilustr.2,2.a) Dwie grupy postaci rozdzielone są tutaj centralnie usytuowaną postacią pasterza

Koch G., op.cit., s.91-98

Por.: Wegner M., “Die Musensarkophage”, Die Antiken Sarkophagreliefs, Band 5, Teil 3, Berlin 1966,148–

149; por.także recenzję książki Wernera: Fittschen K., “Max Wegner: Die Musensarkophage, Berlin 1966”,
[w:] Gnomon 44/1977,s. 486–504,489–491, 504

Ibidem, s.16-tam dalsza bibliografia

Rep. I.66 tabl. 21, WS I 4/7,79, tabl.I.1

z owcą na ramionach. Pasterz stoi na tle drzew a dwie inne owce pasą się u jego stóp. Postacie

centralne dwóch grup to kobieta, trzymająca zwinięty zwój oraz mężczyzna ze zwojem rozwiniętym.

Boki sarkofagu wypełniają protomy kozłów. Na skutek izokefalizmu siedzące główne postacie

(zmarli) są większe: obie figury pokazują zapewne wyidealizowany portret właścicieli grobu.

Widoczny jest tutaj wysoki, częściowo prawie w pełni plastyczny relief. Budowa ciała, postawa,

twarze i układ szat zorientowane są na klasyczne pierwowzory z V/IV w. przed Chrystusem. Chociaż

mamy niewątpliwie w tym wypadku do czynienia z elementami, które mieszczą się w chrześcijańskiej

sferze interpretacyjnej, to jednak obecność chociażby protom daje w rezultacie końcowym

specyficznego rodzaju przemieszanie. Gerke podkreślał, w odniesieniu do wspomnianego zabytku

spokojną atmosferę, która, miała być w jego odczuciu odzwierciedleniem pax christiana.

Uznany za najstarszy chrześcijański sarkofag to obiekt typu lenos, pochodzący z kościoła

Santa Maria Antiqua w Rzymie. (Ilustr.1.) W centrum dekoracji reliefowej znajduje się grupa

składająca się z mężczyzny i kobiety. Mężczyzna ukazany jest w pozie filozofa czytającego zwój

natomiast kobieta to orantka wznosząca dłonie do nieba. Należy zauważyć, iż jeśli postacie te miały

przedstawiać zmarłego/zmarłych, to twarze obydwu postaci zostały niewykończone.

Orantka,

ukazana jest na tle drzew, w długim płaszczu a u jej stóp znajduje się bocian. Na lewo od tej postaci

spoczywa Jonasz wraz z umieszczonym obok niego potworem morskim, najczęściej odczytywanym

jako figura śmierci i zmartwychwstania Chrystusa, czytelna w świetle słów Ewangelisty Mateusza:

„Albowiem jak Jonasz był trzy dni i trzy noce we wnętrznościach wielkiej ryby, tak Syn Człowieczy

będzie trzy dni i trzy noce w łonie ziemi.”

Dalej na zaokrąglonym boku przedstawiona jest łódź

żaglowa i dwóch rybaków, nieco dalej personifikacja morza, bóg Neptun z trójzębem. Po prawej

stronie sarkofagu umieszczone są trzy sceny: pasterz z owcą na ramionach na tle drzew, dalej dwóch

rybaków trzymających sieć wypełnioną rybami oraz chrzest w Jordanie. W dekoracji tego zabytku

odnajdujemy połączenia elementów chrześcijańskich i antycznych. Jonasz i wyobrażenie chrztu

sąsiaduje tutaj z rzymską humanitas (postać pasterza) oraz pietas (orantka). Postacie rybaków należą

do wyobrażeń związanych ze scenami bukolicznym generalnie, a w tym szczególnym wypadku ze

scenerią idyllicznego krajobrazu morskiego.

Rodząca swój język artystycznego wyrazu ikonografia chrześcijańska w poszukiwaniu motywów

dających się reinterpretować korzystała z bogactwa wyobrażeń bukolicznych i georgicznych.

Zasadniczo zostają one przez nią przetworzone w charakterze tła kompozycyjnego integrującego

całość kompozycji. Na koniec III w. datowany jest tzw. sarkofag Jonasza, znajdujący się w Muzeum

Filarska B.,Archeologia chrześcijańska zachodniej części Imperium Rzymskiego, Warszawa 1999, s. 28

Oczy,usta, nos i brwi mogły być malowane pędzlem

Mt 12,40

Rep. I.747 tabl.117, WS I 7,8,17,20,21,tabl.1, 2,3.I

Pio Cristiano, którego głównym motywem dekoracyjnym jest opowiedziana w sposób skrótowy

historia proroka Jonasza.

Stanowi ona temat główny całego dolnego pasa dekoracyjnego, częściowo

zachodząc na górny. Przedstawiony został tutaj potwór połykający a następnie wypluwający Jonasza.

W kolejnej scenie ukazany został Jonasz odpoczywający pod drzewem. Pod spodem przedstawione są

dwie sceny rodzajowe a mianowicie dwie postacie wynoszące ze statku duże naczynie oraz rybak

zarzucający wędkę. Górny pas dekoracyjny zajmują sceny ze Starego i Nowego Testamentu. Są to:

scena wskrzeszenia Łazarza, oddzielona od pozostałych płachtą żagla statku Jonasza, na którym

przedstawione jest popiersie Heliosa oraz alegoryczne wyobrażenie Wiatru dmącego w róg. Kolejne

dwie sceny odnoszą się do historii Mojżesza. Prorok przez uderzenie laską wydobywa wodę ze skały,

którą nieopodal piją trzy przykucnięte postaci. Dalsza scena przedstawia trzy postacie męskie. Układ

kompozycyjny jest tutaj zaburzony przez krzak, pod którym spoczywa Jonasz. Ostania scena narożna

przedstawia Tobiasza powracającego do domu z psem. Cechą charakterystyczną omówionego zabytku

jest zastępowanie antycznych prototypów przez ich chrześcijańskie odpowiedniki, w których morski

ketos Jonasza to smok Andromedy a pierwowzorem samego Jonasza staje się Endymion. Czytelna jest

zupełnie nowa wymowa wyobrażenia. Jonasz symbolizuje pokutę, a Bóg pozwala mu uświadomić

sobie, że jego dobroć obejmuje wszystkich grzeszników, którzy żałują swych występków. Drugim

symbolem miłosierdzia Bożego jest symbol chrztu wyobrażony przez postać proroka Mojżesza i cudu

wody, będący figurą prawdziwego chrztu udzielanego przez Mesjasza: w tym kontekście postać

Łazarza jest dopełnieniem chrześcijańskiego wyobrażenia o zmartwychwstaniu, którego chrzest i

śmierć są zapowiedziami.

Pod względem formalnym obiekt ten jest forpocztą wprowadzania

kompozycji dwupoziomowej i stylu charakterystycznego dla zabytków konstantyńskich.

Od początku w reliefach sarkofagowych pojawiają się charakterystyczne gesty i symbole

ukazujące sakramenty inicjacji chrześcijańskiej. Chrzest przedstawiano jako scenę chrztu w rzece

bądź jako cud źródła. Dla ilustracji eucharystii stosowano symbole ryby, chleba i wina. Sceny

bukoliczne i georgiczne stopniowo podporządkowują się opisom ewangelicznym i są adaptowane do

nowych wartości treściowych. Rzymskie krajobrazy pasterskie stają się analogią dla chrześcijańskiego

raju. Mesjasz i Człowiek, Zbawca i modlący, znajdują swe odbicie w postaciach pasterza i oranta,

dającego i proszącego. Wreszcie rybak, motyw tak często pojawiający się w sztuce rzymskiej, zyskuje

nowa wymowę w świetle słów Ewangelii Mateusza: „I rzekł do nich: Pójdźcie za Mną, a uczynię was

rybakami ludzi. Oni natychmiast zostawili sieci i poszli za Nim.”

Staje się zatem figurą włączania do

Rep.I.35,tabl.11, WS I,17,26,32,109,140,tabl.9,3,233 I.; sarkofag Jonasza datowany jest 290-300 r; por.:

Ostrowski J., Fragmenty...op.cit.,s.74, przyp.120

1 Kor 10,1-4

Calder E., Sceny morskie na zabytkach wczesnochrześcijańskich z IV wieku, [w:] Studia z początków

ikonografii chrześcijańskiej, s.59 -118.

Mt 4,16-22

Kościoła ludzi nieznających do tej pory prawdziwej wiary, „łowienia” ich z odmętów świata. Nowa

wymowa przedstawień nie przeszkadzała wcale w stosowaniu, dość dowolnym z resztą masek, protom

zwierzęcych czy personifikacji sił przyrody o wybitnie starorzymskiej proweniencji. Wraz z

wprowadzeniem edyktu Konstantyna (311/313r.) i ugruntowaniem się pozycji Kościoła, zanikają z

pracowni rzymskich wszelkie motywy pogańskie. Oznacza to, że po wspomnianej dacie nie pojawiają

się sarkofagi z wyobrażeniami mitologicznymi bądź scenami dionizyjskimi. Występują oczywiście

sarkofagi ze scenami winobrania, z przedstawieniami czterech pór roku bądź też ze scenami

polowania, lecz jedynie nawiązują one do tradycji. Należy mniemać, że np. sarkofagi z

przedstawieniami polowania jak np. pochodzący z Osimo lub z Rzymu (Cimitero Maggiore) mogły

należeć zarówno do zamożnych pogan jak i chrześcijan.

Nie wszystkie próby chrześcijańskich adaptacji motywów sepulkralnych starożytności

pogańskiej można uznać za udane. Do tej grupy motywów zaliczyć należy wyobrażenia czterech pór

roku.

Kolejne następowanie po sobie pór roku było uważane przez starożytnych za dowód ładu i

harmonii panujących we Wszechświecie, a także za symbol rozwoju ludzkości.

Takie rozumienie

zostało przyjęte przez chrześcijan.

W piśmiennictwie pierwszych wieków przemijanie pór i

odradzanie życia po zimowym obumieraniu było interpretowane jako symbol zmartwychwstania.

Impulsem do takiego tłumaczenia były słowa Chrystusa cytowane przez Jana, także przypomniane

przez Pawła w I Liście do Koryntian o ziarnie, które nie ożyje, jeżeli wprzód nie obumrze.

G.M.A. Hanfmann, autor obszernej pracy poświęconej tematowi pór roku w kulturze antycznej

uważał, że próby adaptacji tego motywu przez myśl chrześcijańską nie powiodły się i dlatego nie

wszedł on na stałe do repertuaru ikonografii sepulkralnej chrześcijan.

W okresie wczesnokonstantyńskim dekoracja miała najczęściej układ fryzu, z gęsto ustawionymi

względem siebie grupami figuralnymi. Większość scen odnosiła się do Ewangelii. Wyraźna ewolucja

następowała w sposobie ukazywania Chrystusa, obrazowanego do tej pory jako pasterza lub rybaka,

które to wyobrażenie zastępione zostało typ greckiego efeba. Popularnością cieszyły się także sceny

związane ze świętym Piotrem. Chodzi konkretnie o trzy wydarzenia z którymi Piotr był kojarzony:

aresztowanie przez żołnierzy rzymskich, zapowiedzi zaparcie się, oraz tzw. sceny cudu źródła, w

których starotestamentowy Mojżesz był na zasadzie analogii zastąpowany przez postać Piotra.

Do tej grupy można zaliczyć min.także wyobrażenia prac Heraklesa, bohaterów np.Meleagra, rzymskie

motywy patriotyczne (por. Romulus Mattei), rozbudowane sceny batalistyczne (por. Ludovisi) oraz thiazosów
morskich.

Por.: Kerber B., Holl O., Jahreszeiten. [w:] Lexikon der christlichen Ikonographie, t. II. s.364.

Piper F., Mythologie der christlichen Kunst,Weimar 1851, t.2, s.324.

Ibibem

J 12, 24 n, 1 Kor 15,36 – 38

Hanfmann G.M.A., The Season Sarcophagus in Dumbarton Oaks, Cambridge 1951, s.245

Oboczne występowanie Piotra i Mojżesza tłumaczyć można ich przywódczą rolą wśród Ludu Bożego,

analogiczne w Nowym i Starym Testamencie.

Środkową część sarkofagów fryzowych okresu wczesnokonstantyńskiego zajmuje postać

zmarłego w pozie oranta. Pojawiają się postacie apostołów Piotra i Pawła a dusza zmarłego zdobywa

atrybuty anima christiana. Przykładem może tutaj być sarkofag Sabinusa, na którym zmarły został

przedstawiony w postaci oranta, natomiast po jego bokach znajdują się położone antytetycznie sceny

uzdrowienia niewidomego, cud rozmnożenia chleba i wskrzeszenia Łazarza; po lewej stronie widzimy

cud w Kanie oraz dwie sceny z udziałem św. Piotra: aresztowanie i cud źródła. Dla okresu

średniokonstantyńskiego najbardziej charakterystyczne są sarkofagi dwufryzowe. Uderza

symetryczność scen, ład i proporcje postaci, staranny modelunek rysów twarzy i fałdów odzienia.

Portrety zmarłych przedstawiano w medalionach, przywodzących na myśl imagio clipeata,

(wyobrażenia umieszczane na tarczach) a korespondujące w swej wymowie z antycznym

wyobrażeniem kosmosu w postaci imagio mundi. Trzymacze tarcz, w postaci pogańskich skrzydlatych

geniuszy zostały zastąpione przez anioły. Tego typu wyobrażenia w formie szalenie rozbudowanej, ze

szczegółowo rozplanowanym programem ikonograficznym odnaleźć możemy na sarkofagu Adelfii i

Valeriusa w Syrakuzach, datowanym na lata 330-340, jak także na tzw. sarkofagu dogmatycznym,

powstałym ok. 390 r. (Ilustr.35,17) Natomiast za najpiękniejszy przykład tzw. stylu pięknego uchodzi

w literaturze przedmiotu tzw. sarkofag dwóch braci. (Ilustr.19) Elementem centralnym jest tutaj

muszla portretowa dwóch postaci, z których jedna przemawia (charakterystyczny gest retora), druga

natomiast trzyma zwój.

W górnym pasie widzimy scenę sądu Piłata, ofiarę Abrahama, Mojżesza

otrzymującego prawo, zapowiedź zaparcia się Piotra oraz motyw wskrzeszenia Łazarza. Pod spodem

przedstawiono scenę w której św. Piotr siedzi w samotności i czyta ze zwoju, z oddali towarzyszą mu

dwaj rzymscy żołnierze, również zainteresowani lekturą w polu centralnym. (Ilust.19.a) Scenę tę

interpretuje się jako przekazywanie nauki Chrystusa poganom. Po lewej widzimy natomiast

uzdrowienie ślepcego oraz rozmnożenie chleba w Kanie. Po drugiej stronie przedstawiono proroka

Daniela pomiędzy lwami, pojmanie Mojżesza (?) i tzw. cud źródła Piotra.

Około połowy IV w. pojawiają się nowe kompozycje, dzielące ściany sarkofagów przez

wprowadzenie nisz i zastosowanie kolumn lub też drzew; w takim ujęciu akcent spoczywa na niszy

centralnej. Sarkofag Iuniusa Bassusa został wykonany ok. 359 r. (Ilustr.34) Do jego produkcji został

użyty marmur pentelicki a w każdym z dwóch pasów dekoracyjnych przedstawiono po pięć scen. W

pasie górnym, w centralnej niszy widzimy Chrystusa ukazanego jako kosmokrator: u jego stóp

rozpościera się niebo, personifikowane przez Caelus. Chrystus przekazuje Piotrowi zwój Prawa,

natomiast stojący po prawej Paweł trzyma analogiczny zwój zwinięty, będący w tym wypadku

Rep. II 20; s.dogamtyczny Rep.I.43, s.39-41, tabl.14, WS I,128,141, tabl.98; s.dwóch braci Rep.I.45, s.43-45,

tabl.15, WS I 102,117,160,186 tabl.91, 93, 2/153 I

symbolem władzy ziemskiej Kościoła. (Ilustr.34.a,b) Scena ta jest wyrazem eschatologicznego

zwycięstwa Chrystusa nad śmiercią i złem. Wykorzystanie elementów rzymskiej ikonografii

imperialnej, poświadcza tutaj próbę ukazania Chrystusa jako władcy całego świata, której to godności

był jego wjazd do Jerozolimy. Chrystus – kosmokrator stał się chętnie powielanym motywem i na

ogół w scenach tego rodzaju pojawiają się apostołowie Piotr i Paweł. Wątkiem równie często

obecnym i korespondującym z tego typu wyobrażeniami są sceny sądu Piłata oraz ofiary Abrahama.

Wiek IV w. kojarzy się z epoką ładu konstantyńskiego oraz zwycięstwem chrześcijaństwa jako

religii panującej. W zachodniej części Imperium, po wielkich prześladowaniach okresu

wcześniejszego politykę tolerancji wobec chrześcijan zapoczątkowali Konstantyn i Maksencjusz.

Bitwa na Moście Mulwijskim oraz r. 312 jest w tym ujęciu datą nawrócenia Konstantyna, choć cesarz

ochrzczony został na łożu śmierci w r. 337. Epoka konstantyński to czasy kształtowania się nowej

wizji Kościoła i jego roli w sojuszu z władzą. Sprawowanie władzy cesarskiej z woli Boga

upoważniało go do uczestnictwa w zjazdach biskupów, opieki nad soborami. Kościół jako instytucja

odzyskał w szybkim czasie utracone poprzednio mienie. Równouprawnienie religijne w tych czasach

miało jednak jedynie umowny charakter – chrześcijaństwo idące w sojuszu z władzą cesarską

górowało nad pozostałymi kultami pogańskimi. Abstrahując od krótkiego okresu reakcji pogańskiej w

okresie panowania Juliana, w r. 379 nastąpił ostateczny upadek starych kultów rzymskich. W 380

uznano Kościół katolicki za oficjalną podporę nawy państwowej, w imieniu której potępiono pogan i

heretyków (głównie arian i donatystów).

Okres pomiędzy rokiem 350 a 380 to czas powstania grupy

sarkofagów określanych niedawno w literaturze przedmiotu jako tzw. sarkofagi pasyjne, obecnie

zwane sarkofagami zmartwychwstania (Anastasis).

Elementem centralnym kompozycji jest tutaj

krzyż zwieńczony wawrzynem. Wieniec trzymany jest przez orła lub dłoń Boga. Na ramionach krzyża

siedzą orły, symbole zmartwychwstania. Pod krzyżem przedstawieni są na ogół dwaj żołnierze

rzymscy, pierwsi świadkowie powstałego do życia Mesjasza.(Ilustr.45) Chętnie prezentowanym

motywem staje się crux invicta będący symbolem męki i chwały. Obok tego rodzaju skrótów

ideograficznych pojawiają się przedstawienia typiczne ofiary Abrahama oraz cierpień Hioba.

Z okresu późnokonstantyńskiego pochodzą sarkofagi ze scenami przejścia Izraelitów przez

Morze Czerwone.(Ilustr.15) B. Filarska prezentując tą ciekawą grupę zabytków stwierdziła: „Z punktu

widzenia formy przedstawienia te są przejęciem i chrystianizacją schematu bitwy Konstantyna z

Maksencjuszem na moście Mulwijskim w 311r., znanej przede wszystkim z Łuku Konstantyna w

Rzymie. W mentalności chrześcijan drugiej połowy IV w. było to zwycięstwo odniesione dzięki

Jaczynowska M, Historia starożytna , Warszawa 2001, s.616-623

Por.: np. Rep.I.57, s.54-55,tabl.18,WS I,45,118,161 Abb.19, tabl.20,5 (kon.IV w.), Rep.I.58, s.56, tabl.19,

WS I,161,176/7,tabl.121,1

Por.: Campenhausen H. v., Die Passionssarkophage, zur Geschichte eines altchristlichen Bildkreises, [w:]

Marburger Jahrbuch fur Kunstwiessenschaft, 1929,s.17, Abb.5, tabl.1 II 2

interwencji „znaku krzyża” z wizji Konstantyna, przekazanej przez euzebiańską Vita Constantini

(I,38). W swym wcześniejszym dziele Euzebiusz z Cezarei wyraźnie porównuje tę bitwę do przejścia

przez Morze Czerwone (Historia Kościelna IX, 5-9).”

Do drugiej ćwierci IV w. wykształca się w pełnej formie chrześcijański program ikonograficzny

oparty na tekstach Starego i Nowego Testamentu, oparty na świadomym doborze scen biblijnych i

posiadający własny język artystyczny. Powraca motyw Chrystusa–kosmokratora, powielający schemat

caesar super coelos.

Okres rządów dynastii walentyniańskiej (364-395) to czasy stopniowej uniformizacji języka

artystycznego wyrazu. Wiązało się to nasilającymi restrykcjami obejmującymi religie pogańskie

(edykt z 381 r.). W zakresie produkcji sarkofagowej wyróżniają się trzy centra: Rzym, Mediolan i

Arles. Renesans teodozjański objawił się w tym ujęciu akademickością, wysmukłością i delikatnością

form, jak również zmianami w przedstawianiu Chrystusa, który zaczyna być utożsamiany z rex

gloriae, ponownie w odniesieniu do słów Ewangelii.

Schyłek wieku IV przynosi nowe opracowanie

tła w postaci edikuli w bogato zdobionym architrawie. Akcent główny jest położony na postać

Chrystusa na tronie chwały (hemistatia), trzymającego crux gemmata, lub też stojącego na rajskim

wzgórzu. Tematycznie coraz bliżej strona dekoracyjna opiera się o apokaliptyczne wyobrażenia

postaci Mistycznego Baranka, Niebiańskiej Jerozolimy oraz Anastasis. Często pojawiają się sceny

traditio legis, w których Chrystus siedzący na tronie chwały podaje stojącemu obok Piotrowi zwój

stanowionego przez siebie prawa lub też, co stanowi opcjonalną wersję motywu, Mesjasz stoi ze

wzniesioną w geście triumfalnym dłonią. (Ilustr.44) Odchodzi powoli w zapomnienie postać oranta,

który jest zastępowany wyobrażeniem zmarłego ukazywanym jako grzesznika błagającego o łaskę.

B. Filarska, op.cit., s.86; por.: Ziółkowski A., Wizja Konstantyna. Reinterpretacja, [w:] Vox Patrum, 3,1983,

s.200-215

Ibidem, s.87

Mt 25, 31; Przykładem sarkofagowego wyobrażenia rex gloriae jest obiekt datowany ok.r. 370 ze zbiorów

kolekcji Borghese

Sztuka katakumb i jej powiązania z reliefem sarkofagowym

Malarstwo katakumbowe nie wchodzi generalnie w zakres tematyczny niniejszej pracy,

jednakże jego powiązania ze wczesnochrześcijańską płaskorzeźbą sepulkralną są ewidentne.

Chrześcijańskie cmentarze podziemne rozwijały się od połowy II w. w granicach administracyjnych

miasta Rzym, jednakże początkowo nazwa ta była kojarzona tylko z cmentarzem przy kościele św.

Sebastiana przy Via Appia, usytuowanemu „ad catacumbas”.

Cmentarz św. Sebastiana był jednym z

pierwszych lecz nie jedynym: założenia katakumbowe odkryto pod Rzymem (np. cmentarz św.

Kaliksta), w Neapolu, Syrkauzach, na Malcie i w Tunezji. Za najstarsze w sensie chronologicznym

uważa się katakumby św. Domitylli i Kaliksta. W okresach wcześniejszych nie wydzielano odrębnych

miejsc pochówku dla chrześcijan i grzebano ich wraz z poganami na wspólnych cmentarzach.

Katakumba jako rozwiązanie kwestii pogrzebu na terenie Rzymu pojawia się dość nagle w

pierwszej fazie jej rozwój był spontaniczny i niekontrolowany.

100

Rozpowszechnienie takiej

pochówku wiązało się z koniecznością planowania i kontroli w tym zakresie: papieże Zefiryn (zm.

217 r.) oraz Kalikst I (zm. 222 r.) rozpoczęli dzieło porządkowania katakumb. Na pierwszym miejscu

tyczyło się to katakumb św. Kaliksta, powstałych jeszcze przed 235 r. Tam właśnie powstały cripta

pontificum, w których pochowano papieży III w. oraz dwóch wieku IV. Krypty papieży zostały w

późniejszych czasach poddane redekoracji za pontyfikatu Damazego (366-384 r.). Prawodawstwo

rzymskie chroniło wszystkie cmentarze jako loca sacra i społeczności mogły w sposób swobodny

nimi zarządzać, w związku z czym wszystkie katakumby (za wyjątkiem św. Kaliksta) jeszcze przed

końcem III wieku stały się własnością Kościoła. Katakumby dalej rozwijały się jako systemy

podziemnych równoległych i krzyżujących się korytarzy, rozszerzających się w galerie, krypty i

kaplice. Średnia szerokość korytarza wynosiła od 80 do 100 cm. Po jego obydwóch stronach

wykuwano prostokątne nisze, tzw. loculi, w których składano zwłoki zmarłych. Nisze zamurowywano

bądź zamykano kamienną płytą. W większości wypadków pochówki były bezimienne. Ściany i sufity

korytarzy pokrywano malowidłami wykonanymi w technice al fresco lub temperą a od III wieku

także mozaiką. Badania nad tą formą sztuki sepulkralnej miały istotne znaczenie nie tylko dla

poznania historycznego tła rozwoju chrześcijańskiego reliefu związanego z obrządkiem

Por.: J.Ostrowski, Fragmenty wczesnochrześcijańskich sarkofagów w kolekcjach krakowskich [w:] Roczniki

Teologiczno-Kanoniczne KUL XXXIII, Lublin 1986, przyp.80, s.71

100

O katakumbach żydowskich por.: Schubert K., Das Problem der Entstehung einer jüdischen Kunst im Lichte

der literarischen Quellen des Judentums [w:]Kairos 16/1974,s. 1–15; Hachlili R., Ancient Jewish Art and
Archaeology in the Diaspora, Köln 1998, s. 237–238, 285–291; Konikoff A., Sarcophagi from the Jewish
catacombs of ancient Rome. A catalogue raisonne, Stuttgart 1986; por.: White L. M., Building God’s house in
the Roman world, London 1990,s. 60–64, 74–77, 93–97; Doran R., Birth of a worldview. Early Christianity in
its Jewish and pagan context, Oxford 1995, s. 52–53

pogrzebowym. W dalszym ciągu są one pierwszorzędnym źródłem poznania dziejów Kościoła epoki

męczenników a zwłaszcza składu etnicznego i społecznego pierwotnych gmin chrześcijańskich, ich

struktury hierarchicznej, liturgii, mentalności i kultury. W rekonstrukcji tych problemów pomocne są

nade wszystko napisy i malowidła naścienne, dokumentujące np. rozwój martyrologii chrześcijańskiej

bądź świadczące o kulcie obrazów. Malarstwo, funkcjonujące jako szczególna forma ekspresji

artystycznej, z punktu widzenia formalnego i ideowego ukształtowało podwaliny pod rozwój w

późniejszych czasach szeregu motywów rzeźby i płaskorzeźby. Do najstarszych malarskich motywów

chrześcijańskich należą Daniel w jaskini lwa, arka Noego, cykl Jonasza, a z nieco późniejszego

okresu hołd trzech króli, uzdrowienie paralityka, rozmowa z Samarytanką i wskrzeszenie Łazarza.

101

Zupełnie odrębnym zagadnieniem jest problem podwójnej roli katakumb; nierzadko zdarzało się, że

były one nie tylko miejscem pochówku, ale także kultu męczenników - miejscem krystalizacji i

rozwoju liturgii, spełniającym w pewnym sensie funkcję kościoła czy sanktuarium. Od V wieku

notowane są pielgrzymki do takich miejsc ze środkowej i północnej Europy, na co wskazują

zachowane itineraria.

102

101

Wronikowska B., Picturae sacrae. Motywy ikonograficzne malowideł przedkonstantyńskich w

chrześcijańskich katakumbach Rzymu, Lublin 1990: stan badań: s.11-14; treści malowideł: s.14-23; motyw
Daniela w jaskini lwów: s.128-131; Noe: s.155-158; Jonasz: s.96-104; uzdrowienie paralityka: s.140-143;
Samarytanka: s.162-165; wskrzeszenie Łazarza: s.118-122

102

Por.: Bilczewski J., Katakumba św. Pryscylli i jej najważniejsze pomniki, Kraków 1895; Baruffa A.,

Katakumby św. Kaliksta, tłum. S. Skopiak, Watykan 1996; Carietti S., Guide to the Catacomb of St. Callistus,
Pontifical Commission for Sacred Archaeology Rome 1983; Kłoczowski J., Wspólnoty chrześcijańskie.Grupy
życia wspólnego w chrześcijaństwie zachodnim od starożytności do XVI wieku, Kraków 1964; Milewski I.,
Obyczaje życia codziennego chrześcijan drugiej połowy IV wieku w świetle pism Bazylego Wielkiego [w:]
Vox Patrum/1997, z.32-33, s.101-120; Wypustek A., Kościół i społeczeństwo pierwszych wieków [w:] Vox
Patrum/1997, z.32-33,s. 45-60; Domagalski B., Diakoni rzymscy w IV w. Z historii związków biskupa, diakona
i prezbitera [w:] Vox Patrum/1989, z.17, s. 637-654

Analiza ikonograficzna scen z wyobrażeniami śś. Piotra i Pawła na sarkofagach- źródła

Uwagi wstępne

Przechodząc do prezentacji poszczególnych scen z wyobrażeniami Piotra i Pawła musimy

odnieść się do zagadnień tyczących się źródeł. Naturalnie z punktu widzenia archeologii

podstawowym źródłem są sarkofagi jako takie, zachowane w całości bądź częściowo, na których

odnaleźć można wyżej wymienione postacie. Pozornie zdawałoby się, iż to nie nastręcza wielu

trudności. Jednakże jest nierzadko inaczej, gdyż spotykamy tutaj właśnie trudności nawet, jeśli idzie o

identyfikację: należy zwrócić uwagę na fakt, iż wiele elementów, które identyfikujemy jako atrybuty

np. Piotra stanowi dalszą reminiscencję szeroko rozpowszechnionej i synkretycznej w swojej

wymowie ikonologicznej figury Chrystusa.

103

To szczególnie istotne w przypadku zabytków

prowincjonalnych o nieco prymitywnej formie. Podobną sytuację będziemy obserwować także w

przypadku innych figur starotestamentalnych, przykładowo w przypadku sceny tzw. cudu źródła

dokonywanego przez św. Piotra nierzadko napotykamy sytuację, w której fizyczne odróżnienie postaci

Piotra od Mojżesza jest na części zabytków niemożliwe bądź utrudnione. Kolejnym problemem jest

znacząca dysproporcja w częstotliwości, z jaką pojawiają się w wyobrażeniach sarkofagowych Piotr i

Paweł. Nie ulega wątpliwości, że postać Piotra odnajdziemy o wiele częściej niż Pawła, co także nie

powinno dziwić ze względu na oczywiste przesłanki historyczne. Postać Pawła jako zwornika

samodzielnej grupy wyobrażeniowej pojawia się sie dość późno, ale swój najistotniejszy kontekst

znaczeniowy odnajduje w scenach tzw. Traditio legis („Dominus legem dat”), w której postać Pawła

funkcjonuje na zasadzie równorzędnej obok Piotra. Na tak relatywnie nikłe zainteresowanie postacią

Apostoła Narodów w rodzącej sie ikonografii chrześcijańskiej wpłynęły nie tylko czynniki

historyczne, przez które rozumiemy burzliwy okres kształtowania się podstaw doktryny młodego

Kościoła, rozłamów i sporów, w których paulinizm musiał wywalczyć sobie miejsce, ale także fakt, iż

sam Paweł jako postać o wyrazistej osobowości i barwnej przeszłości nie łączył się, z początku w

sposób oczywisty w wyobraźni wczesnych chrześcijan z aspektami chrystologiczno-mesjanistycznymi

końca czasu i śmierci. Badanie analityczne sztuki sarkofagowej musi, zatem być nastawione nie tylko

na opis i klasyfikację poszczególnych zabytków. Poprzez konfrontację konkretnego wyobrażenia z

tekstami źródłowymi jesteśmy, bowiem w stanie wychwycić te elementy przekazu ikonologicznego,

które umykają pobieżnemu oglądowi. Tego typu prace są już obecne w literaturze polskiej, jednakże

103

Wśród badaczy przedmiotu przyjęło się założenie, że przedstawienia Chrystusa ukazują młodego

mężczyżnę, najczęściej w konwencji”wiecznotrwałej młodości”.Piotr ukazywany jest jako mężczyzna w
średnim wieku ( z owcą na ramionach), brodaty. W teorii może to prowadzić do mylnego identyfikowania
Piotra z Pawłem, por.: Rep.I.57., tabl.18 i opis Deichmanna na s.54-55;podstawowe studium przedstawień
Chrystusa na sarkofagach to: Gerke F., Christus in der spätantiken Plastik, Berlin 1940

dotyczą one w dużej mierze rzymskiej sztuki imperialnej i rodząca się ikonografia chrześcijańska jest

w nich potraktowana w nieco odmienny sposób.

104

Źródłem literackim, które może być pomocne w

określeniu i właściwej interpretacji warstwy znaczeniowej poszczególnych motywów są niewątpliwie

teksty Starego i Nowego Testamentu, a w tym szczególnie Dzieje Apostolskie oraz teksty

apokryficzne.

105

Jakkolwiek księga nosi tytuł Dzieje Apostolskie, nie opowiada o wszystkich apostołach, ale

zasadniczo o dwóch, Piotrze i Pawle. Postać Piotra dominuje w pierwszej części księgi.

106

Nie

występuje on jednak sam. Najpierw towarzyszy Piotrowi Jan, zaś postaciami głównymi rozdz.6-8 są

Szczepan i Filip. Rozdziały od 13 do 28 zasadniczo można określić jako „Dzieje Pawła”. Najpierw

widzimy Pawła jako misjonarza (rozdz. 13-20), następnie więźnia Rzymian w Jerozolimie (rozdz.21-

23) i Cezarei (rozdz. 26-28), natomiast w końcowej partii utworu towarzyszymy mu w drodze do

Rzymu, dokąd zmierza niepewny swego losu (rozdz.27-28). Pawłowi także towarzyszą przyjaciele i

współpracownicy w osobach Barnaby, jego sponsora i mentora Salasa, Tymoteusza, Pryscylla i

Akwila. Dwie części księgi, o których wspomniałam nie są oczywiście niezależne od siebie: Paweł,

pod imieniem Szaweł występuje już w początkowych partiach utworu, które traktują o jego

nawróceniu (rozdz. 9), Piotr zaś pojawia się także w dalszych fragmentach Dziejów, aby wziąć udział

w soborze jerozolimskim (rozdz. 15), który jest kluczowym wydarzeniem całej księgi. To na tym

soborze rozwiązano kwestię, w jaki sposób przyjmować pogan do Kościoła, zgodnie z sugestiami

Jakuba, przywódcy wspólnoty jerozolimskiej. W całej księdze Łukasz przeprowadza wiele pararel

między dwoma głównymi bohaterami, których przedstawia jako uzupełniających się nawzajem i

tworzących fundamentalną jedność. Na początku swojej Ewangelii Łukasz pisze, że postanowił

104

Por.: Ostrowski J., Starożytny Rzym. Polityka i sztuka, 1999 Warszawa-Kraków, tam dalsza bibliografia

105

Podstawowy zbiór tekstów apokryficznych Nowego Testamentu w języku polskim to M.Starowieyski,

Apokryfy Nowego Testamentu, prac.zbiorowa, t.1.Ewangelie apokryficzne,cz.1/2, Kraków 2003, t.3., Listy i
apokalipsy chrześcijańskie, Kraków 2001, [dalej: ANT 1/2,ANT 3]; wszystkie współczesne przekłady
apokryfów bazują na korpusie Clavis Apocryphorum Novi Testamenti, red. M.Geerard, Turnhiut 1992 [dalej:
ClApNT] w którym teksty dotyczące śś.Piotra i Pawła to: Evangelium Petri, ClApNT 13, Ewangelia Piotra
ANT 1/2, s.616-623; Acta Petri, ClApNT 190, polski przekład z koptyjskiego M.Starowieyski [w:] Studia
Theologica Varsaviensia 15,2/1977,s.169-175; ClApNT 207, Dzieje Piotra i Dwunastu Apostołów, polski
przekład z koptyjskiego i wstęp W.Myszor [w:] Śląskie Studia Historyczno-Teologiczne 29/1996,s.296-302;
ClApNT 211 III, Dzieje Pawła i Tekli, przekład i opracowanie M.Starowieyski [w:] Ruch Biblijny i
Liturgiczny, 44/1991,s.118-126; ClApNT 317, Apokalipsa Piotra ANT 3, s.225-241, przekład z greckiego
M.Starowieyski, przekład z etiopskiego S.Kur [w:] Warszawskie Studia Teologiczne 2/1984, s.48-78; ClApNT
323, Apokalipsa Pawła (gnostycka), ANT 3, s.212-214, opracował W. Myszor [w:] Studia Theologica
Varsaviensia 10/1972,1,s.163-170; ClApNT 324, Apokalipsa Piotra (gnostycka), ANT 3, s.214-224, opracował
W.Myszor
[w:] Śląskie Studia Historyczno-Teologiczne 31/1998,s.315-329; ClApNT 325, Apokalipsa Pawła, ANT 3,
s.241-279; apokryfy Straego Testamentu: Clavis Apocryphorum Veteris Testamenti, red. J.C.
Haelewyck,Turnhout 1998, polski zbiór tekstów to R.Rubinkiewicz (red.), Apokryfy Starego Testamentu,
Warszawa 2000

106

Rozdz.1-12

„zbadać wszystko dokładnie od pierwszych chwil”.

107

Aby napisać księgę Dziejów, Łukasz sięgał do

wielu źródeł. Utwór dotarł do nas w dwóch głównych wariantach tekstu: tzw. tekście zachodnim i

tekście aleksandryjskim. Różnice między nimi są momentami znaczne, lecz ten aspekt analizy dzieła

nie stanowi przedmiotu naszego zainteresowania.

Dzieje Apostolskie były zamierzone jako historia początków kościoła, ale charakter

relacjonowanej w księdze historii różni się w poszczególnych jej partiach, w zależności od źródła z

jakiego Łukasz w danym miejscu korzystał oraz od tego, w jaki sposób to czynił. Relacje o podróżach

misyjnych Pawła ukazują wiernie świat wschodniej części basenu Morza Śródziemnego w I. w. n.e.:

administrację rzymską, greckie miasta, kulty religijne, drogi i środki transportu, geografię polityczną i

topografię lokalną. Łukasz przedstawia tutaj świat, jaki mógł poznać z pierwszej ręki, niezależnie od

tego czy sam był czy nie, naocznym świadkiem relacjonowanych przez siebie wydarzeń. Natomiast

rozdziały wcześniejsze, są znacznie mniej szczegółowe sprawiają wrażenie opowiadań dotyczących

przeszłości, która samemu Łukaszowi wydaje się już dość odległa.

Znaczną część księgi wypełniają mowy. Jest to zgodne z praktyką starożytnych historiografów

posługujących się mowami, aby ukazać horyzont myślowy czy charakter bohatera, poddać analizie

bądź refleksji jakąś sytuację, wyraźnie przedstawić aktualne sprawy. Tego rodzaju praktyka

uświadamia różnice miedzy tym, co w starożytności sądzono a co dziś sądzi się o piśmiennictwie

historycznym. W tym kontekście wizja historii Tukidydesa, zakładającego zapis możliwie obiektywny

i dokładny, tego, co się rzeczywiście wydarzyło, jest nam znacznie bliższa. Z drugiej jednak strony

wielu historyków starożytnych bez ograniczeń korzystało z źródeł i to, co tworzyli można by raczej

uznać za powieść historyczną niż za dzieło historyczne w ścisłym tego słowa znaczeniu. W kontekście

założeń, iż historia powinna służyć pewnemu określonemu celowi, dzieło Łukasza wypada bardzo

dobrze. Przejawiana przez niego pewna dowolność w traktowaniu źródeł, takich jak dziennik podróży,

była dozwolona i aprobowana przez współczesnych. Jeżeli zaś pisząc Dzieje miał on na uwadze

pewien określony cel teologiczny, to cel ten sam przez się nie dyskwalifikował go jako historyka w

oczach odbiorców. W kontekście ogólnym należy podkreślić, jak głęboki i dynamiczny wpływ

wywierała księga przez stulecia na wyobraźnię i myśl chrześcijańską nie tylko w kontekście analizy

dzieła sztuki, jaką się tu zajmiemy. Wielu wczesnochrześcijańskich pisarzy, Orygenes, Teodor z

Mopsuestii, Cyryl Aleksandryjski, pisało komentarze do Dziejów, na ogół jednak zachowały się

jedynie fragmenty tych dzieł, często w antologiach czy przytoczeniach późniejszych utworów. Z

pierwszego tysiąclecia na szczególną uwagę na pewno zasługuje komentarz Jana Chryzostoma (zm.

407 r.) w Kościele wschodnim oraz Bedy Czcigodnego (zm. 735 r.). Obraz wczesnego Kościoła w

Dziejach Apostolskich uzyskał priorytetowe znaczenie w XVI-wiecznej debacie nad reformą Kościoła

107

Łk 1,1-4

i wtedy księga ta zainteresowała takie umysły jak Erazma z Rotterdamu, Kalwina, Teodora Bezy i

Bullingera.

Przedstawienia św. Piotra w płaskorzeźbie sarkofagów III-IV w.

Motywy fantastyczne i cudowne

I. Uzdrowienie chromego

Pierwszą sceną, której chciałabym poświęcić uwagę są przedstawienia Piotra uzdrawiającego

paralityka. Scena ta bywa różnie określana w literaturze, co nie zmienia faktu, że należy do grupy

rzadko występujących motywów w reliefie sarkofagowym.

108

Wspomniany motyw występuje w

programie dekoracyjnym frontu sarkofagu fryzowego datowanego na pierwsze trzydziestolecie IV

wieku.

109

(Ilustr.8) Motywem wiodącym dekoracji wspomnianego zabytku jest usytuowana centralnie

scena rozmnożenia chleba w Kanie Galilejskiej. Kompozycja zawiera się w jednym pasie i od strony

lewej widzimy następujące motywy: ofiara Abrahama, uzdrowienie niewidomego i tuż obok

uzdrowienie trędowatego przez Chrystusa, po środku znajduje się wzmiankowana scena cudu w

Kanie, natomiast po prawej stronie widzimy przedstawienie uzdrowienie chorego przez Piotra, Adama

i Ewę stojących pod rajskim drzewem; całość zamyka scena wskrzeszenia Łazarza. Wszystkie

wspomniane sceny zawierają się w polach prostokątów, przy czym najbardziej rozbudowana jest

grupowa scena w Kanie Galilejskiej będąca zwornikiem kompozycyjnym całości. Postacie artysta

ukazał w relatywnie właściwych proporcjach (nieco za duże głowy) dokonując przy okazji

świadomego zabiegu hierarchizacji: postacie Izaaka, chorych, trędowatego i Łazarza są znacznie

mniejsze od pozostałych. Całość została wykonana w płaskim reliefie, momentami pogłębianego za

pomocą świdra (włosy, brody, kąciki ust, oczy, z rzadka szaty). Scena uzdrowienia chorego przez

Piotra nie została tutaj w żaden szczególny sposób wyeksponowana: Piotr kładzie rękę na głowie

klęczącego chromego, który składa dłonie w ręce modlitwy. Podobnie rzecz ma się w przypadku

108

Koch G., op. cit. s.183-184

109

Rep I 12a, s.11-12, WS II 228, 270, tabl. 103,4, 184, I., 190, 9/10

innych zabytków; najczęściej motyw Piotra uzdrawiającego występuje w korelacji z motywem

rozmnożenia chleba w Kanie Galilejskiej.

110

To właśnie skojarzenie motywów przenosi nas w sferę ikonologicznych interpretacji

wspomnianego motywu. Z faktu, że motyw pojawia się w początkach IV wieku część badaczy za

podstawę w rekonstrukcjach bierze pod uwagę teksty apokryficzne.

111

Niniejszy motyw można także

rekonstruować w oparciu o tekst Dziejów Apostolskich a konkretnie o poniżej przytoczony fragment:

„Pewnego dnia Piotr i Jan wstępowali do świątyni [...] a była to godzina modlitwy. Wnoszono tam

właśnie człowieka, który był chromy od urodzenia. Kładziono go codziennie przy tak zwanej Pięknej

Bramie świątynnej, aby tych, którzy nawiedzali świątynię, prosił o jałmużnę. Piotr-podobnie jak Jan-

utkwił w nim wzrok i rzekł: Spójrz na nas. A on spojrzał na nich uważnie w nadziei, że od nich coś

otrzyma. Lecz Piotr rzekł: Srebra i złota nie mam, lecz co mam, to ci daję: w imię Jezusa Chrystusa

Nazareńskiego wstań i idź! I ująwszy go za prawą rękę, podniósł go. Natychmiast stopy i kostki jego

nabrały mocy. Podskoczywszy stanął na nogach i zaczął chodzić. Potem wszedł wraz z nimi do

świątyni, biegając i podskakując i chwalił Boga.”

112

W świetle przekazu Piotr uzdrowił żebraka „w imię Jezusa Chrystusa” i to uzdrowienie stanowi sam

rdzeń opowieści.

113

W interpretacji chrześcijańskiej uzdrowienie jest traktowane jako znak, że w

dziejach dialogu Jahwe i Izraela, a co za tym idzie całej ludzkości rozpoczął się nowy etap.

Wypowiedzenie przez Piotra imienia Jezusa, nawet podczas jego fizycznej nieobecności, przekazuje

cześć jego mocy, w tym wypadku mocy uzdrowicielskiej. Akt uzdrowienia metaforycznie odnosi się

w kodonie myśli chrześcijańskiej do sfery eschatologiczno-soteryjnej kreuje bowiem pytanie o

znaczenie idei zbawienia. Relief sarkofagu, będący per se wyrazem skrótu myślowego, nie daje nam

tutaj odpowiedzi wprost, lecz wyjaśnieniem mogą być symbole pojawiające się w opowieści o

paralityku, który dzięki łasce Boga ostatecznie odzyskał zdrowie „biegając i podskakując chwalił

Boga”. Szczegóły przekazu znajdują swą analogię w proroctwach Izajasza: „Wtedy chromy wyskoczy

jak jeleń”.

114

Ten fragment Dziejów Apostolskich cechują liczne nawiązania historyczne, w tym do

35. rozdziału Księgi Izajasza: krystalizuje się tutaj idea radości człowieka, do którego sam Bóg

wyciąga rękę, uzdrawia go, ratuje przed śmiercią i daje „siłę omdlałym kolanom”.

115

Proroctwa

Izajasza odnosiły się w kontekście historycznym do powrotu Żydów z niewoli babilońskiej, który to

powrót w profetycznej wizji został ukazany jako drugie wyjście z Egiptu. Jest to wizja ucieczki z

110

Rep I. 42, s. 37-38, WS I 190, Abb. III, 2,293, tabl.218 I.; Rep. I 771, s. 317-318, WS II 2, 283, tabl.127,

2,139,4

111

Schneemelcher W., Neutestamentliche Apokryphen, 5, II, Berlin, 1989, s.275-277 [za:] Koch G, op. cit., s.

183

112

Dz 3,1-10

113

Por.: Dz 3,16; 4,7; 10,17, 30

114

Iz 35,6

115

Por.: Łk 7,22

domu zniewolenia, tak fizycznego, politycznego, kulturowego jak i duchowego. Jahwe zatem

ponownie uwalnia swój lud z ucisku i pozwala mu powrócić do ojczyzny.

116

Można postawić pytanie,

w jakim związku pozostaje to z analizowaną przez nas sceną z jej kontekstem treściowym?

Wyzwolenie, które, jak przyjmują chrześcijanie, przyniósł ze sobą Chrystus miało być trzecim

wielkim „wyjściem” Izraela z grzechu, w który popadł spierając się ze swym Bogiem. Tym razem

jednak wyzwolenie niesione przez Mesjasza miało mieć aspekt totalny - wykraczający poza wymiar

fizycznego i historycznego „tu i teraz”- miało zyskać wszelkie atrybuty transcendencji, połączyć lud

wybrany z Absolutem. Chorego, o którym była mowa kładziono przy bramie świątynnej, aby żebrał.

Zgodnie z tradycją i Prawem wszyscy Izraelici dotknięci chorobami, niewidomi bądź fizycznie

upośledzeni, prócz tego, że cierpieli, byli ponadto rytualnie nieczyści, nie mieli zatem prawa wstępu

do świątyni.

117

Dzięki interwencji Piotra i jego powołaniu się na Chrystusa Nazarejczyka chromy

odzyskuje zdrowie, zostaje uwolniony od ciążącego na nim religijnego odium i uzyskuje prawo

wstępu do świątyni. Bibliści zwracają uwagę na specyficzną grę słów, którą można wychwycić w

tekście oryginału-symboliczny wyraz ma gest Piotra, który „ująwszy [żebraka] za prawą rękę,

podniósł go”. Przywodzi to na myśl Ewangelię Mateusza, gdzie Chrystus uzdrawia paralityka, co

wskazuje na silne paralele pomiędzy Piotrem a jego mistrzem.

118

U Marka, w opowieści o młodzieńcu

z Naim, chłopiec, któremu Chrystus „pomógł powstać” był martwy. Badacze są zgodni, że wyrażenie

„pomóc powstać” jest używane, tak u Marka jak w Dziejach Apostolskich, jako swego rodzaju

eufemizm na określenie wskrzeszenia człowieka z martwych. Badana scena pomimo swej formalnej

prostoty, niesie w sobie duży ładunek treści ideowych i emocjonalnych. Uzdrowienie chromego przez

Piotra, niezależnie od tego, czym było samo w sobie, można postrzegać jako prefigurę przyszłego

uzdrowienia – zbawienia związanego z paruzją. Podniesienie z nicości, którą przynosi śmierć fizyczna

mogło zatem być rozumiane jako zmartwychwstanie w najgłębszym i najszerszym tego słowa

znaczeniu.

116

Por.: 1P 2,9-10; Wj 19,5-6; Iz 43, 20-21

117

Por.: Kpł 21,18; 2 Sm 5,8

118

Mt 9,27

II. Cud wody św. Piotra

Na płaskorzeźbach cudu źródła dokonywanego przez św. Piotra widzimy brodatą postać

męską usytuowaną centralnie, odzianą w długie szaty, tunikę i płaszcz, która trzymaną w ręce laską

bądź kijem uderza w zarysowującą sie nieopodal wysoką skałę. W miejscu, w którym laska dotyka

skały wypływają strugi wody, które w podnóża skały łączą się w niewielki potok. Nad tym potokiem,

a poniżej brodatego mężczyzny, pochylają się bądź przyklękają jedna, dwie lub trzy niewielkie

postacie ludzkie, których gesty świadczą, iż piją wodę z potoku. Z technicznego punktu widzenia

figurami dominującymi wizualnie w scenie są postać Piotra oraz skała. Wyobrażenie najczęściej

zawiera się w polu prostokąta. Od czasów konstantyńskich pijący mają pilei pannonici, co sugeruje, że

są żołnierzami rzymskimi. Scena należy do tzw. Petrus-Christus Gruppe i stanowi jeden z elementów

całego cyklu odnoszącego się kontekstowo do zagadnień historyczno- soterologicznych. Cud źródła

pojawia się po raz pierwszy w ikonografii we wczesnym okresie konstantyńskim i jest obecny

zasadniczo do czasów pokonstantyńskich.

119

(Ilustr.6, 9, 10, 11, 12,13, 14,15, 16,17a, 18,21a,

26,27,31c,37,38)

We wczesnym okresie konstantyńskim scena cudu źródła występuje zaraz po scenie

zapowiedzi zaparcia się Piotra, jak widzimy to w przypadku pewnego sarkofagu kolumienkowego

datowanego na koniec IV w.

120

(Ilustr.29) Co istotne na wyżej wzmiankowanym sarkofagu spotykamy

jeszcze inne sceny z udziałem Piotra: sceną w której Piotr zapiera się swego mistrza i drugą, w której

zostaje pojmany przez żołnierzy rzymskich. Co ważne to to, że w programie ikonograficznym

sarkofagu artysta umieścił także postać Mojżesza a w tym wypadku jego uwagę zawrócił biblijny

epizod objawienia na górze Synaj. Cud źródła mógł w tym także czasie pojawić się w korelacji ze

sceną wskrzeszenia Łazarza, bezpośrednio przed lub po tej scenie i w kontekście znaczeniowym były

to wyobrażenia powiązane ze sobą kontekstowo, obydwa bowiem odnosiły się do problemu

powtórnych narodzin, tak duchowych jak fizycznych w ostatnim przypadku.

121

Przykładem może być

zabytek datowany na I. ćwierć IV wieku w którego dekoracji rzeźbiarskiej odnajdujemy następujące

119

Por.: Rep. I.6, WS I, tabl.127.I, 139,3,206,3-4; Rep. I.14, WS II, 270, tabl.215, 7; Rep. I.15, WS I tabl. 143,I;

Rep. I.17, Garrucci 5,112, tabl.376, 2; Rep. I.20, WS II, 293, tabl. 252,I; Rep. I.22, Ficker 116 nr.222
(kon.IV.w.); Rep. I.770, WS I, tabl.126, 2,139,2; Rep. I.771, WS II, 2,283,tabl.127, 2,139,4; Rep. I.919, WS I
117,tabl.113, 3; Rep. I.11, WS II 219, 239, 283, 287, 334,tabl.115, 2; Rep. I.772, WS II 240,293,tabl.212, 2;
Rep. I.67, Garrucci 5, App. 162 nr.59, WS I 116,tabl.111, 4; Rep. I.85, Garrucci 5, 86, tabl.359, 2, Ficker 50
nr.108; Rep. I.221, Dinkler 50/4, tabl.4.nr.7; Rep. I.651, Garrucci 5, III, tabl.375. I; Rep. I.665, WS III 13,
tabl.226, 2; Rep. I.748, WS I 116, tabl.110, 2; Rep. I.990, WS I 114, tabl. 92.I. (poł. IV. w.); Rep. II.99

120

Rep.I.674 tabl.106, Ghetti- Ferrua-Josi-Kirschbaum, Esplorazioni sotto la Confessione di S.Petro in

Vaticano, Roma 1951, s.37-38, tabl.7/8 a,b (brak u Wilperta)

121

Por.: Rep. I.6, WS I, tabl.127.I, 139,3,206,3-4; Rep. I.14, WS II, 270, tabl.215, 7; Rep. I.15, WS I tabl. 143,I;

Rep. I.17, Garrucci 5,112, tabl.376, 2; Rep. I.17, Ficker 104 nr.160, Dinkler 31/9 tabl.2 nr.5; Rep. I.20, WS II,
293, tabl. 252,I; Rep. I.22, Ficker 116 nr.222; Rep. I.770, WS I, tabl.126, 2,139,2; Rep. I.771, WS II,
2,283,tabl.127, 2,139,4; Rep. I.919, WS I 117, tabl.113, 3

sceny: pośrodku frontu skrzyni przedstawiona została zmarła jako orantka w towarzystwie młodego

brodatego mężczyzny, najprawdopodobniej apostoła.

122

(Ilustr.6) Dalej w kierunku od prawej do

lewej, widzimy: scenę grupową uzdrowienia ślepego, rozmnożenie chleba w Kanie i wskrzeszenie

Łazarza. Po drugiej stronie analogicznie: rozmnożenie wina w Kanie, scenę pojmania Piotra i cudu

źródła św. Piotra. W dekoracji bocznych ścian skrzyni sarkofagowej przedstawiono motyw Adama i

Ewy oraz po drugiej stronie trzech młodzieńców płonących w piecu. Wyobrażenia i motywy, które

złożyły się na program ikonograficzny wspomnianego sarkofagu w sposób dość zwięzły i

rozpoznawalny wiążą się z misterium eucharystii, której symbole w postaci chleba i wina możemy

połączyć z antytetycznie usytuowanymi wyobrażeniami rozmnożenia chleba i wina w Kanie

Galilejskiej. W tym kontekście równie oczywiste jest pojawienie się motywu cudu źródła jako

symbolu-metafory włączania wiernych do wspólnoty wierzących przez sakrament chrztu. Pewnego

rodzaju konkluzyjno-logicznym skutkiem pojawienia się wcześniej wspomnianych motywów jest

scena wskrzeszenia Łazarza, będąca wyrazem chrześcijańskiego oczekiwania na dzień sądu

ostatecznego, paruzję i wskrzeszenie zmarłych, które w tym kontekście może się dokonać jedynie

przez eucharystię i chrzest. Najczęściej motyw cudu źródła spotyka się na sarkofagach żłobkowych z

epoki konstantyńskiej.

123

(Ilustr.27)

W fazie późnokonstantyńskiej motyw ten jest obecny na sarkofagach dwufryzowych, w dekoracji

sarkofagów typu lenos oraz żłobkowanych.

124

W epoce pokonstantyńskiej motyw cudu źródła pojawia

się bardzo rzadko. Stopniowo obserwować można prymitywizację motywu, postacie stają się coraz

bardziej szablonowe, bryły figur coraz bardziej umowne i standardowe. Postępuje „barbaryzacja”

sceny w sensie niedokładności wykonania technicznego. Proces ten można zaobserwować na

sarkofagach np. pochodzących z warsztatów prowincjonalnych. W dużych ośrodkach wytwórczych

degradacja formalna motywu to nierzadko wprowadzenie szeregu uproszczeń, czego dowodem może

być dekoracja ściany bocznej sarkofagu typu lenos którego znaczenie nie do końca jasne, gdyż pijący

został przedstawiony jako żołnierz, lecz bez pilei panonnici.

125

Jak wspomniałam wcześniej, głównym centrum produkcji sarkofagów zdobionych tym motywem był

Rzym, jednakże wyobrażenie to było także dość popularne w prowincjach, głównie w Galli, Hiszpanii

oraz Afryce. Zupełnie wyjątkowy przykład sarkofagu typu lennos pochodzi z Tipasa i jest datowany

na drugą ćwierć IV w. Najprawdopodobniej marmurowe płyty konstrukcyjne w tym wypadku

122

Rep. I. 6, WS I, tabl.127.I, 139,3, 206,3-4

123

Por.: Rep. I.67, Garrucci 5, App. 162 nr.59, WS I 116,tabl.111, 4; Rep. I.85, Garrucci 5, 86, tabl.359, 2,

Ficker 50 nr.108; Rep. I.221, Dinkler 50/4, tabl.4.nr.7; Rep. I.651, Garrucci 5,III, tabl.375. I; Rep.I.665, WS III
13, tabl.226, 2; Rep. I.748, WS I 116, tabl.110, 2; Rep. I.990, WS I 114, tabl. 92.I.(poł. IV. w.)

124

Rep.I.39-41, WS I, tabl.128, 2,139 I.;WS II, 228, tabl.218, 2; WS II, 250, Abb. 157(za Bosio), tabl.157 I.

Rep. I.86, WS II, 14,265,tabl.156; Rep. I. 241, WS I,50,tabl.40; Rep. I. 689, Garrucci 5,97, tabl.366,1; Rep.
I.45, WS I,102,117,160,186,188,tabl.91,9,3; Rep. I.52, WS I, 120, tabl. 180,2,190,1/2

125

Rep. I.667, WS I, 167,169 Abb.100, tabl.146,1

pochodziły z warsztatów rzymskich. Innym przykładem sarkofagu o wysokiej wartości artystycznej a

pochodzącym z prowincji jest zabytek znajdujący się w Tarragonie, wykonany z marmuru

prokonezyjskiego przypuszczalnie w warsztatach kartagińskich, datowany na r. ok. 400 n.e.

126

Podstawą motywu cudu źródła dokonywanego przez św. Piotra jest scena cudu źródła

dokonywanego przez Mojżesza.

127

W sztuce chrześcijańskiej pojawienie się cudu wody po raz

pierwszy obserwujemy w malarstwie katakumbowym i tam właśnie odnajdziemy prototyp

wyobrażenia, jednakże osobą dokonującą cudu jest Mojżesz. Generalnie scena cudu w wykonaniu

proroka starotestamentowego niewiele formalnie różni się od tej, jaką obserwujemy na zabytkach z

wyobrażeniem św. Piotra - podobnie widzimy skałę, prorok uderza w nią laską a poniżej postacie piją

wodę z nowopowstałego potoku. Nadmienić należy, że cud Mojżesza pojawia się także jako

samodzielna scena w dekoracji sarkofagów w okresie konstantyńskim i tutaj również widzimy

postacie, których ubiór i nakrycie głowy stylizuje na żołnierzy rzymskich. W okresie

przedkonstantyńskim motyw cudu Mojżesza pojawia się na sarkofagu Jonasza w Watykanie.

128

Możemy go także obserwować na sarkofagach dwufryzowych oraz na wielu fragmentach.

129

okresie konstantyńskim i późniejszym motywy związane z Mojżeszem zyskały większe uznanie i tak

cud źródła pojawia się obok motywu Mojżesza na Synaju.

130

Przechodząc do kwestii prototypów, cud wody dokonywany przez Mojżesza ma swoje

uzasadnienie w tekście Starego Testamentu, chodzi konkretnie o księgi Wyjścia i Liczb. Paradoksem

jest tutaj jednak to, że Mojżesz w świetle relacji Pisma w swoim długim życiu co najmniej dwukrotnie

dokonywał wspomnianego cudu. Księga Wyjścia opisuje cud wytryśnięcia wody ze skały, który miał

mieć miejsce pod Refidim, leżącym na skraju pustyni Synaj. Tradycja starochrześcijańska

lokalizowała tę miejscowość w malowniczej oazie Feiran u stóp góry Serbal (2050 m n.p.m.).

Pierwszy cud wody dokonany przez proroka miał utwierdzić w wierze lud Izraela podążający trudną

drogą ku ziemi obiecanej a w konsekwencji uzasadnić decyzje Mojżesza zaniechania podboju Kananu

od południa. Tradycja rabinacka w późniejszych czasach wyrażała przekonanie, że ta właśnie skała w

którą Mojżesz po raz pierwszy uderzył kijem pasterskim towarzyszyła później Izraelitom w cudowny

sposób przez cały okres trwania ich wędrówki. Echa tego zapatrywania odnaleźć można w Nowym

Testamencie a Księga Psalmów wprost określa Boga jako „Skałę Izraela”.

131

Księga Liczb przynosi

opis drugiego cudu wody dokonanego przez Mojżesza: „A gdy rzesze nie miały wody, szemrano

126

Battle Huguet P., Boletin Real Socieded Arqueologica de Tarragona 63,4/1943, s.12-17 wraz ze szkicem

rekonstrukcyjnym Roda I. [w:] L’Africa Romana VII/1990, s.734 nn, wraz z tablicą 6.1

127

Por.: Koch G., op.cit., s.144,186-187

128

Rep. I.35, WS I, 17,2632,109,10,tabl.9,3,233 I.; Garrucci 5,17,tabl.307,I; Ficker 60 nr.119

129

Rep. I.987, Garrucci 5,113, tabl.377 I.; por.: Rep. I.95, WS II, 286, tabl.223 I.; Rep. I.768, WS I,

112,tabl.102,6

130

Por.: Rep.I.145 (faza konstantyńska), WS II,218, tabl.177,3

131

Wj 17,1-7; 1Kor 10,4, Ps 18,3

przeciw Mojżeszowi i Aaronowi. Lud wadził się z Mojżeszem, wyrzekając: Obyśmy byli raczej

powymierali, gdy ginęli nasi bracia przed obliczem Jahwe! Po cóż wywiedliście na pustynię tę

społeczność Jahwe? Abyśmy tu wymarli wraz z naszą trzodą? [...] I rzekł Jahwe do Mojżesza: Weź

laskę i razem ze swym bratem Aaronem zgromadź całą społeczność [synów Izraela]; potem na ich

oczach przemówcie do skały a ona da wodę. W ten sposób ze skały wydobędziesz dla nich wodę i

napoisz tę gromadę i ich trzodę. Wziął więc Mojżesz laskę sprzed oblicza Jahwe jak mu to [ Jahwe]

nakazał.[...] I podniósł Mojżesz rękę, i dwukrotnie uderzył laską w skałę. A wtedy woda wypłynęła

obficie; pił ją lud i jego trzoda.”

132

Scena cudu źródła dokonywanego przez Piotra jest nie tylko dalszą transpozycją wyżej przytoczonego

fragmentu Pisma Świętego, jest także wyrazem pewnej dość jasno rysującej się idei, którą operowali

rzeźbiarze opracowujący programy ikonologiczne płaskorzeźb sarkofagowych, idei Ludu Bożego.

Można zadać pytanie, dlaczego cud dokonany przez Mojżesza, proroka Starego Testamentu znajduje

swe rozwinięcie w scenie tegoż samego cudu dokonywanego przez Piotra? Czy istnieje jakikolwiek

ciąg logiczny łączący te postacie - weźmy pod uwagę, że motyw cudu z udziałem Piotra pojawia się

dość późno i do tego w przekazach apokryficznych.

133

Cześć badaczy uznaje za wystarczającą

odpowiedź, iż postać Mojżesza i Piotra łączy idea przywództwa w pierwszym wypadku nad ludem

Izraela, w drugim nad całym Kościołem.

134

W tych rozważaniach nie jest brany pod uwagę fakt, że w

epoce formowanie się dogmatu chrystologicznego (III/IVw n.e.) i sporów eklezjologicznych, nie

możemy kategorycznie i jednoznacznie stwierdzić stopnia jednorodności modelu chrześcijaństwa

zachodniego. Musimy uwzględnić fakt, iż przywództwo Piotra w dużej mierze bazuje na tradycji

chrześcijańskiej, a ta narastała z czasem.

135

Jednakże sztuka sarkofagowa w jednoznaczny sposób

łączy postacie Piotra i Mojżesza. Być może kluczem do odpowiedzi, dlaczego tak się dzieje jest

zagadnienie obecności żywiołów w przekazie Pisma. Cud źródła swoją symboliką nawiązuje do

sakramentu chrztu, nie ulega wątpliwości, że to jest jego pierwotnym kontekstem interpretacyjnym.

Przedstawia moment, w którym ludzie czerpiący wodę u stóp skały przez tenże akt włączani są do

wspólnoty ludzi wierzących, stają się chrześcijanami. W świetle przekazów Pisma jedyną rzeczą,

która w sposób jednoznaczny łączy postacie Mojżesza i Piotra jest fakt, iż obydwaj w sposób

132

Lb 20,10 -15

133

Por.: Gnilka J., Piotr i Rzym, Kraków 2002, s.311-322

134

Por.: Becker E., Das Quellwunder des Moses in der altchristlichen Kunst, Berlin 1909; Moorsel P.v., Il

miracolo della roccia nella letteratura e nell’arte paleocristiana, RACr 40,1964, s.211-252

135

Gnilka J., Piotr i Rzym, s.243-309; Gnilka J., Paweł z Tarsu, Kraków 1994, s.92-96; por.: Koch G., Im

Namen des Petrus und Paulus. Der Brief des Clemens Romanus und die Eingenart des romischen Christentums:
ANRW IIt. 27,1, Berlin 1983,s.3-54; Heussi K., Die romische Petrustradition in kritischer Sicht, Tubingen
1955; Staats R., Die martyrologische Begrundung des Romprimats bei Ignatius von Antiochen [w:] ZThK
73,1976,s.461-470

cudowny uniknęli śmierci za sprawą woli Boga - pierwszy nad brzegiem Morza Czerwonego, drugi

zaś w rozkołysanej łodzi na Jeziorze Genezaret.

Scena cudu źródła i jej korzenie interpretacyjne zwracają naszą uwagę na inną kwestię dość

istotną dla kształtującego swą tożsamość historyczną chrześcijaństwa a mianowicie na definicyjny

zakres pojęcia „ludu chrześcijańskiego”, ludu Bożego. Nie ulega wątpliwości, iż hebrajska idea ludu

Bożego otrzymała nowe aspekty w obrębie kultury patrystycznej, a zwłaszcza rzymskiej. W II. wieku

panuje jeszcze idea judeochrześcijańska - Kościół to nowy lud duchowy, który co prawda

współtworzą poganie lecz w ścisłej korelacji z tradycją izraelską. Od III. wieku rozwija się natomiast

koncepcja populus christianus na bazie syntezy narodu Izraela i narodu rzymskiego (populus

romanus), który swym zasięgiem obejmie wszystkie etnosy Orbis Romanum. Z taką koncepcją

spotykamy się już u Euzebiusza, który w swej Historii Kościelnej napisze: „Zjawił się lud

niewątpliwie nowy i niemały, ani słaby, ani tylko do jakiegoś zakątka ziemi ograniczony, ale ze

wszystkich narodów najludniejszy - lud powszechnie zaszczytnym Chrystusa zwanym imieniem”.

136

Zwróćmy uwagę, że Kościół miał być rozumiany na podobieństwo „narodu rzymskiego” jako jeden na

całym świecie, powszechny, wcielony w doczesność i scentralizowany (Roma caput orbis). Miał to

także być twór wewnętrznie złożony z poszczególnych narodów a więc populus gentium, populus

nationum („lud ludów”, „lud narodów”). W późniejszych czasach idąc z tym nurtem św. Tomasz z

Akwinu nazwie całe chrześcijaństwo jednym wielkim narodem - grandis natio, który w ramach jednej

Res Publica Christiana ma być wiodącym narodem przyszłości. W sztuce chrześcijańskiej

schyłkowego antyku, a szczególnie w płaskorzeźbach na sarkofagach dwie sceny, dwa motywy

znajdują bezpośrednie tutaj odniesienie w kontekście rodzącej się idei apostolskości Kościoła:

pierwsza to opisywana powyżej scena cudu wody dokonywanego przez Piotra, druga zaś to scena

nazywana w literaturze umownie „Piotr czytający pod drzewem”. Zwróćmy uwagę, że w obydwóch

tych motywach postać Piotra otaczają niewielkie postacie ludzkie, nierzadko posiadające atrybuty

żołnierzy rzymskich. W obydwóch tych motywach zaobserwować można paradoksalną symbiozę

tego, co umownie moglibyśmy określić jako gens sancta i natio diabolica.

Postacie żołnierzy rzymskich w otoczeniu Piotra na wczesnochrześcijańskiej płaskorzeźbie

sarkofagowej możemy interpretować jako wyraz dążności chrześcijaństwa do „rozlewania” swej nauki

na pogan, w tym Rzymian, czerpiących wody chrztu z potoku u stóp skały czy zaglądające w otwarty

zwój księgi. W późniejszych czasach na miejsce przeciwstawień: populus i gentes oraz populus

christianus i poganie (pagani) przyszło, także w obliczu mniej lub bardziej trwałych podziałów

wewnątrz chrześcijaństwa nieusuwalne przeciwstawienie: „naród święty”- gens sancta oraz „naród

136

Euzebiusz, Historia Kościelna I, 4, 2-3

upadły i diabelski”- natio lapsorum, natio diabolica, populus spiritualis oraz jego antonim populus

carnalis.

III. Burza na Jeziorze Genezaret

Paradoksem może się wydać fakt, że najbardziej istotne z punktu widzenia teologii a w

szczególności eschatologii chrześcijańskiej treści nie zawsze znajdowały swój pełen wyraz w

płaskorzeźbie nagrobkowej. Wybór tamatyki dekoracji sarkofagu z jednej strony nie mógł czy nie

powienien być dziełem przypadku, z drugiej zaś strony obowiązywała w tej mierze zaskakująca wręcz

dowolność.

Do grupy bardzo rzadko notowanych motywów płaskorzeźby sepulkralnej należy wyobrażenie

ukazujące burzę na Jeziorze Genezaret i jej uciszenie przez Chrystusa. W materiale zabytkowym

wspomniany motyw reprezentowany przez fragmentarycznie zachowany front sarkofagu fryzowego,

odnalezionego w początkach XX wieku na cmentarzu św. Kaliksta.

137

(Ilustr.39) Sarkofag nie

zachował się w całości, ale trzy ocalałe fragmenty ukazują nam moment w którym tonący Piotr

wyciaga ręce ku stąpającemu po wzburzonych falach jeziora Chrystusowi. Scena pierwotnie zawierała

się w polu prostokatnym i od lewej ukazano w niej stojącego Chrystusa (postać ustawiona frontalnie),

którego stopy lekko lewitują ponad wzburzoną tonią wodną. Tuż obok Chrystusa Piotr, zanurzony

wpół wyciąga ku niemu ręce w dramatycznym geście, za nim znajduje się łódź, którą stara sie

kierować dwóch (trzech?) żegalrzy. Całość sceny jest jakgdyby „zanurzona” w przewalające się

bałwany wodne przedstawione w postaci głęboko rytych, zakrzywiajacych się i falujących linii. W

chwili obecnej odtworzenie rysów twarzy postaci jest niemożliwe ze względu na obtłuczenia i ogólnie

słaby stan zachowania. Wspomniana scena datowana jest na pierwszą ćwierć IV wieku.

Innym fragmentem przedstawiającym motyw burzy na Jeziorze Genezaret jest niewielki

fragment rozbitego frontu sarkofagu fryzowego datowanego na drugą ćwierć IV w.

138

(Ilustr.43) Jest

to niewielki fragment, w przybliżeniu wysokości 30 cm i długości ok. 50 cm. Większą dolną partię

wypełniają wykonane przy użyciu świdra, głęboko ryte fale wodne. To, co dzieje sie ponad nimi w

sensie interpretacyjnym nastręcza pewne trudności. Otóż przedstawiono tam trzy postacie (głowy nie

zachowane, ¾ korpusu ciała), które stapają po wodzie natomiast obok z prawej przedstawiono palmę

(pień, fragmenty opadających liści). Wilpert identyfikował wyobrażenie jako scenę przejścia

137

Rep. I.365, WS I,161/2; por. Koch G., op. cit, s.170-171

138

Rep. I.749, tabl.118, WS II, 301, Abb. 189, tabl.214,3

Izraelitów przez Morze Czerwone, lecz nie wszyscy badacze obecnie podzielają jego pogląd.

139

Wspomniany fragment znajduje się w kościele S.Maria in Trastevere w Rzymie.

Żywioł wody wielokrotnie pojawia się na kartach Pisma, wystarczy wspomnieć przypowieść o

Arce Noego, Jonaszu, przejściu Izraelitów przez Morze Czerwone. W Starym Testamencie jest

nierozerwalnie związany z mocą czy wolą, którą Jahwe objawia swoim prorokom. Woda właśnie, tak

ważna w życiu codziennym dla ludów pasterskich Bliskiego Wschodu, jest jedną z głównych sił

natury uwikłanych w dramatyczny dialog Izraela z jego bogiem. W przypowieści o potopie była

nosicielką zagłady, lecz równocześnie zapowiadała początek Nowego Ładu, będącego wyrazem woli

Jahwe. Woda może także symbolizować łaskę i opiekę boga nad ludem - można tutaj przytoczyć kilka

przykładów - najbardziej znanym jest historia przejścia Izraelitów przez Morze Czerwone.

140

Nowym Testamencie odnajdujemy kontynuację obserwowanego zjawiska - woda będąca

wszechobecną w życiu rybaków z Galilei znajduje swoje specyficzne metaforyczne odniesienie w

niżej przytoczonym fragmencie: „Któregoś dnia Jezus wszedł do łodzi ze swymi uczniami [...] Wtem

na jezioro uderzyła nawałnica, tak, że fale zalewały ich i znaleźli się w niebezpieczeństwie. Zbliżyli się

więc i obudzili go wołając: Mistrzu! Mistrzu! Giniemy! On zaś powstawszy zgromił wicher i

wzburzone fale a one uspokoiły się i nastała cisza.[...] A oni ogarnięci strachem i zdumieniem mówili

jeden do drugiego: „Kimże On jest, że nawet wichrom i wodzie rozkazy wydaje - a one są mu

posłuszne?”

141

Teolodzy i bibliści są zgodni, co do tego, że obraz Chrystusa stąpającego po

wzburzonych falach Jeziora Genezaret jest manifestacją jego najwyższej władzy i potęgi jako bóstwa i

Mesjasza, która to władza objawia się w przerażającym akcie poskromienia żywiołów wody i

powietrza. Każdy z żywiołów posiadał swoją własną symbolikę i odniesienia i np. akt chrztu łączył w

sobie symbolikę żywiołu wody i ognia, zgodnie z zapowiedzią Jana Chrzciciela: „Ja chrzczę Was

wodą, abyście doszli do pokuty. Lecz ten, który ma przyjść po mnie ma większą moc niż ja; nie jestem

godzien nosić mu sandałów. On chrzcić Was będzie w Duchu Świętym i w ogniu. Z wyjadłem w ręku

oczyści swe klepisko; pszenicę zbierze do spichrza swego, a plewy spali w ogniu nieugaszonym.”

142

Sam Chrystus powiedział później o sobie: „Przyszedłem ogień rzucić na ziemię i czegóż pragniecie

więcej jak tego, by już zapłonął?”

143

Stajemy w tym momencie w sytuacji, w której Jahwe,

objawiający się pod postacią płonącego drzewa i Chrystus stąpający po falach jeziora ukazują jedność

znaczeniową Starego i Nowego Testamentu, która była wpisana w proces kształtowania się języka,

obrazów i idei sztuki wczesnochrześcijańskiej. W tym ujęciu postacie proroków, wątków i

139

Rep. I., s.308

140

Wj 12-14

141

Łk 8,22-25 ; por. Mt 8,23-25; Mk 4,35-41; J 6,16-21

142

Mt 3, 11-12

143

Łk 12, 49

przypowieści mogły się dla artysty ze sobą zlewać, nie to, bowiem, stanowiło o istocie przekazu. Był

nią bowiem żywioł utożsamiany z pojęciem oczyszczenia, przebaczenia i włączenia do wspólnoty.

IV. Walka Piotra z Szymonem Magiem

Zachowały się trzy przedstawienia sarkofagowe apokryficznego motywu zmagań św. Piotra z

czarnoksiężnikiem z Samarii, Szymonem. Jeden z tych fragmentów znaduje się w Krakowie i był

przedmiotem badań i publikacji J.Ostrowskiego.

144

Niewątpliwie wspomniany motyw należy do grupy

najrzadziej występujących i z racji tego zabytek krakowski ma jedynie dwie analogie w postaci

sarkofagów z Mantui i Werony.

145

Zabytek krakowski to narożny fragment wieka sarkofagu datowany na 380-400 r. Przedstawiono na

nim dwie sceny, z których pierwsza przedstawia Chrystusa w trakcie rozmowy z Samarytanką (nie

zachowana), stojącego obok studni (zachowany fragment cembrowiny i kołowrotu). Druga scena to

interesujący nas motyw walki Piotra z magiem. Widzimy postać Piotra odzianego w płaszcz i tunikę

stojącego przed bramą budynku. Naprzeciw niego w bramie domu siedzi pies. Pies ukazany został z

profilu, w momencie w którym zwierzę łasi się do apostoła wyciągając do niego łapę. To

przedstawienie powstało na styku tradycji Dziejów Apostolskich i tekstów apokryficznych z II w., w

których postać Szymona Maga odgrywała znacząca rolę.

146

Po śmierci Szczepana, kiedy chrześcijanie

byli prześladowani w Jerozolimie, część z nich udała się do Samarii. Jedym z nich był Filip i to on

jako pierwszy zetknął się z Szymonem, którego nakłonił do przyjęcia chrześcijaństwa. Szymon był

bez wątpienia osobą, którą otaczała aura tajemniczości i z której zdaniem liczyła się ludność.

Niewykluczone, że był czarnoksiężnikiem i astrologiem w jednej osobie, wróżem i „prorokiem” po

trosze. W świetle Dziejów Apostolskich miał swoich sympatyków i wyznawców, którzy byli głęboko

przeświadczeni o jego boskim pochodzeniu. W późniejszym czasie Szymon przyjął chrzest i z jego

postacią łączy się anegdotyczna przypowieść o tym, jak usiłował kupić od Apostołów, a konkretniej

od św. Piotra, łaskę Ducha Świętego: „Gdy Szymon spostrzegł, że Duch [Święty] jest udzielany przez

nałożenia rąk apostolskich, przyniósł im pieniądze, i rzekł: Dajcie i mnie tę władzę, aby każdy na kogo

nałożę ręce otrzymał Ducha Świętego. Lecz Piotr odparł mu: Niech pieniądze te przepadną a ty z nimi,

144

Ostrowski J., Ostrowski J., Fragmenty...op.cit, s.60-61; Frammenti sconosciuti di sarcophagi palocristiani

[w:] Rendiconti della Pontifica Accademia Romana do Archeologia, XLIV Citta del Vaticano 1972, s.203-207;
Apocryphal and Canonical Scenes. Some Remarks on the Iconography of the Sarcophagus in the Collection of
the National Museum in Cracow [w:] ET 13,s.316-319

145

Zabytek z Werony Rep.II.152, WS 150,2; z Krakowa Rep.II.225, z Mantui Rep.II.151,WS 30; por.:

Ostrowski J., Fragmenty...op.cit. s.60-61, przyp.155,156

146

Dz Ap. 8,9-25; Acta Apostolorum Apocrypha, Actus Petri cum Simone, c.IX Lipsiae 1891-1903; Rops D.,

Amiot F., Apokryfy Nowego Testamentu, tłum.Romanowicz Z., Londyn 1955;

Waitz H., Simon Magus in der

Altchristlichen Literatur, [w:] Zeitschrift für die Neutestamentliche Wissenschaft, 1904/5, s. 121-143

skoro myślałeś, że za pieniądze można kupić dar Boży! [...] Nie masz żadnego prawa do tego, bo serce

twe nie jest prawe wobec Boga.[...] Widzę, że pogrążyłeś się w gorzkiej żółci i więzach

nieprawości.”

147

Więcej szczegółów opisujacych tę interesujacą postać przekazują teksty apokryficzne powstałe

w II.i III w., szczególnie Pseudo-Klementyny i w świetle tych przekazów postać maga jawi się w

sposób zupełnie odmienny. W odbiorze pisarzy II.w., w tym Klemensa Rzymskiego, Szymon,

pomimo przyjęcia chrztu pozostał przy swoich wcześniejszych poglądach. W „Dialogu z żydem

Tryfonem” skreślono obraz Szymona, który miał rzekomo być wcieleniem Lucyfera (lub jednego z

jego demonów) i miał czelność ogłaszać się bogiem.

148

Magik miał zostać zaproszony do Rzymu za

panowania Klaudiusza i jako że zaimponował cesarzowi swoją sztuką magiczną, został uczczony

pomnikiem, który miał stać na Capri. W istocie, Klemens pomylił stary pomnik sabińskiego bóstwa

Semo Sancus z domniemaną statuą maga. Poglądu swojego jednak nie wycofał, co wpłyneło na

ukształtowanie się zafałszowanej tradycji literackiej. W dziełach wielu późniejszych pisarzy spotkać

się możemy z twierdzeniem, że Szymon Mag został zaproszony do stolicy bądź to przez swoich

wyznawców, bądź cesarza. Według Klemensa Szymon miał podróżować w towarzystwie Heleny, ex-

prostytutki z Tyru, która w świetle nauk ezoterycznych głoszonych przez czarnoksiężnika, była

boskim pierwiastkiem jego natury i miała być ogniwem łączącym go z bóstwem. Cechą szczególną na

którą pisarze późniejsi zwracali uwagę były nadnaturalne zdolności Szymona min. lewitacja, zdolność

porozumiewania się ze zwierzętami ect. Właśnie w Rzymie Szymon Mag poraz pierwszy miał zetknąć

się z Piotrem i Pałwem. Pseudo-Klementyny kreują obraz głębokiego konfliktu pomiędzy nim a św.

Piotrem.

149

Spór miał zostać rozstrzygnięty w formie widowiska przed obliczem Nerona. W trakcie

audiencji Szymon zaproponował, że udowodni zebranym „siłę” i prawdziwość swojego boga

wznosząc się w powietrze. Magik wzniósł się ponad posadzkę na dość sporą wysokość, lecz żarliwe

modły Piotra i Pawła sprawiły, że spadł, doznając poważnych obrażeń. W późniejszym czasie sam

Neron, zniechęcony do jego kuglarskimi sztuczkami miał kazać go zabić. Inna wersja tradycji podaje,

że Szymon na skutek pojawienia się z Rzymie apostołów tracił publiczność i poparcie cesarskie.

147

Dz Ap 8, 18-24

148

Por.:

Harnack W., Geschichte der Altchristlichen Literatur bis Eusebius, Leipsic 1893,s.153 nn; Buchowski

M., Magia, [w:] Encyklopedia religii, PWN Warszawa 2003; Posacki A., Magia [w:] Encyklopedia białych
plam, Radom 2003, t. 11, s. 207–216; Introvigne M., Powrót magii, Kraków 2005; Waitz H., Simon Magus in
der Altchristlichen Literatur, [w:] Zeitschrift für die Neutestamentliche Wissenschaft, 1904/ 5, s. 132-136; por.:
Lipsius A., "Die apokryphen Apostelgeschichten und Apostellegenden", II Brunswick 1887

149

Por.: Langen V., Die Clemensromane; ihre Entstehung und ihre Tendenzen, Gotha 1890; Waitz H., Die

Pseudo-Klementinen, Leipzig 1904; Lugano A., Le memorie leggendarie di Simone Mago e della sua volata
[w:]Nuovo Bulletino di Archelogia Cristiana,1900 s. 29-66; Savio S., Giustino martire e l'apoteosi del Simone
Mago in Roma, Roma 1910 IV, s. 532 nn, 673 nn; Prafcke K., Leben uund Lehre Simons des Magiers nach den
pseudo-klementinischen Homilien, Ratzeburg 1895;przekładu Pseudo-Klementyn na język polski dokonał
ks.J.Banak por.:ANT 50 (Rozpoznania,Homilie),62 (Listy)

Ogłosił zatem, że uda się do Samarii i dokona tego wszystkiego, czego miał dokonać bóg

chrześcijański, Chrystus, tzn. umrze i zmartwychwstanie. Legenda podaje, że Szymon kazał się

zakopać żywcem. Po trzech dniach oczekiwania, jego wyznawców spotkał głęboki zawód, gdyż ich

mistrz już nie powrócił do świata żyjących.

W kontekście licznych wątków apokryficznych związanych z tą postacią jeden dotyczy sceny

ukazanej na zabytku z Krakowa. Szymon Mag miał zachęcać bogatego Rzymianina Korneliusza, by

ten oddał cześć jemu i Helenie. Na straży jego domu postawił psa, który nie wpuszczał wrogo do

maga nastawionych przechodniów. Agresywne zwierzę ustąpiło dopiero, kiedy do obejścia zbliżył się

Piotr. Jest to zatem moment w którym prawdziwa wiara, reprezentowana przez Piotra pokonuje

herezję, fałszywą wiarę uosabianą przez Szymona.

Spróbujmy opowiedzieć na pytanie dlaczego ten właśnie ten moment zmagań Piotra z kuglarzem

został tutaj przedstawiony i jakie są jego powiązania z sąsiadującą sceną rozmowy Chrystusa przy

studni z Samarytanką.

Według Carla G. Junga, Szymon Mag był ojcem europejskiej gnozy. Dla Ojców Kościoła

związki magii z grzechem i szatanem nie podlegały dyskusji.

150

Grzech magii demaskowali prorocy

Starego Testamentu, jako rodzaj bałwochwalstwa.

151

Prorocką gorliwość w zachowywaniu religii

wolnej od wpływów obcych kultów oraz magii kontynuowali autorzy Nowego Testamentu. Podobnie

jak w nauczaniu proroków, praktyki magicznego wpływu na wydarzenia i ludzi znalazły się tu

w wykazach najpoważniejszych wykroczeń. W Liście do Galatów w długim wyliczeniu czynów, które

„rodzą się z ciała”, po trzech najbardziej „cielesnych” (nierząd, nieczystość, wyuzdanie) św. Paweł

wymienia: „uprawianie bałwochwalstwa, czary, nienawiść, spór, zawiść, wzburzenie, niewłaściwą

pogoń za zaszczytami, niezgodę, rozłamy, zazdrość, pijaństwo, hulanki i tym podobne”.

152

W tradycji

judeochrześcijańskiej grzech fundamentalny, którym jest bałwochwalstwo, z drugiej strony zaś

nienawiść to kontekst, w którym Apostoł mówi o magii, a właściwie o pojęciu synonimicznym, czyli

czarach.

153

Do takiego wykazu grzechów odnosi się uroczyste stwierdzenie Pawła: „Co do nich

zapowiadam wam, jak to już zapowiedziałem: ci, którzy się takich rzeczy dopuszczają, królestwa

Bożego nie odziedziczą”.

154

Praktyki magiczne są bowiem w tym ujęciu zaprzeczeniem

soterologicznego apekty bóstwa Chrystusa.

155

150

Por.: Wypustek A., Rola oskarżenia o magię i wróżbiarstwo w prześladowaniu pierwszych chrześcijan na

przełomie II i III wieku [w:] Vox Patrum/1997, z.32-33,s. 45-60

151

Wj 22,17; Kpł 19,31; Pwt 13,6; 1 Sm 28,13

152

Ga 5,19–21, por.: Ga 5,20–21

153

Por.: Pindel R., Magia czy Ewangelia. Konfrontacja głosicieli Ewangelii ze światem magicznym w ujęciu

Dziejów Apostolskich, Kraków 2003, s. 263

154

Ga 5,21

155

Ap 9,21; 18,23; 21,8; 22,15; Określenie „irracjonalizm”, choć ma częściowo odniesienie do magii, nie

opisuje adekwatnie tego zjawiska. W magii, którą należy traktować poważnie, chodzi bowiem nie tylko

Według św. Pawła, który najczęściej stykał się z religijnością pogańską i zaangażowaniem

magicznym w środowisku ewangelizacji, uprawianie magii należało do czynów, których nie da się

pogodzić z wiarą chrześcijańską. Tradycja chrześcijańska widzi w magii formę zwodzenia

duchowego, także poprzez

działanie

szatana.

W chrześcijańskim

rozeznaniu

wspartym

doświadczeniem egzorcystycznym, magia była domeną pokus i zawsze wiązała się z postacią

Lucyfera, który był jej patronem.

156

Czarnoksięstwo nie mogło być połączeniem z Bogiem, ponieważ

było rozumiane jako unia czy fuzja z kosmosem, przymierze z duchami, pakt z demonami. Miało

charakter antyteistyczny i było manifestacją egoizmu człowieka, który starając się uwolnić od Boga

chrześcijańskiego, tworzył jakby jego antytezę „Boga Natury”.

157

Główną przewiną Szymona zatem, i

wielu innych magów i „proroków” jego pokroju, było propagowanie formy idolatrycznego

człowiekobóstwa, pewnego rodzaju religijnej samowystarczalności człowieka. Magia Szymona była

czymś więcej niż prostą negacją religii, przybierającą aktywną formę konfrontacji. Chodziło o konflikt

mocy, konfrontację władzy, ale nie w sensie społecznym, lecz duchowym czy nawet

soteriologicznym. Według realistycznych i historycznych faktów opisanych np. w Dziejach

Apostolskich magowie sprzeciwiali się Ewangelii poprzez swoją naukę i moc, której apostołowie

musieli przeciwstawić inną naukę i inną moc.

158

Jeśli zestawimy np. cechy identyfikujące Szymona Maga z Filipem, co wynika z precyzyjnych analiz

biblijnych zaobserwujemy, iż np. Szymon proklamuje siebie i swoją wielkość, Filip jest głosicielem

Chrystusa. U Szymona znaki mają wskazywać na jego boskość, Filip zaś przypisuje znaki Bogu.

Szymon zmierza do podziwu wobec własnej osoby, Filip doprowadza do wiary w Chrystusa

i chrztu.

159

Pokonanie maga przez Piotra, jak to ukazano na zabytku krakowskim, to triumf nad

parodią Chrystusa („prorok” kazał się zakopać na trzy dni) i bluźnierstwem, profanacją, która

uosabiają w myśli chrześcijańskiej figury pocałunku Judasza lub chrztu Szymona Maga.

Odpowiedź na pytanie dlaczego motyw walki Piotra z Szymonem pojawia się w sąsiedztwie

sceny rozmowy przy studni jest, moim zdaniem, kwestią powiązań treściowych pomiędzy motywami.

o irracjonalizm, ale też o pewnego rodzaju racjonalizm lub nadracjonalizm, pomieszane razem. Św. Tomasz
z Akwinu w rozważaniach na temat magii, twierdzi, że cała symbolika okultystyczna jest symboliką
przynależności: wezwania, zaklinania, błagania czy też rozkazy pochodzą „jakby od kogoś”. Podobnie ofiary,
pokłony itp. mogą być znakami czci okazywanej jakiejś naturze rozumnej (ale nie Chrystusowi), znakami
bowiem posługujemy się w stosunku do tych, którzy je rozumieją por.: Św. Tomasz z Akwinu, Summa contra
gentiles, ks. III, rozdz. VIII; cyt. [za:] św. Tomasz z Akwinu, Opatrzność Boża i magia, Warszawa 1994

156

Por.: Posacki A., Lucyfer [w:] Encyklopedia białych plam, Radom 2003, t. 11,s. 254-265; także: por.: Nota

Duszpasterska Konferencji Biskupów Toskanii nt. magii i demonologii [w:] Posacki A., Okultyzm, magia,
demonologia, Kraków 1996

157

Por.: bardzo wnikliwe studium psychologiczno-historyczne G. Amorth’a, Egzorcyści i psychiatrzy,

Częstochowa 1999

158

Dz 13,4–12

159

Dz 8,8–13

Jest rzeczą interesujacą, iż obydwa motywy, walki Piotra z Szymonem i pocałunku Judasza występują

w korelacji ze sceną rozmowy Chrystusa z kobietą wodzie życia.

Myśliciele rosyjscy jak Sołowjow oraz jego uczeń Dostojewski wprowadzili rozróżnienie na

antropologię Bogoczłowieczeństwa (nawiązującą do dogmatu chrystologicznego wyrażonego w

Chalcedonie) i antropologię człowiekobóstwa, która ma idolatryczny i demoniczny charakter. Taką

możliwość interpretacji umożliwia i potwierdza zarazem, obecnie prawie całkowicie zaniedbana

w Kościele katolickim teologia Antychrysta oraz patrystyczna teoria „fraus diabolica”. Przypowieść o

rozmowie przy studni jest rozwinięciem, dopełnieniem sceny odnoszącej się do fałszywej nauki

Szymona. Sąsiedztwo tych dwóch scen można rozumieć jako położenie nacisku na prawdziwość

wiary chrześcijańskiej, która wychodzi zwycięsko z konfrontacji z magią pogańską. Jak wykazały

badania Ostrowskiego istnieją silne zależności pomiędzy omówionym zabytkiem z Krakowa a

sarkofagiem z Werony.

160

Potwierdzenie możemy odnaleźć w dekoracji wspomnianego sarkofagu

znajdującego się w kościele S. Giovanni in Valle w Weronie. W polu głównym ukazano scenę

Traditio Legis, Chrystusa przekazujacego prawa Piotrowi i Pawłowi. Po bokach ukazano (prócz

innych) dwie rzadko pojawiające się sceny, a mianowicie rozmowę Chrystusa z Samarytnką oraz (po

drugiej stronie fryzu) pocałunek Judasza.

V. Ukaranie Ananiasza i Safiry

Motyw ukarania Ananiasza i Safiry znajduje się wśród wyobrażeń sarkofagowych, jednakże

pełna rekonstrukcja tej sceny jest niemożliwa ze względu na szczupłość materiału zabytkowego. Z

pracowni rzymskich epoki teodozjańskiej pochodzi jeden fragment frontu sarkofagu z dekoracją

figuralną w przypadku którego badacze domyślają się, że przedstawia tę scenę. (Ilustr.40)

161

Inne

wyobrażenia pochodzą sporadycznie z obszarów Galii oraz północnej Grecji (Athos, pocz.V w.).

162

Tragiczna historia pysznego Ananiasza i jego żony Safiry, którzy zostali ukarani przez Piotra śmiercią,

należy uznać za jedno z tych przedstawień, które bezpośrednio dotykają problemu wzajemnej relacji

grzechu i śmierci.

163

Ananiasz padł martwy u stóp apostoła nie dlatego, że nie chiał podzielić się

zyskiem z transakcji, której dokonał, ziemia była bowiem jego własnością, lecz dlatego, że skłamał.

Zgrzeszył pychą próbując oszukać samego Boga. Wątek znany od dawna, obecny już w mitycznych

opowieściach o królu Syzyfie czy Prometeuszu, znajduje tutaj swoją nową interpretację. Biblia

operuje pierwotnymi obrazami i pojęciami globalnymi. W Starym Testamencie posługuje się formułą,

160

Por.: Ostrowski J., Fragmenty...op.cit, s.60-61; Frammenti sconosciuti di sarcophagi palocristiani [w:]

Rendiconti della Pontifica Accademia Romana do Archeologia, XLIV Citta del Vaticano 1972, s.203-207

161

Rep.I.463, tabl.74, dat. ostatnie 30-lecie IV. w., WS I,163,tabl.145,2; Koch G. op.cit., s. 182-183

162

Koch G., op.cit., s.183

163

Dz 5,1-11

że śmierć jest karą za grzech, ale nie ma przy tym rozróżnienia czy chodzi o śmierć duchową czy

cielesną.

164

Nowy Testament precyzuje te pojęcia - w księdze Apokalipsy odnajdziemy wyraźnie

rozróżnioną śmierć cielesną od duchowej, czyli grzechu powodującego śmierć wieczną, odejście od

Boga, potępienie i piekło.

165

Dziś moglibyśmy ocenić postępek Ananiasza jako mieszczący się w

koncepcji grzechu sformułowanej przez św.Pawła, który określił grzech jako „brak życia Bożego”.

166

W relacji do wczesnego chrześcijaństwa i opisu jahwistycznego, którym ono operuje, grzech jest

oddany bezpośrednio obrazem śmierci fizycznej.

167

164

Rdz 2,17;3,3.19; Mdr 1,13; Rz 5,12; 6,23;Mdr 2,23-24

165

Ap 20,6

166

Rz 7,5;9-13; 6,21;7,24; Kol 3,3

167

Por.: motyw Piotra i Pawła przed cesarzem Neronem: Koch G.op.cit., s.186

Motywy historyczne

VI. Zapowiedź zaparcia się Piotra

Nie ulega wątpliwości, że na kształtowanie się i rozwój reliefu sarkofagowego wpływ miało

kilka czynników, w pierwszym rzędzie Pismo Święte, lecz nie tylko: ówczesne kontrowersje

polityczno-religijne także znajdowały swe odbicie w sztuce sepulkralnej. Dowodem na to może być

częstotliwość występowania w dekoracji zabytków motywu zapowiedzi zaparcia się Piotra, który

nauka niemiecka przyjęła określać skrótowym terminem „die Hahnszene”- scena z kogutem.

168

Z katakumb Domitylli pochodzi pozbawiony wieka sarkofag fryzowy datowany na pierwszą ćwierć

IV w.

169

(Ilustr.7) Centralnym elementem pasa dekoracyjnego jest postać oranta ze wzniesionymi do

góry rękoma i odkrytą głową, odzianego w podwójną tunikę, pallę i sandały. Spoglądając w prawo

widzimy scenę wskrzeszenia młodzieńca z Naim. Dalej wyobrażono scenę pojmania Piotra, w której

trzech żołnierzy rzymskich prowadzi za ręce opierającego się apostoła

170

. Na skraju pasa po stronie

prawej przedstawiono ofiarę Abrahama, po stronie lewej widzimy sceny: zapowiedzi zaparcia się

Piotra oraz wskrzeszenia córki Jaira. Cechą stylistyczną wyróżniającą zabytek jest w tym przypadku

niewątpliwy schematyzm i choć artysta przedstawił sylwetki ludzkie w prawidłowy sposób, cechuje je

pewna kubiczność kształtów. W interesującej nas scenie zapowiedzi zaparcia się Piotra widzimy trzy

postacie: z lewej strony Chrystusa ze zwojem w ręce spoglądającego w kierunku Piotra i

towarzyszącego mu apostoła, stojącego nieco w głębi. U stóp Chrystusa kamieniarz przedstawił w

nieco groteskowy i przesadny sposób koguta (postać zwierzęcia sięga połowy uda Chrystusa).

W podobny, lecz nieco może lepiej rozplanowany sposób przedstawiono ten sam motyw na

sarkofagu fryzowym datowanym na drugą ćwierć IV w.

171

(Ilustr.11) Dekoracja frontu zabytku

prezentuje się w sposób następujący: idąc od strony lewej cud źródła dokonywany przez Piotra, scena

pojmania Piotra przez Rzymian, scena zapowiedzi zaparcia się; dalej przedstawiono uzdrowienie

paralityka oraz scenę grupową cudu rozmnożenia chleba w Kanie Galilejskiej. Wspomniałam, że

interesująca nas scena jest w tym, przypadku lepiej rozplanowana - na to nakłada się także dokładność

168

Część zabytków z przedstawieniem sceny zachowało się w formie fragmentów; por.: Rep. I 19 tabl. 6., dat.

pierwsze 30-lecie IV w., WS I,tabl.108,8; Rep. I 98 tabl. 27,dat. pierwsza ćwierć IV w., WS I,tabl. 108,4;
Ficker 75 nr. 130; Rep. I 376 tabl. 68, dat. druga ćwierć IV w., WS I,127,160,2,298,tabl.126,1; Rep. I. 545 tabl.
84, dat. druga ćwierć IV w., WS I,122,Abb.71,tabl.108,3; Rep. I 555 tabl. 85; dat. druga ćwierć IV w. WS
II,11,Abb. 148,tabl.207,2,287,2/3; Rep. I 864 tabl. 138, dat. druga ćwierć IV w., WS I,125,tabl.108,5; dwa
fragm. sarkofagu (?) fryzowego Rep. I 984 a, b tabl. 158, dat. druga ćwierć IV w., Garrucci 5,139,tabl.396, 3;
Grousset 93 nr.138/9; pochodząca z Lateranu prawa połowa sarkofagu z dekoracją żłobkowaną: Rep. I.989 tabl.
159, dat. pierwszą ćwierć IVw., WS II, 304,tabl.214,2

169

Rep. I. 7 tabl. 2 s 7-8, WS I,123/4,tabl. 123,3

170

Scenę tą interpretowali Mose i Ficker, por. : Rep.I. s. 7, WS I,123/4,tabl. 123,3

171

Rep. I.20 tabl.6, s.17-18, WS II, 293, tabl.252 I.

i stylistyka wykonania całości. Artysta dołożył starań by wiernie oddać układ opadających szat,

włosów, zróżnicować mimikę i gesty poszczególnych postaci. Wyobrażenie zawiera się w polu

prostokąta: Chrystus tym razem został przedstawiony po stronie lewej, w ręku trzyma zwój, u jego

stóp znajduje się kogut zwracający dziób w prawo. Piotr stoi na przeciwko Chrystusa. Jego twarz

znajduje się na wysokości twarzy mistrza, lecz ich spojrzenia zdają się rozmijać. Piotr prawą ręką

wykonuje charakterystyczny, obronny gest zaprzeczania, podnosząc ją ku podbródkowi. Z tego

samego okresu pochodzi inny obiekt, pochodzący z cmentarza św. Kaliksta. Jest to jak poprzednio

sarkofag fryzowy pozbawiony wieka, lecz z zachowaną dekoracją wszystkich ścian bocznych.

172

tym przypadku postacie Piotra i Chrystusa przedstawiono w polu centralnym frontu sarkofagu,

pomiędzy sceną uzdrowienia paralityka (po prawej), a przedstawieniem Chrystusa-Logos

wskrzeszającego zmarłego. W przypadku tego zabytku twórca zdecydował się przedstawić Piotra

stojącego za plecami Chrystusa, figury zatem stoją jedna za drugą. Piotr wykonuje gest przeczenia,

lecz jego nauczyciel odwraca głowę. U stóp Chrystusa rysuje się realistycznie oddany kogut. Postacie

trzymają w rękach jak poprzednio: Chrystus zwój, Piotr zaś kij pasterski. Zabytek cechuje głęboki

relief nadający płaskorzeźbie formę półplastyczną. Jednakże twarze postaci cechuje niezróżnicowana

mimika, zaś dynamika gestykulacji została ograniczona do minimum.

Motyw zapowiedzi zaparcia się Piotra cieszył się szczególną popularnością w III i na początku

IV w. Odnaleźć go możemy na całych grupach zabytków: chodzi w tym wypadku głównie o sarkofagi

dwufryzowe z imago clipeata bądź muszlą portretową.

173

(Ilustr.13, 16,16a, 18,19, 19b, c, 21, 26, 28,

28a,35) Za przykład może posłużyć obiekt datowany na drugą ćwierć IV w.: sarkofag dwufryzowy z

imago clipeata pośrodku frontu a znajdujący się w zbiorach Muzeum Pio Cristiano, a odnaleziony na

poziomie fundamentów Bazyliki św. Piotra w Watykanie.

174

(Ilustr.15)Optycznie punktem centralnym

frontu wspomnianego zabytku jest znajdujący się w górnym pasie clipeus (zbliżający się swą formą do

muszli), z biustem chłopca w tunice i palium trzymającego w ręce zwój. Bezpośrednio w sąsiedztwie

portretu zmarłego właściciela sarkofagu przedstawiono następująco: na prawo rozbudowana scena

przejścia Izraelitów przez Morze Czerwone: scena ta została rozbudowana tak, że zapełnia całą prawą

stronę górnego pasa. Antytetycznie przedstawiono rozmnożenie chleba w Kanie i wjazd Chrystusa do

Jerozolimy. W dolnym pasie pod clipeusem umieszczono Madonnę z małym Jezusem siedzących na

przeciw trzech kroczących królów. W prawo od tej grupy stoi prorok Daniel pomiędzy dwoma lwami,

dalej Adam i Ewa w ogrodzie edenicznym, pas z tej strony zamyka ofiara Abrahama oraz Noe stojący

172

Rep. I 23 tabl.7 s.20-21, WS II, 270, tabl. 206/5/7

173

Rep. I 39 tabl. 12 s. 33-34 dat. na pierwsze 30-lecie IV w., WS I,tabl.128,2,139 I.; Rep. I.40 tabl.13 s. 35-36,

dat. na pierwsze 30-lecie IV w., WS II, 228, tabl.218, 2; Rep. I.41 tabl. 13 s. 36-37 dat. na drugą ćwierć IV w.,
WS II, 250, Abb. 157(za Bosio), tabl.157 I.; Rep.I.42 tabl.13 s. 37-39 dat. na drugą ćwierć IV w., WS I,190,
Abb.111,2,293,tabl.218 I.; Rep I.43 tabl. 14 s. 39-41 dat. na drugą ćwierć IV w., WS I,128,141, tabl.96; Rep
I.44 tabl. 14 s. 41-43 dat. na drugą ćwierć IVw., WS I,tabl.86,3

174

Rep. I.41 tabl. 13 s. 36-37,tzw. sarkofag dziecka,WS II, 250, Abb. 157(za Bosio),tabl.157 I.

na pokładzie Arki (okręt uproszczono do kubicznej formy sześcianu), zawierający przymierze z

Jahwe, które symbolizuje wypuszczony z jego rąk gołąb. Po stronie lewej dolnego pasa dekoracyjnego

przedstawiono trzy sceny z udziałem Piotra: zapowiedź zaparcia się, scenę pojmania Piotra przez

Rzymian oraz cud źródła dokonywany przez Apostoła. Zwróćmy uwagę, że wspomniane sceny

układają się w ciąg przyczynowo-skutkowy odpowiadający następstwu czasowemu. Zapowiedź

zdrady rozpoczyna ten ciąg: Chrystus jest zwrócony w kierunku Piotra, u jego stóp stoi kogut. Piotr

stojąc na przeciw swego nauczyciela, ostentacyjnie odwraca głowę, dłonią wykonuje zaprzeczający

gest, zakrywa sobie oczy. Co ważne, w dwóch ostatnich przykładach kogut, który z reguły był

przedstawiany z lewej strony Chrystusa został przesunięty ku prawej nodze postaci. Ponieważ w

przypadku sformalizowanych reliefów niektórych zabytków odróżnienie postaci Piotra i Chrystusa

mogło być kłopotliwe (obydwaj posiadają brodę), stało się regułą, że postać koguta zawsze sytuowano

u stóp Chrystusa, odstępstwa od tej reguły należą do rzadkości.

175

(Ilustr.19b,c) Nie inaczej jest w

przypadku dwupasowego sarkofagu fryzowego pochodzącego z okolic kościoła św. Sebastiana, a od

1706 r. znajdującego się w Watykanie.

176

(Ilustr.18) Staranność i elegancja niewątpliwie wyróżniają

ten zabytek, jednak nie obserwujemy znaczących modyfikacji w kompozycji poszczególnych scen.

Pośrodku frontu znajduje się muszla z portretem pary małżonków, pod nią w dolnym pasie

przedstawiono w formie wielokrotnie nakładającego się skrótu kompozycyjnego, opowieść o Jonaszu.

Interesujący nas motyw odnajdziemy w górnym pasie po stronie prawej (od muszli) pomiędzy

scenami uzdrowienia ślepego a wyobrażeniem przedstawiającym Chrystusa ze stojącymi po jego

bokach Adamem i Ewą. Zasługuje na podkreślenie realizm portretowy: każda z przedstawionych

postaci posiada zindywidualizowane rysy twarzy, wyraża swoją postawę gestem, mimiką czy

dramatyzmem pozy. Wpływa to w sposób oczywisty na odbiór narracji przez oglądającego. Reszty

dopełnia głęboki relief z niemal pełnoplastyczną muszlą w centrum pola dekoracyjnego. Chrystus

spogląda ze spokojem w kierunku odbiorcy w ręku trzymając zwój, u jego stóp kroczy kogut. Piotr

stoi obok w ręku trzyma laskę. Mimika jego twarzy wyraża zakłopotanie i zdziwienie zarazem,

świadczą o tym bruzdy na czole i otwarte usta. Zabytek datowany jest na drugą ćwierć IV w.

Z zupełnie różnym rozwiązaniem formalnym sceny spotykamy się na sarkofagu

kolumienkowym pochodzącym ze zbiorów watykańskich, a powstałym w drugiej połowie IV w.

177

(Ilustr.20) Cechą wiodącą sarkofagu kolumienkowego jest jego ograniczona nośność narracyjna; w

przypadku tego typu kompozycji uwaga tak twórcy, jak i odbiorcy, skupia się na detalach

architektonicznych dekoracji, sam zaś sens opowieści przedstawionej w płaskorzeźbie spada na drugi

175

Wyjątek stanowi tzw. sarkofag braci Rep.I.45 tabl.15, WS I,102,117,160,186,188,tabl.91,9,3 oraz tzw.

Sarkofag dogmatyczny Rep. I 43 tabl. 14, WS I,128,141, tabl.96; w pierwszym wypadku kogut stoi pomiędzy
postaciami, w drugim po stronie Piotra.

176

Rep. I.44 tabl. 14 s. 41-3, WS I, tabl.86,3

177

Rep. I.51 tabl. 17 s. 50, WS I,tabl.143,2

plan. Front wspomnianego sarkofagu jest podzielony na pięć nisz rozdzielonych półkolumnami

jońskimi, ponad łukami łączącymi kolumny od góry, artysta kamieniarz zdecydował się umieścić

elementy dodatkowe w postaci gołębi i ozdobników florystycznych. W centralnej i środkowej niszy

przedstawiono Chrystusa nauczającego Piotra i Pawła (postacie apostołów stoją po bokach figury

centralnej), idąc ku lewej przedstawiono scenę zapowiedzi zaparcia się, tuż obok niej usytuowano

scenę rozmnożenia chleba w Kanie, zaś po prawej stronie w niszach analogiczną scenę

przedstawiającą rozmnożenie wina oraz uzdrowienie paralityka. W niszy środkowej Chrystus stoi po

stronie lewej (brak zarostu, przesadnie „okrągła” twarz, u stóp kogut), i wykonuje gest przemowy

(ręka uniesiona, wyciągnięte dwa palce), kierując swe słowa ku stojącemu obok Piotrowi, który

podnosi dłoń w geście przeczenia. Podkreślmy statyczność sceny oraz groteskowe rysy twarzy Jezusa:

„napuchnięte” policzki, zbyt duża głowa. Brak realizmu czy może staranności wykonania, w tym

wypadku artysta próbował zatuszować przy użyciu świdra - drapowanie szat, znaczenie włosów, bród,

oczu, kącików ust i innych elementów. W przypadku sarkofagów kolumienkowych rozwiązania

formalno-stylistyczne musiały mieć ograniczony wymiar, przekaz narracyjny reliefu sprowadzał się

do czegoś, co moglibyśmy określić jako „opowieść w obrazkach”. Obecność kolumn organizujących

przestrzeń dekoracyjną w pola prostokątów lub kwadratów sprowadzała znaczenie scen

przedstawianych w niszach do roli piktogramów będących uporządkowanymi i uproszczonymi

znakami przekazu

178

. (Ilustr.21,21a)

Innych rozwiązań kompozycyjnych wymagał natomiast sarkofag zdobiony dekoracją

żłobkową. W roku 1853, w okolicach 4 kamienia milowego Via Appia Nuova w Rzymie odnaleziono

sarkofag zdobiony żłobkami, obecnie znajdujący się w zbiorach Museo Pio Cristiano i datowany na

pierwsze 30-lecie IV w.

179

(Ilustr.27) Front sarkofagu otacza trzylistwowa bordiura kwiatowa, która

wydziela po stronie prawej i lewej prostokątne pola pokryte równoległym esowatym żłobkowaniem.

Na osi środka przedstawiono scenę figuralną: Chrystus trzymający w ręku zwój przemawia do

stojącego obok Piotra przepowiadając mu akt zdrady. Kilka elementów tej sceny zaskakuje: Jezus

został przedstawiony jako kroczący młodzieniec ze spokojną uśmiechniętą twarzą, przy jego prawej

nodze stoi kogut. Natomiast postać Piotra została tutaj ukazana w sposób specyficzny: stojący w

rozkroku, przygarbiony apostoł ma twarz starego człowieka, o czym świadczą zapadłe policzki,

otwarte oczy i usta oraz grymas nie tyle może przeczenia, ile strachu na twarzy. Piotr podnosi rękę ku

twarzy. W tle przedstawiono drzewo sytuując scenę w pejzażu krajobrazowym. Powyżej w dekoracji

wieka dominuje prostokątna płyta kommemoracyjna bez napisu, trzymana przez dwa skrzydlate

geniusze: po prawej od niej przedstawiono portret zmarłej właścicielki sarkofagu (jako orantki) oraz

178

Por.: Rep. I 52, 1 tabl.18 s. 50-3, WS I, 120,tabl.180, 2,190,1/2

179

Por.: Rep. I 665 tabl. 101 s. 267 dat. pierwsze 30-lecie IV w, WS III, 13,tabl.226,2; Rep I 188 tabl. 45 s.

116-9 tzw. sarkofag Lota druga ćwierć IV w.

scenę ukazującą Adama i Ewę, po lewej widzimy schematyczny cykl Jonasza. Powodem, dla którego

zabytek ten przykuwa uwagę jest dychotomia centralnej sceny figuralnej, bowiem rzadko zdarza się,

aby Piotr był przedstawiany jako starzec. Na podkreślenie zasługuje aluzyjność tego przekazu: jest to

bez wątpienia scena zapowiedzi zaparcia się Piotra, wyparcia się swego mistrza i wiary. Lecz z drugiej

strony twarz starego, przerażonego Piotra sugeruje odbiorcy, że mamy tutaj przedstawioną scenę

ponownego spotkania Piotra i Jezusa, wiele lat później w dobie rzeźi chrześcijan za panowania

Nerona. Na drodze do Rzymu uciekający przed śmiercią starzec miał ponownie spotkać Chrystusa.

Mijając swego mistrza zadał mu sławne pytanie „Quo vadis Domine?” i słysząc odpowiedź

nauczyciela zdecydował się wrócić do Rzymu.

Bardzo ciekawe ujęcie sceny zaparcia się Piotra odnaleźć można na ścianie bocznej sarkofagu

kolumienkowego z dekoracją figuralną znajdującego się od 1954 r. w zbiorach laterańskich.

180

Otóż w

tym wypadku pole dekoracji obejmuje całą ścianę szczelnie ją wypełniając, tłem rozgrywającym się

sceny są fasady budynków, a ogólniej krajobraz miejski. Widzimy przedstawione w detalach

realistycznie oddane wieże, dachy, okna i drzwi poszczególnych budowli. Na planie pierwszym

przykuwa uwagę kolumna jońska ze stojącym na niej kogutem, po jej stronie lewej znajduje się Piotr

(brak zarostu, charakterystyczny gest przeczenia), po prawej natomiast Chrystus (wysunięte palce w

geście przemowy). Linię gruntu stojących postaci wyznacza liściasta bordiura, obiekt datowany jest na

trzecią ćwierć IV w. Na trzecią ćwierć IV w. datowany jest fragmentarycznie zachowany front

sarkofagu z dekoracją w formie drzew.

181

Nisze wydzielone były tutaj przez pnie drzew oliwnych,

które mają zbliżoną funkcję co pilastry czy kolumny w sarkofagach kolumienkowych. Sarkofag został

rozbity i zachowała się tylko górna część drzewa oliwnego. Obok z lewej pozostałości sceny

uzdrowienia niewidomego: górna część ciała zwróconego w lewo brodatego apostoła w tunice i

palium; przed nim głowa małej postaci mężczyzny, na którego oczach spoczywa prawa dłoń

Chrystusa. Z prawej strony drzewa pozostałości zapowiedzi zaparcia się Piotra: widoczna jest górna

część ciała Piotra zwrócona w prawo; na wysokości jego piersi wzniesiona w geście nauczania prawa

ręka Chrystusa (brak postaci Chrystusa). Zauważalne są wykonane w wysokim reliefie oraz grube,

ciężkie szaty z głębokimi fałdami po świdrze.

Popularność tej sceny skłania do wniosku, że kontekst historyczny powienien dominować przy

jej interpretacji. Nie ulega watpliwości, że kolejno przechodzące fale prześladowań kulminujące się w

czasach Dioklecjana odegrały tutaj pewną rolę. W kontekście ogólnym chrześcijaństwo wieku III i IV

stawało w obliczu konieczności sprecyzowania i rozbudowania dogmatyki grzechu jako takiego, gdyż

opis jahwistyczny Starego Testamentu zdawał się być niewystarczający.

180

Rep I.677,1-3 tabl. 106, s. 274-276, WS I,121,159,168,170,2,175,6,tabl.121,2/4

181

Rep. I 850 tabl. 136, WS I, tabl.140,7

Prefigurą hamartia tou kosmou, peccatum mundi jest (wśród wielu innych) postać Judasza.

182

Zwróćmy uwagę, że ten sam grzech zdrady, który dla Judasza zakończył jego haniebny żywot pętlą

wisielczą na drzewie figowym, w jakże różnym świetle jest przedstawiany, jeśli idzie o Piotra.

183

Zdradzie Judasza nadawano od samego poczatku kontekst dramatyczno-satanologiczny. Przyjęcie

takiej koncepcji zakładało istnienie „anty-boga” w postaci szatana, boga zła z jego królestwem

demonów i złych lub opętanych ludzi, a co za tym idzie swego rodzaju „anty-kościoła” z „anty

Chrystusem” na czele, toczącego odwieczną walkę z dobrem, chrześcijaństwem i Kościołem.

Koresponduje to z ideą grzechu pierworodnego, którego konkretyzacją eschatologiczną jest „król-

anioł Czeluści” demon zniszczenia, Abaddon.

184

W tym kontekście zdradę Piotra, której dopuścił sie

on pod murami Jerozolimy ulegając presji otoczenia, przyjmowano jako wyraz tragiczno-

heroistycznej sytuacji człowieka. Świat zatem był opanowany przez bezosobowe i anonimowe zło, był

spętany tragiczną niemocą w obliczu wielokształtnych determinacji Nemesis, Tyche, Fatum czy

Fortuny. Takie rozwiązanie nakładało na świadomość wczesnych chrześcijan konieczność budowania

swego człowieczeństwa w sposób heroiczny poprzez wysiłki wyzwoleńcze, poprzez unikanie

zasadzek, niewiedzy i mamideł świata. Alternatywą był coraz bardziej przerażający i realny w dobie

prześladowań obraz śmierci, lecz nie tylko cielesnej ale wiecznej: zagłady duszy, odtrącenia przez

Boga i piekła.

VII. Pojmanie Piotra

W kontekście tego, co powiedziano poprzednio zrozumiała staje się częstotliwość, z którą

napotykamy w dekoracji sarkofagów wieku III. i IV. inny motyw mocno osadzony w kontekście

historycznym epoki a mianowicie pojmanie Piotra przez żołnierzy rzymskich.

185

Ponieważ scena ta

często pojawia się i jest łatwo rozpoznawalna była już kilkakrotnie wzmiankowana przy okazji

omawiania innych motywów, w związku z czym pozwolę sobie przedstawić ją na wybranych,

reprezentatywnych przykładach.

182

J 1,29; por.: J 3,16;16,8-9; 1 J 5,19; Ap 8,20

183

W okresie teodozjańskim pojawiają się nieliczne przedstawienia samobójstwa Judasza w płaskorzeźbie

sarkofagów; por.: Koch G., op.cit.,s.178

184

Ap 9,11

185

Por.: Rep. I 6, WS I, tabl.127, I., 139,3,206,3/4; Rep. I.7, WS I, 123/4,tabl. 123,3; Rep. I.14, WS II,

270,tabl.215,7; Rep. I.15, WS I,tabl.143 I.; Rep.I.39-44; WS I, tabl.128, 2,139 I.; WS II, 228, tabl.218, 2;WS II,
250, Abb. 157(za Bosio), tabl.157 I.; WS I, 190,Abb.111, 2,293,tabl.218 I.; WS I, 128,141,tabl.96; WS I,
tabl.86,3; Rep.I.45, WS I, 102,117,160,186,188,tabl.91,9,3; Rep.I.680, WS I,24, 35,37, 131,164,2, 19,3, 15/6,
tabl.13,266,7,271,5/6; Rep.II.11; Rep.II.21,30

W zbiorach Muzeum Pio Cristiano znajduje się sarkofag fryzowy pochodzący z kościoła św.

Agnieszki w Rzymie i datowny na pierwsze 30-lecie IV w.

186

(Ilustr.9) Centralną figurą fryzu jest

postać zmarłego odzianego w tunike i pallę trzymającego w dłoni kodeks. Po jego prawej stronie

przedstawiono sceny cudu w Kanie oraz wjazdu Chrystusa do Jerozolimy. Szczególnie interesująca

jest ta ostatnia, narożna scena, gdyż ukazano Chrystusa i osiołka, na którym siedzi w specyficznej

konwencji skrótu perspektywicznego. Po stronie lewej natomiast widzimy scenę wskrzeszenia

umarłego (Chrystus-Logos, prorok Ezechiel), pojmanie Piotra przez Rzymian oraz kończącą układ cud

źródła. Pojmanie Piotra zamyka się w polu kwadratu i jego postacią centralną jest kroczący apostoł

oburącz trzymany przez żołnierzy. Piotr ma na sobie tunikę, pallę i sandały, trzyma w ręku zwinięty

zwój. Odwraca głowę do tyłu i jego spojrzenie spotyka się ze wzrokiem jednego z prowadzących go

strażników. Żołnierze ubrani są w krótkie płaszcze wojskowe i tuniki, na głowach mają czapki. Jeden

przy pasie ma kij lub pałkę. Artysta starał się nadać przedstawianej scenie znamiona dynamiki, ruchu,

co uzyskał dzięki głębokiemu reliefowi i układowi fałdów szat. Gra światłocienia stwarzała u

odbiorcy wrażenie dramatycznego pojmania, w której strażnicy siłą prowadzą opierającego się,

szarpiącego wręcz Piotra.

Inny przykład odnaleść na innym obiekcie należącym do zbiorów muzeum.

187

(Ilustr.10)

Podobnie jak poprzednio jest to sarkofag fryzowy, pochodzący z Rzymu i powstały w pierwszym 30-

leciu IV w. Tym, co uderza w porównaniu z zabytkiem wcześniejszym jest schematyczność a zarazem

swoboda z jaką rzeźbiarz rozplanował układ poszczególnych scen. Po środku przedstawił zmarłego

jako oranta, modlącego się przez podniesienie rąk ku górze. Ta postać została w pewnym sensie

wyróżniona, co miało niekorzystny wpływ na harmoniczność całości przedstawienia, gdyż figurę

zmarłego-oranta otacza plama pustki dekoracyjnej. Po jego stronie prawej znajduje się rozmnożenie

chleba w Kanie Galilejskiej oraz wskrzeszenie Łazarza. Po lewej uzdrowienie paralityka, scena

pojmania Piotra i cud źródła. Niesymetryczność i brak harmonii, o którym wspomniałam związany

jest z tym, że scena uzdrowienia paralityka została sztucznie „wepchnięta” pomiędzy postać centralną

i motyw pojmania stojący za nią. Ponieważ artyście zabrakło przestrzeni postać Chrystusa w tej scenie

nakłada się w rzucie perkpektywicznym na postać żołnierza przynależnego do kolejnego motywu.

Pojmanie Piotra artysta przedstawił, chciałoby się rzec w standardowy sposób: po środku kroczący

apostoł jest prowadzony przez dwóch strażników. Postacie odziane są jak poprzednio w płaszcze i

tuniki. Piotr spogląda przed siebie, jest spokojny, opanowany. Program dekoracyjny zabytku nie

zakłada obecności tła komozycyjno-pejzażowego w postaci drzew bądź innych o podobnej funkcji

elementów - postacie i towarzyszące im wydarzenia ukazano w sporych od siebie odstępach na

gładkim polu płyty, co w niekorzystny sposób uwypukla wszelką dysharmonię w rozkładzie scen.

186

Rep. I.14 tabl. 5, WS II, 270,tabl.215,7

187

Rep. I 15 tabl.5, WS I, tabl.143 I.

Kolejny zabytek to sarkofag z dekoracją figuralną wykonaną w płaskim reliefie na bocznych

stronach i na wieku, po obydwu stronach tablicy inskrypcyjnej.

188

(Ilustr.6) Cechą chrakterystyczną

tego obiektu jest napis na tablicy inskrypcyjnej w brzmieniu: „Sabino/ coniugi/qui vixit/ ann(os)

XLIIII m (enses) X d(ies) XIII b(ene) m(erenti) in pace.” Na górnej listwie krawędzi skrzyni doddano:

„d(epositus) VI k(alendas) Mai”. Na skrzyni na środku strony frontowej ukazano orantkę w tunice i

palium; za nią stoją do połowy zasłonięte postacie męskie (apostołowie), z prawej strony brodaty, z

lewej młody, zwróceni w jej stronę. Z prawej strony obok grupy środkowej uzdrowienie

niewidomego: młody Chrystus odwrócony w prawo, w tunice z rękawami, palium, sandałach, w lewej

ręce trzyma zwój książki, dwa palce prawej ręki natomiast na oczach stojącego przed nim małego

niewidomego, który wyciąga ręce w geście prośby. Za niewidomym brodaty stoi apostoł patrzący w

lewo, w tunice i palium, z lewą ręką ukrytą w płaszczu zaś wskazujący palec prawej jego ręki jest

uniesiony do brody w geście zdziwienia. Dalej po prawej stronie rozmnożenie chleba: Chrystus stoi

frontalnie, lewą ręką błogosławi kosz z chlebem, prawa miskę z rybami, które z lewej strony trzyma

młody apostoł, z prawej brodaty. U stóp apostołów po trzy pełne kosze z chlebem; na drugim planie

obok Chrystusa z lewej i prawej strony po jednej młodzieńczej głowie, widzianej z profilu,

odwróconej w wewnętrzną stronę. Na zewnętrznej krawędzi z prawej strony wskrzeszenie Łazarza:

młody Chrystus patrzy w prawo, w lewej ręce zwój książki, w uniesionej prawej laskę. Na przeciw

niego w grobowcu (aedicula) na wysokim schodkowym podwyższeniu mumia Łazarza; przed

grobowcem u stóp Chrystusa klęczy Maria, siostra Łazarza, w naciągniętej na głowę palli i z rękami

wyciągniętymi w geście prośby. Na lewo obok grupy środkowej przedstawiono cud w Kanie

Galilejskiej: Chrystus w lewej ręce trzyma zwój książki, prawa wyciągnięta, a w niej kij, którym

dotyka kulistego naczynia (obok jeszcze pięć takich naczyń). Za Chrystusem rysuje się głowa

mężczyzny z profilu, patrząca w prawo. Dalej w lewo aresztowanie Piotra: Piotr idący w prawo, w

tunice z rękawami, palium, sandałach, w prawej ręce trzyma laskę, eskortowany z prawej i lewej

strony przez żołnierzy w czapkach skórzanych, krótkich przepasanych tunikach z rękawami,

płaszczach na ramiona trzymających zewnętrznymi rękami Piotra za prawe ramię i za lewe

przedramię. Na lewej zewnętrznej krawędzi pas zamyka cud Piotra u źródła. Na wieku przedstawiono

scenę polowania. W prawo obok tablicy widzimy dwóch myśliwych w krótkich tunikach niosących na

drągu na ramionach sieć z upolowanym dzikiem; ten z prawej prowadzi psa na smyczy. Z prawej

rośnie drzewo i w jego strone podąża myśliwy galopujący konno, nad nim myśliwy idący piechotą z

dzidą na ramieniu; na zewnętrznej krawędzi drzewo. Z lewej obok tablicy przed wizerunkiem

nagrobnym, trzymanym z lewej i prawej strony przez nagich geniuszy, popiersie ze zwojem książki w

lewej ręce. Stylistykę zabytku chrakteryzują wysmukłe postacie o giętkich taliach formujących się w

188

Rep. I.6 tabl.2, WS I, tabl.127, I., 139,3,206,3/4

rząd figur ciasno przysuniętych jedna do drugiej (jedna ma nogi na nogach drugiej). Artysta

preferował silny uschematyzowany układ fałd i przedstawiał drapowanie jako wywiercone rowki (tzw.

negatywny styl fałdowy). Są widoczne otwory po świdrze i krótkie wiercienia w lokach brody i

włosów, u nasady palców i w kącikach oczu oraz ust. Co ciekawe, na froncie zabytku przedstawiona

jest orantka, podczas gdy zgodnie z napisem w sarkofagu został pochowany mężczyzna. Obiekt datuje

się na pierwszą ćwierć IV w.

189

Wspomniałam już poprzednio, że kontekst historyczny dominuje w interpretacji motywu.

Cesarstwo rzymskie uznawało tolerancję religijną. Poza sporadycznymi prześladowaniami, dość

spokojny okres drugiej połowy II. w i początków wieku III przyniósł ogromny rozrost

chrześcijaństwa, które rozrszerzało się nie tylko w terenie ale także wśród rodów patrycjuszowskich.

Chrześcijaństwo mocno okrzepło i zaczęło rozbudowywać swą organizację hierarchiczna, kiedy w

roku 250 doszło do pierwszej konfrontacji pomiędzy nim a państwem. Pierwsze powszechne

prześladowania zainicjował cesarz Decjusz (249-250). Rzym III wieku był wstrząsany przez

wydarzenia polityczo-gospodarcze a samo państwo przeżywało poważny kryzys. Decjusz w ramach

reform politycznych postanowił przywrócić blask cesarstwu opierając sie na tradycji starorzymskiej i

pogaństwie. To było przyczyną wydania walki wszystkim religiom, a zwłaszcza chrześcijańskiej,

która najbardziej się rozszerzyła. W roku 249/50 został wydany cesarski edykt o składaniu ofiar

bogom rzymskim przed komisją, co miało w zamyśle twórców być jednoznaczną manifestacją

oddania obywateli dla państwa i tradycji. Ci, którzy złożyli ofiarę otrzymywali zaświadczenia

„libellus sacrificationis”. Dla opornych stosowano róznorodne kary: więzienie, tortury, deportację,

ścięcie, spalenie i inne. Prześladowanie objęło administracyjnie obszar całego państwa. W tym okresie

Kościół po raz pierwszy stanął w obliczu problemu tzw. lapsi, „upadłych” chrześcijan, którzy wyparli

się wiary. W czerwcu 251 cesarz Decjusz zginął na polu walki z Gotami dzięki czemu prześladowanie

ustało.

Kolejne, drugie prześladowanie miało miejsce za panowania cesarza Waleriana (253-260). W

tym przypadku cesarz, który początkowo sprzyjał chrześcijanom, zdecydował się wszcząć z nimi

walkę na skutek intryg Makriona. Edykt wydany w 257 r. nakazywał biskupom, kapłanom i diakonom

pod karą wygnania złożenie ofiar bóstwom. Ten sam dokument zabraniał chrześcijanom wstępu na

cmentarze i zebrań religijnych pod karą śmierci. W tym właśnie czasie doszło do masowych mordów

w Afryce, kiedy to wrzucano chrześcijan do dołów i zakopywano żywcem („massa candida”

św.Augustyna).

190

Podobnie jak poprzednio kres prześladowaniom przyniosła tragiczna śmierć cesarza

w niewoli perskiej (259 r.). Prześladowanie za cesarza Dioklecjana było największym, najdłużej

189

Por.: Rep. I 943 tabl 150, WS I,167,189,tabl.155,3; fragment frontu wieka drugie 30-lecie IV w.

190

Kumor B., Historia Kościoła, t.I., Starożytność chrześcijańska, Lublin 2001, s.48, por.: ibidem: s.31-54, 86-

trwającym, najbardziej krwawym i systematycznym wśród wszystkich. Bezpośrednią jego przyczyną

były powtarzajace się w wojsku wypadki odmawiania przez rekrutów chrześcijańskich kultu cesarza

jako boga, jednakże rzeczywiste powody restrykcji leżały w naturze reform politycznych Dioklecjana,

systemu tetrarchii i odnowy państwowej, bowiem wszystko co nierzymskie i niepogańskie miało

przestać istnieć. Walka cesarstwa z „sektą nazarejczyków” przeszła kilka faz w tym okresie, cesarz

wydał kilka dekretów. Pod względem społecznym chrześcijaństwo zostało zdegradowane a jego

wyznawcy zaliczeni do stanu niewolniczego. Zostali pozbawieni praw obywatelskich, byli

deportowani; powszechnie stosowano wobec nich trotury: głodzenie, palenie na stosie, mrożenie,

przecinanie żył, okaleczanie. Zsyłano chrześcijan do robót w kopalniach, na galery lub na śmierć.

Początek wieku IV przyniósł koniec prześladowań – na zachodzie w 305 r., na wschodzie w 311 r.

Nie możemy kontekstu historycznego pominąć w analizie motywów, którymi operuje sztuka

chrześcijańska w tym czasie. Sarkofagi powstałe na przełomie III/IV wieku są milczącym zapisem

burzliwych wydarzeń, w których centrum stało chrześcijaństwo i jego wyznawcy. Popularność scen z

przedstawieniem zapowiedzi zdrady Piotra czy jego pojmania przez Rzymian to zjawisko, które

moglibyśmy określić jako aluzyjną, symboliczną apologię chrześcijaństwa. Dzieło sztuki stało się

zapisem świadomości doznawanych krzywd i cierpień, które powodowały wśród samych chrześcijan

wzrost niechęci a nawet nienawiści i wrogości do cesarstwa. Powstała w okresie pierwszych

prześladowań Apokalipsa św. Jana wskazuje jak nieprzejednana wrogość zaistniała między Kościołem

a cesarstwem, Rzymem-Babilonem jako „macierzą nierządnic i obrzydliwości ziemi [...] pijaną krwią

świętych i krwią świadków Jezusa.”

191

VIII. Męczeństwo św.Piotra

Sceny wiążące się z martyrium Piotra nie należą, co prawda do szerko rozpowszechnionych,

lecz tym co cieszy, jest fakt, że odnaleźć je możemy w dekoracji obiektów uznawanych powszechnie

w literaturze przedmiotu za arcydzieła płakorzeźby sepulkralnej.

W roku 1925 w trakcie wykopalisk na małym cmentarzu przy bazylice św.Piotra w Rzymie

odnaleziono fragmentarycznie zachowany front sarkofagu z dekoracjąformie drzew, który zdobył

sobie póżniej w literaturze miano sarkofagu Pasji a datowanego na trzecią ćwierć IV w.

192

Pierwotnie

front zabytku był podzielony na pięć nisz, które były wydzielone przez pnie drzew oliwnych, których

gałęzie i korony splatały się tuż poniżej wieka.

191

Ap 17,5-6

192

Rep. I 215 tabl. 49, WS I,125,158,160,164,tabl.142,2

Zewnętrzna nisza z lewej była obramowana przez dąb z prawej, z jaszczurką i ślimakiem na pniu i

oliwkę z lewej, na wierzchołkach drzew ukazano ptaki. Pod nimi na skale siedzi Bóg Ojciec,

zwrócony w prawo w tunice, nogi założone jedna na drugą, w leżącej na kolanach lewej ręce trzyma

zwój książki, prawą natomiast ma uniesioną w geście przemawiania. Na prawo od niego zwróconych

w jego stronę stoi dwóch młodzieńców - Kain i Abel. Kain trzyma w ręku snopy, Abel zaś koźlątko.

Drugą niszę tworzą drzewa oliwne z ukrytymi w gałęziach ptakami. Sceną przedstawioną jest

martyrium Petri: Piotr kroczy w lewo, górna część ciała ukazana została frontalnie, ręce skrzyżowane

na wysokości środka ciała, ubrany w tunikę i palium, z każdego boku zwrócony do niego żołnierz w

krótkiej tunice z rękawami i płaszczu na ramionach, żołnierz z prawej nosi na biodrach miecz, ten z

lewej w rozpięciu tuniki na udzie trzyma za łodygę liść winorośli. Jeden z żołnierzy trzyma lewą rękę

na lewym przedramieniu Piotra, drugi unosi w prawej ręce miecz. Zabytek jest niekompletny, lecz w

niszy środkowej widzimy krzyż z wieńcem i monogramem Chrystusa (ułamany). Z prawej i z lewej

strony u stóp krzyża siedzi żołnierz w hełmie, pancerzu łuskowym, krótkiej tunice i płaszczu na

ramionach, ten z prawej opiera głowę pochyloną do przodu na prawej ręce, ten z lewej opiera

zwróconą do tyłu lewą rękę na włóczni. O siedzenie żołnierza z lewej oparta tarcza. W czwartej niszy

ukazano męczeństwo Pawła. Ostatnią niszę zrekonstruowano fragmentarycznie. W reliefie dominują

tutaj wysokie, smukłe postacie w swobodnej postawie, odziane w szaty z naturalnym układem fałd.

Źrenice figur zostały wywiercone świdrem, którego ślady widoczne są także u nasady włosów, w

brodzie, u nasady palców, w opadających częściach szat, w liściach. Sarkofag Pasji uznawany jest za

przykład tzw. stylu pięknego i jest datowany na trzecią ćwierć IV w.

193

Sarkofag Iuniusa Bassusa jest z kilku powodów zabytkiem szczególnym. Jest jednym z

nielicznych obiektów, których datowanie zostało ustalone co do roku i dzięki czemu możliwe stało się

datowanie innych sarkofagów.

194

(Ilustr.34,34c) Ważkim elementem jest fakt, że zabytek można

zaliczyć do grupy arcydzieł rzeźbiarstwa epoki w której powstał, a precyzja jego wykonania nie

ustępuje głębi przekazu, którego jest nośnikiem. Sarkofag Iuniusa Bassusa jest sarkofagiem

kolumienkowym, dwupasowym w dekoracji którego nisze układają się jedna nad drugą; jest ich pięć

w każdym z rzędów. Zabytek posiada rozbudowaną dekorację elementów drugorzędnych: spiralne

kanelury korynckich kolumienek, elementy dodatkowe wolut. Pomiędzy interkolumniami, powyżej

architrawów możemy dostrzec palmety, kwiaty lotosu, liście akantu, rozety. Linie architrawów zdobią

rzędy kimationów i wić akantowa. Towarzyszą temu drobne elementy dalsze jak ślimaki na

kolumnach, jaszczurki czy eroty zaplątane w liście akantu. Sceny przedstawione w niszach są

193

Por.: Rep. I 358, WS I, 158,160,178, tabl.141,1

194

Rep. I 680, WS I,24,35,37,131,164,2,19,3,15/6,tabl.13,266,7,271,5/6; zabytek został wydatowany na

podstawie napisu w brzmieniu: „ Iun[ius] Bassus v[ir] c[larissimus], qiu vixit annis XLII, men[sibus] II, in ipsa
praefectura urbi neofitus iit ad deum VIII kal[endas] Sept[embris] Eusebio et Ypatio coss [tj.consulibus ; tzn.
359 A.D.]”; por.: Koch G., op.cit. s.38, 44, 46, 75, 78, 85 nn, 284 nn, 295 nn, 395nn

pełnoplastycznymi grupami rzeźbiarskimi, których modelunek i wymiary są w zgodzie z założeniami

kanonów rzeźbiarskich; postacie są zróżnicowane pod względem strojów, mimiki i gestykulacji oraz

ogólnej ekspresji ruchowej. Z drobnymi detalami ukazano wszelkie elementy dodatkowe tworzące

klimat poszczególnych wyobrażeń: grzywy lwów (prorok Daniel), liście drzew w scenie edenicznej i

we wjeździe Chrusytusa do Jerozolimy, taborety, naczynia, elementy uzbrojenia oraz element tła

(zarys okien pomieszczenia w scenie sądu Piłata). W poszczególnych niszach ukazano: w niszach

środkowych górnej i dolnej Traditio legis oraz wjazd Chrystusa do Jerozolimy. (Ilustr.34a) W górnym

pasie po prawej od sceny centralnej prowadzenie Jezusa na sąd Piłata i sam sąd Piłata (w niszy

narożnej). Po drugiej stronie męczeństwo Piotra oraz ofiarę Abrahama. W dolnym pasie, w

analogicznym układzie po prawej od wjazdu do Jerozolimy widzimy proroka Daniela pomiędzy lwami

i męczeństwo Pawła po drugiej stronie pasa scena w ogrodzie rajskim–Adam i Ewa pod drzewem oraz

nieco dalej historia Joba. Interesujący nas motyw ukazano w stereotypowy sposób: Piotr jest

prowadzony przez uzbrojonych żołnierzy – zwracają uwagę bogate drapowania szat. Zwróćmy uwagę

na jeden fakt podstawowy: w scenach męczeństwa tak Piotra, jak i Pawła nigdzie artyści nie odważyli

się ukazać krzyży, na których wedle tradycji mieli umrzeć apostołowie. Nie licowało to z godnością i

wagą ich śmierci, tym bardziej że śmierć krzyżowa była w świetle prawa rzymskiego przeznaczona

dla pospolitych kryminalistów. Zawsze zatem kiedy ukazywano apostołów w scenach

martyrologicznych, akcent spadał na moment w którym podążają oni na śmierć, idąc śladami swego

mistrza, nigdy zaś na bestialski i haniebny, a przez to wstydliwy w odbiorze późnoantyczego odbiorcy

akt śmierci.

Nie wchodząc w kwestie sporne pomiędzy badaczami katolickimi i protestanckimi, co do

pobytu Piotra w Rzymie i charakteru jego tamtejszej działalności, zaznaczmy, że najwcześniejszą

datowaną wzmianką o pobycie Piotra w Rzymie jest przekaz Dionizjusza z Koryntu. Napisał on list do

biskupa Rzymu Sotera (166-174) z podziękowaniami za finansowe wsparcie udzielone mu przez

gminę rzymską. Fragment tego listu cytuje Euzebiusz.

195

Dionizjusz podkreśla w nim bliskość

kościołów Rzymu i Koryntu, wynikającą z posiadania wspólnych założycieli Piotra i Pawła (powtarza

to później Ireneusz w odniesieniu do Rzymu).

196

Przybył tam najprawdopodobniej między rokiem 54 a

58 najpóźniej zaś w 63.

197

Właśnie w Rzymie Piotr (i Paweł) mieli zetknąć się z herezją Szymona

Maga, któremu później przypisywano zapoczątkowanie herezji gnostyckiej. Dzieje Apostolskie

opowiadając o Szymonie akcentują jego popularność w Samarii i tam też sytuują ów konflikt, którego

głównym aktorem, obok Piotra miał być Filip.

195

Euzebiusz z Cezarei, op.cit., II 25,8

196

Ireneusz z Lugdunum, Zdemaskowanie i odparcie fałszywej gnozy,[w:] Michalski M., Antologia literatury

patrystycznej, t. I, Warszawa 1975, s. 160

197

Grant M., Święty Piotr, Warszawa 2001, s.145

Dzieje Apostolskie milczą o męczeńskiej śmierci Piotra. Świadectwo o jego męczeńskiej śmierci

przekazał Klemens Rzymski w swym liście datowanym na 96 rok, kiedy żywa była jeszcze pamięć

prześladowań Nerona: „Z powodu zazdrości i zawiści najwięksi i najwspanialsi z nich [...] zaznali

wielu prześladowań i potykali się aż do śmierci. Popatrzmy na świętych Apostołów: Piotra nie raz i

nie dwa, ale wiele razy spotkała ciężka próba z powodu niegodziwej zazdrości a złożywszy w ten

sposób swoje świadectwo, odszedł do chwały, na którą także dobrze zasłużył.”

198

Przez lata trwała

dyskusja wśród badaczy tycząca się męczeństwa Piotra, miejsca jego pochówku i wszelkich aspektów

z tym związanych.

199

Bardzo trafne podsumowanie tych trwających blisko wiek i nierozstrzygniętych

do dziś sporów dał M.Grant pisząc: „W watykańskiej dzielnicy Rzymu, przynajmniej od lat 160-170

istniało miejsce uważane za grób Piotra. Konstantyn Wielki (306-337) musiał być przekonany o jego

autentyczności, skoro nie bacząc na trudności nękające państwo podjął dzieło wzniesienia tam

okazałej bazyliki poświęconej apostołowi. [...] Pozostaje kwestią otwartą, czy było to istotnie miejsce

jego pochówku. Budowniczowie grobowca [z lat 160-170] z pewnością nie mieli takich wątpliwości,

ale czy mieli rację nie wiemy.”

200

198

Klemens Rzymski, List do Kościoła w Koryncie, 5 [w:] Ojcowie Apostolscy, przeł. Świderkówna A.,

Warszawa 1990, s. 23-25

199

Por.: Grant M., op.cit, s.150

200

Grant M., op.cit.,s.152-153

Motywy alegoryczno-profetyczne

XI. Scena czytania - Piotr zajęty lekturą pomiędzy drzewami

W scenie określanej w literaturze jako „Piotr zajęty lekturą pod drzewami” widzimy siedzącą

brodatą postać apostoła trzymającego w rękach rozwinięty zwój księgi.

201

Piotr siedzi w cieniu drzew,

na ogół dwóch, usytuowanych antytetycznie, przez co scena zawiera się w polu kwadratu. W scenie

tej apostołowi towarzyszą żołnierze rzymscy, z których jeden stoi obok drzewa, drugi natomiast siedzi

pomiędzy konarami drzewa, pod którym znajduje się Piotr i z ciekawością zagląda w czytany przez

niego zwój. Scena bardzo rzadko pojawia się na sarkofagach, co więcej nie dysponujemy żadnym

konkretnym źródłem literackim pozwalającym na merytoryczne, jednoznaczne wyjaśnienie jej

znaczenia. To właśnie doprowadziło do tego, że latach minionych w literaturze przedmiotu trwała

ożywiona dyskusja dotycząca jej interpretacji, a może raczej stopnia precyzyjności we współczesnej

interpretacji sztuki sarkofagowej. Cześć badaczy pozostaje na stanowisku, iż jest to motyw

nieposiadający jakiegoś konkretnego odniesienia w Piśmie Świętym (co otwiera szerokie pole

interpretacyjne), część uczonych przyjęła założenie, że mamy tutaj do czynienia zasadniczo z wariacją

artystyczną sceny przedstawiającej uwięźnie Piotra, lecz poddanej pewnej modyfikacji (dodanie

drzew, zwoju), bądź wcześniej występujących motywów pogańskich (motyw filozofa w otoczeniu

Muz).

202

Wyobrażenie to należy do rzadko występujących i nigdy nie występuje samodzielnie

stanowiąc jeden z elementów składających się na dany program dekoracyjny zabytku. Odnaleźć je

możemy na sarkofagu dwufryzowym z muszlą portretową datowanym na drugą ćwierć IV wieku.

203

(Ilustr.16)

Centralnym elementem programu dekoracyjnego jest muszla z portretami pary małżeńskiej,

posiadaczy sarkofagu. Mężczyzna odziany jest w tunikę, dalmatykę i togę kontabulowaną, w ręku

trzyma zwój. Kobieta obok natomiast odziana jest w tunikę i pallę, usytuowana nieco w tyle dłoń

trzyma na ramieniu męża. Ze względu na stan zachowania zabytku większa część muszli została

zrekonstruowana. Powyżej muszli w górnym pasie dekoracji widzimy następujące sceny: ofiara

Abrahama, wskrzeszenie młodzieńca z Naim oraz rekonstruowana przez Stygera scena pojmania

czytającego Piotra. Zwróćmy uwagę, że w tym układzie scena jest umieszczona tuż przy samej

201

Por.: Rep.I.42,WS I,190,Abb.111,2,293,tabl.218 I.; Rep. I.45,WS I, 102,117,160,186,188, tabl.91, 9,3

również (?) I.262, WS I,190,tabl.155,5

202

Koch G., op.cit, s.185; por.: Wischmeyer W., Die Petrus-Leseszene als Beilspiel fur die christliche Adaption

eines vorgegebenen Bildtypus, [w:] Kerygma und Logos, Festschrift C. Andersen, 1979, s.482-495

203

Rep. I.42, s.37-39, WS I, 190, Abb.111, 2,293,tabl.218 I.

krawędzi. Jest to scena grupowa której postacią centralną jest Piotr odziany w tunikę, płaszcz i

sandały, stojący w otoczeniu grupy żołnierzy rzymskich. Apostoł trzyma w jednej z rąk zwój, za

drugą natomiast jest prowadzony przez żołnierza. Inny z żołnierzy kładzie dłoń na jego ramieniu. W

głębi sceny, w rzucie perspektywicznym widzimy twarze stojących żołnierzy, które zostały

uchwycone w płaskim reliefie. Artysta skupił się na szczegółowym oddaniu detali ubioru postaci. Jeśli

idzie o kompozycję całości obiektu to, w lewym górnym pasie dekoracji zabytku widzimy nastepujące

wyobrażenia: Mojżesz otrzymujący prawa z ręki Boga, dalej uzdrowienie niewidomego przez

Chrystusa, tuż obok scena zapowiedzi zaparcia się Piotra: postacią centralną jest Chrystus, na lewo

znajduje się stojący, uchwycony z profilu Piotr, który wykonuje charakterystyczny gest zaprzeczania,

w ręku trzymając rozwiniety zwój księgi; pomiędzy tymi dwoma postaciami w tle niewielka postać

koguta. Tuż obok tej sceny sytuuje się wskrzeszenie Łazarza. W dolnym pasie, centralnie pod muszlą:

prorok Daniel jako orant pomiędzy dwoma antytetycznie posadowionymi lwami. Spoglądając w

prawo widzimy scenę rozmnożenia chleba, tuż obok uzdrowienie trędowatego. Z drugiej strony idąc

od grupy środkowej widzimy scenę uzdrowienia cierpięcego na krwotok, tuż za nią cud wina w Kanie

Galilejskiej. Obok scena pojmania Piotra: Piotr z głową zwrócona do tyłu jest prowadzony za ręce

przez dwóch żołnierzy. Scena zamykająca kompozycję z tej strony pasa to cud źródła dokonywany

przez Piotra. Zwróćmy uwagę na specyficzną kombinację ikonologicznych substytutów symboli

eucharystii, jakimi są sceny rozmnożenia chleba i wina oraz motywów znajdujących swe odniesienie

w ogólnym kontekście uzdrowienia, powrotu do zdrowia, odnowienia. To sugeruje i dookreśla

wymowę całości kompozycji. Dodajmy, że mamy tutaj także scenę cudu źródła, którą możemy

określić jako symbolicznie ukazany sakrament chrztu oraz interesującą nas najbardziej w tym

momencie scenę czytania pisma przez Piotra. Symbolika tych motywów daje nam przybliżone

wyobrażenie, jakie nadzieje zmarli właściciele sarkofagu wiązali z ponownym przyjściem mesjasza.

Wydaje się właściwym stwierdzenie, iż całość egzystencji niematerialnej, pośmiertnej człowieka,

chrześcijanin późnego antyku upatrywał w treści sakramentów chrztu i eucharystii, popartych lekturą

Pisma Świętego. Choć dzisiaj mogłoby to stwierdzenie wydać się truizmem, współczesne ruchy

neokatechumalne starają się nawiązać do tych pierwotnych korzeni dogmatyki chrześcijańskiej.

Kolejnym i zasługującym na szczególną uwagę zabytkiem jest dwupasowy sarkofag fryzowy

datowany na drugie trzydziestolecie IV wieku a znany szerzej w literaturze jako tzw. sarkofag braci.

204

(Ilustr. 19,19a) Obiekt ten, od 1860 r. znajdujący się w zbiorach Muzeum Laterańskiego, posiada

bogatą literaturę komentującą znaczenia ikonologiczne i wzajemne powiązania wystepujących w jego

dekoracji scen.

205

Elementem centralnym jest muszla z pełnoplastycznymi portretami dwóch

mężczyzn odzianych w togi. Jeden z nich trzyma w ręce zwinięty zwój. W górnym fryzie

204

Rep I. 45, s.43-45, WS I, 102,117,160,186,188, tabl.91, 9,3

205

Por.: Rep.s.45 - tam dalsza bibliografia

dekoracyjnym po stronie prawej przedstawiono ofiarę Abrahama, dalej po prawej scena grupowa sądu

Piłata. Po stronie lewej Mojżesz otrzymujący prawo z ręki Boga, kolejno scena zapowiedzi zaparcia

się Piotra oraz wskrzeszenie Łazarza. Sceną dominującą w dolnym fryzie jest umieszczona centralnie

pod muszlą portretową scena Piotra czytajacego zwój, natomiast po stronie prawej widzimy

uzdrowienie ślepego przez Chrystusa oraz rozmnożenie chleba w Kanie. Po lewej stronie

przedstawiono proroka Daniela w pozie oranta stojacego pomiędzy lwami, scenę grupową pojmania

Mojżesza oraz zamykającą z tej strony kompozycję, scenę cudu źródła dokonywanego przez Piotra.

Zwraca uwage szczegółowość oddania detali ubioru, fryzur, prawidłowe proporcje postaci oraz

staranny, głęboki relief. Z naszego punktu widzenia zabytek ten jest o tyle istotny, że prezentuje w

formie „klasycznej” interesującą nas scenę. Została ona opisana na wstępie niniejszego rozdziału i

możemy przyjąć, że jest to zabytek z najpełniej rozbudowaną ten motyw. Naturalnie znane są także

inne sarkofagi prezentujące motyw, pochodzą one głównie z południowej Galii. Zabytki pochodzące z

prowincji datowane są na późny okres konstantyński ora czasy po konstantyńskie i początek wieku

206

W tym momencie chciałabym zająć się bardziej ogólnymi symbolicznymi odniesieniami tego

motywu.

207

W powstawaniu obrazu Kościoła, jego koncepcji i języka, którym się mówi o nim, główną

rolę odegrały naturalne podmioty ludzkie: świat osoby jednostkowej, rodzina, dom, grupa, wieś,

gmina, ród, plemię, naród, państwo, imperium. Pojęcie Kościoła - zgromadzenia kultycznego

kształtuje się zawsze na osi: osoba-osoby. Ten drugi biegun, społeczny jest niejako docelowy. Bardzo

dobrze powyższe stwierdzenie ilustruje przykłady reliefu sarkofagowego właśnie z motywem

czytającego Piotra, jest to bowiem nic innego jak obraz zgromadzenia. Jest to obraz młodego kościoła,

wspólnoty gromadzącej się wokół apostoła i czytanego przez niego Pisma o tyle paradoksalnej, bo

stworzonej z pierwiastków wzajemnie się zwalczajacych. W tym uniwersalnym znaczeniu nie jest

istotne czy mamy do czynienia z ekklesia w Grecji, kahal w hebraiźmie, sangha w buddyzmie, millet

na Bliskim Wschodzie czy societas w Rzymie. Zwróćmy uwagę, że analizowany motyw uwypukla

pewne cechy szczególne wczesnochrześcijańskiego rozumienia terminu „kościół”, ekklesia. Piotr

trzyma w ręce zwój pisma, chrystianizm oznacza bowiem na pierwszym planie nie tyle aspekt

moralny i społeczny, ile raczej naukę, konkretnie – naukę Jezusa Chrystusa. Od końca II. wieku

zaczęło się rozwijać pojęcie chrześcijaństwa jako społeczności, społeczeństwa, zbiorowości ludzi:

etaireia, societas, a później także polis, civitas. Dokonywało się to jako naśladowanie, przynajmniej

częściowe, społecznych struktur świata (imitatio mundi), zwłaszcza Imperium Romanum (imitatio

206

Koch G., op. cit., s.186 –z obszarów prowincji łacznie osiem zabytków w znacznym stopniu zachowanych

fragmentarycznie

207

Prócz obiektów już wymienionych motyw odnajdujemy także na niewielkim fragmencie datowanym na

pierwsze 30-lecie IV wieku (Rep I 262, s.146, WS I,190, tabl.155,5)

imperii). Pojawienie się a tle żołnierzy rzymskich czy to zaglądajacych w zwój piotrowy czy też

prowadzących go jako skazańca unaocznia nam fakt podstawowy, że świat, zwłaszcza Imperium

Romanum, mimo sprzeciwu wobec niego ze strony chrześcijaństwa, w istocie stworzył pewien grunt

pod chrześcijaństwo: praeparatio christianitatis, praeparatio ecclesiae. Niewątpliwie motyw Piotra

czytającego zwój odnosi się kontekstowo do pojęcia „ludu Bożego”, rozumianego jednakże bardziej

uniwersalnie i szerzej niż obecnie.

Sięgajac wstecz, podstawową prefigurą Kościoła chrześcijańskiego był izraelski „lud Boży”

czy „naród Boży”określany jako am JHWH, ethnos Theou, laos Kyriou, populus Dei. W Starym

Testamencie nazwa am Jahwe mieści w sobie szczególną ideę eklezjologiczną. Jej filarami są

stwierdzenia, iż naród izraelski jest ludem wybranym przez samego Boga. W tym ujęciu

ekskluzywizm leży u podstaw założenia. Jest to lud kreowany przez samego Boga na scenie świata i

historii oraz przeznaczony do odegrania szczególnej roli i misji religijnej. Kolejnym z elementów jest

twierdzenie, że zasada życia Izraela jest pełnienie woli Jahwe, która jest prawem najwyższym

człowieka – jest to zatem lud Prawa, lud Tory. Prócz tego jest to naród, przez którego wszystkie

narody ziemi mają osiągnąć boskie błogosławieństwo. Koncepcja Izraela jako narodu soteryjnego jest

szczególnie mocno eksponowana w proroctwach Izajasza: „w tobie będą błogosławione wszystkie

narody ziemi”.

208

Wreszcie jest to naród bytujący na ziemi, lecz transcendujący ku nieskończoności,

królestwu Bożemu i w tym znaczeniu jest to naród eschatologiczny, czyli ten, który wyda mesjasza.

Nowy Testament przejął w zasadzie wszytkie prawdy o ludzie bożym ze Starego Testamentu,

z tym że odniósł je do ludzi wierzących w Chrystusa-Mesjasza, wywodzących się z różnych etnosów i

narodów lecz w połączeniu z Izraelem tworzących nową jakość – natio christiana.

209

Zwróćmy

uwagę, iż naród chrześcijański jest to empiryczny i konkretny naród w sensie etniczno-historycznym.

Jego podstawowym wyznacznikiem jest to, że przyjął chrześcijaństwo i odrzucił pogaństwo –

przynajmniej w znacznej swej części - został ochrzczony i stał się podmiotem Kościoła. Idea, że każdy

naród ochrzczony jest Kościołem partykularnym tkwiła mocno już w Ewangelii Mateusza, przede

wszystkim w motywie ewangelizacji wszystkich narodów, panta ta ethne, czyli tworzenia „ucznia

zbiorowego” z każdego poszczególnego narodu.

210

Jednakże koncepcja ta uwydatniła się jeszcze

bardziej w kontekście populus romanus, niejako cesarskiego, imperialnego, państwowego „narodu

ponadnarodowego” czy „ludu ponadludowego”. Mimo różnorodności testamentowych figur Kościoła,

rysuje się wspólny obraz na który składa się określona zbiorowość ludzi, grupująca sie wokół znaków-

208

Por.: Ga 3,8; Rdz 12,3;18,18

209

Mt 12,21; 21,43; 28,19; Łk 2,32; 7,5; Dz 2,5; 4, 10; 12,11; 13, 17-24; 15,14; 20,28; Rz 4,17; 9,25; 2 Kor 6,

16; Flp 3,3; 1 P 2, 9; Ga 3, 16; Ap 13, 1-7

210

Np.: Mt 28,19-20

symboli Boga, słuchająca jego przekazu - słowa Bożego oraz sprawująca kult dla jego uczczenia oraz

własnego odrodzenia duchowego.

211

Można zatem postawić pytanie, które z wymienionych elementów składajacych się na

całościowy obraz instytucji zgromadzenia kultycznego, Kościoła możemy dostrzec w scenie, motywie

Piotra czytającego zwój? Jest to jak wspomniano scena dość rzadka, jednakże fakt, że pojawia się w

rozbudowanych kontekstowo programach dekoracyjnych wyklucza tutaj przypadkowość zaistnienia.

Pojęcie ludu bożego implikuje w sobie kategorie humanistyczne i personalistyczne przeciwstawiajace

się reistycznemu, biologicznemu czy czysto ideowemu ujmowaniu człowieka i jego religii. Co więcej,

konepcja ludu bożego implikuje w sobie ideał społeczności, w sensie unifikatora ludzkości lecz także

rozumianego jako inspiracja prawdziwego postępu, pokoju, szczęścia, najwyższych wartości aż po

zdolność nadania pełnego sensu każdej osobie i każdej zbiorowości osób. W kontekście badanej

sceny, sadzę, że pojęcie ludu bożego można rozumieć jako kategorię futurologiczną, zwracającą całe

życie społeczne w określonym kierunku, ku właściwej przyszłości, rozumianej także jako

przezwyciężenie indywidualizmu religijnego i opowiadającej się za prymatem społeczności w

procesie rozpoczynającej się ewangelizacji Orbis Romanum.

211

Por.: Pwt 9,10; 10,4; 18, 16

Przedstawienia św. Pawła w płaskorzeźbie sarkofagów III-IV w.

Postać Pawła Apostoła o wiele rzadziej stanowiła przedmiot inspiracji sztuki

wczesnochrześcijańskiej. Jesteśmy w stanie odnotować jedynie dwa motywy, w których Paweł jest

postacią pierwszoplanową (zostaną one przedstawione poniżej).

X. Paweł i Tekla

Z postacią Pawła związane jest rzadko pojawiające się wyobrażenie określane w literaturze

jako „Paweł i Tekla”.

212

W badanym materiale zabytkowym motyw reprezentuje jeden fragment o

wymiarach 26/54 cm datowany na początek IV wieku, a odnaleziony pod koniec XIX stulecia w

Rzymie przy pierwszym kamieniu milowym Via Flaminia.

213

(Ilustr.42)

Na wspomnianym fragmencie widzimy zarys kadłubu statku rzymskiego, dwumasztowego, z

rozpostartym żaglem i naciągniętymi linami. Na jego pokładzie przy sterze stoi Paweł, w przedniej

części pokładu zarysy innej postaci (zniszczone). Wyobrażeniu towarzyszą napisy: „Paulus” (obok

apostoła) oraz „Thecla” (na rufie okrętu). Motyw Pawła i Tekli odnosi się do tekstu apokryficznego

„Acta Pauli et Theclae”.

214

Nasza wiedza tycząca się Tekli pochodzi głównie z tego źródła powstałego

ok. r.180. Według przekazu, Tekla była pierwszą męczenniczką chrześcijańską nawróconą podczas

kazań św. Pawła. Była dziewicą z Ikonium. Przez kilka dni słuchała z uwagą z okna swojego domu

kazań, jakie w tym czasie głosił w jej rodzinnym mieście Paweł. Apostoł mówił min. o tych, którzy

dla Królestwa Bożego będą żyć w dziwictwie i za to otrzymają wieczną nagrodę. Zdecydowała się

ochrzcić, porzucić rodzinny dom i przyjać śluby czystości. Ponieważ z tego powodu zerwała

zaręczyny z wpływowym poganinem została skazana na spalenie, a św. Pawła uwięziono. W trakcie

egzekucji ulewny deszcz zgasił stos, na którym miano ją spalić i zgodnie z tradycją została uwolniona.

Dołączyła do św. Pawła, który uwolniony z więzienia udawał się do Dafne. Tam zakochał się w niej

pewien Syryjczyk imieniem Aleksander. Jego również Tekla odrzuciła i ponownie skazano ją na

śmierć - tym razem miały ją rozszarpać dzikie zwierzęta. W ucieczce przed nimi, Tekla rzuciła się do

sadzawki chcąc się przed spodziewaną śmiercią ochrzcić. Nadbiegające lwy poniechały swojej ofiary

a dziewczyna została cudownie ocalona. Wedle tekstu apokryfu, po tym zdarzeniu miała podążyć do

212

Warns R., Weitere Darstellungen der heiligen Thekla [w:] Studien zur fruhchristlichen Kunst II. (red.) Koch

G., München 1986, s. 75-137

213

Rep. I. 832 tabl.134, WS I, 17,tabl.10.3; Koch G., op.cit., 188-189

214

Por.: Vouaux L., Les Actes de Paul et ses Lettres Apocryphes. Introduction, texte, traduction et

commentaire, Paris 1913, s.12-19; Deeleman C. F. M., Acta Pauli et Theclae [w:] ThStKr 81/1908, s.273-301;
Souter A., The Acta Pauli in Tertullian [w:] JThS 25 /1925, s. 292 nn; Schneemelcher W., Die Acta Pauli. Neue
Funde u. neue Aufgaben [w:] ThLZ 89/1964, s. 241-254

Myry, gdzie w tamtym czasie przebywał Paweł a później do Seleucji, gdzie zmarła. W drodze do

miasta, miała obrazić pewnego bogatego człowieka odrzucając jego zaloty i musiała znowu się

ukrywać. Znalazła schronienie w grocie w Silifke, gdzie przez wiele lat żyła jako pustelnica. Jej życie

i nauki, które głosiła powodowały wrogość niektórych kręgów, które próbowały ją zgładzić. Kiedy jej

prześladowcy podstępnie weszli do groty, Tekla w cudowny sposób spowodowała, że otworzyła się

skała i w niej zniknęła.

215

Od tej chwili nikt już Tekli nie widział, natomiast nad jej grotą

wybudowano w IV w. potężną bazylikę. Jej pozostałości jeszcze dzisiaj świadczą o potędze tego

sanktuarium przed wiekami.

216

Uderza fakt, że mamy w niniejszym tekście wyraźną kreację kobiety-apostoła. Abstrahując od

legendarnego kontekstu całej opowieści, nie można wykluczyć jej pierwotnego odniesienia do bliżej

nieznanej postaci historycznej. Natrafiamy jednakże w tym miejscu na róźne tradycje przekazów.

Itineraria VII w. wspominają o katakumbach św. Tekli przy Via Ostiensis w Rzymie. Na tym miejscu

miał stać kościół a sama Tekla miała być pochowana w Rzymie, niedaleko miejsca pochówku Pawła.

Jest rzecza interesującą, iż Tekla była uważana za świętą rzymską. Dodajmy, że włoski archeolog

Armellini uważał, w początkach ubiegłego stulecia, że udało mu się odkryć wspomniany wcześniej

cmentarz św.Tekli.

217

W świetle innych przekazów Tekla miała np. zginąć śmiercią męczeńską w

Palestynie podczas wielkiego prześladowania 304-305 r., być jedną z męczennic rzymskich

pochowanych przy Via Aurelia, w świetle „Martyrologium Hieronymianum" Tekla była jedną z

męczennic afrykańskich, natomiast późniejsze źródła wiążą jej postać z Akwileą lub Antiochią.

218

Nie

ulega jednakże watpliwości, że św. Tekla była jedną z lepiej rozpoznawalnych postaci związanych z

Pawłem i jej kult szybko sią rozprzestrzeniał, także na zachodzie, gdzie mamy jego poświadczone

dowody z wieku IV. W późniejszych czasach, w związku z odrzuceniem cześci pism apokryficznych,

kult Tekli nabrał znaczenia lokalnego, ogranczając się od obszarów Antiochii.

219

215

Holzhey C., Die Thecla-Akten, ihre Verbreitung u. Beurteilung in der Kirche, Munich 1905, s.45-62

216

MacKay T.S., The Major Sanctuaries of Pamphylia and Cilicia [w:] ANRW II 18/3, Berlin/New York 1990,

s.2045-2129, 2110 nn

217

Marucchi O., “Les catacombes romaines", Rome 1903, s. 91 nn; por.: Armellini M., Das wiedergefundene

Oratorium u. Cömeterium der hl. Th. an der via Ostiensis: RQ 3 /1889, s. 343-353;

218

Wimmer O./ Melzer H., Lexikon der Namen u. Heiligen, Innsbruck/Wien/München 1982, s. 774 inn

219

Por.: Bazyli z Seleucji, De vita et miraculis Theclae [w:] MPG LXXXV, s. 473-618

XI. Męczeństwo Pawła

Sarkofagi z przedstawieniami scen męczeństwa Pawła pochodzą głównie z Rzymu oraz

warsztatów prowincjonalnych.

220

(Ilustr.34d) W przypadku wytwórczości rzymskiej dominują w tym

przypadku sarkofagi z dekoracją w formie drzew i kolumienkowe. Dobry przykład może stanowić

sarkofag kolumienkowy z epoki konstantyńskiej pochodzący z Watykanu, datowany na trzecią ćwierć

IVw.

221

Pole frontu zabytku zostało podzielone na pięć nisz, rozdzielonych półplastycznymi

kolumienkami korynckimi. Powyżej łuków nad nimi artysta przedstawił powtarzający się motyw

geniuszy trzymających wieńce akantowe. W niszach poniżej przedstawiono: od prawej: sąd Piłata,

obok pojamnie Chrystusa przez Rzymian; w niszy centralnej Chrystusa z kroczącym tuż za nim

apostolem (mocno uszkodzone). W niszach po lewej stronie znajduje się pojmanie Piotra oraz

martyrium Pauli. Paweł z pochyloną głową, skuty łańcuchami kroczy za prowadzącym go

żołnierzem, który wyciąga miecz. Drugi strażnik stoi za więźniem. Artysta zrezygnował z

przedstawienia tła krajobrazowego. Figury mają poprawne proporcje, cechuje je generalnie

statyczność, jak gdyby kamieniarz poprzez teatralny bezruch starał się jeszcze bardziej uwypuklić

dramatyzm i powagę scen.

Z hypogeum kaplicy św.Pawła pochodzi nasz kolejny zabytek, sarkofag z dekoracją w formie

drzew datowany na trzecia ćwierć IV wieku.

222

(Ilustr.24a)

W aranżacji pola frontu skrzyni znalazły tutaj zastosowanie półpalstyczne wyobrażenia drzew

oliwnych, które dzielą płaszczyznę na pięć nisz (nisze zewnetrzne nieco węższe). W niszy środkowej

znajduje się ozdobiony gemmami i kokardami wieniec laurowy z wpisanym monogramem Chrystusa

nad krzyżem z długim trzonem, na jego poprzecznych belkach siedzą gołębie z rozpostartymi

skrzydłami, dziobiące wieniec. Na prawo i na lewo od krzyża ukazano siedzących żołnierzy w

hełmach, krótkich chitonach z rękawami, butach i płaszczach na ramiona; ten z lewej patrzy w górę,

lewą rękę opiera na włóczni, prawe przedramię na tarczy. Pierwsza boczna nisza z lewej przedstawia

aresztowanie Piotra: Piotr stoi frontalnie (ciasno przylegające włosy w postaci krótkich, ułożonych w

równoległych rzędach płatków; wijące się loki w brodzie), w tunice z rękawami, ręce skrzyżowane na

wysokości brzucha; na prawo i na lewo stoją żołnierze.W pierwszej bocznej niszy z prawej widzimy

męczeństwo Pawła: Paweł (charakterystyczna łysina czołowa) jest zwrócony w lewo, w tunice z

rękawami, palium, sandałach, ręce ma związane na plecach; na lewo obok Pawła w postawie wykroku

220

Por.: Rep.I.61, WS I, 125,164,tabl.142,3;Rep. I.212, WS III,33,34,tabl.284,3,286,9;Rep. I. 215,WS I,

125,158,160,164,tabl.142,2; Rep.I.26, Garrucci 5,73,tabl.348 I.; Rep.I.189, WS III, 7,17/8,25,tabl.283/84 I.;
Rep.I.210, WS I,tabl.135,4; Rep.I.274,WS I,164,tabl.137,3; Rep. I.667, WS I, 167,169 Abb.100, tabl.146,1; ;
Rep.I.680, WS I, 24, 35, 37, 131, 164, 2, 19,3, 15/6, tabl.13,266,7,271,5/6

221

Rep.I.189,1 tabl.46; WS III, 7,17/8,25,tabl.283/84 I.

222

Rep. I. 61 tabl.19; WS I,125,164,tabl.142,3

żołnierz w krótkiej tunice z rękawami, płaszczu na ramionach, spodniach, butach, wyciągający miecz;

na prawo za Pawłem (w płytkim reliefie) zarysy budynków i drzew. Kolejne nisze przedstawiają

historię Hioba oraz ofiarę Abrahama.

Podobne ujęcie tematu odnajdujemy na zabytku, który pojawił się już poprzednio, a mianowicie tzw.

sarkofagu Pasji.

223

W obramowanej drzewami oliwkowymi z ptakami w gałęziach czwartej niszy

widzimy Pawła (łysina czołowa) w tunice i palium, zwróconego w lewo, głowa pochylona, ręce

związane na plecach. Na lewo obok niego kroczy żołnierz prawą ręką wyciągający miecz; w rozpięciu

tuniki na prawym udzie jest widoczny liść bluszczu na łodydze a między nimi w tle trzcina.

Paweł przybył do Rzymu zapewne tuż po wielkim pożarze, który trawił miasto przez sześć dni

(10-16 lipca) w 64 roku i zniszczył doszczetnie dziesięć z czternastu dzielnic. Już w tamtym czasie

rozchodziły sie pogłoski, że winę za pożar ponosi Neron. Chcąc uśmierzyć gniew ludu cesarz rozkazał

ze szczególnym okrucieństwem zabijać chrześcijan. „Odziani w skóry zwierząt byli rozszarpywani

przez psy lub krzyżowani, lub płonęli jako żywe pochodnie rozświetlające mroki.”

224

Wiadomości o

rzeziach chrześcijan w stolicy rozchodziła się lotem błyskawicy po całym państwie. Paweł udał się do

Rzymu w świadomości, że młoda gmina stolicy może nie przetrwać takiego naporu, że nie jest

przygotowana w żaden sposób na dosłownie rozumianą likwidację fizyczną. Apostoł zdawał się w

pełni rozumieć powagę sytuacji i traktował ją w kategoriach nakazu moralnego; sam pisał kiedyś: „Za

wszystkich umarł Chrystus, po to, aby ci, co żyją już nie żyli dla siebie lecz dla Tego, który dla nich

umarł i zmartwychwstał”.

225

Chcąc dodać odwagi przerażonym wyznawcom w Rzymie Paweł musiał

działać jawnie, gdyż ukrywanie się graniczyło z apostazją, co w końcu doprowadziło do jego

aresztowania jako kryminalisty.

226

Paweł musiał zginąć przed 9 czerwca 68 roku, tj. dniem

samobójstwa Nerona. Przyjmuje się, że egzekucja nastąpiła w ostatnim kwartale 67 roku. Euzebiusz

przekazał wiadomość, że Paweł zginął przez ścięcie, co także wskazuje, iż był przed śmiercią sądzony

przez prawnie ukonstytuowany sąd.

227

Nie wiemy gdzie się odbyła egzekucja, ani gdzie Paweł został

pochowany.

223

Rep.I.215 tabl.49; WS I,125,158,160,164, tabl.142,2

224

Tacyt, Roczniki 15,44

225

2 Kor 5,15

226

2 Tm 2,9

227

Euzebiusz z Cezarei, Historia Kościelna, 2,25

XII. Traditio legis

Grupa wyobrażeniowa „Traditio legis” jest jedną z najpóźniej pojawiających się a badacze

przyjmują, iż jeśli idzie o warsztaty rzymskie najwcześniejsze przedstawienia tego typy pochodzą z

sarkofagów kolumienkowych datowanych na lata 370/380.

228

(Ilustr. 23,25, 30,31,31b,32,33, 34,

34a,b) Popularność motywu wzrasta pod koniec wieku IV, lecz tym co może najistotniejsze jest jego

szeroka recepcja w późniejszych czasach, w wieku V. i epoce bizantyjskiej. Obecnie dysponujemy

reprezentatywną grupą zabytków pochodzących z pracowni Rzymu, Rawenny, Konstantynopola oraz

warsztatów prowincjonalnych.

229

Wyobrażenie „Traditio legis” stało się przedmiotem licznych prac

monograficznych ze względu na swoje znaczenie i specyficzny wymair ikonograficzny.

230

Z punktu

widzenia profilu niniejszej pracy interesuje nas ze względu na obecność postaci Piotra i Pawła,

jednakże musimy być świadomi, iż nie stanowią oni tutaj pierwszoplanowych postaci. Generalnie

wyobrażenie jest zaliczane do motywów chrystycznych, w których Chrystus jest postacią

pierwszoplanową. Wspomniałam, że w znaczeniu ogólnym jest to grupa motywów: obecnie w

literaturze przedmiotu dominuje pogląd o bliskich powiązaniach tematycznych klasycznie

rozumaianego „Traditio legis” z motywami Piotra otrzymującego klucze oraz motywem “Chrystusa

stojącego (tronującego) z (lub bez) apostołami”.

231

Z okolic kościoła S.Constanza, z cmentarza św. Agnieszki pochodzi front sarkofagu

fryzowego ukazujący interesujące nas wyobrażenie.

232

Po środku siedzi młody Chrystus na skale w

tunice z rękawami, palium, sandałach, w lewej ręce otwarty zwój książki, prawą rekę ma wyciągniętą

w geście przemowy. Na lewo obok niego stoi brodaty apostoł, Piotr w tunice i palium, prawą ręką

wskazuje na otwarty zwój książki w lewej ręce. Na prawo obok Chrystusa iidzie w jego stronę postać

młodzieńca (apostoła?) w tunice z rękawami i palium, w lewej ręce zwój książki. Na lewo obok niego

w tle brodaty mężczyzna (łysina czołowa; tułów w przeważającej części zasłonięty) z profilu,

zwrócony w lewą stronę (Paweł). Dalej na prawo nagi prorok Daniel, w postawie modlitewnej,

pomiędzy dwoma lwami. Jeszcze dalej na lewo ukazano brodatego mężczyznę w tunice z rękawami,

podającego obiema rękami miskę z jedzeniem (Habakuk). Na końcu pasa po prawej znajduje się scena

228

Rep. I.200, WS I, 173,178/9,tabl. 149, Rep. I.677, WS I, 121,159,168,170,2,175,6,tabl.121, 2/4; Koch G.,

op.cit, s.192

229

Por.: Rep. I.26, Garrucci 5,73,tabl.348 I.; Rep. I.58, WS I, 161,176/7,tal.121,I.; Rep. I.28, WS

I,180,2,263,283,285,tabl.151 I.,221,6; Rep. I.677,WS I,121,159,168,170,2,175,6,tabl.121,2/4; Rep. I.675, WS I,
183,4 Abb.108/9,tabl.154,4; Rep. I.679, WS I,161,180,tabl.12,5; Rep. I.676, WS I, 49,177/8,tabl.39, 1;
Rep.I.116,WSI,185,tabl.141,5; Rep. I.680; WS I,24,35,37,131,164,2,19,3,15/6, tabl.13,266,7,271,5/6; Rep.
I.724; WS I, 184, tabl.17,1

230

Koch G., op.cit.,s.171,191-193, tam dalsza bibliografia

231

Koch G., op.cit.,s. 190-194; Sotomayor M., Uber die Herkunft der “Traditio legis”, RQ 56/1961, s.215-230

232

Rep.I.26 tabl. 8; Garrucci 5,73, tabl.348 I.

wskrzeszenia Łazarza. Na lewo obok grupy środkowej przedstawiono wjazd do Jerozolimy, nieco

dalej natomiast stoi brodaty mężczyzna odwrócony w prawo, w tunice z rękawami, palium, sandałach,

lewa noga oparta na kamieniu, ręce założone na plecach. Na prawo obok niego stoi młodzieniec

zwrócony w lewo, w krótkiej tunice i płaszczu na ramionach, trzymający obiema rękami zwój książki.

Zabytek datowany jest na trzecie 30-lecie IV w. Powodem dla którego zdecydowałam się rozpocząć

prezentację od tego właśnie obiektu jest fakt, iż w odbiorze powszechnym „Traditio legis” kojarzy się

z sarkofagiem kolumienkowym i to najczęściej wysokiej artystycznej próby. Tutaj mamy do czynienia

z obiektem o przeciętnym standardzie wykonania, co więcej mocno przerobionym. Ostatnia z

wymienionych scen pierwotnie przedstawiała ścięcie Pawła (brak miecza), scena wskrzeszenia

Łazarza wykazuje osobliwości ikonograficzne (noga Chrystusa na stopniach, brak Marii), również

scena centralna jest przez interpretatotów komentowana jako pierwotne Traditio legis, lecz mocno

zniekształcone i przerobione.

Kolejny zabytek część badaczy uznaje za zaginiony (de Waal i Wittig). Sarkofag fryzowy

pochodzący z cmentarza watykańskiego a odnaleziony przed I wojną światową w ogrodzie w pobliżu

kościoła św. Marty, w niewyjaśniowych do końca okolicznościach został pocięty na fragmenty i uległ

rozproszeniu.

233

Fragment skrzyni do około 1924 roku znajdował się w Vigna Santambrogio niedaleko

Via delle Sette Chiese. Dysponujemy obecnie dokumentacją rysunkową.

Na froncie skrzyni, patrząc od lewej strony przedstawiono wjazd do Jerozolimy: Chrystus w tunice i

palium jedzie na ośle w prawą stronę, lewą ręką trzyma lejce, prawa uniesiona w błogosławieństwie.

Na prawo obok Chrystusa rośnie sękaty dąb; na nim siedzi mała postać mężczyzny w tunice, która

obiema rękami trzyma się gałęzi (Zacheusz). Na prawo obok drzewa w pozycji kroczącej w lewo i w

prawo dwóch brodatych mężczyzn w tunikach i palium, ten z lewej wznosi oczy na Zacheusza i

pokazuje na niego prawą ręką, a lewą trzyma fałdy płaszcza, ten z prawej (łysina czołowa) patrzy w

górę na prawo, w lewej ręce zwój książki, prawa uniesiona do góry w geście zgody (Paweł). Na

drugim planie z lewej filar łuku bramy miejskiej (mury, okno, ornament akantowy w szczycie łuku).

Po środku fryzu artysta umieścił stojącego, na płaskiej skale z czterema rzekami Edenu, brodatego

Chrystusa w tunice, frontalnie, z prawą ręką uniesioną w geście nauczania, lewą ręką przekazującąego

otwarty zwój książki zbliżającemu się do niego z prawej strony Piotrowi. Piotr (odpowiednik Pawła

po prawej) niesie zasłoniętą lewą ręką krzyż na ramieniu i zasłoniętą prawą ręką przyjmuje zwój

prawa (Traditio legis). Obok Chrystusa w tle z jednej i z drugiej strony palma, na lewej (nad Pawłem)

feniks. Na lewo u stóp Chrystusa ukazano owcę, frontalnie, z krzyżem na głowie. Po obu stronach

skały po trzy inne owce. Tło w partii centralnej tworzył zarys murów miasta z wieżami i bramami.

Obok z prawej scena młody Chrystus przed Piłatem: Chrystus zwrócony w prawo, w tunice i palium,

233

Rep.I.28 tabl.9; WS I,180,2,263,283,285, tabl.151 I.,221,6

prawa ręka w geście przemawiania na wysokości piersi. Na zewnętrznej krawędzi Piłat w pancerzu,

płaszczu na ramionach, z wieniecem we włosach, siedzi w składanym fotelu zwróconym w lewo, jego

lewa ręka w zamyśleniu uniesiona jest ku skroni. Obok niego sługa, ubrany w płaszcz, lewą ręką

trzyma przed nim miskę, w prawej ręce dzbanek.

Zabytek cechował wysoki relief, głowy były wykonane plastycznie, dłutowanie w listowiu i

budowlach bramy było częściowo podcięte. Miękkie, giętkie modelowanie. Artysta różnicował

postacie nadając im smukłe kształty w zróżnicowanych postawach. Figury miały wąskie głowy,

natomiast źrenice wywiercono świdrem. Otwory po świdrze były także widoczne u nasady włosów i

palców. Ornamentykę budynków bramy skonstruowano przez wiercenie otworów i rowków. Sarkofag

powstał w trzeciej ćwierci IV w.

Za klasyczne wyobrażenie „Traditio legis” uchodzi centralna górna nisza zabytku, który już

pojawił się w naszych rozważaniach, a mianowicie sarkofagu Iuniusa Bassusa.

234

(Ilustr.34,34a,b)

Scenę umieszczono pomiędzy dwoma rzeźbionymi kolumienkami korynckimi i tworzy ją grupa trzech

postaci: Chrystus, Piotr i Paweł. Chrystus został tutaj ukazany jako kosmokrator, zasiada zatem na

tronie, w bogato udrapowanych szatach.

235

W ręku trzyma zwój pisma, które przekazuje stojącemu

opodal apostołowi, prawicą zaś wykonuje gest nauczania. Zwróćmy uwagę, że Chrystus został tutaj

ukazany w konwencji wiecznotrwałej młodości: gęste loki spływają mu na ramiona, a na twarzy

rysuje się charakterystyczny, beznamiętny uśmiech. Pod tronem ukazana zostało Coelus,

personifikacja nieba, co uświadamia odbiorcy, że scena wyobrażona nie rozgrywa się w rzeczywistym

wymiarze czasoprzestrzennym. Po bokach stoją Piotr i Paweł w równie bogato udrapowanych szatach,

słuchając i otrzymując z jego rąk zwój prawa. Sarkofag Bassusa można z pewnością określić jako

kanoniczne przedstawienie motywu.

Jeśli już mówimy o wariantach motywu to dowolność artystycznego wyrazu dotyczyć mogła w tym

przypadku kilku elementów: Chrystus (zawsze jako pantokrator) siedział na tronie lub stał na rajskim

wzgórzy, u jego stóp wypływały cztery rzeki Edenu.

236

Zwój prawa mógł być przekazywany w formie

zwinietej, półrozwinetej bądź rozwiniętej do rąk Piotra. Piotra na ogół przedstawiano z krzyżem na

ramionach (lub stojacego w jego pobliżu).

237

W przypadku sarkofagów kolumienkowych możliwe

były naturalnie wszelkie przesunięcia kolumn względem puntu centralnego, jakim była figura

Chrystusa. Apostołów artyści starali się ukazywać w konwencji uniwersalnej, tzn. Piotra z brodą,

Pawła zaś z łysiną czołową i orlim nosem. Niesposób w tym momencie nie wspomieć o ciekawym

fragmencie sarkofagu ze sceną Traditio Legis, jaki znajduje sie w krakowskich zbiorach Muzeum

234

Rep. I.680,1 tabl.104; WS I,24,35,37,131,164,2,19,3,15/6,tabl.13,266,7,271,5/6

235

Analogią jest tutaj sarkofag laterański: Rep. I.677 WS I, 121,159,168,170,2,175,6,tabl.121, 2/4

236

Por.: np. Rep.I.679 tabl.107

237

Por.: np. Rep. I.724 tabl.113; Rep. I.58 tabl.19; Rep. II. 138; Rep. II.124

Czartoryskich.

238

Wspomniany odłamek jest fragmentem części środkowej frontu sarkofagu i

przedstawia postać Chrystusa unoszącego prawą dłoń ku górze, w drugiej natomiast trzymającego

zwój prawa. Postacie Apostołów nie zachowały się. Chrystus stoi pomiędzy palmami (korony i

częściowo zachowane dwa pnie).

239

O ile pozostałe fragmenty zabytku znajdują się obecnie w

Watykanie, fragment centralny przez kilka stuleci był uważany za zaginiony i dopiero ponowne jego

odkrycie w zbiorach muzealnych, dokonane przez J. Ostrowskiego, pozwoliło na pełne odtworzenie

całości, potwierdzając zarazem trafność sugestii rekonstrukcyjnych Bosio.

240

Przechodząc do komentarza motywu „Traditio legis”, chciałabym zwrócić uwagę na kilka

spraw. Pierwszą kwestią jest problem czasu, w którym scena się rozgrywa. „Traditio legis” jest

pierszym i jedynym motywem z udziałem apostołów, który zawiera się w kontekście kontinuum

czasowego nie posiadającego ani początku ani końca, scena jest zatem aczasowa, lecz nie należy tutaj

mylić tego faktu z wiecznością. W jej odbiorze nakładają się na siebie dwa pojęcia: tempus ideale

oraz tempus imaginativum. Wielu starożytnych posługiwało się pojęciem „czas idealny”, który oparty

był na analogii do czasu kosmicznego. Miał to być czas absolutny, niezależny od światów, bytów i

zjawisk, płynący wiecznie i jednostajnie, nieskończony, bez granic, bez początku i końca. Miał to być

„pojemnik” wszelkich światów, nawet tych cyklicznie powracających, materii pierwotnej i świata

niebieskiego. W tym ujęciu czas materialny, ziemski miałby być ruchomym obrazem nieruchomego

czasu idealnego. Na tak sformowaną podstawę nakłada się tempus imaginativum. W sferach życia

religijnego i kulturowego pojęcie czasu imaginacyjnego jest kreacją wyobraźni ludzkiej: jest to czas

nierzeczywisty, czas mitów, legend, literatury, dramatu i sztuk. Nie licząc się z karezjańskim układem

odniesienia, wszystkie jego wersje wyrażają odwieczne pragnienie człowieka zapanowania nad

tajemnicą czasu i wykorzystania go dla siebie.

241

Problem kolejny stwarza pytanie, w jaki sposób interpretować motyw w kontekście

ogólnym.

242

Nie ulega watpliwości, że scena opiera się na konkretnym fragmencie Pisma Świętego, w

którym Chrystus zapowiada Piotrowi przekazanie „kluczy do Królestwa Niebieskiego”.

243

Badana

scena nie jest jednie zapisem tej rozmowy i nie możemy jej traktować w sposób zbliżony do np.

motywu zapowiedzi zapacia się Piotra. Jej sens i treść daleko bardziej wkraczają w sferę eschatologii

o wymiarze apokaliptycznym. Sądzę, że powód dla którego zdecydowałam się traditio legis umieścić

238

Rep.I.28, tabl.9-szkic rekonstrukcyjny Bosio; fragment krakowski: Ostrowski J., Fragmenty...op.cit., 56-57,

pozostałe fragmenty zabytku zostały opracowane przez Grousset R. w roku 1885; por.: Ostrowski J.,
Fragmenty...op.cit.s.79, przyp.166

239

Por.: L'Orange, H. P., Studies in the Iconography of Cosmic Kingship in the Ancient World, Oslo 1953,

s.139-70 – o gestykulacji wyrażajacej władzę min. w scenach Traditio Legis

240

Por.: Ostrowski J., Fragmenty...op.cit.s.86: „Rekonstrukcja sarkofagu z włączonym fragmentem

krakowskim”.

241

Harrington W., Klucz do Biblii, Warszawa 2000, s. 513-517

242

Por.: Christe Y., Apocalypse et Traditio Legis, RQ 71/1976, s.42-55

243

Mt 16, 10-21

w partii pracy poświęconej św. Pawłowi wymaga wyjaśnienia. Wyobrażenia „Dominus legem dat”

przedstawiają nam obraz Chrystusa kosmicznego a przez to są nośnikiem idei wielkich kreacji

chrystycznych. Chrześcijaństwo przyjmując objawienie o Chrystusie jako bogu uniwersalnym,

wypierało mity kosmiczne, zwłaszcza gnostyckie, które przedstawialy całe światy (eony) i moce

kosmiczne jako stwórcze, boskie lub półboskie, nieraz wrogie człowiekowi i panujące autonomicznie

nad swoimi obszarami wszechświata. Chrześcijanie przy tym opierali się nie tylko na idei Boga Ojca

jako stwórcy, ale takze na idei Chrystusa jako stwórcy (Christus Creator), pośredniczącego pomiędzy

światem ziemskim a niebieskim. Młodsze księgi Nowego Testamentu kreują Chrystusa na wielkosć

kosmiczną.

244

Jednakże realne podwaliny nauki o więzi Jezusa Chrystusa jako Boga i człowieka ze

wszechświatem połozył św. Paweł, który posłuzył się czterema wielkimi zasadami teologicznymi:

1) zasadą konieczności odrodzenia całego kosmosu wraz z człowiekiem, jest to transformacja idei

zbawienia

245

2) zasadą odkupienia jako „nowego stworzenia”

246

3) zasadą „trypytku Adamowego”: Adam pierwszy, Adam drugi i Adam eschatologiczny – Adamowie

są trzema odsłonami świata: stworzonego, odkupionego i eschatologicznego

247

4) zasadą nieustającego i postepującego wnikania bóstwa w świat materii ziemskiej poprzez

Chrystusa: „aby Bóg był wszystkim we wszystkim”.

248

Wspomniane zasady tworzą podwaliny koncepcji teologicznych paulinizmu, lecz w jaki sposób

korespondują z ikonograficznym wymiarem scen „Traditio legis”?

W interesujących nas wyobrażeniach Chrystus na ogół ukazywany jest jako tronujący bądź stojący

władca wszechświata, który wręcza zwój prawa stojącym po jego bokach uczniom, Piotrowi i

Pawłowi.

249

Są zatem jego uczniowie filarami budowy Kościoła na ziemi, jedynymi „prawowitymi”

spadkobiercami jego słowa. Jednakże, jak już zauważyliśmy scena ta dotyka przez swój wymiar

kosmiczny, totalny zagadnień wiążących się z Końcem Świata, który umysłowość odbiorcy

późnoantycznego utożsamiała z powtórnym przyjściem mesjasza, z Paruzją.

Apokalipsa św. Jana jest niewątpliwie jedną z najpiękniejszych ksiąg Nowego Testamentu,

która powstała w trudnych czasach pierwszych prześladowań chrześcijan. Apokalipsa operuje

szeregiem niejasnych obrazów i symboli, a z naszego punktu widzenia jest kontekstowym

odniesieniem motywu. Jako forma literacka apokaliptyka wiąże się ściśle z pismami profetycznymi i

jest w istocie dzieckiem proroctwa. Cechuje ją imaginacyjna bujność wizji, która dotyka odległych

244

Komentarz teologiczny: por.: Harrington W., op.cit., s.422-480

245

Rz 8,18-15

246

2 Kor 5,17; Ga 6,15

247

1 Kor 15,21-28,45

248

1 Kor 15, 28

249

Por.: Sorries R., Das Bild des Christus-Rex in der Sarkophagplastik des vierten Jahrhunderts [w:] Studien

zur frühchristliche Kunst II, (red.) G.Koch, München 1986, s.139-159

horyzontów czasowych. Historia Końca Czasu, upadku ludzkości i Armagedonu jest tutaj odsłaniana

w symbolach i obrazach, którymi kieruje logika marzenia sennego. Jej język jest zawsze umyślnie

niejasny, a to zgodnie z fikcją literacką, skoro ma być proroctwem. Wspomniałam wcześniej o urodzie

utworu - wyraża się ona prócz już wymienionych czynników, specyficzną strukturą konstrukcyjną,

która zbliża Apokalipsę św. Jana do dramatu, utworu teatralnego. Jesteśmy widzami gigantyczego

starcia sił dobra i zła, przewalających się ponad firmamentem fal jasności i chaosu, wielkiej wojny

pogrążąjącej świat w niebycie a równocześnie pozwalającej się mu odrodzić. Charakterystyczny jest

rozkład sił, gdyż każdemy aktorowi tego spektaklu odpowiada jego antyteza: człowiekowi- anty-

człowiek, Chrystusowi–Bestia, archaniołom –królowie czeluści i demony, świadkom Chrystusa

(Apostołowie) - nędznicy, opętani przez Bestię; Marii-Oblubienicy - Wielka Nierządnica, zwierzątom

- anty-zwierzęta, potwory, materii stworzonej przez Boga –każda forma antymaterii, niebytu i

rozkładu.

Księga w naturalny sposób rozpada sie na trzy części: prolog, część poświęconą Kościołowi i

Izraelowi, Kościołowi i Rzymowi pogańskiemu oraz opisującą Nowe Jeruzalem.

250

W tej ostatniej

partii utworu odnaleźć możemy obraz nowego nieba i nowej ziemi, wielkiej Nowej Jerozolimy,

będącej finalną realizacją obietnic Jahwe dla Izraela danych w odległej przeszłości. Księga kończy się

opisem Jerozolimy w której „[Bóg] ukazał mi wypływającą z jego tronu rzeką wody życia, która

jaśniała jak kryształ. A w środku miasta [...] stało drzewo życia, które rodzi dwanaście owoców. Liście

drzewa są lekiem dla narodów. Nie będzie już niczego, co dotknięte przekleństwem. [...] Nocy już nie

będzie, śmierci nie będzie.”

251

Scena „Traditio legis” jest jednym z najbardziej uniwersalnych i nośnych treściowo motywów,

operujących na pograniczu scen historycznch (korzenie genetyczne motywu odnoszą nas do ewangelii

Mateusza) a szalenie rozwinętej fantastyki eschatologicznej (księga Apokalipsy). Spory badaczy

wokół tej grupy wyobrażeń trwają i literatura przedmiotu ciągle wzbogaca się o nowe prace w tym

zakresie.

252

250

Ap 1-4,22; dalej rozdz. 4-11;12,1-20,15; 21,1-22,5

251

Ap 22,1-4

252

Koch G., op.cit.,s.213-215

Uwagi końcowe

Sztukę chrześcijańskiego antyku w epoce nowożytnej po raz pierwszy odkrył humanizm

włoski. W XV i XVI stuleciu w Italii malarze renesansu jako pierwsi mieli możność, po wiekach,

spoglądać na chrześcijańskie obrazy zamknięte w celach katakumb. W tym okresie rozpoczęto

pionierskie prace konserwatorskie jeśli idzie o sarkofagii i ich fragmenty rozsiane po ugorach,

pastiwskach i śmietnikach. Humanizm także jako pierwszy zwrócił uwagę na pokrewieństwo sztuk

przedstawiających i słowa pisanego. Bartolomeo Fazio (1440-1467), trawestując słowa Symonidesa z

Kos, pisał: „Pomiędzy malarzami i rzeźbiarzami a poetą jest bliskie pokrewieństwo. Bowiem

malarstwo i rzeźba nie są niczym innym jak milczącym wierszem”.

253

W momencie, w którym chrześcijaństwo w wieku IV stało się oficjalną religią państwową, jego sztuka

operowała już w pełni wykształconym językiem artystycznego wyrazu. Na ten stan rzeczy złożyło się

kilka czynników, takich jak elastyczna transformacja i adaptacja elementów rzymskich oraz

postępujący proces krystalizacji, ujednolicania doktryny wewnątrz Kościoła. Będąc spadkobierczynią

pogańskiego Rzymu, sztuka chrześcijańska wykształciła język i maniery wyrażania idei oraz emocji

niczym nieustępujące dokonaniom pogan. Widać to także w płaskorzeźbie sepulkralnej, która jako

pierwsza rozpoczęła ten proces emacypacji. Na przestrzeni wieku III i IV n.e. wątki ikonograficzne

ogniskują się wokół trzech zagadnień, i jeśli idzie o postacie apostołów Piotra i Pawła dotyczą w

pierwszym rzędzie szeroko rozumianych miracula, (których opisy odnajdujemy w Starym i Nowym

Testamencie, jak także w pismach apokryficznych). Jest to może najbardziej twórczy i kreatywny

obszar, dający możliwości spontanicznych przekształceń i manipulacji, stwarzający możliwość

wyrażania emocji (a te w wypadku śmierci bliskiej osoby mają wymiar szczególny) poprzez dowolną

kombinację tematów i połączeń motywów. Drugi obszar zainteresowania stanowiły wątki historyczne

związane z działalnością Jezusa i jego uczniów, znaczone znakami ich męczeństwa i śmierci. Ta grupa

tematów w sposób płynny łączyła się z propagandą chrześcijańską, która wybuchła nie tyle może w

okresie prześladowań w wieku III., ile bezpośrednio po nich.Wreszcie dochodzimy do ostatniej, moim

zdaniem najbardziej uniwersalnej, interesującej i artystycznie zaawansowanej grupy tematów, jaką

tworzą wątki wiążące się z alegorią, profetyką i eschatologią chrześcijańską. To one w najmocniejszy

sposób wpłyną w okresie późniejszym na sztukę Rzymu wschodniego jako całości, a w Italii kościoły

Rawenny na swych sklepieniach ukażą głębię i piękno bizantyjskiego nieba teologicznego.

Przed archeologią sztuka sarkofagów chrześcijańskich w dalszym ciągu otwiera szerokie perspektywy

badawcze. Po ukazaniu się dwóch korpusów zabytków pod redakacją prof. Deichmanna i prof.

Dresken-Weiland w przygotowaniu jest trzeci korpus, który będzie zawierał obiekty pochodzące z

253

Cyt. [za:] Tatarkiewicz W., Estetyka nowożytna, t.III., Wrocław-Warszawa-Kraków 1967, s.97

obszarów Galii, Algierii i Tunezji.

254

W dalszej perspektywie leży wydanie kolejnego tomu

Repertorium, tym razem zabytków pochodzących z Hiszpanii.

255

Kolejne wykopaliska wzbogacają już

istniejące zbiory i przyczyniają się do pogłębienia wiedzy w tym zakresie.

254

Christern-Briesenick B., Repertorium der christliche-antkien Sarkophage III. Frankreich, Algerien und

Tunesien.

255

Oepen A., Repertorium der christlich-antiken Sarkophage IV. Spanische Halbinsel (w przygotowaniu)

Bibliografia

Lexikon der christlichen Ikonographie, ed. E.Kirchbaum 1968-
Paulys Real-Encyclopadie der classischen Altertumswissenschaft, ed.W.Kroll, K.Mittelhaus, K.Ziegler, 1893-
Reallexikon fur Antike und Christentum, ed.Th.Klauser, 1950-
Repertorium der christlich-antike Sarkophage, red. F. Deichmann, Wiesbaden 1967
Theologische Realenzyklopadie, ed. G.Muller, G.Krause, 1977-
Theologische Worterbuch zum Neuen Testament, ed. G.Kittel, G.Friedrich 1933-
Deichmann F.W., Repertorium der christlich-antike Sarkophage I. Rom und Ostia, Wiesbaden 1967
Dresken-Weiland J., Repertorium der christlich-antike Sarkophage II. Italien mit einem Nachtrag Rom und
Ostia, Dalmatien, Museen der Welt, Tübingen 1998
Wilpert J., I sarcophagi cristiani antichi I-V, Citta del Vaticano 1929-1936
Biblia Tysiąclecia, wyd. III., Poznań –Warszawa 1990
M.Starowieyski, Apokryfy Nowego Testamentu, prac.zbiorowa, t.1.Ewangelie apokryficzne, cz.1/2, Kraków
2003
M.Starowieyski, Apokryfy Nowego Testamentu, t.3., Listy i apokalipsy chrześcijańskie, Kraków 2001
R.Rubinkiewicz (red.), Apokryfy Starego Testamentu, Warszawa 2000
Euzebiusz z Cezarei, Historia Kościelna. O męczennikach. Przeł. i oprac. A. Lisiecki, Poznań 1924
Age of Spirituality, Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century, Catalogue of the
Exhibition at The Metropolitan Museum of Art, November 19, 1977 through February 12, 1978. Ed. by K.
Weitzmann, New York, 1979
Brandenburg H., Die frűhchristlichen Kirchen in Rom vom IV. Bis zum VII.Jahrhundert. Der Beginn der
abendlandischen Kirchenbaukunst, Regensburg 2004
Brandenburg H., Stilprobleme der frűhchristlichen Sarkophagkunst Roms im IV. Jahrhundert. Volkskunst,
Klassizismus, Spätantiker Stil, [w:] RM 89/1979, s.439-471
Danielou J., H.Marrou, Historia Kościoła I. Od poczatków do r.600.,Warszawa 1984
Deichmann F.W., Ravenna. Hauptstadt des spätantiken Abendlandes, Heidelberg 1989
Filarska B.,Archeologia chrześcijańska zachodniej części Imperium Rzymskiego, Warszawa 1999
Garrucci R., Storia della arte cristiana nei primi otto secoli della chiesa, Prato 1872-81
Gerke F., Christus in der spätantiken Plastik, Berlin 1940
Gerke F., Der Sarkophag des Junius Bassus, Berlin 1936
Gerke F., Die christlichen Sarkophage der vorkonstantinischen Zeit [w:] Studien zur spätantiken
Kunstgeschichte, 11/1940
Gnilka J., Jezus z Nazaretu, Kraków 1997
Gnilka J., Paweł z Tarsu, Kraków 1994
Gnilka J., Piotr i Rzym, Kraków 2002
Grabar, A., Christian Iconography: A study of its origins, London 1969
Grant M., Święty Piotr, Warszawa 2001
H.v.Campenhausen, Die Passionssarkophage, Marburg 1929
Harrington W., Klucz do Biblii, Warszawa 2000
Heussi K., Die römische Petrustradition in kritischer Sicht, Tubingen 1955
Koch G., Frühchristlich Kunst. Eine Einführung, Berlin 1995
Koch G., Frühchristliche Sarkophage, München 2000
Kraus F.X., Geschichte der christlichen Kunst, Freiburg 1896
Kumor B., Historia Kościoła, t. I., Starożytność chrześcijańska, Lublin 2001
Lawrence M., Columnar Sarcophagi in the Latin West [w:]Art Bulletin, 14.1932, s.103-164
Lawrence M., The City-gate Sarcophagi [w:] Art Bulletin, 10/1927, s.1-44
NATO Advanced Research Workshop on Marble in Ancient Greece and Rome, Lucca 1988
Nock A.D., Sarcophagi and symbolism [w:] AJA 50/1946, s. 140-70
Ostrowski J., Frammenti sconosciuti di sarcophagi palocristiani [w:] Rendiconti della Pontifica Accademia
Romana do Archeologia, XLIV Citta del Vaticano 1972, s.203-207
Ostrowski J., Starożytny Rzym. Polityka i sztuka, Kraków 1999
Paweł Stryger, Gli Apostoli Pietro e Paolo ad Catacumbas sulla Via Appia, [w:] RQ 29/1, 1915, s. 149-205
Paweł Stryger, Neue Untersuchungen über die altchristlichen Petrusdarstellungen, [w:] RQ 27, 1913, s. 17-74
Sadurska A.,Archeologia starożytnego Rzymu. Od epoki królów do schyłku republiki, Warszawa 1975
Sotomayor M., Uber die Herkunft der “Traditio legis”, RQ 56/1961, s.215-230

Sotomayor W., San Pedro en la iconografia paleocristiana, Roma 1962
Stommel E., Beitrage zur Ikonographie der konstantinischen Sarkophagplastik, Bonn 1954
Studia z początków ikonografii chrześcijańskiej, red.nauk. Jastrzębowska E., Warszawa 1998
Waelkens M. (red.), Ancient stones: Quarrying, trade and Provenance, Leuven 1992
Walker S., Catalogue of Roman sarcophagi in the British Museum, London 1990
Walker S., Memorials to the Roman Dead, London 1985
Wilpert J., Die Malereien der Katakomben Roms, Freiburg 1903
Wilpert J., Die Papstgräber in der Caeciliengruft in der Katakombe des Hl. Callistus, Rom 1909
Wronikowska B., Picturae sacrae. Motywy ikonograficzne malowideł przedkonstantyńskich w
chrześcijańskich katakumbach Rzymu, Lublin 1990

Spis ilustracji

1. Front sarkofagu typu lenos z dekoracją figuralną, (s. S.Maria Antiqua); Rzym trzecia ćwierć III w.,
źr: Rep. I.747 tabl.117

2. Front sarkofagu tylu lenos z dekoracją fryzową i protomami w narożnikach (s. z Via Salaria); Rzym
trzecia ćwierć III.w, źr.: Rep.I.66.tabl.21 Strona prawa; 2.a. Strona lewa-detale

3. Fragment frontu sarkofagu fryzowego bez wieka, Rzym ostatnie 30-lecie IVw., źr.: Rep. I.29,
tabl.10 Centrum-detal

4. Sarkofag z dekoracją figuralną wszystkich czterech stron i wieka (s.Heleny),Rzym pierwsze 30-
lecie IVw., źr.: Rep.I.173, tabl.37-40

5. Sarkofag z dekoracją figuralną wszystkich czterech stron i wieka (s.Konstantyny), Rzym drugie 30-
lecie IVw., źr.:Rep.I.174, tabl.40-42

6. Front skrzyni sarkofagu fryzowego z dekorowanym wiekiem i tablicą inskrypcyjną, Rzym pierwsza
ćwierć IV w., źr: Rep.I.6, tabl.2

7. Front skrzyni sarkofagu fryzowego bez wieka, Rzym pierwsza ćwierć IV w., źr: Rep.I.7, tabl.2

8. Front skrzyni sarkofagu fryzowego bez wieka, marmur, Rzym pierwsze 30-lecie IV w., źr:
Rep.I.12a, tabl.4

9. Front skrzyni sarkofagu fryzowego bez wieka, Rzym pierwsze 30-lecie IV w., źr: Rep.I.14, tabl.5

10. Front skrzyni sarkofagu fryzowego bez wieka, Rzym pierwsze 30-lecie IV w., źr: Rep.I.15, 2,
tabl.5

11. Front skrzyni sarkofagu fryzowego bez wiekaRzym druga ćwierć IV w., źr: Rep.I.20, tabl.6

12. Dwa fragmenty (połączone) frontu skrzyni sarkofagu fryzowego, Rzym druga ćwierć IV w., źr:
Rep.I.22, tabl.7

13. Front skrzyni sarkofagu dwufryzowego z imago clipeata bez wieka, Rzym pierwsze 30-lecie IV
w., źr: Rep.I.39, tabl.12

14. Front skrzyni sarkofagu dwufryzowego z muszlą portretową bez wieka, Rzym pierwsze 30-lecie
IV w., źr: Rep.I.40, tabl.13

15. Front skrzyni sarkofagu dwufryzowego z imago clipeata bez wieka, (s. Dziecka); Rzym druga
ćwierć IV w., źr: Rep.I.41, tabl.13

16. Front skrzyni sarkofagu dwufryzowego z muszlą portretową bez wieka, Rzym druga ćwierć IV w.,
źr: Rep.I.42, tabl.13; 16.a. Zapowiedź zaparcia sie Piotra–detale

17. Sarkofag dwufryzowy z imago clipeata i niedekorowanym z wiekiem w formie dachu oraz
akroterionami narożnymi (s. Dogmatyczny); Rzym pierwsze II.ćwierć IV w., źr: Rep.I.43, tabl.14;
17.a. Pojmanie Piotra-detale

18. Front skrzyni sarkofagu dwufryzowego z muszlą portretową bez wieka, Rzym druga ćwierć IV w.,
źr: Rep.I.44, tabl.14

19. Front skrzyni sarkofagu dwufryzowego z imago clipeata bez wieka (s. Braci); Rzym drugie 30-
lecie IV w., źr: Rep.I.45, tabl.15;
19.a. Scena czytania-detale; 19.b. Zapowiedź zaparcia sie Piotra-detale; 19.c. Zapowiedź zaparcia się
Piotra-detale

20. Front skrzyni sarkofagu kolumienkowego bez wieka, Rzym druga połowa IV w., źr: Rep.I.51,
tabl.17 Nisza centralna i lewa część

21. Sarkofag kolumienkowy, z tablicą inskrypcyjną i dekorowanym figuralnie wiekiem, Rzym druga
30-lecie IV w., źr: Rep.I.52, 1, tabl.17, strona lewa; 21.a. Strona prawa

22. Sarkofag kolumienkowy bez wieka, Rzym drugie 30-lecie IV w., źr: Rep.I.53, tabl.18

23. Front sarkofagu kolumienkowego bez wieka, (s. Pasji I); Rzym schyłek IVw., źr: Rep.I.58, tabl.19

24. Sarkofag z dekoracją w formie drzew bez wieka (s. Pasji II), Rzym drugie 30-lecie IV w., źr:
Rep.I.61, tabl.19; Strona lewa; 24.a.Strona prawa

25. Fragmentarycznie zachowany front sarkofagu kolumienkowego bez wieka, Rzym ostatnie 30-lecie
IV w., źr: Rep.I.200, tabl.47

26. Front skrzyni sarkofagu fryzowego z dekorowanym wiekiem i imago clipeata (puste), Rzym
pierwsza ćwierć IV w., źr: Rep.I.621, tabl.93

27. Sarkofag z dekoracją żłobkową z tablicą inskrypcyjną (bez napisu) i akroterionami narożnymi,
Rzym pierwsze 30-lecie IV w., źr: Rep.I.665, tabl.101

28. Front sarkofagu żłobkowego z wiekiem i tablicą inskrypcyjną bez napisu, Rzym pierwsze 30-lecie
IV.w., źr.: Rep. I.77, tabl.23; 28.a. Zapowiedź zaparcia się Piotra-detale

29. Sarkofag fryzowy z tablicą inskrypcyjną (bez napisu) i dekorowanym wiekiem, Rzym pierwsze
30-lecie IV w., źr: Rep.I.674, tabl.102

30. Sarkofag kolumienkowy bez wieka, Rzym ostatnie 30-lecie IV w., źr: Rep.I.676, tabl.106

31. Sarkofag kolumienkowy z dekorowanymi ściankami bocznymi bez wieka, Rzym schyłek IV w.,
źr: Rep.I.677, 1, tabl.106; 31. a. Strona lewa-detale; 31. b. Centrum- Traditio Legis-detale; 31.c.
Widok ściany bocznej

32. Sarkofag kolumienkowy dekorowany ze wszystkich stron bez wieka (s. Probusa); Rzym schyłek
IV w., źr: Rep.I.678, 1, tabl.107

33. Sarkofag kolumienkowy bez wieka, Rzym druga ćwierć IV w., źr: Rep.I.679

34. Dwufryzowy sarkofag kolumienkowy z dekorowana skrzynią i fragmentarycznie zachowaną
tablicą inskrypcyjną (s. Iuniusa Bassusa); Rzym

359 r.n.e, źr: Rep.I.680, 1, tabl.104; 34. a. Centrum-Traditio Legis-detale; 34.b. Scena Traditio Legis-
detale; 34.c. Pojamnie Piotra-detale; 34.d. Męczeństwo Pawła-detale; 34.e.Tłocznie wina- ściana
boczna-detale

35. Front sarkofagu dwufryzowego z muszlą portretową (s. Adelfii i Valeriusa), Syrakuzy ok.330-340
r, źr: Rep.II 20

36. Front skrzyni sarkofagu kolumienkowego bez wieka, Rzym ostatnia ćwierć IV w., źr: Rep.I.724,
tabl.114

37. Sarkofag fryzowy z tablicą inskrypcyją i figuralnie dekorowanym wiekiem, Rzym pierwsze 30-
lecie IV w., źr: Rep.I.771, tabl.122

38. Front skrzyni sarkofagu fryzowego z tablicą inskrypcyjną (w centrum) i podwójnym imago
clipeata na wieku, Rzym pierwsze 30-lecie IV w.,
źr: Rep.I.772, tabl.122

39. Trzy fragmenty frontu skrzyni sarkofagu fryzowego, Rzym pierwsza ćwierć IV w., źr: Rep.I.365,
tabl.67

40. Fragment frontu skrzyni sarkofagu z dekoracją figuralną, Rzym ostatnie 30-lecie IV w., źr:
Rep.I.463, tabl.74

41. Fragment wieka, Rzym drugie 30-lecie IV w., źr.: Rep.I.943, tabl.150

42. Fragment wieka z dekoracją figuralną, Rzym początek IV w., źr: Rep.I.832, tabl.134

43. Fragment frontu skrzyni sarkofagu fryzowego, Rzym drugie 30-lecie IV w., źr: Rep.I.749, tabl.118

44. Front sarkofagu kolumienkowego bez wieka, marmur, Rzym schyłek IV w., źr.: Rep.I.57., tabl.18;
44.a. Męczeństwo Piotra (?)-detale; 44.b. Centrum oraz nisza prawa-detale

45. Front sarkofagu kolumienkowego bez wieka, Rzym połowa IV w., źr.: Rep.I.49.tabl.16

Źródło: Deichmann F.W., Repertorium der christlich-antike Sarkophage I. Rom und Ostia, Wiesbaden
1967; Dresken-Weiland J., Repertorium der christlich-antike Sarkophage II. Italien mit einem
Nachtrag Rom und Ostia, Dalmatien, Museen der Welt, Tübingen 1998

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
073 2014 15 Kartka z liturgii Uroczystosc Swietych Piotra i Pawla ver3
Giovanni Trevano Kościół Świętych Apostołów Piotra i Pawła w Krakowie
aniony charakterystyka gr III i IV ppt
PYTANIA Z PSYCHOLOGII SĄDOWEJ, III, IV, V ROK, SEMESTR I, PODSTAWY PSYCHOLOGII SĄDOWEJ
pytania finanse przeds, FiR UMK Toruń 2010-2013, III FIR, Zarządzanie finansami przedsiębiorstw
tensometry1, ZiIP, II Rok ZIP, wytrzymalosc, WYDYMA ROK II semestr III-IV
1. Podstawowe określenia. Jednostki miary, AM Gdynia, Sem. III,IV, Miernictwo i systemy pomiarowe- D
zagadnienia z wykładów1, III, IV, V ROK, SEMESTR II, PODSTAWY PSYCHOLOGII REKLAMY, opracowania
NOWOTWORY CZ. III, IV rok Lekarski CM UMK, Patomorfologia, patomorfologia, ćwiczenia, semestr zimowy
Laboratorium Wytrzymalosci Materialow-cw7, ZiIP, II Rok ZIP, wytrzymalosc, WYDYMA ROK II semestr III
Prawa sukcesu tom III IV
ZAJĘCIA I,II, III, IV, V
Prawo administracyjne ćw.sem.III.;IV, Prawo, Prawo administracyjne
pytania z neuro, III, IV, V ROK, SEMESTR II, PODSTAWY NEUROBIOLOGII ZACHOWANAI I ETOLOGII, pytania
HLP - oświecenie - opracowania lektur, 4. Franciszek Ksawery Dmochowski, Sztuka rymotwórcza, Pieśni
Probówki III i IV aniony w minut

więcej podobnych podstron