Grażyna Stachówna, „Pan Tadeusz” - problemy z adaptacją

DL 1999, nr 11/12 (157/158) 

Wydaje się, że powinno być po prostu tak: jeżeli autor nadał swemu dziełu kształt powieści - powinno się 

je zawsze czytać wodząc oczami po drukowanym tekście, siedząc przy tym, albo leżąc na wygodnej kanapie 
w   cichym   pokoju;   jeżeli   uczynił   dzieło   dramatem   scenicznym   -   powinno   się   je   oglądać   wystawione
na   teatralnej   scenie   wraz   z   innymi   widzami;   jeżeli   słuchowiskiem   radiowym   -   słuchać   w   skupieniu
z domowego radioodbiornika, jeżeli wierszem - czytać cicho dla siebie lub recytować głośno dla innych; 
jeżeli   scenariuszem   -   oglądać   gotowy   film   w   kinie   lub   ostatecznie   na   wideo.   Dlaczego   właśnie   tak?
Po pierwsze - z zaufania do autora płynącego z przeświadczenia, że jeżeli nadał dziełu wybrany kształt 
literacki,   to   wiedział,   co   czyni,   po   drugie   -   z   wiary   w   jego   intuicję   artystyczną:   gdy   decydował
się na określoną formę przekazu, a co za tym idzie, i na określone medium komunikacyjne, chciał zapewne 
właśnie tylko w ten sposób porozumieć się ze swoimi odbiorcami, po trzecie - z prostej przyzwoitości, bo nie 
ingeruje się w cudzą pracę artystyczną.

Jednak w życiu nic nie jest proste i dlatego powieści ogląda się w kinie, dramaty teatralne w telewizji, 

słuchowiska radiowe w teatrze, scenariusze czyta się, a wierszy słucha śpiewanych na estradzie. Ciągle 
bowiem pojawiają się ludzie, którzy nie są zadowoleni z kształtu nadanego dziełu przez jego autora, marzą
o „Ogniem i mieczem” na kinowym ekranie, Odysei w telewizji, „Siódmej pieczęci” w teatrze, „Weselu”
w   radiu,   „Bema   pamięci   żałobnym   rapsodzie”   wyśpiewanym   w   rockowych   rytmach.   Są   głęboko 
przeświadczeni, że nie w swoim medium i nie w swoim przyrodzonym kształcie dzieło zabrzmi inaczej, 
pełniej, po nowemu, że dotrze do większej liczby odbiorców, wreszcie że za jego pomocą oni sami powiedzą 
coś   interesującego  od  siebie.  Takich  ludzi   nazywa   się   adaptatorami,   a   proces   przeróbki   cudzego  dzieła
nie tylko nie jest zabroniony, ale uważa się go za twórczy, artystyczny i oryginalny. Nowe dzieło właściwie 
nie jest już tożsame z dziełem wyjściowym; staje się adaptacją i należy do adaptatora.

Co ciekawe, publiczność nie tylko się nie sprzeciwia, ale wprost łaknie „Trylogii” na ekranie, operowej 

Balladyny w radio, wierszy Szymborskiej na estradzie, scenariuszy Woody'ego Allena w teatrze, Witkacego 
w   cyrku.   Najpierw   chyba   po   prostu   z   lenistwa   –   łatwiej   obejrzeć   parę   tomów   w   wersji   kinowej
niż przeczytać je strona po stronie, potem z ciekawości – czy się uda, czy nowe dzieło na stary temat uzyska 
jakąś dodatkową wartość usprawiedliwiającą zabiegi adaptacyjne, wreszcie, bo miło jest zobaczyć Kmicica 
na własne oczy, gdy był on dotąd tylko postacią wyobrażoną, przekonać się, jak Ewa Wiśniewska zagra
w   radiu   Scarlett   O'Harę   i   czy  możliwa   jest   baletowa   „Anna   Karenina”.   Co   stanie   się   z   dziełem,   czy 
wytrzyma pomysły adaptatora i zmianę medium, czy ujawni jakieś nowe wartości, czy wprost przeciwnie, 
zniknie cicho przywalone cudzą interpretacją, obcymi środkami wyrazu i wrogą techniką?

W procesach adaptacyjnych zawsze występuje zdrada, czasem – jak chce Robert Escarpit - twórcza, 

wzbogacająca dzieło nowym odczytaniem, możliwościami odmiennego medium, niezwykłą kreacją aktora, 
ukonkretnieniem wizji świata, dopisaniem współczesnego przesłania. Ale może to też być niestety zwykła 
nielojalność, zdrada podstępna, prymitywna i niszcząca.

Na   proces   adaptacji   można   też   popatrzeć   pod   zupełnie   innym   kątem.   Jerzy   Ziomek   pisze 

(„Powinowactwa literatury. Studia i szkice”. Warszawa 1980): „Gdy mówimy, że dzieło oczekuje swego 
wykonania czy że domaga się wykonania, mamy na myśli nie wykonawcę konkretnego i indywidualnego, 
lecz   projekt   wykonawcy,   któremu   przysługuje   status   roli.   Być   rolą   to   znaczy  być   wpisanym   w   relacje 
osobowe w literackiej komunikacji. Wykonawca projektowany ma się do wykonawcy rzeczywistego tak,
jak podmiot utworu do autora i jak odbiorca wirtualny do czytelnika konkretnego”.

W koncepcji Jerzego Ziomka przeznaczenie do wykonania – np. do czytania, recytowania, wygłaszania 

czy   śpiewania   –   nie   oznacza   woli   autorskiej,   ale   ma   sens   genologicz-ny:   „Być   przeznaczonym
do wykonania, to znaczy mieć określoną dyspozycję wykonawczą”.

Można więc założyć, że np. powieść czy poemat mają wpisaną w siebie dyspozycję wykonawczą oraz 

projektowanego   wykonawcę,   ale   nie   tylko   literackiego   –   epickiego   czy  lirycznego   –   także   filmowego, 
radiowego czy estradowego. Wystarczy trochę wyobraźni czytelnika, by odkryć go w trakcie lektury i – gdy 
zachodzi taka potrzeba - uaktywnić bezpośrednimi działaniami adaptacyjnymi i inscenizacyjnymi.

Ważny jest bowiem stosunek strukturalnych dyspozycji wykonawczych zawartych w tekście dzieła do – 

jak   to   nazywa   Ziomek   –   pozatekstowych   ram   modalnych   należących   do   szeroko   rozumianej   kultury.
Gdy kulturowe ramy modalne „nie rozumieją" już tekstu i „wyciszają" istniejące w nim kiedyś dyspozycje, 

np. nie uaktywniają śpiewającego aojda w eposie antycznym, można to potraktować jako naturalny proces 
rozwoju   sposobów   komunikowania   dzieł   literackich.   Dyspozycja   aojda   została   z   mijającymi   latami 
zapomniana, „uśpiona" na zawsze lub tylko na jakiś czas i może się w sprzyjających okolicznościach jeszcze 
„obudzić", pojawić na nowo. Trudniej natomiast wytłumaczyć, co zachodzi, gdy kulturowa rama modalna 
uruchamia dyspozycję wykonawczą, jaka jeszcze nie istniała w momencie narodzin dzieła, np. filmowość 
trylogii   Sienkiewicza,   telewizyjność   felietonów   Prusa,   estradowość   „Kroniki”   Galia   Anonima, 
wideoklipowość   wierszy   Leśmiana.   Może   to   jednak   oznaczać,   że   kultura   wykonawcza   rzeczywiście 
odnalazła, ożywiła i rozwinęła przy pomocy nowych środków przekazu dyspozycje wykonawcze tkwiące
w wymienionych dziełach, choć nie umieszczone w nich przez autorów. A więc np. powieść napisana przed 
pojawieniem  się   kina   i   wolą   autora   przeznaczona   tylko   do  czytania   objawia   nagle   –  dzięki   wyobraźni 
adaptatora oraz użyciu nowego medium – nową dyspozycję wykonawczą i staje się filmem przeznaczonym 
także do oglądania.

Po   raz   kolejny   myślę   o   skomplikowanych   problemach   adaptacji   z   powodu   filmowej   wersji   „Pana 

Tadeusza” (1999) Andrzeja Wajdy, gdyż doprawdy trudno byłoby znaleźć w naszej literaturze dzieło bardziej 
prowokujące do takich rozmyślań. Wielki poemat napisany wierszem, wykuty w języku, opromieniony sławą 
arcydzieła,   zastygły   w   opokę   podtrzymującą   całą   polską   kulturę,   znienawidzony   w   szkole   z   powodu 
obowiązkowego „przerabiania", poza nią autentycznie kochany, podziwiany, czczony. Najczęściej czytany w 
indywidualnej,   intymnej   lekturze,   ale   także   od   czasu   do   czasu   wystawiany   w   teatrze   zawodowym
i   amatorskim   (inscenizacja   fragmentu,   po   angielsku   zresztą,   przed   królową   Elżbietą   II   przez   młodzież
z warszawskiego liceum), w radiu (cudowne recytowanie sprzed roku w Radiu Bis przez wybitnych polskich 
aktorów), w telewizji (wyjątkowo udana adaptacja Adama Hanuszkiewicza w dwunastu częściach, 1970-
1971), a wreszcie w kinie. W 1928 roku, a więc w epoce kina niemego, Ryszard Ordyński zrealizował 
pierwszą filmową wersję „Pana Tadeusza”, według scenariusza Ferdynanda Goetla i Andrzeja Struga, która 
połączyła fragmenty tekstu poematu pojawiające się na ekranie z żywymi obrazami w wykonaniu aktorów, 
ilustrującymi dzieło Mickiewicza.

Należałam do tych wielbicieli twórczości Andrzeja Wajdy, którzy drżeli o powodzenie jego najnowszego 

przedsięwzięcia   i   z   lękiem  nasłuchiwali   ech  płynących   z   planu   filmowego.  Więc   najpierw  zaskoczenie
i  strach  spowodowane   wyborem  dzieła   tak  „niefilmowego"   i  trudnego  do  adaptacji,   potem  weryfikacja 
nazwisk adaptatorów (Wajda, Jan Nowina-Zarzycki, Piotr Wereśniak) i obsady (Bogusław Linda jako ksiądz 
Robak, Czesław Miłosz proponowany do roli Mickiewicza – odmówił), wreszcie pierwsze przecieki z planu 
i   montażowni,   że   podobno   Mistrz   jest   zadowolony,   a   pierwsi   widzowie   ukontentowani.   Potem   długie 
oczekiwanie na premierę (względy komercyjne – takie czasy) i wreszcie 18 października specjalny pokaz 
filmu w Teatrze Wielkim w Warszawie, a 22 października w Teatrze im. Słowackiego i w kinie „Kijów"
w   Krakowie.   Gala,   przemówienia,   kwiaty,   owacje,   wzruszenie,   bankiety,   sponsorzy,   media   –  Wajda   w 
szpitalu z sercową chorobą – pierwsze wrażenia i recenzje, rekordy frekwencyjne w kinach całej Polski (w 
ciągu   zaledwie   trzech   pierwszych   dni   rozpowszechniania   424   895   osób   obejrzało   „Pana   Tadeusza” 
Mickiewicza-Wajdy).

Nie będę też ukrywać, że należę do widzów, którym filmowy „Pan Tadeusz” się podobał, a od połowy 

nawet   bardzo,   dokładnie   od   momentu   narady   w   zaścianku   Dobrzyńskich   poprzedzającej   zajazd
na   Soplicowo.   Coraz   milej   mościłam   się   w   świecie   przedstawionym,   coraz   bardziej   identyfikowałam
z bohaterami i podziwiałam kunszt aktorów, coraz intensywniej przyjmowałam mowę wiązaną za naturalną 
formę   oralnej   ekspresji,   coraz   ładniejszy   wydawał   mi   się   świat   litewskich   kresów   z   1811   roku,   niby 
nostalgicznie baśniowy, a jednak także drapieżnie realistyczny i dziwnie współczesny.

Ze wszystkich problemów adaptacyjnych, jakie nasuwa filmowy „Pan Tadeusz”, wybieram tylko trzy, 

które   wydają   mi   się   najważniejsze   w   kształtowaniu   ekranowego   wizerunku   narodowego   poematu 
Mickiewicza: ramę narracyjną, postać klucznika Gerwazego i język.

Różne   już   opinie   słyszałam   o   wprowadzonej   przez   Wajdę   ramie   narracyjnej,   przedstawiającej 

Mickiewicza   (Krzysztof   Kolberger   –   świetna   charakteryzacja,   piękna   interpretacja   tekstu)   czytającego
z rękopisu w Paryżu, w 1834 roku, „Pana Tadeusza” zebranym przyjaciołom, w których rozpoznać można 
postarzałych bohaterów poematu. Powiem krótko, od czegoś trzeba było zacząć, a to „Coś" to naturalnie 
integralny, święty tekst „Pana Tadeusza”, którego żadną miarą nie da się pokazać na ekranie, musi być 
wypowiedziany. Wszyscy widzowie czekali oczywiście na: „Litwo! Ojczyzno moja...", a tu zaczyna się
od: „O tym-że dumać na paryskim bruku.." i dalej: „Jedyne szczęście, kto w szarej godzinie // Z kilku 
przyjaciół usiadł przy kominie, / / Drzwi od Europy zamykał hałasów..." Pełne zaskoczenie! Epilog zamiast 
inwokacji. Już jest po wszystkim, nastał „czas morowy", szaro-buro na „paryskim bruku", „ciasny krąg 

łańcucha", „potępieńcze swary", Matka Polska „świeżo w grobie złożona". Jedyne, co pozostaje, to odciąć 
się od „świata nieproszonych gości", modlić do Matki Boskiej Ostrobramskiej i wspominać „święty i czysty" 
„kraj lat dziecinnych". I tak się dzieje.

Ewokowany   melodyjnym   głosem   Kolbergera,   pięknymi   zdjęciami   Pawła   Edelmana,   zastygłymi

w pamięci obrazami malarskimi (Andriolli, Grottger) i przede wszystkim poetycką narracją Mickiewicza 
pojawia   się   przed   oczami   widzów   kinowych   świat   litewskich   kresów,   będących   dla   każdego   Polaka 
kwintesencją polskiego krajobrazu i polskiej tradycji. „Śród takich pól... Stał dwór szlachecki... wjechał 
młody panek...". Narracja Kolbergera-Mickiewicza pojawia się jeszcze kilka razy dopowiadając sytuacje, 
komentując   zdarzenia,   wykładając   ideologię.   Uważa   się,   że   to   nie   jest   filmowe,   ale   za   to   bardzo 
mickiewiczowskie, poza tym wpisane jednak w tradycję kinowego opowiadania, przyjęte jako konwencja, 
dozwolone i zrozumiałe.

I dopiero po wybrzmieniu całej historii z 1811-1812 roku, po odtańczeniu poloneza i nadaniu filmowym 

obrazom   niemal   onirycznego   wdzięku,   urody  sennego   marzenia,   ulotnego   blasku   wspomnienia,   padają
z   ekranu   sławne   słowa:   „Litwo!   Ojczyzno   moja..."   wypowiedziane   przez   Kolbergera   zwyczajnie   i   bez 
patosu,   ale   dziwnie   przejmująco.   Reakcja   widzów   przypomina   tę   z   „Latarnika”   Sienkiewicza.   Nawet 
najmniej   patriotycznie   nastawieni   widzowie   są   wzruszeni   i   płaczą.   Jest   to   efekt,   za   który   należy   być 
wdzięcznym Wajdzie. W kinie, jak w całej współczesnej kulturze, albo nie wypada wzruszać się rzeczami 
poważnymi, albo płacze się wstydliwie na byle czym. Łzy wylane w finale „Pana Tadeusza” uważam za 
piękne.

Uczynienie   z   Gerwazego   głównej   postaci   „Pana   Tadeusza”   wydaje   mi   się   pomysłem   znakomitym

i ze wszech miar oryginalnym. Nigdy tego wcześniej nie dostrzegałam czytając poemat. Podobali mi się
w różnych okresach różni bohaterowie, ale nigdy ten zapalczywy, okrutny starzec z poszczerbioną, łysą 
głową zwany Rębajłą. U Wajdy ma on twarz Daniela Olbrychskiego, nie jest starcem, ale mężczyzną w sile 
wieku, ma pociętą razami szabli łysą głowę, jest okrutny, nieubłagany w gniewie, zapiekły w nienawiści
i pełni rolę spiritus movens większości wypadków: podsyca romantyczną niechęć Hrabiego do Sopliców, 
demagogicznie skłania szlachtę do zajazdu, walczy jak lew, rozprawia się z majorem Płutem „propublico 
bono"   zmuszony   okolicznościami   wybacza   Jackowi   dawną   zbrodnię.   Olbrychski   odnalazł   w   postaci 
Gerwazego   idealny   materiał,   by   raz   jeszcze   zaprezentować   swój   iście   barokowy,   staroszlachecki 
temperament, zbudować postać groźną i fascynującą w swej sile i okrucieństwie, a przede wszystkim w 
brawurowy sposób wypowiedzieć najdłuższe w filmie monologi, jakie tylko jemu pozostawiono.

Osoba   Gerwazego,   klucznika   w  zamku   Horeszków,   zwraca   uwagę   na   wszystkie   postaci   szlacheckie 

pojawiające się w „Panu Tadeuszu”. Bo oto okazuje się, że największa siła bohaterów filmowych staje się 
udziałem nie młodych, urodziwych i eleganckich, ale właśnie tej cudownej menażerii szlacheckich gąb, 
komicznych,   a   często   przerażających,   postaci   krwistych   i   rubasznych,   posługujących   się   tak   bardzo 
zróżnicowanym   językiem,   dosadnym,   obrazowym   i   barwnym.   Gdy  oni   zaczynają   działać,   film   nabiera 
dynamiki   i   rozpędu.   Cudowny   wprost   Sędzia  Andrzeja   Seweryna,   Podkomorzy   Jerzego   Treli,   Maciej 
Rózeczka nieodżałowanego Jerzego Bińczyckiego (ostatnia rola), Wojski Jerzego Grałka, Kropidło Marka 
Perepeczki,   Brzytewka   Cezarego   Kosińskiego,   Konewka   Piotra   Cyrwusa,   Rejent   Piotra   Gąsowskiego   i 
Asesor   Andrzeja   Hudziaka.   Wszyscy   są   bardzo   charakterystyczni   dla   kultury   szlacheckiej   i   zarazem 
uniwersalnie polscy w swych zaletach, a przede wszystkim w swych wadach.

Najpierw czeka się w napięciu na pierwsze słowa z poematu padające w filmie, potem na pierwsze 

kwestie wypowiedziane przez bohaterów- brzmią cudownie literacko, poetycko i znajomo, ale po krótkim 
czasie   zapomina   się,   że   wszyscy   na   ekranie   mówią   wierszem,   tak   bardzo   język   Mickiewicza   pasuje
do postaci i dzieła Wajdy. Tak było w „Weselu” (1973), gdy wiersz Wyspiańskiego wydawał się naturalnym 
środkiem   porozumiewania   ekranowych   postaci,   tak   jest   i   w   „Panu   Tadeuszu”,   gdy   wyrafinowany   13-
zgłoskowiec układa się w dynamiczne monologi i błyskotliwy, często bardzo zabawny dialog. Bo w filmie 
Wajdy dokonuje się nie tylko zanurzenie w obrazy przedstawiające wyidealizowany „kraj szczęśliwy, ubogi i 
ciasny! // Jak świat jest boży, tak on był [jest - dop. G.S.] nasz własny", ale także w język, którego piękno, 
czy się tego chce czy nie chce, zawsze tak samo zachwyca. Oczywiście każdy widz może wnieść swoje 
prywatne   pretensje   do   adaptatorów   o   pominięcie   ulubionego   „kawałka",   ale   takie   to   już   ich   prawo,
że wybierać muszą arbitralnie, by opowiadanej historii nadać specjalny sens, wydarzeniom odpowiednią 
dramaturgię, uczuciom właściwą temperaturę, a całości konieczny rytm i urok.

Wajda zawsze słynął z tego, że wybornie obsadzał swe filmy i rzadko się mylił. „Pan Tadeusz” został 

obsadzony idealnie. Wspomniałam już o kilku rolach, należy jeszcze dodać cudowną Telimenę Grażyny 

Szapołowskiej,   ślicznego   Tadeusza   Michała   Żebrow-skiego,   wiośnianą   Zosię   Alicji   Bachledy-Curuś
i czarującego Hrabiego Marka Kondrata. A przede wszystkim Bogusława Lindę, który w roli księdza Robaka 
potwierdza – choć ja akurat nigdy w to nie wątpiłam – że jest aktorem markowym, który przy tym potrafi 
pięknie mówić wiersz i gdy mu się już znudzi granie rozmaitych „psów" za wielkie pieniądze, potrafi nas 
jeszcze niejednym zadziwić niemal bezinteresownie.

Nad całością Wajdowego dzieła dominuje muzyka Wojciecha Kilara, jakiej już dawno nie słyszałam nie 

tylko w polskim filmie.

Wydaje mi się, że Andrzejowi Wajdzie i jego ekipie udało się odnaleźć w Mickiewiczowskim „Panu 

Tadeuszu” - używając określenia Jerzego Ziomka - kinową dyspozycję wykonawczą pozwalająca uczynić
z narodowego poematu nie kapliczkę ku czci, nie ruchomy obraz do poetyckiego tekstu i wreszcie nie bryk
z Mickiewicza wykorzystywany przez uczniów, którym nie chce się przeczytać oryginału, lecz po prostu 
film,  integralne   dzieło  sztuki  przynależące   do innego systemu  komunikowania   i  rządzące  się   własnymi 
prawami.

Możliwe,   że   ta   dyspozycja   wykonawcza   dostrzegana   jest   i   akceptowana   przede   wszystkim   przez 

miłośników   dzieła   Mickiewicza,   którzy  świetnie   znają   wszystkie   zagadki   fabuły  i   rodzinne   powiązania 
między bohaterami. Pytano mnie już, czyją córką jest Zosia (były podejrzenia, że Jacka Soplicy), kim była 
matka Tadeusza, dlaczego Hrabia i Sędzia mają prawo do zamku i co to za wojsko stacjonuje w okolicy 
Soplicowa. Słyszałam w radiu, jak małolat wyznał, że niewiele z filmu zrozumiał, ale ma nadzieję, że „pani 
w szkole wytłumaczy". Trudno, tak już jest z dziełami sztuki, że specjalną gratyfikację przyjemności - także 
i na płaszczyźnie refleksji teoretycznej – oferują przede wszystkim tym odbiorcom, którzy obcują z nimi 
długo oraz potrafią samodzielnie ocenić wszelkie zaproponowane adaptacyjne pomysły i rozwiązania.