Grażyna Stachówna, „Pan Tadeusz” - problemy z adaptacją

DL 1999, nr 11/12 (157/158)

Wydaje się, że powinno być po prostu tak: jeżeli autor nadał swemu dziełu kształt powieści - powinno się

je zawsze czytać wodząc oczami po drukowanym tekście, siedząc przy tym, albo leżąc na wygodnej kanapie
w cichym pokoju; jeżeli uczynił dzieło dramatem scenicznym - powinno się je oglądać wystawione
na teatralnej scenie wraz z innymi widzami; jeżeli słuchowiskiem radiowym - słuchać w skupieniu
z domowego radioodbiornika, jeżeli wierszem - czytać cicho dla siebie lub recytować głośno dla innych;
jeżeli scenariuszem - oglądać gotowy film w kinie lub ostatecznie na wideo. Dlaczego właśnie tak?
Po pierwsze - z zaufania do autora płynącego z przeświadczenia, że jeżeli nadał dziełu wybrany kształt
literacki, to wiedział, co czyni, po drugie - z wiary w jego intuicję artystyczną: gdy decydował
się na określoną formę przekazu, a co za tym idzie, i na określone medium komunikacyjne, chciał zapewne
właśnie tylko w ten sposób porozumieć się ze swoimi odbiorcami, po trzecie - z prostej przyzwoitości, bo nie
ingeruje się w cudzą pracę artystyczną.

Jednak w życiu nic nie jest proste i dlatego powieści ogląda się w kinie, dramaty teatralne w telewizji,

słuchowiska radiowe w teatrze, scenariusze czyta się, a wierszy słucha śpiewanych na estradzie. Ciągle
bowiem pojawiają się ludzie, którzy nie są zadowoleni z kształtu nadanego dziełu przez jego autora, marzą
o „Ogniem i mieczem” na kinowym ekranie, Odysei w telewizji, „Siódmej pieczęci” w teatrze, „Weselu”
w radiu, „Bema pamięci żałobnym rapsodzie” wyśpiewanym w rockowych rytmach. Są głęboko
przeświadczeni, że nie w swoim medium i nie w swoim przyrodzonym kształcie dzieło zabrzmi inaczej,
pełniej, po nowemu, że dotrze do większej liczby odbiorców, wreszcie że za jego pomocą oni sami powiedzą
coś interesującego od siebie. Takich ludzi nazywa się adaptatorami, a proces przeróbki cudzego dzieła
nie tylko nie jest zabroniony, ale uważa się go za twórczy, artystyczny i oryginalny. Nowe dzieło właściwie
nie jest już tożsame z dziełem wyjściowym; staje się adaptacją i należy do adaptatora.

Co ciekawe, publiczność nie tylko się nie sprzeciwia, ale wprost łaknie „Trylogii” na ekranie, operowej

Balladyny w radio, wierszy Szymborskiej na estradzie, scenariuszy Woody'ego Allena w teatrze, Witkacego
w cyrku. Najpierw chyba po prostu z lenistwa – łatwiej obejrzeć parę tomów w wersji kinowej
niż przeczytać je strona po stronie, potem z ciekawości – czy się uda, czy nowe dzieło na stary temat uzyska
jakąś dodatkową wartość usprawiedliwiającą zabiegi adaptacyjne, wreszcie, bo miło jest zobaczyć Kmicica
na własne oczy, gdy był on dotąd tylko postacią wyobrażoną, przekonać się, jak Ewa Wiśniewska zagra
w radiu Scarlett O'Harę i czy możliwa jest baletowa „Anna Karenina”. Co stanie się z dziełem, czy
wytrzyma pomysły adaptatora i zmianę medium, czy ujawni jakieś nowe wartości, czy wprost przeciwnie,
zniknie cicho przywalone cudzą interpretacją, obcymi środkami wyrazu i wrogą techniką?

W procesach adaptacyjnych zawsze występuje zdrada, czasem – jak chce Robert Escarpit - twórcza,

wzbogacająca dzieło nowym odczytaniem, możliwościami odmiennego medium, niezwykłą kreacją aktora,
ukonkretnieniem wizji świata, dopisaniem współczesnego przesłania. Ale może to też być niestety zwykła
nielojalność, zdrada podstępna, prymitywna i niszcząca.

Na proces adaptacji można też popatrzeć pod zupełnie innym kątem. Jerzy Ziomek pisze

(„Powinowactwa literatury. Studia i szkice”. Warszawa 1980): „Gdy mówimy, że dzieło oczekuje swego
wykonania czy że domaga się wykonania, mamy na myśli nie wykonawcę konkretnego i indywidualnego,
lecz projekt wykonawcy, któremu przysługuje status roli. Być rolą to znaczy być wpisanym w relacje
osobowe w literackiej komunikacji. Wykonawca projektowany ma się do wykonawcy rzeczywistego tak,
jak podmiot utworu do autora i jak odbiorca wirtualny do czytelnika konkretnego”.

W koncepcji Jerzego Ziomka przeznaczenie do wykonania – np. do czytania, recytowania, wygłaszania

czy śpiewania – nie oznacza woli autorskiej, ale ma sens genologicz-ny: „Być przeznaczonym
do wykonania, to znaczy mieć określoną dyspozycję wykonawczą”.

Można więc założyć, że np. powieść czy poemat mają wpisaną w siebie dyspozycję wykonawczą oraz

projektowanego wykonawcę, ale nie tylko literackiego – epickiego czy lirycznego – także filmowego,
radiowego czy estradowego. Wystarczy trochę wyobraźni czytelnika, by odkryć go w trakcie lektury i – gdy
zachodzi taka potrzeba - uaktywnić bezpośrednimi działaniami adaptacyjnymi i inscenizacyjnymi.

Ważny jest bowiem stosunek strukturalnych dyspozycji wykonawczych zawartych w tekście dzieła do –

jak to nazywa Ziomek – pozatekstowych ram modalnych należących do szeroko rozumianej kultury.
Gdy kulturowe ramy modalne „nie rozumieją" już tekstu i „wyciszają" istniejące w nim kiedyś dyspozycje,

np. nie uaktywniają śpiewającego aojda w eposie antycznym, można to potraktować jako naturalny proces
rozwoju sposobów komunikowania dzieł literackich. Dyspozycja aojda została z mijającymi latami
zapomniana, „uśpiona" na zawsze lub tylko na jakiś czas i może się w sprzyjających okolicznościach jeszcze
„obudzić", pojawić na nowo. Trudniej natomiast wytłumaczyć, co zachodzi, gdy kulturowa rama modalna
uruchamia dyspozycję wykonawczą, jaka jeszcze nie istniała w momencie narodzin dzieła, np. filmowość
trylogii Sienkiewicza, telewizyjność felietonów Prusa, estradowość „Kroniki” Galia Anonima,
wideoklipowość wierszy Leśmiana. Może to jednak oznaczać, że kultura wykonawcza rzeczywiście
odnalazła, ożywiła i rozwinęła przy pomocy nowych środków przekazu dyspozycje wykonawcze tkwiące
w wymienionych dziełach, choć nie umieszczone w nich przez autorów. A więc np. powieść napisana przed
pojawieniem się kina i wolą autora przeznaczona tylko do czytania objawia nagle – dzięki wyobraźni
adaptatora oraz użyciu nowego medium – nową dyspozycję wykonawczą i staje się filmem przeznaczonym
także do oglądania.

Po raz kolejny myślę o skomplikowanych problemach adaptacji z powodu filmowej wersji „Pana

Tadeusza” (1999) Andrzeja Wajdy, gdyż doprawdy trudno byłoby znaleźć w naszej literaturze dzieło bardziej
prowokujące do takich rozmyślań. Wielki poemat napisany wierszem, wykuty w języku, opromieniony sławą
arcydzieła, zastygły w opokę podtrzymującą całą polską kulturę, znienawidzony w szkole z powodu
obowiązkowego „przerabiania", poza nią autentycznie kochany, podziwiany, czczony. Najczęściej czytany w
indywidualnej, intymnej lekturze, ale także od czasu do czasu wystawiany w teatrze zawodowym
i amatorskim (inscenizacja fragmentu, po angielsku zresztą, przed królową Elżbietą II przez młodzież
z warszawskiego liceum), w radiu (cudowne recytowanie sprzed roku w Radiu Bis przez wybitnych polskich
aktorów), w telewizji (wyjątkowo udana adaptacja Adama Hanuszkiewicza w dwunastu częściach, 1970-
1971), a wreszcie w kinie. W 1928 roku, a więc w epoce kina niemego, Ryszard Ordyński zrealizował
pierwszą filmową wersję „Pana Tadeusza”, według scenariusza Ferdynanda Goetla i Andrzeja Struga, która
połączyła fragmenty tekstu poematu pojawiające się na ekranie z żywymi obrazami w wykonaniu aktorów,
ilustrującymi dzieło Mickiewicza.

Należałam do tych wielbicieli twórczości Andrzeja Wajdy, którzy drżeli o powodzenie jego najnowszego

przedsięwzięcia i z lękiem nasłuchiwali ech płynących z planu filmowego. Więc najpierw zaskoczenie
i strach spowodowane wyborem dzieła tak „niefilmowego" i trudnego do adaptacji, potem weryfikacja
nazwisk adaptatorów (Wajda, Jan Nowina-Zarzycki, Piotr Wereśniak) i obsady (Bogusław Linda jako ksiądz
Robak, Czesław Miłosz proponowany do roli Mickiewicza – odmówił), wreszcie pierwsze przecieki z planu
i montażowni, że podobno Mistrz jest zadowolony, a pierwsi widzowie ukontentowani. Potem długie
oczekiwanie na premierę (względy komercyjne – takie czasy) i wreszcie 18 października specjalny pokaz
filmu w Teatrze Wielkim w Warszawie, a 22 października w Teatrze im. Słowackiego i w kinie „Kijów"
w Krakowie. Gala, przemówienia, kwiaty, owacje, wzruszenie, bankiety, sponsorzy, media – Wajda w
szpitalu z sercową chorobą – pierwsze wrażenia i recenzje, rekordy frekwencyjne w kinach całej Polski (w
ciągu zaledwie trzech pierwszych dni rozpowszechniania 424 895 osób obejrzało „Pana Tadeusza”
Mickiewicza-Wajdy).

Nie będę też ukrywać, że należę do widzów, którym filmowy „Pan Tadeusz” się podobał, a od połowy

nawet bardzo, dokładnie od momentu narady w zaścianku Dobrzyńskich poprzedzającej zajazd
na Soplicowo. Coraz milej mościłam się w świecie przedstawionym, coraz bardziej identyfikowałam
z bohaterami i podziwiałam kunszt aktorów, coraz intensywniej przyjmowałam mowę wiązaną za naturalną
formę oralnej ekspresji, coraz ładniejszy wydawał mi się świat litewskich kresów z 1811 roku, niby
nostalgicznie baśniowy, a jednak także drapieżnie realistyczny i dziwnie współczesny.

Ze wszystkich problemów adaptacyjnych, jakie nasuwa filmowy „Pan Tadeusz”, wybieram tylko trzy,

które wydają mi się najważniejsze w kształtowaniu ekranowego wizerunku narodowego poematu
Mickiewicza: ramę narracyjną, postać klucznika Gerwazego i język.

Różne już opinie słyszałam o wprowadzonej przez Wajdę ramie narracyjnej, przedstawiającej

Mickiewicza (Krzysztof Kolberger – świetna charakteryzacja, piękna interpretacja tekstu) czytającego
z rękopisu w Paryżu, w 1834 roku, „Pana Tadeusza” zebranym przyjaciołom, w których rozpoznać można
postarzałych bohaterów poematu. Powiem krótko, od czegoś trzeba było zacząć, a to „Coś" to naturalnie
integralny, święty tekst „Pana Tadeusza”, którego żadną miarą nie da się pokazać na ekranie, musi być
wypowiedziany. Wszyscy widzowie czekali oczywiście na: „Litwo! Ojczyzno moja...", a tu zaczyna się
od: „O tym-że dumać na paryskim bruku.." i dalej: „Jedyne szczęście, kto w szarej godzinie // Z kilku
przyjaciół usiadł przy kominie, / / Drzwi od Europy zamykał hałasów..." Pełne zaskoczenie! Epilog zamiast
inwokacji. Już jest po wszystkim, nastał „czas morowy", szaro-buro na „paryskim bruku", „ciasny krąg

łańcucha", „potępieńcze swary", Matka Polska „świeżo w grobie złożona". Jedyne, co pozostaje, to odciąć
się od „świata nieproszonych gości", modlić do Matki Boskiej Ostrobramskiej i wspominać „święty i czysty"
„kraj lat dziecinnych". I tak się dzieje.

Ewokowany melodyjnym głosem Kolbergera, pięknymi zdjęciami Pawła Edelmana, zastygłymi

w pamięci obrazami malarskimi (Andriolli, Grottger) i przede wszystkim poetycką narracją Mickiewicza
pojawia się przed oczami widzów kinowych świat litewskich kresów, będących dla każdego Polaka
kwintesencją polskiego krajobrazu i polskiej tradycji. „Śród takich pól... Stał dwór szlachecki... wjechał
młody panek...". Narracja Kolbergera-Mickiewicza pojawia się jeszcze kilka razy dopowiadając sytuacje,
komentując zdarzenia, wykładając ideologię. Uważa się, że to nie jest filmowe, ale za to bardzo
mickiewiczowskie, poza tym wpisane jednak w tradycję kinowego opowiadania, przyjęte jako konwencja,
dozwolone i zrozumiałe.

I dopiero po wybrzmieniu całej historii z 1811-1812 roku, po odtańczeniu poloneza i nadaniu filmowym

obrazom niemal onirycznego wdzięku, urody sennego marzenia, ulotnego blasku wspomnienia, padają
z ekranu sławne słowa: „Litwo! Ojczyzno moja..." wypowiedziane przez Kolbergera zwyczajnie i bez
patosu, ale dziwnie przejmująco. Reakcja widzów przypomina tę z „Latarnika” Sienkiewicza. Nawet
najmniej patriotycznie nastawieni widzowie są wzruszeni i płaczą. Jest to efekt, za który należy być
wdzięcznym Wajdzie. W kinie, jak w całej współczesnej kulturze, albo nie wypada wzruszać się rzeczami
poważnymi, albo płacze się wstydliwie na byle czym. Łzy wylane w finale „Pana Tadeusza” uważam za
piękne.

Uczynienie z Gerwazego głównej postaci „Pana Tadeusza” wydaje mi się pomysłem znakomitym

i ze wszech miar oryginalnym. Nigdy tego wcześniej nie dostrzegałam czytając poemat. Podobali mi się
w różnych okresach różni bohaterowie, ale nigdy ten zapalczywy, okrutny starzec z poszczerbioną, łysą
głową zwany Rębajłą. U Wajdy ma on twarz Daniela Olbrychskiego, nie jest starcem, ale mężczyzną w sile
wieku, ma pociętą razami szabli łysą głowę, jest okrutny, nieubłagany w gniewie, zapiekły w nienawiści
i pełni rolę spiritus movens większości wypadków: podsyca romantyczną niechęć Hrabiego do Sopliców,
demagogicznie skłania szlachtę do zajazdu, walczy jak lew, rozprawia się z majorem Płutem „propublico
bono" zmuszony okolicznościami wybacza Jackowi dawną zbrodnię. Olbrychski odnalazł w postaci
Gerwazego idealny materiał, by raz jeszcze zaprezentować swój iście barokowy, staroszlachecki
temperament, zbudować postać groźną i fascynującą w swej sile i okrucieństwie, a przede wszystkim w
brawurowy sposób wypowiedzieć najdłuższe w filmie monologi, jakie tylko jemu pozostawiono.

Osoba Gerwazego, klucznika w zamku Horeszków, zwraca uwagę na wszystkie postaci szlacheckie

pojawiające się w „Panu Tadeuszu”. Bo oto okazuje się, że największa siła bohaterów filmowych staje się
udziałem nie młodych, urodziwych i eleganckich, ale właśnie tej cudownej menażerii szlacheckich gąb,
komicznych, a często przerażających, postaci krwistych i rubasznych, posługujących się tak bardzo
zróżnicowanym językiem, dosadnym, obrazowym i barwnym. Gdy oni zaczynają działać, film nabiera
dynamiki i rozpędu. Cudowny wprost Sędzia Andrzeja Seweryna, Podkomorzy Jerzego Treli, Maciej
Rózeczka nieodżałowanego Jerzego Bińczyckiego (ostatnia rola), Wojski Jerzego Grałka, Kropidło Marka
Perepeczki, Brzytewka Cezarego Kosińskiego, Konewka Piotra Cyrwusa, Rejent Piotra Gąsowskiego i
Asesor Andrzeja Hudziaka. Wszyscy są bardzo charakterystyczni dla kultury szlacheckiej i zarazem
uniwersalnie polscy w swych zaletach, a przede wszystkim w swych wadach.

Najpierw czeka się w napięciu na pierwsze słowa z poematu padające w filmie, potem na pierwsze

kwestie wypowiedziane przez bohaterów- brzmią cudownie literacko, poetycko i znajomo, ale po krótkim
czasie zapomina się, że wszyscy na ekranie mówią wierszem, tak bardzo język Mickiewicza pasuje
do postaci i dzieła Wajdy. Tak było w „Weselu” (1973), gdy wiersz Wyspiańskiego wydawał się naturalnym
środkiem porozumiewania ekranowych postaci, tak jest i w „Panu Tadeuszu”, gdy wyrafinowany 13-
zgłoskowiec układa się w dynamiczne monologi i błyskotliwy, często bardzo zabawny dialog. Bo w filmie
Wajdy dokonuje się nie tylko zanurzenie w obrazy przedstawiające wyidealizowany „kraj szczęśliwy, ubogi i
ciasny! // Jak świat jest boży, tak on był [jest - dop. G.S.] nasz własny", ale także w język, którego piękno,
czy się tego chce czy nie chce, zawsze tak samo zachwyca. Oczywiście każdy widz może wnieść swoje
prywatne pretensje do adaptatorów o pominięcie ulubionego „kawałka", ale takie to już ich prawo,
że wybierać muszą arbitralnie, by opowiadanej historii nadać specjalny sens, wydarzeniom odpowiednią
dramaturgię, uczuciom właściwą temperaturę, a całości konieczny rytm i urok.

Wajda zawsze słynął z tego, że wybornie obsadzał swe filmy i rzadko się mylił. „Pan Tadeusz” został

obsadzony idealnie. Wspomniałam już o kilku rolach, należy jeszcze dodać cudowną Telimenę Grażyny

Szapołowskiej, ślicznego Tadeusza Michała Żebrow-skiego, wiośnianą Zosię Alicji Bachledy-Curuś
i czarującego Hrabiego Marka Kondrata. A przede wszystkim Bogusława Lindę, który w roli księdza Robaka
potwierdza – choć ja akurat nigdy w to nie wątpiłam – że jest aktorem markowym, który przy tym potrafi
pięknie mówić wiersz i gdy mu się już znudzi granie rozmaitych „psów" za wielkie pieniądze, potrafi nas
jeszcze niejednym zadziwić niemal bezinteresownie.

Nad całością Wajdowego dzieła dominuje muzyka Wojciecha Kilara, jakiej już dawno nie słyszałam nie

tylko w polskim filmie.

Wydaje mi się, że Andrzejowi Wajdzie i jego ekipie udało się odnaleźć w Mickiewiczowskim „Panu

Tadeuszu” - używając określenia Jerzego Ziomka - kinową dyspozycję wykonawczą pozwalająca uczynić
z narodowego poematu nie kapliczkę ku czci, nie ruchomy obraz do poetyckiego tekstu i wreszcie nie bryk
z Mickiewicza wykorzystywany przez uczniów, którym nie chce się przeczytać oryginału, lecz po prostu
film, integralne dzieło sztuki przynależące do innego systemu komunikowania i rządzące się własnymi
prawami.

Możliwe, że ta dyspozycja wykonawcza dostrzegana jest i akceptowana przede wszystkim przez

miłośników dzieła Mickiewicza, którzy świetnie znają wszystkie zagadki fabuły i rodzinne powiązania
między bohaterami. Pytano mnie już, czyją córką jest Zosia (były podejrzenia, że Jacka Soplicy), kim była
matka Tadeusza, dlaczego Hrabia i Sędzia mają prawo do zamku i co to za wojsko stacjonuje w okolicy
Soplicowa. Słyszałam w radiu, jak małolat wyznał, że niewiele z filmu zrozumiał, ale ma nadzieję, że „pani
w szkole wytłumaczy". Trudno, tak już jest z dziełami sztuki, że specjalną gratyfikację przyjemności - także
i na płaszczyźnie refleksji teoretycznej – oferują przede wszystkim tym odbiorcom, którzy obcują z nimi
długo oraz potrafią samodzielnie ocenić wszelkie zaproponowane adaptacyjne pomysły i rozwiązania.