Pazurami i dziobem w obronie demokracji

Piotr Piotrowski

Utworzone 20.03.2007

Pazurami i dziobem w obronie demokracji

1

W historii kultury europejskiej sztuka bardziej kojarzona jest z systemami władzy niedemokratycznej, niż
demokratycznej. Jest tak z oczywistego powodu: demokracja jest formacją stosunkowo młodą. Mam oczywiście
na myśli nowoczesną formułę demokracji, tzw. demokrację liberalną, a nie demokrację ateńską, czy sarmacką,
które zapewne nie spełniłyby standardów współczesnego systemu demokratycznego. Sztuka więc kojarzona
jest z władzą autorytarną, władzą arystokracji, patrycjuszy, kościoła itp., nawet władzą totalitarną, że wspomnę
bardzo wysoką jej pozycję zarówno w hitlerowskich Niemczech, jak stalinowskiej Rosji. Mechanizm powiązania
władzy i artystów był stosunkowo prosty. Jak wiadomo ta pierwsza, a więc władza książąt i królów, biskupów,
papieży, bogatych patrycjuszy, a także komisarzy i dyktatorów, szukała w sztuce splendoru, potwierdzenia
własnej pozycji, epatowania zbytkiem, szukała możliwości przeżycia w pamięci potomnych własnej śmierci i
potwierdzenia własnych zasług. Szukała też propagandy.

Jak z właściwą sobie subtelnością ujął to Anatolij Łunaczarski "sztuka jako dziedzina ideologii jest bardzo
silnym orężem agitacyjnym" i władza nie może zrezygnować z jej usług

2

. Artystom, którzy umieli sprostać

stawianym im wymaganiom żyło się stosunkowo dobrze. Karty rozdawali oczywiście ci, którzy mieli pieniądze i
władzę, ale w przeważającej liczbie przypadków nikomu to nie przeszkadzało. Stosunkowo późno, właśnie
wraz z rozwojem kapitalizmu i nowoczesnej demokracji, pojawił się mit artysty niezależnego, często wyklętego,
artysty zbuntowanego i - jednocześnie - odrzuconego przez społeczeństwo. Mechanizm pojawienia się tego
mitu jest dość dobrze opisany. Nie będę tu tej analizy przytaczał. Zauważmy jedynie, że władza demokratyczna
w stosunkowo mniejszym stopniu przyjęła sposób rozumowania Łunaczarskiego. Bardzo często w ogóle się
sztuką nie interesuje, a jeżeli już to przy okazji zamówień publicznych. Kapitalizm zaś koncentrował się na
zakupach już gotowych produktów (ta sytuacja zmieniła się wraz z pojawieniem się tzw. późnego kapitalizmu),
a więc twórca ponosił znaczne ryzyko wahania rynku. Artysta, przyzwyczajony do hołubienia mógł poczuć się
opuszczonym i niepewnym w nowej sytuacji. Potrzebował wiec mitu, aby usprawiedliwić swoja sytuację. Z
drugiej jednak strony zdobył znacznie większe pole wolności. Chętniej też niż wcześniej zaczął się wypowiadać
na własny rachunek. Stał się wizjonerem, ale często też krytykiem. Z tego też ostatniego powodu zdarzało się (i
zdarza), że popadał w konflikt ze społeczeństwem, czy wręcz z władzą, która - jeżeli może sobie na to pozwolić
- chętniej tłumi krytykę, niż ją wspiera. Model artysty-krytyka pojawił się stosunkowo późno, w XX wieku zaś - w
niektórych momentach historycznych (np. w latach 1960-tych) stawał się modelem dość popularnym. Uważam,
że jest to jeden z najciekawszych modeli artysty nowoczesnego.

Dzisiejszy wykład nie będzie jednak miał historycznego charakteru. Nie będę w nim śledził historycznych
procesów związków demokracji ze sztuką. Historia w ogóle nie będzie mnie dziś interesowała. Obawiam się, że
to w ogóle nie będzie wykład o akademickim charakterze, przynajmniej w takim kształcie, do jakiego Państwo
zdają się być przyzwyczajeni na tym forum. Pragnę natomiast skoncentrować się na współczesności, bardzo
konkretnej, tej która nas otacza, tu, w tym kraju i w tym czasie.
Wybieram taki temat z premedytacją. Odnoszę bowiem wrażenie, że wokół demokracji w Polsce, jak też sztuki,
dzieją się rzeczy niepokojące, warte namysłu i podjęcia dyskusji. Jestem przekonany, że dzisiejsza okazja, a
więc odczyt zorganizowany dla uczczenia 150 rocznicy powstania Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk,
stanowi dobrą sposobność aby nawiązać do jednego z kluczowych przesłań, jakie stawiali sobie członkowie
założyciele tej szacownej instytucji. Mieli oni bowiem na względzie przede wszystkim ochronę i rozwój
zagrożonej kultury narodowej, jej obronę - jak głosiła ówczesna dewiza Towarzystwa - unguibus et rostro,
"pazurami i dziobem". Oczywiście, inna jest sytuacja teraz, inna była 150 lat temu; inne są "pazury" i inny
"dziób", choć drapieżny ptak tak jakby ciągle ten sam. Przede wszystkim naród nie jest - jak 150 lat temu -
zagrożony. Zagrożone wydaje mi się społeczeństwo, a dokładniej to, co z braku w chwili obecnej lepszego
określenia nazwałbym społeczeństwem obywatelskim, czy też społeczeństwem otwartym. W obronie tego
rodzaju wartości widzę współczesną misję naszego Towarzystwa, co więcej w tym właśnie upatruję obecne, a
więc w zupełnie innych warunkach historycznych, nawiązanie do ówczesnych celów działalności PTPN pro
publico bono. My, ludzie korporacji, powinniśmy być szczególnie na procesy społeczne i polityczne wyczuleni.
Powinniśmy je analizować i na ten temat się wypowiadać. Powinniśmy stać w obronie takich wartości jak
demokracja i wolność, bronić ich "pazurami i dziobem", tak jak nasi przodkowie "pazurami i dziobem" bronili
narodu i niepodległości. Pragnę, aby dzisiejszy wykład, wygłoszony właśnie na tym szacownym forum,
odebrany został jak głos za koniecznością prowadzenia publicznej debaty na temat wolności i demokracji,
debaty, która jakby ostatnio w Polsce zamarła ustępując miejsca kolejnym sensacjom polskiego życia
politycznego, teczkom, agentom, taśmom, sex-aferom itp.

Z całą pewnością części z Państwa moje stanowisko się nie spodoba. Liczę na to. Liczę na to dlatego, że spór
jest istotą demokracji. Aby to wyjaśnić i - przede wszystkim - aby wyjaśnić co rozumiem przez pojęcie

demokracji, muszę sięgnąć po kilka definicji. Otóż często dość mechanicznie, a także bezrefleksyjnie,
przyjmuje się demokrację liberalną jako demokrację modelową. Odrzucam ten pogląd. Bliżsi mi są krytycy
demokracji liberalnej niż jej apologeci; krytycy jednak nie tyle z pozycji tzw. demokracji ludowej (tacy wciąż
błąkają się po świecie), ale demokracji radykalnej. Aby nie wchodzić w szczegóły teoretycznych zawiłości w
skrócie określę demokrację liberalną jako demokrację opartą na consensusie, na przekonaniu istnienia czegoś,
co można by nazwać "wspólnym dobrem". Jak wiadomo ta modernistyczna przesłanka okazała się w praktyce
czynnikiem sprzyjającym rozmaitym wykluczeniom. Nigdy bowiem nie jest tak, że w zawarciu consensusu
uczestniczą w równym stopniu wszyscy obywatele. Z reguły jedni bardziej, inni mniej, a jeszcze inni w ogóle. To
oni więc są z dobrodziejstw demokracji liberalnej wykluczeni. Nie partycypując w niej, są marginalizowani.
Teoria demokracji radykalnej usiłuje z takiej diagnozy wyciągnąć - jak sama nazwa wskazuje - radykalne
wnioski, czyli stworzyć teoretyczne narzędzia do - upraszczając - jeszcze bardziej demokratycznej demokracji,
a dokładniej bardziej pluralistycznej, opartej na uznaniu i równouprawnieniu wielopodmiotowości

3

. Przede

wszystkim wytyka demokracji liberalnej pewne historyczno-teoretyczne niekonsekwencje. Otóż wg Claude'a
Lefort demokracja - w przeciwieństwie do ancien regime'u - nie ma podstaw; jest systemem ideologicznie
bezpodstawnym; to władza "pustego miejsca". Ani Bóg, ani Historia, czy cokolwiek innego, nie może być
ideologicznym "usprawiedliwieniem" demokratycznego systemu

4

. Tymczasem demokracja liberalna,

jakkolwiek tego nie deklaruje, w istocie rzeczy z consensusu - zdaniem części krytyków - czyni podstawę, bazę
systemu.

Demokracja radykalna, jak twierdzi Chantal Mouffe, musi mieć agonistyczny charakter; to w istocie rzeczy
demokracja agonistyczna

5

. To ciekawe pojęcie i warto mu się bliżej przyjrzeć. Agon to w starożytnej Grecji

zawody, rywalizacja, konkurencja. W duchu tego źródła projekt demokracji agonistycznej wychodzi z dwóch
krytycznych wobec demokracji liberalnej przesłanek: 1. podważa zasadę consensusu nie tyle dlatego, że staje
się ona quasi bazą systemu, ale dlatego, że neutralizuje konflikt, stara się go eliminować, co w efekcie
prowadzi do zakwestionowania pluralizmu; 2. jednocześnie - paradoksalnie - zauważa, że liberalizm nie radzi
sobie z antagonizmem, nijako siłą faktu wytwarzając napięcia "my" - "oni". Ten antagonizm, skrywany
consensusem, w istocie rzeczy - zdaniem Chantal Mouffe - rozsadza liberalizm. Zamiast tego, proponuje ona
uznanie za niezbędne utrzymanie konfliktu, czy też sporu, ideowej rywalizacji jako cechy konstytutywnej
demokracji, nie tłumienie sporu w imię "wspólnego dobra", lecz utrzymywanie go na powierzchni jako czegoś-
nie-do-przezwyciężenia. Uczestnicy sporu nie powinni traktować się jak wrogowie, których należy niszczyć, lecz
jako "przeciwnicy", z którymi należy konkurować. Tym samym więc "antagonizm" przekształcony zostałby w
"agonizm", relacje wrogości w rywalizację.

Zapewne brzmi to dla części z Państwa nieco idealistycznie, ale niewątpliwie jest to jakaś próba zbudowania
szacunku dla inności, odmienności i pluralizmu. Niewątpliwie jednak krytyka consensusu i uznanie sporu jako
nieredukowalnej aporii, wg której demokracja ma funkcjonować, może mieć bardzo poważne konsekwencje dla
prawa i praktyki politycznej. Jest to w istocie rzeczy zmiana filozofii ustroju społecznego, filozofii opartej na
różnicy, a nie podobieństwie i wspólnocie.

Gdy czyta się Konstytucję RP można odnieść wrażenie, że jest to przykład dyskursu demokracji liberalnej.
Zapewne też taki model przyświecał jej twórcom. Z drugiej jednak strony, jakkolwiek szacunek dla "inności" jest
tam zapisany, to - mam wrażenie - bardziej na zasadzie tolerancji, niż równouprawnienia. Nie jest to - jak
wiadomo - to samo. Tolerancja jest pojęciem hierarchicznym; odsłania hierarchię (większość toleruje
mniejszość, ale nie traktuje jej jak równej sobie). Oczywiście filozofia liberalna nie jest w tym dokumencie
konsekwentna. Jak wiadomo, do Konstytucji na zasadzie tzw. kompromisu, zostały wpisane - jako jedna z opcji,
ale jedyna nazwana - "wartości chrześcijańskie", co niewątpliwie złamało leżącą u podstaw demokracji
liberalnej tradycję republikańska. Ma to bardzo poważne konsekwencje, gdyż podpowiada ideologiczną
podstawę potencjalnego consensusu. Co więcej w praktyce sprzyja rozmaitym symbolicznym zawłaszczeniom
przestrzeni publicznej, w tym także oficjalnej przestrzeni państwa. Wspomnę jedynie obecność krzyża w sali
Sejmu RP, powieszonego tam w dość kontrowersyjnych okolicznościach, który jednak stał się trwałym
elementem symboliki tej najważniejszej polskiej instytucji. To, że gwałci to republikańską zasadę rozdziału
Kościoła od Państwa nie ulega wątpliwości, ale też - z drugiej strony - stanowi jedną z konsekwencji
wprowadzenia ideologii do Konstytucji, o której była mowa wyżej.

W istocie rzeczy więc pojawia się dość ciekawa sytuacja. Trudno z jednej strony krytykować w Polsce
demokrację liberalną, skoro ta nawet w zapisie konstytucyjnym nie znalazła pełnego zapisu. Wręcz przeciwnie:
jej zwolennicy muszą się bronić i bronić jej zasad przed ideologizacją consensusu. W systemach zachodnich
ten consensus jest pozornie aideologiczny, neutralny; tu, w Polsce, dość jawnie ideologiczny, wspierający jedną
z opcji światopoglądowych. Jednocześnie, z drugiej strony, obrana demokracji liberalnej w obecnym stanie
wiedzy historycznej oraz zaawansowaniu dyskusji teoretycznej, wydaje się intelektualnie dość wątpliwa. Trudno
przymykać oczy na jej oczywiste wady. Jak jednak w Polsce dyskutować model demokracji radykalnej, skoro jej
przeciwnik, demokracja liberalna, nie znajduje pełnej realizacji? Co więcej, bardzo często staje się
przedmiotem ataku konserwatywno-prawicowych środowisk. Przejaskrawiając sytuację powiedziałbym, że
wygląda na to, jakbyśmy się nagle znaleźli w końcu XVIII wieku, kiedy tradycja republikańska, rozdział Kościoła
od Państwa, ideologiczna "bezpodstawność" demokracji, musiały dopiero sobie torować drogę do umysłów
opinii publicznej. Oczywiście, nie jesteśmy w XVIII wieku, tylko na początku XXI, kiedy idee znacznie szybciej

krążą po świecie, a świat w nieporównanie większym stopniu niż w ubiegłym stuleciu (o wcześniejszych nie
wspomnę) żyje bliżej siebie; nie możemy sobie więc pozwolić na "luksus" anachronizmu, bo to byłoby tak - jak
mawiał były Prezydent RP - że mając gorączkę zamiast się leczyć, "tłuklibyśmy termometr". Dodam, że chodzi
o leczenie współczesnymi metodami terapeutycznymi, gdyż - podobnie jak przed ideami - przed medycyną
również nie ma granic.

Warto pamiętać, że projekt demokracji radykalnej nie wyrzuca na śmietnik wszystkich wartości demokracji
liberalnej. Wręcz przeciwnie - część z nich wyostrza. Obojętnie więc za jaką demokracją byśmy się opowiadali
(z wyjątkiem skrajnych jej odmian, które z jej istotą niewiele mają wspólnego: demokracji teokratycznej, czy też
ludowej), nie będzie ulegało dla nas wątpliwości, że jej podstawą musi być respekt do praw człowieka, w tym
prawa do wolnej wypowiedzi. Nie może być demokracji bez wolności. Brak wolności powoduje, że z demokracji
zostaje tylko nazwa, jak w przypadku demokracji ludowej. Dlatego też, gdy podjęto walkę z komunizmem
postawiono dwa kluczowe postulaty: wolności i niepodległości. Ten drugi niewątpliwie został osiągnięty.
Zwycięstwo tego pierwszego, o czym świadczy przytoczona wyżej historia "kompromisu konstytucyjnego",
może okazać się problematyczne. Jego problematyczność jeszcze bardziej podpowiada obserwacja sztuki
współczesnej w Polsce.
Sztuka jest dość specyficznym typem wypowiedzi. Nie chcę przez to powiedzieć, że powinna się ona cieszyć
przywilejami kosztem innych rodzajów wypowiadania się. Wręcz przeciwnie. Wolność jako prawo człowieka jest
niepodzielna: albo jest, albo jej nie ma. Jeżeli jest, to z tego prawa mogą korzystać wszyscy, nie tylko artyści,
ale też ci, których wypowiedzi do kulturalnych trudno zaliczyć. Wolność wypowiedzi nie może mieć
estetycznego charakteru. Nie o to więc chodzi. Chodzi o to, że sztuka w stopniu znacznie głębszym niż inne
formy wypowiadania operuje językiem symbolicznym, co więcej, narusza powszechnie akceptowane
konwencje. Symbolika i łamanie konwencji to wartości sztuki, ale też źródło konfliktów, zwłaszcza w
społeczeństwach konserwatywnych, bardziej zamkniętych, gorzej wykształconych. Z drugiej jednak strony
sztuka daje społeczeństwu szansę głębszego spojrzenie na otoczenie, głębszego wniknięcia w istotę
rzeczywistości. Dochodzi tu więc często (ale bynajmniej nie zawsze) do odwrócenia tradycyjnej relacji władza-
sztuka. Sztuka współczesna często nie chce wspierać władzy; wręcz przeciwnie: pragnie ujawniać jej opresyjne
techniki. Dlatego też nierzadko sztuka postaje w konflikcie z władzą. Ta ostatnia ma jednak w wielu wypadkach
związane ręce i jedyną bronią, jaką jej pozostaje, jest ignorancja. Ale też, niestety, często sięga ona po bardziej
represyjne metody, czasami wręcz drastyczne.

Stopień swobód artystycznych (szerzej: prawa do wolnej wypowiedzi) jest we współczesnym świecie
zróżnicowany. Inaczej sytuacja wygląda w USA, inaczej we Francji, inaczej w Turcji, inaczej w Wielkiej Brytanii,
inaczej w Chinach, itp. Nie powinniśmy się jednak kierować tymi odległymi porównaniami, gdyż mogą się one
okazać mało produktywne. Ponieważ interesuje nas sytuacja w Polsce, znacznie bardziej efektywne będzie
zastosowanie analizy porównawczej w ramach Europy post-komunistycznej, a więc krajów, które w początku lat
90-tych startowały w budowie własnych organizmów politycznych w porównywalnych, co nie znaczy, że
identycznych, warunkach historycznych.

Jeżeli teraz zadamy pytanie, w jakich krajach państwo i jego organy (prokuratura, policja, sąd, czyli to, co Louis
Althusser za Marksem nazwał Represyjnym Aparatem Państwa) angażują się w ściganie artystów, odpowiedź
może okazać się zaskakująca, ale dość symptomatyczna. W "naszej" części Europy są tylko dwa takie kraje:
Polska i Rosja, a przynajmniej tylko w tych dwóch krajach zapadły wyroki skazujące ludzi związanych ze sztuką
(nawiasem mówiąc nie odnalazłem podobnych przypadków na Białorusi, choć można się było ich tam
spodziewać, co - oczywiście - o niczym nie świadczy).

W Polsce to wciąż nieprawomocny wyrok skazujący Dorotę Nieznalską na sześć miesięcy ograniczenia
wolności, wydany przez sąd w Gdańsku; w Rosji to kara grzywny po 100.000 rubli zasądzona (prawomocnie)
dla dwóch osób. Jedna z nich to Jurij Samodurow, dyrektor Centrum Praw Człowieka Andrieja Saharowa w
Moskwie, druga to Ludmiła Wasilowskaja, kuratorka Centrum. Zarówno polska artystka, jak też rosyjscy
działacze, zostali skazani za podobne rzeczy. Nieznalska, jak wiadomo, za pokazanie Pasji w Galerii Wyspa w
Gdańsku w 2001 (w zasadzie jej fragmentu, krzyża greckiego z wmontowaną fotografią męskich genitaliów);
Rosjanie zaś zostali skazani na kary grzywny za zorganizowanie wystawy Uwaga! Religia w początku 2003 r. w
Centrum Saharowa (tu jednym z najbardziej kontrowersyjnych dzieł okazała się praca, Aleksandra Kosolapova
Coca-Cola. Oto krew moja; sam artysta był jednak poza zasięgiem prokuratury gdyż na stałe od wielu lat
mieszka w Nowym Jorku), wystawy, która została najpierw zniszczona przez chuliganów, a następnie
prokuratura zamiast ścigać owych chuliganów wytoczyła akt oskarżenia wobec jej organizatorów.

Nawiasem mówiąc analogiczna sytuacja wystąpiła w Polsce, kiedy prokuratura odmówiła wszczęcia
postępowania wobec ewidentnego aktu wandalizmu i naruszenia ustawy o ochronie dóbr kultury przez grupę
polskich parlamentarzystów (pp. Witolda Tomczaka oraz Halinę Nowinę-Konopczynę), którzy zniszczyli rzeźbę
Maurizio Cattelana w warszawskiej Zachęci w 2000 roku. Zamiast tego ówczesny (i obecny) Minister Kultury i
Dziedzictwa Narodowego Kazimierz Michał Ujazdowski zmusił dyrektorkę Zachęty, Andę Rottenberg, do
dymisji. Warto na marginesie porównać histeryczną reakcję władz, Kościoła, prasy prawicowej w Polsce na

wystawienie pracy Cattelana, z brakiem jakichkolwiek (w tym prawnych) reakcji na nieco podobną manifestację
w Rumunii (Ciprian Mureşan, Koniec pierwszej pięciolatki, 2004).

Tam oczywiście nie papież był bohaterem przedstawienia (przedstawienie papieża niejako z natury rzeczy nie
wywołałoby żadnej reakcji), lecz lokalny patriarcha. Oczywiści, patriarcha to nie papież; ten pierwszy jednak dla
Rumunów to też nie byle kto. Polska histeria wzięła się z niezwykle trafnej diagnozy, jaką postawił Herald
Szeemann, podejmując decyzję pokazania pracy Cattelana w warszawskiej "Zachęcie". Organizując wystawę
polskiej sztuki, chciał pokazać coś, co dotknie "polskiej wizualności". Nie znalazł tego w polskiej historii sztuki,
sięgnął więc po Dziewiątą godzinę. Jestem przekonany, że interesowała go wrażliwość Polaków na wizerunek
papieża, niewątpliwie kultowej i kluczowej postaci w polskiej wyobraźni; pokazał nam więc Jana Pawła II, który
nie stoi na piedestale, nie spogląda na nas z góry, nie jest heroizowany, wręcz przeciwnie - leży na ziemi, w
dodatku przygnieciony meteorytem. To był wizualny szok. Można była przejść obok figury papieża, niemal
potknąć się o nią. Szeemann do pewnego stopnia cel osiągnął - zdekonstruował nasze widzenie Jana Pawła II,
ale z drugiej strony poniósł klęskę: Polacy okazali się całkowicie niezdolni do dyskusji, do analizy swojego
wizualnego stosunku do papieża. Zamiast refleksji okazali agresję i to w wydaniu przedstawicieli politycznego
establishmentu. Warto przypomnieć, że Witold Tomczak (ówczesny poseł na Sejm RP, obecny europoseł) po
dokonaniu zniszczeń nie dość, że nie wyraził skruchy, to wręcz napisał dość agresywny, w istocie rzeczy
antysemicki list, sugerując zdymisjonowanie Andy Rottenberg (co się na mocy decyzji Ministra Kultury i
Dziedzictwa Narodowego dokonało) i wysłanie jej do Izraela.

Ekspozycja pracy Mureşan'a dokonała się w zupełnie innej sytuacji. Przede wszystkim była ona skonstruowana
jakby wg Cattelana. To nawiązanie było oczywiste i dla odbiorców podstawowe. Nie patriarcha więc był jej
prawdziwym bohaterem, lecz Dziewiąta godzina Cattelana. Referencja do patriarchy została więc
zapośredniczona przez inne dzieło i inną postać. To zapośredniczenie sprowokowało zupełnie inne
interpretacje. Przede wszystkim patriarcha został przyrównany do papieża nie tylko jako głowy Kościoła, ale też
tego, który boryka się ciężarem postępującej ateizacji życia społecznego. W Europie taki proces jest oczywisty,
niezależnie od tego, czy Polacy go dostrzegają, czy nie. W Rumunii też. Cerkiew rumuńska, w przeciwieństwie
do polskiego Kościoła, który teraz zbiera owoce swojej historii i poparcia dla ruchów niepodległościowych,
zarówno w XIX wieku, jak też w latach rządów komunistycznych, nie jest jednak instytucją triumfalistyczną.
Wręcz przeciwnie. Jest ona poniekąd skażona nie zawsze chlubną przeszłością współpracy z władzą, bez
względu na proweniencję tej ostatniej, od królewskiej poczynając na dyktatorskiej kończąc

6

, niezależnie od

tego, że nie zawsze - zwłaszcza przez tę ostatnią - Cerkiew traktowana była po partnersku. Wierni więc, ale
także hierarchowie, mają więc zupełnie inny stosunek do wiary i jej społecznego miejsca. Ironiczna, rzecz
jasna, praca Mureşan'a była więc przyjęta bardziej jako metafora troski, niż dzieło ataku. Przede wszystkim
jednak podjęto tam próby jej interpretacji. W Polsce odwrotnie - nie przypominam sobie w ogóle jakiś głębszych
analiz Dziewiątej godziny i decyzji kuratora pokazania jej w kontekście polskiej sztuki. W polskie prasie
dominował przede wszystkim ton sensacji; w rumuńskiej zaś, głównie profesjonalnej, dominowały analizy

7

.

Zapewne ówczesna dyskusja medialna nie wystawia środowisku polskich dziennikarzy kultury i krytyków sztuki
dobrych ocen; wręcz przeciwnie.

Wracając do porównania Polski i Rosji, a dokładniej Pasji Nieznalskiej z wystawą Uwaga! Religia. Oba
przypadki pokazują kilka problemów. Mimo, że mowa o dwóch różnych krajach (Polska mieni się krajem
wolnym i demokratycznym, jest członkiem Unii Europejskiej; Rosja to kraj w istocie rzecz autokratyczny, gdzie
prawa człowieka niekiedy są dość jawnie gwałcone), to jednak podobieństwo w zaangażowaniu autorytetu
państwa w ściganiu sztuk wizualnych jest dość zastanawiające. Czyżby Polska była bliżej despotycznej Rosji,
niż liberalnej Francji? Czyżby bardziej należała do Europy Wschodniej, niż Zachodniej? To oczywiście
demagogiczne pytania, ale też fakt, że sądy i prokuratura jedynie w tych dwóch krajach postkomunistycznych
zostają zaangażowane w represje wobec sztuki, zapewne Polsce powodów do chluby nie przynosi. Drugi
problem to pytanie jakiego typu sztuka spotyka się w Rosji i w Polsce z prześladowaniem? Jest to sztuka
posługującą się ikonografią religijną (nawiasem mówiąc w jednym i w drugim kraju na dość gwałtowną reakcją
władz napotyka satyra polityczna odwołująca się do motywów religijnych). Polityka Rosji wobec religii,
zwłaszcza za czasów prezydentury Władimira Putina, pełna jest koniunkturalizmu. Gesty prezydenta wobec
rosyjskiej Cerkwi obliczone są - jak się wydaje - na bezpośredni efekt polityczny. W Polsce problem jest głębszy
i wydaje się być związany z opisanym wyżej ideologicznym charakterem państwa. Skoro naruszona została
zasada rozdziału Kościoła od państwa i państwo wzięło na siebie odpowiedzialność reprezentacji ideologii
chrześcijańskiej, to w konsekwencji czuje się ono zapewne powołane do represji wobec tych, którzy nie
podzielają tej ideologii i swój sprzeciw manifestują. Tak więc jeżeli w Rosji represje wobec ludzi sztuki mają par
excellence koniunkturalny charakter, w Polsce mają one charakter bardziej strukturalny.

Z punktu widzenia praw człowieka, a więc prawa do wolności wypowiedzi nie ma to może większego
znaczenia: i tu i tam wolność jest gwałcona; z punktu widzenia konstrukcji prawa ma wielkie znaczenie.
Następny prezydent Federacji Rosyjskiej może nie chcieć grać kartą Cerkwi, wówczas podległe mu organy
przyjmą inną taktykę wobec bluźnierczych przedstawień, co oczywiście nie będzie ich wielkim powodem do
dumy. W Polsce zaś jak do tej pory istnieje consensus wobec tzw. wartości chrześcijańskich (nawet - mam
wrażenie - przy obecnej koalicji/ części opozycji, on się pogłębia), co być może źle wróży wolności wypowiedzi
na przyszłość. Co gorsza, przy obecnej zgodzie establishmentu politycznego i sporej części opinii publicznej na

umacnianie się wartości konserwatywnych, można się spodziewać - niestety - zmian w prawie, które jeszcze
bardziej ograniczą wolność wypowiedzi, a prokuratorom i sądom dadzą znacznie bardziej sprawne niż
dotychczas narzędzia represji. Obecnie wykorzystywany zapis o "obrazie uczuć religijnych" w oczywisty sposób
jest niewygodny i mało operatywny. Mówi się tam o "znieważaniu przedmiotu kultu", a nie jego przedstawienia.
Jeżeli więc w politycznym plakacie pojawia się Matka Boska z Dzieciątkiem (albo z dwoma, aby nawiązać do
głośnego w Poznaniu śledztwa, o którym więcej pod koniec dzisiejszego wystąpienia), to nawet prokurator wie,
ze nie jest to przedmiot kultu tylko daleko idąca transformacja schematu ikonograficznego. Nie ulega
wątpliwości, że wolałby on mieć w ręku znacznie bardziej operatywne narzędzie.

W istocie rzeczy Dorota Nieznalska oraz Jurij Samodurow i Ludmiła Wasilowskaja zostali skazani za
bluźnierstwo. Linia ich obrony więc powinna być obroną prawa artysty do bluźnierstwa, do profanacji, gdyż w
interesie obywateli jest uznanie prawa do bluźnierstwa, które nie zawsze jest eleganckie, ale jego obecność
jest nieporównanie bardziej bezpieczna, niż ograniczenia w tej materii; w interesie obywateli jest uznanie prawa
do profanacji, zarówno politycznej jak religijnej, gdyż - jak wykłada Giorgio Agamben - profanacja to odzyskanie
tego, co zostało zawłaszczone, to przywrócenie nam tego, co nam się należy

8

. Takie prawo zdaje się też

sugerować Międzynarodowy Trybunał Praw Człowieka

9

. Niezależnie jednak od tego, odnoszę wrażenie, że

dostrzeżenie w tych pracach bluźnierstwa to efekt złej woli i politycznej manipulacji. Pasja Nieznalskiej składała
się z dwóch elementów: wspomnianego krzyża oraz taśmy wideo pokazującej ćwiczącego mężczyznę. To dość
istotny kontekst semantyczny przez polskie media często pomijany, a w najlepszym przypadku
marginalizowany. Istotny, gdyż wskazuje, że kult męskiego ciała jest tematem pracy. Ów kult, jak wiadomo, w
społeczeństwie konsumpcyjnym jest zjawiskiem powszechnym. Praca na siłowni, dyktowana bardziej presją
uzyskania muskularnego wyglądu, niż potrzebą poprawy zdrowia, przez wielu mężczyzn wykonywana jest z
pasją, zarówno w dosłownym, jak też w metaforycznym znaczeniu, jako cierpienie. Tytuł, a dokładnie takie jak
wyżej jego odczytanie to jedyne, potencjalne odniesienie do Drogi Krzyżowej. Przecież nie jest nim krzyż, który
w instalacji Nieznalskiej jest krzyżem greckim, a nie łacińskim; Chrystus zaś - co powinien wiedzieć też
prokurator oraz sędzia (o aktywistach Ligii Polskich Rodzin nie wspomnę) - ukrzyżowany został na krzyżu
łacińskim. Grecki krzyż to symbol ideału; genitalia to symbol męskości. Razem, w kontekście wykonywanych z
pasją ćwiczeń fizycznych, ujawniają ironię artystki wobec męskiego kultu ciała. Tak więc dyskursywne
odwołanie do Pasji Chrystusa jest tu na wskroś ironiczne; nie ironizuje jednak z Chrystusa, lecz męskiego kultu
ciała.

Spójrzmy teraz na pracę Aleksandra Kosolapova Coca-Cola. Oto krew moja. W przeciwieństwie do Doroty
Nieznalskiej, to bardzo znany w świecie rosyjski artysta. Autor wielu popularnych prac idących w stronę
ironicznego odsłaniania mechanizmu masowego zawłaszczania przez kulturę masową symboli ideologicznych,
historycznych, religijnych itp. Znane są jego prace z wykorzystaniem sloganów reklamowych coca-coli
widzianych przez pryzmat Lenina (It's the Real Thing); znane są serie prac atakujących McDonalda, również z
wykorzystaniem ikony Lenina (McLenin); znane są prace pokazujące Myszkę Miki w schemacie ikonograficznej
słynnej, sowieckiej rzeźby Viery Muchiny z 1937 roku (Robotnik i Robotnica); praca Malevich sold here,
naśladująca reklamę papierosów Marlboro. Retoryka i stylistyka Kosolapova wywodzi się oczywiście z soc-artu,
a dokładniej ze zderzenia soc-artu ze światem zachodniej kultury konsumpcyjnej. Religia jako taka nie jest
przedmiotem jego zainteresowania. Oczywiście, prasie rosyjskiej, chuliganom atakującym wystawę Uwaga!
Religia, w końcu prokuratorowi, było to całkowicie obojętne. Dla putnowskich władz to był dobry pretekst, aby
pokazać Cerkwi Prawosławnej swoją "troskę" o religijność narodu.

Polska jest krajem o szczególnej wrażliwości na wykorzystywanie ikonografii religijnej, niewątpliwie bardziej niż
Rosja, czy też jakikolwiek inny kraj europejski, choć w samej Rosji przypadek Uwaga! Religia nie był
odosobniony. Rok później (luty 2004) pewne szykany (dewastacja wystawy przez chuliganów) spotkały galerię
S.P.A.S. w St. Petersburgu za ekspozycję prac Olga Januszewskiego, pokazującego portrety znanych
polityków w formie tradycyjnych, religijnych ikon. W kolejnym roku (styczeń 2005) sporo kontrowersji wywołała
wystawa Rosja 2, w Galerii Marata Gelman'a. Żaden z tych przypadków jednak nie miał - w przeciwieństwie do
opisanej ekspozycji w Centrum Saharowa - sądowego finału. Polska wrażliwość zaś została w ostatnich latach
ukształtowana przez skrajne i radykalne grupy skupione wokół Radia Maryja i przejęta przez establishment
polityczny. Inne tradycyjnie wrażliwe motywy, takie jak ciało, obsceniczność, seksualność, wywołują znacznie
mniejsze reakcje, choć to może się wkrótce skończyć, gdyż partia rządząca, Prawo i Sprawiedliwość, szykuje
tzw. ustawę antypornograficzną, proponując całkowity zakaz pornografii. Nie ulega wątpliwości, ze taka ustawa
- jeżeli zostanie przez Sejm przyjęta - będzie mogła być wykorzystywana przeciwko artystom posługującym się
ciałem i obscenicznością. Pomijając dość szczególnego rodzaju porównanie z Rosją, należy zdać sobie
sprawę, że nasz kraj pod względem wspomnianej wrażliwości na wykorzystanie ikonografii religijnej stanowi
przypadek wyjątkowy, szczególny i całkowicie odosobniony na mapie krajów post-komunistycznych, o innych
krajach europejskich nie wspominając. Co więcej, jest on też wyjątkowy pod względem powszechności i czegoś
w rodzaju akceptacji praktyk cenzurowania sztuki. Niewielu dziwią mechanizmy, według których niemal każdy
przedstawiciel jakiejkolwiek władzy, choćby najbardziej pośledniej, według własnego widzimisie (jeżeli ma tego
rodzaju możliwości) podejmuje decyzje o charakterze represyjnym wobec sztuki, a jeżeli takich możliwości nie
ma, biegnie z tym do prokuratora. Ten ostatni zaś stając w obliczu aporii między (wciąż) zagwarantowaną
konstytucyjnie wolnością wypowiedzi, z jednej strony, a "ochroną uczuć religijnych", z drugiej, z reguły wybiera

to drugie. Tę szczególną pozycję Polski można pokazać w konfrontacji z doświadczeniem niemal każdego kraju
post-komunistycznego (z wyjątkiem, jak mówiłem, Rosji). Pokażę ją jednak na przykładzie porównania z
Czechami, które to porównanie niejako samo się nasunęło w związku z wystawą czeskiej sztuki Shadows of
Humor (2006), pokazywaną najpierw we Wrocławiu, potem w Bielsku Białej.

Wystawa była opracowana przez Williama Hollistera, zamieszkałego od lat w Pradze Amerykanina, który
oczywiście wiedział, że w Polsce jest problem z cenzurowaniem sztuki (wszyscy to wiedzą). Pierwsza jej edycja
przeszła bez większych kłopotów, choć na takie się zanosiło. Grupa Kamera Skura zaprezentowała we
Wrocławiu pracę SuperStart,przedstawiającą akrobatę tak jakby zastygł on w pozie Ukrzyżowanego.

Liga Polskich Rodzin, towarzystwo, które nie trzeba Państwu szczegółowo przedstawiać, wyrażała dezaprobatę
wobec dzieła. Do poważniejszej konfrontacji z LPR jednak nie doszło. Nawiasem mówiąc przy demontażu
wystawy praca spadła i uległa zniszczeniu, eliminując tym samym potencjalne - na przyszłość - źródło konfliktu.
Warto dodać, że oryginalnie SuperStart wykonany został na Biennale w Wenecji w 2003 roku i umieszczony w
Czesko-Słowackim pawilonie (Czesi i Słowacy wciąż maja wspólny pawilon po byłej Czechosłowacji), jako
oficjalna ekspozycji artystyczna Republiki Czeskiej. Może również warto dodać, że ani publiczność czeska, ani
międzynarodowa w czasie Biennale, nie zgłaszała wobec pracy żadnych zastrzeżeń.

Druga edycja ekspozycji Shadows of Humor nie miała już żadnych (nawet najbardziej ukrytych) odniesień do
ikonografii religijnej. Stąd Hollister i inni organizatorzy pracowali w dużym komforcie. Wielkie było ich
zaskoczenie, kiedy na trudności ekspozycyjne natrafiło dzieło Davida Černý'ego Rekin. Przedstawia ono
nagiego, związanego Saddama Husajna w wielkim kontenerze z płynem (było to przed egzekucją dyktatora) i
stanowi swoistego rodzaju parodię bardzo słynnej realizacji Damiena Hirsta Shark (1991), uprzednio w kolekcji
Saatchi'ego. Praca nie spodobała się p. Zbigniewowi Michniowskiemu, wice-prezydentowi miasta Bielsko Biała.
Bez żadnego oporu, zażenowania, czy wstydu, polecił on usunąć pracę z wystawy, a dyrektorka galerii -
również bez większego oporu - polecenie wykonała.

Wszystko w tej historii jest niebywałe, a przynajmniej niezwykłe jeżeli za zwykłość wziąć standardy europejskie
(bez Rosji, choć to w końcu też Europa). Oczywiście, p. Michniowskiemu praca Davida Černý'ego mogła się nie
podobać i wcale nie musimy wnikać w motywacje jego estetycznej niechęci. Każdy ma prawo do własnych
upodobań, co jednak nie oznacza, że dysponując władzą administracyjną może swoje upodobania narzucać
innym. Samo więc polecenie cenzury było niezwykłe. Niezwykła była również reakcja dyrektorki Galerii, która
takie polecenie wykonała. Nie ma w Polsce takiego prawa, które by ją do tego zmusiło. Tylko sąd mógłby takie
polecenie wydać, ale i tak - moim zdaniem - naraziłby się na zarzut pogwałcenia Konstytucji. W końcu
niezwykłe było to, że w istocie rzeczy nikt nie protestował (pomijając tych, co zwykle protestują, czyli kilku
krytyków i krytyczek sztuki). Publiczność jakby przyjmuje takie zachowania z tzw. zrozumieniem. To wydaje mi
się najważniejsze i najgroźniejsze - zgoda na cenzurę, przyzwyczajenie, traktowanie jej jako coś normalnego, a
nie nadzwyczajnego.

Gwoli historycznej sumienności odnotujmy, że Rekin Černý'ego raz już natrafił na trudności ekspozycyjne, w
Belgii w miejscowości Middelkerke (2006). Tam bano się reakcji społeczności muzułmańskiej, samej w sobie
rozdartej i skonfliktowanej wokół wojny w Iraku. Artysta podzielił te obawy i wycofał pracę z ekspozycji.
Natomiast po nieudanej próbie pokazania jej w Bielsku Białej, została ona przetransportowana do Cieszyna, do
Galerii Szarej i tam (mimo protestów Ligii Polskich Rodzin, której argumenty nie są mi znane; być może
pojawiły się z przyzwyczajenia), Rekin został wyeksponowany.

Aby dopełnić obrazu polskiej cenzury czeskiej sztuki w 2006 roku odnotujmy jeszcze wycofanie po jednym dni z
ekspozycji Bad News w Galerii Kronika w Bytomiu pracy Wszyscy jesteście ciotami grupy Guma Guar.

Przedstawia ona papieża Benedykta XIV z uciętą i ociekającą krwią głową znanego piosenkarza Eltona Johna,
wpisanego w motyw ikonograficzny Judyty z głową Holofernesa. Należy też doszukiwać się tu odwołań do
pokrewnych motywów ikonograficznych, np. Dawida z głową Goliata. Judyta to żydowska patriotyczna heroina,
bohaterka narodowa, która wykorzystując swoje kobiece wdzięki przedostała się do obozu najeźdźców i ścięła
głowę Asyryjskiemu dowódcy, Holofernesowi, ratując tym samym swoich ziomków. Historia Dawida i Goliata też
jest wpisana w biblijną historię walki Ludu Izraela z najeźdźcami (tym razem Filistynami) i zwycięstwem tych
pierwszych. Mniejszy i słabszy Dawid, pokonał większego i silniejszego Goliata, uciął mu głowę, co przeraziło
najeźdźców i przyczyniło się do uratowania Żydów. Tu jednak ważniejsza od samej historii walki Dawida z
Goliatem jest to, że uważa się ją jako zapowiedź zwycięstwa Chrystusa nad Szatanem i ten motyw jest
oczywiście bliższy pracy Guma Guar. Oto papież zwycięża zło, symbolizowane przez piosenkarza geja.

W jednym i drugim przypadku klasycznego schematu ikonograficznego mamy do czynienia z heroicznymi
czynami, ratującymi naród przed obcą opresją lub - na szerszym planie - zwycięstwem dobra nad złem. Jednak
Benedykt XIV, stojący na czele Kościoła Rzymsko-Katolickiego, znanego ze swej homofobicznej postawy (z
drugiej zaś strony wcale nierzadkich skandali na tle homoseksualnego molestowania), pokazując ściętą głowę
Eltona Johna, znanego geja, to także - a właściwie przede wszystkim - triumf władzy, triumf opresji, polityki
wykluczenia. Oczywiście sens tej pracy nadaje tytuł: "wszyscy jesteście ciotami". Tu właśnie jest to zło, z

którym walczy Kościół; tu jest jego oskarżenie i groźba kary, jaka nas spotka - nas, ponieważ wszyscy jesteśmy
ciotami wszyscy, którzy nie zgadzamy się z Papieżem, ani tym, ani poprzednim, ani każdym innym, wszyscy,

…

którzy myślimy inaczej, niż Kościół Rzymsko-Katolicki jesteśmy napiętnowani i grozi nam to, co spotkało
Holofornesa oraz mocarza Goliata Odpowiedź zaś, jaką powinniśmy udzielić Benedyktowi XIV jest tak, jaką

…

studenci francuscy maja '68 udzieli rządowi. Oskarżeni przez niewątpliwie antysemickie władze - co miało ich
deprecjonować w oczach francuskiej, mieszczańskiej opinii publicznej - o to, że są Żydami, lub działają w
interesie tzw. międzynarodowego Żydostwa, odpowiadali: "tak, wszyscy jesteśmy Żydami". Był to gest
solidarności. Niewątpliwie - Guma Guar zdaje się nam podpowiadać - my również taki gest solidarności z
mniejszościami seksualnymi, gejami i lesbijkami, w imię demokracji powinniśmy także wykonać.

W przytoczonej historii nie chodzi jednak o interpretację, tylko o coś zupełnie innego, mianowicie o cenzurę.
Jakiekolwiek znaczenia praca by niosła, nie usprawiedliwia ona cenzury, szczególnie, że była ona niejako
wymuszona przez prawicową prasę. Praca została pokazana na otwarciu wystawy Bad News. Na drugi dzień,
wskutek krytycznych recenzji prasy prawicowej, kurator ekspozycji zdecydował o usunięciu pracy z ekspozycji.
Prasa, obojętnie jakiej orientacji, ma prawo do krytyki. Po to ona jest. Z całą pewnością wyraża ona poglądy
części swoich czytelników. To jednak nie oznacza, że kurator w wyniku tej krytyki powinien zamieć się w
cenzora. Kurator, jak sama nazwa wskazuje, ma opiekować się sztuką, a nie ją cenzurować; ma jej bronić
przed atakami przeciwników, a nie na wskutek koniunkturalnych motywacji przyczyniać się do zamykania
artyście ust. To jest w istocie rzeczy decyzja niezrozumiała, chyba, że tłumaczy się ją wspomnianym
koniunkturalizmem, irracjonalnym strachem, chęcią przypodobanie się prasie, w tym przypadku prawicowej. Co
więcej, warto dodać, że taka decyzja nie ma nic wspólnego z artystyczną oceną pracy. Czy ona jest dobra, czy
zła, czy trafna, czy błędna, do takiej suwerennej oceny powinien mieć prawo widz. Nikt nie ma prawa wyręczać
go w samodzielnym formułowaniu opinii; nikt nie powinien mieć prawa pozbawiania go takiej szansy. Cenzor
pozbawia więc widza możliwości wypracowania przez tego ostatniego samodzielnej oceny; podejmuje decyzję
za niego, co w demokratycznym społeczeństwie, społeczeństwie obywateli o zróżnicowanych i bardzo
indywidualnych poglądach, należy traktować jako zamach na ich wolność.

Polska jest krajem, gdzie cenzurowanie sztuki jest największe i - co gorsza (jak pokazuje ostatni przykład) -
odbywa się tu za pewnym społecznym przyzwoleniem. Przykre to, jeżeli weźmiemy pod uwagę, że przed 1989
rokiem jednym z głównych haseł walki z ówczesnym reżimem była właśnie walka o wolność wypowiedzi.
Szczególna pozycja Polski nie oznacza jednak, że w krajach post-komunistycznych w ogóle nie notujemy
przypadków różnych form cenzurowania sztuki. Takie przykłady można znaleźć nawet w tak liberalnym kraju,
jakim są Czechy. Podam jeden przykład. W 2002 roku na Zamku w Pradze zorganizowano wystawę Politik-um.
Zbiegła się ona z oficjalną wizytą Gerharda Schroeder'a, Kanclerza Niemiec, którego przyjmował ówczesny
Prezydent Republiki Czeskiej, Vaclav Havel. Podczas pokazu grupa czeskich artystów Podebal pokazała
projekt Zimmer frei.

Składał się on z dużej ilości balonów, na których wydrukowano fotografie opuszczonych domów w Sudetach (i
nie tylko). Te domy należały swego czasu do Niemców, a dokładniej do obywateli Czechosłowacji niemieckiej
narodowości, którzy zostali przez władze socjalistycznej Czechosłowacji wypędzeni. To było spora grupa ludzi.
Na skutek interwencji służb porządkowych, działających rzekomo na rzecz zapewnienia bezpieczeństwa
oficjalnej delegacji, balony z placu zostały usunięte. Podebal w związku z tym już w galerii pokazał video z całej
akcji. Ale w czasie zwiedzania ekspozycji przez Gerharda Schroeder'a i Vaclava Havla, monitor znikł. Pojawił
się ponownie, gdy oficjalnie goście opuścili wystawę.

Inny przykład z innego post-komunistycznego kraju, mianowicie z Węgier. Otóż w 2002 roku Muzeum Ludwiga
w Budapeszcie odwołało wcześniej zaplanowaną wystawę Rózy El-Hassan Oddawanie krwi. Projekt
nawiązywał do słynnego, medialnego wydarzenia, kiedy Yasser Arafat wraz z grupą 500 Palestyńczyków
oddawali krew na rzecz ofiar izraelskiej pacyfikacji Strefy Gazy. Organizatorzy niedoszłej wystawy przerazili się,
że akcja Rózy El-Hassan mogłaby być odczytana jako wyraz pro-terrorystycznych, pro-arabskich sympatii, a
jednocześnie anty-izraelskich, czy wręcz anty-amerykańskich. Sprawę komplikowało węgiersko-syryjskie
pochodzenie artystki. Co więcej, Węgrzy do tej pory nie potrafią sobie do końca poradzić z historią własnego
antysemityzmu z okresu II wojny światowej, zwłaszcza zbrodni milicji strzało-krzyżowców. To wszystko zaś
odbywało się w momencie, kiedy Węgry były już członkiem NATO, a - jak wiadomo - wiara w amerykańskie
sojusze oraz sympatia wobec rozmaitego rodzaju tzw. anty-terrorystycznych fobii, na które cierpi rząd Stanów
Zjednoczonych, wśród nowych członków Sojuszu - być może Czesi są tu przypadkiem szczególnym -
przeżywana jest z dwojoną, nowicjuszowską siłą. Pokaz w końcu się odbył, tyle tylko, że nie w Muzeum, a w
stacji krwiodawstwa w Budapeszcie, ale też w wielu instytucjach artystycznych poza granicami Węgier.

Najnowszy z kolei przykład z Węgier, to zakwestionowanie projektu wystawy Remake, a w zasadzie pokazu
filmu animowanego Csaba'y Nemes'a, przeznaczonego do węgierskiego pawilonu na Biennale w Wenecji,
przygotowanego przez parę kuratorów Maję i Reuben'a Fowkes'ów.

10

Film w animowanej formie nawiązywał

do ulicznej rebelii przeciwko rządowi w październiku 2006 roku. Jury, oceniające nadesłane projekty, przyznało
mu pierwszą nagrodę, ale na jego prezentację nie zgodziło się Ministerstwo Kultury. Nawiasem mówiąc
Biennale Weneckie, jako impreza pokazująca oficjalne wystawy biorących w niej udział państw, pokazywane w

pawilonach narodowych, często jest przedmiotem konfliktów między kuratorami a urzędnikami odpowiednich
ministerstw. Przypomnę, że swego czasu tzw. nowa Jugosławia, a więc Serbia i Czarnogóra, państwo, które już
nie istnieje, odrzuciła projekt wystawy Mariny Abramović Barok bałkański, który jednak w efekcie był w Wenecji
prezentowany, ale jako ekspozycja niezależna, a nie oficjalna wystawa państwowa w pawilonie Nowej
Jugosławii

11

. Na podobne kłopoty napotkał Jerzy Onuch, onegdaj dyrektor Centrum Sztuki Współczesnej w

Kijowie. Władze Ukrainy również odrzuciły ten projekt, kierując swoją uwagę mniej w stronę ambitnej sztuki
krytycznej, bardziej nacjonalistycznej.

Odnotowane wyżej przypadki, rzecz jasna, nie wyczerpują listy, ale mają charakter wyjątków; w Polsce
natomiast wspomniane wcześniej wydarzenia to jedynie wierzchołek góry lodowej - tu można mówić o
pewnego rodzaju fenomenie.

Zadajmy więc w tym miejscu kilka pytań. Dlaczego przy tak masowym zjawisku i oczywistym zagrożeniu, jakie
ono niesie dla wolności i demokracji w Polsce, nie powstała w tym kraju żadna wyspecjalizowana organizacja,
która przejęłaby rolę walki o zachowanie swobód obywatelskich i praw człowieka? Nie chodzi o pisanie listów
protestacyjnych i dawanie wyrazu swemu moralnemu oburzeniu, ale podjęcie konkretnych, prawem
przewidzianych kroków w obronie społeczeństwa otwartego. Te akcje to przede wszystkim pozwy sądowe
kierowane przeciw urzędnikom wszelkiego szczeble, także najwyższego, posłom, senatorom itp., którzy
dopuszczają się łamaniu konstytucyjnie zagwarantowanej wolności wypowiedzi. Dlaczego w Polsce nie
powstała organizacja podobna do Amerykańskiego Związku Wolności Obywatelskich (American Civil Liberties
Union), która w tamtym społeczeństwie tego rodzaje akcje przeprowadza? Czy Polacy muszą się uczyć od
Amerykanów wojennej retoryki, wysyłać swoich żołnierzy na amerykańskie wojny, a nie mogą nauczyć się tego,
co w tamtym kraju najpiękniejsze, właśnie obrony wolności? Prawdziwej wolności, a nie retoryki administracji
Georga W. Busha. Tam są takie wzory. To są wzory skuteczne. Powinny być dla nas interesujące, szczególnie,
że zagrożenia demokracji i wolności wypowiedzi za oceanem są często podobne do tych w Polsce (w
przeciwieństwie do Europy Zachodniej). Za oceanem cenzurowanie sztuki i innych form kultury wizualnej
bynajmniej nie jest marginesem. Wystarczy przejrzeć znakomitą, bardzo rzetelnie udokumentowaną książkę
Steven'a Dubin'a Arresting Images

12

. Wspomniany Związek oraz inne organizacje obrany praw człowieka i

wolności wypowiedzi (tzw. pierwszej poprawki do Konstytucji) mają często pełne ręce roboty i nierzadko są
bardzo skuteczne. A jeżeli już nie chcemy sięgać po "obcą" tradycję, czyż nie mamy własnej? Czyżby dewiza
Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk "pazurami i dziobem", nie powinna nam czegoś podpowiadać?
Kultywowanie czystej nauki to za mało, aby realizować tradycję ojców-założycieli naszej Korporacji. Być może
jestem w błędzie i być może moja wiedza jest ograniczona, ale nie przypominam sobie jakiś spektakularnych
akcji PTPN w obronie wartości obywatelskich w ostatnim czasie. Tymczasem powodów do podobnych
przedsięwzięć nie trzeba szukać w Gdańsku, Bielsku Białej, w Białymstoku, w Warszawie, w Lublinie itp. One
są także tu, niejako w zasięgu ręki. Jedno z takich wydarzeń na koniec pragnę zreferować.

Kilka miesięcy temu na bilbordzie usytuowanym przy ulicy Puławskiego pokazał się na krótko plakat pokazujący
jakąś niezidentyfikowaną postać wpisaną w schemat ikonograficzny Madonny z Dzieciątkiem, tyle tylko, że
Dzieciątko nie było jedno, lecz dwa i w sposób oczywisty nawiązywało to do najbardziej znanej na świecie pary
bliźniaków u władzy. Sam pomysł "zdublowania" Dzieciątka nie jest wcale nieznany w sztuce współczesnej. Z
początkiem lat 90-tych bułgarski artysta Luchezar Boyadjiev realizował projekt Fortyfikacja wiary. Najogólniej
rzecz biorąc polegał on na szukaniu odpowiedzi na pytanie, jak wyglądałaby ikonografia chrześcijańska, gdyby
Chrystus miała brata bliźniaka.

Tu jednak, w poznańskim przypadku, nie ulega najmniejszej wątpliwości, nikt nie zadawał takich - rzec by
można - teologicznych pytań, lecz mieliśmy do czynienia z satyrą polityczną par excellence. Wspomniany
plakat nie miał też, rzecz jasna, nic wspólnego ze sztuką; to typowy przejaw politycznej kultury wizualnej ulicy;
zapewne ani intelektualnie, ani estetycznie nie był nazbyt wyrafinowany. Nawet dość nieudolny. Nie ma to
jednak większego znaczenia. Znaczenia ma reakcja organów państwa, a dokładnie prokuratury. Otóż ówczesny
radny, a obecnie poseł na Sejm RP, p. Filip Libicki oglądając plakat (zapewne jego fotografię, gdyż sam obiekt
dość szybko znikł z bilbordu), poczuł się urażony w swoich uczuciach religijnych i doniósł do prokuratury, która
z kolei wszczęła śledztwo kierując swoje podejrzenia w stronę Federacji Anarchistycznej, mającej w pobliżu
swoją siedzibę.

Nie mam zamiaru komentowania ani uczuć religijnych p. Filipa Libickiego, ani opisywania działań prokuratury.
Interesuje mnie zupełnie inny problem, pytanie co jest ważniejsze: prawo do istnienia satyry politycznej,
niezależnie od wzorów ikonograficznych, do jakich się odwołuje, czy też indywidualne uczucia. Jestem
przekonany, że prawo do wolności jest pierwotne wobec zabezpieczenia uczuć religijnych poszczególnych
jednostek, które często są dość chimeryczne i mógłbym na poparcie tej tezy podać Państwu bardzo wiele dość
kuriozalnych przykładów. Tak jest bezpieczniej. Bezpieczniej jest przyjąć zasadę, że gdy pojawia się aporia
między zapewnieniem wolności i ochroną uczuć religijnych (nawiasem mówiąc każdych uczuć, także
narodowych, seksualnych, anty-religijnych - takie też w końcu mogą być), bezwzględnie powinno się ją
rozstrzygać na rzecz tej pierwszej możliwości - prawa do swobody wypowiedzi. W końcu, a nie jest to
rozumowanie ad absurdum, możemy sobie wyobrazić sytuację, że gdy odebrana zostanie społeczeństwu
wolność wypowiedzi, ucierpieć może także wolność wyrażania uczuć religijnych. Jak wiemy wszystko jest

możliwe i jak również wiemy takie przypadki w tym kraju już się zdarzały; dlatego zasada wolności powinna
mieć zawsze priorytet.

Czy Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk "pazurami i dziobem" stanęło w tym przypadku w obronie
wolności? Zdaje sobie sprawę z prowokacyjności tego pytania. Ale nie traktuję go jako absurdalne. Uważam, że
Korporacja powinna to zrobić, aby być w zgodzie z duchem (choć w mniejszym stopniu z literą) własnej, 150-
letniej tradycji. Dlaczego tak się nie stało? Czy uznano to za zbyt błahą sprawę? Zagrożenie wolności
wypowiedzi, a w konsekwencji zagrożenie demokracji, zwłaszcza idei pełnej, agonistycznej, pluralistycznej
demokracji, nie jest błahą sprawą. Wręcz przeciwnie - to sprawa fundamentalna. Czy nie zainteresowano się
tym dlatego, że plakat nie budzi estetycznego entuzjazmu? To, że nie budzi, jest zupełnie oczywiste. To dość
marny przykład tzw. sztuki ulicy. Nie ma to jednak większego znaczenia. Motywacją wolności i demokracji nie
mogą być wartości estetyczne; wolność nie może mieć żadnej motywacji, ani narodowej, ani ideologicznej, ani
estetycznej, ani religijnej itp. Jej trzeba bronić bez względu na to, czy nam się dana wypowiedź podoba, czy
nie, bronić "pazurami i dziobem".

Zadajmy na koniec pytanie fundamentalne: co jest przyczyną zgody na cenzurowanie sztuki w Polsce, a
przynajmniej co powoduje brak przekonujących reakcji na to zjawisko? Nie znam studiów na ten temat, nie
wiem nawet, czy ktoś takowe tutaj prowadzi. To, co jest mi znane, to rozmaite hipotezy na temat tzw. charakteru
polskiej kultury. Wydaje mi się, że jest to słuszny kierunek poszukiwań, zwłaszcza, jeżeli potraktować ów
charakter jako produkt określonej sytuacji historycznej, historycznej konstrukcji, a nie "istotę", czy też "esencję"
narodu, ale - niestety - systematycznej i pogłębionej odpowiedzi nie będę w stanie Państwu udzielić.

Przede wszystkim zwracam uwagę, że mówimy o sztuce, czy też kulturze wizualnej, która w Polsce (z
wyjątkiem malarstwa historycznego k. XIX wieku) nie cieszyła się nazbyt dużym prestiżem. Stawanie w obronie
wolności sztuki, w przeciwieństwie do słowa pisanego, nie ma w Polsce tradycji. Sztuka postrzegana była jako
obszar działalności dość ekscentrycznych jednostek, którzy lubili epatować skandalami i szokować poważne
towarzystwo, i jako taka, nie była godna ochrony (z wyjątkiem - jeszcze raz powtórzę - sztuki podejmującej
tematy narodowe). Co innego literatura; ta była skarbnicą myśli narodowej, uczuć narodowych, tu formułowano
utopie i programy duchowego odrodzenia. Cenzurowanie literatury traktowano jako zamach na niepodległość.
Ciekawa w tej materii jest historia cenzury w PRL. Ta ostatnia bowiem praktycznie w ogóle nie interesowała się
kulturą wizualną; wobec kultury literackiej zaś wykazywała bardzo dużą nadwrażliwość. Zauważmy, że nie
odnotowuje się obecnie interwencji w zakresie literatury; przynajmniej nie słyszałem o interwencjach Ligi
Polskich Rodzin wśród polskich wydawców, ani o dochodzeniach prokuratorskich w tej materii, mimo, że na
teranie sztuk wizualnych ich aktywność jest bardzo widoczna. Sądzę, że cenzurowanie literatury, po
doświadczeniach komunizmu, wciąż - na szczęście - dla wielu stanowi tabu. Nie wiadomo jednak, jak to będzie
wyglądało na terenie badań historycznych w związku z zapowiedziami wprowadzenia tzw. polityki historycznej,
a więc zespołu wartości, przede wszystkim tzw. patriotycznych, którymi takie badania miałyby się kierować oraz
ustawowym zakazem "szkalowania narodu polskiego". Ten ostatni może być bardzo rozciągliwy, podobnie jak
przepis mówiący o "ochronie uczuć religijnych". Można sobie wyobrazić, że krytyka narodowych mitów i
narodowych bohaterów, także narodowych fikcji (np. krytyka literacka dzieł Henryka Sienkiewicza), może być
potraktowana przez co bardziej zapalczywych patriotów, jako "szkalowanie narodu polskiego". Sądząc po
doświadczeniach sztuki w kontekście "uczuć religijnych", na zdrowy rozsądek w tej materii raczej bym nie liczył.

Takie upośledzenie sztuki wiąże się oczywiście z profilem wykształcenia polskiego inteligenta, w którym kultura
artystyczna nie odgrywała znaczącej roli. W efekcie więc tzw. wykształcenie patriotyczne, potem
społecznikowskie, stanowiące podstawę tradycji tej grupy społecznej, z reguły realizowało się poza obszarem
kultury wizualnej (z wyjątkiem - jeszcze raz - malarstwa historycznego). Być może jednak jest coś głębiej. Mam
wrażenie, że polski inteligent wychowywany był w poczuciu obrony wolności kolektywnej, przede wszystkim
niepodległości narodowej, a nie wolności indywidualnej. Dla obrony niepodległości był zdolny do bardzo
heroicznych czynów; wolność indywidualna, wolność jednostkowej ekspresji, miała dla niego bardziej poślednie
znaczenia. Oczywiście, last but not least, tradycja niepodległości na skutek splotu dość znanych czynników
historycznych, związana była z kultem religii. Naród polski postrzegał siebie jako naród katolicki; jego ofiara
miała charakter religijny, stąd też nadzieja na odzyskanie niepodległości formułowana była często przy pomocy
symboli religijnych. Generalnie rzecz biorąc dość słaba jest tradycja jednostkowej tożsamości w polskiej
kulturze, transgresji, ateizmu, a co za tym idzie religijnej profanacji itp. Nie znaczy to, że zwłaszcza w okresie
międzywojennym, w okresie, kiedy naród nie musiał walczyć o odzyskanie niepodległości, gdyż właśnie ją
zdobył, nie zaczynały pojawiać się tendencję podejmujące krytykę tak zdefiniowanej polskiej kultury; nie
zdążyły się one jednak rozwinąć. Lata komunistycznego reżimy wzmocniły konserwatywne tendencje w polskiej
kulturze, a jej tradycję, zarówno pozytywną, jak negatywną, przejęła "Solidarność", która w znacznym stopniu
jest odpowiedzialna za kształt mentalności lat 1990-tych.

Konserwatyzm, religijność, brak szacunku dla indywidualnej tożsamości, nawet wolności jednostki, brak tradycji
transgresji intelektualnej, seksualnej, kulturowej, w istocie rzeczy brak tolerancji dla inności, to typowe cechy
społeczeństwa skolonializowanego. Polska bowiem była krajem kolonializowanym. Oczywiście, na innej
zasadzie jak Indie czy Pakistan, Afryka, czy Ameryka Południowa, ale była. Co prawda przez krótki moment
okresu międzywojennego marzyła, aby być kolonizatorem; powołano nawet - jak wiadomo - odpowiednie
organizacje, ale był to przejaw raczej polskiej megalomanii, niż realny projekt polityczny. Powiedziałbym: na

szczęście. Okres po 1945 roku, mimo, że formalnie państwo było suwerenne, a kultura niezależna, to kolejny
po XIX wieku okres szczególnej kolonizacji. To znów sprzyjało rozwojowi postaw konserwatywnych. Rzecz
jednak w tym, że sowieckiej kolonizacji (jeżeli można użyć takiego sformułowania) nie tylko Polacy byli poddani,
a może nawet byliśmy w stosunkowo małym stopniu kolonizowani w porównaniu do Czechów i Słowaków,
Niemców z NRD, Rumunów, Węgrów etc. Tymczasem po upadku komunizmu cenzurowanie sztuki to właśnie w
Polsce ujawniło się jako zjawisko historyczne, a w tamtych krajach nie. Co więcej, pojawiło się w Rosji, a Rosja
była krajem bardziej autokolonizacji, niż kolonizacji zewnętrznej. Myślę więc, że przyczyn należy szukać wciąż
w wieku XIX i to nie tylko w narodowym zniewoleniu i kulturowej na nie reakcji, ale też - a może przede
wszystkim - w bardzo słabym na terenach polskich rozwoju nowoczesnej klasy średniej, burżuazji, z jej
liberalizmem i indywidualistyczną ideologią, znacznie silniej obecną w innych krajach Europy Środkowej, w
Czechach i na Węgrzech, niż na którymkolwiek terytorium okupowanej Polski. Co najważniejsze, nie rozwijając
burżuazji polska kultura nie przeszła też anty-burżuazyjnych rewolucji, a przynajmniej przechodziła je w
znacznie mniejszym stopniu niż kraje zachodnio-europejskie. Mam na myśli marginalność rozmaitego rodzaju
dyskursów rewolucyjnych o lewicowym rodowodzie, od rewolucji proletariackiej poczynając, na rewolucji
seksualnej kończąc. Współczesność, dodatkowo obciążona negatywnym dziedzictwem komunizmu, jest tego
najlepszym przykładem. Myśl lewicową można w Polsce odnaleźć niemal wyłącznie w środowisku Krytyki
Politycznej, dość elitarnego kwartalnika; nie ma jej w programach politycznych par excellence formułowanych
przez partie polityczne, które dość często są lewicowe jedynie z nazwy, o powszechnej debacie nie
wspominając.

Założone 150 lat temu Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk było zapewne częścią tej konserwatywno-
narodowo-katolickiej formacji polskiej inteligencji. W owym czasie taka ideologia stanowiła odpowiedź na
zaistniałą sytuację polityczną: likwidację suwerennego państwa i kolonizację narodu. Rzecz w tym, że u progu
XXI wieku mamy zupełnie inną sytuację polityczną. Naród jest wolny i nic mu nie zagraża, religii nikt nie
prześladuje itp. Polska inteligencja powinna więc wyjść ze swego anachronicznego systemu wartości i podjąć
wyzwania, jakie niesie współczesny świat, przede wszystkim konieczność budowy demokracji radykalnej,
szacunku dla indywidualnej tożsamości, seksualnej, religijnej oraz kulturowej odmienności, obrony pluralizmu i
inności, priorytetu wolności wypowiedzi itp.; powinna to zrobić, jeżeli nie chce tkwić w mentalności sprzed
ponad stu lat. Dokładniej rzecz ujmując powinna "pazurami i dziobem" podjąć walkę z politycznym
obskurantyzmem i autokratycznymi zapędami wrogich demokracji sił politycznych.

© Piotr Piotrowski, 2007

Przypisy:
1) Odczyt wygłoszony z okazji 150 rocznicy powstania Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, 31 stycznia
2007.
2) Anatolij Łunaczarski, "Sztuka i rewolucja", w: Pisma wybrane, t. 1, Warszawa, 1963, s. 287.
3) Por. m.in. Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical
Democratic Politics, London: Verso, 2001.
4) Claude Lefort Democracy and Political Theory, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988, ss. 9-20.
5) Chantal Mouffe, Paradoks demokracji, Wrocław: Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej
Edukacji TWP, 2005, ss. 97-123.
6) Tę uwagę zawdzięczam p. Dr Marcie Smolińskiej-Byczuk, za co bardzo dziękuję.
7) Por. m.in.: Raymond Bobar, "People and Galeries", Idea, Cluj, No. 19, 2004, ss. 69-75.
8) Giorgio Agamben, Profanacje, Warszawa: PIW, 2006.
9) Por. Stanisław Podemski, "Obrona uczuć religijnych czy dobrego smaku", Polityka, no. 39, 2002, s. 17.
10) Patrz:

www.translocal.org/remake

11) Por. New Moment, No. 7, 1997.
12) Steven C. Dubin, Arresting Immages. Impolitic art and Uncivil Actions, London: Routledge, 1992.

1.

1.

Odczyt wygłoszony z okazji 150 rocznicy powstania Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, 31 stycznia 2007.

2.

2.

Anatolij Łunaczarski, "Sztuka i rewolucja", w: Pisma wybrane, t. 1, Warszawa, 1963, s. 287.

3.

3.

Por. m.in. Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic

Politics, London: Verso, 2001.

4.

4.

Claude Lefort Democracy and Political Theory, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988, ss. 9-20.

5.

5.

Chantal Mouffe, Paradoks demokracji, Wrocław: Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP,

2005, ss. 97-123.

6.

6.

Tę uwagę zawdzięczam p. Dr Marcie Smolińskiej-Byczuk, za co bardzo dziękuję.

7.

7.

Por. m.in.: Raymond Bobar, "People and Galeries", Idea, Cluj, No. 19, 2004, ss. 69-75.

8.

8.

Giorgio Agamben, Profanacje, Warszawa: PIW, 2006.

9.

9.

Por. Stanisław Podemski, "Obrona uczuć religijnych czy dobrego smaku", Polityka, no. 39, 2002, s. 17.

10.

10.

Patrz:

www.translocal.org/remake

11.

11.

Por. New Moment, No. 7, 1997.

12.

12.

Steven C. Dubin, Arresting Immages. Impolitic art and Uncivil Actions, London: Routledge, 1992