1

Michał Barański

M

UZYKA POP NA TLE ZJAWISKA KULTURY MASOWEJ

1. Pojęcie kultury masowej i jej oddziaływanie
2. Krótka charakterystyka muzyki pop
3. Rozwój polskiej muzyki popularnej
Suplement:
4. Muzyka pop a muzyka kościelna

Niniejsze opracowanie ma na celu ukazanie muzyki, ogólnie – tak przez jej twórców, jak też

odbiorców i krytyków – określanej mianem „pop”. Zamiast jednak skupiać się na jej właściwościach
(bardzo zresztą różnorodnych), proponuję rozważenie tego rodzaju muzyki w szerszym kontekście
kulturowym. Jest to z pewnością ciekawsze niż podanie suchych faktów, a dodatkowo może pomóc w
zrozumieniu i ustosunkowaniu się do tego rodzaju muzyki.

1. Nasze rozważania należy rozpocząć od roboczego zdefiniowania kultury masowej. Definicji

uwzględniającej wszystkie aspekty tego zjawiska i powszechnie przyjmowanej niestety nie ma.
Przyjmuję więc na potrzeby tego opracowania za Bartłomiejem Dobroczyńskim następującą definicję:
Kultura masowa jest to wszelka taka aktywność (na polu dawniej zarezerwowanym dla tradycyjnie
rozumianej kultury), która za główny powód swego wystąpienia - a więc i naczelne kryterium powodzenia
– uważa akceptację przez jak największą liczbę odbiorców,

ergo

: sukces finansowy

1

. Kultura masowa w

ścisłym znaczeniu jest zjawiskiem stosunkowo młodym. Jej początki datuje się zwykle na XX wiek.
Jednakże elementów kultury masowej należy wypatrywać już w najdawniejszych epokach wśród
zjawisk nastawionych na masowego odbiorcę. Należą do nich np.: widowiska jarmarczne,
średniowieczne „święta głupców”, czy

biblia pauperum

. Przyczyną tak pojętej kultury masowej, jaką

zauważamy dzisiaj, jest jej zależność od możliwości praktycznie nieograniczonej dystrybucji. Po II wojnie
światowej pojawiły się: kino, gramofon, radio, telewizja, przenośne radio tranzystorowe, magnetofon,
magnetowid, odtwarzacz kompaktowy, w końcu internet. I to właśnie one stanowią materialne
niezbędniki kultury masowej, bez których byłaby ona pojęciem pustym. Kulturę masową od bardziej
tradycyjnie rozumianej działalności kulturowej odróżnia stosunek do przeszłości. O ile tradycyjna kultura
jest historyczna (im więcej w niej odniesień do tradycji - tym lepiej) o tyle, w dobrze pojętym interesie
kultury masowej jest nieujawnianie swoich poprzedników i zapożyczeń. A zatem modelowe
przedsięwzięcie tego rodzaju powinno być ahistoryczne, dające się przyswoić niemal przez każdego, jakby
ciągle zaczynane od zera. Odpowiadając na pytanie dlaczego tak się dzieje, trzeba zwrócić uwagę na
odbiorcę kultury masowej, na jego możliwości czasowe, motywacyjne oraz intelektualne. Dawniej, w
obrębie muzyki klasycznej, w miarę kumulacji różnych podejść i stylów (np. renesans, barok, romantyzm,
dodekafonia,

stille representativo

, etc.) kolejne szkoły, czerpiąc z osiągnięć poprzedników, oraz twórczo je

rozwijając, doskonaliły i komplikowały język muzyczny tak, że pełne uczestnictwo w odbiorze dojrzałych
dzieł – symfonii, kantat, kwartetów – wymagało odpowiedniego wykształcenia, aby rozumieć proces
kumulacji, który zachodził często na przestrzeni kilkuset lat. Zatem odbiór dzieła sztuki wysokiej wymaga
czasu poświęconego na edukację przygotowawczą, a także „wolnych mocy energetycznych i
motywacyjnych” odbiorcy. Kultura masowa z kolei aby zrealizować swój cel nie tylko musi zrezygnować z
wszelkiej komplikacji wynikającej z historycznej kumulacji w danej dyscyplinie (tu: muzyce), ale
dodatkowo zmuszona jest do poszukiwania innych wyznaczników atrakcyjności, niż intelektualne
wyrafinowanie czy mistrzostwo warsztatowe. Odwołuje się ona zatem do: ideologiczno-społecznej otoczki,
barwności „opakowania”, presji grupy rówieśniczej, mody, skandalu, prymitywnie ujętej miłości,
oszołamiającej narkotyczności. Jednym słowem do tego, co w człowieku najniższe i najsłabsze,
najbardziej podatne na deprawacje i najmniej ludzkie. Należy zatem stwierdzić wyraźnie zaobserwowany
fakt, iż formacyjna funkcja kultury obecnie coraz wyraźniej zanika i przybiera w obrębie kultury masowej
postać rekreacyjną lub rozrywkową. Czas (a raczej jego chroniczny brak) oraz intelekt odbiorców
(zarówno w sensie inteligencji, jak i rozpowszechnionej mentalności) stają się głównymi barierami dla
kultury pojmowanej tradycyjnie. Potencjalny odbiorca najwięcej swego czasu musi poświęcić pracy, a
więc nie ma go zbyt wiele na żadną sztukę, a tym bardziej wysoką, zresztą zazwyczaj brakuje mu

1

B. Dobroczyński, Czy kulturę masową można uszlachetnić?, „Więź” 523 (2002) nr 5, s. 142.

2

intelektu na jej zrozumienie i w końcu brakuje mu chęci na traktowanie trudnej sztuki, jako koniecznej:
choćby jako wehikułu rozwoju Odrzuca więc sztukę trudną jako niezrozumiałą i zbędną na rzecz produkcji
łatwo przyswajalnej, choć nie pozostawiającej porównywalnych efektów pozytywnych (a wedle niektórych
komentatorów wywołującej wręcz skutki negatywne).

2. Jeśli chodzi o ściśle rozumianą muzykę popularną (w skrócie: pop), to jest ona w obecnych

czasach nierozerwalnie związana ze zjawiskiem kultury masowej. Obserwujemy powstawanie
potężnych koncernów nagraniowo-wydawniczych, które promują ten rodzaj muzyki, a nawet kreują
nowe postacie na rynku muzycznym. Określenia „rynek” używam celowo, ponieważ to właśnie
kapitalizm i system wolnorynkowy przyczynił się do zaistnienia kultury masowej na tak szeroką skalę,
jak to ma miejsce w dzisiejszym świecie. Koło rynkowe napędza owe wielkie koncerny, które, aby się
utrzymać, muszą „produkować” taką muzykę, która sprzeda się w milionach płyt. Są one zatem już z
samego założenia nastawione na masowego odbiorcę, a nie na wartość dzieła muzycznego. Stąd ów
rynek muzyczny jest zalewany różnego rodzaju tandetą – muzyką, która nie niesie ze sobą żadnej
artystycznej wartości, ale (jak określają konsumenci) „dobrze się jej słucha”. Kiedy sama muzyka już
nie wystarczy, aby osiągnąć kolejny sukces w ilości sprzedanych płyt, artysta sięga po te sposoby na
atrakcyjność, które zostały już wspomniane przy omawianiu zjawiska kultury masowej. Chodzi tu o tę
całą otoczkę wizualną, która ma na celu skupienie uwagi na sobie, a co za tym idzie, wciśnięcie
konsumentowi do ręki kolejnej płyty. Dzieje się tak dlatego, że ilość przekształceń prostego materiału –
np. trzech akordów – jest w zasadzie ściśle ograniczona (choć historia muzyki popularnej pokazuje, że
jednak o wiele większa, niżby to się na pierwszy rzut oka mogło wydawać). Zaś takie dodatkowe
uzasadnienia „z zewnątrz” w większości przypadków potrafią przysłonić istotowo wtórny, „odgrzewany”
charakter prezentowanego „dzieła”. I o dziwo, ta polityka świetnie się sprawdza w dzisiejszym świecie.
Jeśli bowiem zastosować kryteria czysto artystyczne, to od pierwszej do ostatniej płyty np. Madonny,
mamy do czynienia z trywialnością, wtórnością, prostactwem i schlebianiem niewykształconej publiczności
(takie płyty sporządza się wręcz w ten sposób, że prowadzi się badania rynku i na ich podstawie
projektuje kolejne etapy procesu „twórczego”). Ale gdyby za kryterium artystycznej oceny tych produkcji
przyjąć samą tylko liczbę sprzedanych płyt, to musielibyśmy uznać Madonnę za jedną z najwybitniejszych
muzyków w historii ludzkości. A dzisiaj to właśnie ta nieszczęsna liczba ma największe znaczenie.

Samo określenie „muzyka pop” oznacza

ogólnie muzykę popularną – termin ten jest jednak

wieloznaczny. W najszerszym sensie mianem „pop” określa się każdy rodzaj muzyki rozrywkowej,
niezależnie od jej charakteru. W tym znaczeniu do zbioru „pop” należałyby wtedy również takie
gatunki jak: rock, rhythm and blues, czy techno. W węższym zakresie do popu zalicza się
subtelniejsze w brzmieniu i nastawione w zasadzie wyłącznie na masowego odbiorcę gatunki muzyki
rozrywkowej, odgraniczając je od gatunków bardziej specjalizowanych. Obecne style popowe mają
dużo wspólnego z łagodnymi odmianami rocka – głównie ze względu na instrumentarium. Style
popowe są często łagodniejszymi odmianami pierwotnych stylów wyrosłych z różnych odmian
rocka, lub kombinacjami tych odmian zestawianymi w taki sposób, aby usunąć brzmienia nie
tolerowane w danym momencie przez większość potencjalnych słuchaczy oraz aby zachować
brzmienia, które są aktualnie modne. W tym węższym zakresie pop jest pojęciem bardzo niejasnym,
choć dziś najbardziej powszechnym i umotywowanym. Według niektórych poglądów, za popowych
uważa się tych artystów, którzy tworzą swoją muzykę kierując się wyłącznie gustami
publiczności i całkowicie rezygnują z prób przekazywania jakichś głębszych wartości.
Artystów, którzy się do tego oficjalnie przyznają, jest jednak niewielu i większość stara się dodawać do
tworzonej przez siebie muzyki jakiś rodzaj "ideologii". Dodatkowo wielu artystów, którzy u zarania
swojej działalności byli dla pewnych kręgów odbiorców "kultowi" i "alternatywni", po osiągnięciu
sukcesu przestają być za takich uważani, mimo że bardzo często ich muzyka się nie zmienia, lecz tylko
staje się popularna i modna, by nie rzec – spowszedniała. Przez niektórych komentatorów muzyka pop
nie jest też ani gatunkiem ani stylem muzyki rozrywkowej, lecz raczej cechą. Jeżeli wykonawca,
płyta lub nawet pojedynczy utwór tę cechę posiada, może być to uznane za muzykę popową. W
związku z tym, muzykę pop dzielą oni na nieskończone ilości stylów i gatunków, wychodząc z
założenia, że praktycznie każdy gatunek muzyki rozrywkowej posiada swój popowy nurt. Wyróżniają
zatem takie style, jak: pop-country, pop-rock,

pop-metal,

itp. Można także mówić o muzyce pop

w kontekście jej przynależności kulturowej. W związku z tym wyróżnia się:

chiński pop, indyjski

pop, afro pop, latynoski pop, itp. Z powodu powyższych niejasności zaczęto również stosować
określenie „pop tradycyjny” lub „muzyka środka”. Zawsze jednak najsilniejszą cechą popu i tym,
co odróżnia go od innych gatunków, jest komercyjność. Pop wykształcił szereg własnych zjawisk
związanych z kulturą masową, takich jak: boysband, girlsband, idol, przebój.

3

3.

Początki polskiej muzyki popularnej sięgają połowy ubiegłego stulecia. W teatrzykach

ogródkowych występowali wówczas wędrujący piosenkarze będący jednocześnie autorami
wykonywanych przez siebie utworów. Prawdziwy rozwój piosenkarstwa nastąpił jednak dopiero w
dwudziestoleciu międzywojennym, a następnie po 1945 roku. Śpiewano w powstających licznie
polskich kabaretach m. in. krakowskich: Zielonym Baloniku, Sfinksie, Argusie. Po I wojnie światowej
powstały następne: Qui Pro Quo, Morskie Oko, Cyganeria, Alibaba i wiele innych. Największą
popularnością cieszyły się piosenki żołnierskie, satyryczne i miłosne, popularyzowane początkowo
przez płyty gramofonowe i radio, a następnie także przez film dźwiękowy. W okresie dzielącym dwie
wojny światowe (1919-1939) w Polsce powstało wiele szlagierów. Rekordy popularności bili artyści
kabaretowi oraz aktorzy grający w komediach i melodramatach filmowych, których nieodłączną częścią
były przebojowe piosenki komponowane przez m. in. Zygmunta Karasińskiego („Każdemu wolno
kochać”), Jerzego Petersburskiego („Ta ostatnia niedziela”), Henryka Warsa („Miłość ci wszystko
wybaczy”, „Umówiłem się z nią na dziewiątą”). Teksty do tych popularnych utworów pisali znani poeci:
Julian Tuwim i Jan Brzechwa, a także m. in.: Jerzy Jurandot („Powróćmy jak za dawnych lat”), czy
Andrzej Wałst („Całuję twoja dłoń madam”, „Titiana”). Warto więc zauważyć, że u początków polskiej
muzyki popularnej stoją utwory nie pozbawione pewnego waloru artystycznego. Marian Hemar w
czasie swojej pięćdziesięcioletniej kariery napisał ponad dwa tysiące tekstów wykonywanych przez
śmietankę międzywojennej piosenki polskiej, m. in. Hankę Ordonównę, Zulę Pogorzelską i Adolfa
Dymszę. Nie można pominąć innych wykonawców popularnych przebojów dwudziestolecia
międzywojennego, takich jak m. in. Adam Aston, Eugeniusz Bodo, Jan Kiepura, Loda Halama, Ludwik
Sempoliński i Aleksander śabczyński. Tuż po wojnie dużą popularnością cieszyły się piosenki
Mieczysława Fogga (1901-1990): „Jesienne róże”, Piosenka o mojej Warszawie”, „Ta ostatnia
niedziela”, „Ramona’, „Szkoda twoich łez”. Artysta zdobył sławę jeszcze przed II wojna światową.
Zwyciężył w ogólnopolskim plebiscycie słuchaczy Polskiego Radia. Płyty z jego nagraniami osiągnęły
nakład 25mln. egzemplarzy. W latach powojennych uznaniem cieszyły się też przeboje innych
artystów urodzonych przed 1939 rokiem, m. in. Marii Koterbskiej („Karuzela”, „Parasolki”, „Serduszko
puka w rytmie cza-cza”), Sławy Przybylskiej („Pamiętasz, była jesień”), Ireny Santor („Każda miłość
jest pierwsza”, „Powrócisz tu”), Haliny Kunickiej („Niech no tylko zakwitną jabłonie”, „Orkiestry dęte”) i
Jerzego Połomskiego („Cała sala śpiewa z nami”, „Komu piosenkę?”). Do rozpowszechnienia muzyki
na niespotykaną skalę przyczyniła się telewizja oraz festiwale piosenki, zwłaszcza w Sopocie, Opolu,
Kołobrzegu i Wrocławiu. Na nich zdobywały popularność polskie gwiazdy powojennej estrady. W
latach 70-tych w Polsce pojawiła się nowa fala muzyki rozrywkowej, którą nazywano „muzyką młodej
generacji”. Grupa organizatorów i dziennikarzy zaczęła lansować takie zespoły jak: Kombi, Maanam,
Perfect, czy Budka Suflera. Wszystkie one przetrwały do dziś i na ich przykładzie możemy
zaobserwować interesujące zjawisko płynnego przejścia od twórczości bardziej rockowej, nie mającej
w swym celu sukcesu finansowego, do absolutnej komercjalizacji. Owa transformacja jest dziś dość
powszechna, nie tylko w Polsce, choć odbywa się ona czasem na przestrzeni wielu lat. Na marginesie
warto wspomnieć o takiej transformacji w odwrotnym kierunku: tzn. od muzyki tandetnej, popularnej
do całkiem odrębnego gatunku, zawierającego formy czasem bardzo ambitne – w taki sposób powstał
np. jazz. Obecnie doszła do głosu nowa fala wykonawców muzyki popularnej, nie stroniąca od rytmów
rockowych lub soulowych. Najistotniejszą zmianą w stosunku do poprzedniej dekady nie jest jednak
rodzaj wykonywanej muzyki, lecz przede wszystkim jej komercjalizacja. Artyści podpisują kontrakty z
największymi zachodnimi wytwórniami płytowymi (np. Pomaton EMI, Sony, Polygram, Warner Music
Poland, BMG). Kilka lat temu czołowe miejsca na listach przebojów zajmowali tacy wykonawcy jak:
Edyta Bartosiewicz, Kasia Kowalska, Kayah, Anita Lipnicka, zespoły: Kult, Elektryczne Gitary, O.N.A.,
Republika, Big Cyc, Piersi, Varius Manx. Jednak cały czas mamy do czynienia ze zjawiskiem górowania
muzyki zagranicznej nad muzyką polską. Jeśli zestawimy polską muzykę popularną oraz klasyczną z
osiągnięciami reszty świata, to od razu zauważymy, że o ile w obrębie tej ostatniej plasujemy się jako
nieomal XX-wieczna potęga (wystarczy przywołać kilka najbardziej znanych nazwisk: Szymanowski,
Karłowicz, Lutosławski, Tansman, Penderecki, Górecki, Szymański, Krauze, a nawet Kilar), to w obrębie
muzyki popularnej nie stworzyliśmy nic, co mogłoby zostać uznane za choćby porównywalne z
dokonaniami czołówki światowej. I o ile polska muzyka klasyczna jest dla znawców i wykształconej
publiczności światowej coraz bardziej atrakcyjna, o tyle polska muzyka popularna – w takim globalnym
kontekście – nigdy po prostu nie zaistniała.

SUPLEMENT

4. Bardzo niepokojącym zjawiskiem jest fakt, że kultura masowa wkrada się dziś praktycznie w

każdą sferę życia. Od pewnego czasu bowiem na polskim rynku intelektualnym przyjęła się i kwitnie

4

idea przystosowania. Dla bardzo wielu wizją nowoczesności, projektem przyszłości stała się
nieuchronna i nieodwracalna konieczność dopasowania się do przejętych skądś wzorców, struktur,
zasłyszanych idei, zaobserwowanych gdzieś zjawisk, postaw, obyczajów. W taki sposób przedstawia
się przyszłość szkoły, uniwersytetu, polskiego prawa, czy Kościoła. Owo dostosowanie jest przy tym
rozumiane jako konieczność dziejowa. Kto się nie podporządkuje, ten zginął. W tym całym
zamieszaniu warto zwrócić uwagę na muzykę wykonywaną w kościołach podczas liturgii.

We wrześniu 2004 roku Stowarzyszenie Polskich Muzyków Kościelnych zorganizowało I

Ogólnopolski Kongres Muzyki Liturgicznej pod nazwą

Musicam Sacram Promovere

. Prezes

stowarzyszenia – ks. Ireneusz Pawlak – główne zagrożenie dla dzisiejszej muzyki liturgicznej upatruje
w religijnej twórczości popularnej. Pisze: „Dominantą stała się tzw. kościelna muzyka rozrywkowa
mająca swoje ujście w twórczości piosenkarskiej, a jej zewnętrznym wyrazem były festiwale piosenki
religijnej. Te szeroko i z rozmachem organizowane nawet do dnia dzisiejszego imprezy wysunęły się
na pierwsze miejsce i wzbudziły zainteresowanie tak przedstawicieli hierarchii kościelnej, jak i
szerokich rzesz wiernych, zwłaszcza młodzieży. Zapewne wbrew intencjom organizatorów stały się one
wielkim zagrożeniem dla muzyki liturgicznej. Jakże łatwo bowiem było w sposób mechaniczny
repertuar piosenkarski, skądinąd potrzebny i niekiedy wartościowy, przenieść do obrzędów
liturgicznych. Uroczystości kościelne, a nawet coniedzielne msze, celebrowane dotąd (...) z dbałością o
powagę i świętość liturgii, zostały zalane powodzią niekontrolowanego piosenkarstwa i innych
gatunków muzyki najczęściej płytkiej, chwytliwej i taniej”

2

. Podobnie zagrożenie muzyki liturgicznej

widzi ks. Robert Tyrała, przewodniczący Komitetu Organizacyjnego Kongresu. W wywiadzie z 19
września 2004 mówił: „Sobór zwrócił uwagę na to, że muzyka jest integralną częścią liturgii, ale
równocześnie otworzył możliwość, żeby w świątyniach były używane instrumenty inne niż np. organy.
Nierzadko instrumenty, które dopuszczono do liturgii i śpiew, który powstał na kanwie odnowy
liturgicznej, były bardzo dobre. Niestety, w całym bagażu, który niesiemy od tamtych czasów, znalazły
się także instrumenty, które nie mogą być uznane za liturgiczne oraz śpiew, który nie jest liturgicznym,
ale po prostu populistycznym. Tu rozpoczął się cały problem”

3

. Chodzi głównie o zjawisko, które miało

miejsce w naszym kraju w latach 70. XX wieku, kiedy w dosyć szarą (pod względem muzycznym)
rzeczywistość parafialną weszły grupy oazowe ze swoimi gitarami i nową propozycją śpiewu. W wielu
wypadkach, zwłaszcza na początku, śpiew ten mógł pozostawiać wiele do życzenia. Brak
profesjonalizmu, śpiewanie podczas mszy piosenek religijnych nie licujących z powagą liturgii, to dwa
główne problemy, które pojawiły się w Kościele wraz z upowszechnieniem się Ruchu Światło-śycie.
Niemniej z czasem formacja muzyczna była w ten ruch wpisana i zaczynała rozwiązywać zaistniałe
trudności. Powstawały nowe pieśni modlitewne, które znacznie przełamywały zastaną stylistykę. Dotąd
bowiem powaga i wzniosłość wykonawcom muzyki liturgicznej najczęściej kojarzyła się ze smutkiem.
Pewne zasługi na polu śpiewu liturgicznego przyznaje Ruchowi Światło-śycie również ks. Tyrała w
cytowanym wywiadzie udzielonym dla KAI-u. Jasne jest, że muzyka liturgiczna – jak stwierdzają
kościelne dokumenty winna być święta (czyli nie powinna zawierać elementu profanum
charakterystycznego dla muzyki rozrywkowej) oraz doskonała (tak od strony repertuaru, jak i
wykonania) winna być jednak także powszechna (a więc na tyle prosta, by mógł się w nią włączyć
cały lud). Tu oczywiście rodzi się napięcie. Z jednej strony święta i doskonała msza Mozarta w
dzisiejszej liturgii może okazać się niestety nieprzydatna, bo kto poza wyspecjalizowanym chórem ją
zaśpiewa? Z drugiej jednak strony postulowana prostota nie musi i nie powinna od razu oznaczać
zniżania się do kiczu i banału. Dziś obserwujemy pod tym względem pewną odnowę w muzyce
liturgicznej, głównie za sprawą francuskiej wspólnoty z Taizé, której kanony łatwo przeszczepiane były
na grunt różnych wspólnot, a stąd niekiedy trafiały do parafii. Pomagały w tym rozprowadzane w
wielkiej liczbie śpiewniki, jak również wydawnictwa audio. Odnowę pieśni liturgicznej podjęli także z
dużym sukcesem dominikanie. Śpiewnik „Niepojęta Trójco” wydany przez Dominikański Ośrodek
Liturgiczny, jak również liczne nagrania z nocy czuwań i z Triduum Paschalnego, stanowią piękną
propozycję śpiewu liturgicznego i zarazem świadectwo tej wielkiej aktywności.

2

Cyt. za: C. Sękalski, Muzyka liturgiczna w globalnej wiosce. Na marginesie Kongresu Muzyki Liturgicznej,

„RuaH” 29(2004), s. 50.

3

Cyt. za: Tamże.