plik

Jonathan Culler
Co to jest literatura i czy pytanie to ma jakiekolwiek znaczenie?

Co to jest literatura? Czytelnik zapewne sądzi, że jest to najistotniejsze pytanie w teorii badań
literackich, tak naprawdę jednak wydaje się pozbawione większego znaczenia. Dlaczego?

Można wskazać dwie przyczyny takiego stanu rzeczy. Po pierwsze, teoria przejmuje pojęcia z zakresu
filozofii, lingwistyki, historii, politologii i psychoanalizy, teoretycy nie powinni się zatem przejmować,
czy analizowane przez nich teksty należą do literatury. Współcześni studenci i wykładowcy
literaturoznawstwa muszą badać i omawiać najrozmaitsze pojęcia i zagadnienia krytyczne - na
przykład "wizerunek kobiety w początkach XX wieku" - analizując teksty zarówno literackie, jak i te nie
mające nic wspólnego z literaturą. Można studiować powieści Virginii Woolf albo przypadki opisane
przez Freuda - z metodologicznego punktu widzenia nie ma między nimi większej różnicy. Nie oznacza
to, że wszystkie teksty mają równorzędne znaczenie: niektóre z nich uznaje się z takich czy innych
względów za bogatsze, silniej oddziałujące, bardziej znamienne, bardziej kontrowersyjne bądź
istotniejsze. Zarówno teksty literackie, jak nieliterackie można jednak analizować równolegle i w
podobny sposób.

Po drugie, rozróżnienie nie wydaje się w tym wypadku zasadne, ponieważ teoretycy wyodrębnili coś,
co najprościej określa się mianem "literackości" zjawisk nieliterackich. Okazuje się, że cechy
przypisywane zwykle dziełom literackim odgrywają niezmiernie istotną rolę także w dyskursach i
działaniach nieliterackich. Na przykład w dyskusjach o naturze pojmowania zjawisk historycznych
obrano za wzór mechanizm rozumienia opowieści. Warto zwrócić uwagę, że wyjaśnienia
proponowane przez historyków nie mają nic wspólnego z pozwalającymi przewidzieć bieg zjawisk
wyjaśnieniami nauk ścisłych: nie mogą one wykazać, że jeśli wystąpi X i Y, niechybnie zdarzy się Z.
Historycy próbują raczej dociec wpływu jednego wydarzenia na drugie, wyjaśnić, jak doszło do
wybuchu I wojny światowej, a nie - dlaczego musiała ona wybuchnąć. Modelem analizy historycznej
jest zatem logika opowieści, która objaśnia, w jaki sposób doszło do konkretnego wydarzenia, łącząc
w przekonujący sposób punkt wyjścia, rozwój sytuacji i wynikające stąd konsekwencje.

Innymi słowy, mechanizm rozumienia procesu historycznego wzoruje się na literackiej narracji. Ci,
którzy słuchają i czytają opowieści, bez trudu potrafią ocenić, czy fabuła jest logicznie skonstruowana,
czy poszczególne wydarzenia łączą się w całość, czy też opowieść wymaga zakończenia. Jeśli założyć,
że model, który nadaje opowieści sens i znamiona charakterystyczne dla tej kategorii, odnosi się do
narracji zarówno literackiej, jak i historycznej, rozróżnienie między nimi z teoretycznego punktu
widzenia schodzi na dalszy plan. Teoretycy, kierując się podobnymi przesłankami, zaczęli podkreślać
istotną rolę, jaką w tekstach nieliterackich - czy to Freudowskich opisach przypadków
psychonalitycznych, czy to w rozprawach filozoficznych - odgrywają figury retoryczne: na przykład
metafora, która jest nieodłącznym składnikiem tekstów literackich, w innych rodzajach dyskursów
była jednak uważana wyłącznie za ozdobnik. Ukazując, w jaki sposób figury retoryczne kształtują tok

myślenia również w dyskursach innego rodzaju, teoretycy uzmysławiają nam istotne nacechowanie
literackością tekstów rzekomo nieliterackich, utrudniając tym samym rozróżnienie między literaturą i
nieliteraturą.

Fakt, że odmalowuję obraz sytuacji, odwołując się do odkrycia "literackości" zjawisk nieliterackich,
wskazuje jednak, że pojęcie literatury nadal odgrywa doniosłą rolę i wymaga wyjaśnienia.

Powracamy zatem do zasadniczego pytania: "czym jest literatura?", nad którym nie można po prostu
przejść do porządku dziennego. Wszystko jednak zależy od tego, kto je zadaje. Jeśli pyta nas o to
pięciolatek, sprawa jest prosta. "Literatura - odpowiadamy - to opowiadania, wiersze i sztuki". Jeśli
jednak pytanie zadaje teoretyk literatury, trzeba się najpierw zastanowić, co ma na myśli. Być może
pyta o ogólny charakter przedmiotu, czyli literatury, który obaj doskonale znacie. Jaki to rodzaj
przedmiotu bądź działalności? Na czym polega? Jakim celom służy? Odpowiedzią na tak rozumiane
pytanie "co to jest literatura?" jest nie definicja, lecz analiza, a czasem nawet spór o to, dlaczego ktoś
w ogóle zajmuje się literaturą.
Pytanie "co to jest literatura?" może jednak dotyczyć charakterystycznych cech utworów uznawanych
za literackie: tego, co odróżnia je od dzieł nieliterackich. Czym różni się literatura od innych rodzajów
ludzkiej aktywności i sposobów spędzania czasu? Ludzie mogą zadać takie pytanie, chcą wiedzieć, jak
rozpoznać, które książki są literaturą, a które nie; bardziej prawdopodobne jest jednak, że mają już
pewne pojęcie o tym, co zalicza się do literatury, chcą zatem dowiedzieć się czegoś innego: czy można
wyodrębnić jakieś istotne, a zarazem znamienne cechy, wspólne dla wszystkich utworów literackich?

To trudne pytanie. Teoretycy zmagają się z nim od dawna, lecz bez większego powodzenia. Przyczyna
takiego stanu rzeczy jest dość oczywista: dzieła literackie występują we wszelkich możliwych
kształtach i rozmiarach, a lwia ich część wykazuje większe podobieństwo z tekstami, których zwykle
nie nazwalibyśmy literackimi, niż z innymi rodzajami utworów, uważanymi za literaturę. Dziwne losy
Jane Eyre Charlotty Brontë z pewnością bardziej przypominają autobiografię niż na przykład sonet, z
kolei wiersz Roberta Burnsa Miła ma jak czerwona róża zdradza więcej podobieństw do ludowej
piosenki niż do Hamleta Szekspira. Czy można wyodrębnić cechy wspólne wierszy, dramatów i
powieści, które odróżniałyby je od, powiedzmy, piosenek, zapisów rozmów i autobiografii?

Pytanie staje się bardziej złożone, gdy się przyjmie nawet niezbyt odległą perspektywę historyczną.
Ludzkość tworzy dzieła obecnie uznawane za literaturę od dwóch i pół tysiąca lat, jednakże pojęcie
literatura we współczesnym tego słowa znaczeniu liczy sobie zaledwie dwa stulecia. Przed rokiem
1800 termin ten i jego odpowiedniki w innych językach europejskich oznaczały bądź "piśmiennictwo",
bądź "wiedzę książkową". Nawet dziś można zetknąć się z takim użyciem słowa - kiedy uczony
oznajmia, że "literatura dotycząca ewolucji jest ogromna", nie chce przez to powiedzieć, że napisano
na ten temat mnóstwo wierszy i powieści, tylko że piśmiennictwo poświęcone temu zagadnieniu jest
obfite. Teksty, studiowane dziś podczas szkolnych bądź uniwersyteckich zajęć z języka angielskiego czy
łaciny jako dzieła literackie, były niegdyś przykładami poprawnego użycia języka i retoryki, nie zaś
utworami osobnego rodzaju pisarstwa. Mieściły się one w obszernej kategorii praktycznych wzorców
pisania i myślenia, do której zaliczano mowy, kazania, teksty historyczne i filozoficzne. Od studentów
nie wymagano interpretowania ich w sposób, w jaki obecnie analizujemy dzieła literackie, próbując
wyjaśnić "o czym naprawdę są". Wręcz przeciwnie, uczono się ich na pamięć, studiowano ich
gramatykę, wyodrębniano figury retoryczne, strukturę bądź sposób przeprowadzenia wywodu. Przed

1850 rokiem dzieła w rodzaju Eneidy Wergiliusza, studiowane dziś jako utwory literackie, traktowano
w szkołach zupełnie inaczej.

Rozpowszechnione w dzisiejszej kulturze Zachodu pojmowanie literatury jako fikcji pisarskiej
zawdzięczamy niemieckim teoretykom romantyzmu z końca XVIII wieku, konkretnie zaś
opublikowanej w 1800 roku książce O literaturze pióra francuskiej baronowej, pani de Staël.
Przynależność do kategorii literatury jest jednak niejasna nawet w odniesieniu do utworów
powstałych na przestrzeni ostatnich dwóch wieków: czy teksty uważane dziś za literackie, czy na
przykład wiersze sprawiające wrażenie strzępków najzwyklejszej rozmowy, pozbawione rymów i
wyczuwalnego metrum, zostałyby zaliczone do tej kategorii przez panią de Staël? A z chwilą, kiedy
zaczniemy rozpatrywać twórczość spoza kręgu kultury europejskiej, odpowiedź na pytanie, co można
uznać za dzieło literackie, będzie coraz trudniejsza. Rodzi się pokusa, by zaniechać prób odpowiedzi i
zakończyć całą sprawę stwierdzeniem, że literatura jest tym, co dane społeczeństwo uważa za
literaturę - zbiorem tekstów, zaliczanych przez kulturalnych arbitrów w poczet dzieł literackich.

Taki wniosek, oczywiście, nikogo nie zadowala. Zamiast rozstrzygnąć kwestię, zmusza nas, byśmy
postawili pytanie na nowo; zamiast pytać: "co to jest literatura?", powinniśmy raczej się zastanowić
nad tym, "co sprawia, że przedstawiciele danej społeczności zaliczają tekst w poczet dzieł
literackich?". Istnieją przecież inne kategorie, funkcjonujące na podobnej zasadzie - określa je nie tyle
zbiór konkretnych cech, ile zmienne kryteria oceny, reprezentowane przez poszczególne grupy
społeczne. Spytajmy "co to jest chwast?" Czy można wyodrębnić istotę "chwastowatości" - coś
konkretnego, jakieś je ne sais quai, wspólne wszelkim chwastom, odróżniające je od niechwastów?
Każdy, kto kiedykolwiek pomagał w usuwaniu chwastów z ogrodu, zdaje sobie sprawę, jak trudno je
odróżnić od niechwastów, i może mu się wydać, że tkwi w tym jakiś sekret. Na czym on polega? W jaki
sposób rozpoznać chwast? Sekret tkwi w tym, że nie ma żadnego sekretu. Po prostu - chwasty to te
rośliny, których ogrodnik nie chce w swoim ogrodzie. Jeśli zaintrygowani problemem chwastów
dociekalibyśmy istoty "chwastowatości", byłoby stratą czasu badać ich naturę botaniczną, szukać
charakterystycznych cech formalnych czy fizycznych, odróżniających je od innych roślin. Zamiast tego
należałoby przeprowadzić historyczne, socjologiczne, albo i psychologiczne badania nad tym, jakie
rodzaje roślin uważane są za niepożądane przez różne grupy w różnych miejscach.

Być może pojęcie "literatura" przypomina pod tym względem chwast.

Taka odpowiedź nie likwiduje jednak samego pytania, przeformułowuje je tylko: "co wpływa na
podejmowaną w naszej kulturze decyzję o traktowaniu tekstu jako dzieła literackiego?" Przypuśćmy,
że trafimy na takie oto zdanie:

Tańczymy w kółko i zgadujemy
A Sekret siedzi w środku - wie, czego my nie wiemy.
We dance round in a ring and suppose,
But the Secret sits in the middle and knows.

Co to jest i skąd wiemy, co to?

Wiele zależy od tego, gdzie na to zdanie natrafimy. Jeśli znajdziemy je wypisane na kartce w chińskim

ciasteczku z wróżbą, to możemy je potraktować jako niecodzienną i zagadkową przepowiednię, jeśli
jednak - jak w tym wypadku - ma służyć jako pewien przykład, dokonujemy przeglądu możliwości
spośród znanych nam użyć języka. Może to zagadka, my zaś mamy odgadnąć sekret? Może reklama
czegoś, co nazywa się "Sekret"? Teksty reklamowe często się rymują, a próbując rozruszać zblazowaną
klientelę, stają się coraz bardziej enigmatyczne. To zdanie sprawia jednak wrażenie oderwanego od
jakiegokolwiek możliwego do wyobrażenia praktycznego kontekstu, w tym również od kampanii
reklamowej nowego produktu. Poza tym nie tylko się rymuje, lecz po dwóch pierwszych słowach
wpada w regularny rytm, złożony na przemian z sylab akcentowanych i nieakcentowanych [round in a
ring and suppose], co stwarza możliwość, że mamy do czynienia z poezją, przykładem dzieła
literackiego.

Jest jednak jeden mały szkopuł: podstawowym argumentem, przemawiającym na korzyść hipotezy o
literackości omawianego tekstu, jest ewidentny brak znaczenia praktycznego. Ten sam efekt można
jednak osiągnąć, wyrywając inne zdania z objaśniającego ich funkcję kontekstu. Weźmy dowolne
sformułowanie z instrukcji obsługi, przepisu kulinarnego, reklamy albo gazety i zapiszmy je na osobnej
kartce:

Energicznie wstrząsnąć i odstawić na pięć minut.

Czy to jest literatura? Czy stworzyłem dzieło literackie, wyrywając zdanie z praktycznego kontekstu
przepisu na sos? Być może, nie jest to jednak wcale oczywiste. Czegoś tu brakuje: zdanie wydaje się
pozbawione jakiegoś zaplecza, do którego można by się odwołać przy interpretacji. Chcąc uczynić z
tego zdania utwór literacki, trzeba być może wyobrazić sobie tytuł, którego związek z wypowiedzią
nasuwałby problem, zmuszając do ćwiczenia wyobraźni: na przykład Sekret albo Istota miłosierdzia.

Tytuł z pewnością ułatwiłby zadanie, aczkolwiek fragment wypowiedzi w rodzaju "cukierek rano na
poduszce" ma chyba większą szansę stać się literaturą, ponieważ nie kojarzy się z czymkolwiek poza
obrazem, dzięki czemu przyciąga w jakiś sposób uwagę i skłania do refleksji. Dotyczy to również
wypowiedzi, w których związek pomiędzy formą a treścią może okazać się pożywką dla myśli. Tak więc
zdanie rozpoczynające filozoficzne dzieło W. O. Quine'a Z punktu widzenia logiki można by
teoretycznie uznać za wiersz:

Ciekawa rzecz:
problem ontologiczny jest w istocie
prosty.

Zdanie rozpisane na stronie w ten sposób, otoczone niepokojącymi marginesami milczenia, może
skupiać na sobie pewien rodzaj uwagi, którą dałoby się określić jako literacką: zainteresowanie
poszczególnymi słowami, zachodzącymi między nimi związkami i ich implikacjami, przede wszystkim
zaś zainteresowanie stosunkiem, w jakim to, co zostało powiedziane, pozostaje do sposobu, w jaki
zostało powiedziane. Inaczej mówiąc, tak rozpisane, zdanie to wydaje się zdolne sprostać
współczesnej koncepcji utworu poetyckiego i budzić tego rodzaju uwagę, jaką w dzisiejszych czasach
kojarzymy z literaturą. Gdyby ktoś wypowiedział takie zdanie w rozmowie, spytalibyśmy "co chcesz
przez to powiedzieć?", jeśli jednak uznamy je za wiersz, pytanie będzie nieco inne - nie: co rozmówca
bądź autor chce powiedzieć, lecz: co wiersz ten znaczy? W jaki sposób działa tu język? Co zdanie to

"robi"?

Wyodrębnione w pierwszą linijkę słowa "ciekawa rzecz" nasuwają pytanie, co to jest rzecz i czym jest
dla rzeczy to, że jest ciekawa. Kwestia "co to jest rzecz?" to jedno z zagadnień ontologii, nauki o bycie,
czyli badań nad tym, co istnieje. Słowo "rzecz" w zwrocie "ciekawa rzecz" oznacza jednak nie obiekt
fizyczny, lecz raczej pewien związek bądź aspekt, który nie istnieje w taki sposób, w jaki istnieje
kamień albo dom. Zdanie głosi prostotę, wydaje się wszakże, że nie stosuje się do tego, co głosi,
ilustrując, poprzez wieloznaczność "rzeczy", niebezpieczne złożoności ontologii. Być może sama
prostota wiersza - fakt, że urywa się po słowie "prosty", jakby nie trzeba było już niczego dodawać -
przydaje nieco wiarygodności niezbyt przekonującemu zapewnieniu o prostocie. Tak czy inaczej,
wydzielone w ten sposób zdanie może skłonić nas do podjęcia działalności interpretacyjnej kojarzonej
zwykle z literaturą - takiej, jakiej próbkę tu przedstawiłem.

Czego takie eksperymenty myślowe mogą nas nauczyć o literaturze? Przede wszystkim sugerują, że
wypowiedź wyrwana z kontekstu, pozbawiona swojej pierwotnej funkcji, może być interpretowana
jako literatura (aczkolwiek musi mieć pewne cechy, które sprawiają, że poddaje się tego rodzaju
interpretacji). Jeśli literatura jest językiem oderwanym od kontekstu, odartym z innych funkcji i celów,
to jest również sama kontekstem, wzbudzającym szczególnego rodzaju uwagę. Czytelnicy śledzą
uważnie możliwe zawiłości i szukają ukrytych znaczeń, nie zakładając na przykład, że dana wypowiedź
każe im coś zrobić. Określenie "literatury" polegałoby zatem na analizie zbioru założeń i czynności
interpretacyjnych, jakie czytelnicy mogą stosować przy takich tekstach.

Jedna z ważnych konwencji czy też tendencji, jakie wyłoniły się z analizy opowieści
(począwszy od anegdot o konkretnych osobach, na całych powieściach kończąc), określana
odstręczającym mianem "bezwarunkowego założenia woli współpracy" [hyper-protected
cooperative principle], jest jednak w gruncie rzeczy dość prosta. Komunikacja międzyludzka
opiera się na podstawowym założeniu, że rozmówcy ze sobą współpracują, czyli że to, co
jedna osoba mówi do drugiej, będzie istotne. Jeśli spytam kogoś, czy George jest dobrym
uczniem, i usłyszę odpowiedź: "zazwyczaj jest punktualny", zrozumiem tę wypowiedź,
wychodząc z założenia, że rozmówca ze mną współpracuje, a zatem mówi coś, co jest istotne
w związku z moim pytaniem. Zamiast narzekać, że nie odpowiedział na moje pytanie, dojdę
do wniosku, iż odpowiedział na nie pośrednio i dał do zrozumienia, że niewiele dobrego
można powiedzieć o tym uczniu. Zakładam więc wolę współpracy mojego rozmówcy, chyba
że mam nieodparty dowód, iż jest inaczej.

Narracje literackie można rozpatrywać jako należące do szerszej kategorii opowieści,
"tekstów narracyjnie uporządkowanych" - wypowiedzi, których doniosłość dla słuchającego
tkwi nie w informacjach, jakie przekazują, lecz w ich "opowiadalności". Bez względu na to,
czy opowiadamy znajomemu anegdotę, czy piszemy powieść dla potomności, naszych
działań nie da się porównać, na przykład, z zeznawaniem przed sądem: próbujemy
opowiedzieć historię, która z punktu widzenia słuchacza byłaby "tego warta", miałaby jakąś
pointę albo istotne znaczenie, bawiłaby lub sprawiała przyjemność. Różnica pomiędzy
utworami literackimi i innymi tekstami uporządkowanymi narracyjnie polega na tym, że
dzieła literackie wyodrębniono w procesie selekcji: zostały wydane, zrecenzowane, były
przedrukowywane, czytelnicy podchodzą więc do nich z przekonaniem, że inni uznali je za
dobrze skonstruowane i "warte przeczytania". A zatem w wypadku tekstów literackich zasada
współpracy jest "bezwzględnie przestrzegana". Można się pogodzić z wieloma niejasnościami
i tym, co pozornie nieistotne, nie zakładając, że to nie ma sensu. Czytelnik wychodzi z

założenia, że w literaturze zawiłości języka, mają w ostatecznym rozrachunku jakiś cel;
zamiast dojść do wniosku, że rozmówca albo pisarz nie chcą z nim współpracować - co
mogłoby się zdarzyć w innych kontekście mowy - usilnie próbuje interpretować elementy,
które zdają się przeczyć zasadom skutecznej komunikacji w imię pewnego nadrzędnego
przekazu. Określenie "literatura" jest umowną etykietką, pozwalającą nam oczekiwać, że
podejmowane przez nas podczas lektury wysiłki będą "tego warte". Wiele
charakterystycznych cech literatury wynika z gotowości czytelnika, by poświęcić jej uwagę,
rozwikłać wątpliwości, nie zaś z żądania natychmiastowej odpowiedzi na pytanie "co autor
chciał przez to powiedzieć?".

- Czytał bite dwie godziny bez jakiegokolwiek
przygotowania.

Można zatem wyciągnąć wniosek, że literatura jest aktem mowy bądź zdarzeniem
tekstualnym budzącym uwagę pewnego szczególnego rodzaju. Różni się wyraźnie od innych
aktów mowy, takich jak udzielanie informacji, zadawanie pytań albo składanie obietnic. W
większości wypadków czytelnik uznaje coś za literaturę dlatego, że wskazuje na to kontekst:
tomik wierszy, odpowiedni dział czasopisma, biblioteka albo księgarnia.

Nasuwa się jednak kolejna kwestia. Czy nie ma jakichś szczególnych sposobów
organizowania języka, wskazujących, że coś jest literaturą? A może to dlatego, że wiemy, iż
należy to do literatury, poświęcamy czemuś ten rodzaj uwagi, którego nie okazujemy

gazetom, a co za tym idzie, odnajdujemy tam szczególną organizację materiału i ukryte
znaczenia? Musimy oczywiście odpowiedzieć twierdząco na oba pytania: czasem konkretne
cechy czynią z czegoś literaturę, a czasem sprawia to kontekst wskazujący, że mamy do
czynienia właśnie z literaturą. Stopień organizacji języka niekoniecznie jest wyznacznikiem
literatury: najlepiej uporządkowanym tekstem jest przecież książka telefoniczna. Nie sposób
sprawić, by jakiś tekst stał się literaturą tylko dlatego, że go tak nazwiemy: nie mogę sięgnąć
po mój stary podręcznik do chemii i czytać go jak powieść.

Z jednej strony, "literatura" nie jest po prostu jakąś ramą, w której umieszczamy język: nie
każde zdanie, rozpisane na stronie w formie wiersza, stanie się tym samym literaturą. Z
drugiej jednak strony, literatura nie jest jedynie pewnym szczególnym rodzajem języka, jako
że wiele dzieł literackich nie podkreśla tego, jak różni się od innych jego użyć; dzieła takie
funkcjonują w sposób szczególny z racji specjalnej uwagi, z jaką są traktowane.

Mamy tu do czynienia z dość skomplikowaną strukturą. Rozpatrujemy problem z dwóch
odmiennych perspektyw, które częściowo się pokrywają i przecinają, nie wydaje się jednak,
by dawały jakiś syntetyczny obraz. Można traktować dzieło literackie jako język o
określonych cechach czy właściwościach, można też uznać literaturę za wytwór konwencji
oraz specyficznego rodzaju uwagi, jakiej wymaga. Żadna z tych perspektyw nie zawiera w
sobie drugiej, trzeba więc przechodzić nieustannie od jednej do drugiej. Przedstawię teraz
pięć tez o naturze literatury, wysuwanych przez teoretyków: w każdym z omówionych
wypadków obiera się jedną perspektywę, lecz w końcu należy wziąć pod uwagę tę drugą.

1. Literatura jako "wysuwanie na pierwszy plan" języka

Często uważa się, że "literackość" polega przede wszystkim na takiej organizacji języka, która
sprawia, iż literaturę da się odróżnić od wypowiedzi o innych celach. Literatura to
wypowiedź, która "wysuwa na plan pierwszy" sam język: udziwnia go, wypycha na spotkanie
z czytelnikiem - "popatrz! to ja, język!" - nie pozwalając mu zapomnieć, że ma do czynienia z
językiem kształtowanym na niecodzienną modłę. Dotyczy to zwłaszcza poezji modelującej
płaszczyznę dźwiękową języka w taki sposób, by trzeba się było z nią liczyć. Oto początek
wiersza Gerarda Manleya Hopkinsa pod tytułem Inversnaid:

Ciemny, brązowy jak koński grzbiet strumień,
Koryto skalne w szurgocie i szumie
Żłobiąc, to zrywa się, to nurza w runie
Własnych pian, zanim w głąb jeziora runie.
(Przeł. Stanisław Barańczak)
[This darksome burn, horseback brown,
His rollrock highroad roaring down,
In coop and in coomb the fleece of his foam
Flutes and low to the lake falls home.]

Wysunięcie na pierwszy plan uporządkowania języka według pewnego wzoru - rytmiczne

powtarzanie się głosek ("szurgocie... szumie...") w połączeniu z niezwykłymi złożeniami słów
(rollrock), w oczywisty sposób dowodzi, że mamy do czynienia z językiem, organizowanym
tak, by zwrócić uwagę czytelnika właśnie na struktury językowe.

Prawdą jest jednak, że na ogół czytelnik zauważa szczególne uporządkowanie języka dopiero
wtedy, kiedy tekst uznaje się za literacki. Podczas lektury zwykłej prozy nie słucha się języka.
Rytm tego zdania, jak się przekonamy, nie wpada w ucho; wystarczy jednak, że
wprowadzimy rym, a rytm od razu będzie rozpoznany. Rym - konwencjonalna oznaka
literackości - zwraca uwagę czytelnika na rytm, do tej pory lekceważony. Kiedy tekst
zaliczony jest do literatury, jesteśmy skłonni zwracać uwagę na wzorce dźwiękowe bądź inne
rodzaje zorganizowania języka, których występowania zwykle sobie nie uświadamiamy.

2. Literatura jako integracja języka

Literatura jest formą wypowiedzi, w której rozmaite elementy i składniki tekstu wchodzą między sobą
w złożone relacje. Jeśli otrzymam list, którego autor skłania mnie do ofiarowania datku na jakiś
szlachetny cel, nie będę się doszukiwał odzwierciedlenia sensu w dźwiękowej warstwie jego
sformułowań. W literaturze występują jednak związki - wzmacniające siłę przekazu, lub podkreślające
kontrast - między poszczególnymi strukturami na różnych poziomach języka: między dźwiękiem a
znaczeniem, między strukturą gramatyczną a wzorcami tematycznymi. Dzięki zestawieniu dwóch
wyrazów ("zgadujemy/wiemy") rym wprowadza ich znaczenia w pewną wzajemną relację (czy
"wiedzieć" jest przeciwieństwem "zgadywania"?).

Jest jednak oczywiste, że ani ujęcie (1), ani (2), ani oba razem wzięte nie przynoszą definicji literatury.
Nie jest prawdą, że każde dzieło literackie wysuwa język na pierwszy plan, jak sugerowałaby pierwsza
koncepcja (wiele powieści nie spełnia tego warunku); z kolei tekst, w którym język odgrywa
pierwszorzędną rolę, niekoniecznie musi być dziełem literackim. Łamańce językowe w rodzaju
"podczas suszy szosa sucha, po tej szosie Sasza szedł" rzadko bywają uznawane za teksty literackie,
aczkolwiek właśnie jako język zwracają uwagę każdego, kto stara się wymówić je bezbłędnie.

W reklamach środki językowe eksponuje się częstokroć dużo bardziej nachalnie niż w poezji, a
integracja rozmaitych poziomów strukturalnych odgrywa w tego rodzaju tekstach znacznie większą
rolę. Wybitny teoretyk Roman Jakobson, jako jaskrawy przykład "poetyckiej funkcji" języka, cytuje nie
fragment wiersza, lecz slogan polityczny z czasów kampanii prezydenckiej Dwighta D. ("Ike'a")
Eisenhowera w Stanach Zjednoczonych: I like Ike [Lubię Ike'a]. Dzięki zastosowaniu gry słów przedmiot
sympatii (Ike) i podmiot wyrażający sympatię (I, czyli "ja") dają się zawrzeć w odpowiednim
czasowniku (like - lubić): jak mógłbym nie lubić Ike'a, skoro zarówno słowo I, jak i Ike wchodzą w skład
wyrazu like? Slogan zdaje się sugerować, że konieczność lubienia Ike'a jest konsekwencją samej
struktury języka.

A zatem związki między poszczególnymi poziomami języka są istotne nie tylko w literaturze: jest po
prostu bardziej prawdopodobne, że podczas lektury dzieła literackiego będziemy śledzić i
interpretować relacje między formą a znaczeniem, tematem a gramatyką, i próbując ustalić, w jakim
stopniu każdy z poszczególnych elementów wpływa na ostateczny kształt dzieła, doszukamy się w
utworze integracji, harmonii, napięcia bądź rozdźwięku.

Określanie literackości jako wysuwania języka na plan pierwszy czy jako jego głębokiego
zintegrowania nie dostarcza kryteriów, które mogłyby ułatwić - powiedzmy, Marsjanom - odróżnienie
dzieł literackich od tekstów należących do innych rodzajów piśmiennictwa. Koncepcje tego typu,
podobnie jak większość twierdzeń o istocie literatury, mają za zadanie skupić naszą uwagę na
pewnych aspektach literatury, uważanych przez teoretyków za najważniejsze. Ich zdaniem
rozpatrywanie czegoś w kategoriach dzieła literackiego polega przede wszystkim na analizie
zorganizowania jego języka, nie zaś na odczytywaniu tekstu jako ekspresji psychiki autora bądź jako
odzwierciedlenia stosunków panujących w danym społeczeństwie.

3. Literatura jako fikcja

Jedną z przyczyn, dla których czytelnicy traktują literaturę w sposób szczególny, jest specyficzna
relacja między nią a światem zewnętrznym - tak zwana "fikcyjność". Utwór literacki jest zdarzeniem
językowym, będącym projekcją pewnego fikcyjnego świata, obejmującego mówiącego, postaci,
wydarzenia oraz zakładanego (idealnego) odbiorcę (którego kształtują strategie tekstu - decyzje, co
należy wyjaśnić, co zaś odbiorca powinien wiedzieć z góry). Bohaterami dzieł literackich są przeważnie
postaci zrodzone w wyobraźni autora (Emma Bovary, Huckleberry Finn), fikcyjność nie ogranicza się
jednak do samych postaci i wydarzeń. Deiktyczne, czyli wskazujące elementy języka, odnoszące się do
sytuacji wypowiedzi, na przykład zaimki (ja, ty), a także okoliczniki czasu i miejsca (tu, tam, teraz,
wtedy, wczoraj, jutro), funkcjonują w literaturze w sposób szczególny. W wierszu słowo teraz ("teraz
[...] jaskółki zwołują się w wieczornym niebie") [fragment ody Do Jesieni Keatsa w tłum. St.
Barańczaka] nie odnosi się ani do momentu, w którym poeta je napisał, ani do daty publikacji, tylko
do czasu w fikcyjnym świecie wiersza. W poezji zaimek "ja", na przykład w Wordsworthowskim
"Wędrowałem jak obłok samotnie...", ma także charakter fikcjonalny; odnosi się do podmiotu
wiersza, który może być kimś zupełnie innym niż rzeczywisty William Wordsworth, autor utworu. (Nie
można, rzecz jasna, wykluczyć ścisłego związku między tym, co przydarza się podmiotowi wiersza, i
tym, co przeżył w tej samej chwili Wordsworth. Podmiotem wiersza napisanego przez starca może być
jednak młodzieniec - i na odwrót. Doświadczenia i poglądy narratorów powieści, opowiadających swą
historię w pierwszej osobie, najczęściej różnią się od poglądów i doświadczeń autorów).

To, jak się mają wypowiedzi fikcyjnych bohaterów do poglądów autora jest zawsze kwestią
interpretacji, podobnie jak stosunek, w jakim opowiadane zdarzenia pozostają do sytuacji, które miały
miejsce w rzeczywistości. Dyskurs nieliteracki jest zwykle osadzony w kontekście, który podpowiada,
w jaki sposób ma być rozumiany, bez względu na to, czy będzie to instrukcja obsługi, artykuł w gazecie
czy list od instytucji dobroczynnej. Natomiast kontekst fikcji literackiej jawnie zostawia otwarte pole
dla rozważań, czego w istocie dotyczy owa fikcja. Odniesienie do świata rzeczywistego jest nie tyle
cechą dzieła literackiego, co funkcją nadawaną mu przez interpretację. Jeśli powiem przyjacielowi:
"spotkajmy się jutro o ósmej na kolacji w Hard Rock Café", weźmie to za konkretne zaproszenie i z
kontekstu wypowiedzi będzie wiedział, do czego odnoszą się określenia czasu i miejsca spotkania
("jutro" to 14 lutego 1998 roku, "o ósmej" to o 20:00 czasu środkowoeuropejskiego). Kiedy jednak
sytuacja dotyczy Bena Jonsona, piszącego wiersz Prosząc przyjaciela na wieczerzę, fikcjonalność
utworu sprawia, że jego związek z rzeczywistością staje się kwestią interpretacji: kontekst owego
komunikatu jest kontekstem literackim, musimy więc podjąć decyzję, czy uznamy wiersz przede
wszystkim za wyraz poglądów fikcyjnego podmiotu, snującego wspomnienia o dawnych dobrych

czasach, czy też za sugestię, że przyjaźń i drobne przyjemności są najistotniejszymi składnikami
ludzkiego szczęścia.

Interpretacja Hamleta wymaga między innymi podjęcia decyzji, czy mówi on - powiedzmy - o
kłopotach duńskich książąt, o rozterkach ludzi renesansu, kiedy to nastąpiły zmiany w pojmowaniu
jednostkowej jaźni, o stosunkach między mężczyznami i ich matkami lub może też o tym, jaki wpływ
wywierają na rozumienie naszego doświadczenia reprezentacje (także literackie). To, iż w całej sztuce
występują odniesienia do Danii, nie znaczy, że należy ją koniecznie odczytywać jako traktującą o
państwie duńskim; decyzja należy do interpretatora. Hamleta można powiązać z rzeczywistością na
różne sposoby na kilku różnych poziomach. Fikcjonalność literatury wyodrębnia język z innych
kontekstów, w jakich mógłby być użyty, i sprawia, że relacja dzieła do rzeczywistości może być
przedmiotem interpretacji.

4. Literatura jako przedmiot estetyczny

Omówione dotychczas cechy literatury - dopełniające się nawzajem poziomy językowego
zorganizowania, oddzielenie od praktycznych kontekstów wypowiedzi, fikcjonalna relacja do
rzeczywistości - można podciągnąć pod wspólną kategorię estetycznej funkcji języka. Z historycznego
punktu widzenia estetyka jest synonimem teorii sztuki, a jej przedmiotem są rozważania, czy piękno
jest obiektywną właściwością dzieł sztuki, czy też subiektywnym odczuciem odbiorcy, a także próba
określenia relacji piękna do prawdy i dobra.

Według Immanuela Kanta, najważniejszego teoretyka nowożytnej estetyki zachodniej, celem
uprawiania tej dyscypliny jest przerzucenie pomostu między światem materialnym i duchowym,
między światem sił i wielkości a światem pojęć. Przedmioty estetyczne, takie jak obrazy albo dzieła
literackie, łącząc w sobie zmysłową formę (kolory, dźwięki) i duchową treść (idee), stanowią przykład,
że możliwe jest złączenie w jedno warstwy materialnej i duchowej. Dzieło literackie jest przedmiotem
estetycznym, ponieważ biorąc z początku w nawias lub zawieszając inne funkcje związane z
komunikacją, skłania tym samym czytelnika do rozważenia współzależności między formą a treścią.

Kant i inni teoretycy byli zdania, że przedmioty estetyczne charakteryzuje "celowość bez celu". Ich
konstrukcja wykazuje pewną celowość: są zbudowane w taki sposób, by ich części współgrały w
dążeniu do pewnego celu. Celem tym jest jednak samo dzieło sztuki, przyjemność, jaką się w nim
znajduje, bądź przyjemność, jaką wywołuje, nie zaś jakiś cel zewnętrzny. W praktyce oznacza to, że
uznanie danego tekstu za dzieło literackie wymaga rozważenia udziału, jaki jego poszczególne części
mają w efekcie wywieranym przez całość, ale nie - rozpatrywania go jako służącego głównie
jakiemukolwiek celowi, na przykład informowaniu bądź przekonywaniu odbiorcy. Stwierdzając, że
opowieści należą do rodzaju wypowiedzi, których istotność polega na ich "opowiadalności",
zauważam, że charakteryzuje je pewna celowość (czyli zespół cech, które czynią z nich "dobre
opowieści"), ale że niełatwo to powiązać z jakimś celem zewnętrznym; tym samym odnotowuję
estetyczny, afektywny walor opowieści, nawet będących utworami literackimi. Dobra opowieść łatwo
się opowiada, wywiera na czytelnikach bądź słuchaczach wrażenie "godnej uwagi". Może bawić,
pouczać albo zachęcać, może wywoływać różnorakie skutki, trudno jednak stwierdzić, by którykolwiek
z nich był celem każdej dobrej opowieści.

5. Literatura jako twór intertekstualny i autoteliczny

Współcześni teoretycy twierdzą, że dzieła tworzone są z innych dzieł: ich powstanie możliwe
jest dzięki dziełom wcześniejszym, do których nawiązują, z którymi polemizują, które
powtarzają bądź przetwarzają. Zjawisko to bywa czasem określane wymyślnym mianem
"intertekstualności". Dzieło istnieje pośród innych tekstów wskutek relacji, w jakich do nich
pozostaje. Odczytanie jakiegoś tekstu jako dzieła literackiego polega na uznaniu go za
zdarzenie językowe, które nabiera znaczenia w relacji z innymi dyskursami: na przykład za
wiersz, który wykorzystuje możliwości stworzone przez wcześniejsze utwory poetyckie, albo
za powieść odzwierciedlającą i poddającą krytyce retorykę polityczną swojej epoki. Szekspir,
rozpoczynając Sonet CXXX słowami: "Słońcu jej oka nie przyrównam wcale" [tłum. Maria
Sułkowska], posługuje się metaforami typowymi dla tradycji poezji miłosnej, jednocześnie je
dyskredytując ("Ale róż takich nie widzę w jej twarzy") - celem owego zaprzeczenia jest
pochwała kobiety, która "ciężko stąpa w ziemi". Wiersz nabiera znaczenia w relacji z tradycją,
która umożliwia jego powstanie.

Skoro odczytywanie wiersza jako dzieła literackiego oznacza konieczność szukania jego
związków z innymi utworami poetyckimi, porównywania i zestawiania sposobu, w jaki
tworzy się jego sens, ze sposobami stosowanymi w innych wierszach, można czytać utwory
poetyckie jako - na pewnym poziomie - mówiące o samej poezji. Mają one wpływ na
wyobraźnię poetycką i interpretację poezji. W tym miejscu napotykamy kolejne pojęcie,
niezmiernie istotne z punktu widzenia współczesnej teorii: chodzi o "autoteliczność"
literatury. Powieści traktują niejako o innych powieściach, o problemach i możliwościach
przedstawiania, nadawania kształtu lub znaczenia doświadczaniu rzeczywistości. Panią
Bovary można na przykład odczytać jako próbę zgłębienia relacji między "prawdziwym
życiem" Emmy Bovary a sposobem, w jaki zarówno czytane przez nią romanse, jak i sama
powieść Flauberta rozumieją doświadczenie. Przy lekturze powieści (albo wiersza), zawsze
może nasunąć się pytanie o to, w jakim stosunku pozostaje to, co dzieło mówi pośrednio o
nadawaniu znaczeń, do sposobu, w jaki ono samo nabiera sensu.

Uprawiając literaturę, autorzy starają się posunąć ją naprzód lub odnowić, a zatem jest ona
zawsze pośrednio refleksją nad samą sobą. To samo jednak możemy stwierdzić w odniesieniu
do innych form: nalepki rozklejane w autobusach, podobnie jak wiersze, mogą nabierać
znaczenia dopiero w zestawieniu z wcześniejszymi nalepkami: napis "Zabijcie bombą
atomową wieloryba dla Jezusa!" [Nuke a Whale for Jesus!] jest niezrozumiały dla kogoś, kto
nie zna haseł "Nie chcemy broni nuklearnej!" [No Nukes!], "Ratujmy wieloryby!" [Save the
Whales!] i "Jezus zbawia" [Jesus Saves]; można też powiedzieć bez cienia przesady, że hasło
Nuke a Whale for Jesus! w istocie mówi o samych nalepkach. Z tego wniosek, że
intertekstualność i autoteliczność literatury nie są bynajmniej jej cechami wyróżniającymi -
wysuwają tylko na pierwszy plan pewne aspekty użycia języka i kwestie wiążące się
bezpośrednio ze znaczeniem, występujące również w innych formach przekazu.

W każdym z powyższych pięciu przypadków mamy do czynienia z opisaną już sytuacją:
rozpatrujemy coś, co da się określić jako właściwości dzieła literackiego, cechy pozwalające
uznać je za literaturę, lecz co można jednak także uważać za konsekwencję specyficznego
podejścia, za funkcję, którą nadajemy językowi, analizując go jako literaturę. Żadna z tych
perspektyw nie może pomieścić w sobie drugiej i stać się perspektywą wszechogarniającą.
Właściwości literatury nie dadzą się sprowadzić ani do własności obiektywnych, ani do
konsekwencji wpisywania języka w określone ramy. Główną przyczynę takiego stanu rzeczy
ujawniły już krótkie eksperymenty myślowe, przedstawione na początku niniejszego

rozdziału. Język opiera się narzucanym mu przez nas ramom. Trudno z dwuwiersza
"Tańczymy w kółko

�" uczynić wróżbę w chińskim ciastku, a z formuły "Energicznie

wstrząsnąć

�" - wiersz, który ma wstrząsnąć czytelnikiem. Kiedy traktujemy tekst jako dzieło

literackie, kiedy próbujemy doszukać się w nim szczególnego uporządkowania i spójności,
język zaczyna stawiać opór; musimy nad nim pracować, musimy z nim współdziałać. A zatem
"literackość" literatury polega być może na napięciu, interakcji między materiałem
językowym a konwencjonalnym wyobrażeniem czytelnika na temat tego, co to jest literatura.
Radziłbym jednak zachować ostrożność, ponieważ z pięciu przedstawionych tu koncepcji
literatury wypływa jeszcze inna nauka: żadna z właściwości uznawanych za istotną cechę
literatury nie okazała się jej cechą definiującą - każdą z nich można odnaleźć także w innych
użyciach języka.

Na początku rozdziału wspomniałem, że teoria literatury w ostatnim dwudziestoleciu nie stara
się dokonywać rozróżnienia pomiędzy dziełami literackimi i nieliterackimi. Teoretycy
rozważają literaturę w kategoriach historycznych i ideologicznych, w kategoriach funkcji
społecznych i politycznych, jakie miało spełniać coś, co zwykliśmy nazywać "literaturą". W
dziewiętnastowiecznej Anglii literatura zyskała wyjątkową rangę jako szczególny, obarczony
konkretnymi powinnościami rodzaj piśmiennictwa. W koloniach Imperium Brytyjskiego jej
zadaniem było pouczenie tubylców o potędze Anglii i sprawienie, by stali się wdzięcznymi
uczestnikami historycznej misji cywilizacyjnej. W kraju miała przeciwstawiać się
samolubstwu i materializmowi wczesnej gospodarki kapitalistycznej, proponując w zamian
inne wartości reprezentantom ówczesnej klasy średniej i arystokracji, robotnikom zaś
pozwalała na udział w kulturze, która pod względem materialnym zepchnęła ich na pozycję
podrzędną. Oczekiwano od niej, że nauczy Anglików bezinteresownego szacunku, zapewni
im poczucie wielkości ich narodu, stworzy poczucie wspólnoty między klasami i wreszcie -
zastąpi religię, która zdawała się tracić swą dotychczasową funkcję czynnika integrującego
społeczeństwo.

Korpus tekstów, który mógłby tego wszystkiego dokonać, musiałby być zaiste czymś
wyjątkowym. Czym więc jest literatura, skoro spodziewano się po niej tak wiele?
Niezmiernie istotną rolę odgrywa tu pewna szczególna struktura egzemplifikacji występująca
w literaturze. Znamienne dla dzieła literackiego - na przykład Hamleta - jest to, że opowieść
ma charakter fikcjonalny: ma być poniekąd exemplum (w przeciwnym razie po co ją czytać?),
zarazem jednak unika określenia jego zasięgu bądź zakresu - stąd też czytelnikom i krytykom
tak łatwo przychodzi mówić o "uniwersalizmie" literatury. Struktura dzieła literackiego
sprawia, że łatwiej rozpatrywać je jako tekst traktujący o "kondycji ludzkiej" w ogóle niż
wyodrębniać opisywane i naświetlane przezeń węższe kategorie. Czy Hamlet opowiada o
książętach, czy o ludziach renesansu, czy o skłonnych do introspekcji młodzieńcach czy też o
synach, których ojcowie zginęli w tajemniczych okolicznościach? Skoro żadna z odpowiedzi
na te pytania nie wydaje się zadowalająca, czytelnik woli nie odpowiadać, tym samym
przyjmując pośrednio hipotezę o uniwersalizmie dzieła. Mówiąc o tym, co poszczególne,
powieści, wiersze i dramaty opierają się próbom dociekań, czego właściwie są "przykładem",
zachęcając jednocześnie wszystkich czytelników do wejścia w położenie i przyjęcia
sposobów myślenia narratorów i bohaterów.

To podsuwanie uniwersalizmu, a zarazem zwracanie się do wszystkich czytelników
władających danym językiem, spełniało jednak nader istotną funkcję tworzenia świadomości
narodowej. W książce Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu
się nacjonalizmu, która zajmuje się historią polityczną, lecz stała się ważna w swym aspekcie
teoretycznym, Benedict Anderson dowodzi, że dzieła literackie - przede wszystkim powieści -

pomogły stworzyć wspólnoty narodowe poprzez postulowanie i odwoływanie się do
wspólnoty czytelników, ograniczonej, a zarazem w zasadzie otwartej dla wszystkich, którzy
potrafią czytać w danym języku. "Fikcja - pisze Anderson - niezauważalnie i w sposób ciągły
przesącza się do rzeczywistości i rodzi zaufanie społeczności do anonimowości, będącej
stemplem probierczym nowożytnych narodów" [tłum. S. Amsterdamski]. Przedstawiać
postaci, fabuły i tematy literatury angielskiej jako potencjalnie uniwersalne to podsuwać
obraz jednocześnie otwartej i ograniczonej wspólnoty wyobrażonej, do której mogą aspirować
na przykład poddani w koloniach brytyjskich. W rzeczywistości im bardziej podkreśla się
uniwersalizm literatury, tym większa może być jej rola w kształtowaniu świadomości
narodowej. Przekonanie o uniwersalności wizji świata prezentowanej przez Jane Austen czyni
z Anglii miejsce doprawdy wyjątkowe: to tam należy szukać wzorców dobrego smaku i
wychowania, a także, co ważniejsze, takich scenariuszy moralnych i okoliczności
społecznych, w których rozwiązuje się problemy natury etycznej i kształtuje się osobowości.

Literaturę uważano za szczególny rodzaj piśmiennictwa, którego zadaniem miało być
cywilizowanie nie tylko niższych warstw społecznych, lecz także arystokracji i klasy średniej.
Takie pojmowanie literatury jako przedmiotu estetycznego, czyniącego z nas "lepszych
ludzi", wiąże się z pewną koncepcją podmiotu, nazywanego przez teoretyków "podmiotem
liberalnym" - jednostki określanej nie przez pozycję społeczną i interesy, lecz przez właściwą
jej subiektywność (czyli racjonalizm i moralność), nie podlegającą determinatom społecznym.
Przedmiot estetyczny, oderwany od jakichkolwiek celów praktycznych i pobudzający do
określonych refleksji i utożsamiania się z kimś, pomaga odbiorcy stać się podmiotem
liberalnym, dzięki swobodnemu i bezstronnemu ćwiczeniu wyobraźni, łączącemu poznanie i
osąd we właściwym stosunku. W świetle tej tezy literatura spełnia tu zadanie, zachęcając do
rozpatrywania złożoności rzeczy, bez pospiesznych osądów, skłaniając umysł do zgłębiania
zagadnień natury etycznej, pobudzając do analizowania postępowania (także własnego), tak
jak analizowałby je ktoś z zewnątrz lub czytelnik powieści. Wzywa do bezinteresowności,
uczy wrażliwości i sztuki wnikliwej obserwacji, pozwala odbiorcy identyfikować się z
przedstawicielami innych stanów, rodząc tym samym poczucie wspólnoty. Pewien
wychowawca stwierdził w 1860 roku:

[...] dzięki obcowaniu z przemyśleniami i wypowiedziami intelektualnych przywódców
ludzkości nasze serca zaczynają bić w rytmie zgodnym z poczuciem powszechnego
człowieczeństwa. Zdajemy sobie sprawę, że żadne różnice klasowe, partyjne bądź
wyznaniowe nie mogą zniszczyć zdolności geniuszu do zachwycania nas i uczenia; ponad
dymem i zgiełkiem, ponad mgłą i wrzawą przyziemnego żywota, pełnego trosk, krzątaniny i
sporów, wznosi się jasna i świetlista sfera prawdy, gdzie wszyscy mogą się spotkać i wspólnie
oddawać rozważaniom.

Współcześni teoretycy - co łatwe do przewidzenia - odnoszą się krytycznie do tej koncepcji
literatury, koncentrując się przede wszystkim na mistyfikacji, której zadaniem było
odwrócenie uwagi robotników od ich nędznego losu przez zapewnienie im dostępu do
"wzniosłej sfery" - wznoszenie ich na owe wyżyny za pomocą kilku powieści, by nie wznieśli
barykad, jak to ujął Terry Eagleton. Gdy jednak przyjrzymy się z bliska poglądom na temat
funkcji literatury i jej społecznego oddziaływania, napotkamy koncepcje, które coraz trudniej
będzie ze sobą pogodzić.

Literaturze przypisywano diametralnie różne funkcje. Czy jest ona narzędziem
ideologicznym: zbiorem opowieści, mającym skłonić czytelników do podporządkowania się
hierarchicznej strukturze społecznej? Jeśli opowieści przyjmują za oczywiste, że kobieta

odnajdzie szczęście wyłącznie w małżeństwie, jeżeli uznają podziały klasowe za rzecz
naturalną i zajmują się tym, w jaki sposób cnotliwa służąca może poślubić szlachcica, to
przyczyniają się do legitymizacji uwarunkowanego historycznie porządku społecznego. A
może literatura jest dziedziną, w której demaskuje się ideologię, umożliwiając tym samym jej
zakwestionowanie? Literatura przedstawia na przykład - w sposób potencjalnie wymowny i
przejmujący - wąski wachlarz możliwości oferowanych kobietom w pewnych epokach;
ukazując to jasno, otwiera możliwość nieuznawania tego stanu rzeczy za naturalny. Obie
koncepcje są jak najbardziej uprawnione: zarówno ta, że literatura jest nośnikiem ideologii,
jak ta, że jest narzędziem jej unieważnienia. Znów mamy do czynienia ze skomplikowaną
oscylacją między ewentualnymi "właściwościami" literatury a nastawieniem,
wydobywającym owe właściwości na pierwszy plan.

Do równie sprzecznych wniosków prowadzą próby ustalenia związku między literaturą i
działaniem. Teoretycy utrzymywali, że literatura ułatwia nawiązanie kontaktu ze światem
dzięki samotnej lekturze i towarzyszącej jej refleksji, a tym samym przeszkadza w podjęciu
działalności społecznej i politycznej, która mogłaby doprowadzić do zmian. W najlepszym
razie - zachęca do zachowania dystansu bądź rozumienia złożoności świata, w najgorszym -
do bierności i akceptacji tego, co jest. Z drugiej jednak strony, historycznie rzecz biorąc,
literatura bywała postrzegana jako niebezpieczna: wzywała przecież do podważania
autorytetów i obowiązującego porządku społecznego. Platon wygnał poetów ze swego
idealnego państwa, ponieważ mogliby tam tylko szkodzić; przez długi czas zarzucano
powieściom, że wzbudzają wśród czytelników niezadowolenie z tego życia, jakie przypadło
im w udziale, wywołując pragnienie czegoś nowego - życia w wielkim mieście, romansu albo
rewolucji. Zachęcając do identyfikowania się z kimś, bez względu na podziały klasowe,
różnice płci, rasy, narodu i wieku, książki mogą stwarzać "poczucie wspólnoty", a tym samym
odwodzić od buntu; mogą też jednak rodzić poczucie niesprawiedliwości, pociągając za sobą
narastającą falę oporu. Z perspektywy historycznej dziełom literackim przypisuje się zasługę
doprowadzenia do zmian: Chata wuja Toma Harriet Beecher Stowe, w swoim czasie
niezwykle popularna, sprowokowała protest przeciwko instytucji niewolnictwa, który stał się
jedną z przyczyn wybuchu wojny secesyjnej.

W rozdziale 7. powrócę do problemu utożsamiania się i wynikających z tego konsekwencji -
do pytania, jaką rolę odgrywa utożsamianie się odbiorcy z postaciami literackimi i
narratorem? W tym miejscu powinniśmy przede wszystkim zwrócić uwagę na złożoność i
różnorodność literatury rozpatrywanej w kategoriach instytucji i narzędzia społecznego
oddziaływania. Po pierwsze, mamy do czynienia z instytucją, która opiera się na możliwości
powiedzenia wszystkiego, co tylko można sobie wyobrazić. Oto klucz do zagadki, czym jest
literatura: dzieło literackie może ośmieszyć, sparodiować, odmalować w formie zaskakującej,
odstręczającej fikcji każdy dogmat, każdą wiarę i każdą wartość. Począwszy od powieści
markiza de Sade, mających ukazać obraz świata rządzonego prawami natury pojmowanej
jako nieokiełznany popęd, kończąc na Szatańskich wersetach Salmana Rushdiego, które
wywołały oburzenie w związku z wykorzystaniem postaci i motywów religijnych w
kontekście satyry i parodii, literatura stwarza możliwość fikcjonalnego prześcignięcia tego, co
pomyślano i napisano dotychczas. Literatura potrafi dowieść bezsensu wszystkiego, co do tej
pory uważano za sensowne, przekroczyć granice, dokonać transformacji, kwestionując tym
samym zasadność i stosowność dowolnego pojęcia.

Literatura jest domeną działalności elity kulturalnej, dlatego też bywa określana mianem
"kulturalnego kapitału": zdobywanie wiedzy o literaturze to zdobywanie pewnego udziału w
kulturze, który może się opłacić, przynieść różne korzyści, pozwalając zbliżyć się do ludzi o

wyższej pozycji społecznej. Nie można jednak sprowadzić literatury do tej służącej
konserwatyzmowi funkcji społecznej: rzadko propaguje ona "wartości rodzinne", zdarza jej
się natomiast kusząco odmalowywać wszelkiego rodzaju zbrodnie, począwszy od buntu
Szatana przeciwko Bogu w Raju utraconym Miltona, po dokonane przez Raskolnikowa
zabójstwo staruchy w Zbrodni i karze Dostojewskiego. Literatura zachęca do
sprzeniewierzenia się kapitalistycznym wartościom, praktycznej filozofii zarabiania i
wydawania pieniędzy. Jest nie tylko informacją kultury, lecz także jej szumem
informacyjnym. Z jednej strony stanowi kapitał kultury, z drugiej zaś - siłę powodującą
wzrost entropii. Jest rodzajem piśmiennictwa, które wzywa do lektury, skłaniając czytelnika
do rozważań nad problemami znaczenia.

Literatura jest instytucją paradoksalną: tworzenie dzieła literackiego wymaga pisania zgodnie
z istniejącymi kanonami - układania wiersza, który wygląda jak sonet, bądź prozy utrzymanej
w konwencji powieści - w taki jednak sposób, by jednocześnie wydrwić ową konwencję,
wykroczyć poza wyznaczone przez nią ramy. Literatura jest instytucją, której istotą jest
demaskowanie i krytyka nakładanych przez nią samą ograniczeń, sprawdzanie, jak można
pisać inaczej i co z tego wyniknie. Termin "literatura" odnosi się więc zarówno do zabiegów
skrajnie konwencjonalnych - "wiosna" rymuje się z "radosna", dziewica jest oczywiście
piękna, a rycerz śmiały - jak i do bezceremonialnie wykraczających poza ramy konwencji,
kiedy czytelnik musi się nieźle natrudzić, by stworzyć jakikolwiek sens, na przykład zdania z
Finnegans Wake Jamesa Joyce'a: "rzekirzyg, obok Ewy i Adama, od wcięcia wybrzeża do
zakola zatoki, prowadzi nas przez commodius vicus recorsolacji na powrót do Howth Castle i
Edyficjów" [tłum. T. Mirkowicz].

Jak już wcześniej sugerowałem, pytanie "co to jest literatura?" podyktowane jest nie obawą
pomylenia powieści z dziełem historyka albo zapieczonej w ciastku wróżby z utworem
poetyckim, lecz nadzieją krytyków i teoretyków, że udzielona na nie odpowiedź pozwoli
uprawomocnić najbardziej, ich zdaniem, stosowną metodę krytyczną, dyskredytując tym
samym metody lekceważące najistotniejsze i najbardziej znamienne aspekty literatury. W
świetle współczesnej teorii pytanie "co to jest literatura?" ma jednak znaczenie, ponieważ
teoretycy zwrócili naszą uwagę na literackość wszelkiego rodzaju tekstów. Rozważając
literackość tych dyskursów, należy uwzględniać - jako punkt wyjścia do dalszych analiz -
praktyki nieodłącznie związane z lekturą dzieła literackiego: zawieszanie żądania, by tekst był
natychmiast zrozumiały, refleksję nad implikacjami użytych środków wyrazu, uważne
śledzenie, jak tworzy się znaczenia i z czego płynie przyjemność, której tekst dostarcza.

Jonathan Culler
Przełożyła Maria Bassaj