Microsoft Word - Estetyczny.doc

Maciej Magoński I rok MISH

Czy możliwy jest estetyczny pogląd na świat (analiza "Albo-Albo"

Sorena Kierkegaarda i "Narodzin tragedii z ducha muzyki"

Fryderyka Nietzschego)?

1. Wstęp.

Do dorobku filozofii XIX wieku zaliczyć można dwa dzieła, pozornie bardzo się od

siebie różniące, i to zarówno stylem, w jakim zostały napisane, jak i problematyką. Dziełami,

o których mowa, są: „Albo-Albo” Sorena Kierkegaarda oraz „Narodziny tragedii z ducha

muzyki” Fryderyka Nietzschego. Lektura wspomnianych dzieł ujawnia wszakże pewien

fenomen, którego omówienie i analiza stanowić będzie przedmiot niniejszej pracy. Otóż w

obydwu wspomnianych wyżej dziełach ich autorzy stawiają pytanie o miejsce, jakie w

ludzkiej hierarchii wartości zajmuje pierwiastek estetyczny. Czynią to wszakże na różne

sposoby. S. Kierkeegaard prezentując w „Albo-Albo” zarys swej teorii stadiów życia

ludzkiego ukazuje konflikt pomiędzy stadium estetycznym, zakładającym zawierzenie

wartościom estetycznym, a stadium etycznym, które zostaje pojęte jako właściwsze.

Natomiast F. Nietzsche przedstawia w swych „Narodzinach” koncepcję, która przyznaje

sferze estetyki oraz estetycznym wartościom przewodnie znaczenie w ludzkim życiu. Rodzi

się zatem pytanie o to, czy pomiędzy wymienionymi dziełami zachodzi jakaś

korespondencja? Przez korespondencję rozumiem tu zaangażowanie się obydwu filozofów w

ten sam problem filozoficzny, względnie rozpatrywanie przez nich problemów bardzo do

siebie zbliżonych. Dokładniejsze zaprezentowanie koncepcji obu filozofów będzie mieć

miejsce w dalszej części pracy, w tej chwili wszakże konieczne jest uwyraźnienie

następującego problemu. Jeśli obydwaj myśliciele pytają o wartość tego co estetyczne, to

korespondencja niewątpliwie powinna zachodzić (wspólny problem), pod tym wszakże

warunkiem, że używany przez obydwu autorów termin „estetyczny”, ma u nich to samo lub

chociaż podobne znaczenie. Rozpatrzenie tej kwestii będzie stanowiło również zadanie

niniejszej pracy. Ostatnie i zarazem najważniejsze pytanie dotyczy możliwości estetycznego

poglądu na świat. Zostaje ono postawione w oparciu o pewne założenie ( które spróbuję

wszakże udowodnić), że obaj myśliciele rozpatrują sferę estetyki (tak jak każdy z nich ją

rozumie) jako zdolną do ufundowania pewnego światopoglądu. Tenże światopogląd

zakładałby wartościowanie rzeczywistości wyłącznie, lub przede wszystkim, przez pryzmat

tego co estetyczne. Przedmiotem postawionego wyżej pytania jest możliwość

urzeczywistnienia tego światopoglądu w konkretnym ludzkim życiu oraz wartość tego

światopoglądu. Odpowiedź na niniejsze pytanie będzie możliwa w takim zakresie, w jakim

mamy do czynienia z korespondencją między autorami. Możliwości odpowiedzi poszukiwać

będziemy bowiem w oparciu o teksty Nietzschego i Kierkegaarda, których koncepcje

postaramy się rozumieć jako głosy w filozoficznym dialogu.

2. Prezentacja lektur.

W poniższej części pracy postaramy się przedstawić obydwa dzieła filozoficzne, ich

miejsce w dorobku autorów oraz zarysować ogólnie ich problematykę, zwracając uwagę na

zagadnienia stanowiące przedmiot ewentualnej korespondencji. Tym, co zwraca uwagę przy

zestawieniu „Albo-Albo” z „Narodzinami”, jest fakt, że oba te dzieła są wczesnymi dziełami

stosunkowo młodych jeszcze myślicieli. Książka Kierkegaarda, wydana w Kopenhadze w

roku 1843 przez 30-letniego filozofa stanowiła jego pierwsze poważne wyzwanie literacko-

intelektualne. Jej autor miał już za sobą napisanie pracy naukowej „O pojęciu ironii” (1840),

dotyczącej „ironii sokratycznej”, wątku ważnego w jego dalszej twórczości. Dopiero w

„Albo-Albo” zarysowała się jedna z kluczowych koncepcji filozofa – nauka o stadiach życia.

Nie bez znaczenia są też walory literackie dzieła i jego zróżnicowanie. Składa się ono z 11

rozdziałów, reprezentujących różne style i gatunki literackie, będąc wartościowe tak pod

estetycznym (literackim), jak i pod filozoficznym względem. Interesujący i ważny jest

również kontekst, w jakim powstał utwór. W 1841 roku Kierkegaard zrywa zaręczyny z

Reginą Olsen, swoją dotychczasową ukochaną. Czyn ten ma istotne znaczenie; powodem jego

jest powikłana psychika młodego filozofa, ale też pragnienie zerwania z dotychczasowym

życiem i z uznawanymi w nim konwenansami społecznymi (zaręczyny). Ta decyzja wywrze

znaczący wpływ na życie myśliciela. Aluzje do niej znajdują się w wielu miejscach dzieła,

szczególnie w „romantycznej powieści”

, jaką jest „Dziennik uwodziciela”, kończący I tom

„Albo-Albo”. Zerwanie zaręczyn ukazane jest tam, jako decyzja czysto estetyczna,

stanowiąca wyraz estetycznej postawy wobec świata, której krytykę zawrze Kierkegaard w

tomie drugim. Tym, co szczególnie godne jest tu uwagi, to fakt wydania dzieła pod

pseudonimem „Victor Eremita”. Można to tłumaczyć pragnieniem „przemawiania z ukrycia”,

chęcią zaprezentowania swoich myśli, także tych bardzo osobistych, w sposób anonimowy.

S. Kierkegaard „Albo-Albo”, tłum. Jarosław Iwaszkiewicz (t.I), Karol Toeplitz (t. II) PWN Warszawa 1976, t. I

, "Wstęp" , s. XI

Niezmiernie powikłany stosunek Kierkegaarda do Reginy odciśnie swe piętno na tworzonym

w latach 1841-2 dziele. Filozof, porzuciwszy narzeczoną, wyjeżdża bowiem na studia do

Berlina. Słucha tam wykładów Friedricha Wilhelma Schellinga, filozofa romantycznego,

powołanego właśnie w 1841 roku, na stanowisko wykładowcy. Kierkegaard skoncentrowany

jest wszakże na swych rozmyślaniach, a później na pisaniu. Ale to nie wszystko. W roku

1842

, podczas studiów, filozof ujrzy po raz pierwszy operę „Don Giovanni” Mozarta, której

poświęci niezwykle ważne „Stadia Erotyki bezpośredniej czyli erotykę muzyczną”. „Albo-

Albo” powstaje zatem pod wpływem bardzo silnych osobistych doświadczeń, rodzi się jako

wyraz głębokiego namysłu autora nad własnym życiem.

„Narodziny Tragedii z ducha muzyki” ukazały się 2 stycznia 1872 roku w

Lipsku. Była to pierwsza książka, 28-letniego wówczas Fryderyka Nietzschego. Wcześniej

napisał on wprawdzie szereg rozpraw, znacznie wszakże krótszych , co więcej często w

ogóle nie publikowanych, a jeśli już publikowanych to wyłącznie w broszurach o małym

nakładzie. Nietzche wykładał wówczas (od 1869 roku) filologię klasyczną na uniwersytecie w

Bazylei. Książka, mimo początkowych życzliwych recenzji, została skrytykowana za

nienaukowość. Protektor Nietzschego, profesor Ritschl odmówił jej recenzji. Publikacja

wywołała niechęć bazylejskiego środowiska, co w połączeniu z pogorszeniem się stanu

zdrowia filozofa, zaowocowało wyjazdem Nietzschego na leczenie i de facto końcem

naukowej kariery, choć jednocześnie stanowiła ważny etap w intelektualnym rozwoju jej

autora. Motywacja do jej napisania nie była wszakże ściśle filozoficzna. Wykładając na

uniwersytecie Nietzsche nawiązał kontakt z wybitnym niemieckim kompozytorem

neoromantycznym Ryszardem Wagnerem. Bazylejski wykładowca dostrzegł w Wagnerze

wielką jednostkę swoich czasów, swoistego odnowiciela kultury. Precyzyjne rozumienie owej

roli, jaką Nietzsche przypisał był Wagnerowi, wiąże się ściśle z filozoficznym rozumieniem

roli kultury i sztuki, zawartym w „Narodzinach”. Uwielbienie, jakim darzył Wagnera

Nietzsche, wynikające ze wspomnianych poglądów, było bezpośrednim powodem napisania

„Narodzin”. Z czasem okazało się, że zbieżność wizji kultury wielkiego kompozytora i

młodego filologa jest pozorna. Wczesny Nietzsche próbował wytłumaczyć fenomen sztuki

Wagnera jako próbę wskrzeszenia określonego pierwiastka kulturowego zwanego

pierwiastkiem dionizyjskim, ściślej zaś nie tyle samego tego pierwiastka, co tworu

powstałego przy jego udziale- mianowicie greckiej tragedii. Według Nietzschego

dionizyjskość, a z nią i tragedia grecka zostały zapomniane wraz z pojawieniem się osoby

Tamże, s.136 (przypis).

Sokratesa i jego działalnością, co doprowadziło do kryzysu kultury. Osobą zaś

predestynowaną do owego kryzysu przezwyciężenia miał być właśnie Wagner.

Przezwyciężenie to dokonywać się miało, zarówno w warstwie teoretycznej (Wagner jest

także teoretykiem sztuki) jak i praktycznej, w samej twórczości mistrza. Kompozytor inaczej

niż jemu współcześni pojmował bowiem muzykę (m. in. odejście od idei piękna jako

naczelnej wartości estetycznej muzyki) i inaczej ją tworzył (m. in. idea całościowego dzieła

sztuki, tzw. Gesamtkunstwerk, połączenia w jednym dziele elementów sztuki scenicznej i

muzyki). Jednakże, romantyczne korzenie Wagnerowskiej twórczości, które Nietzsche, jak

spróbujemy pokazać, tolerował ( chodzi tu o zagadnienie metafizyki dionizyjskiej i jej

„pocieszycielskiej” funkcji), z czasem wzbudziły opór filozofa, rozumiejącego dionizyjskość

niezależnie od romantyzmu i metafizyki. Momentem o kluczowym znaczeniu było

wystawienie ostatniej opery Wagnera „Parsifala” (1882), gdzie zaznaczył się dość silnie

wątek chrześcijański, „metafizyczne pocieszenie” stało się pocieszeniem religijnym, czego

negatywnie usposobiony wobec chrześcijaństwa Nietzsche nie mógł zaakceptować. Sprzeciw

swój wyraził w „Próbie samokrytyki”, wstępie do trzeciego wydania „Narodzin” w roku

1886. Owo trzecie wydanie ukazało się pod tytułem "Narodziny tragedii albo Grecy i

pesymizm" ( stąd taki tytuł ma podane w przypisach źródło odniesień, jest to wszakże tekst

oryginalnych "Narodzin tragedii z ducha muzyki" wzbogacony tylko o wspomnianą

przedmowę, oraz pierwotnie pozbawiony "Przedmowy do Ryszarda Wagnera"). Tam też

zasugerowany został, nowy pozytywny wzorzec dionizyjskości, prorok Zaratustra, uosobienie

pocieszenia doczesnego obywającego się bez metafizyki. Ważne jest tu jednak to, iż

„Narodziny tragedii” pozostając dziełem silnie związanym z osobą i twórczością Wagnera,

stanowią wprowadzenie do problematyki tragiczności i dionizyjskości, obecnej również w

dojrzałej twórczości filozoficznej Nietzschego. Inna jeszcze postać dobitnie wpłynęła na treść

pierwszej książki Nietzschego. Młody profesor filologii klasycznej był zapalonym

czytelnikiem pism Arthura Schopenhauera. Miało to wpływ na treść „Narodzin”.

Intelektualny związek Nietzschego ze zmarłym kilkanaście lat wcześniej Schopenhauerem,

podobnie jak związek z Wagnerem był próbą własnego określenia się, w oparciu o dokonania

mistrzów. W przypadku Schopenhauera, Nietzsche korzystał z głównych poglądów tego

filozofa, istotnie je wszakże modyfikując. Prezentował też swe własne przemyślenia przy

użyciu Schopenhauerowskiego aparatu pojęciowego. Wpływ urodzonego w Gdańsku filozofa

na poglądy Nietzschego dotyczył kwestii pesymizmu (dionizyjskość), również dystynkcja

pozór-prawda wzorowana jest (pojawiają się odwołania) na podziale zjawisko – rzecz sama

w sobie. Wreszcie u Nietzschego, podobnie jak i u Schopenhauera szczególna rola wydaje się

być przyznana estetycznej kontemplacji. Z dziedziny Schopenhauerowskich pojęć Nietzsche

przywołuje zwłaszcza pojęcie woli, ale używa go dla wyrażenia swych własnych treści.

Najważniejsza różnica względem mistrza polega wszakże na zupełnie innej wymowie jego

myśli. Nietzsche nie chce pozostać przy radykalnym pesymizmie, szuka dróg „ artystycznego

rozbrojenia ohydy absurdu”

. Filozof traktuje więc twórczość swoich mistrzów z pewną

swobodą, interesują go określone pytania filozoficzne (wyraźnie postawione w „Próbie

samokrytyki”), a twórczość poprzedników ma być jedynie pomocą w samodzielnym

poszukiwaniu na nie odpowiedzi.

poniższej części pracy spróbujemy przedstawić i porównać problematykę dzieł

Kierkegaarda i Nietzschego. Zgodnie z wcześniejszymi zapowiedziami, skoncentrujemy się

szczególnie na zbadaniu, jak w obu tekstach rozumiane jest pojęcie estetyczności oraz na

rozważeniu, czy pomiędzy obydwoma tekstami zachodzi korespondencja. W trakcie tych

badań poddamy porównaniu dwa zagadnienia omawiane w obydwu dziełach, posiadające

znaczenie estetyczne. Będą nimi rola muzyki i zagadnienie tragiczności (tragizmu).

Rozpoczniemy, wbrew porządkowi chronologicznemu, od przedstawienia myśli Nietzschego.

Pozwoli to w sposób łatwiejszy zaprezentować wątki wspólne obydwu filozofom, zwłaszcza

ich poglądy na temat tragedii.

3. Analiza „Narodzin tragedii”.

Już w pierwszym rozdziale „Narodzin” Nietzsche dokonuje wyróżnienia dwóch

przeciwstawnych pierwiastków duchowo- kulturowych obecnych w starożytnej Grecji, a od

imion wyrażających je bogów zwanych odpowiednio apollińskością i dionizyjskością. Co

dokładnie oznaczają owe pojęcia? Otóż określają one sposób odnoszenia się jednostki

ludzkiej do rzeczywistości i to do rzeczywistości rozumianej metafizycznie, a w każdym razie

opisywanej metafizycznymi terminami. Pierwiastek apolliński określony jest przez obecność

pięknego pozoru. Co to znaczy? Otóż apollińskość rozumieć należy jako poddanie władz

poznawczych człowieka pewnej iluzji, która zakrywa rzeczywistą prawdę o świecie,

przeciwstawiając jej swoją własną wizję, wizję, którą cechuje piękno i harmonia. Ale to

określenie nie wystarcza dla zrozumienia pięknego pozoru i apollińskości. Fizjologicznym

symbolem tej ostatniej jest stan snu. Jednakże piękny pozór nie jest ani zupełnym

samooszustwem, ani nie jest zupełnie „piękny”. Żeby wyjaśnić tę sprzeczność musimy

dokładniej określić te dziedziny, gdzie funkcjonuje ów pierwiastek. Otóż są to te z nich, które

F. Nietzsche „Pisma pozostałe 1862-1875”, tłum. Bogdan Baran Inter Esse Kraków 1993, s. 68.

podlegają bogu Apollowi; czyli sztuka, twórczość artystyczna (Nietzsche akcentuje sztuki

plastyczne, ale apollińskie są też poezja oraz harmonijna muzyka), ale i częściowo mitologia

(panteon olimpijski), a także sztuka wieszczbiarska (natchnienia zsyłane we śnie). Wszystkie

one rozumiane jako powstałe przy udziale snu, a dokładniej marzenia sennego. Jak jednak

mówi Nietzsche: „Mimo najwyższego, życia tej opisywanej rzeczywistości, mamy poczucie

przeświecania pozoru”

. Pozór nie jest zatem totalnym złudzeniem, iluzją nie pozostawiającą

miejsca na niewielki choćby prześwit prawdy. Człowiek apolliński ulega mu bowiem tylko

częściowo; w pewien sposób ma świadomość tego, że jest łudzony. W jednym ze swoich

zapisków z lat 1869—1875. Nietzsche pisze o obrazach fantazji, że wierzy im „tylko jako

obrazom, nie realnościom”

, a dalej dodaje „sztuka operuje pozorem jako pozorem, a zatem

nie chce łudzić, jest prawdziwa”

. Apollińskość jest zatem takim sposobem bycia człowieka

(względnie postrzegania przez niego świata), który zakłada doskonałe „zanurzenie się” w

pewnej iluzji. Jednakże owo „zanurzenie się” nie polega, jak można sądzić, na zanegowaniu

prawdy i postawieniu w jej miejsce fałszywego obrazu świata. Jest raczej bliższe sytuacji, w

której zaprzestajemy dociekania prawdy i pytania o nią ( w istocie Grek apolliński

niekoniecznie musiał „zaprzestawać”, żył bowiem w czasach przedsokratejskich, czyli, wg

Nietzschego, przed zdecydowaną apoteozą wiedzy i poznania, jaka dokonuje się w

sokratejskim człowieku teoretycznym). Porzucenie prawdy należy tu więc rozumieć raczej

jako wyrzeczenie się wszelkiej pretensji do zdobycia wiedzy o tym jak, przedstawia się

rzeczywistość. Wprawdzie termin „pozór” wydaje się być przeciwstawiony terminowi

„prawda”, które to przeciwstawienie może prowadzić do utożsamienia pozoru z fałszem ( bo

właściwym przeciwstawieniem prawdy jest właśnie fałsz). Tak jednak nie jest. U

Nietzschego pozór sam w sobie nie jest raczej samym fałszem. Wydaje się on być wszelkiego

rodzaju wizją, wyobrażeniem ( fantazją, sennym marzeniem), odmiennym od rzeczywistego

stanu rzeczy. Ale czy taka wizja z konieczności musi oszukiwać? Otóż niekoniecznie,

podobnie jak nie oszukuje np. obraz przedstawiający jakąś fantastyczną istotę. Takie

wyobrażenie musimy uznać za fałsz tylko wtedy, gdy pytamy o jego prawdziwość, o jego

domniemane odniesienie do rzeczywistości. Jeśli natomiast traktujemy je wyłącznie jako

wytwór ludzkiej umysłowości, to nie ma mowy o żadnym oszustwie.„Zanurzenie” w iluzji

pięknego pozoru jest zatem stanem nie tyle podstawienia fałszywej wizji świata w miejsce

wizji prawdziwej, co raczej sytuacją gdzie rezygnuje się w ogóle z pytania o to co prawdziwe

F. Nietzsche „Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm”, tłum. Bogdan Baran Wydawnictwo Baran i

Suszczyński Kraków 200,1 s. 34.

F. Nietzsche „Pisma pozostałe 1862-1875”, wyd. cyt. s. 257.

lub nieprawdziwe, a przedmiotem uwagi czyni się samą treść wyobrażenia. Człowiek

apolliński żyje w świecie pozoru w ten sposób, że przedmiotem swojej aktywności umysłowej

czyni tylko wyobrażenia jako wyobrażenia, nie interesując się ich odniesieniem do realności.

Może on wiedzieć, czy też przynajmniej przeczuwać, że wyobrażenia, o których mówi, są

fałszywe, nie odnoszą się do niczego w świecie. Tyle, że prawdziwość czy nieprawdziwość

wyobrażenia zupełnie człowieka apollińskiego nie interesuje (ściślej, pewnego rodzaju

prawda, będzie go interesować, o tym jednak powiemy dalej). Innymi słowy człowiek

apolliński porzuca prawdę o świecie nie tyle w imię fałszu, ile w imię wyobrażeń.

Przedmiotem swojej refleksji, czyni on wyobrażenia a rzeczywistość ignoruje (lub w każdym

razie traktuje w sposób drugorzędny), jego uwaga skupiona jest przede wszystkim na pozorze.

Ponieważ człowiek apolliński porusza się wyłącznie w świecie wyobrażeń, to stają się one dla

niego w pewnym sensie „rzeczywistością”. Jednak istota pięknego pozoru polega na tym, iż

wyobrażenia nigdy nie mogą być uznane za realne. Człowiek apolliński będąc „zanurzony” w

pozorze pozostaje jednak świadom jego „nierealności”, wyobrażenie zostaje przecież

wybrane jako przeciwieństwo tego co realne. A jednak rzeczywistość nie będąc przedmiotem

myślenia człowieka apollińskiego, jest w pewien sposób obecna w pozorze. Pisze Nietzsche

na początku „Narodzin” o artystycznie wrażliwym człowieku, iż: „Przygląda się on

dokładnie i z ochotą (rzeczywistości snu – przyp. mój), bo na podstawie tych obrazów

wykłada sobie życie, na tych procesach wprawia się do życia. Nie tylko przyjemnych i

przyjaznych obrazów doświadcza on w sobie z tą wszechzrozumiałością: przeciągają przed

nim też rzeczy poważne, posępne, smutne, mroczne, nagłe kłopoty, igraszki przypadku,

tęskne oczekiwania, krótko- cała „boska komedia” życia, wraz z infernem, i to nie tylko jako

gra cieni – on bowiem także żyje i cierpi w tych epizodach – ale też nie bez tego ulotnego

wrażenia pozoru. I może niejeden, podobnie jak ja, przypomina sobie, jak pośród

niebezpieczeństw i grozy snu dodawał sobie odwagi i udawało mu się wołać: <<To sen! Chcę

go śnić dalej!>>”

Ten spory fragment tekstu pozwala nam zrozumieć sens apollińskości w

życiu jednostki. Otóż pozór, choć nie jest wizją rzeczywistości, jednak mimo to uczy jak w tej

rzeczywistości żyć. W jaki sposób? Spróbuję posłużyć się przykładem, by wyjaśnić tę kwestię

i jednocześnie ukonkretnić nieco pojęcie apollińskiego pozoru. Wydaje się być zasadnym

stwierdzenie, że jednym z obszarów funkcjonowania tegoż pozoru jest obszar mitologii.

Nietzsche wskazuje wyraźnie, że to popęd apolliński zrodził panteon bóstw olimpijskich, w

którym sam Apollo zajmuje istotne, choć nienajważniejsze miejsce. Otóż można sądzić, iż to

Tamże s. 258

F. Nietzsche „Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm”, wyd. cyt., s. 35.

mit właśnie może być przykładem sposobu działania apollińskości. Mit bowiem uznać można

za opowieść nieprawdziwą, która jednak przekazuje, w sposób metaforyczny prawdy,

dotyczące kondycji ludzkiej i miejsca człowieka w rzeczywistości. Posługiwanie się mitem

jako środkiem poznawczym posiada długą tradycję w filozofii; sam Platon snuje mityczną

opowieść w „Uczcie” (opowieść Arystofanesa, opowieść Diotymy o Erosie przytoczona przez

Sokratesa), choć oczywiście funkcjonowanie mitu w myśli filozoficznej dokonuje się w

pewnych określonych przez filozofię ramach. Zatem to właśnie opowieści mityczne, niektóre

przynajmniej, byłyby przykładem lub też analogią, do działania pozoru. Na przykładzie

mądrości mitów możemy też pojąć, dlaczego „piękny pozór” niekoniecznie musi być piękny

w potocznym tego słowa znaczeniu. Obrazy srogich kar, jakie znajdujemy w mitach, również

przekazywały prawdy etyczne czy religijne. Jednakże i tu chodzi o coś więcej. Odniesiemy

się do tej kwestii za chwilę, na razie jednak zbadajmy jeszcze pewne sprawy. Wątpliwość,

jaka może się tutaj nasuwać, dotyczy domniemanego „piękna” pozoru. Jak je rozumieć,

skoro apollińskość dopuszcza również wizje grozy? Na początku swego „Światopoglądu

dionizyjskiego” Nietzsche pisze o tym, że w zetknięciu z pozorem: „Rozkoszujemy się

bezpośrednią zrozumiałością kształtu, przemawiają do nas wszelkie formy, nie ma nic

obojętnego i niekoniecznego. Przy najbardziej nawet realnym życiu tej onirycznej

rzeczywistości mamy wszakże mgliste poczucie jej pozoru; dopiero gdy ono zniknie,

zaczynają się patologiczne oddziaływania, w których sen już nie pokrzepia i gaśnie jego

naturalna ozdrowieńcza moc W tych granicach wszelako wśród tej wszechzrozumiałości

szukamy sobie obrazów nie tylko przyjemnych i przyjaznych: tak samo ochotnie ogląda się

to, co poważne, smutne, mętne, mroczne, tyle że tu zasłona pozoru musi być w żywym ruchu

i nie może zupełnie zakrywać podstawowych form rzeczywistości.”

. Niniejsze fragmenty

wydają się być pomocne w ustaleniu, na czym polega faktyczna „uroda” pozoru. Otóż

„piękno” pozoru dopuszcza również obrazy grozy, zła o tyle, o ile mogą one służyć

człowiekowi w samopoznaniu, w rozumieniu własnego życia. Ale pozór zakrywa poznanie

rzeczywistości, zwłaszcza zaś poznanie jej faktycznej grozy, której odkrycie będzie stanowiło

o pierwiastku dionizyjskim. Jeśli to, co przerażające, w ograniczony sposób się odsłania w

pozorze, to raczej w imię jakiegoś pozytywnego celu, np. przekazu mądrości. Ale może

istotna jest sama forma pozoru, owa „wszechzrozumiałość” treści, jakie on przekazuje. W

świecie pozoru, cierpieniu i złu można nadawać sens, tłumaczyć je a przez to w pewien

sposób je „oswajać” (znów za przykład mogą służyć niektóre mity). Istotne znaczenie może

F. Nietzsche wyd. cyt., s. 53-54.

tu mieć określenie pozoru przez principium individuationis, czyli zasadę jednostkowienia,

dzięki której rzeczywistość jawi się jako zrozumiała (możliwość wyodrębnienia bytów

konkretnych czyni ją zrozumiałą). W myśl powyższego wyjaśnienia, ludzkie myślenie nie

może doskonale uwolnić się od rzeczywistości i związanej z nią grozy, może jednak tą

ostatnią wpisywać w ramy określonej iluzji i w ten sposób łagodzić. Pozór okazuje się zatem

wciąż „piękniejszy” od dionizyjskiej rzeczywistości. Najlepiej jednak spełnia swe zadanie

gdy ukazuje nam spokój i pełnię szczęścia na przykładzie olimpijskich bogów. Jeszcze innym

wytłumaczeniem, nie wykluczającym poprzednich, a z naszego punktu widzenia niezmiernie

ważnym, jest uznanie pozoru za zjawisko artystyczne. To wytłumaczenie opiera się na

intuicji, zawartej w cytowanym powyżej fragmencie „Narodzin”, gdzie Nietzsche mówi o

„<<boskiej komedii życia>>, gdzie żyje się i cierpi, wszakże nie bez wrażenia pozoru”.

Badając ten cytat oraz zawierający go fragment, można zauważyć istotne podobieństwo

pomiędzy uczestnictwem w pozorze, a kontemplacją dzieła sztuki (osobą kontemplującą jest

„człowiek artystyczny”). Apollo jest wszak bogiem artystów. Ten moment szczególnie mocno

każe przywołać myśl A. Schopenhauera. W powyższym rozumieniu pozór staje się

przedmiotem oceny przede wszystkim, jeśli nie wyłącznie, estetycznej (na razie nie wnikamy

w pojęcie estetyczności, słowa tego używamy jako właściwego ocenie dzieła sztuki). Jako

przedmiot estetyczny groza, jaką zawiera pozór, może mieć zupełnie inny status niż groza

przynależna do rzeczywistości. Tę możliwość rozważymy dokładniej badając grecką tragedię.

Na razie podkreślmy jedynie artystyczny charakter człowieka apollińskiego. Ten jego wymiar

okaże się być może najważniejszy w rozumieniu jego natury. Z tego co zostało powiedziane

powyżej wynika, że uchronienie człowieka apollińskiego od kontaktu ze światem realnym jest

zadaniem niezmiernie trudnym. Środkiem stosowanym przez grecką kulturę mającym

zapewnić trwanie w iluzji, o tyle, o ile jest to możliwe, jest zasada miary (metron). Zasadę tę

wyraża najlepiej zdanie „nic nad miarę” lub zdanie Hezjoda o konieczności „poznania mądrej

miary”. Miara wyznacza w kulturze greckiej granicę, częściowo tożsamą z podziałem na

sacrum i profanum. Granica ta jest granicą ludzkich możliwości poznawczych i

artystycznych. Stanowi ją boskość reprezentowana w osobach Olimpian jako niedosiężny

ideał, do którego można się zbliżyć, ale którego osiągnąć nie sposób. Dla Nietzschego miara

jest ponadto środkiem ochrony pozoru przed przesadną aktywnością poznawczą, która

mogłaby obalić iluzję i w ten sposób zaszkodzić samemu poznającemu.

Podsumowując nasze dotychczasowe rozważania dotyczące apollińskości i

reprezentującego ją pozoru musimy podkreślić główne zadanie, jakie postawił przed sobą

apolliński pozór. Polega ono na przesłonięciu rzeczywistości wraz ze złem, które się w niej

zawiera. Nietzsche podkreśla niezwykle mocno znaczenie iluzji jako tego czynnika, który

umożliwia życie, poprzez odsunięcie mu sprzed oczu nędzy jego egzystencji. Poznanie

(aktywność teoretyczną) przeciwstawia filozof działalności praktycznej (której warunkiem

jest życie). Prymat według Nietzschego ( przynajmniej w pewnym ujęciu) posiadają życie i

praktyka jako ważniejsze (egzystencja jest ważniejsza od poznania) i osiągalne (pełne

poznanie jest niemożliwe, prawda jest ostatecznie jedynie metaforą) cele ludzkich starań.

Pełne zrozumienie niniejszych sformułowań będzie możliwe, gdy przedstawiony zostanie

pierwiastek dionizyjski (dionizyjskość), przeciwstawny apollińskości, ale zarazem ściśle z nią

złączony więzami wzajemnego uwarunkowania („Nie ma pięknej powierzchni bez wstrętnej

głębi”

). To złączenie najdobitniej wyrazi się w greckiej tragedii, której dokładne określenie

umożliwi nam zrozumienie pojęcia estetyki w „Narodzinach”.

Grecka tragedia powstaje dzięki połączeniu apollińskości z dionizyjskością, lecz czym

jest to co dionizyjskie? Pisząc o apollińskim pozorze parokrotnie odnieśliśmy się już do tego

pojęcia, któremu teraz przyjrzymy się bardziej dokładnie. Doświadczeniem identyfikującym i

symbolizującym dionizyjskość (w podobny sposób jak sen ukazywał apollińskość) jest stan

upojenia. Czym jest upojenie? Odpowiedź na to pytanie zmusza nas do analizy pewnego

wątku dotyczącego pozoru. Mówiąc o nim wspomnieliśmy o pojęciu principium

individuationis, czyli o tak zwanej zasadzie jednostkowości. Właśnie na jej przezwyciężeniu

ufundowany zostaje światopogląd dionizyjski. Lecz czym jest ona dokładnie? Dość

precyzyjnie opisuje ją filozofia Schopenhauera, którego dzieło „Świat jako wola i

wyobrażenie” cytuje Nietzche na początku swego dzieła: „Jak na wzburzonym morzu, które,

ze wszech stron bezkresne, z rykiem wznosi i zatapia góry bałwanów, siedzi w łódce żeglarz,

ufając słabemu sprzętowi, tak w środku świata udręk siedzi spokojnie człowiek, wsparty z

ufnością na principium individuationis.” Dalej w swej książce Nietzsche interpretuje

powyższy fragment z Schopenhauera i uznaje principium za własność postawy apollińskiej.

Wydaje się, że tym co umożliwia owa zasada, jest poznanie, szczególnie poznanie

racjonalne. Głosi ona bowiem odrębność bytów, a to wydaje się umożliwiać poznanie

racjonalne. Nietzsche wskazuje jednak za Schopenhauerem na grozę, jaka dotyka człowieka,

„gdy zbłądzi wśród form poznania zjawiska, i wyda mu się, że została naruszona zasada w

którymś ze swych sformułowań”

. Owa groza bierze się zapewne z utraty poczucia

bezpieczeństwa. Raz jeszcze zastanówmy się nad dwoma ostatnimi cytatami obrazującymi

F. Nietzsche tamże s. 221

F. Nietzsche „Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm” Wydawnictwo Baran i Suszczyński Kraków 2001

s. 36.

myśl Schopenhauera. Człowiek ufa principium individuationis, jak „rybak słabemu sprzętowi

(sterowi)”. Principium jest dla człowieka „narzędziem” przy pomocy którego człowiek

„zanurza” się w świecie zjawisk. Dzięki niemu orientuje się, jak żyć i funkcjonować w

iluzorycznej rzeczywistości. W ten sposób dokonuje się ucieczka od strasznej rzeczywistości

(wiecznie nienasyconej, irracjonalnej woli). Jednakże, skoro tylko „zerwana zostanie zasłona

mai”, człowiek odnajduje się w zupełnie nowej sytuacji egzystencjalnej. Dotyka go groza,

która ma swoje źródło w utracie oparcia, chroniącego przed nędzą życia. Zdemaskowanie

iluzji budzi lęk, okazuje się bowiem, że niemożliwa jest próba „izolowania się” od owej

nędzy. Skoro granice wszelkich jednostkowych bytów są czysto pozorne, to niemożliwe jest

uchronienie się przed nędzą, o ile występuje ona w metafizycznej rzeczywistości, lub co

gorsza stanowi jej treść. Ale Nietzsche wskazuje również na przeciwstawne doświadczenie.

Jest nim upojny zachwyt, jaki powstaje w człowieku pod wpływem zerwania z zasadą

jednostkowości. Analiza owego przeżycia będzie mieć miejsce dalej, na razie tylko

zasygnalizujmy, iż wydaje się mieć ono charakter mistyczny. Źródłem owej radości wydaje

się być porzucenie swego własnego indywidualnego bytu na rzecz jedności z Całością.

(światem, Naturą). Owo paradoksalne złożenie zachwytu i grozy formuje stan upojenia. To

właśnie upojenie określa dionizyjskość, podobnie jak stan snu (świadomego lub

półświadomego zanurzenia w pozorze) określał apollińskość. Jednakże takie opisanie,

wymaga rozwinięcia. Filozofia Nietzschego stanowi bowiem autorską interpretację pewnych

zjawisk kultury Grecji okresu archaicznego i klasycznego, w oparciu o myśl Arthura

Schopenhauera. Podobnie zatem jak w przypadku religii apollińskiej staraliśmy się ukazać jej

odniesienie do greckiej kultury (panteon olimpijski), także i tutaj musimy opisać dionizyjski

fenomen kulturowy. Aby to uczynić konieczne jest scharakteryzowanie dionizyjskiej religii i

dionizyjskiego mitu. Trzeba tu zaznaczyć, że wiedza, jaką bazylejski filolog posiada o tych

zjawiskach, jest zasadniczo równie prawomocna dziś jak i przed stu laty. Grecki bóg Dionizos

przynależy do olimpijskiego panteonu jako tzw. „młodsze bóstwo” (syn Zeusa). Jednak swym

charakterem i pochodzeniem różni się od pozostałych niebian. Mit powiada o bogu, iż

poczęty został przez ziemiankę, królewnę tebańską Semele. Już to stanowi osobliwy fenomen.

Ze związków ludzi i bogów, rodzili się bowiem zazwyczaj herosi (deifikowani zazwyczaj po

śmierci), ale nie sami bogowie. Mit tłumaczy ową sytuację prośbą Semele, pragnącej

zobaczyć swego kochanka w całym majestacie jego mocy; w rezultacie królewna spłonęła

żywcem. Z jej prochów ocalił Zeus sześciomiesięczny płód, uświęcony boskością przez

pioruny, które spaliły jego matkę. Mit powiada, że Zeus donosił swego potomka w swoim

własnym udzie. Urodzony bóg otrzymał imię Dionizosa. Wykładnie etymologiczne tego

miana są różnorodne. Filologowie wskazujący na tracko-frygijskie korzenie bóstwa skłonni są

sądzić, że mogło ono oznaczać po prostu „syn boga (Zeusa)”. Do naszego mitu pasuje jednak

utrwalona tradycją wykładnia imienia „Dionizos” jako „dwa razy urodzony”. Mit opisuje

wyraźnie długie starania Dionizosa o wprowadzenie kultu swej osoby: szaleństwo zesłane

przez Herę, starcie z królem trackim Likurgiem, podróże do krajów śródziemnomorskich i do

Indii (zakończone ujarzmieniem tego kraju), konflikt z królem tebańskim Penteusem

(zakończony śmiercią tego ostatniego), wreszcie wyprawa do podziemia po matkę, a stamtąd

na Olimp; wszystkie te wydarzenia w metaforyczny sposób opisują trudności na jakie

natrafiał szerzący się kult Dionizosa. Gdzie poszukiwać ich źródła? Przede wszystkim

Dionizos to bóstwo przybyłe do Grecji nie zaś rdzennie greckie. Miejsce, z którego napłynął

kult przyszłego boga winnic i wina ( których patronem obwołany został Dionizos dopiero

później, pierwotnie był bóstwem wegetacji i płodności), i czas napływu nie są precyzyjnie

ustalone. Wskazuje się albo na Trację i (lub) na Azję Mniejszą ( przy tym ostatnim obstaje i

Nietzsche, chodziłoby tu zapewne o krainy Frygii i Lidii położone w środkowo zachodniej

części półwyspu). Co do czasu przybycia kultu dionizyjskiego, to niektórzy badacze wskazują

na początek pierwszego tysiąclecia przed Chrystusem, w czasie najazdów plemion trackich,

natomiast inni przywołują fakt znaleziska archeologicznego z zamku Pylos. Stanowią je

gliniane tabliczki pokryte tzw. pismem linearnym B, datowane na XIII w. p. n. e. (Grecja

mykeńska). Pojawia się na nich imię Dionizosa i to, co więcej, wśród imion innych bóstw

greckich, m. in. Zeusa i Afrodyty. Niektórzy skłonni są zatem twierdzić iż, wcale nie był on

wcale „późnym przybyszem”, a może nawet zaliczyć go trzeba do bóstw rodzimych.

Zgłasza się jednak pewne wątpliwości, dotyczące odniesienia użytego w tekście imienia do

osoby boskiej.

Raczej też przeważa opinia o obcym pochodzeniu Dionizosa. Potwierdzałyby

je informacje o analogicznych bóstwach wśród Traków i Frygów, Sabazjosie i Diounsisie.

Przybywszy do Grecji kult dionizyjski wnosi religijność odmienną od dotychczas przyjętych

wzorców. Uznaje się, że w najdawniejszym okresie obrzędami odprawianymi na cześć

Dionizosa były tak zwane orgie. To właśnie one niezmiernie interesują Nietzschego, który

skłonny jest w nich widzieć najczystsze bodaj ujawnienie się dionizyjskości. Czym są orgie?

Otóż w grudniowe noce wyznawcy Zeusowego syna gromadzą się w górskich lasach, wokół

ognisk. Kultowi przewodniczy kapłan, młody, długowłosy mężczyzna. Czciciele zwani są

bachantkami i bachantami od obocznego imienia boga, Bakchos. Ważne jest, że bachantki

zdecydowanie przeważają, mimo, że kapłanem jest mężczyzna. Dla kobiet jest bowiem orgia

Por. Jan Parandowski „Mitologia” Wydawnictwo Puls Londyn 1992 s.122

Por. Zygmunt Kubiak „Mitologia Greków i Rzymian” Świat Książki, Warszawa 1998 s.17

dionizyjska doświadczeniem szczególnym. Żyją one bowiem głównie w domu, dopiero

Dionizos „odrywa je od krosien i czółenek”.

Bachantki noszą na sobie koźle skóry, w

dłoniach trzymają tyrsy, długie laski oplecione bluszczem, winnymi liśćmi, zakończone

szyszkami. W rytm ogłuszającej muzyki tańczą wokół ognisk, niekiedy też błądzą po górach.

Tu jednak dokonuje się coś niezwykle ważnego. W tańcu bachantki zapadają w ekstazę, tracą

swoją zwyczajną tożsamość. Religia dionizyjska tłumaczy ów stan wstąpieniem boga

(Dionizosa) w wyznawczynie. Czym jest dionizyjska ekstaza? Wiele wskazuje na to, że tak

jak w przypadku wielu innych religii słowo to określa niezwykle silne, nieprzekazywalne

doświadczenie mistyczne. A jednak pewne cechy, na które szczególnie zwraca uwagę

Nietzsche, mogą tu zostać przedstawione. Przede wszystkim, ekstaza jest zgodnie z

etymologią pewnym „byciem poza sobą”. Jest ona samozatratą jednostki w doświadczeniu

mistycznym ( i może w jego przedmiocie?). Samozatrata oznacza, że jednostka zatraciła

zupełnie swą autonomię, odrębność, w stosunku do pewnej zewnętrznej (??) siły, która to siła

całkowicie „panuje” nad jednostką. Osoba mistyka faktycznie staje się „elementem” owej siły

lub istotą całkowicie poddaną jej działaniu. Tak w każdym razie tłumaczyć swoje

doświadczenie mógłby sam mistyk (mistyczka). Orgiastyczny taniec bachantki ma swoje

źródło jej zdaniem w zupełnym poddaniu się Dionizosowi, połączeniu się z bogiem. Od

strony bardziej „obiektywnej”, zakładającej, że przeżycie mistyczne niekoniecznie ma swoje

źródło w bycie metafizycznym, samozatrata to zapewne dosłownie „samo-utrata”, zanik

świadomości własnej osoby oraz świadomości własnej tożsamości. W „miejsce” utraconej

samoświadomości w jaźni mistyka pojawia się przeżycie mistyczne, „odmienny” stan

świadomości, trudny do porównania z czymkolwiek, a tym samym do opisu. Ten stan

psychiczny mistyk pojmuje jako obraz pewnej rzeczywistej przemiany (np. zjednoczenia z

bogiem). Samozatrata bachantek (zwanych też menadami, od maintomai- szaleję) znajduje też

swój konkretny wyraz w tzw. omophagii. Otóż, podania głoszą, że będąc już w ekstazie

tanecznice chwytają w ręce jakieś żywe stworzenie, rozgryzają je i pożerają. Jest to szczyt

dionizyjskiej ekstazy. Dionizyjskie przeżycie mistyczne posiada wszakże i inne aspekty.

Źródła wydają się bowiem sugerować, że podczas ekstaz menady doznawały dziwnych wizji,

a nawet, że przeżywały, dosyć częste w niektórych mistykach, poczucie zjednoczenia ze

światem natury. Tu istotnym źródłem, co prawda bardziej literackim, niż historycznym jest

tragedia „Bachantki” autorstwa greckiego tragika Eurypidesa, wystawiona prawdopodobnie

po raz pierwszy w ateńskim teatrze w 405 r. p.n.e. Dzieło przedstawia mit o greckim królu

tamże s.337 i 340

Penteusie. Władca ów, jak już wspomnieliśmy, sprzeciwiać się miał kultowi Dionizosa, za co

poniósł śmierć jako karę za przeciwstawienie się woli boga. Tragedia owa przedstawia nam

obrazy będące (jak można sądzić) metaforycznymi ilustracjami dionizyjskich stanów

mistycznych. Obrazy te przywołuje Nietzsche charakteryzując dionizyjskie upojenie. W

wizjach Eurypidesowych ziemia przemienia się wokół świętujących bachantek. Z gałęzi kapie

miód, z ziemi wytryskuje mleko, dotknięcie tyrsem skały sprawia, że tryska z niej woda,

bachantki opasują się wężami, biorą na ręce wilczki i karmią je piersią. Nietzsche (ale

podobne rozumienie znajdziemy i u Kubiaka, który też pisze o „jednoczeniu się bachantek z

dzikim życiem leśnym”

) wskazuje na metafizyczny sens owych poetyckich opisów.

Obrazują one, według niego, pojednanie i zjednoczenie się natury z człowiekiem. Właśnie w

owym zjednoczeniu człowiek dostępuje upojenia. Tutaj jednak konieczne jest przedstawienie

filozoficznej interpretacji dionizyjskiej mistyki dokonanej przez Nietzschego. Bazylejski

filolog przyjmuje podane przez historię fakty dotyczące dionizyjskich orgii po to, by wyjaśnić

je w ramach własnej, filozoficznej metafizyki. Owa metafizyka wydaje się być częściowo

inspirowana Schopenhauerem, ale w swym najważniejszym sformułowaniu przypomina

raczej nauki Schellinga. (absolut jako złożenie z przeciwieństw). Zakłada ona istnienie

prapodstawy bytu – tzw. Jedni lub prajedni. Podstawa ta jest rozumiana – na wzór

Schopenhauerowskiej woli jako rzecz-sama-w-sobie (tradycja kantowska) i przeciwstawiona

światu zjawiskowemu. Ową prapodstawę cechuje prasprzeczność i praból, są to cechy, które

ją konstytuują. Jest ona pojęta jako prajaźń, podmiot pewnych przeżyć, które są wszakże

zasadniczo przeżyciami bólu. Prajednia to byt, który boleje nad swoim istnieniem. Tak

bowiem chyba należy interpretować słowa Nietzschego z jednego z zapisków z lat 1869-71:

„Jeśli sprzeczność jest prawdziwym bytem, przyjemność pozorem, jeśli stawanie się należy

do pozoru – to rozumieć świat w jego głębi znaczy rozumieć sprzeczność. Wówczas jesteśmy

bytem i musimy wydawać z siebie pozór. Tragiczne poznanie jako matka sztuki. 1.Wszystko

istnieje dzięki przyjemności; jej środkiem jest iluzja. Pozór umożliwia empiryczną

egzystencję. Pozór jako ojciec empirycznego bytu; nie jest to więc prawdziwy byt. 2.

prawdziwie bytuje tylko ból i sprzeczność. 3. nasz ból i sprzeczność to praból i

prasprzeczność, złamane wyobrażeniem (wytwarzanym przez przyjemność) 4. ogromna

artystyczna zdolność świata ma swój analogon w ogromnym prabólu”

. Dostrzegamy tu

szereg twierdzeń istotnych dla rozumienia dionizyjskości. Przede wszystkim zadaniem

metafizyki jest tu rozumienie „gnieżdżącej” się u podstaw bytu sprzeczności. Okaże się to

Por. Zygmunt Kubiak „Mitologia Greków i Rzymian”, wyd. cyt., s.338.

F. Nietzsche „Pisma pozostałe 1862-1875”, wyd. cyt., s. 221-2.

ważne, jak zobaczymy dalej. Po drugie, jeśli zgodzimy się, że określenie „empiryczny byt”

oznacza świat zjawisk, to uzyskujemy tym posunięciem uzasadnienie istnienia tego

ostatniego. Zasada „Nie ma pięknej powierzchni bez wstrętnej głębi" okazuje się dotyczyć

całego bytu, a nie jedynie człowieka. Prajednia powołuje do życia świat zjawisk, po to by „w

zwierciadle pozoru” uwolnić się od bólu, który ją tworzy. Prajednia to Absolut (chyba można

tak rozumieć używany na jej określenie termin „prapodstawa bytu”), który widzi, czuje i

myśli siebie, przez to zaś doświadcza bólu. Dlatego też ona sama wytwarza sobie jako pozór

świat zjawisk, w którym jawi się (sobie) jako rozbita na jednostki. Pozór rodzi bowiem

całościowy (choć nieprawdziwy) obraz świata, w którym Prajednia szuka zapomnienia.

Prajaźń „podstawia w miejsce” siebie samej obraz rzeczywistości „rozbitej” na indywidua, by

w ten sposób „zapomnieć o sobie” (przestaje dla siebie istnieć). Trzeba nam tu jednak

zastanowić się przez chwilę nad istotą świata zjawisk. Znamienne jest, jak można sądzić, że

Nietzsche mówi o pozorze jako o „ojcu empirycznego bytu”, który z tego tytułu „nie jest

prawdziwym bytem”. Można chyba sądzić, że tym samym także światu zjawiskowemu

zostaje przypisane pewne istnienie. Można go zapewne określić mianem bytu pozornego,

termin ten odnosić się też będzie do wszelkich indywiduów do owego świata należących. Co

oznacza tu termin pozorny? Przede wszystkim byt określony tym mianem istnieje tylko

relatywnie, w ścisłej zależności od prajedni. Zjawiska powstają w ten sposób, że sama

prapodstawa dokonuje swego podziału na indywidua, tyle że ten podział jest jedynie

„pozorny”. Prajednia w swej „esencji” nie przestaje istnieć, jeśli się dzieli, to jedynie w

sposób „częściowy”, „relatywny”. Wyodrębnione indywidua nadal pozostają częściami

jedności, bowiem empiryczny obraz świata jest iluzoryczny, nie jest w stanie uchwycić wciąż

spajającej jednostki więzi. Tutaj jednak skrywa się pewna dwuznaczność. Tak rozumiany byt

zaczyna bowiem istnieć w dwóch wymiarach: zjawiskowym i rzeczywistym. Prajednia

bowiem nie znika i nie znika konstytuujące ją cierpienie („ból i sprzeczność"). Świat zjawisk

powołany by wybawić prajednię nie rozbija jej na indywidua faktycznie, lecz jedynie

pozornie. Tym samym jednak cierpienie nie zostaje zupełnie przezwyciężone, mogłoby to

dokonać się jedynie wtedy, gdyby sama prapodstawa bytu przestała istnieć. Wydaje się zatem,

że i pozór zjawisk nie powoduje przezwyciężenia pracierpienia. Jest to pewien problem;

pozór bowiem, tak jak go opisywaliśmy przy apolliniźmie, powinien całkowicie izolować

jednostki od cierpienia, co jednak tutaj nie zachodzi. Można próbować to wytłumaczyć tak, że

prapodstawa usiłuje jedynie uwolnić się od pewnego cierpienia, i to usiłowanie stwarza pozór,

to znaczy taką sferę bytu (byt pozorny), gdzie owo cierpienie zostaje zawieszone. Prajednia

jest pojęta również jako pierwotna jaźń zmuszona do oglądania własnego bólu, i w tym

wypadku pozór może być rozumiany jako częściowe, bo dokonujące się tylko na pewnym

poziomie „znieczulenie” owej pierwotnej świadomości, poprzez złudzenie jej

rozczłonkowania. Można oczywiście ową sytuację wzajemnego współwystępowania bólu i

przyjemności pozoru rozpatrywać jako sprzeczność, tyle że to właśnie sprzeczność, jest tym,

co współtworzy Nietzscheański Absolut. Mówi przecież filozof: „Prawdziwie bytuje tylko

ból i sprzeczność”. Owo zestawienie jest tu być może znamienne. Co oznacza sprzeczność,

określająca prapodstawę na równi z bólem? Zapewne to, że sprzeczność jest sposobem

istnienia samego bólu; bolejący Absolut pragnie przezwyciężyć swój ból, który jednak należy

do jego istoty. Sprzeczność należy do istoty Prajedni, dąży ona bowiem do wyzwolenia się z

bólu, lecz celu tego nie jest w stanie zrealizować. Należy się więc spodziewać, że do natury

bytu może należeć sprzeczność jako współobecność bólu i przyjemności (pozoru), a raczej

pewne zawieszenie pomiędzy jednym a drugim stanem, pewien stan pośredni, będący

jednocześnie bólem i przyjemnością. Raz jeszcze zacytujmy fragment, którym czujemy się do

takich wniosków uprawnieni: „Jeśli sprzeczność jest prawdziwym bytem, przyjemność

pozorem, jeśli stawanie się należy do pozoru – to rozumieć świat w jego głębi znaczy

rozumieć sprzeczność. Wówczas jesteśmy bytem i musimy wydawać z siebie pozór.” Nie jest

to jedyny sposób funkcjonowania sprzeczności w prajedni. Aby zbadać inne, jeszcze raz

zastanówmy się nad „ozdrowieńczym” działaniem świata zjawisk. Zatem ulga, jakiej doznaje

prajednia, polega, tak jak w przypadku człowieka pogrążonego w pozorze, na zasłonięciu

groźnej rzeczywistości. Prajednia podzielona na indywidualne byty i jaźnie, utrudnia sobie

poznanie rzeczywistości, chyba, że w niej samej wystąpi pragnienie powrotu do siebie. Tu

właśnie natrafiamy na istotną wątpliwość. Jeśli w istocie prajednię formują ból i sprzeczność,

to w jakiż sposób możliwa jest dionizyjska ekstaza, która będąc pojednaniem Natury (świata)

z człowiekiem, winna być doświadczeniem radosnym. W tym momencie ponownie musimy

odwołać się do naszego pierwotnego określenia bytu (a więc przede wszystkim Prajedni, ale

też zjawisk) jako sprzeczności. Musimy tu stwierdzić, że sprzeczność nie jest tutaj po prostu

synonimem bólu i udręki, ale naprawdę oznacza współwystępowanie obok siebie

przeciwstawnych pierwiastków. Zbadajmy jeszcze raz powody, dla których Nietzsche

skłonny jest uważać upojenie za zachwyt. Wspomnieliśmy bowiem o nim tyle, że ma on swe

źródło właśnie w porzuceniu principium individuationis. Przyjrzyjmy się, co pisze na ten

temat Nietzsche w „Światopoglądzie dionizyjskim”, tekście pobocznym w stosunku do

„Narodzin”: „W dionizyjskim upojeniu w gwałtownym tempie wszelkich dyrygentów tonu

duszy przy pobudzeniu narkotycznym lub wyzwoleniu wiosennych popędów natura przejawia

swą najwyższą moc: wiąże na powrót ze sobą nawzajem jednostki i pozwala im czuć się

jednością; principium individuationis jawi się wtedy jako coś w rodzaju trwałego niedowładu

walki. Im bardziej upadła wola, tym wyraźniej kruszy się wszystko na jednostki, im bardziej

egoistyczna i samolubna jednostka, tym słabszy organizm, któremu ona służy. W takich

warunkach rodzi się jakby sentymentalny rys woli, <<tęsknota stworzenia>> za tym, co

utracone; największa żądza wydaje okrzyki wstrętu, tęskne skargi z powodu straty nie do

powetowania. Bujna natura świętuje swe saturnalia wraz ze świętem zmarłych.”

Ten

fragment pozwala nam częściowo zrozumieć istotę sprzeczności o której mówimy. Pragnienie

jedności wydaje się pochodzić z samej prajedni (aczkolwiek w sposób nie do końca jasny jest

użyty tu Schopenhauerowski termin „wola”; czy odnosi się on do Prajedni? ), która tęskni do

zjednoczenia. Okazuje się bowiem, że świat zjawisk, mimo, że "chroni" on prajednię przed

nią samą, równocześnie przysparza jej pewnej udręki. Prajednia jest bowiem w stosunku do

każdego indywidualnego bytu pełnią. Przede wszystkim zaś ucieczka w indywidualizację

sprawia, że prajednia wyzbywszy się jednego cierpienia popada w inne, spowodowane

rozdarciem. Przejawiwszy się w zjawiskach Prajednia bowiem nie „znika” ( jakkolwiek

usuwa się z pola widzenia). Mistyka zjednoczenia rodzi się, jak można się domyślać, z

głębokiego przeżycia „oddzielenia” od reszty bytu. W cytowanych powyżej fragmentach

tekstu, w których Nietzsche przytacza urywki „Bachantek” Eurypidesa, filozof wielokrotnie

używa wyrażenia „pojednanie z naturą” na określenie dionizyjskiego stanu. Cierpienie

podzielonej prajedni wynika z zaprzeczenia jej własnej naturze poprzez pozór. O tyle

bowiem, o ile pozór koi ból prapodstawy, o tyle też zaprzecza także samej jej istocie ( do

której ten ból należy). W prabycie pojawia się „sentymentalny rys woli”, który wyraża się w

ludzkim pragnieniu zjednoczenia, powrotu do „całości”. Nietzsche interpretuje bowiem

dionizyjskie przeżycie jako biorące się z takiego pragnienia: „Teraz podczas ewangelii

harmonii światów każdy czuje się ze swym bliźnim nie tylko pojednany, pogodzony,

stopiony, ale też tożsamy, jak gdyby zasłona mai została rozdarta i już tylko w strzępach

powiewała nad tajemniczą prajednią. Śpiewając i tańcząc ukazuje się człowiek jako członek

wyższej wspólnoty – oduczył się chodzić i mówić i zaraz wzleci tańcząc w powietrze. Z jego

gestów przemawia oczarowanie. Tak jak teraz zwierzęta mówią, a ziemia płynie mlekiem i

miodem, tak też od niego pobrzmiewa jakaś nadnaturalność: czuje się bogiem, sam kroczy

teraz zachwycony i wzniosły, jak to widział we śnie u bogów.”

Człowiek dionizyjski u

Nietzschego to człowiek, który realizuje swe najgłębsze (bo metafizyczne i biorące się ze

sfery metafizycznej) pragnienie przekroczenia własnego bytu ku jedności z ze światem.

F. Nietzsche „Pisma pozostałe 1862-1875”, wyd. cyt., s. 58.

F. Nietzsche „Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm”, wyd. cyt., s. 37-8.

Zaakcentować trzeba występującą w powyższym fragmencie ową gradację („pojednany,

pogodzony, stopiony”). Kontakt z Prajednią jest zatem przezwyciężeniem napięcia, jakie

tworzy sytuacja oddzielenia, „stopienie” się ze światem jest najwyższym sposobem

pojednania się z nim. Ten element myśli wczesnego Nietzschego ma zapewne swoje źródło w

filozofii Indii (hinduizm i buddyzm), z którą filozof ma pewien kontakt poprzez myśl

Schopenhauera. Mimo tej radości, można rzec, że obok niej występuje doświadczenie bólu.

Nietzsche widzi je w owym przemieszaniu okrzyków wydawanych przez bachantki,

mieszaniu się jęków i westchnień rozkoszy. Wskazuje też na jeden z mitów związanych, jak

się wydaje, z dionizyjską religią, ilustrujący cierpienie leżące u podstaw świata. Jedna z

mitycznych opowieści powiada, że król Midas polował długo w lasach na Sylena,

dionizosowego towarzysza. Sylen (niekiedy używano liczby mnogiej tego imienia na

określenie rasy satyrów) był według mitów leśnym bóstwem, synem boga Pana. W podaniach

przedstawiano go jako nader brzydkiego, lubieżnego starca, z dużym brzuchem,

poruszającego się zwykle na osiołku. Mimo niezbyt uroczej powierzchowności, znano Sylena

jako istotę bardzo mądrą, kogoś na podobieństwo mędrca lub filozofa. Posiadał on również

uzdolnienia prorocze. Mit powiada, że Midas odnalazł owego staruszka, ten bowiem błąkał

się sam odłączywszy się od orszaku Dionizosa. Monarcha, pragnący skorzystać z boskiej

mądrości, zadał mu znamienne pytanie: Co jest dla człowieka najlepsze i najdoskonalsze.

Sylen niechętny był udzielaniu odpowiedzi, w końcu jednak wśród skrzekliwego śmiechu

miał wykrzyknąć: „Nędzna jednodniowa istoto, dziecię przypadku i mozołu, czemu mnie

zmuszasz, bym ci powiedział coś, czego najlepiej byłoby ci nie słyszeć? Najlepsze jest dla

ciebie zupełnie nieosiągalne: nie narodzić się, nie istnieć, być niczym. Najlepsze zaś po tym

jest dla ciebie-prędko umrzeć”

. W tym właśnie micie widzi Nietzsche dowód na obecność w

greckiej świadomości wiedzy o cierpieniu i absurdzie świata. Absurdzie, który ostateczne swe

źródło znajduje w Prajedni, wszak w cytowanym już przez nas fragmencie pisze filozof, że:

„nasz ból i sprzeczność to praból i prasprzeczność, złamane wyobrażeniem (wytwarzanym

przez przyjemność)”. Istnieje jeszcze jedno istotne ujęcie Prajedni, tłumaczące owo

paradoksalne współwystępowanie bólu i radości. O dionizyjskim przeżyciu tak pisze

Nietzsche w „Narodzinach”: „Rzeczywiście jesteśmy na krótkie chwile samą praistotą i

czujemy jej niewstrzymaną żądzę istnienia i rozkosz istnienia. Walka, udręka, unicestwienie

zjawisk zdają się nam wręcz konieczne – wobec nadmiaru prących do życia, zderzających się

form istnienia, wobec przeobfitej płodności światowej woli. Wściekły kolec tych udręk

Tamże, s.44.

przenika nas w tej samej chwili, w której niejako zjednoczyliśmy się z bezmierną rozkoszą

istnienia, w dionizyjskim zachwyceniu przeczuwając niezniszczalność i wieczność tej

rozkoszy.”

Widzimy tutaj, że tym, co tragiczne, jest „nieustanny ruch nicestwienia”

, który

zakorzeniony jest w prapodstawie bytu, a który przejawia się w świecie pozoru. Udręka

Prajedni, jej cierpienie zostaje „złamane przyjemnością” w świecie zjawisk, ale złamanie

oznacza tu tylko częściowe osłabienie. Lecz równocześnie, ów destrukcyjny pęd jest, jak

pisze Nietzsche: „wiekuistym życiem woli”.

Nieustanne powstawanie i niszczenie form

wyraża żądzę istnienia, która jak sama prajednia jest wieczna. Radość dionizyjskiego

człowieka jest radością jednostki, która stopiła się z wiecznym życiem świata, i która

uczestniczy w radości tego kosmicznego życiowego pędu.

Cały czas odsłania się tu pewien paradoks obrazujący sprzeczność, która rodzi się w

obrębie Prajedni, skutkuje zaś w relacji, jaka zachodzi między prajednią a pozorem. Prajednia

popada w pozór, by wyzwolić się od własnego cierpienia, co jednak udaje jej się co najwyżej

częściowo, ale z drugiej strony ona sama wydaje się pragnąć „powrotu do siebie”. W niej

samej pojawia się pewne dążenie do tego, by na powrót stać się jednością w całej pełni.

Sprzeczność prajedni to nieustanna walka w niej jako jedności przeciwstawnych dążeń, to

napięcie, w którym ona istnieje. Prajednia jest bólem, ale ten ból okazuje się jednocześnie

radością, przynajmniej relatywnie, bowiem stanowi on wieczne życie świata, w którym

chronimy się przed absurdem przemijania zjawisk. To zmaganie się sprzeczności jest ważne,

zapowiada bowiem połączenie przeciwstawnych pierwiastków apollińskiego i dionizyjskiego

w greckiej tragedii (apollińskości z jej dążeniem do zakrycia prawdy i dionizyjskości z jej

otwarciem na prawdę). Zapytajmy teraz, w jaki sposób ujawnia się estetyczny charakter

obydwu pierwiastków. Mówiąc o apollińskości, opisaliśmy ją w sposób umożliwiający

odpowiedź na to pytanie. Estetyka apollińskości wyraża się skoncentrowaniem uwagi

podmiotu-człowieka na pozorze, to znaczy na samym kształcie jako obrazie. Ów obraz

cechuje piękno i zrozumiałość, jawi się on człowiekowi jako zaprzeczenie absurdu

(bezsensownego cierpienia), który występuje w prawdziwym świecie. Istota pozoru jako

zjawiska estetycznego wyraża się wszakże w tym, iż polega on na czerpaniu głębokiej

przyjemności z samego tylko obrazu, wizji, przy zupełnym abstrahowaniu od tego, czy ów

obraz odsyła do czegoś w rzeczywistości, czy też nie. Dlatego właśnie z pozoru biorą się m.

in. sztuki plastyczne, gdzie mechanizm estetycznego doświadczenia jest podobny.

Por. tamże s.125.

Por. tamże, s 9 (wstęp tłumacza).

Tamże s. 124.

Dionizyjskie upojenie natomiast, pozbawiając człowieka jego indywidualności, wtrąca go w

ekstazę, która może stać się dla mistyka momentem twórczym. Jak to się dzieje? Czy samo

upojenie jest już stanem estetycznym, czy też potrzebuje jakiegoś dopełnienia, i w jaki sposób

rodzi się dionizyjska sztuka?

Wyjaśniać to można przywołując pewien cytat Nietzschego z zapisków z lat 1869-

1871. Pisze w nim filozof o relacji człowieka do Prajedni następująco: „W człowieku

prajednia spogląda przez zjawisko wstecz na samą siebie, zjawisko ujawnia istotę. Tzn.

prajednia spogląda na człowieka, na człowieka oglądającego zjawisko, na człowieka

spoglądającego poprzez zjawisko. Dla człowieka nie ma drogi do prajedni. Cały jest

zjawiskiem.”

Jak rozumieć ten enigmatyczny cytat? Można zapewne zaproponować

następującą jego wykładnię. Człowiek jest wprawdzie, jak pisze Nietzsche, cały zjawiskiem,

to znaczy nie należy do Prajedni, ale jedynie jako człowiek, czyli jako pewien osobny obiekt,

o pewnej tożsamości, jako indywiduum. W istocie jednak tym, co istnieje naprawdę, jest

Prajednia, która jawi się jako podzielona na wielość bytów ( principium individuationis ).

Dlatego człowiek w pewien sposób ma, wbrew powyższym słowom Nietzschego, drogę do

Prajedni, lecz nie jako człowiek. Człowiek to element Prajedni, który jawi się sobie jako

odrębny byt. Może on połączyć się z Prajednią w dionizyjskim przeżyciu, ale za cenę utraty

swego indywidualnego bytu, już nie jako człowiek, lecz jako sam Absolut. Możliwa jest też

wszakże droga przeciwna. Prajednia może spojrzeć wstecz na siebie samą, poprzez

człowieka. Znów jednak wyjaśnienie jest dość skomplikowane. Jak Prajednia widzi siebie

samą? Otóż w „Narodzinach” Nietzsche prezentuje nam postać tzw. geniusza lirycznego.

Geniusz liryczny jest dionizyjskim artystą, dla Nietzschego jest nim starogrecki poeta

Archiloch. Jego osoba przeciwstawiona zostaje Homerowi, geniuszowi apollińskiemu. Kim

jest geniusz liryczny?

Otóż jest to dionizyjski mistyk, człowiek „doświadczający” Prajedni, z nią

zjednoczony. Od tańczących bachantek odróżnia go wszakże jedna zasadnicza cecha. Geniusz

liryczny jest poetą, który doświadczenie mistyczne próbuje wyrazić poprzez muzykę.

Jednakże oprócz tego pod wpływem działania pierwiastka apollińskiego (liryk jest pierwszym

stadium prób łączenia obydwu przeciwstawnych pierwiastków, w oparciu o jego twórczość –

dytyramby powstanie grecka tragedia). Działanie pierwiastka apollińskiego, a ściśle

apollińskiego snu, wygląda zaś tak, że liryk posiada talent do tego, by pod wpływem

dionizyjskiej muzyki i dionizyjskiej sprzeczności wytworzyć obrazy (wyobrażenia). Ściślej,

F. Nietzsche „Pisma pozostałe 1862-1875”, wyd. cyt., s. 222.

obrazy owe powstają w nim niejako samorzutnie, pod wpływem wspomnianych doświadczeń

(geniusz). Te właśnie obrazy, które w symboliczny sposób prezentują doświadczenie

dionizyjskie, liryk ujmuje w słowa stanowią one podstawę sztuki poetyckiej. Co teraz się

dzieje? Liryk jako mistyk jednoczy się z prajednią, czyli staje się nią. Ale równocześnie w

jego świadomości, obok przeżycia mistycznego, obecne są poetyckie obrazy, które

przekształca on w twórczość poetycką. Jako część prajedni zaś powinien on być wolny od

wszelkich przeżyć, których podmiotem jest jego osoba . Otóż Nietzsche wydaje się sądzić, że

owe przeżycia-obrazy nie są własnymi, subiektywnymi przeżyciami człowieka, lecz powstają

pod wpływem samej Jedni. Pisze filozof w „Narodzinach”: „ Wyobraźmy sobie jak pomiędzy

tymi wizerunkami widzi on ( tj. geniusz liryczny- przyp. mój) także samego siebie jako nie-

geniusza, tzn. swój „podmiot”, całe mrowie subiektywnych namiętności i poruszeń woli

nastawionych na określoną rzecz, która wydaje mu się realna. Jeśli teraz powstaje pozór, że

geniusz liryczny i związany z nim nie-geniusz są jednością, tak jakby ten pierwszy sam z

siebie wypowiadał to słówko „ja”, to nie zwiedzie nas ten pozór, jak zwiódł tych, którzy

liryka nazwali poetą subiektywnym. W rzeczywistości Archiloch, rozpłomieniony

namiętnością, kochający i nienawidzący człowiek, stanowi tylko pewną wizję geniuszu, która

nie jest już Archilochem, lecz geniuszem świata i który swój praból wypowiada

symbolicznie”

. Otrzymujemy zatem bardzo złożoną sytuację. Archiloch jako podmiot,

szczególnie podmiot aktów woli, przestaje istnieć w momencie narodzin geniusza lirycznego.

Gdy dionizyjski liryk przemawia w swym dziele, to wówczas trzeba go uznać za

znajdującego się w muzycznej ekstazie, zjednoczonego z prajednią. Doświadczenie

zjednoczenia wyrażone zostaje w obrazach, które jednak, choć mogą być obrazami

namiętności i pragnień, lub straszliwych emocji, nie są „własnymi” pragnieniami. Powstają

one wyłącznie jako swoiste „przekłady” doświadczenia dionizyjskiego na język wyobraźni i

poezji. Emocje i pragnienia, jakie pojawiają się w tych obrazach, to nie rzeczywiste stany

psychiczne Archilocha- człowieka, lecz metafory opisujące mistyczne zjednoczenie. Geniusz

liryczny posługuje się zatem obrazami pewnych uczuć, ale sam tych uczuć nie przeżywa.

Wydaje się, że jego świadomość pozostaje określona przede wszystkim przez przeżycie

dionizyjskie, obrazy są tutaj czymś wtórnym, pochodnym względem tego doświadczenia. Ich

podmiotem nie jest Archiloch-człowiek (jednostka), lecz raczej sama prajednia (którą

Nietzsche pojmuje na podobieństwo jaźni). Ale czy mimo wszystko geniusz liryczny jest w

pełni tego słowa dionizyjskim mistykiem? Uwyraźnijmy tu następujący problem. Poznaliśmy

F. Nietzsche „Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm”, wyd. cyt., s. 55.

dionizyjskiego mistyka, jako bachanta lub bachantkę, pogrążającego się w samozatraceniu, w

przeżyciu połączenia z prapodstawą. Można teraz zapytać, czy geniusz liryczny, który obok

tego przeżycia doświadcza także i owych obrazów z doświadczenia prajedni zrodzonych, jest

również dionizyjskim mistykiem? Wątpliwości może budzić owo określenie mistyka jako

kogoś tożsamego z Prajednią, a więc doświadczającego wyłącznie jej samej (jak w

przypadku dionizyjskich bachantów). Ale pojęcie tożsamości może tu być rozumiane inaczej.

Tożsamość z prapodstawą bytu nie musi zakładać bowiem, że tylko ona jest doświadczana.

Powiedzieliśmy o uczestniku dionizyjskiej orgii, iż w miejsce utraconej indywidualnej

tożsamości pojawia się nowa-„wszechkosmiczna” (jedność ze światem natury). Nie ma

jednak żadnego powodu, dla którego obok owej nowej, mistycznej tożsamości nie miałyby

występować jakieś inne przeżycia. Tożsamość, czy to indywidualna, czy też mistyczna, może

być pewną „podstawą” (podmiotem) dla innych przeżyć, które jej nie negują. To znaczy, że

zarówno geniusz liryczny jak i bachant mogą być posiadaczami nowej, „kosmicznej”

tożsamości, są oni różnymi sposobami przejawiania się owej kosmicznej jaźni, która zależnie

od warunków, w jakich się objawia, ukazuje się bądź w obrazach, bądź też poza nimi. Teraz

staje się zrozumiałe, w jaki sposób dochodzi do oglądu prajedni przez nią samą w geniuszu

lirycznym. Liryk przekłada dionizyjskie doświadczenie na twórczość muzyczną (Nietzsche

przytacza tu słowa Schillera, który mówi, że twórczość poetycką poprzedza zawsze pewne

muzyczne nastrojenie), a następnie ujmuje muzykę w pewne obrazy i pojęcia mające ją oddać

wizualnie. Końcowy etap to poezja wytworzona w oparciu o obrazy. Samoogląd absolutu to

właśnie kontemplowanie owych zrodzonych z muzyki obrazów, które swą treścią odnoszą się

wszakże do prajedni, opowiadają o niej w sposób symboliczny (jakkolwiek powstaje pytanie,

w jakim stopniu odnoszą się one do niej, wydaje się, że stanowią one jej zapośredniczenie).

Podmiotem tej kontemplacji jest geniusz liryczny, a więc naprawdę sama prajednia. Tym, co

jednak najistotniejsze, jest pytanie o estetyczny charakter twórczości dionizyjskiej. Gdzie on

się ujawnia? Wydaje się, że czysty pierwiastek dionizyjski nie ma charakteru estetycznego lub

też posiada go w formie ograniczonej. Trzeba bowiem zauważyć, że choć dionizyjska prawda

stoi u źródeł sztuki („Ogromna artystyczna zdolność świata ma swój analogon w ogromnym

prabólu”, „nie ma pięknej powierzchni bez wstrętnej głębi”), to jednak prawdziwa twórczość

artystyczna wyraża się w sferze pozoru, czyli apollińskości. Oczywiście przedmiotem

estetycznego oglądu nie muszą być jedynie wytwory sztuki. Jednakże upojenie bachantek nie

wydaje się mimo wszystko stanowić doświadczenia estetycznego, cechuje je bowiem zatrata,

zanik podziału podmiot-przedmiot. Ale z chwilą, gdy przeżycie mistyczne rodzi w geniuszu

lirycznym muzykę, a ta ostatnia pod wpływem pierwiastka apollińskiego prezentuje się w

obrazach, możemy mówić o sztuce dionizyjskiej i o dionizyjskiej estetyce. Widzimy zatem,

że pierwiastek dionizyjski zyskuje swój estetyczny charakter albo na drodze twórczości

muzycznej, albo poprzez współdziałanie z pierwiastkiem apollińskim w wytworzeniu

obrazów. Faktycznie oba te zjawiska będą istotne dla zrozumienia estetyki w greckiej

tragedii. Zwróćmy jeszcze tylko uwagę na charakter muzyki jako medium dionizyjskiej

sztuki. Ważne jest, że muzyka prezentuje pewną ogólną treść mogącą się obiektywizować w

wielu różnych tekstach. Ponadto istotny jest sposób przekładu muzyki na obrazy, o którym

tak pisze autor „Narodzin”: „ Zjawia się (muzyka – przyp. mój) jako wola pojęta w sensie

Schopenhauera, tj. jako przeciwieństwo estetycznego, czysto kontemplacyjnego, bezwolnego

nastroju. Tu najostrzej jak tylko można odróżnia się pojęcie istoty od pojęcia zjawiska,

muzyka bowiem z istoty nie może być wolą, bo jako wola musiałaby całkowicie ustąpić z

pola sztuki – wola jest czymś w sobie nie-estetycznym, ale jako wola się zjawia. Aby bowiem

wyrazić w obrazach przejaw muzyki lirykowi potrzeba wszelkich pobudzeń namiętności od

szeptu skłonności po gniew szaleństwa; pod presją mówienia o muzyce za pomocą

apollińskich porównań rozumie on całą naturę tylko jako coś wiecznie spragnionego,

pożądającego, stęsknionego (...) To jest właśnie fenomen liryka jako geniusz apolliński

interpretuje on muzykę za pomocą obrazu woli, gdy tymczasem sam, zupełnie wolny od

żądzy woli, jest czystym niezmąconym okiem słońca.”

Muzykę przekłada się zatem na

obrazy pragnień i namiętności, lecz ona sama jest bez-namiętna i dlatego właśnie estetyczna.

Odróżnienie obrazu (zjawiska) od istoty muzyki wskazuje na obecność pierwiastka

apollińskiego. Ważne jest też, określenie stanu estetycznego jako kontemplacji (podobnie jak

to ma miejsce u Schopenhauera

). Wszystkie te wiadomości pozwalają nam na zbadanie

samej greckiej tragedii jako syntezy sprzecznych pierwiastków i poprzez to określenie

koncepcji estetyki w „Narodzinach”.

Mówiąc o dziejach greckiej tragedii, Nietzsche wskazuje na jej pochodzenie od

tragicznego chóru, złożonego z przebranych za satyrów choreutów. Nietzsche przywołuje

koncepcję Schillera, uznającego chór za „żywy mur” oddzielający tragedię od świata

realnego. Ważny okazuje się tutaj dionizyjski choreuta – satyr. Nietzsche, jak i współcześni

badacze widzą w nim personifikację pierwotnych sił natury. Jednakże, twierdzi filozof, jest on

dla Hellena istotą wzniosłą, towarzyszem Dionizosa, uczestniczącym w boskości i cierpieniu

swego pana. Satyr stanowi metaforę dionizyjskiego człowieka, łączącego się z dionizyjskim

żywiołem. Chór satyrów ukazuje w swym śpiewie dionizyjską prawdę o wieczności życia,

Tamże.

Zob. W. Tatarkiewicz „Historia filozofii”, t.2, PWN W-wa 2002, s.221.

które jako żywioł nieustannie się zmienia, ale nigdy nie kończy. Chór jest, pisze Nietzsche,

chórem istot przemienionych. W obrazach dytyrambicznej poezji dociera do śpiewających (co

prawda zapewne w zapośredniczeniu) dionizyjska prawda. Choreuci czują się w pewien

sposób zjednoczeni w oglądaniu, poprzez lirykę cierpień swego boga (autorem poezji

dytyrambicznej jest, jak można się domyślać, geniusz liryczny, dionizyjski artysta). Choć nie

znajdują się w bachicznej zatracie, choreuci pojmują siebie jako istoty związane z

Dionizosem, współcierpiące wraz z nim. Tak daje o sobie znać połączenie pozoru i upojenia.

Ważne jest to, że chór jako „żywy mur” oddziela się od realnego świata po to, by na gruncie

metafory satyra (wpływ apolliński) wypowiedzieć dionizyjską prawdę, nie izoluje się

wszakże od widzów. Oglądający dytyrambiczny śpiew Hellenowie sami uczestniczą w

misterium chóru, a później tragedii. Jak rodzi się sama tragedia? Otóż chór w swym śpiewie

odnosi się w obrazach do boga, Dionizosa, tym samym przedstawia go sobie jako obecnego.

Ewolucja chóru w tragedię polega na próbie wizualizacji tego przeżycia, aktor wprowadzony

na scenę symbolizuje Dionizosa. Nietzsche powołuje się na tradycję, która: „mówi, że w swej

najstarszej postaci grecka tragedia miała za przedmiot tylko cierpienia Dionizosa i że przez

dłuższy czas jedynym obecnym na scenie bohaterem był właśnie Dionizos”

. Później zaś

postać Dionizosa zastąpiono aktorem, odgrywającym rolę mitycznego bohatera. Wówczas

można mówić o narodzinach tragedii. To, dlaczego narodziny owe są „z ducha muzyki”,

zostało już wyjaśnione, gdy mówiliśmy o geniuszu lirycznym. Dionizyjskie przeżycie rodzi

najpierw muzykę, ta z kolei obrazy będące jej obiektywizacjami, a tym samym poezję. W ten

sposób zaś rodzi się dytyramb, na bazie którego powstaje tragedia. Tragedia jest połączeniem

apollińskości z dionizyjskością poprzez interpretację mitu. Tu muzyka prezentuje się w

apollińskich obrazach, które powstają w oparciu o treść mitów, mityczna historia greckiego

herosa zostaje przedstawiona tak, by ukazać dionizyjskie przeżycie. Żeby zrozumieć istotę

tragedii trzeba dokonać oceny obydwu pierwiastków: apollińskiego i dionizyjskiego.

Dionizyjskość, jak widzimy, cechuje sprzeczność. Upojenie jest jednocześnie radością i

bólem. Jakkolwiek czystym bólem jest ono dla samej Prajedni ( źródła upojenia), która ucieka

zeń w świat zjawisk. Dla człowieka jest ono też rozkoszą, bo jako czyste zjawisko jest ze swej

istoty anachroniczne; pozór świata zjawisk łagodzi cierpienie prajedni, ale nie na tyle by

uwolnić go od absurdu , który wiąże się ze stawaniem i przemijaniem. A z drugiej strony

tenże sam pozór pozbawia człowieka kontaktu z wieczystym prażyciem, z którym pragnie się

on złączyć. W ten sposób pojawia się konflikt pragnień, dionizyjskość jest jednoczesnością

F. Nietzsche „Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm”, wyd. cyt., s. 84.

wybawienia i nędzy. Ten konflikt przejawia się i w inny sposób. Podczas orgiastycznej

ekstazy człowiek czuje się, pisze Nietzsche, mimo wszystko szczęśliwy, choć zmuszony jest

„wglądać w okropieństwa jednostkowego istnienia, i nie drętwieć ze zgrozy”

. Ale ekstaza

jest krótkotrwała. Po niej, pisze Nietzsche, następuje powrót do świata individuatio. Ekstaza

dionizyjska zawiera w sobie tzw. żywioł letargiczny; popadając w nią dotychczasowe życie

człowieka zostaje zapomniane (usunięte ze świadomości). Ten sam proces zachodzi i w drugą

stronę, tzn. wydaje się, że „wracając” do świata pozoru mistyk zachowuje jedyne mgliste

wyobrażenie o tym, co przeżył. To sprawia, że wyszedłszy z ekstazy mistyk odbiera świat

jako nędzę. Pamięta bowiem mgliste uczucie wyzwolenia z ograniczeń, ale stan ten wydaje

mu się zupełnie niedostępny. Taka sytuacja egzystencjalna jest zresztą, jak zwracają uwagę

badacze, charakterystyczna dla wielu mistyk, w których często pojawia się rozumienie

empirycznego świata jako rzeczywistości nędzy, krainy wygnania

. Poczucie absurdu, który

wyraża mądrość Sylena, wiedzie dionizyjskiego człowieka do ascezy. Jednakże ascezę

pojmuje Nietzsche jako niechęć do działania i w ogóle życia, tym samym zaś jako mękę. Te

różne sposoby patrzenia na dionizyjskość prowadzą do wspólnego związku. Pierwiastek

dionizyjski zawiera w sobie siłę duchowego wyzwolenia, niemniej jednak musi on być jakoś

przezwyciężony, to znaczy częściowo przynajmniej osłabiony. Co może służyć jako

skuteczny medykament? Na pewno nie sama apollińskość, bowiem Nietzsche pokazując

rozwój religii dionizyjskiej w apollińskiej kulturze, której ośrodkiem była świątynia w

Delfach, wydaje się twierdzić, że sam pozór nie ma takiej siły, która uwolniłaby człowieka

od śmiejącego się boga. Apollo i Dionizos walczą ze sobą jako przeciwstawne pierwiastki, ale

w tej walce paradoksalnie „uszlachetniają” się nawzajem. Im bardziej rośnie w siłę Apollo,

tym bardziej pojawia się pragnienie Dionizosa, im mocniejszy Dionizos, tym większe

pragnienie jego przezwyciężenia. Rodzi się pytanie: czy możliwe jest przezwyciężenie tego

stanu lub chociaż pewne jego osłabienie? Taką możliwość stworzy sokratejski człowiek

teoretyczny, jednak za, jak twierdzi Nietzsche, straszliwą cenę. Prawdziwe ozdrowienie może

przyjść tylko wtedy, gdy oba pierwiastki zjednoczymy w jednym dziele sztuki, każąc im

oddziaływać na siebie i nawzajem się znosić. Tragedia stanowi metafizyczną pociechę,

bowiem wywołuje dwa istotne stany estetyczne: wzniosłość będącą artystycznym

uśmierzeniem odrazy i komizm stanowiący artystyczne rozbrojenie ohydy absurdu. Tragedia

przedstawia nam człowieka dionizyjskiego, jest to jej główny bohater. Jednakże człowiek ten

Tamże, s. 125.

Jan Andrzej Kłoczowski „Drogi człowieka mistycznego” Wydawnictwo Literackie,

Kraków 2001, s. 54.

jest tylko odgrywany. Bohater tragedii cierpi i swym cierpieniem wyraża dionizyjską prawdę.

Cierpienie prowadzi go do upadku i śmierci, będącej synonimem dionizyjskiej zatraty w

Prajedni. Ta zatrata jednak, twierdzi Nietzsche, „nie dotyka wiekuistego życia woli”

dlatego tragedia paradoksalnie niesie ze sobą pociechę. Najważniejszym pozostaje wszakże

fakt, że ból greckiej tragedii jest w ostatecznym rozrachunku bólem pozornym, to znaczy

dotyczy bohatera, który jako przedstawienie w tragedii należy do obrazu, a więc do pozoru.

W swym podejściu do cierpienia tragedia znajduje się pomiędzy pozorem a prawdą.

Wykracza poza pozór dlatego, że po pierwsze jej pozór nie jest już „piękny”, nie odwraca

uwagi człowieka od cierpienia, po drugie pokazuje cierpienie indywidualnego bohatera, które

jest symbolem prawdy. Prawda w tragedii, pisze Nietzsche, zostaje usymboliczniona. Pozór

unaocznia nam prawdę, ale też chroni przed stopieniem się z nią w orgiastycznym tańcu.

Dionizyjska prawda obecna jest w nas co najwyżej podświadomie, symbol nie jest bowiem

samą prawdą, jest prawdopodobieństwem, jako obraz nie może oddać doskonale

dionizyjskiego upojenia i dlatego nie jest doskonale prawdziwy. Tu pojawia się pewien

paradoks, dzięki pozorowi nędza tragicznego bohatera może się uwznioślić i przez to stać się

zjawiskiem estetycznym. Wydaje się nam ona wzniosła, bo sami w niej nie uczestniczymy,

mamy co najwyżej mgliste poczucie, że ona nas dotyka. Przez to zaś, że widzimy ją niejako

„z zewnątrz”, „z daleka”, odbieramy jej patos, ale nie ból. Ale z drugiej strony jesteśmy w

stanie, paradoks, jednak jakoś odbierać owo wiekuiste życie Prajedni. Czy to niemożliwe?

Otóż kluczowe wydaje się tu oddzielenie dwóch części tragedii. Jej dytyrambicznej

podstawy, (chór satyrów) i bohatera jako przynależnego do pozoru. Tragedia rozpoczyna się

chórem (parodos – pieśń na wejście), który dialoguje z bohaterem w jej trakcie, chórem się

też kończy. Jak już powiedzieliśmy, tym, co wywołuje w nas dionizyjskie przeżycie jedności,

jest właśnie dytyramb. Nie jest to oczywiście samozatrata bachantów, ale pieśń ta, jak

twierdzi Nietzsche, łączy choreutów, nadaje też uroczystości misteryjny charakter. Dlatego

teatr grecki może stać się miejscem współuczestnictwa w obrzędzie na cześć Zeusowego

syna. Pisze Nietzsche: „Pierwszy zaś wpływ dionizyjskiej tragedii polega na tym, że państwo

i społeczność, w ogóle dystans między ludźmi ulegają przemożnemu poczuciu jedności, które

prowadzi na powrót do serca natury. Metafizyczna pociecha – jaką, jak już wspominałem,

niesie nam każda prawdziwa tragedia – że pomimo wszelkiej zmiany zjawisk życie jest u

podstawy wszystkich rzeczy niezniszczalne, potężne i przyjemne, pociecha ta zjawia się z

cielesną wyraźnością jako chór satyrów, chór istot naturalnych, które niejako żyją

F. Nietzsche „Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm”, wyd. cyt., s.124.

nieusuwalne w tle wszelkiej cywilizacji i pomimo zmian pokoleń i narodowych dziejów

pozostają zawsze te same.”

W samej tragedii chór nie składa się już z satyrów, pełni jednak

podobne funkcje. O ile jednak dytyramb jednoczy słuchaczy i odsłania im prawdę wieczności

życia, o tyle aktor swoją obecnością stwarza wrażenie, że ból dionizyjski odnosi się tylko do

niego, że muzyka głosząca pojednanie w oglądzie cierpienia, to jedynie pewien komentarz do

wydarzeń bohatera. W ten sposób, można domniemywać, że udaje się utrzymać poczucie

udziału w misterium (przeżycie jedności), przy jednoczesnym osłabieniu doświadczenia

„grozy”, która wydaje się nie być już grozą kosmosu, lecz grozą indywidualnego ludzkiego

losu. Wszelkie uczucie, że chodzi o coś więcej pozostaje niejako w podświadomości, to

znaczy jawi się jako niejasne wrażenie. Negacja bohatera, jego śmierć, zostają wszakże w

kontekście działania dytyrambu odebrane jako dionizyjska zatrata indywidualności. Śmierć

bohatera jako indywiduum, zestawiona z afirmującą wieczne życie pieśnią, chroni przed

przesadnym wejściem w pozór, sugeruje, że radość jest poza światem zjawisk. Przytoczmy

teraz fragment uzasadniający wszystko, co zostało tu powiedziane: „ Tragedia wchłania w

siebie najwyższą orgiastykę muzyki i w efekcie, zarówno u Greków jak i u nas, doprowadza

muzykę do spełnienia, potem zaś dołącza mit tragiczny i tragicznego bohatera, który,

potężnemu tytanowi podobny, bierze na swe barki cały dionizyjski świat i uwalnia nas od

jego ciężaru. Z drugiej strony umie ona za pomocą tego samego mitu tragicznego uwolnić od

spragnionej żądzy tego istnienia i gestem napomnienia przypomina o innym bycie i o wyższej

rozkoszy, do której walczący bohater gotuje się z przeczuciem swej klęski, nie zwycięstwa.

Tragedia wstawia między uniwersalne obowiązywanie swej muzyki i dionizyjsko wrażliwego

słuchacza wzniosłą metaforę, mit, i rodzi w nim wrażenie, jakoby muzyka była tylko

najwyższym środkiem prezentacji służącym ożywieniu plastycznego świata mitu. Ufając

temu szlachetnemu złudzeniu, może ona teraz wprawiać swe członki w ruch dytyrambicznego

tańca i bez reszty oddać się orgiastycznemu poczuciu wolności, w którym jako muzyka sama

nie ważyłaby się pławić. Mit chroni nas przed muzyką, z drugiej strony dając jej dopiero

najwyższą wolność. Odwzajemniając się za to, muzyka przydaje mitowi tragicznemu tak

dogłębnego i metafizycznego znaczenia, jakiego bez tej jedynej w swoim rodzaju pomocy

słowo ani obraz nigdy nie zdołałyby osiągnąć. Za jej sprawą widza tragicznego opanowuje

zwłaszcza niezachwiane poczucie najwyższej przyjemności, do której droga wiedzie przez

upadek i negację, w efekcie czego zda mu się, że słyszy, jakby przemawiała doń wyraźnie

najgłębsza otchłań rzeczy.”

Tak więc grecka tragedia okazuje się być zdolna do

Tamże, s. 67.

Tamże, s. 152.

„okiełznania dionizyjskości”. Jednocześnie pozwala ona na uczestnictwo w dionizyjskim

doświadczeniu metafizycznym, chroni wszakże przed pracierpieniem. Tym samym okazuje

się tragedia zjawiskiem zbawiennym, umożliwiającym człowiekowi, istocie sprzecznej,

zawieszonej pomiędzy Apollem i Dionizosem, na pojednanie z sobą i światem.

Poświęćmy jeszcze chwilę dwóm istotnym zagadnieniom. Pierwszym z nich jest

sprawa ostatecznego wymiaru estetyki „Narodzin tragedii z ducha muzyki”. Koncepcja

estetyczna „Narodzin” zakłada współwystępowanie dwóch pierwiastków apollińskiego i

dionizyjskiego. Pierwszy z nich poprzez przeżycie estetyczne rozumie kontemplowanie

pozoru, rozkoszowanie się pięknem i rozumnością samego obrazu jako obrazu, bez

zapytywania o stosunek tegoż obrazu do rzeczywistości. W oparciu o to rodzą się przede

wszystkim sztuki plastyczne. Dionizyjskość rodzi natomiast z siebie muzykę. Estetyczne

doświadczenie wiąże się ze słuchaniem muzyki jako wyłącznej, rdzennej dionizyjskiej sztuki.

Muzyka, tu Nietzsche przytacza Schopenhauera, jest pojęta jako swoisty „metafizyczny

język”, poprzez nią wyrazić można rzecz w sobie, jest ona podstawą dla języka obrazów,

wszakże może być obiektywizowana na różne sposoby. Właśnie odbiór muzyki jest ściśle

dionizyjskim przeżyciem estetycznym. Jednakże muzyka często łączy się z obrazami, które

powstają pod jej wpływem, dionizyjskość łączy się wtedy z apollińskością. Wówczas

powstaje dzieło poetyckie lub muzyczne (opera, ale i symfonia). Tak więc dionizyjskość siłą

rzeczy „dopełnia” się apollińskością, najważniejszym przykładem tego połączenia jest grecka

tragedia. Czy jednak stanowi ona , jeśli chodzi o zagadnienie estetyki, po prostu złożenie tych

dwóch pierwiastków i nic więcej? Wydaje się, że nie. Dochodzimy tutaj do najważniejszej

bodaj myśli Nietzschego zawartej w „Narodzinach”. Głosi ona, że świat i istnienie jawią się

usprawiedliwione tylko jako zjawisko estetyczne. Teraz już wiemy, w jakim sensie możemy

mówić o „estetycznym” poglądzie na świat u bazylejskiego myśliciela. Ale co dokładnie ma

on na myśli? Otóż, skoro prawda o świecie, prezentowana przez pierwiastek dionizyjski, nie

może stać się sposobem życia człowieka (nie może on żyć w samej prawdzie), to konieczne

staje się, by ten ją porzucił. Porzucenie prawdy dokonuje się na rzecz sztuki, która ma za

zadanie ochronić swego twórcę przed cierpieniem. Twórczość artystyczna jest dla człowieka

koniecznością, jest też koniecznością (prawem) całego bytu. Iluzje, jakie tworzy człowiek,

stanowią przedłużenie iluzji tworzonych przez prajednię. W tym kontekście, stwierdzenie, że

świat zostaje usprawiedliwiony estetycznie, znaczy tyle, że jest on dla człowieka znośny

jedynie w estetycznym przeżyciu. Tylko w nim znajduje on ukojenie. Ale stwierdzenie to

posiada i nieco inny, głębszy sens. Pisze Nietzsche: „ W tym właśnie sensie (tj. takim, że

świat i istnienie są usprawiedliwione tylko jako zjawisko estetyczne – przyp. mój) mit

tragiczny ma nas przekonać, że nawet brzydota i dysharmonia stanowią artystyczną grę, w

jaką gra sama z sobą wola w wiecznej pełni swej żądzy”

A zatem cierpienie i okropieństwo

świata zjawisk ma zostać oswojone, tym razem w ten sposób, że uznane zostaje za rodzaj gry

woli (Prajedni???). Jak to rozumieć? Czy jest to jakaś nowa nauka Nietzschego? Na następnej

stronie filozof umieszcza wskazówkę, gdy mówi o „fenomenie dionizyjskim, który nam

ciągle na nowo objawia igraszkę budowania i burzenia jednostkowego świata jako wylew

prażądzy, podobnie jak gdy Heraklit Mroczny światotwórczą siłę porównuje do dziecka, które

igrając ustawia kamienie, a potem je przewraca.”

Aby zrozumieć ten fragment, jak się

wydaje istotny, musimy odwołać się do jeszcze jednego tekstu. Będzie to „Filozofia w

tragicznej epoce Greków”, rozprawa będąca zapisem wykładów Nietzschego o

presokratykach, spisana wiosną 1873 r. Otóż w tekście tym Nietzsche analizuje i interpretuje

myśl Heraklita. Zawarta tam wykładnia myśli filozofa wydaje się korespondować z tekstem

„Narodzin”. Według Nietzschego, myśl Heraklita o świecie jako przedmiocie dziecięcej

igraszki, należy odczytywać jako wezwanie do estetycznego pojmowania świata. Jak to

rozumieć? Otóż świat, według tej koncepcji, zostaje pojęty jako określony przez nieustanne

stawanie się. Rodzi się pytanie o zasadę tego stawania, siłę nim kierującą. Pojawia się myśl o

logosie, lecz jak rozumieć ów termin? Zdaniem Nietzschego Heraklit głosi w istocie tezę, że

świat może zostać zrozumiany wyłącznie jako wieczna zabawa, zabawa jaką kosmos wiedzie

z samym sobą. Co to znaczy? Pisze filozof w następujący sposób: „Powstawanie i

przemijanie, budowanie i burzenie bez jakiejkolwiek moralnej kwalifikacji, z wiecznie tą

samą niewinnością cechuje na tym świecie tylko igraszkę artysty i dziecka. I tak jak gra

dziecko i artysta, tak igra wiecznie żywy ogień, buduje i burzy z całą niewinnością – i w tę

grę gra z sobą eon. Przemieniając się w wodę i ziemię buduje, jak dziecko pagórki z piasku

nad morzem, wznosi i burzy, a co pewien czas zaczyna igraszkę od nowa. Chwila nasycenia –

potem ogarnia go znów potrzeba, tak jak artystę potrzeba zmusza do tworzenia. (...) Budując

jednak, łączy, wiąże i formuje wedle zasad i wewnętrznych reguł.”

Wizja świata jako

igraszki jest odpowiedzią na metafizyczne pytanie o sens tego świata, zwłaszcza o sens

stawania się. Odpowiedzią na to pytanie jest próba antropomorficznego rozumienia

rzeczywistości. Stawanie się jest igraszką w tym sensie, że dokonuje się bez fundamentalnego

planu, celem jego jest jedynie przemiana, która to przemiana jest niszczeniem poprzedniego

stanu i stworzeniem nowego. Ową igraszkę trzeba chyba rozumieć jako przeciwieństwo

Tamże, s. 171.

Tamże, s. 172.

F. Nietzsche „Pisma pozostałe 1862-1875”, wyd. cyt., s. 134-5.

patosu, powagi. Choć Heraklit ze swym Logosem zapoczątkowuje długą tradycję filozofii,

używających tego pojęcia na oznaczenie rozumnej, zasady prawa rządzącego światem, to w

oczach Nietzschego jawi się jako tych filozofii zaprzeczenie. Logos jako rozum świata wiąże

się obecnością jakiejś teleologii, stawanie się dokonuje się po coś. Obecność celu, dla którego

dzieje się dany proces, nadaje mu znamiona powagi – on dokonuje się dzięki oddziaływaniu

logosu – rozumnego prawa, które samo dąży niekiedy (Hegel) do szczytnego metafizycznego

celu. Tu natomiast sytuacja jest skrajnie przeciwna. Stawanie się to proces dokonujący się bez

fundamentalnego prawa, w bycie zakorzeniona jest sama dyspozycja do przemiany, ale bez

określenia celu i sensu procesu. Ten brak widocznego celu i sensu kosmosu przy jednoczesnej

dynamice przemian sprawia, że człowiekowi świat – jawi się jako niefrasobliwość, efekt

igraszki Demiurga. Taka antropomorficzna teoria pasuje do Nietzschego, który latem 1873

roku powątpiewał będzie w istnienie samej prawdy („O prawdzie i kłamstwie w

pozamoralnym sensie”). Zadaniem tej wizji rzeczywistości jest bowiem poznanie świata w

jego odniesieniu do człowieka – poznanie relatywne, które ma pomóc człowiekowi „oswoić

byt”. W takiej wizji rozumienie świata jest dostępne w jego przeżyciu jako widowiska,

którego motorem jest pęd twórczy, przeżyciu, które potrafi dostrzec w kosmosie jakąś

zabawę. Takie przeżycie jest przeżyciem estetycznym właśnie dlatego, że człowiek

ustosunkowany jest w nim do świata jak do widowiska. Opozycją jest tu wartościowanie

moralne, które zakłada, że człowiek uczestniczy w dzianiu się świata jako wydarzeniu, które

jest dla niego dobre lub złe. Istotnie człowiek uczestniczy, ale to prawdziwe pojmowanie

świata nie prowadzi do jego „oswojenia”, jest to prawda, którą trzeba przed człowiekiem

zakryć (bo świat widziany kategoriami moralnymi jest rzeczywistością nędzy). W ramach

dionizyjskiej metafizyki dowiadujemy się, że siłą, która igra z nami, jest prapodstawa bytu,

igraniem tym jest jednoczesne pragnienie rozciągnięcia nad sobą pozoru i porzucenia go.

Igranie jako gra prajedni z nią samą, jako odbicie tkwiącej w niej sprzeczności. Podobnym

igraniem jest również i grecka tragedia w stosunku do człowieka. Teza o estetycznym

usprawiedliwieniu świata znaczy tu więc tyle, że w pełni może on zostać zrozumiany tylko w

estetycznym przeżyciu, dzięki sztuce, właśnie w tragedii. To ona umożliwia Hellenowi

przeżycie świata jako miejsca nie rozpaczliwego.

zakończenie dopowiedzmy pokrótce pewne wątki konieczne do całościowego

zrozumienia dzieła. Mimo że Nietzsche pisze o Grecji, wskazuje on, że problem opozycji

Dionizos –Apollo i całej wizji filozoficznej „Narodzin” może mieć charakter ogólnoludzki, a

w każdym razie dotyczy kultury germańskiej. Tę Nietzsche pojmuje jako zawierającą

pierwiastki tragiczne, z czasem wszakże zapomniane. Nadzieję na ich przywrócenie kulturze i

tym samym ozdrowienie jej Nietzsche wiąże z osobą Wagnera. Filozof opisuje też zmierzch

tragedii i dionizyjskości. Tutaj głównym wrogiem ogłoszony zostaje Sokrates. On to

dokonuje platońskiego utożsamienia piękna i dobra z rozumem i świadomością, dewaluując

instynkt i podświadomość. Nietzsche łączy osobę Sokratesa z tragikiem Eurypidesem,

reformującym tragedię, tak że traci ona swój dotychczasowy charakter. W osobie Sokratesa,

w oparciu o apollińskość formuje się nowy pierwiastek, nowy typ człowieka – człowiek

teoretyczny. Ów nowy osobnik kieruje się „nieokiełznanym” pragnieniem poznania, wierzy,

że poznanie jest w stanie przeniknąć tajemnicę świata, zrozumieć go a tym samym oswoić.

Pojmuje on świat jako racjonalny, a tym samym jako „przyjazny” istocie ludzkiej, o ile tylko

się go pozna. Nietzsche wartościuje człowieka teoretycznego jako patologię, bowiem

ostateczne poznanie świata albo nie jest możliwe (pozostaje bowiem w mocy pytanie, czy i

metafizyka "Narodzin tragedii" nie jest teorią antropomorficzną), albo niesie ze sobą grozę.

Człowiek teoretyczny popada w iluzję wartości poznania, nie prowadzi go ono do prawdy

(uwikłanie w zjawiska, iluzoryczność samej prawdy). Co więcej, stworzona przez człowieka

teoretycznego kultura aleksandryjska uzależniona jest w swym trwaniu od optymizmu co do

ludzkich możliwości, gdy jednak nauka i technika zawodzą, cywilizacja okazuje się chorobą,

a świat nie wydaje się zgłębiony, to wówczas upada również kultura, a co za tym idzie

marnieje i człowiek zatracając zdolność do życia. To zaś musi prędzej czy później nastąpić,

nie jest możliwe bowiem pełne poznanie świata, które pozwoliłoby nad nim panować. Zło

kultury aleksandryjskiej tkwi w optymizmie, naiwnym niedostrzeganiu sprzeczności w

świecie, naiwnej wierze, że człowiek jest w stanie opanować rzeczywistość. Nietzsche uznaje

współczesny sobie czas za okres skutków tej naiwnej wiary. Liczy, że przemiana kultury

nastąpi w nadchodzącym pokoleniu, które spróbuje odnowić kulturę tragedii.

4. Analiza „Albo-albo” – stadium estetyczne.

Podobnie jak książka Nietzschego, również i „Albo-albo” Kierkegaarda zawiera

filozoficzne dociekania nad istotą i znaczeniem muzyki. Poświęcone im są zwłaszcza „Stadia

erotyki bezpośredniej, czyli erotyka muzyczna”, drugi z rozdziałów „Albo-albo”. Autorem

jego jest człowiek „jak młoda dziewczyna w Mozarcie zakochany.”

Rzeczywiście „Stadia”

w dużej mierze dają się rozumieć jako poetyckie wyznanie miłości. Ale nie przekreśla to ich

filozoficznej wartości, która daje asumpt do tego, by uznać za tłumaczem, iż rozdział ów

„wyprzedza analizy muzyczne dziewiętnastego wieku”.

Zanim przystąpimy do

S. Kierkegaard „Albo-albo”, PWN Warszawa 1976, t. I ,s.50.

Tamże, s. XI.

przedstawienia rozważań, musimy zasygnalizować płaszczyznę, na której będą się one toczyć.

Ta płaszczyzna to nauka o stadiach życia. Koncepcja ta po raz pierwszy zarysowana zostaje w

„Albo-albo”. Zakłada ona możliwość wyboru przez jednostkę jednej z trzech dróg życiowych:

stadium estetycznego, etycznego bądź religijnego. Termin stadium sugeruje, że wybór

dokonywać się może ewolucyjnie: tj. człowiek najpierw znajduje się w stadium estetycznym,

porzuciwszy je wchodzi na poziom etyczności, skąd wiedzie droga do stadium religijnego.

Choć bowiem jednostka ma wolność wyboru, to jednak do porzucenia stadium estetycznego

na rzecz pozostałych prowadzi ją swoista konieczność; postawa estetyczna nie zaspokaja

duchowych potrzeb jednostki, nie chroni przed poczuciem pustki i rozpaczą. W „Albo-albo”

zarysowane są dwa pierwsze stany, trzeci, ostateczny zostaje jedynie zasygnalizowany pod

koniec książki. Prezentację obydwu postaw umożliwia zasygnalizowany już zabieg

przemawiania z ukrycia. Przedmowa prezentuje książkę jako znaleziony przypadkiem zbiór

papierów dwóch różnych ludzi (choć „znalazca”, Victor Eremita, przypuszcza, że może

chodzić o jedną osobę, która porzuciła postawę estetyczną dla etycznej). Pierwszy tom dzieła

prezentuje nam zapiski autora A, zwolennika postawy estetycznej, natomiast tom II zawiera

pisma autora B, zwolennika postawy etycznej i krytyka A. Zacznijmy od przedstawienia

rozważań na temat estetyki muzycznej autora A. Drugi z „autorów” natomiast przywołany

zostanie później jako krytyk światopoglądu estetycznego. Przedmiotem miłości autora jest

Mozart jako kompozytor „Don Giovanniego” (Don Juana), opery napisanej przez

kompozytora w roku 1787. Kierkegaard (jako autor A) już na początku nazywa Mozarta

najwyższym z nieśmiertelnych geniuszy; tekst ma tego dowieść. W jaki sposób to czyni?

Filozof zapytuje o charakter powiązania, jaki w dziele sztuki zachodzi pomiędzy jego formą,

a treścią. Pojawiają się tu nawiązania do myśli estetycznej Hegla. Wprowadzone zostaje tu

pojęcie dzieła klasycznego. Jeśli dzieło jest klasyczne, to jest i nieśmiertelne („W utworach

klasycznych szczęściem jest fakt, że są one jednocześnie klasyczne i nieśmiertelne”

Klasyczność rozumiana jest tutaj jako absolutna zgodność, odpowiedniość, „wzajemne

przenikanie” formy i treści. Jeszcze raz określmy cel autora: wykazać, że „Don Juan” Mozarta

jest dziełem nieśmiertelnym, a więc najbardziej klasycznym. Widzimy, że musi Kierkegaard

udowodnić szczególnie doskonały charakter odpowiedniości pomiędzy formą a treścią w swej

ukochanej operze. Treść dzieła to zawsze taka czy inna idea. Może być ona mniej lub bardziej

abstrakcyjna (przeciwieństwem abstrakcji jest oczywiście konkretność). Im bardziej idea jest

konkretna, tym większa szansa jej powtórzenia w jakimś innym dziele artystycznym.

Tamże, s.51.

Konkretność pojęta jest tutaj jako podobieństwo danej idei lub danego medium ( tzn. danej

sztuki ewentualnie innego środka przekazu idei) do języka. Im łatwiej jest pewną ideę

wyrazić językiem, tym bardziej jest ona konkretna. Tym samym jednak łatwo o jej

powtórzenie, przetworzenie w nowej formie, w nowym dziele sztuki, w oparciu o inny

kontekst historyczny. Zadaje teraz Kierkegaard pytanie: jakaż to idea, treść jest ze wszystkich

najbardziej abstrakcyjną (a więc najdalszą od języka)? Podaje też odpowiedź: Jest nią

genialność zmysłowa. Sens tego pojęcia w sposób ściślejszy powinien się objawić w toku

dalszego przedstawiania myśli Kierkegaarda. Na razie trzeba powiedzieć tyle, że genialność

zmysłowa rozumiana jest jako treść dzieła. Jest to obraz czystej zmysłowości jako

zmysłowości, bez zapośredniczeń. A co dokładnie rozumiemy tutaj przez czystą zmysłowość?

Wydaje się, że określa ona nie tyle sferę zmysłów człowieka, lecz władzę, czy może zdolność

człowieka do przeżywania wrażeń zmysłowych. Istotna jest tutaj intensywność tych wrażeń i

to, że człowiek czerpie z nich przyjemność, a co za tym idzie mocno ich pożąda.

Intensywność i rozkosz przeżywania mogą być przez człowieka traktowane jako sposób

życia, jako najważniejsze wartości i cel egzystencji, oraz po prostu jako sposób przeżywania

tego życia (życie jako poszukiwanie intensywnych i rozkosznych przeżyć i ich przeżywanie).

Obraz tutaj zarysowany oddaje, jak można sądzić, to, co sam Kierkegaard nazwałby stadium

estetycznym. A czym jest genialność zmysłowa? Jak już powiedzieliśmy jest ona ideą dzieła

sztuki, czyli jego treścią. Jaka to treść? Otóż treścią tą wydaje się radość czerpana z wrażeń

zmysłowych, przyjemność, jaką one dają. Genialność zmysłowa to obraz człowieka ze

stadium estetycznego, tak jak zostało ono opisane powyżej. Jest to człowiek skoncentrowany

na pogoni za zmysłowymi przyjemnościami i zarazem bardzo intensywnie te przyjemności

przeżywający. Człowiekiem, o którym mowa, jest – jak można sądzić – Don Juan. Taką

hipotezę stawiamy tu w tym momencie. Dalsza analiza pozwoli może stwierdzić, czy

konieczna jest jej rewizja czy też nie. Powiedzmy jeszcze w świetle tego, co tu możemy

stwierdzić, o znaczeniu terminu estetyka, jakie mu nadaje Kierkegaard. Estetyczny charakter

posiadają przeżycia będące wrażeniami zmysłowymi bądź też z nimi związane. Można

domniemywać, że w takim rozumieniu wartością estetyczną jest przyjemność czy nawet

rozkosz. Powróćmy teraz do toku rozumowania autora „Albo-albo”. Ustaliliśmy, że

najbardziej abstrakcyjną ideą jest właśnie owa genialność zmysłowa. Pojawia się teraz

pytanie: Jakie medium (jaka sztuka) jest w stanie wyrazić taką ideę? Odpowiedź filozofa

brzmi: „Jedynie i wyłącznie muzyka”

. Idei genialności zmysłowej nie sposób przedstawić w

Tamże, s.60.

sztuce plastycznej, realizuje się bowiem w szeregu momentów, nie zaś w jednym z nich. Jest

też, jak pisze filozof, zbyt „rozległa”, by ujęła ją sztuka epicka (prze swą abstrakcyjność).

Tym samym, dzieło Mozarta okazuje się nieśmiertelne. Temat, który „dostaje się”

kompozytorowi, jest taki, że tylko muzyka może go przedstawić, a że jest to idea najbardziej

abstrakcyjna, nie ma szans, by została ona powtórzona w jakimś innym dziele. Tym samym

idea genialności zmysłowej i „Don Juan” Mozarta okazują się być względem siebie

współzależne. Tylko opera Mozarta jest w stanie wyrazić tę ideę. Tym samym dzieło Mozarta

okazuje się być nieśmiertelne, w tym sensie przynajmniej, iż nikt nie jest w stanie

skomponować nic nowego na ten sam temat. Cały ów „miłosny wywód”, mógłby może

wydać się, z takich czy innych względów, pretensjonalny, jednakże stanowi on pierwszą

część rozważań filozofa o muzyce. W dalszym toku swego myślenia Kierkegaard rozważa

charakter zmysłowości. Filozof stwierdza, że zmysłowość została jako zasada ustanowiona

dopiero przez chrześcijaństwo. Ta zdawałoby się kontrowersyjna teza wymaga wyjaśnienia.

Chrześcijaństwo ustanawia zmysłowość przez to właśnie, że ją, jak twierdzi filozof,

wyklucza. Chrześcijaństwo jako pewien pierwiastek duchowy wykluczając to, co zmysłowe,

zmuszone jest określić to, co wykluczone. Wykluczenie zmysłowości poprzez twór duchowy

(religia) zakłada, że jest ona (tj. zmysłowość) duchowo określona jako pewna zasada.

Zjawisko, to polega na tym, iż dopiero wykluczenie zmysłowości powoduje, że pojęciu temu

zostaje przypisana określona treść. Aby wykluczyć zmysłowość, chrześcijaństwo musi

określić znaczenie jej pojęcia i właśnie poprzez określenie pojęcia zmysłowości dokonuje się

ustanowienie zmysłowości jako zasady, tzn. jako czegoś, co może być składnikiem postawy

człowieka wobec świata. Dalej Kierkegaard zastanawia się nad istotą muzyki jako medium

dla pewnych idei, w stosunku do języka. Czytając dotychczasowe rozważania, mogliśmy

odnieść wrażenie, że muzyka jest jako medium szczególnie pojemna, zdolna zawrzeć w sobie

abstrakcje, wobec których bezradne są inne media. Tymczasem sprawa jest tu bardziej

skomplikowana. Muzyka jest sztuką, która doskonale komunikuje nam najbardziej

abstrakcyjną ideę genialności zmysłowej, ale tylko tyle. Muzyka rozgrywa się w czasie, a nie

przestrzeni jak pozostałe sztuki, oprócz niej jedynie język jest medium funkcjonującym w

czasie. Zdaniem Kierkegaarda muzyka jest bardziej uduchowioną w stosunku do innych

sztuk, ale nie jest bardziej pojemna niż język. To dość ważne, widzimy bowiem, że duński

filozof, podkreślający rolę muzyki jako szczególnej sztuki, nie jest skłonny bynajmniej

uznawać, że istnieją treści niedostępne dla języka, a przekazywalne dźwiękami. Widzimy tu

natychmiast pewną sprzeczność. Wcześniej określiliśmy muzykę jako jedyną sztukę zdolną

komunikować genialność zmysłową, teraz wydaje się, że nie ma takiej idei komunikowalnej

muzycznie, a niekomunikowalnej językiem. Rozwiązanie problemu jest nieco osobliwe.

Muzyka może przekazywać genialność zmysłową, bowiem jest zdolna wyrazić

bezpośredniość w jej bezpośredniości. Natomiast język zawiera w sobie refleksję, jest

aktywnością racjonalną, która niweczy bezpośredniość. Dlatego język nie jest w stanie

wyrazić bezpośredniości. Tyle że – pisze filozof – „to pozorne ubóstwo języka jest właśnie

jego bogactwem”.

Bowiem bezpośredniość jako coś nieokreślonego i niejasnego jest

niedoskonałością. Muzyka wyraża to co niejasne, ale to nie może być uznane za jej zaletę: „ I

tak, by posłużyć się tylko jednym przykładem, mówi się: nie umiem właściwie podać

powodu, dlaczego to lub tamto tak czy inaczej robię – po prostu czynię tak ze słuchu. Dla

spraw nie mających żadnego związku z muzyką wykorzystuje się jedno słowo zapożyczone z

muzyki, aby oznaczyć to, co ciemne, niejasne, bezpośrednie.”

Widzimy zatem, że jeśli

muzyka w jakikolwiek sposób wykracza poza język, to tylko o tyle, o ile niejasność wykracza

poza to co zrozumiałe. Wszakże bezpośredniość, mimo że niejasna, może być duchowo

określona, właśnie jako coś niejasnego i niepodległego duchowi. Dlatego właśnie w

zmysłowość jako bezpośredniość może znaleźć wyraz w muzyce. Kierkegaard dokonuje

analizy genialności zmysłowej opery Mozarta. Odróżnia trzy stadia rozwoju owej

zmysłowości, najważniejszym jest ostatnie z nich – stadium Don Juana, zapowiadane przez

dwa pozostałe. Stadium pierwsze to stadium pazia z opery „Figaro”. Kierkegaard pojmuje je

jako etap narodzin pragnienia, pożądania. Jest to etap melancholii. Przybliżyć go można

poetyckim obrazem pierwszego zauroczenia, ale takiego, które nie jest do końca samo siebie

świadome i które wiąże się z melancholią. Pisze filozof, że pożądanie jest w paziu jeszcze

uśpione, dopiero się je przeczuwa. Ponieważ jest ono jakby podświadome, nie do końca

uświadamiane, nie jest też określony dokładnie jego przedmiot. Paź czuje w sobie jakieś

pragnienie, lecz go nie rozumie, nie wie do końca czego pragnie. Odczuwa przy tym pewien

ból, ale nie dlatego, że mglisty przedmiot pożądania jest poza jego zasięgiem. On nie pożąda,

nie pragnie jeszcze w pełni. Źródłem cierpienia jest radość zauroczenia, ale ta radość też jest

zaledwie częściowo uświadamiana. Cierpi on, bo zauroczenie "wytrąca" go z

dotychczasowego stanu, budzi w nim dziwny zachwyt, ale zachwyt niepojęty, bo nie

wiadomo czym spowodowany. Tak pojawia się „cicha tęsknota”

, melancholia, jako rezultat

sprzeczności obecności pragnienia, które nie wie, ku czemu jest pragnieniem. Dlatego właśnie

trzeba tu raczej mówić o pragnieniu niż o pożądaniu. Drugie stadium symbolizuje postać

Tamże, s.76.

Tamże, s.77.

Tamże, s.83.

Papagena z „Czarodziejskiego fletu”. Symbolizuje on radość odkrywania, zachwytu nad

nowym przeżyciem. Przedmiot pożądania jest wielością, bo „spojrzenie odkrywcy” nie

zatrzymuje długo wzroku na jakimkolwiek obiekcie. Nie jest to jeszcze pożądanie, jakie

symbolizuje trzecie stadium – Don Juana. Stanowi on wyraz idei genialności zmysłów. Kim

zatem jest? W pierwszym rzędzie jest istotą przeżywającą doznania zmysłowe, rozkoszującą

się nimi i pragnącą je przeżywać jak najintensywniej. Kierkegaard zwie go „pierworodnym

państwa zmysłowości”

, państwa, gdzie: „Rozbrzmiewa tu jedynie pierwotny głos

namiętności, gra chuci, dziki hałas upojenia, ogarnia wieczne odurzenie”

. Don Juan jest

czymś więcej niż jednostką, jest obrazem idei siły życia pragnącego cieszyć się zmysłami,

funkcjonuje w operze niejako zawieszony między bytem indywidualnym a idealnym, ten

drugi sposób istnienia wydaje się tu wszakże ważniejszy. Siła bohatera wyraża się w jego

uwodzeniu, zostaje on określony jako uwodziciel. Przedmiotem jego pragnienia nie jest ta czy

inna osoba, pragnie samej zmysłowości, która ogniskuje się w każdej napotkanej kobiecie,

nieustannie wzbudzając w nim pragnienie. Stąd fantastyczna i ironiczna zarazem liczba 1003

kochanek. Swe pragnienie zaspokaja z łatwością, tkwi w nim tajemnicza uwodzicielska siła,

która wiąże się może z trawiącym go pożądaniem. Uwodząc nie napotyka na żaden opór,

przechodzi od zwycięstwa do zwycięstwa, dlatego też , twierdzi Kierkegaard, trzeba go

pojmować raczej jako siłę (idealnie) niż jako jednostkę. Jako jednostka bowiem, musiałby

bowiem funkcjonując w rzeczywistości, napotkać opór otoczenia. Don Juan uwodzi niemal

bez wysiłku, nie snuje żadnych intryg. Pokazany tu Don Juan przeciwstawiony zostaje

obrazom tego bohatera w sztuce Moliera, co jednak nie wydaje się tutaj najważniejsze.

Rozważmy jeszcze samą operę. Zdaniem Kierkegaarda jest ona tworem uwalniającym się od

refleksji, tworzonym przede wszystkim w oparciu o nastrój; dlatego też jest liryczna.

Wszystko to służy naszkicowaniu postaci Don Juana jako siły zniewalającej ludzi. Jedynie

duch Komandora, postać spoza świata zmysłów, uosabiająca refleksję, jest mu się w stanie

przeciwstawić. Jako obraz siły witalnej, Don Juan jest w stanie radować się samym swym

istnieniem, przeżywać swoje własne istnienie jako radość. Takie wnioski wyciąga filozof

interpretując „arię z szampanem”.

W poprzednim akapicie zastanawialiśmy się nad znaczeniem muzyki w myśli

Autora A. Plastyczne obrazy stadium estetycznego możemy znaleźć szczególnie w dwóch

częściach I tomu „Albo-albo”. Pierwszą z nich jest „Diapsalmata” (słowo to oznacza tekst

Por. tamże s.100

Por. tamże.

wstawiony między psalmami), zapis krótkich notatek, opisujących stany duchowe autora,

reprezentanta stadium estetycznego. Uczuciem które przejawia się niemal w każdym

momencie tego bardziej literackiego niż filozoficznego tekstu, jest melancholia. Lecz co

dokładnie oznacza to słowo w odniesieniu do A? Otóż jest to człowiek przeżywający swoje

życie w ciągłym smutku. Ów smutek nie jest cierpieniem wywołanym konkretnym

nieszczęściem. U jego źródeł stoi doświadczenie jałowości życia. Lecz czemu życie wydaje

się autorowi A jałowe? Słuszna jest chyba tu taka odpowiedź: ponieważ brak w nim przeżyć.

Ilekroć w „Diapsalmacie” pojawia się, obok żalów narratora, jakieś wyjaśnienie jego

melancholii, to właściwie zawsze odnosi się ono do braku odpowiednio intensywnych

przeżyć, i to zarówno przyjemnych jak i wstrętnych. Autor A tęskni do takiego świata i

takiego życia, w których namiętności odgrywają fundamentalną rolę. Dlatego nie znosi

współczesnego sobie społeczeństwa, wychwalając bohaterów Biblii i Szekspira, bo tylko

„tam się nienawidzi, tam kocha”.

Melancholia A, to jednoczesne pragnienie intensywnego

życia (intensywnego, w sensie obecności w tym życiu intensywnych namiętności).

Intensywność przeżywania jest równoznaczna z przyjemnością przeżycia. Brak tej

przyjemności równoznaczny jest z doświadczeniem nędzy. Ale A, jako autor „Stadiów

erotyki muzycznej”, znajduje rozkosz w kilku przeżyciach, jednym z nich jest słuchanie „Don

Juana” Mozarta. Specyficzną cechą A jest swoiste „roszczeniowe” podejście do życia,

niedosyt przeżyć wiąże się z przekonaniem, że fakt życia zawiera obietnicę posiadania

wrażeń, obietnicę niedotrzymaną. Stąd pojawiające się w tekście A pragnienie śmierci. Ale

paradoksalnie, obok tego występuje jakieś przyzwolenie na ów niedosyt, w każdym razie

osobliwe pogodzenie się z nim. A uważa swoje życie za gorsze od męki (nędzę swojego życia

widzi nie w tym, że przeżywa coś złego intensywnie, on właśnie nic nie przeżywa, w każdym

razie nic, co jego zdaniem zasługiwało by na uwagę), gorsze dlatego, że brak w nim

jakichkolwiek intensywnych przeżyć, dobrych i złych. Jedynie sztuka objawia mu się

niekiedy jako przyjemność. Mimo wszystko autor „Diapsalmaty” nazywa smutek „swoim

zamkiem” (w nawiązaniu do angielskiego przysłowia), melancholia jest bowiem jego

sposobem bycia, postawą, jaką zajmuje wobec świata. Ale ta metafora ma swoje „drugie

dno”, zamek smutku jest bowiem „orlim gniazdem na szczytach gór.”

Wydaje się bowiem,

że melancholia, smutek pomagają A odciąć się od rzeczywistości. Człowiek ten wyraźnie

bowiem wyrasta z epoki romantyzmu, określa on swoją indywidualność, podobnie jak

Tamże, s.29.

Tamże, s.46.

romantycy, poprzez sprzeciw wobec rzeczywistości. Jego melancholia jest dla niego w

znacznej mierze narzędziem, przy pomocy którego realizuje on swe pragnienie określenia się

w rzeczywistości. Widzimy, że człowiek estetyczny w „Diapsalmacie” różni się od tego, jaki

prezentuje nam postać Don Juana. Jeszcze inny wariant tej postawy możemy prześledzić w

„Dzienniku uwodziciela”. Przypomina on pod wieloma względami to, czego Kierkegaard

jako autor A doszukiwał się w operze Mozarta. Jednakże w „Dzienniku” uwodziciel nie jest

już spontanicznym zwycięzcą. To raczej przemyślny intrygant, który podstępnie stara się

opanować osobę, która wzbudzi jego pożądanie. Celem jego nie jest seksualne zbliżenie, nie

ono jest w każdym razie najważniejsze. Dużo większe znaczenie ma samo „opanowanie”

uwodzonej osoby i wzbudzenie w niej odpowiednio silnej namiętności. Johannes z

„Dziennika” wartościuje bowiem ludzi od strony uczuć, jakie są zdolni oni wyrazić, tyle że

uczuciami owymi zachwyca się tak, jakby należały do postaci literackich, nie do żywych

ludzi. Postawa estetyczna oznacza tu podchodzenie do cudzych emocji wyłącznie jako

bodźców wzbudzających własne wzruszenie lub nie. Uczucia stają się dla Johannesa dziełami

sztuki, obiektami estetycznego przeżycia. Te przeżycia nie prowadzą wszakże do empatii (ani

tym bardziej do zwykłego współczucia), nie wartościują cierpienia moralnie, są przeżyciami

przyjemności lub niesmaku.

Światopogląd estetyczny „Albo-albo” nie tylko przedstawia się nam w dziele przy

pomocy galerii postaci. Wiąże się on ściśle z rozważaniami na temat sztuki i kultury. Te

tematy porusza rozdział „Odblask antycznego tragizmu w tragizmie współczesnym” zawarty

w tomie pierwszym („papiery A”). Właściwą treścią tejże rozprawki jest, jak pisze autor:

„próba pokazania, jakim sposobem to, co właściwe jest tragedii antycznej, da się przenieść do

tragedii współczesnej w ten sposób, aby obnażyła się istota tragizmu.”

Rozważania

filozoficzne autora nawiązują do myśli Arystotelesa i Hegla. Fundamentalne znaczenie ma tu

odróżnienie tragizmu współczesnego (filozofowi) od tragizmu antycznego. Myśl

Kierkegaarda idzie w kierunku przyznania wyższości tragizmowi antycznemu, który

faktycznie realizuje ideał tragiczności. Kierkegaard wskazuje na zjawisko występujące we

współczesnej mu kulturze. Nazywa je izolacją. Izolowanie się to, według myśliciela,

nadawanie sobie znaczenia liczbowego. Izoluje się jednostka, która chce się wyróżnić jako

jednostka, ale izoluje się i setka jednostek, gdy chce się wyróżnić jako setka. Izolacja, zgodnie

ze swą nazwą, jest zabiegiem określenia tożsamości danej grupy niezależnie od reszty

społeczeństwa. Dla autora A jest ona procesem destrukcyjnym, niszczącym społeczność,

Tamże, s.157.

powodującym kryzys odpowiedzialności (partykularyzm, zanik myślenia o interesach

państwa i społeczeństwa jako całości). Taki stan rzeczy, badany z estetycznego punktu

widzenia, okazuje się komiczny, brak odpowiedzialności czyni ze społeczeństwa niepoważne

zbiorowisko igrających ze sobą frakcji. Ale owa tendencja do izolowania się przenika także

do sztuki. Objawia się w tragizmie współczesnym. Tragizm ten buduje się poprzez winę

jednostki, ściślej poprzez zawinione cierpienie, którego doświadcza jednostka. Sztuka

pojmuje bowiem jednostkę w izolacji od społeczeństwa i rzeczywistości, dlatego zło ją

dotykające spowodowane bywa przede wszystkim jej własnym działaniem. Los jednostki

kształtowany jest przez nią samą, dlatego to ona pozostaje odpowiedzialna za swe cierpienie,

co więcej, tragizm polega na tym, że jest ona tego świadoma. Taki stan jednak autor wydaje

się uznawać za stojący estetycznie niżej od sytuacji, jaka ma miejsce w klasycznej tragedii

greckiej. Tam jednostka podlega wpływom społeczeństwa, nakazom autorytetów

politycznych i religijnych. Cierpienie jednostki w greckiej tragedii jest tylko częściowo

spowodowane jej winą (Antygona grzebiąca brata bez zezwolenia), ale przeważa tu działanie

zewnętrznych konieczności (rozkaz Kreona, konieczność posłuszeństwa religijnym nakazom).

Wprowadzone zostają tu dwie kategorie: smutku i bólu; ból jest uczuciem cierpienia

połączonym ze świadomością, że jest ono skutkiem własnej winy, smutek natomiast wiąże się

z doznaniem cierpienia jako czegoś niezawinionego lub zawinionego tylko częściowo. Oba te

stany dotyczą bohaterów tragedii, ale mają wymiar estetyczny, zostają bowiem ukazane na

scenie. Tutaj właśnie dochodzimy do, jak się wydaje, sedna tych rozważań. Otóż smutek

odkrywa tu swoją rolę terapeutyczną. Ból każe jednostce cierpieć bardziej niż smutek, jest to

bowiem cierpienie samotne i zawinione. Natomiast smutek, choć również jest reakcją na

bolesne cierpienie, zawiera w sobie pewien pierwiastek terapeutyczny. Smutek, jeśli wiąże się

z winą, to taką, która nie dotyczy całej społeczności, a w każdym razie nie tylko jednostki. Ta

wina nie indywidualizuje człowieka i nie skazuje go na takie cierpienie, jakie urzeczywistnia

się w stanie bólu. Wina taka porównana zostaje do grzechu pierworodnego, który „jest winą,

ale i nie jest winą.”

Jak pisze autor: „Tragizm zawiera smutek, ale i lekarstwo, którego w

rzeczywistości nie należy odrzucać, a kiedy w sposób nadnaturalny, jak to się próbuje w

naszych czasach, chce się ocalić samego siebie, traci się siebie i staje się komicznym.”

Tragedia, jak wydaje się twierdzić autor A, stawia nas naprzeciw straszliwego cierpienia, ale

równocześnie usiłuje nas z nim oswoić. Ale na czym polega owo ukojenie? Na tym, że

cierpienie greckiej tragedii jest częściowo tylko zawinione, zasadniczo zaś jego przyczyną

Tamże, s 170.

Tamże, s.163.

jest sam tragiczny los. Tym samym cierpienie zostaje choć trochę zmniejszone (jakkolwiek

dyskusyjna pozostaje skuteczność takiej terapii), okazuje się bowiem czymś, co może dotknąć

każdego. Pociecha płynie zapewne z poczucia wspólnoty cierpiących. Względna otucha ma

swoje źródło w świadomości, że nie cierpimy sami. Trzeba wszakże powiedzieć, iż dla autora

A różnica pomiędzy oboma typami tragizmu to przede wszystkim, różnica pomiędzy

spojrzeniem estetycznym, a spojrzeniem etycznym. Tragizm współczesny pokazując nam

człowieka, który cierpi z własnej winy, pokazuje nam, twierdzi myśliciel, człowieka złego,

więc wartościuje etycznie. Estetyczny charakter ma jedynie sama grecka tragedia, której treść

posiada wyłącznie charakter estetyczny. Zatem tak naprawdę autor A opowiada się za

tragizmem antycznym w imię swego estetycznego światopoglądu, protestuje przeciwko

ingerowaniu sfery etyki w sferę sztuki.

Spróbujmy teraz, podsumowując powyższe rozważania, określić, jak rozumiane jest

tutaj ( tj. w I tomie „Albo-albo”) pojęcie „tego co estetyczne” Wydaje się, że dotyczy ono

przede wszystkim sfery ludzkich przeżyć wartościowanych pod względem przyjemności

związanej z ich przeżywaniem. „Tym co estetyczne”, jest przede wszystkim przyjemność

jako doznanie, które pojawia się wraz z przeżywaniem określonych przeżyć (np. tych

odpowiednio intensywnych). Zatem sfera „tego co estetyczne” zostaje zakreślona jako obszar

przyjemnościowego wartościowania przeżyć. Tak rozumiana sfera zdolna jest do

ufundowania pewnych wartości, wartością naczelną staje się przyjemność przeżywania,

wartościowymi stają się te przeżycia, które wywołują przyjemność. W oparciu o te wartości

kształtuje się postawa, która przyznaje im pierwszorzędny charakter; jest to postawa

estetyczna. Otrzymujemy zatem, jak się wydaje, pewien typ etyki hedonistycznej (czy też

światopoglądu hedonistycznego). Trzeba wszakże przy takiej interpretacji tekstu ustrzec się

pewnych potocznych wyobrażeń na temat hedonizmu. Trzeba tu określić dokładnie stosunek,

jaki zachodzi pomiędzy przyjemnym przeżyciem, a zmysłowością. Wydaje się, że postawa

estetyczna wyznaczona jest nie tyle przez przeżycia zmysłowe, co przez przyjemne przeżycia.

Innymi słowy, esteta to człowiek, który pragnie doświadczać przyjemnych przeżyć.

Przyjemnym przeżyciem może być zachód słońca, widok sylwetki pięknej kobiety (dla

uwodziciela) albo (jest to przykład z „Diapsalmaty”) spełnienie rozkazu przez służącego (bez

względu na to, czego ów rozkaz dotyczy). Dwa pierwsze przeżycia są zmysłowe, bo

przyjemność wiąże się w nich ściśle z określonymi wrażeniami zmysłowymi, natomiast

trzecie z nich polega na uczestnictwie w pewnej sytuacji. Wiemy o niej dzięki naszym

zmysłom, niemniej jednak to nie określone wrażenie czy zbiór wrażeń jest tutaj źródłem

rozkoszy, tylko fakt spełnienia zachcianki. Ponieważ przyjemność pozostaje uczuciem

subiektywnym, możliwe są różne warianty człowieka estetycznego, np. ten, który

przyjemność znajduje w przeżyciach takich jak ostatnie z owych trzech wymienionych. Tak

więc pragnienie przeżyć zmysłowych nie należy do istoty stadium estetycznego, aczkolwiek

cechuje ono wszystkie ukazane w I- szym tomie typy estetyczne. Wariantem, w którym

zmysłowość odgrywa decydującą rolę, jest przypadek Don Juana, ale już nie samego pisarza

A jako autor „Diapsalmaty” (aczkolwiek czerpie on zmysłową przyjemność ze słuchania Don

Juana, ale i tu nawet owa przyjemność ma charakter częściowo duchowy). Zmysłowość ceni

też Johannes z „Dziennika uwodziciela”, ale znów przeżycia, których on pragnie, też są

częściowo duchowe. Raduje go uroda kobiet i kontakt z nimi, lecz jego uwodzenie to nie

obsesyjne usiłowanie doprowadzenia do zbliżenia, a raczej psychologiczne zabawianie się

drugą osobą. Jego cel to możliwość zobaczenia (przeżycia) namiętności, którą wzbudził w

dziewczynie. Przyjemność czerpana jest z przeżycia komunikowalnego zmysłami, lecz nie

zmysłowego Widzimy zatem, że pojęcie „stadium estetyczne” wbrew etymologii greckiego

aisthesis wcale niekoniecznie odsyła nas do spostrzeżenia zmysłowego. Koniecznym

elementem przeżycia estetycznego w sensie autora A wydaje się natomiast jakiś rodzaj

przyjemności. Wszakże należy podkreślić, że dążenie estety do przyjemności nie musi

prowadzić do osiągnięcia celu, stąd melancholia autora „Diapsalmaty”. Z drugiej zaś strony

samo nawet przeżycie smutku czy melancholii może zawierać w sobie element przyjemności,

określa bowiem indywidualność estety. Czyż inaczej zwałby on smutek swoją „najwierniejszą

kochanką”

? Można się domyślać, że z podobnych powodów A jako autor rozprawy o

tragizmie skłonny jest cenić antyczną tragedię. Smutek bowiem, przynajmniej o ile nie jest

przeżywany bezpośrednio, rzeczywiście zawiera w sobie dozę łagodności, ponieważ rodzi się

i istnieje w trakcie swoistego duchowego wyciszenia, uspokojenia. Smutek to jeszcze nie

agresywne natarczywe poczucie rozpaczy, lecz raczej ciche westchnienie żalu wobec

niepojętego losu. Jest to uczucie, które estecie, niekoniecznie przeżywającemu je w pełni,

prawdziwie, może wydawać się przyjemne. W smutku jest bowiem pewna łagodność. Ważne

jest, że smutek swój estetyczny charakter zyskuje poprzez to, że sytuacja go powodująca nie

może być oceniana etycznie. To on jest uczuciem, które najlepiej wyraża, według A, estetykę

tragiczności. Przyjemnym przeżyciem może być również doświadczenie bezpośredniości w

samej muzyce. Przeżycie rozkoszy podczas słuchania „Don Juana” ma swe źródło w tym, iż

jest to sytuacja, w której wrażenie zmysłowe ukazuje radość, jaka towarzyszy samej

zmysłowości (wrażeniom, pragnieniom). Radość zmysłowości zostaje ukazana w jednym

Tamże, s.21.

utworze przemawiającym do samych zmysłów, choć wymagającym i refleksji (stąd

rozważania A). Tak wydaje się twierdzić autor A.

5. Analiza „Albo-albo” – stadium etyczne jako opozycja stadium estetycznego.

Przedstawiliśmy powyżej koncepcję życia w stadium estetycznym zaprezentowaną w

I- szym tomie dzieła Kierkegaarda. Koncepcja ta zostaje skrytykowana w tomie II- gim,

przez autora B reprezentującego postawę etyczną. Ponieważ naszym zadaniem jest zbadanie

możliwości realizacji światopoglądu opierającego się na wartościach estetycznych, wskazane

jest, byśmy zapoznali się ze wspomnianą powyżej krytyką. Opiszemy teraz pokrótce jej

najważniejsze tezy. Krytyka ta zawarta jest zwłaszcza w dwóch rozdziałach II tomu „Albo-

albo”: w „Estetycznej ważności małżeństwa” i w „O równowadze między tym, co estetyczne,

i tym, co etyczne.” Istotny jest zwłaszcza ów drugi rozdział, gdzie w sposób syntetyczny

zostaje ukazana nędza postawy estetycznej. B zwracając się do „Swego Drogiego

Przyjaciela” wskazuje na konieczność rozumienia swego życia przez jednostkę ("Każdy

człowiek niezależnie od znikomości daru, jaki ma, i niezależnie od stopnia podporządkowania

jego pozycji życiowej odczuwa naturalną potrzebę posiadania poglądu na życie, jasności co

do sensu i celu życia”

) Konieczność ta pojęta jest jako rezultat głębokiej potrzeby

duchowej i rozumiana jest w nawiązaniu do Hegla (którego historyczne podejście do

rzeczywistości zostaje wszakże skrytykowane) jako dążenie ducha (pojęcie ducha wydaje się

tu odnosić do psychiki jednostki ludzkiej, nie do niematerialnego Bytu) do wzniesienia się na

wyższy poziom. Tym samym postawa estetyczna zostaje pojęta jako stadium duchowego

dzieciństwa, ma sens jako pewien etap w życiu człowieka, rozgrywający się zapewne w

okresie młodzieńczym, natomiast w wieku późniejszym staje się ona anachronizmem.

Stadium estetyczne nie jest zatem złe samo przez się. Na pewnym etapie życia konieczne

wszakże staje się porzucenie go w imię życia etycznego. Jeśli ewolucja w kierunku stadium

etycznego nie zachodzi, to dają o sobie znać objawy duchowej degeneracji. Jednym z nich

jest ukazana na przykładzie autora „Diapsalmaty” melancholia, którą B nazywa „histerią

ducha”

. Melancholia wydaje się mieć swe źródło w poczuciu przesytu. B ukazuje nam obraz

Nerona, władcy, który zakosztowawszy najrozmaitszych rozkoszy duchowych i cielesnych

cierpi, bowiem wszystko już przeżył i nic nie jest w stanie zaspokoić rozbudzonego głodu

pragnień. Przeżywanie rozkoszy, o ile pojąć je jako największą wartość, prowadzi do

cierpienia, z biegiem czasu bowiem pogoń za przyjemnością okazuje się coraz trudniejsza.

S. Kierkegaard „Albo-albo”, PWN Warszawa 1976, t. II, s. 240-1

Tamże, s.253.

Taki stan rzeczy pojmuje Kierkegaard jako objaw kryzysu ducha, który domaga się przejścia

do wyższego stadium, pozostając bowiem na poziomie estetycznym nie jest zdolny do

samopoznania. Ostatecznym objawem kryzysu stadium estetycznego jest, według B, rozpacz,

przy czym jest ona równocześnie tym stanem, który prowadzi go „wzwyż”, ku poziomowi

etycznemu. Jest ona sygnałem potrzeby przemiany i motywacją dla tej przemiany, dlatego jest

w pewnym sensie zjawiskiem pozytywnym, które esteta usiłuje stłumić. Rozpacz ta nie jest

rozpaczą uwarunkowaną konkretnym zdarzeniem, u jej podstaw leży to samo lub podobne

doświadczenie, co w przypadku melancholii: uczucie, że „wszystko jest marnością”

. Jest to

rozpacz abstrakcyjna, jej powodem jest przyjęta wobec życia postawa, która dorastającej

duchowo jednostce już nie wystarcza.

Powyżej zaprezentowaliśmy bezpośrednią krytykę stadium estetycznego. Zajmiemy

się teraz przedstawieniem etapu etycznego jako pewnej alternatywy dla postawy estetycznej.

Prezentacja postawy etycznej będzie w istocie stanowiła ciąg dalszy krytyki postawy

estetycznej. Wskażemy w ten sposób na słabości pierwszego ze stadiów. Etap estetyczny

okazuje się zatem nie do utrzymania, bo prowadzi do duchowej stagnacji. Powstaje zatem

dążenie do porzucenia go. Porzucenie go dokonuje się właśnie poprzez wspomnianą tu

rozpacz. Esteta (człowiek w stadium estetycznym) bowiem tłumi ją w sobie, stara się ją

zagłuszyć, jedynie ujawnienie w sobie owego bólu daje wystarczającą siłę do tego, by

porzucić dotychczasowe widzenie świata. Ale jakie znaczenie ma rozpacz? Otóż jest ona

wyborem, i to wyborem samego siebie, dokonanym w sposób absolutny. Co to znaczy? Otóż

Kierkegaard, nawiązując do Hegla, analizuje rozpacz w jej relacji do wątpienia. Dochodzi do

poglądu (przeczącego przynajmniej częściowo Heglowi), że wątpienie i smutek stanowią

odrębne doświadczenia, pierwsze dotyczy bowiem sfery czystego myślenia, drugie natomiast

całości osoby, jej egzystencji. Jest to ważne o tyle, że Kierkegaard wyraźnie przeciwstawia tu

dwie sfery, myślenia i egzystowania. Egzystencja człowieka rozumiana jest jako coś

przekraczającego sferę aktywności intelektu. Ale jak rozpacz może być wyborem siebie

samego? Wydaje się, że może być tak właśnie dlatego, że odnosi się ona do całej osoby. W

rozpaczy człowiek doświadcza dogłębnie nędzy swojej i świata, ale ta nędza paradoksalnie

jest motywacją dla uznania siebie jako podmiotu wolnych aktów. To między innymi oznacza

wybór siebie. Oznacza on także akceptację dla swojej własnej indywidualnej tożsamości, z

jej przeszłymi doświadczeniami i charakterem. Wybór siebie to uznanie fundamentalnej

wartości siebie, przypisanie sobie wartości absolutnej. Pisze filozof, jak następuje: „ (..) ale

Tamże, s. 262.

czy słyszałeś kiedyś człowieka, który życzyłby sobie stać się kimś innym; nie, ludzie tacy ( tj.

życzący sobie czegoś, czego nie posiadają- przyp. mój) dalecy są od takich życzeń i dla tak

zwanych nieszczęśliwych jednostek jest wręcz charakterystyczne, że najsilniej czepiają się

samych siebie, że na przekór wszystkim swoim cierpieniom za żadne skarby świata nie chcą

być kimś innym; przyczynę tego stanu dostrzegam w tym, że są oni dość bliscy prawdy,

odczuwając wieczną wartość osobowości (..).”

Przypisanie sobie wartości absolutnej nie jest

tutaj czymś złym (jakimś hiperegocentryzmem), oznacza bowiem, jak się wydaje, wybór

siebie jako kogoś posiadającego odrębną tożsamość, ale istniejącego w relacji ze światem i

innymi ludźmi. Wybór oznacza też zupełną akceptację swojej kondycji w świecie i zarazem w

pewnym sensie świata („pokochasz świat, ponieważ jest on tym, czym jest”

). Przede

wszystkim jest afirmacją pewnej „podstawy” swojego człowieczeństwa, owego „siebie, który

nie chce być kimś innym”. Owa podstawa jako podmiot wszelkich moralnych aktów jest

bowiem bezcenna. Ale w jakim sensie? Pisze myśliciel: „Kto natomiast wychodzi ze

słusznych przesłanek, ten postępuje inaczej. On wybiera siebie nie w doczesnym rozumieniu

tego słowa, lecz w absolutnym, gdyż w przeciwnym razie jego „jaźń” nabrałaby doczesnego

charakteru, przez co stałby się czymś wśród innych bytów doczesnych, a przecież on

dokonuje wyboru siebie, nie jakiegoś innego bytu.”

Uznanie siebie za absolutną wartość

(czyli uznanie siebie w sposób absolutny) nie jest zapewne przyznaniem sobie („ja”,

żyjącemu w realnym świecie obok innych istot i rzeczy) jakiegoś specjalnego statusu.

Przyznanie sobie absolutnej wartości nie dokonuje się wobec innych istot i bytów ( „ja” jako

absolutnie cenny, a więc cenniejszy od innych ludzi), ale wobec siebie samego i swych aktów

woli. Wszelkie dobro, na przykład wszelkie poświęcenie, jest wtedy dopiero prawdziwie

cenne, gdy jednostka pragnie go szczerze, i to tak mocno, że się z nim utożsamia. Jednostka

wybiera siebie w takim sensie, iż wybierając dobro, czyni to z powodu swego głębokiego

pragnienia tego dobra. Jednostka wybiera siebie w tym sensie, że decydując się iść za głosem

tego pragnienia, idzie w pewnym sensie za głosem siebie samego. Ja (właściwie Kierkegaard

używa terminu „jaźń”) dlatego ma absolutną wartość, gdyż jest warunkiem wartości

wszelkiego dobra przez owo „ja” czynionego. Aby dobry czyn podmiotu był cenny, „ja”

winno wpierw samo posiadać wartość; jest to wartość absolutna z tej racji, iż w żadnym

wypadku nie należy rezygnować z działania wypływającego z własnej woli, na rzecz

działania, którego nie jesteśmy autorami, którego dokonaliśmy pod przymusem. Taki czyn z

Tamże, s. 289.

Tamże, s. 280.

Tamże, s. 290.

pewnością bowiem nie będzie dobry, bo nie będzie dobrowolny. Wartość wszelkiego dobra,

które czyni człowiek, okazuje się być ściśle zależna od potwierdzenia wartości samego

człowieka, jako podmiotu wolnych aktów. Tutaj zatem pojawia się wolność. Zapytuje B na

kartach „O równowadze....”: „Jednakże czym jest ta moja jaźń?” i parę linijek dalej

odpowiada: „To jest wolność”

. Bowiem wybranie siebie oznacza wybranie tego, co sami

pragniemy, a więc wybranie swego własnego wolnego wyboru, czyli – ujmując to

abstrakcyjnie – swej wolności. Wybiera się siebie, wbrew jakiemuś przymusowi, jakiejś

presji. Przede wszystkim zaś wybiera się siebie wbrew swoim własnym namiętnościom, które

kierują nami, kiedy znajdujemy się w stadium estetycznym. Wolność jawi się tutaj jako

alternatywa dla hedonistycznego rozumienia świata. W opisie stadium etycznego ukazane tym

samym zostają braki etapu wcześniejszego, przede wszystkim brak wyraźnego akcentu

położonego na sprawę wolności. W stadium estetycznym podmiot nie pełni bowiem funkcji

czynnego uczestnika rzeczywistości, poddaje się raczej jej wymagań. Tym samym jednak

traci swą autonomię względem rzeczywistości, staje się zależny od jej wpływów. Nie jest w

stanie też dokładnie określić swej tożsamości. Istotna jest tu także rola rozpaczy. Jest ona, jak

powiedzieliśmy, pomostem pomiędzy obydwoma stadiami. Stanowi ona, jak się wydaje,

moment szczególnego doświadczenia siebie. W rozpaczy człowiek ponownie „odkrywa”

swoją osobę, staje wobec niej bez zafałszowania, bowiem nędza, której on doświadcza,

skłania go do refleksji nad swoją osobą. Rozmyślając nad własną egzystencją, człowiek

spostrzega, że jego nędza może istnieć dzięki swoistemu „poddaniu się” rzeczywistości. Owo

„poddanie się” polega na tym, iż esteta pozwala się kształtować nastrojom, pragnieniom,

wpływom ze strony świata zewnętrznego. „Ja” estety jest miejscem, gdzie zmagają się

przeróżne namiętności. Takiemu „ja”, będącemu swoistym „igrzyskiem demonów”,

przeciwstawia się „ja” etyczne („ja” człowieka żyjącego w „stadium etycznym”), które

powstaje jako akt wyboru. Owo „ja” jest spójną całością ukształtowaną poprzez określony

zbiór pragnień, zajmującą określoną postawę w stosunku do życia. Ten zbiór pragnień, ta

postawa wobec życia, jest wynikiem samej natury „ja”. Wybór tej właśnie postawy jest zatem

wyborem własnej natury i tym samym potwierdzeniem tej natury. Ponieważ zaś owa natura,

jest pewną zwartą jednością, niepoddaną wewnętrznej walce, czy też wpływom świata, może

ona stawiać opór temu światu i jego marności. Może zatem obronić się przed doświadczeniem

marności i może w konsekwencji porzucić rozpacz, która była tylko wstępem do odnalezienia

siebie.

Tamże, s.288.

Na samym końcu omówimy jeszcze pokrótce międzyludzki charakter więzi etycznej,

w kontekście przeprowadzonej przez Kierkegaarda krytyki mistyki. Również bowiem i ten

fragment nauki filozofa ( jako autora B) zawiera pewne stwierdzenia ważne w dyskusji nad

możliwością estetycznego poglądu na świat. Krytyka mistyki jest dla nas ważna z dwóch

powodów. Po pierwsze charakteryzuje ona sprzeciw filozofa w stosunku do światopoglądów

izolujących człowieka od świata, dotyczy więc również w pewnym sensie stadium

estetycznego. Drugi powód dotyczy faktu, iż składnik mistyczny przynależy do koncepcji

estetycznej Fryderyka Nietzschego, odgrywa pewną rolę w filozofii greckiej tragedii. Wydaje

się zatem, że zapoznanie się z tą nauką Kierkegaarda może być wartościowe przy

porównywaniu myśli obydwu filozofów. Kierkegaard krytykuje mistykę, bowiem izoluje ona

człowieka od rzeczywistości. Trzeba to wszakże odpowiednio rozumieć. Izolacja obecna jest i

w człowieku etycznym, bo kiedy wybiera on siebie, to – jak pisze Kierkegaard: „ (...) w

chwili dokonywania wyboru człowiek znajduje się w stanie absolutnej izolacji, ponieważ

niejako wyizolowuje siebie z otoczenia i w tejże chwili znajduje się w koniecznej więzi z

nim, gdyż wybiera siebie jako produkt.(..).”

Paradoksalnie zatem wybór siebie

równoznaczny jest z wyborem siebie jako odrębnej jednostki, choć określonej przez relacje z

otoczeniem. A jak jest z mistykiem? Otóż autor B uznaje, że mistyk czyni źle odcinając się

od otoczenia. Zło mistyki bierze się stąd, że mistyk dokonuje wyboru siebie w sposób

abstrakcyjny, a nie konkretny, to znaczy w sposób przeciwny do tego, jaki został

zaprezentowany w powyższym cytacie. O ile człowiek etyczny wybiera siebie w sposób

konkretny, to znaczy ujmując siebie jako odrębną jednostkę, pozostawia siebie w

rzeczywistości („prawdziwie konkretny wybór jest taki, dzięki któremu wycofując się niejako

ze świata, umieszczam siebie w tejże chwili z powrotem w nim”

), o tyle mistyk ucieka od

rzeczywistości, nie ustanawia siebie w sposób etyczny. Aktywność mistyka ma charakter

wewnętrzny, a nie zewnętrzny. Jego egzystencji zaś brakuje rozwoju, jest ona nieustannym

powtarzaniem cyklu, wyznaczanego przez kolejne przeżycia mistyczne i okresy pomiędzy

nimi, pomiędzy zaś kolejnymi cyklami brak jest więzi. „Najgrubszy” zarzut filozofa dotyczy

jednak kwestii etyczności mistyki, zarzuca jej brak pierwiastka etycznego i z tego tytułu

zrównuje z postawą estetyczną (przynajmniej w pewnym ujęciu; ściślej pisze on, że: „rozwój

wewnętrzny mistyka ma do tego stopnia charakter metafizyczny i estetyczny, że nie można go

określić mianem historii.”

). Trzeba pamiętać, że krytyka filozofa jest prowadzona z

Tamże, s.341.

Tamże, s.338.

Tamże, s.329.

perspektywy jego własnej refleksji. Ma on na myśli przede wszystkim to, że mistyka nie

wpisuje się w stadium etyczne, które stanowi pozytywny wzorzec odniesienia.. Ale

równocześnie głosząc brak pierwiastka etycznego w mistyce Kierkegaard rozpoczyna długą

tradycję podobnych krytyk, których autorami są m. in. przedstawiciele filozofii dialogu: Franz

Rosenzweig i Emmanuel Levinas. Mistyk zakochany jest, według autora B, tylko w Bogu,

porzuca natomiast innych ludzi i świat. Ma też, twierdzi autor „O równowadze...”, narzucać

się Bogu oraz kochać go tylko warunkowo (ponieważ sam jest kochany w mistycznej

ekstazie). Mistyk nie może wchodzić w najwartościowsze, z punktu widzenia człowieka

etycznego, relacje męża i ojca rodziny. Jego najświętsza wartość jest bowiem

nieprzekazywalna. Mistyk, mimo że wyraża, podobnie jak człowiek w stadium etycznym,

skruchę, nie jest wszakże mu równy, żałuje bowiem tego, że oddzielił się od Absolutu. Jego

żal ma więc, twierdzi myśliciel, charakter metafizyczny, a nie etyczny. Kontrowersje budzi

też problem sensu życia mistyka. Stanowią go krótkie momenty ekstaz, mistycznych, dlatego

też sens ów, jak twierdzi filozof, „nie może być ujęty chronologicznie”

. Opór filozofa budzi

też, co jest trochę paradoksalne, uznanie życia ludzkiego za zupełną marność, a to, według

niego, twierdzi mistycyzm. Według filozofa „Piękno życia doczesnego właśnie tkwi w tym,

że w nim doczesny i nieskończony duch istnieje rozdzielnie, a o wielkości doczesnego ducha

świadczy właśnie to, że jest zdany na życie doczesne.”

Człowiek etyczny rozumie sens

życia jako pozostawanie w relacji z ludźmi i światem. Stąd płynie też niechęć do mistyki.

6. Porównanie omawianych dzieł. Problem możliwości estetycznego poglądu na świat.

W powyższych paragrafach dokonaliśmy analizy badanych dzieł filozoficznych oraz

tekstów pomocniczych. Możemy teraz przystąpić do ich porównania pod kątem

wyszczególnionych przez nas zagadnień. Na początku zmierzmy się z podstawowym dla

naszej działalności porównawczej pytaniem: Czy i na ile pojęcia „estetyczności” (tego, co

estetyczne) obydwu dzieł korespondują ze sobą? Czy te pojęcia są tożsame lub chociaż bliskie

znaczeniowo? Czy między myślicielami ma miejsce jakiś dialog? Otóż, wydaje się, iż przy

takiej interpretacji dzieł filozofów, jaka przedstawiona została wyżej, możliwe staje się

twierdzenie, że korespondencja ta (ów dialog) zachodzi, mimo niewątpliwych różnic w

poglądach obydwu myślicieli. Obaj filozofowie rozumieją pojęcie „estetyczności” dosyć

podobnie. Ma ono wszakże odmienny charakter u każdego z autorów (przypisuje mu się inne

role w koncepcjach myślicieli), inaczej jest też wartościowane. Dwa istotne motywy łączą

Tamże, s.339.

koncepcje „estetyczności” zawarte w dziełach wczesnego Nietzschego i wczesnego

Kierkegaarda. Pierwszym z nich jest wiązanie estetyczności z pewnego rodzaju

przyjemnością. U Fryderyka Nietzschego przyjemność uzyskuje swój estetyczny charakter

dzięki związkowi z pozorem. Zjawiskiem estetycznym jest pozór, jako obraz zasłaniający

rzeczywistość, jako „kształt”, który cechuje „wszechzrozumiałość”, angażuje naszą uwagę.

Pozór jednak jest poza tym pierwotnie „piękny”, wiąże się z „przyjemnością śnienia.”

Dopiero w greckiej tragedii piękno zostaje zasłonięte przez wzniosłość i komizm, tutaj

przestaje działać przyjemność, pozór jedynie chroni przed grozą, nie cieszy już wszakże

duszy. Zamiast piękna pozoru pojawia się dionizyjska rozkosz. Czy ta ostania posiada

charakter estetyczny? Można zgłaszać tu pewne wątpliwości, wszak rozkosz ta ma mistyczno

–metafizyczny charakter, wiąże się z zatarciem odrębności między podmiotem a

przedmiotem. Jednakże dionizyjska rozkosz wyrażona zostaje w dytyrambie. „Obrazem” tego

przeżycia jest zatem muzyka, która zgodnie ze wspomnianą myślą Schopenhauera jest tą

szczególną sztuką, jaka władna jest wyrazić rzecz-w-sobie. Muzyka, u Nietzschego, potrafi

stworzyć wrażenie uczestnictwa oraz wykroczyć poza świat fizyczny. Tutaj wskazane jest

byśmy przerwali wątek, musimy bowiem rozważyć jeszcze pewną oboczną sprawę. Pozór

respektując „principium individuationis” wiąże się z takimi przeżyciami estetycznymi, które

zakładają utrzymanie pewnego „dystansu” między przeżyciem a przeżywającym.

Apollińskość, przypomnijmy raz jeszcze, polega na tym, że pozór traktujemy jako pozór. Ale

zastanówmy się raz jeszcze, co to dokładnie znaczy. Posłużmy się pewną metaforą, której

szkic zaprezentowaliśmy już wcześniej. Żyjący w pozorze człowiek jest niczym oglądający

obraz jakiejś fantastycznej istoty na przykład satyra. Człowiek taki może być miłośnikiem

owego obrazu, może radować się jego kolorystyką i światłocienieniem, oraz przede

wszystkim samym mistrzowsko skomponowanym wizerunkiem istoty. Uwaga, jaką poświęca

on satyrowi (przynajmniej w chwili patrzenia), może być niewspółmierna do tej, z jaką

przygląda się jakiemukolwiek „realnemu” obiektowi, czuje może nawet radość rogatej istoty

tak, że wyobraża ją sobie tańczącą w dionizosowym orszaku. Jednak z pewnością nie

przyjdzie mu do głowy częstować kosmatego tancmistrza winem z pucharu. Podobnie

apolliński człowiek rozkoszuje się pięknem pozoru, ale z dyskretnym „podświadomym”

poczuciem iluzji, tym bardziej, że jego działanie dokonuje się poza tą iluzją (choć często w

imię niej, może on np. składać satyrowi ofiary, tu bowiem pozór jest silniejszy). Rozważmy

jednak nieco inny aspekt tego przykładu. Otóż mimo zaangażowania w iluzję, między

obrazem a kontemplującym go estetą pozostaje pewien dystans, jest tak właśnie dzięki temu,

że nie następuje uznanie iluzji za prawdę. Choć kontemplacja jest sama w sobie

bezinteresowna (w myśl poglądów Kanta oraz Schopenhauera, jakkolwiek rozumiemy tutaj

termin „bezinteresowność” szeroko, oznacza on brak wszelkich pragnień i namiętności w

stosunku do obiektu kontemplacji), istotny jest moment wyboru iluzji, zainteresowania nią

samą. Widoczne jest to zwłaszcza wtedy, gdy pozór prezentuje nam się jako obraz grozy, ale

my zainteresowani trwaniem w iluzji i świadomi, że jest to iluzja, potwierdzamy nasz wybór.

Taką sytuację opisuje i Nietzsche („I może niejeden, podobnie jak ja, przypomina sobie, jak

pośród niebezpieczeństw i grozy snu dodawał sobie odwagi i udawało mu się wołać: <<To

sen! Chcę go śnić dalej!>>”). Ten fragment jest istotny, bo pokazuje istotną cechę

apollińskiego pozoru, jest nią dystans w stosunku do obrazu, polegający na wyraźnym

oddzieleniu podmiotu (tego, który wybiera) od przedmiotu (obrazu), doświadczenia

estetycznego. Dystans chroni jednostkę przed stopieniem się z obrazami namiętności i żądz,

jakie mogą wiązać się z pozorem. Sprawia, że przeżycie estetyczne jest niejako wzięte w

cudzysłów, jego intensywność jest nadzorowana przez wolę podmiotu. Teraz tym bardziej

jasne staje się to, w jaki sposób dionizyjski, lecz przemawiający w apollińskich obrazach

Archiloch, może „spoczywać na morzu apollińskiego przystępu”, ukazując w swej liryce

obrazy grozy, której sam nie przeżywa (lub w każdym razie przeżywa w sposób ograniczony,

bo z pewnym poczuciem ułudy), skupiony na mistycznym oglądzie prajedni i muzyki. Coś,

jak można sądzić, bardzo podobnego dostrzec możemy u Kierkegaarda. Również i jego

człowiek estetyczny zachowuje bowiem łagodny dystans w stosunku do przedmiotu

estetycznego oglądu. Z pozoru wygląda to dość paradoksalnie, wszak przedstawiliśmy już

krytykę postawy estetycznej dokonaną przez autora B, gdzie pojawił się zarzut czegoś

przeciwnego: B twierdził, że to A w swym estetycznym życiu poddaje się namiętnościom.

Ale, być może, do pomyślenia jest pogodzenie tych dwóch stwierdzeń. Trzeba tu bowiem

dokładnie określić znaczenie terminu „namiętność.” Otóż rozumiem przez nią takie uczucie,

które nie jest „zdystansowane” wobec podmiotu, to znaczy osłabione tak, jak to ma miejsce w

przypadku pozoru. Jeśli teraz przyjrzymy się obrazowi estety, jaki rysuje nam Kierkegaard, to

zobaczymy, że uczucia estetyczne autora A nie są namiętnościami w pełnym sensie tego

terminu. Zastanówmy się nad Johannesem, uwodzicielem z „Dziennika”, i jego stosunkiem

do Kordelii. Pragnie on, jak już powiedzieliśmy, wzbudzić u niej silne emocje. To te emocje

najbardziej go, jako uwodziciela, interesują. Ale czy on sam je przeżywa? Można sądzić, że

jedynie o tyle, o ile są źródłem jego przyjemności. Johannes nie współczuje Kordelii (to

prowadziłoby do etyki), dlatego może ją ostatecznie porzucić. Naprawdę bowiem nie

przeżywa tego, co Kordelia. On wie, że jego psychologiczne zabiegi przyprawiają młodą

dziewczynę o niepokój, budzą w niej pragnienia, emocje, a w ostatecznym momencie

skłaniają ją do absolutnego oddania. Ale on zachowuje wobec nich cały czas dystans, który

polega na tym, że w tych przeżyciach dostrzega tylko ich intensywność, która jest dla niego

źródłem przyjemności. On świetnie rozumie uczucia Kordelii, można rzec, że wyobraża je

sobie, ale nie utożsamia się zupełnie z przeżywającą je osobą. W pewnym sensie traktuje

Kordelię niczym postać z romantycznych powieści, których namiętności mogą być przez

człowieka odbierane bardzo intensywnie, zawsze jednak pozostają iluzjami. Tu ujawnia się

mniej lub bardziej wyraźnie druga wspólna cecha apollińskiego pozoru i stadium

estetycznego u Kierkegaarda. Jest nią właśnie ów dystans pomiędzy kontemplującym a

kontemplowanym. Zasadniczym przedmiotem kontemplacji jest bowiem nie jakiś realny

obiekt, lecz jego obraz, pewna „powierzchnia”, wyobrażenie, które umożliwia czerpanie

przyjemności, ale chroni przed zbytnim związkiem, lub nawet utożsamieniem się, z

przedmiotem estetycznego zachwytu. Daleko, w tle takiego pojmowania przeżycia

estetycznego leży myśl Kanta o bezinteresowności przeżycia estetycznego, zakłada bowiem

ona między innymi i to, że „upodobanie estetyczne jest niezależne od realnego istnienia

przedmiotu, że podoba się samo jego wyobrażenie.”

Taka sytuacja nie stoi wszakże w

sprzeczności z namiętną naturą estety, tylko że namiętnie przeżywa on nie tyle swoje

wyobrażenia, co rozkosz estetyczną (przyjemność), jaka się z nimi wiąże. Dlatego może on

porzucić swój dotychczasowy obiekt kontemplacji, niczym Don Juan swoją kochankę. Jego

prawdziwa namiętność, duchowa lub zmysłowa przyjemność, trwa cały czas, dopóki ma on

co podziwiać. Tak więc opisaliśmy już drugą wspólną, jak się zdaje, cechę apollińskiego

pozoru i stadium estetycznego u Kierkegaarda. Teraz jednak powróćmy do przerwanego

powyższą dygresją wątku. Dotyczył on osobliwości muzyki jako sztuki u Nietzschego i tego,

czy rozkosz muzyczna ma charakter estetyczny. Nietzsche twierdzi, że tak: muzyka zostaje

pojęta jako sztuka typowo dionizyjska. Tu pojawia się różnica w stosunku do Kierkegaarda.

Przeżycie estetyczne u duńskiego filozofa okazuje częściowe podobieństwo do kontemplacji

estetycznej u Nietzschego (przyjemność jako rezultat kontemplacji oraz dystans między

podmiotem a przedmiotem), ale tylko do tej zachodzącej w apollińskim pozorze. Estetyka

wczesnego Nietzschego określa dwa różne estetyczne pierwiastki oraz dwa różne estetyczne

przeżycia. Muzyka jest „obrazem” rzeczy w samej sobie, lecz termin „obraz” posiada tu

znaczenie zupełnie inne niż w przypadku pozoru. Tam obraz to forma zewnętrzna danej

rzeczy, tutaj natomiast „obraz” to wierne odzwierciedlenie prajedni. Metafizyczna rozkosz

muzyki jest rożna od przyjemności śnienia i melancholii autora „Diapsalmaty”, a w

Por. W. Tatarkiewicz „Historia filozofii t.2 Filozofia nowożytna do roku 1830”, PWN W-wa 2002, s.179.

dionizyjskim dytyrambie następuje przekroczenie dystansu między przedmiotem a

podmiotem artystycznej kontemplacji. W przeciwieństwie do apollińskich sztuk plastycznych,

muzyka z jej żywiołowością i dynamizmem pragnie nas „porwać”, wytrącić ze spoczynku.

Owo porwanie jest dla Nietzschego przekroczeniem granic indywidualnego bytu, dla

Kierkegaarda zaś jest sposobem wyrażenia nieokreślonej zmysłowości. Obaj myśliciele

uznają specyficzny charakter muzyki, jej odrębność od innych sztuk, jej zdolność do

wyrażenia tego co niewyrażalne przez inne sztuki. Ale o ile u Nietzschego owa

„niewyrażalność” stanowi o „głębi”; wprowadza do estetyki metafizykę, o tyle u

Kierkegaarda oddaje ona po prostu bezpośredniość zmysłów. Daje się jej pierwszeństwo

przed innymi sztukami, ale nie przed refleksją, która w postaci obrazów libretta czy tekstów

opery powinna by towarzyszyć muzyce, gdyż dopiero wtedy jest ona sztuką w pełni

wartościową. U Nietzschego muzyka ma wartość samoistną, aczkolwiek poddanie jej

działaniu apollińskości wzbogaca ją niepomiernie.

Omówiliśmy już podobieństwa i różnice pomiędzy rozumieniami pojęcia tego, co

estetyczne. Musimy jednak jeszcze dokładnie określić miejsce i zasadniczy charakter

„estetyczności.” Trzeba na początek ustalić, w jaki sposób możemy mówić o światopoglądzie

estetycznym u obydwu filozofów. W przypadku Kierkegaarda światopogląd ten stanowi

stadium estetyczne i zakłada umiarkowany hedonizm. W pewnym sensie zresztą jest to nie

tyle światopogląd, co postawa, jaką jednostka zajmuje wobec życia (być może trzeba tu

przywołać tezę filozofa o odrębności porządków myślenia i egzystencji). Niemniej jednak

postawa ta wiąże się ściśle z pewnymi poglądami na temat rzeczywistości, stanowi pewną

propozycję rozumienia życia ludzkiego. Najwyższą wartością okazuje się w niej przyjemność,

czerpana z obrazu lub wyobrażenia jakiegoś obiektu lub zdarzenia. Również i Nietzsche

przedstawia na kartach „Narodzin” pewną koncepcję filozoficzną, która zakłada przypisanie

istotnej wartości estetycznemu zjawisku. Z tą różnicą, że tu wartość przypisana zostaje

całościowemu odnoszeniu się do świata na drodze estetycznej. Grecka tragedia stawia nam

przed oczyma obraz napięcia, „gry z upojeniem”, zawieszenia między pozorem a prawdą. To

napięcie ma, według Nietzschego, wyrażać prawdę o naturze Bytu jako wiecznej igraszki.

Gra, jaką wiedzie się z bohaterem tragedii, ma symbolizować (i równocześnie jakoś

pokazywać oglądającym) grę, jaką z cierpieniem wiedzie Byt (zapewne Prajednia). W

tragedii cierpienie bohatera jest dopuszczane w imię gry, zmagania się z rzeczywistą grozą

(próba jej „rozbrojenia”). Ale tę grę rozumie Nietzsche jako igraszkę. Gra jest igraniem; choć

przyświeca jej poważny cel, jest sama pewną zabawą, podobnie jak zabawą jest świat igrający

sobie z ludźmi i ich cierpieniem. Trzeba tu jednak podkreślić pewien istotny szczegół.

Powiedzieliśmy, że tragedia „zasłania” etyczny (Nietzsche użyłby terminu „moralny”)

wymiar świata, przedstawiając nam wymiar estetyczny. Konieczne jest tu może nieco

odmienne rozłożenie akcentów: owo rugowanie wymiaru moralnego świata bierze się nie

tylko z prostej chęci „zakrycia” cierpienia. „Estetyczność” zakłada pewien pozytywny

wymiar w widzeniu świata, niekoniecznie jest tylko ucieczką od niego. Wizja świata jako

wielkiego widowiska, wizja nas patrzących na ten świat jako na widowisko, ma korzenie

apollińskie, jednak dotyczy natury prajedni, bo widowisko objawia zawartą w niej

prasprzeczność. Mit tragiczny wskazuje nam zatem, a w każdym razie symbolizuje, naturę

świata.

Teraz zaś rozważmy tytułowe pytanie niniejszej pracy: czy możliwy jest estetyczny

pogląd na świat? Czy któryś z niniejszych światopoglądów estetycznych może być

urzeczywistniony i pod jakimi warunkami? Wydaje się wskazane, byśmy nadali temu pytaniu

inną formę: Czy któryś z zaprezentowanych światopoglądów estetycznych ma znaczenie

etyczne? Użyty tu termin: „etyczny”, wymaga wytłumaczenia. To słowo będzie tu używane w

dwóch znaczeniach. Dotychczas posługiwaliśmy się nim w znaczeniu węższym: „etyczny”

znaczyło związany z problematyką moralności, dobra i zła, wolności i dokonywania wyboru,

oraz zagadnieniem ocen moralnych. Teraz chcielibyśmy wprowadzić tu znaczenie ogólne.

„Etyczny” będzie znaczyło: odpowiadający na pytanie „Jak żyć?”, i to odpowiadający w

sposób umożliwiający realizację projektu zawartego w odpowiedzi. Tym „nowym”

znaczeniem posłużyliśmy się w zadanym powyżej pytaniu. Użycie tego słowa w takim

rozumieniu określa właściwy cel naszych zainteresowań. Nie pytamy po prostu, czy można

głosić ideały estetyczne, ale czy ich wyznawanie może przełożyć się na postawę życiową, i to

postawę „dojrzałą’, to znaczy trwałą, nie będącą formą mody czy zabawy, a przez to

wartościową (bo odpowiadającą na niezmiernie ważne pytanie). Czy ten warunek spełnia

postawa estetyczna autora A u Kierkegaarda? Sam filozof twierdzi, że nie. Jest ona

wprawdzie poglądem; zostaje wyrażona poprzez dewizę mówiącą o używaniu życia. Jednakże

typ człowieka powołany przez nią jest typem „nietrwałym”, duchowo niedojrzałym. Taki

pogląd jest możliwy przy założeniu, że duch jednostkowy znajduje się w fazie rozwoju, i że

konieczne jest, aby ewoluował w kierunku swego samookreślenia. Silniejszym argumentem

jest wskazanie na podatność jednostki silnym wahaniom, nastrojom. Osobowość estetyka A

cechuje rzeczywiście pewne „rozchwianie” emocjonalne, które rzeczywiście może świadczyć

o nietrwałości tej postawy lub o pewnej niedojrzałości życiowej. Inny argument ma charakter

moralny; czysta estetyczna postawa jest postawą etycznie złą, nie uwzględnia moralności. Ten

argument funkcjonuje w ramach zupełnie innej wizji filozoficznej. Czy więc opisana wyżej

postawa może zostać urzeczywistniona i okazać się trwałą? W pewnych warunkach jest to

możliwe, wtedy mianowicie, gdy ideał ów realizuje jednostka silna wewnętrznie i za cenę

zerwania lub kompromisu z moralnością. Wartość tej koncepcji jest zatem relatywna w

stosunku do warunków, w jakich jest realizowana, oraz problematyczna z uwagi na

konieczność określenia się względem sfery etyki (moralności). Warunki owe, jak warto

zauważyć, pozostają zupełnie niezależne od samej koncepcji estetycznej. Rozważmy teraz

drugą koncepcję, autorstwa Nietzschego. Tutaj dysponujemy zupełnie odmienną od

Kierkegaardowskiej wizją filozoficzną. Zakłada ona pierwotną sprzeczność i absurdalność

świata, który nie tłumaczy się na drodze etycznej. Jeśli filozoficzna wizja Kierkegaarda

stanowi odpowiedź na pytanie: „Jak żyć?”, o tyle koncepcja Nietzschego sięga dalej, bo owo

„Jak żyć?” rozumie w odniesieniu do całości Bytu i jego natury. Nietzsche porzuca

tłumaczenie moralne, ukazując jego ograniczenia. Mimo to jego filozofia ma wartość etyczną

w sensie szerszym, choć nie bezpośrednio. Pytanie „Jak żyć?” wydaje się kierować nas w

kierunku indywidualności ludzkiej, takie też znaczenie ma u Kierkegaarda. Ale może też być

zadawane w odniesieniu do kultury i zbiorowości ją tworzącej. Kultura pozostaje bowiem

sposobem życia człowieka i dlatego pytanie o nią pozostaje pytaniem ściśle etycznym. Stąd

myśl o „zmartwychwstaniu niemieckiego mitu”

jako odpowiedź etyczna. Co jednak ważne

to to, że choć refleksja Nietzschego dotyczy kultury, problem przez niego rozważany nie

przestaje być problemem jednostki. Pisze Nietzsche w swoich notatkach: ”Schopenhauer

przypomniał nam o czymś, co prawie zapomnieliśmy, co w każdym razie chcieliśmy

zapomnieć: że znaczenie życia jednostki nie może polegać na tym, by życie było historyczne,

roztapiało się w jakimś gatunku, w wielkich zmiennych konfiguracjach narodu, państwa,

społeczeństwa i w małych gminy i rodziny. Kto jest tylko historyczny, nie zrozumiał tej lekcji

życia i będzie się jej musiał uczyć ponownie. Nazbyt chętnie człowiek chciałby ułatwić sobie

sprawę i wierzyć dla zadośćuczynienia bytowaniu, że troszczy się o wielkie statki i zawsze

pozostaje na powierzchni. Nie chce zejść na głębiny. Wszystkie te ogólności wszelako

wyobcowują cię z siebie samego – również pod imieniem Kościoła czy nauk. Zagadka

bytowania jest zadawana w tobie – nikt nie rozwiąże jej za ciebie, tylko ty sam. Człowiek

ucieka przed tym zadaniem przez to, że oddaje się rzeczom. Jeśli wszelako odwróci

perspektywę i ujrzy siebie w swej nędzy, wówczas rozpozna kłamstwo wszystkich tych

ogólności. Nie oczekuje on od nich niczego, ma jedynie nadzieję, że wszyscy ludzie

właściwie rozumieją lekcję życia (...) Coraz bardziej będzie się skłaniał do igraszki. Za

F. Nietzsche „Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm”, wyd. cyt., s.166.

najszczęśliwszy uzna okres, w którym ludy już tylko dla igraszki będą ludami i państwami,

tylko dla igraszki będą istnieć kupcy i ludzie nauki, z poczuciem, że są wyżsi nad to

wszystko. Istnieje muzyka, która objaśnia, jak wszystko może być tylko igraszką, w istocie

rzeczy tylko szczęśliwością. Dlatego jest ona sztuką objaśniającą, na wskroś metafizyczną.”

Cały ten fragment wyjątkowo trafnie ujmuje etyczny charakter nauki Nietzschego. Jego

koncepcja to próba rozumienia świata i życia ludzkiego jako igraszki, jak również próba

ukazania sposobów, jakimi mogłaby się dokonać przemiana sposobu bycia człowieka. Jeśli

wizja Kierkegaarda przeciwstawia estetyce i mistyce składnik etyczny, to Nietzsche dość

mocno staje po stronie tych dwóch wyklętych przez Kierkegaarda aktywności. Mistyka

nietzscheańska nie jest bowiem wyzbyta pierwiastka etycznego, wszak ma umożliwić

pojednanie człowieka ze światem, podobnie też sfera estetyki głosi w dytyrambie chwałę

wyzwolenia i metafizycznego braterstwa. Taka próba nie wydaje się być sprzeczna, nie jest

też niedojrzała. Połączenie elementu metafizycznego z artystycznym służy objaśnieniu istoty

tragizmu i jego istnienia w świecie. Postawa ta zakłada zachowanie swoistej "duchowej

niepodległości" wobec pewnych ogólnospołecznych norm, nie świadczy to wszakże o jej

upośledzeniu. Odwołuje się ona bowiem do "metafizycznych" wątpliwości jednostki, zadanie

swe widzi w odpowiadaniu na te wątpliwości, w ten sposób odpowiada na pytanie: "Jak

żyć?". Składnik etyczny (w sensie szerszym) obecny jest w myśli Nietzschego, ujmuje jednak

rzeczywistość inaczej, niż jest to u Kierkegaarda. U duńskiego myśliciela etyczność realizuje

się w relacjach międzyludzkich, jest zamknięta na sferę metafizyczną, stąd potrzeba stadium

religijnego. Nietzsche łączy obydwa pierwiastki etyczny i metafizyczno – mistyczny, są one

według niego jednością. Jeśli Kierkegaard widzi w tragedii greckiej jedynie wrażenie smutku,

należące do „estetyki wyobrażenia”, Nietzsche akcentuje misteryjny charakter tego dzieła.

Znamienne wszakże, że obydwaj myśliciele akcentują rolę tragedii w pojednaniu człowieka

ze światem, choć tylko u Nietzschego zyskuje to wymiar metafizyczny. Tym samym tworzy

koncepcję, która broni się przed zarzutami Kierkegaarda. W ramach określonych założeń

(absurdalność świata, metafizyka prajedni) wizja Nietzschego stanowi pewną propozycję

estetycznego widzenia świata.

7. Podsumowanie.

Obydwaj przedstawieni w niniejszej pracy myśliciele przedstawiając swe koncepcje

filozoficzne, postawili pytanie o znaczenie pierwiastka estetycznego i jego stosunek do

F. Nietzsche „Pisma pozostałe 1862-1875”, wyd. cyt., s. 271-2.

pierwiastka moralnego (etyczność w sensie węższym) i mistyczno – metafizycznego. Jeśli

Kierkegaard zdecydował się akcentować szczególnie odrębność tych sfer od siebie i od sfery

religii (teoria stadiów), o tyle Nietzsche podjął wysiłek, by wskazać na wspólne

powinowactwo owych obszarów, porzucił przy tym ujęcie moralne, co jednak nie pozbawiło

jego twórczości etycznego charakteru (w sensie szerszym), a tym samym wartości.

W niniejszej pracy staraliśmy się zaprezentować myśl Fryderyka Nietzschego jako

autora „Narodzin tragedii z ducha muzyki” oraz Sorena Kierkegaarda jako autora „Albo-

albo.” W toku analizy obok wspomnianych dzieł przywoływaliśmy jednak także teksty

względem nich poboczne lub nawiązujące do ich problematyki.

Bibliografia.

I. Podmiotowa:

1. Soren Kierkegaard „Albo-Albo”, tłum. Jarosław Iwaszkiewicz (t.I), Karol Toeplitz

(t.II) PWN Warszawa 1976 t. I i II

2. Fryderyk Nietzsche „Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm” tłum. Bogdan Baran

Wydawnictwo Baran i Suszczyński Kraków 2001

II. Przedmiotowa:

1. Jan Andrzej Kłoczowski „Drogi człowieka mistycznego” Wydawnictwo Literackie

Kraków 2001

2. Zygmunt Kubiak „Mitologia Greków i Rzymian” Świat Książki, Warszawa 1998

3. Jan Kiełbasa (red.) "Leksykon dzieł filozoficznych" Wydawnictwo Znak Kraków

2001

4. Fryderyk Nietzsche „Pisma pozostałe 1862-1875” tłum. Bogdan Baran Inter Esse

Kraków 1993