Druga pokuta sir Andrzeja

Jakub Ekier

Panufnik? „A, ten, co za stalinizmu był na świeczniku… Ten, co w pięćdziesiątym czwartym zwiał

 

do Anglii…”. Tak się najczęściej kojarzy kompozytor dla jednych znawców wybitny, dla innych
wielki. Emigrując, wrócił do muzyki. A jednak mało kto powie: „Ten od

 

Arbor cosmica...”. Choć

zeszłoroczny jubileusz stulecia przybliżył zmarłego w 1991 roku twórcę, jego obraz nadal zakłócają

 

etykietki biograficzne. Niektóre uważam za tak mylące, że chcę je w tej polemice poodklejać.

 

Nie należy do takich określenie „kompozytor emigrant”. Bywa ono jak zesłanie w uboczną

 

kategorię twórców, potrafi też jednak przynieść pożytek – czego przykładem jest esej Adama
Zagajewskiego Muzyka na wygnaniu. Wstęp poety do książki Architekt emocji – zbioru wywiadów
przeprowadzonych przez czołową panufnikolożkę, Beatę Bolesławską-Lewandowską – opowiada
o „genialnym lunatyku” w sposób wolny od szablonów. A ujawnia je dyskusja wokół tego, czy

 

 

 

Autobiografia kompozytora z 1987 roku (wznowiona niedawno po polsku) wiarygodnie zdaje

 

sprawę z jego lat w PRL. Na przykład aż dwa stereotypy na raz piętnują artystę w audycji pod

 

 

 

uprzejmym tytułem Odkłamywanie autobiografii Panufnika, którą radiowa Dwójka zakończyła
świetny skądinąd cykl na stulecie jego urodzin. Oto współredaktor serii Michał Nowak rozpoznaje
w

 Autobiografii optykę „bogoojczyźnianą”, wynikłą jakoby z „oportunizmu” wobec

 

konserwatywnej Polonii brytyjskiej.

Oportunista z mianowania
Czemu redaktor zawdzięcza taki wgląd w intencje Panufnika? Raczej nie faktom (skoro twórca nie

 

lgnął do Polonii) ani – tym bardziej – lekturze jego wspomnień. Bo czy chcąc się przypodobać
rzeczonym polonusom, autor opisywałby niemiłych księży z czasów dzieciństwa, uzasadniałby

 

klęskę wrześniową „nikczemnym brakiem uczciwości” przywódców, a powstanie warszawskie

 

„szaleństwem polityków”, czy wyjawiałby niechęć do antysemityzmu i młodzieńczą sympatię do

 

KPP? Na pewno nie, ale Panufnik wyraźnie jest oportunistą z mianowania. Nowakowi starcza to za

 

głębszą wiedzę – na przykład o tym, że kompozytor, jak zauważa Zagajewski, nigdy nie cofnął się

 

do „nacjonalistycznej perspektywy”. Osiadłszy pod Londynem, zadomowiony był w dwóch

 

kulturach, a twórcze inspiracje czerpał z wielu.

 

 

Takie „myślenie uniwersalne”, wspomniane przez Zagajewskiego, najdobitniej wyraził w swoim

 

najdłuższym utworze wokalno-instrumenalnym, kantacie z 1969 roku do wiersza Alexandra Pope’a.

 

Adresat tych XVIII-wiecznych strof nosi imiona niezbyt bogoojczyźniane: Pierwsza Przyczyna,
Jehowa, Jowisz, Pan. Po zdjęciu zakazu cenzorskiego ze zbiegłego artysty, w roku 1977, właśnie

 

Universal Prayer pierwsza zabrzmiała z polskiej estrady. A jednak rok potem

 

 

Sinfonię sacra

krajowi recenzenci opatrzyli przymiotnikiem na „b”. Naznacza on Panufnika w sposób rażąco

 

uznaniowy. Bo sami zawsze wybieramy między słowem „bogoojczyźniany” a, powiedzmy,
„narodowy” – podobnie jak między neutralnym „lewicowy” albo „religijny”, a mniej życzliwym

 

„lewacki” albo „religiancki”. Krytycy, którzy ganią Panufnika za „bogoojczyźnianość”, nie karcą za
nią kompozytorów bardziej oddanych odnośnym tematom. Całe szczęście – tylko czy w tym

 

hamuje ich szacunek dla cudzych inspiracji? Czy raczej mores wobec bywalców areopagu?
Panufnik po latach zaczyna się znowu wśród nich pojawiać, a to nie cieszy na przykład Moniki

 

Pasiecznik. W „Dwutygodniku” nr 31/2010 krytyczka tłumaczy tę obecność „ideowo słuszną”

 

wymową utworów, choć pretekst dawałaby jedna siódma z nich. Co więcej, w czasach Panufnika

 

 

(czego Pasiecznik nie rozumie) takich treści nie musiała podsuwać ideologia. Wystarczyła groza na
wieść o zabiciu księdza Popiełuszki (

 

Koncert fagotowy) i stanie wojennym (

 

Sinfonia votiva), złość

na przemilczanie ludobójstwa (Epitafium katyńskie) albo przekora kogoś, czyj kraj, po wojnie

zrobiony na szaro, zbliżał się do milenium (Sinfonia sacra). Zwłaszcza wtedy tematy rodzime ani
obcy dominującym awangardom styl nie obiecywały sukcesu emigrantowi stającemu dopiero na
nogi. I szkoda, że w kontekście tych lat sir Andrzeja słowo „niezależność” nie pada równie często,

 

 

jak kiedy indziej wyraz „oportunizm”.
Wtłoczywszy Panufnika w „bogoojczyźnianą” szufladkę, Pasiecznik odkrywa coś jeszcze:

 

kompozytor zawdzięcza wykonania swojej muzyki także „legendzie emigranta politycznego”.
Znaczyłoby to, że według takich kryteriów dobiera się repertuar. Że choćby Leopold Stokowski
kupił, i to dożywotnio, „legendę emigranta” już na kilka lat przed jego emigracją. I że potem, jako

 

 

zleceniodawcy albo wykonawcy Panufnikowskich utworów, na „ideowo słuszny” lep poszli John
Ogdon, Jascha Horenstein, Yehudi Menuhin, Seiji Ozawa, Mścisław Rostropowicz i Georg Solti...

 

Nieco podobnie myśli współredaktorka dwójkowego cyklu Agata Kwiecińska, w audycji tłumacząc

 

zeszłoroczne zaciekawienie Panufnikiem głównie… aktywnością jego drugiej żony. Lady Camilla,
której troska i wsparcie materialne rodziny pomogły mężowi od lat sześćdziesiątych odżyć twórczo,

 

teraz miałaby sama jedna wmusić bezmyślnym wykonawcom, filharmoniom i producentom

 

płytowym na obu półkulach jego muzykę – skądinąd, jak rozumiem, niewartą zachodu.
Tak chyba uważa też Michał Głowiński. Wybitny autorytet humanistyczny, z którym szczególnie

 

przykro mi polemizować, w audycji przeciwstawia przypomnienie Panufnika zapomnieniu

 

o Romanie Palestrze. Czy ucieszyłby Palestra? Wątpię w to, słysząc nagraną w roku 1954 audycję

 

 

 

Wolnej Europy, w której ten serdecznie wita zbiegłego Panufnika. Sam tymczasem, jako nielegalny

 

emigrant, ponosi karę cenzury, a nawet fizycznego niszczenia jego dzieł w kraju. I w zagajeniu

 

 

   

rozmowy, podkreślając, że wybór emigracji „rehabilituje człowieka”, bagatelizuje swoje
„sprzeczki” z Panufnikiem. A dotyczyły być może „uprawiania propagandy”, zarzucanego przezeń

 

 

wcześniej koledze.

Jądro komunistycznych ciemności
I oto jądro komunistycznych ciemności, a także – faktograficznych niejasności wokół sir Andrzeja.

 

 

Powstały o tyle z jego winy, o ile spisał

 

 

 

Autobiografię w pośpiechu, nie mogąc weryfikować w kraju

 

 

tego, co dyktowała mu pamięć. A trudno na niej polegać artyście, którego przedsięwzięcia bywają

 

do siebie myląco podobne. Trudno też komuś, w czyim wspomnieniu jeden dramat przyćmiewa

 

drugi. Na przykład to, jak w warszawskiej kawiarni Sztuka i Moda ocalał z łapanki wspólnie

 

 

 

z Witoldem Lutosławskim, Panufnik pamięta dużo mgliściej niż przyjaciel, z którym grywał tam

 

 

w duecie fortepianowym. Co chwila myli się też w sprawach neutralnych. Świadom być może tych

 

 

usterek, w pierwszej o nim książce,

 

 

Andrzej Panufnik i jego muzyka

 

Tadeusza Kaczyńskiego,

zapowiadał zresztą przeredagowanie Autobiografii z myślą o polskich czytelnikach – w czym

 

 

 

przeszkodziła mu śmierć rok potem. Trudno mi więc zakładać, że w znanej nam wersji celowo – co

 

bywa sugerowane – retuszuje własne życie pod dyktaturą.
Na swoją niekorzyść nie dopowiada rzeczy zaświadczonej przez Konstantego Regameya, który
pomógł mu zbiec przez Zurych do Londynu. Kompozytor ten zapewnił w paryskiej „Kulturze” nr

 

11/1954, że jego przyjaciel, choć już wiele lat wcześniej miał „negatywny stosunek do
rzeczywistości krajowej”, z przyczyn „osobistych i rodzinnych” nie mógł wyjechać. A i sam

 

 

   

Panufnik w wywiadzie z Kaczyńskim przyznał, że myślał o tym od 1949 roku. Musiał jednak

 

 

 

opiekować się w kraju ojcem, a po jego śmierci w roku 1951 czekał jeszcze na „sprzyjające

 

 

 

okoliczności”. Dodam, że należało do nich usamodzielnienie się osieroconej bratanicy, której
wcześniej doglądał u krewnych w Lubaniu Śląskim. Ale zwłaszcza – okrutny to paradoks – śmierć

 

 

siedmiomiesięcznej córeczki, z którą władza nie puściłaby na Zachód kompozytora i Scarlett

 

 

O’Mahoney, poślubionej przez niego jeszcze przed odejściem ojca.
Tymczasem Głowiński zarzuca mu w audycji, że swoją „partię przeciw partii” rozgrywał nie tylko

 

mniej uczciwie niż Palester, lecz także dłużej. Owszem, starszy kolega wybrał z żoną wolność pięć

 

lat przed Panufnikiem, jednak oboje nie byli związani rodziną w kraju. Delegowani przez

 

Ministerstwo Kultury, od 1947 roku mieszkali w Paryżu, dzięki czemu nie musieli też, jak

 

Panufnikowie, szukać pretekstu do wyjazdu. Zewnętrznie biorąc, państwu Palestrom łatwiej mogło
przyjść zerwanie z PRL. Nie twierdzę jednak, że, nawet pomijając zemstę władz, wewnętrznie

 

mogło przyjść bez kłopotu. „Twoje miejsce jest w kraju”, pisał na krótko przedtem do Palestra

 

Tadeusz Ochlewski. Szef Państwowego Wydawnictwa Muzycznego za przykład „pracy społecznej”
dał mu m.in. Panufnika. Ten – że przypomnę – w pierwszym powojennym roku dyrygent

 

Filharmonii Krakowskiej, a niebawem, przez krótki czas, szef warszawskiej, poświęcał się też

 

zajęciom niezbyt lukratywnym, jako jeden ze współorganizatorów PWM i przez sześć lat do

 

wyjazdu wiceprezes Związku Kompozytorów. Widać nim także powodował ówczesny (jak nazwał
to Andrzej Paczkowski w książce

 

Pół wieku dziejów Polski) „niezwykle silny pęd do odbudowy”

w kulturze i nauce.

 

 

Ten wewnętrzny nakaz, ożywiający ludzi od lewa do prawa, myli z ideologią Magdalena

 

Grochowska. W artykule

 

Przynęta i obroża Andrzeja Panufnika

 

(„Magazyn Gazety Wyborczej” z 25

 

października 2014) aktywność społeczną kompozytora autorka błędnie tłumaczy przedwojennym
„lewicowaniem”, a cytowany przez nią Andrzej Werblan – Nową Wiarą. Owszem, na łamach

 

„Kultury” nr 1-2/1955 kompozytor przypuszcza, że w PRL umysł jego i innych artystów zdradzał

 

 

lekkie „zniewolenie”. W Autobiografii

 

jednak przeczy temu wyrazistość, z jaką zapamiętał

 

komunistyczny bezsens. I nawet tamto wyznanie w „Kulturze” nie daje powodu, żeby przypisywać

 

 

mu, jak robi to znawca stalinizmu, oszołomienie zwycięstwem Armii Czerwonej. Choćby bez tego
zakasanie rękawów było po wojnie czymś oczywistszym niż umycie rąk od działań w ramach

 

szemranego państwa. Jeden i drugi odruch, a także myśl o emigracji kłócą się w Panufnikowskich

 

 

 

 

wspomnieniach, bo kłóciły się wtedy w nim samym.

 

Między konfrontacją a kapitulacją
Dla Panufnika i Palestra zwrot, choć w różne strony, oznaczała konferencja w Łagowie Lubuskim.

 

 

 

Tam właśnie, w sierpniu 1949 roku, Włodzimierz Sokorski przykręcił kompozytorom

 

socrealistyczną śrubę. Obaj koledzy znaleźli się wtedy w czwórce zganionych przez wiceministra

 

„formalistów”. Panufnik, nie mogąc „wybrać wolności”, rozważał odtąd (jak pisze w

 Autobiografii)

dylemat między „konfrontacją” z socrealizmem a „kapitulacją”. W tej drugiej nie przodował. Pieśni

 

 

 

masowych napisał zaledwie sześć, ale Pieśnią Zjednoczonych Partii wygrał w 1948 roku konkurs,

 

który władze, chcąc uczcić wchłonięcie PPS przez PPR, narzuciły Związkowi Kompozytorów.
W

 Autobiografii wspomina, jak ostrzeżono go, że ZKP straci dotacje, jeśli on nie stanie do

konkursu. I jak postanowił machnąć pieśń na tyle słabą, żeby przegrała.

 

Dzisiaj wiadomo, że dostarczył trzy pieśni, sam jednak opowiada tylko o nagrodzonej. Czy

 

pozostałe, które zaległy w archiwach, uznał za nieistotne? Czy też, po trzydziestu ośmiu latach,

 

zapomniał o nich tak samo, jak o kwintecie na instrumenty dęte? A może ich istnienie przemilczał

 

 

 

ze wstydu? Tylko czy cel nie uświęcałby napisania i trzech słabych utworków, jeśli prawdą byłyby

 

pogróżki dotyczące Związku? David Tompkins w artykule

 

Composing for and with the Party („The

Polish Review” 2009, vol. 54, nr 3) zauważa, że brak na nie dowodu. Ale to również niczego nie
dowodzi – chyba że presję wywiera się tylko w obecności protokolanta?

 

Kwestią gustu pozostaje oczywiście bylejakość partyjnego hymnu. Zdaniem Kaczyńskiego (a też

 

moim skromnym) nie słychać w nim szczególnej inwencji. Zdaniem Tompkinsa słychać, a lokalne

 

 

dostosowanie tekstu do muzyki ma świadczyć, że kompozytor jednak „serio potraktował
przedsięwzięcie”. Gdyby tak jeszcze nasz historyk wiedział, że twórca klasy Panufnika z szacunku

 

dla samego siebie wniesie minimum rzemiosła w każdą

 

pracę…

Przykładem wiersz Jarosława Iwaszkiewicza Pokój z roku 1950. Retoryka pusta, ale wersyfikacja

 

bez skazy, obrazowanie prawie też... Ten właśnie tekst rok później Panufnik wykorzystał
w chóralnym finale

 

Symfonii Pokoju, prócz pieśni masowych kapitulując ten jeden raz. Według

Autobiografii klamka zapadła, kiedy bąknął o pomyśle symfonii sowieckim kolegom. Według

 

zachowanych dokumentów występował jednak wcześniej o państwowe zamówienie na chóralną

 

symfonię… Rewolucyjną. Owszem, kompozytorzy deklarowali wtedy tytuły niewiążąco. Ale

dlaczego nie wykpił się, dajmy na to, symfonią chwalącą skup trzody chlewnej? Dlaczego wpadł od
razu w drugą skrajność?

 

Oto zagadka. Tak czy owak, nie sądzę, żeby dopiero Sokorski (jak przypuszcza badacz nowej
muzyki polskiej Adrian Thomas) musiał nakłonić kompozytora do zamiany rewolucji na ulgowy
politycznie pokój. Myślę, że Panufnikowi musiał spaść z nieba wiersz przyjaciela. Ani słowa w nim

 

 

o Wielkim Chorążym Pokoju albo o Pokój Miłujących Narodach… Patos finału kompozytor

 

 

odromantycznił archaizacją, a tekst zrównoważył wokalizą w pierwszej części. Po swojemu

 

 

rozłożył w tej symfonii statyczność, dynamiczność i barwy. Mimo to, już jako emigrant, sam uznał

 

 

ją za porażkę – i to kiedy, poprowadzona przez Stokowskiego, odniosła największy sukces.

 

Wycofawszy utwór z obiegu, wyrzucił zeń chór i przenicował finał, tworząc krótszą i przejrzystszą

 

 

 

Symfonię Elegijną.
Właśnie pod jej wrażeniem Pasiecznik stwierdza, że twórczość Panufnika jest „narodowa w treści

 

i socrealistyczna w formie”. Cała twórczość? Czy krytyczka ma na myśli rozwijane z komórki

 

 

 

trzydźwiękowej współbrzmienia, przy których hutnik będzie żwawiej wylewał surówkę? Może
ćwierćtony, pieszczotę dla ucha traktorzystki? Albo utwory ametryczne, przy których murarz,
przytupując, podniesie wydajność? Obawiam się, że recenzentkę znowu poniósł żywioł
niefrasobliwych uogólnień.
Subtelniejszą wątpliwość budzi we mnie, również dotyczący „kapitulacji”, fragment szkicu
Głowińskiego Pochwała bohaterskiego oportunizmu („Teksty Drugie” nr 1-2/1991). Profesor
twierdzi tam, że artysta pozuje w

 Autobiografii na ofiarę socrealizmu, choć „w pewnej mierze go

 

współtworzył” – zamiast, jak Bacewiczówna, Lutosławski i Szabelski, pisać dzieła „niepoddające

 

się dyktatowi”. Czytaj: kto chciał, ten potrafił.
Tymczasem Tomasz Panufnik, ojciec Andrzeja, notuje w pamiętniku, że, pisząc

 

Symfonię Pokoju,

polot ma on „wielce skrępowany wymaganiami […] ustroju”. Po latach sam kompozytor powie, że
jego pomysły na utwory są dane razem z wewnętrzną strukturą. A to wyklucza stylistyczne

 

 

melanże. Pogodzenie w

 Symfonii Pokoju cech własnego języka, średniowiecznego hymnu i pieśni

 

masowej akurat jemu nie mogło się powieść. Pokazuje to, jak bardzo nie był on zdolny do
kompromisu. Więc i w kolejnych utworach, mając „skrępowany polot”, poniósłby klęskę. Pewnie

   

dlatego, wyjąwszy jeszcze odtworzenie wojennej Uwertury bohaterskiej, poprzestał (czego
Głowiński nie zauważa) na pisaniu muzyki filmowej i adaptowaniu dawnych kompozytorów przez

 

pięć lat po Łagowie.

Socrealistyczna opresja
Kiedy w roku 1954 sposobił się do ucieczki, Lutosławski na zjeździe ZKP dał do zrozumienia, że

 

tamta konferencja mogła przyprawić niejednego o „momenty ciężkiej depresji.” Jak później

 

przyznał w rozmowach z Iriną Nikolską, w roku 1950 sam trwał w tym stanie. Na podobne objawy

 

 

 

 

u Panufnika wskazuje moim zdaniem

 

Autobiografia: po śmierci dziecka czuje się on „jałowy,

skończony i martwy”, co być może szykowało się, odkąd małżeństwo ze Scarlett przyniosło

 

rozdźwięk. A kto wie, czy nie odkąd przeżył „paraliż wyobraźni twórczej” – od ataków na

 

Sinfonia

rustica.
Ta zabawa melodiami kurpiowskimi była nie w smak sierioznym ideologom. Wreszcie w 1950 roku

 

 

Sokorski, pod wpływem sowieckich towarzyszy, osądził symfonię na zjeździe ZKP. Kompozytor
w

 Autobiografii stwierdza, że była potem „potępiana” (condemned). Tłumaczenie Marty Glińskiej

robi z symfonii „zabronioną”, co być może przysparza Panufnikowi zarzutów, skoro do roku 1954

 

jeszcze kilka razy ją w kraju wykonano – podobnie jak inne jego „formalistyczne” dzieła, w myśl

 

 

przekładu niegrane, w myśl oryginału „prawie” nie… Dlaczego kompozytora miałaby tak ugodzić

 

ich krytyka? Pięć lat później w „Kulturze”, a potem w

 

 

 Autobiografii, przytacza on sentencję

Sokorskiego „Sinfonia rustica przestaje istnieć!”, tymczasem Grochowska twierdzi, że protokół
zjazdu nie zawiera takiego zdania. Tompkins – że zawiera w brzmieniu „mniej ostrym”: „Jakże

 

szybko utwór ten się skończył!”. Wiceminister miałby oto uznać symfonię za przeżytek...
Analogicznie Stanisław Wisłocki w autobiografii

 

Życie jednego muzyka relacjonuje, jak w Łagowie

 

Sokorski, zanim napiętnuje symfonię Zbigniewa Turskiego, zastrzega: „Nie znam się na muzyce
i nie wiem, jak się gra smyczkiem na waltorni”. Według protokołu jednak „zaznacza, że nie jest

 

muzykiem”… Czy Wisłockiego, który przy tym był, a wspomnienia spisywał na bieżąco,

 

posądzimy o konfabulację, o jaką Panufnik bywa pomawiany

 

 

a priori

 

? Ważniejsze jest jednak inne

pytanie: czy dokumenty ujmują istotę socrealistycznej opresji?
Michał Nowak twierdzi w audycji, że

 

Autobiografia kreuje postać Panufnika wbrew „dobrze

znanym faktom”. Ale czy prawdy o człowieku nie tworzą też przeżycia utrwalone w nim jednym?

 

 

Autor Sinfonia rustica po trzydziestu sześciu latach pamięta swoją twarz po słowach Sokorskiego:
„Jak drewniana maska.” „Odkłamywacze” nie wczuwają się jednak w „psychikę artysty

 

twórczego”. A – jak zauważył Lutosławski – sama próba zawładnięcia nią grozi „depresją”. Dlatego

 

mniej ważne wydaje mi się, jakimi słowami dygnitarz wydał wyrok na symfonię. Dość, że go
wydał. A choćby nawet pamięć przekręciła cudze zdanie, dusza i ciało protokołują traumę

 

 

bezbłędnie.
Takie zawładnięcie sztuką, niemające ścisłego precedensu, ujmowało jednoznaczności postawom
wielu kompozytorów. Rzucali oni partii socrealistyczne ochłapy, nie wiedząc, że apetyt będzie rósł.
A o tym świadczą kolejne wypowiedzi działaczy PZPR po Łagowie, aż po zjazd ZKP w 1954 roku,

   

 

kiedy pewien towarzysz domagał się „rozszerzenia ideologicznego muzyki”.
Ustępstwa zachęcające do jeszcze śmielszych żądań wciągały twórców w błędne koło, przez co ich

 

położenie wciąż się zmieniało. Choć robiono popiersia Panufnika i porcelanowe statuetki

 

Szostakowicza, nawet ich spotykały szykany. Dlatego myślę, że łatwo było zarazem współtworzyć
socrealizm i być jego ofiarą – choćby przeczyło to powszedniej logice. I sądzę, że Panufnik, po

 

 

ataku na Sinfonia rustica otrzymawszy order, miał prawo uznać to za politykę „kija i marchewki”.

 

„Kij nie był tak dolegliwy, a obfitość marchewek mile widziana”, replikuje Tompkins. Cóż,

 

najwyraźniej historyk lepiej zna siłę tamtego kija. Czy nie zmieniłby zdania, czując go choć raz na
własnej skórze? Zapewne nie, jak wnoszę z pewności w osądzaniu. Widać ma po temu argumenty.

 

 

Tak mocne, że bojąc się dyskusji z nimi, wolę ugryźć zagadnienie Panufnikowskich marchewek.

 

Jako szczególnie dorodną Głowiński przedstawia w szkicu to, że twórca „jest jednym z nielicznych

 

 

lub wręcz jedynym, który podróżuje”. W audycji pewnie by tego nie powtórzył, gdyby przez

 

dwadzieścia trzy lata zajrzał do prasy muzycznej albo dokumentów ZKP. Wiedziałby wtedy, że na
przykład w roku 1951 prócz Panufnika wypuszczono, niekoniecznie „z klucza”, ośmiu aktywnych

 

 

związkowo kompozytorów, a w 1954 – dziesięciu. Odpowiednio dwudziestu sześciu i dwunastu

   

 

wykonawców łącznie z dyrygentami, niektórych więcej niż raz. Profesor mógłby też wziąć pod

 

uwagę, że Panufnik – zdaniem sir Georga Soltiego „first-class conductor” – jak nikt inny w Polsce

 

łącząc renomę kompozytorską i dyrygencką, miał dwojakie załączniki do wniosków o wyjazd. I że

 

 

 

(jak pisze w fundamentalnej monografii Bolesławska-Lewandowska) jemu też kilka razy nie dano

 

paszportu…
Owszem, w ówczesnej sytuacji pewnym przywilejem było pierwsze warszawskie mieszkanie

 

kompozytora, czyli dwa pokoje z kuchnią na troje do czworga lokatorów. O takie kwaterunkowe

 

 

lokum, sądząc z

 Autobiografii i notatki w związkowym dossier, zabiegał on przez dwa albo trzy

 

 

lata. Przydział dostał, jak relacjonuje, dopiero w roku 1950, w kilka tygodni po złożeniu kolejnego

 

 

podania. Grochowska jednak wspomina tylko o tych tygodniach. I już mamy obraz szychy, której

 

 

nadskakują władze... O takim rozpieszczeniu, zdaniem Głowińskiego i Grochowskiej, ma

 

 

świadczyć scena, kiedy dwa lata później kompozytor przylatuje z Chin, gdzie kierował zespołem

 

Mazowsze. „Nie przysłano po mnie samochodu, bo nie byłem już przecież ambasadorem Polski
Ludowej, tylko zmordowanym człowiekiem, który musiał dźwigać ciężką walizę […] do
przepełnionego autobusu jadącego w stronę centrum”, pisze. „Potem przez godzinę polowałem na

 

taksówkę”. Zdaniem profesora opis ten ujawnia „oczekiwanie”, o którym „nie chciał powiedzieć”

 

Panufnik.

Obydwoje autorów z kolei nie uznaje za stosowne powiedzieć, co w tym czasie kompozytor

 

 

przechodził. Trzydzieści występów w Państwie Środka i dziesięć tysięcy kilometrów przebytych

 

 

pociągami przyprawiło go o „skrajne wyczerpanie”. A jeszcze w Chinach otrzymał telegram

 

 

 

z kondolencjami. Chcąc wyjaśnić, kto z najbliższych umarł, trzy dni czekał na połączenie

 

 

telefoniczne, wreszcie dostał wiadomość o utonięciu córeczki w wannie. Potem jeszcze cztery dni

 

 

do potwierdzenia lotu powrotnego, ileś kolejnych do odlotu, po pierwszym dniu podróży nocleg
w zbiorowej hali, po drugim nieprzespana noc w hotelu, a trzeciego dnia, podczas lotu z Moskwy,

 

 

 

 

przed oczami ciągle obraz małej Oonagh. „Myślałem, że tego nie zniosę...”. Głowiński ani
Grochowska nie chcą też sobie wyobrazić, że za chwilę czekał artystę widok mieszkania, widok tej
wanny. I „wszechobecny brak” dziecka.

 

Nie trzeba być psychologiem, żeby wiedzieć, że długotrwały wysiłek bywa najcięższy tuż przed
końcem, a po stracie bliskiej osoby nieraz najbłahsza uciążliwość wyzwala tłumione uczucia.

 

Przypuszczam więc, że kiedy Panufnik wcisnął się do autobusu, w tłoku przygniotło go całe

 

wyczerpanie, a w walizce skupił się ciężar nieszczęścia. I myślę, że dlatego po trzydziestu trzech

   

 

latach pamiętał tamte chwile. Nie dlatego, żeby czuł się niedopieszczony jako rzekomy stalinowski
prominent, zasługujący na przykładne zdemaskowanie.

Ucieczka od kijów i marchewek
Wątpię także, czy oczekiwał następnego mieszkania. Podkreślając w

 Autobiografii ówczesną nędzę

lokalową, stwierdza z przekąsem, że „luksusowy apartament”, przydzielony mu niespodziewanie

 

w 1954 roku, miał pozorować dobrobyt artystów przed gośćmi zagranicznymi, których zaraz

 

zaczęto Panufnikowi wmuszać. Urządzał mieszkanie dużym kosztem, ale dlatego, że Scarlett
szykowała już w Anglii jego ucieczkę i nie chciał budzić podejrzeń w „politycznych bogach”.

 

 

 

Wybiórczo wierzy mu tym razem doktor Danuta Gwizdalanka. W referacie z tomu

 

 

Muzyka

i totalitaryzm

 

muzykolożka wzmiankuje o „wydatkach i pieniądzach”, ale o kontekście już nie.

 

 

 

Znowu Panufnik jako gruba ryba, która bez skrupułów pławi się w luksusie... Obawę kompozytora

 

przed obserwacją potwierdza moment, kiedy w Zurychu ma wreszcie uciec od kijów i marchewek.

 

 

Wydaje mu się wtedy, że jest śledzony. To i nalegania konsulatu na jak najrychlejszą wizytę bierze

 

za próbę zatrzymania go przez Ministerstwo Bezpieczeństwa Publicznego. Z raportów jednak

 

Gwizdalanka wnioskuje słusznie, że konsulat nie miał go na oku. W przypisie do artykułu

 

Ucieczka

z państwa grozy

 

(„Ruch Muzyczny” 7/2014) i w dwójkowej audycji domniemywa, że artystę

   

śledzili tajniacy albo szwajcarscy, albo wręcz urojeni.
Grochowska z jej artykułu przywołuje tylko tajniaków urojonych. Ale i ewentualne przywidzenie

 

 

nie musi moim zdaniem świadczyć o autokreacji. Trzeba jedynie zrozumieć, że kto ucieka, ten

 

odruchowo wygląda pogoni. I wypada uszanować pokoleniową traumę. Twórca miał wtedy za sobą

 

piętnaście lat życia w systemach policyjnych. Za okupacji, chodząc po Warszawie, czuł się jak

 

„tropione zwierzę”. Prócz łapanki w kawiarni cudem uniknął też innej, a odkąd powstanie zastało

 

 

go w Brwinowie, musiał nieraz chować się w studni przed niemieckimi patrolami wyłapującymi

 

 

młodych mężczyzn. Od czasu poznania Scarlett wiedział natomiast, co dzisiaj wiemy z teczek: jak

 

uporczywie przez kilka lat śledziła ją bezpieka. Uciekając, miał się więc kogo bać. W późniejszych

 

latach, jak wspomina lady Camilla, kiedy śniły mu się czasy stalinowskie, budził się z krzykiem.

 

I właśnie lęk najwiarygodniej tłumaczy moim zdaniem to, że w owych czasach bywał, jak

 

 

przyznaje, „narzędziem systemu”. Kiedy na przykład Uwerturze bohaterskiej zarzucono
„formalizm”, a Scarlett spodziewała się dziecka, gotów był, bojąc się utraty pracy, znosić „następne

 

zakłamane konferencje pokojowe”.
Nie śmiem recenzować niczyjego lęku. Nie przeczę też, że „pełna dyspozycyjność wobec władz
była kwestią osobistego wyboru”, jak piszą Gwizdalanka i Krzysztof Meyer w monografii

 

 

o Lutosławskim. On i paru jeszcze kompozytorów, odmówiwszy wtedy spełniania pewnych żądań,

 

 

nie doznali bezrobocia. Ale czy w środku ówczesnych zdarzeń ktokolwiek mógł oszacować ryzyko?

 

Według psychologów lęk czujemy przed czymś nie do przewidzenia. A takie były, niepraworządne

 

przecież, zachowania władz. Kompozytor dawał się zatem wykorzystywać dlatego, jak myślę, że
nie chciał (co daje do zrozumienia w wywiadzie z Kaczyńskim) stracić paszportu i pracy. Nie

 

 

 

z „ambicji pierwszeństwa”, którą przed ucieczką kolegi zarzucał mu Palester. Jak na to zbyt szybko

 

porzucił Filharmonię Warszawską i zbyt mocno wzbraniał się przed prezesurą ZKP. A dopiero po

 

 

siedmiu latach emigracji mógł urzeczywistniać prawdziwą ambicję: „poświęcić na komponowanie
każdy dzień, każdą godzinę, odrabiając zaległości straconych lat”.
Bo zawsze był, jak nazwał to Zagajewski, „pchany przez własną muzykę”. Stąd więc, kiedy od
1948 roku godził się zostać członkiem komitetów Współpracy Kulturalnej z Zagranicą, Nagród

 

Państwowych i Obrońców Pokoju, czas pracował w nim przeciw „psychice artysty”. Kiedy jednak

 

 

ktoś da diabłu palec, ten z czasem uważa próbę cofnięcia ręki za wrogość. Dlatego, jak sądzę,

 

spełnianie żądań władzy utrudniało Panufnikowi odrzucanie żądań następnych, a to skazywało go

 

na wybór między ostatecznym poddaniem się a walką o wszystko. Wybierając wolność, wygrał

 

 

walkę – lecz niemałym kosztem. Cenzurę na Panufnika przez dwadzieścia trzy lata ominęło
wprawdzie kilkanaście krajowych wykonań i parę artykułów, chociaż jednak od zniesienia zakazu

 

zaczęto o kompozytorze wytrwale przypominać, do dziś wydaje się on lekturą nadobowiązkową,

 

nawet dla fachowców. Tymczasem, jak dwadzieścia lat temu powiedział Kaczyńskiemu Jan Krenz,
gdyby został w PRL, dzięki polskim „dyrygentom eksportowym” byłby „znany na całym świecie”.

 

A nadal nie jest…

 

Ale szczególnie słoną cenę zapłacił, kiedy – z braku pieniędzy – po ucieczce nie od razu mógł

 

odrabiać stracone lata. Nie tylko tych pięć, które odebrał mu socrealizm, ale i pierwszą dojrzałą

 

dekadę, której dzieła w tuż powojennym zamęcie wyrzucono na śmietnik. Nie okazał się więc

 

nieomylny „w ocenach szans i koniunktury”, jak wzorowany na nim bohater powieści Stefana

 

 

Kisielewskiego Sprzysiężenie. Grochowska, przyrównując tę postać do Panufnika, zapomina, czym
jest fikcja literacka. To tak, jakby na podstawie Iwaszkiewiczowskiej Sławy i chwały

 

dowodziła, że

Karol Szymanowski, pierwowzór powieściowego Edgara Szyllera, spędził I wojnę światową nie na

 

podróżach, tylko w Odessie. A przecież Iwaszkiewicz nie musiałby zmyślać, bo znał

 

 

Szymanowskiego lepiej niż Kisiel Panufnika…
I lepiej znał sir Andrzeja zwłaszcza Zygmunt Mycielski. Ale w artykule Grochowskiej ani słowa

 

 

o sile tej przyjaźni. Autorka nie przytacza też nikogo z wielu innych muzyków niezmiennie

 

 

życzliwych Panufnikowi. Osnuwa tekst wokół jego relacji z Kisielewskim, jedynym kolegą, który

 

po ucieczce publicznie go krytykował. Z listu Kisiela przytacza na przykład określenie

 

„kameleonowatość”– ale nie zdradza, jak mało list jest wyważony. Z książki

 

Z muzyką przez lata

 

cytuje stwierdzenie, że emigrant „robi z siebie bohatera” – ale nie zastanawia się, czy w 1957 roku

 

 

pisać tak w kraju było bohaterstwem, ani czy Panufnik rzeczywiście przybierał heroiczną pozę.

 

Zarzuca mu to Głowiński, w swoim szkicu, twierdząc też, że artysta ukazuje w

 

 Autobiografii własną

postawę jako „nienaganną” i że „fałszuje rzeczywistość”. Tylko czy sam profesor odczytuje wiernie

 

jego wspomnienia?
Męczennik albo heros?
Z ciekawości zbadałem spośród nich opisy wszystkich perypetii kompozytora z reżimem.

 

 

Głowiński twierdzi, że ulegał on naciskom „zawsze” w imię „wyższych wartości”, tymczasem na

 

osiemnaście epizodów mowa jest o czymś takim… dwa razy. Żeby jednak profesor pomylił się

 

tylko w rachunku. Otóż w obu wypadkach Panufnik nie pochwala też własnej postawy. Wygrawszy

 

 

konkurs na partyjny hymn, bez względu na intencję chronienia ZKP, „szczerze żałuje”.
Odczytawszy w Palermo cudze propagandowe przemówienie, czuje się „obrzydliwie”. Tym razem

 

czescy koledzy zagrozili, że w razie jego odmowy Sowieci wstrzymają wyjazdy polskim

 

kompozytorom. Ale Panufnik, po niemal czterdziestu latach, wciąż wątpi, czy należało ulec. Po
jego późniejszej ucieczce nie puszczono paru kolegów za granicę. Głowiński jednak daje do
zrozumienia, że twórca zatrwożył się w Palermo jedynie o własny paszport. I niczym tego nie

 

 

 

argumentuje...

Może jednak profesor zasadniej wnioskuje o autokreacji „męczeńsko-bohaterskiej”?

 

W Autobiografii

 

czytam na przykład, że w roku 1946 kompozytor, choć czuł się „wykorzystany do

 

celów propagandowych”, pojechał dyrygować do Londynu, bo „miał ochotę”.
Pozostawiam Czytelnikom rozstrzygnięcie, czy przez to wciela się w męczennika, czy herosa.

 

I którą z tych ról odgrywa, stwierdzając, że zgodził się wejść do władz ZKP, bo „szczerze chciał”,

 

 

a także działać w Polskim Komitecie Obrońców Pokoju, bo bał się pytania, czy nie jest przeciw

 

 

wojnie, oraz pojechać do Chin, bo wobec nacisków był bezradny… Ale może chociaż kiedy „musi
się zgodzić” na wyjazd do Związku Sowieckiego, pozuje na ofiarę? Też nie bardzo, bo aspirant do
tego tytułu, prócz bierności, powinien się wykazać cierpieniem, on natomiast jest ciekaw Kraju
Rad.
Z kolei określenia „narzędzie propagandy”, „narzędzie systemu” i „pionek w rękach polityków” nie

 

 

 

brzmią jak pochwała własnej „nienaganności”. Co więcej, czterokrotne zapewnienia, że nie miał
wyboru, zbytnio zachęcają do pytania, czy naprawdę. Podobnie jak wzmianki o „marchewkach”,

 

zbyt jawnie wystawiają autora na sztych. Jak na „fałsz” są zbyt szczere.
Owszem, Panufnik z satysfakcją wspomina o swojej działalności dla środowiska – tylko w jakich

 

 

 

kontekstach? Kiedy pewien urzędnik ją neguje, kiedy koledzy, chcąc nie chcąc, wykluczają go
z ZKP po wyjeździe z Polski i kiedy przed jego ucieczką nalegają, żeby został prezesem Związku.

 

 

 

Jako wiceprezes więc im się chyba przysłużył. A jednak Głowiński zdaje się wrzucać do jednego

 

worka („romansowanie z partią”) i to, i „uprawianie propagandy”. Czy także podróże po kraju dla

 

 

 

skompletowania orkiestry Filharmonii Warszawskiej? Główny dyrygent musiał dla niej walczyć
nawet o salę.

 

Ale kiedy stwierdza, że koledzy „nie ruszali się z domów i komponowali”, dorzuca, że „ze

 

 

zrozumiałych powodów”. Kiedy pisze, że Lutosławski „nie rozpraszał się zajęciami
organizatorskimi”, dodaje: „zawsze mądrzejszy ode mnie”. Przebija z tych słów uznanie dla

 

przyjaciela i żal Panufnika, że sam się rozpraszał zajęciami z czasem niechlubnymi. Zdaniem

 

 

Głowińskiego jednak kompozytor „żywi pretensję” do tych kolegów i „niedwuznacznie sugeruje, że

 

zajmowali pozycje aspołeczne”. O tych odmiennych aktywnościach mówią tylko wspomniane

 

zdania Autobiografii. Do nich nawiązuje więc profesor, odwracając sens o sto osiemdziesiąt stopni

 

i na sto procent krzywdząc Panufnika.

 

Inne nieporozumienie ciąży na twórcy za sprawą Marii Dąbrowskiej. W swoim dzienniku dziwi się

 

ona jego niedawnej ucieczce: „Był przecież u szczytu sławy”. Dzisiaj wiemy o wiele więcej niż

 

 

pisarka, a mimo to bywa powielany stereotyp jego „szczytu”. Jakby Panufnik spełniał się bez reszty,

 

latami nie komponując nic ważnego, czując się „martwy”, tracąc czas i twarz na politycznych

 

nasiadówkach...Spośród autorów, którzy – zdawałoby się – widzą tę sytuację, niektórzy zakładają,
że dogadzała mu ona nade wszystko. I że ucieczka była „dziwną decyzją”, dla której trzeba dopiero

 

samemu znaleźć wyjaśnienie.
W artykule Grochowskiej dostaje to zadanie tylko Werblan. Historyk i były członek KC PZPR

 

 

twierdzi, że Panufnik w latach pięćdziesiątych kierował się „własnymi interesami”, w odróżnieniu

 

 

od Iwaszkiewicza, który starał się „ocalić pewne wartości”. Kto je niszczył, tego nie dopowiada.
I przyznam, że cenzurka z ocalania wartości wystawiona przez kogoś, kto od lat bierutowskich po

 

 

gierkowskie utrzymywał się na politycznej fali, a w roku 1968 pruł całą naprzód, wydaje mi się

   

żartem niewysokiej próby. Ale, co ważniejsze, Werblan się myli. Oto dalej tłumaczy on wyjazd
„pieszczocha władz” obawą przed „nagonką i potępieniem”, bo „człowiek myślący” dostrzegał

 

wtedy bliską odwilż. A przecież co innego widzieli partyjni dygnitarze, a co innego artyści. I cóż,

 

 

 

Panufnik, podobnie jak na przykład Herbert, Kisielewski, Lutosławski czy Tyrmand, nie był
w odróżnieniu od Werblana „człowiekiem myślącym”. Nie ufał oznakom liberalizacji. Nic

 

dziwnego: jeszcze w kwietniu 1954 roku na zjeździe ZKP jeden z kolegów zarzucał „wstecznictwo”

 

 

nawet… Symfonii Pokoju. Co zaś do „nagonki”: kompozytor, co najmniej od 1950 roku, należał do
członków Związku, na których w tajnych wyborach zarządu oddawano najwięcej głosów. Czy

 

dlatego, że nie ocalał wartości? I czy dlatego, że chciano w dogodnej chwili dać mu łupnia?

 

 

Gwizdalanka z kolei (zarówno w artykule

 

 

Ucieczka z państwa grozy

 

, jak i w audycji) tłumaczy jego

   

ucieczkę dwojako. W myśl pierwszej hipotezy Panufnik przewidywał popaździernikowy zryw

 

polskich awangard muzycznych i bał się, że zostanie w tyle. Ze wspomnień lady Camilli

 

 

i z

   Autobiografii wynika jednak, że – zawsze osobny – nie rozumował w kategoriach wyścigu.

 

Wątpliwe zatem, czy, paląc za sobą mosty, z jedną walizką ruszyłby w świat dla samych przeczuć

 

 

odwilży – których nie żywił…
Według drugiej hipotezy motorem decyzji byłaby żona, stęskniona za Wielką Brytanią, a może

 

i zniechęcona krążącymi po Warszawie pogłoskami o rozmyślnym utopieniu przez nią dziecka.

 

 

Gwizdalanka przytacza wprawdzie z

 Autobiografii zdanie: „Biedna Scarlett nie miała najmniejszej

ochoty wyjeżdżać”. Przeciwny pogląd Włodzimierza Kotońskiego, zaprzyjaźnionego wtedy ze
starszym kolegą, znaczy jednak dla muzykolożki więcej, mimo że Panufnik nie wtajemniczał nawet
Mycielskiego w zamiar emigracji. Także Arthur Hedley, który tłumaczy ten wyjazd inspiracją

 

Irlandki, jest dla Gwizdalanki wiarygodniejszy niż sam kompozytor. Tymczasem chopinolog,
twierdząc, że „Panufnik nigdzie nie będzie miał tak dobrze jak miał w kraju”, zdradza zupełną

 

nieświadomość rzeczy.

Praca twórcza niemożliwa
Mniejsza już o to, że twórca jeszcze przed poznaniem żony myślał o wybraniu wolności.

 

 

Ważniejsze, czy podjąłby tę grę va banque, gdyby nie miał dosyć „rzeczywistości krajowej”.
I gdyby gra toczyła się nie o twórczość, ale o niesprzyjające twórczości małżeństwo. Czy ktoś, kto

 

 

 

tylko z lęku przed puszczeniem żoninej spódnicy porzucił PRL, ze szkodą dla promocji swoich

 

dzieł wzdragałby się go odwiedzić jeszcze w trzydzieści lat po rozwodzie? A właśnie rozwód

 

 

obojga, po tym jak Panufnik postawił w Anglii na twórczość, najmocniej przeczy całej hipotezie.

 

I nie wierzy w nią chyba sama Gwizdalanka, skoro w pewnej chwili mówi na antenie, że o powód

 

 

 

 

wyjazdu „trzeba by zapytać Panufnika”…
Otóż nie. Już nie trzeba. Wystarczy nie lekceważyć odpowiedzi, jakie dawał, począwszy od
oświadczenia w RWE. Pierwszy powód emigracji: „Moja praca twórcza stała się zupełnie

 

niemożliwa”. Nagranie to słyszymy w dwójkowej audycji, ale dalsza rozmowa toczy się tak, jakby

 

nie istniało. A przecież

 

Autobiografia, artykuł Regameya, dziennik Mycielskiego i spis utworów

 

Panufnika potwierdzają ten powód. Pomija go jednak Grochowska. Pomija Głowiński, choć
zarazem w swoim szkicu zarzuca kompozytorowi niemożność twórczą.

 

Drugi powód ucieczki Gwizdalanka zbywa eufemizmem. Na łamach „RM” określa go,
w podobnym duchu jak Tompkins, jako „zmęczenie spełnianiem kolejnych zachcianek

 

komunistycznej machiny propagandowej”. Ale „zmęczyć się” nie znaczy uważać za niewłaściwe.
A właśnie miarę niestosowności miało przebrać żądanie, żeby kompozytor w niby prywatnych

 

 

listach sondował politycznie zachodnich twórców. Opis tego w

 Autobiografii zgadza się – co

rzadkie – ze świadectwem Scarlett w jej książce

 

Out of the City of Fear. A jednak odkłamywacze

 

przemilczają ten epizod a zarazem główny według deklaracji w RWE powód wyjazdu: Panufnik był

 

 

„zmuszony do uczestniczenia w imprezach politycznych” przeciwnych jego przekonaniom. A choć

 

 

stopień zmuszenia można rozmaicie oceniać, trudno wątpić w ten brak przekonania.

 

W to drugie nie potrafił się wczuć pewien stały informator bezpieki, oficjalnie urzędnik MSZ,

 

raportujący o zbiegłym właśnie, znanym sobie prywatnie Panufniku, którego uważał za „mięczaka”.

 

Sam twardo i nieustraszenie kapując na bliźnich, nie umiałby on też pojąć, że ktoś, nie chcąc na

 

przykład szpiegować zagranicznych kolegów, przełamał swój, niemały jak wiemy, strach przed
MBP i wybrał wolność. Pan A. nie mógł też wiedzieć, czym jest potrzeba swobodnego tworzenia,

 

więc z braku pomysłu upatrywał przyczynę ucieczki w Scarlett.

 

 

Nie dziwi mnie ani to, ani że Gwizdalanka w artykule robi z konfidenta jedynie „znajomego

 

 

Panufników”, jego ściśle tajne „doniesienie” zaś z dnia 19 lipca 1954 przytacza jako bliżej

 

nieokreśloną „opinię”. Że ta zabrzmiałaby mniej przekonująco, gdyby dokładniej kreślić autora –

jest przecież jasne. Nie rozumiem tylko, czemu domysły osób postronnych sprzed sześćdziesięciu
lat, tak gorliwie przywoływane przez muzykolożkę, mają przesłaniać wiedzę o całym życiu

 

kompozytora. I dlaczego Gwizdalanka oraz jeszcze kilka osób, dopuszczając dla jego ucieczki tylko

 

pobudki pragmatyczne, zatajając zaś artystyczne i etyczne, wprowadzają czytelników i słuchaczy

 

 

w błąd. A wszystko to w przerwach między rozliczaniem kompozytora z „przerysowań” i „fałszów”,

 

 

 

 

 

ba –„kłamstw”. Wszystko jakby miało zatrzeć wrażenie, że Panufnik chciał ocalić twarz. Czyżby
dlatego, że tak jest łatwiej przyprawić mu gębę?
Z hipotezy, że miał on sumienie, nie musi zaraz powstać „kalka męczennika”, o której mówi

 

 

Nowak. Gwizdalanka jeszcze raz mija się z prawdą, twierdząc w audycji, że potrzebie takiej kalki

 

 

folguje głównie Kaczyński. On, pisząc o przygodach twórcy ze stalinizmem, używa mało

 

romantycznych słów „lęk”, „słabość psychiczna” albo „oportunizm”. Także Bolesławska-
Lewandowska w swojej monografii kreśli postać z umiarem, figurę męczeńską spotkamy zaś

 

 

najwyżej w przekazach z drugiej ręki. Mimo to na antenie Dwójki Kwiecińska ugruntowuje

 

 

fałszywe przekonanie, że jesteśmy skazani tylko na „hagiografię” kompozytora albo jego
„demitologizację”. Cała audycja utrwala mit o Panufnikowskim micie i potrzebie niestrudzonej

 

 

z nim walki, w której dozwolone okazują się półprawdy widoczne na załączonym obrazku.

 

 

• •

 

Panufnik nie był ani oportunistą, ani męczennikiem. Raczej kimś, kto nie umiał powiedzieć
dyktaturze „nie”, a potem powiedział hurtem. I dla kogo jedno i drugie działo się trudno

 

 

 

wymiernym kosztem czasu straconego twórczo. Komponowanie, zgodnie z wieloznacznym tytułem

 

autobiografii Composing Myself, było dla niego przecież „układaniem siebie”. Jak wyznał tuż przed
śmiercią, zastępowało mu też modlitwę. A jeśli jego „dyspozycyjność” była „kwestią wyboru”, to

 

długo nie mogąc twórczością układać siebie ani układać się z Bogiem, solidnie odpokutował swój

 

czas na świeczniku. Na tym się jednak nie skończyło. To, że nie uciekł od naznaczenia
politycznością, jest drugą pokutą sir Andrzeja. Jak długo będzie ją jeszcze odbywał?
„Odwróconą spowiedzią” nazywa Autobiografię Głowiński. Profesora razi w niej brak żalu i prośby

 

 

o rozgrzeszenie. Ja niczego takiego nie oczekuję, bo nie moja rzecz udzielać rozgrzeszenia bądź go

 

odmawiać. Nie byłby mi też potrzebny mit Panufnika. Przeczucie jego ludzkiej słabości i kruchości,

 

myśl o tym, jak ją przeobrażał w siłę i zwartość swoich utworów, znaczy dla mnie więcej niż

 

 

 

jakikolwiek mit. Dla mnie Panufnik to „ten od Arbor cosmica”.
Ale czy na pewno? Nie raczej od Symfonii Mistycznej, Dziewiątej i

 Dziesiątej? Od koncertu

wiolonczelowego, kwartetów, Muzyki jesieni? Trudny wybór… W wywiadach Bolesławskiej-

 

Lewandowskiej każdy rozmówca podaje inne ulubione jego kompozycje. Tym lepiej dla „architekta
emocji”.

# Niektóre cytaty z autobiografii Panufnika podaję, dla większej ścisłości, we własnym przekładzie.

 

Serdecznie dziękuję wszystkim, których radziłem się przy pracy nad tym tekstem. J.E.

Nr 07/2015