Maurice Ravel (1875-1937) PROBLEMY PERCEPCJI MUZYKI Badania nad percepcją muzyki przez ludzki mózg są ~w dalszym ciągu w powijakach, ale nawet te niekom- pletne wiadomości, które udało się uzyskać, fascynują. Wyższe czynności nerwowe", które obejmują inteligen- cję i myślenie symboliczne są zlokalizowane w korze mózgowej -warstwie szarej substancji pokrywającej po- wierzchnię mózgu. Zewnętrzna strona kory mózgowej jest pofałdowana w nieregularny sposób i przypomina powierzchnię orzecha włoskiego. Centralnie przebiegają- cy rowek dzieli korę na dwie półkule, prawą i lewą. Czynności każdej z półkul różnią się zasadniczo. Wiązka włókien nerwowych, nazywana spoidło wielkie mózgu (corpus callosum), stanowi połączenie między dwoma pół- kulami. W pewnych okresach przeprowadzano - acz- kolwiek niechętnie - operacje przecięcia corpus callosum. Przynosiły one poprawę zdrowia pacjentom cierpiącym na ataki epilepsji, nie dające się wyeliminować w żaden inny sposób. Chorzy po operacji na co dzień zachowy- wali się całkiem normalnie. Jednak dokładniejsze obser- wacje wykazały, że u pacjentów z przeciętym połącze- niem między półkulami, funkcjonowały one niezależnie od siebie. Ponieważ - w rezultacie - dosłownie lewica nie wiedziała co robi prawica, mieli oni duże trudności z koordynacją ruchów pod kontrolą wzroku. U osoby praworękiej dominującą półkulą mózgową jest zazwyczaj półkula lewa; w niej zlokalizowany jest ośro- dek mowy i ośrodki kontrolujące działalność świadomą. Półkula prawa, nie mająca kontroli nad mową, jest nie- odzowna dla wielu ważnych funkcji, jak między innymi liczenie i percepcja muzyki, której ośrodek znajduje się w tylnej CZęści prawego płatu skroniowego. Percepcja muzyki wywołuje szereg reakcji fizjologicz- nych, zarówno emocjonalnych, jak i wegetatywnych. Czynności wegetatywne, takie jak częstotliwość tętna lub ciśnienie krwi, zależą od emocjonalnej reakcji na muzy- kę. Wykazano to doświadczalnie: dyrygent podczas pro- wadzenia V SymfonŹŹ Beethovena reagował emocjonalnie na wejście rogu. Jednocześnie aparaty zarejestrowały pod- , niesienie ciśnienia krwi i przyspieszenie tętna. Gdy dyry- gent słuchał nagrania V SymfonŹŹ, reagował na wejście rogu niemal identycznie. Słuchanie muzyki wpływa tak- że na zmianę aktywności elektrycznej mózgu: stwierdzo- no to przy pomocy elektroencefalografu. Tak jak wszystkie cechy człowieka, również talent mu- ! zyczny ujawnia się w różnorodnym stopniu. Muzykal- ność zależna jest od stopnia zdolności rozróżniania dźwię- , ków, gra na instrumentach - od precyzyjnej koordynacji ruchowej. "Zdolność tworzenia" - trudna do zdefinio- wania cecha - jest bardzo ważnym czynnikiem określa- jącym muzykalność, następnym jest pamięć muzyczna. Istnieją trzy kategorie pamięci muzycznej: wzrokowa, słuchowa i "mięśniowa". Ta ostatnia działa na poziomie podkorowym, niezależnie od ośrodka mowy w lewej półkuli. Proces uczenia oraz wykonywania skompliko- wanych czynności ruchowych zależy od zwojów nerwo- wych podstawy mózgu. ` Wprawdzie muzykalność i talent muzyczny umiejsco- wione są głównie w prawej półkuli, ale nie jest to loka- lizacja bezwzględna. Badania wykazały, że u wielu mu- zyków kora mózgowa lewej półkuli jest również włączo- na w czynności związane z muzyką. W odbieraniu mu- zyki istnieją różnice między słuchaczami a zawodowymi muzykami. U nie-muzyków lewe ucho, którego włókna nerwowe prowadzą do prawej półkuli, dominuje nad uchem prawym, podczas gdy u muzyków zawodowych obydwie półkule są czynne przy odbieraniu słuchowych bodźców muzycznych. Stopień muzykalności ze wszystkimi jej składnikami jest u geniuszy muzycznych dużo wyższy niż u osób przeciętnych. Muzyczna pamięć Mozarta była zadziwia- jąca: potrafił napisać z pamięci całe Miserere Allegriego po jednorazowym wysłuchaniu tego utworu. Pianista Josef Hofmann mógł określić i odróżnić dźwięki różniące się od siebie o zaledwie kilka hertzów. Liszt, grając a vista sonatę skrzypcową Griega spontanicznie połączył partię skrzypcową z partią fortepianową, grając jednocześnie obydwie. Niezwykły "wewnętrzny słuch" Beethovena pozwolił mu na skomponowanie wielu utworów o złożo- nej budowie formalnej w stanie zupełnej głuchoty. Oczy- wiście taki stopień muzykalności zdarza się niezwykle rzadko. MAURICE RAVEL Analizując chorobę Maurice'a Ravela spotykamy się z niezwykłym przypadkiem neurologicznego procesu cho- robowego, który zaczął się rozwijać w wieku 54 lat obej- mując funkcje mowy i zdolność porozumiewania się, pod- czas gdy funkcje związane z muzykalnością przez dłuż- szy czas pozostawały nienaruszone; dopiero pod koniec życia zostały zaatakowane przez proces chorobowy. W po- czątkowym stadium choroby Ravel nie był w stanie pisać nut; później na skutek głębokiego otępienia, utracił zdol- ność do jakiejkolwiek twórczej pracy i aktywności mu- zycznej, a także ledwo mógł mówić. Muzyka Ravela odznacza się precyzją i jasnością. Z te- go względu koledzy często nazywali go "szwajcarskim zegarmistrzem'. Rzeczywiście, muzyka Ravela jest mniej emocjonalna niż kompozycje wielu jemu współczesnych. On sam powiedział: "Moim celem jest osiągnięcie tech- nicznej doskonałości. Dążę do tego przez cały czas. Ważne jest, aby stale przybliżać się do ideału". Precyzję Ravela można dostrzec w takich utworach jak Gaspard de la nuit (utwór wyrafinowany, o bardzo złożonej budowie, który jest przykładem po-Lisztowskiej wirtuozerŹŹ) oraz w kom- pozycjach na fortepian i orkiestrę, w których partie for- tepianu i orkiestry są bardzo zręcznie połączone z sobą, a orkiestracja napisana niezwykle umiejętnie. Sam Ravel przyznał, że tworzenie tak złożonej muzyki sprawia mu ogromne trudności. Ravel był schludnym, czupurnym i zagadkowym czło- wiekiem. Wydaje się, że nie utrzymywał z nikim zaży- łych stosunków, a jego stosunki z Debussym i Diagile- wem były pełne tarć i rywalizacji. Ravel studiował przez pewien czas w paryskim konserwatorium. Jego niepowo- dzenie w ubieganiu się o sławną Prix de Rome nabrało wymiaru narodowego skandalu. Ravel po raz pierwszy ubiegał się o tę nagrodę w 1901 roku, kiedy to kazano mu zgłosić do konkursu kantatę. Ponieważ nie podobały mu się jej słowa, Ravel zamiast niej przedstawił walc. Rozgniewało to jurorów, którzy poczuli się obrażeni i przyznali jemu - najzdolniejszemu uczniowi - drugą nagrodę. Następne konkursy w latach 1902 i 1903 znów zakończyły się niepowodzeniem, a w 1905 Ravel został zdyskwalifikowany, ponieważ ukończył już trzydzieści lat. Pewnym pocieszeniem był niebywały rozgłos jaki osią- gnął w prasie, która skorzystała z okazji i opisywała skandale wybuchające w związku z kolejnymi konkursa- mi. Gdy kończył konserwatorium, był już dzięki temu sławny. CHOROBA Ravel był niskim człowieczkiem, mierzącym zaledwie 150 cm wzrostu. Był praworęczny, miał przystojną twarz z wydatnym orlim nosem, był chudy i kościsty. Nic w je- go wyglądzie zewnętrznym nie wskazywało na skłon- ność czy początki choroby neurologicznej. W 1916 roku uznano go za niezdatnego do służby wojskowej z powo- du powiększonego serca. Jest to pierwszy fakt świadczą- cy o jakimś procesie chorobowym. Powiększenie serca może być spowodowane nadciśnieniem, wadą zastawek, a także wieloma innymi przyczynami. Wiadomo, że Ra- vel palił tytoń i pił alkohol, ale z umiarem'. Można rów- nież przyjąć, że Ravel nie zaraził się kiłą. Gdy wykonano odczyn Wassermanna po pojawieniu się objawów choro- by, wynik był ujemny. Wprawdzie nie wyklucza to zu- pełnie kiły układu nerwowego, ale czyni rozpoznanie mało prawdopodobnym. W 1927 roku Ravel utracił na moment orientację pod- czas swojego koncertu. Robił liczne błędy w zapisywaniu kompozycji i skarżył się na "dolegliwości nerwowe". Mimo to w roku 1928 odbył z powodzeniem tourne po Stanach Zjednoczonych i wyzdrowiał całkowicie z - jak to określono - "przejściowej niedyspozycji". W paździer- niku 1932, po wypadku samochodowym, w którym od- niósł obrażenie klatki piersiowej i utracił ząb, Ravel prze- chodzi "załamanie nerwowe". Przyjaciele zwracali uwa- gę na zwiększającą się apatię i zmęczenie. W 1933 stan zdrowia pogarszał się stopniowo: Ravel miał wielkie trud- ności z pisaniem. Napisanie do przyjaciela listu z kondo- lencjami z powodu śmierci matki, zawierającego tylko 56 słów, zabrało mu 8 dni. Skarżył się na poważne braki pamięci i "opadającą mgłę." W tym czasie pogorszyła się również zdolność koordy- nacji ruchowej, która uniemożliwiła mu dyrygowanie; wy- stąpiły także zaburzenia w chodzeniu. W listopadzie 1933 próbował dyrygować Koncertem fortepianowym G-dur, ale skończyło się na tym, że orkiestra zagrała sama. Trzy pieśni Don Quichotte a Dulcine, npisane w 1932 roku, to ostatnie kompozycje tego wybitnego kompozytora. ' Nadużywanie alkoholu może prowadzić do nadciśnienia i otępienia przedstarczego (choroby Alzheimera); palenie - do choroby naczynio- wo-mózgowej (udarów). AFAZJA I WYPOWIEDŹ ARTYSTYCZNA Ravel dopiero w 1933 roku zasięga porady neurologa. Decyzję tę prawdopodobnie podjął głównie za namową przyjaciół. Główną troską kompozytora była niemożność muzycznego wypowiedzenia się. Wielokrotnie skarżył się, że słyszy muzykę "w głowie", lecz nie jest w stanie prze- nieść jej na papier. Zaburzenie mowy, niemożność pisa- nia, lub zapisywania nut, przy zachowaniu sprawności obwodowego układu nerwowego jest zwane afazją. Le- karzem, do którego udał się Ravel, był sławny neurolog thophile Alajouanine. Alajouanine podsumował trage- dię Ravela słowami: "Dla twórcy stworzyć jest niczym, wyrazić - wszystkim'. Alajouanine opublikował wyniki swych badań i obser- wacji w pracy zatytułoWanej Afazja i wYpowiedź artystycz- na, która ukazała się w czasopiśmie "Biair we wrześniu 1948 roku. Z pracy nie dowiadujemy się, kiedy Alajou- anine poczynił opisane obserwacje, ale domyślać się można, że już w okresie, kiedy choroba kompozytora była dosyć poważnie zaawansowana.
Na szczycie artystycznych osiągnięć, kiedy stał się klasy- kiem, mając w dorobku cały wachlarz różnorodnych utworów, wyrażających swoisty, delikatny klimat, Maurice Ravel pada ofiarą afazji. Jest to afazja bardziej skomplikowana niż afazja pisarska: jest to afazja Wernickego o miernym nasileniu, bez śladu paraliżu, bez niedowidzenia połowicznego (hemianopis), lecz z komponentą ideomotorycznej apraksji2. Przyczyna, acz- kolwiek nieokreślona, należy do grupy atrofŹŹ (zaniku móz- gu), przy obustronnym powiększeniu komór mózgu; jest to jednak jednostka całkowicie różniąca się od choroby Picka. Język w mowie i piśmie jest upośledzony w sposób rozlany, bez da- jącego się zauważyć osłabienia intelektu. Wielokrotnie powta- rzane badania nie stwierdziły naruszenia pamięCi, afektywno- 2z Niezdolność do wykonywania pewnych motorycznych czynności- na przykład zapalenia papierosa - mimo zachowania siły mięśniowej, czucia i koordynacji. ści i poczucia estetyki. Zrozumienie cudzej mowy jest dużo lepsze, niż przekazywanie wiadomości w mowie i piśmie. Zdol- ność pisania jest szczególnie upośledzona, głównie z powodu apraksji. W większym stopniu kaleki jest język muzyczny, przy czym nie wszystkie jego aspekty w jednakowym stopniu. Podczas gdy nastąpiła prawie całkowita utrata zdolności eks- presji muzyki (przez grę na instrumencie lub zapis nutowy), zdolność do myślenia muzycznego jest zachowana stosunko- wo dobrze. Z pomocą dwóch muzyków, jednego z ulubionych uczniów mistrza i neurologa, posiadającego wykształcenie muzyczne, przeprowadziliśmy szczegółową analizę różnych czynności związanych z muzyką, takich jak zdolność rozpoznawania melodŹŹ, nut, czytania nut, grania solfeżu na fortepianie, a tak- że pisania podyktowanych nut (kopiowanych lub spontanicz- nych). Przepraszam za wchodzenie w takie szczegóły, ale są one istotne w tym przypadku. Rozpoznawanie melodŹŹ granych pacjentowi jest z reguły prawidłowe i szybkie. Pacjent dobrze rozpoznaje natychmiast większość utworów, które zna, jak również rozpoznaje swoje własne kompozycje. Ta zdolność rozpoznawania jest bardzo precyzyjna - pacjent jest w stanie dokładnie ocenić rytm i styl. Wynika to z następujących obserwacji: chory natychmiast roz- poznaje najmniejszy błąd w grze; szereg fragmentów z Le Tom- beau de Couperin grano najpierw poprawnie, a potem z mini- malnymi błędami (dotyczącymi nut albo rytmu), kompozytor od razu reagował, domagając się bezbłędnego wykonania. Grając La pavane de Ma Mre l'Dye, opuszczono jeden z dwu identycz- nych taktów, pacjent natychmiast przerwał pianiście. Udało mu się wyjaśnić w swej nieporadnej mowie, że pierwszy z taktów miał łączyć grany fragment z częścią poprzednią. Podobne ob- serwacje dotyczyły poczucia rytmu: gdy utwór grano zbyt szybko, protestował tak długo, aż pianista wykonał utwór właściwie. Dalsza uwaga: podczas tych testów nad wpływem afazji na odczuwanie i wykonywanie muzyki używaliśmy moje- go fortepianu, który pod wpływem wilgoci panującej w zimie rozstroił się nieznacznie. Pacjent zauważył to i zademonstro- wał dysonans, grając dwie nuty oddalone o oktawę, wykazując zachowaną sprawność rozpoznawania i oceny dźwięków. Natomiast analityczne rozpoznawanie nut i pisanie pod dyk- tando są pełne błędów, a w każdym razie tak się wydawało, ponieważ pacjent nazywał tylko niektóre nuty, i to z trudno- ścią, a także z wahaniem. Jest to prawdopodobnie spowodo- wane afazją, ponieważ trudność w nazwaniu nuty jest zjawi- skiem analogicznym do trudności nazwania jakiegoś codzien- nego przedmiotu. Fakt, że pacjent mógł powtórzyć nuty grane na fortepianie bez nazywania ich, potwierdza powyższe przy- puszczenie. Czytanie nut jest bardzo utrudnione. Od czasu do czasu udaje mu się odczytać nutę poprawnie, ale przeważnie jest to nie- możliwe. To samo dotyczy solfeżu. Trudności w nazywaniu nut mogą częściowo tłumaczyć ten objaw. Być może istnieje jeszcze dodatkowa komponenta, ponieważ gra po przeczyta- niu nut jest prawie niemożliwa... Jest to prawdopodobnie kom- ponenta apraksji. W każdym razie zachodzi duża rozbieżność między odczytywaniem nut, a ich wzrokowym rozpoznawa- niem. Analityczne odczytywanie nut jest prawie niemożliwe, natomiast pacjent bezbłędnie od pierwszego wejrzenia rozpo- znaje szukany utwór. Gra na fortepianie jest bardzo utrudniona, ponieważ poza komplikacjami w czytaniu nut, nasz pacjent z powodu afazji musi poszukiwać nut na klawiaturze. Czasami myli nuty, nie orientując się w błędzie. Na przykład gra arpeggio mi-mi za- miast do-do. Powtarza to raz po razie, dopóki nie położy mu się palców na właściwych klawiszach. Gamy, tak durowe, jak i molowe, gra całkiem dobrze z odpowiednimi krzyżykami i bemolami. Ma tylko trudności związane z apraksją. Początek Ma Mre l'Oye gra tylko jedną ręką (prawą). Gra oburącz nie udaje się. Aby tak zagrać potrzebuje wielu ćwiczeń. Jednak mimo ćwiczenia przez cały tydzień, nie potrafił zagrać począt- ku pawany, nawet jedną ręką. Z drugiej strony, granie wła- snych kompozycji z pamięci idzie mu dużo lepiej. Nagle udaje mu się zagrać początek Le Tombeau de Couperin, ale koniec okazuje się zbyt trudny. Gra prawie bezbłędnie 7 lub 8 taktów, transponując je w dół o tercję zupełnie bezbłędnie. Gdy próbu- je grać jakiś nie znany utwór, natrafia na dużo większe kom- plikacje. Z kompozycji Scarlattiego, której poprzednio nie znał, udało mu się zagrać tylko dwie, trzy nuty. Pisanie nut sprawia mu wielką trudność, ale jest w lepszym stopniu zachowane niż pisanie liter. Podyktowane mu nuty pisze powoli i z wieloma błędami, a kopiowanie jest prawie niemożliwe i wymaga od pacjenta wielkiego wysiłku. Nato- miast z napisaniem z pamięci fragmentu jego utworu Entretiens de la belle et la bte, poradził sobie dużo lepiej. Nuty są pisane dokładniej, szybciej, a trudności wynikają głównie z apraksji. Śpiewanie z pamięCi jego własnych utworów jest poprawne, ale tylko gdy poda mu się pierwszą nutę. Według pacjenta przypominanie melodŹŹ jest całkiem łatwe, słyszy je bowiem "w głowie". Sposób myślenia muzycznego jest zachowany le- piej niż sam język muzyczny. Mimo że pacjent jest pozbawiony możliwości muzycznego wypowiadania się, może w dalszym ciągu słuchać muzyki, uczęszczać na koncerty, komunikować krytyczne uwagi, lub opowiadać o przyjemności wynikającej z jej słuchania. Jego artystyczna wrażliwość wydaje się w pełni zachowana, jak rów- nież zdoLność osądu. Jest pełen zachwytu dla romantycznego kompozytora Webera, o czym mówił przy wielu okazjach. Mo- że równIEż oceniać współczesne kompozycje. Tak więC, u naszego pacjenta-muzyka, jak już wspomnieli- śmy, z powodu afazji i jednoczesnej apraksji, czytanie nut, gra na fortepianie, używanie muzycznych symboli są dużo bar- dziej upośledzone niż ekspresja i rozpoznawanie melodŹŹ. Po- ważne zakłócenie zdolności wypowiedzi i trudności w wypo- wiadaniu względnie dobrze zachowanej myśli muzycznej, przy prawie zupełnie nietkniętej artystycznej wrażliwości i napięCiu emocjonalnym, to główne cechy historŹŹ choroby naszego kom- pozytora. Wyjaśniają one, dlaczego musiał on całkowicie za- przestać pracy. Alajouanine uważał, że Ravel cierpiał na degeneracyj- ną chorobę kory mózgowej. Rozpoznanie swe potwier- dził wentrykulogramem, który wykazał powiększenie sys- temu komór mózgowych, a co za tym idzie, przypusz- czalny zanik (atrofię) kory mózgowej. W 1937 roku Ravel prawie całkowicie stracił mowę i pozostawał pod opieką pielęgniarską. Pozostaje sprawą sporną, czy jego afazja była spowodowana ogólnym otępieniem, czy też (zda- niem szeregu autorów3) przyczyną była bardziej zogni- skowana choroba. Postawienie dokładnego rozpoznania nie jest możliwe. Jeszcze inni sugerują, że Ravel cierpiał na chorobę Alzheimera. Hipotezę tę wydają się potwier- dzać wentrykulogram oraz wyniki przeprowadzonej póź- niej operacji. ŚMIERĆ Przyczyną śmierci Ravela było źle zaplanowane postę- powanie neurochirurgiczne. Jego przyjaciółka, Ida Rubinstein, zasięgała opinŹŹ wielu neurochirurgów, z któ- rych większość odradzała zabieg. Ona sama przypusz- czała, że Ravel cierpiał na guza mózgu nie rozpoznanego przez lekarzy. Paryski neurochirurg Clovis Vincent był zdania, że guz mózgu blokuje przepływ płynu mózgo- wo-rdzeniowego i powoduje zwiększające się wodogło- wie. Uzyskał zgodę brata kompozytora, Edouarda, na przeprowadzenie operacji. R. A. Henson ostatnio (1988) opisał sposób, w jaki Vincent dokonał operacji. Pisze on, że 17 grudnia 1937 roku Vincent uzyskał dostęp do mózgu przez otwarcie kości czołowej po prawej stronie. Stwier- dzono, że mózg nie był "napięty" i ciśnienie w bocznych komorach mózgu tak niskie, że po punkcji prawej bocz- nej komory płyn nie wypływał spontanicznie. Vincent wstrzyknął do komory nieco płynu, aby zwiększyć ci- śnienie. Gdy to się nie powiodło, zamknął ranę operacyj- ną. Tak więc operacja potwierdziła daleko posuniętą atro- fię (zanik) kory, przez wykluczenie guza czołowego pła- tu mózgu i stwierdzenie nieprawidłowości w systemie komór mózgowych. Henson przypuszcza, że przyczyna choroby Ravela była raczej zlokalizowana, niż uogólnio- na. Opiera się częściowo na obserwacji, że odsłonięta podczas zabiegu część kory mózgowej miała normalny wygląd. Wskazuje również na przypadek afazji o zloka- lizowanej przyczynie, opisany przez M. Mesulama w "An- nals of Neurology" [11 (1982), s. 592-8]. Wracając do cy- towanego powyżej opisu badań neurologicznych Alajou- anine'a, można się spierać, czy opisuje on przypadek izo- lowanej afazji, czy też uogólnione postępujące otępienie. Ravel wpadł w śpiączkę i zmarł 28 grudnia 1937 roku. Ponieważ rodzina nie zgodziła się na sekcję zwłok, nie znamy bezpośredniej przyczyny śmierci. Henson jest zdania, że zgon nastąpił z powodu krwotoku i skrzepu pod oponą twardą w następstwie operacji. W tym czasie Alajouanine spędzał święta na prowincji. Podobno zde- nerwował się bardzo, gdy dowiedział się o operacji, a także o jej skutkach. Choroba odebrała Ravelowi, będącemu u szczytu swej kariery, talent artystyczny w okresie jego największego rozkwitu. Przez ostatnie cztery lata życia udało mu się skomponować tylko trzy pieśni. Z powodu choroby nie mógł już przelewać swoich myśli na papier nutowy. Wszystko, czego nie zdążył napisać, pozostało na zawsze uwięzione w jego mózgu.