O'Shea Muzyka i medycyna RAVEL



Maurice Ravel
(1875-1937)
PROBLEMY PERCEPCJI MUZYKI
Badania nad percepcją muzyki przez ludzki mózg są
~w dalszym ciągu w powijakach, ale nawet te niekom-
pletne wiadomości, które udało się uzyskać, fascynują.
Wyższe czynności nerwowe", które obejmują inteligen-
cję i myślenie symboliczne są zlokalizowane w korze
mózgowej -warstwie szarej substancji pokrywającej po-
wierzchnię mózgu. Zewnętrzna strona kory mózgowej
jest pofałdowana w nieregularny sposób i przypomina
powierzchnię orzecha włoskiego. Centralnie przebiegają-
cy rowek dzieli korę na dwie półkule, prawą i lewą.
Czynności każdej z półkul różnią się zasadniczo. Wiązka
włókien nerwowych, nazywana spoidło wielkie mózgu
(corpus callosum), stanowi połączenie między dwoma pół-
kulami. W pewnych okresach przeprowadzano - acz-
kolwiek niechętnie - operacje przecięcia corpus callosum.
Przynosiły one poprawę zdrowia pacjentom cierpiącym
na ataki epilepsji, nie dające się wyeliminować w żaden
inny sposób. Chorzy po operacji na co dzień zachowy-
wali się całkiem normalnie. Jednak dokładniejsze obser-
wacje wykazały, że u pacjentów z przeciętym połącze-
niem między półkulami, funkcjonowały one niezależnie
od siebie. Ponieważ - w rezultacie - dosłownie lewica
nie wiedziała co robi prawica, mieli oni duże trudności
z koordynacją ruchów pod kontrolą wzroku.
U osoby praworękiej dominującą półkulą mózgową jest
zazwyczaj półkula lewa; w niej zlokalizowany jest ośro-
dek mowy i ośrodki kontrolujące działalność świadomą.
Półkula prawa, nie mająca kontroli nad mową, jest nie-
odzowna dla wielu ważnych funkcji, jak między innymi
liczenie i percepcja muzyki, której ośrodek znajduje się
w tylnej CZęści prawego płatu skroniowego.
Percepcja muzyki wywołuje szereg reakcji fizjologicz-
nych, zarówno emocjonalnych, jak i wegetatywnych.
Czynności wegetatywne, takie jak częstotliwość tętna lub
ciśnienie krwi, zależą od emocjonalnej reakcji na muzy-
kę. Wykazano to doświadczalnie: dyrygent podczas pro-
wadzenia V SymfonŹŹ Beethovena reagował emocjonalnie
na wejście rogu. Jednocześnie aparaty zarejestrowały pod-
, niesienie ciśnienia krwi i przyspieszenie tętna. Gdy dyry-
gent słuchał nagrania V SymfonŹŹ, reagował na wejście
rogu niemal identycznie. Słuchanie muzyki wpływa tak-
że na zmianę aktywności elektrycznej mózgu: stwierdzo-
no to przy pomocy elektroencefalografu.
Tak jak wszystkie cechy człowieka, również talent mu-
! zyczny ujawnia się w różnorodnym stopniu. Muzykal-
ność zależna jest od stopnia zdolności rozróżniania dźwię-
, ków, gra na instrumentach - od precyzyjnej koordynacji
ruchowej. "Zdolność tworzenia" - trudna do zdefinio-
wania cecha - jest bardzo ważnym czynnikiem określa-
jącym muzykalność, następnym jest pamięć muzyczna.
Istnieją trzy kategorie pamięci muzycznej: wzrokowa,
słuchowa i "mięśniowa". Ta ostatnia działa na poziomie
podkorowym, niezależnie od ośrodka mowy w lewej
półkuli. Proces uczenia oraz wykonywania skompliko-
wanych czynności ruchowych zależy od zwojów nerwo-
wych podstawy mózgu.
` Wprawdzie muzykalność i talent muzyczny umiejsco-
wione są głównie w prawej półkuli, ale nie jest to loka-
lizacja bezwzględna. Badania wykazały, że u wielu mu-
zyków kora mózgowa lewej półkuli jest również włączo-
na w czynności związane z muzyką. W odbieraniu mu-
zyki istnieją różnice między słuchaczami a zawodowymi
muzykami. U nie-muzyków lewe ucho, którego włókna
nerwowe prowadzą do prawej półkuli, dominuje nad
uchem prawym, podczas gdy u muzyków zawodowych
obydwie półkule są czynne przy odbieraniu słuchowych
bodźców muzycznych.
Stopień muzykalności ze wszystkimi jej składnikami
jest u geniuszy muzycznych dużo wyższy niż u osób
przeciętnych. Muzyczna pamięć Mozarta była zadziwia-
jąca: potrafił napisać z pamięci całe Miserere Allegriego
po jednorazowym wysłuchaniu tego utworu. Pianista Josef
Hofmann mógł określić i odróżnić dźwięki różniące się
od siebie o zaledwie kilka hertzów. Liszt, grając a vista
sonatę skrzypcową Griega spontanicznie połączył partię
skrzypcową z partią fortepianową, grając jednocześnie
obydwie. Niezwykły "wewnętrzny słuch" Beethovena
pozwolił mu na skomponowanie wielu utworów o złożo-
nej budowie formalnej w stanie zupełnej głuchoty. Oczy-
wiście taki stopień muzykalności zdarza się niezwykle
rzadko.
MAURICE RAVEL
Analizując chorobę Maurice'a Ravela spotykamy się
z niezwykłym przypadkiem neurologicznego procesu cho-
robowego, który zaczął się rozwijać w wieku 54 lat obej-
mując funkcje mowy i zdolność porozumiewania się, pod-
czas gdy funkcje związane z muzykalnością przez dłuż-
szy czas pozostawały nienaruszone; dopiero pod koniec
życia zostały zaatakowane przez proces chorobowy. W po-
czątkowym stadium choroby Ravel nie był w stanie pisać
nut; później na skutek głębokiego otępienia, utracił zdol-
ność do jakiejkolwiek twórczej pracy i aktywności mu-
zycznej, a także ledwo mógł mówić.
Muzyka Ravela odznacza się precyzją i jasnością. Z te-
go względu koledzy często nazywali go "szwajcarskim
zegarmistrzem'. Rzeczywiście, muzyka Ravela jest mniej
emocjonalna niż kompozycje wielu jemu współczesnych.
On sam powiedział: "Moim celem jest osiągnięcie tech-
nicznej doskonałości. Dążę do tego przez cały czas. Ważne
jest, aby stale przybliżać się do ideału". Precyzję Ravela
można dostrzec w takich utworach jak Gaspard de la nuit
(utwór wyrafinowany, o bardzo złożonej budowie, który
jest przykładem po-Lisztowskiej wirtuozerŹŹ) oraz w kom-
pozycjach na fortepian i orkiestrę, w których partie for-
tepianu i orkiestry są bardzo zręcznie połączone z sobą,
a orkiestracja napisana niezwykle umiejętnie. Sam Ravel
przyznał, że tworzenie tak złożonej muzyki sprawia mu
ogromne trudności.
Ravel był schludnym, czupurnym i zagadkowym czło-
wiekiem. Wydaje się, że nie utrzymywał z nikim zaży-
łych stosunków, a jego stosunki z Debussym i Diagile-
wem były pełne tarć i rywalizacji. Ravel studiował przez
pewien czas w paryskim konserwatorium. Jego niepowo-
dzenie w ubieganiu się o sławną Prix de Rome nabrało
wymiaru narodowego skandalu. Ravel po raz pierwszy
ubiegał się o tę nagrodę w 1901 roku, kiedy to kazano
mu zgłosić do konkursu kantatę. Ponieważ nie podobały
mu się jej słowa, Ravel zamiast niej przedstawił walc.
Rozgniewało to jurorów, którzy poczuli się obrażeni
i przyznali jemu - najzdolniejszemu uczniowi - drugą
nagrodę. Następne konkursy w latach 1902 i 1903 znów
zakończyły się niepowodzeniem, a w 1905 Ravel został
zdyskwalifikowany, ponieważ ukończył już trzydzieści
lat. Pewnym pocieszeniem był niebywały rozgłos jaki osią-
gnął w prasie, która skorzystała z okazji i opisywała
skandale wybuchające w związku z kolejnymi konkursa-
mi. Gdy kończył konserwatorium, był już dzięki temu
sławny.
CHOROBA
Ravel był niskim człowieczkiem, mierzącym zaledwie
150 cm wzrostu. Był praworęczny, miał przystojną twarz
z wydatnym orlim nosem, był chudy i kościsty. Nic w je-
go wyglądzie zewnętrznym nie wskazywało na skłon-
ność czy początki choroby neurologicznej. W 1916 roku
uznano go za niezdatnego do służby wojskowej z powo-
du powiększonego serca. Jest to pierwszy fakt świadczą-
cy o jakimś procesie chorobowym. Powiększenie serca
może być spowodowane nadciśnieniem, wadą zastawek,
a także wieloma innymi przyczynami. Wiadomo, że Ra-
vel palił tytoń i pił alkohol, ale z umiarem'. Można rów-
nież przyjąć, że Ravel nie zaraził się kiłą. Gdy wykonano
odczyn Wassermanna po pojawieniu się objawów choro-
by, wynik był ujemny. Wprawdzie nie wyklucza to zu-
pełnie kiły układu nerwowego, ale czyni rozpoznanie
mało prawdopodobnym.
W 1927 roku Ravel utracił na moment orientację pod-
czas swojego koncertu. Robił liczne błędy w zapisywaniu
kompozycji i skarżył się na "dolegliwości nerwowe".
Mimo to w roku 1928 odbył z powodzeniem tourne po
Stanach Zjednoczonych i wyzdrowiał całkowicie z - jak
to określono - "przejściowej niedyspozycji". W paździer-
niku 1932, po wypadku samochodowym, w którym od-
niósł obrażenie klatki piersiowej i utracił ząb, Ravel prze-
chodzi "załamanie nerwowe". Przyjaciele zwracali uwa-
gę na zwiększającą się apatię i zmęczenie. W 1933 stan
zdrowia pogarszał się stopniowo: Ravel miał wielkie trud-
ności z pisaniem. Napisanie do przyjaciela listu z kondo-
lencjami z powodu śmierci matki, zawierającego tylko 56
słów, zabrało mu 8 dni. Skarżył się na poważne braki
pamięci i "opadającą mgłę."
W tym czasie pogorszyła się również zdolność koordy-
nacji ruchowej, która uniemożliwiła mu dyrygowanie; wy-
stąpiły także zaburzenia w chodzeniu. W listopadzie 1933
próbował dyrygować Koncertem fortepianowym G-dur, ale
skończyło się na tym, że orkiestra zagrała sama. Trzy
pieśni Don Quichotte a Dulcine, npisane w 1932 roku, to
ostatnie kompozycje tego wybitnego kompozytora.
' Nadużywanie alkoholu może prowadzić do nadciśnienia i otępienia
przedstarczego (choroby Alzheimera); palenie - do choroby naczynio-
wo-mózgowej (udarów).
AFAZJA I WYPOWIEDŹ ARTYSTYCZNA
Ravel dopiero w 1933 roku zasięga porady neurologa.
Decyzję tę prawdopodobnie podjął głównie za namową
przyjaciół. Główną troską kompozytora była niemożność
muzycznego wypowiedzenia się. Wielokrotnie skarżył się,
że słyszy muzykę "w głowie", lecz nie jest w stanie prze-
nieść jej na papier. Zaburzenie mowy, niemożność pisa-
nia, lub zapisywania nut, przy zachowaniu sprawności
obwodowego układu nerwowego jest zwane afazją. Le-
karzem, do którego udał się Ravel, był sławny neurolog
thophile Alajouanine. Alajouanine podsumował trage-
dię Ravela słowami: "Dla twórcy stworzyć jest niczym,
wyrazić - wszystkim'.
Alajouanine opublikował wyniki swych badań i obser-
wacji w pracy zatytułoWanej Afazja i wYpowiedź artystycz-
na, która ukazała się w czasopiśmie "Biair we wrześniu
1948 roku. Z pracy nie dowiadujemy się, kiedy Alajou-
anine poczynił opisane obserwacje, ale domyślać się
można, że już w okresie, kiedy choroba kompozytora
była dosyć poważnie zaawansowana.

Na szczycie artystycznych osiągnięć, kiedy stał się klasy-
kiem, mając w dorobku cały wachlarz różnorodnych utworów,
wyrażających swoisty, delikatny klimat, Maurice Ravel pada
ofiarą afazji. Jest to afazja bardziej skomplikowana niż afazja
pisarska: jest to afazja Wernickego o miernym nasileniu, bez
śladu paraliżu, bez niedowidzenia połowicznego (hemianopis),
lecz z komponentą ideomotorycznej apraksji2. Przyczyna, acz-
kolwiek nieokreślona, należy do grupy atrofŹŹ (zaniku móz-
gu), przy obustronnym powiększeniu komór mózgu; jest to
jednak jednostka całkowicie różniąca się od choroby Picka. Język
w mowie i piśmie jest upośledzony w sposób rozlany, bez da-
jącego się zauważyć osłabienia intelektu. Wielokrotnie powta-
rzane badania nie stwierdziły naruszenia pamięCi, afektywno-
2z Niezdolność do wykonywania pewnych motorycznych czynności-
na przykład zapalenia papierosa - mimo zachowania siły mięśniowej,
czucia i koordynacji.
ści i poczucia estetyki. Zrozumienie cudzej mowy jest dużo
lepsze, niż przekazywanie wiadomości w mowie i piśmie. Zdol-
ność pisania jest szczególnie upośledzona, głównie z powodu
apraksji. W większym stopniu kaleki jest język muzyczny, przy
czym nie wszystkie jego aspekty w jednakowym stopniu.
Podczas gdy nastąpiła prawie całkowita utrata zdolności eks-
presji muzyki (przez grę na instrumencie lub zapis nutowy),
zdolność do myślenia muzycznego jest zachowana stosunko-
wo dobrze.
Z pomocą dwóch muzyków, jednego z ulubionych uczniów
mistrza i neurologa, posiadającego wykształcenie muzyczne,
przeprowadziliśmy szczegółową analizę różnych czynności
związanych z muzyką, takich jak zdolność rozpoznawania
melodŹŹ, nut, czytania nut, grania solfeżu na fortepianie, a tak-
że pisania podyktowanych nut (kopiowanych lub spontanicz-
nych). Przepraszam za wchodzenie w takie szczegóły, ale są
one istotne w tym przypadku.
Rozpoznawanie melodŹŹ granych pacjentowi jest z reguły
prawidłowe i szybkie. Pacjent dobrze rozpoznaje natychmiast
większość utworów, które zna, jak również rozpoznaje swoje
własne kompozycje. Ta zdolność rozpoznawania jest bardzo
precyzyjna - pacjent jest w stanie dokładnie ocenić rytm i styl.
Wynika to z następujących obserwacji: chory natychmiast roz-
poznaje najmniejszy błąd w grze; szereg fragmentów z Le Tom-
beau de Couperin grano najpierw poprawnie, a potem z mini-
malnymi błędami (dotyczącymi nut albo rytmu), kompozytor
od razu reagował, domagając się bezbłędnego wykonania. Grając
La pavane de Ma Mre l'Dye, opuszczono jeden z dwu identycz-
nych taktów, pacjent natychmiast przerwał pianiście. Udało mu
się wyjaśnić w swej nieporadnej mowie, że pierwszy z taktów
miał łączyć grany fragment z częścią poprzednią. Podobne ob-
serwacje dotyczyły poczucia rytmu: gdy utwór grano zbyt
szybko, protestował tak długo, aż pianista wykonał utwór
właściwie. Dalsza uwaga: podczas tych testów nad wpływem
afazji na odczuwanie i wykonywanie muzyki używaliśmy moje-
go fortepianu, który pod wpływem wilgoci panującej w zimie
rozstroił się nieznacznie. Pacjent zauważył to i zademonstro-
wał dysonans, grając dwie nuty oddalone o oktawę, wykazując
zachowaną sprawność rozpoznawania i oceny dźwięków.
Natomiast analityczne rozpoznawanie nut i pisanie pod dyk-
tando są pełne błędów, a w każdym razie tak się wydawało,
ponieważ pacjent nazywał tylko niektóre nuty, i to z trudno-
ścią, a także z wahaniem. Jest to prawdopodobnie spowodo-
wane afazją, ponieważ trudność w nazwaniu nuty jest zjawi-
skiem analogicznym do trudności nazwania jakiegoś codzien-
nego przedmiotu. Fakt, że pacjent mógł powtórzyć nuty grane
na fortepianie bez nazywania ich, potwierdza powyższe przy-
puszczenie.
Czytanie nut jest bardzo utrudnione. Od czasu do czasu udaje
mu się odczytać nutę poprawnie, ale przeważnie jest to nie-
możliwe. To samo dotyczy solfeżu. Trudności w nazywaniu
nut mogą częściowo tłumaczyć ten objaw. Być może istnieje
jeszcze dodatkowa komponenta, ponieważ gra po przeczyta-
niu nut jest prawie niemożliwa... Jest to prawdopodobnie kom-
ponenta apraksji. W każdym razie zachodzi duża rozbieżność
między odczytywaniem nut, a ich wzrokowym rozpoznawa-
niem. Analityczne odczytywanie nut jest prawie niemożliwe,
natomiast pacjent bezbłędnie od pierwszego wejrzenia rozpo-
znaje szukany utwór.
Gra na fortepianie jest bardzo utrudniona, ponieważ poza
komplikacjami w czytaniu nut, nasz pacjent z powodu afazji
musi poszukiwać nut na klawiaturze. Czasami myli nuty, nie
orientując się w błędzie. Na przykład gra arpeggio mi-mi za-
miast do-do. Powtarza to raz po razie, dopóki nie położy mu się
palców na właściwych klawiszach. Gamy, tak durowe, jak
i molowe, gra całkiem dobrze z odpowiednimi krzyżykami
i bemolami. Ma tylko trudności związane z apraksją. Początek
Ma Mre l'Oye gra tylko jedną ręką (prawą). Gra oburącz nie
udaje się. Aby tak zagrać potrzebuje wielu ćwiczeń. Jednak
mimo ćwiczenia przez cały tydzień, nie potrafił zagrać począt-
ku pawany, nawet jedną ręką. Z drugiej strony, granie wła-
snych kompozycji z pamięci idzie mu dużo lepiej. Nagle udaje
mu się zagrać początek Le Tombeau de Couperin, ale koniec
okazuje się zbyt trudny. Gra prawie bezbłędnie 7 lub 8 taktów,
transponując je w dół o tercję zupełnie bezbłędnie. Gdy próbu-
je grać jakiś nie znany utwór, natrafia na dużo większe kom-
plikacje. Z kompozycji Scarlattiego, której poprzednio nie znał,
udało mu się zagrać tylko dwie, trzy nuty.
Pisanie nut sprawia mu wielką trudność, ale jest w lepszym
stopniu zachowane niż pisanie liter. Podyktowane mu nuty
pisze powoli i z wieloma błędami, a kopiowanie jest prawie
niemożliwe i wymaga od pacjenta wielkiego wysiłku. Nato-
miast z napisaniem z pamięci fragmentu jego utworu Entretiens
de la belle et la bte, poradził sobie dużo lepiej. Nuty są pisane
dokładniej, szybciej, a trudności wynikają głównie z apraksji.
Śpiewanie z pamięCi jego własnych utworów jest poprawne,
ale tylko gdy poda mu się pierwszą nutę. Według pacjenta
przypominanie melodŹŹ jest całkiem łatwe, słyszy je bowiem
"w głowie". Sposób myślenia muzycznego jest zachowany le-
piej niż sam język muzyczny.
Mimo że pacjent jest pozbawiony możliwości muzycznego
wypowiadania się, może w dalszym ciągu słuchać muzyki,
uczęszczać na koncerty, komunikować krytyczne uwagi, lub
opowiadać o przyjemności wynikającej z jej słuchania. Jego
artystyczna wrażliwość wydaje się w pełni zachowana, jak rów-
nież zdoLność osądu. Jest pełen zachwytu dla romantycznego
kompozytora Webera, o czym mówił przy wielu okazjach. Mo-
że równIEż oceniać współczesne kompozycje.
Tak więC, u naszego pacjenta-muzyka, jak już wspomnieli-
śmy, z powodu afazji i jednoczesnej apraksji, czytanie nut, gra
na fortepianie, używanie muzycznych symboli są dużo bar-
dziej upośledzone niż ekspresja i rozpoznawanie melodŹŹ. Po-
ważne zakłócenie zdolności wypowiedzi i trudności w wypo-
wiadaniu względnie dobrze zachowanej myśli muzycznej, przy
prawie zupełnie nietkniętej artystycznej wrażliwości i napięCiu
emocjonalnym, to główne cechy historŹŹ choroby naszego kom-
pozytora. Wyjaśniają one, dlaczego musiał on całkowicie za-
przestać pracy.
Alajouanine uważał, że Ravel cierpiał na degeneracyj-
ną chorobę kory mózgowej. Rozpoznanie swe potwier-
dził wentrykulogramem, który wykazał powiększenie sys-
temu komór mózgowych, a co za tym idzie, przypusz-
czalny zanik (atrofię) kory mózgowej. W 1937 roku Ravel
prawie całkowicie stracił mowę i pozostawał pod opieką
pielęgniarską. Pozostaje sprawą sporną, czy jego afazja
była spowodowana ogólnym otępieniem, czy też (zda-
niem szeregu autorów3) przyczyną była bardziej zogni-
skowana choroba. Postawienie dokładnego rozpoznania
nie jest możliwe. Jeszcze inni sugerują, że Ravel cierpiał
na chorobę Alzheimera. Hipotezę tę wydają się potwier-
dzać wentrykulogram oraz wyniki przeprowadzonej póź-
niej operacji.
ŚMIERĆ
Przyczyną śmierci Ravela było źle zaplanowane postę-
powanie neurochirurgiczne. Jego przyjaciółka, Ida
Rubinstein, zasięgała opinŹŹ wielu neurochirurgów, z któ-
rych większość odradzała zabieg. Ona sama przypusz-
czała, że Ravel cierpiał na guza mózgu nie rozpoznanego
przez lekarzy. Paryski neurochirurg Clovis Vincent był
zdania, że guz mózgu blokuje przepływ płynu mózgo-
wo-rdzeniowego i powoduje zwiększające się wodogło-
wie. Uzyskał zgodę brata kompozytora, Edouarda, na
przeprowadzenie operacji. R. A. Henson ostatnio (1988)
opisał sposób, w jaki Vincent dokonał operacji. Pisze on,
że 17 grudnia 1937 roku Vincent uzyskał dostęp do mózgu
przez otwarcie kości czołowej po prawej stronie. Stwier-
dzono, że mózg nie był "napięty" i ciśnienie w bocznych
komorach mózgu tak niskie, że po punkcji prawej bocz-
nej komory płyn nie wypływał spontanicznie. Vincent
wstrzyknął do komory nieco płynu, aby zwiększyć ci-
śnienie. Gdy to się nie powiodło, zamknął ranę operacyj-
ną. Tak więc operacja potwierdziła daleko posuniętą atro-
fię (zanik) kory, przez wykluczenie guza czołowego pła-
tu mózgu i stwierdzenie nieprawidłowości w systemie
komór mózgowych. Henson przypuszcza, że przyczyna
choroby Ravela była raczej zlokalizowana, niż uogólnio-
na. Opiera się częściowo na obserwacji, że odsłonięta
podczas zabiegu część kory mózgowej miała normalny
wygląd. Wskazuje również na przypadek afazji o zloka-
lizowanej przyczynie, opisany przez M. Mesulama w "An-
nals of Neurology" [11 (1982), s. 592-8]. Wracając do cy-
towanego powyżej opisu badań neurologicznych Alajou-
anine'a, można się spierać, czy opisuje on przypadek izo-
lowanej afazji, czy też uogólnione postępujące otępienie.
Ravel wpadł w śpiączkę i zmarł 28 grudnia 1937 roku.
Ponieważ rodzina nie zgodziła się na sekcję zwłok, nie
znamy bezpośredniej przyczyny śmierci. Henson jest
zdania, że zgon nastąpił z powodu krwotoku i skrzepu
pod oponą twardą w następstwie operacji. W tym czasie
Alajouanine spędzał święta na prowincji. Podobno zde-
nerwował się bardzo, gdy dowiedział się o operacji,
a także o jej skutkach.
Choroba odebrała Ravelowi, będącemu u szczytu swej
kariery, talent artystyczny w okresie jego największego
rozkwitu. Przez ostatnie cztery lata życia udało mu się
skomponować tylko trzy pieśni. Z powodu choroby nie
mógł już przelewać swoich myśli na papier nutowy.
Wszystko, czego nie zdążył napisać, pozostało na zawsze
uwięzione w jego mózgu.


Wyszukiwarka