l
.1
MICHAŁ GŁOWIŃSKI
ALEKSANDRA OKOPIEŃ-SŁAWIŃSKA
JANUSZ SŁAWIŃSKI
l
ZARYS TEORII LITERATURY
WARSZAWA PAŃSTWOWE ZAKŁADY WYDAWNICTW SZKOLNYCH
Z prac Katedry Teorii Literatury Uniwersytetu Warszawskiego i Instytutu Badań Literackich
PAN
Redaktor Stefania Ołdakowska
Warszawa 1972
Państwowe Zakłady Wydau-nictw Szkolnych
Wydanie, trzecie. Nakład 20000+250 egz. Ark. druk. 34; wyd. 34,72
Oddano do składania 29.XII.1970 r. Podpisano do druku 30.XI.1971 r.
Druk ukończono w styczniu 1972 r. Zam. nr 1012/201 Cena zł 39.- D-6/343
Papier drut. sat. 86 x 122 cm, 70 g, kl. V z fabryki w Częstochowie
Zakłady Graficzne PZWS w Bydgoszczy

PRZEDMOWA DO WYDANIA TRZECIEGO
Wydanie niniejsze nie wprowadza żadnych istotnych zmian do ustalonej uprzednio wersji książki, wydrukowanej w r. 1967.
Poprzednie, drugie wy danie Zarysu teorii literatury różniło się dość znacznie od wydania pierwszego. Dokonane w nim zmiany polegały m.in. na wprowadzeniu nowego rozdziału "Główne elementy struktury dzieła literackiego", na umieszczeniu w oddzielnych rozdziałach elementów stylistyki i wersyfikacji, a przede wszystkim na ściślejszym sformułowaniu szeregu problemów i na wprowadzeniu nowych zagadnień i wiadomości. Niektóre części książki uległy gruntownemu przepracowaniu (np. wstęp, rozdziały IV, V, VI, VII), inne tylko niewielkim poprawkom (np. rozdziały X i XI), żadna jednak część nie pozostała w kształcie nie zmienionym. Zaktualizowano także bibliografię i dodano indeks obejmujący nazwiska twórców i tytuły dzieł przy wołane w toku rozważań.
W obecnym, trzecim wydaniu autorzy ograniczyli się do wprowadzenia poprawek o charakterze stylistycznym i uściślenia bądź przeredagowania szeregu sformułowań szczegółowych. Bibliografię uzupełniono o pozycje opublikowane w latach ostatnich, ograniczając przy tym jeszcze bardziej niż w wydaniu poprzednim zasób opracowań starszych.
Warszawa, lipiec 1970 r.
Wstęp
NAUKA O LITERATURZE I JEJ DZIAŁY
Nauka o literaturze lub, używając innego określenia, literaturoznaw-stwo jest dyscypliną humanistyczną zróżnicowaną wewnętrznie, rozszczepiającą się na trzy dziedziny: teorię literatury, historię literatury oraz krytykę literacką. Wszystkie one posiadają wspólny przedmiot zainteresowań literaturę piękną, różnią się natomiast rtuędzy sobą celami badawczymi i sposobami ujmowania tego przedmiotu. ~~ Gdy mówimy"literatura piękna", mamy na myśli utwory piśmiennicze o szczególnym charakterze, odmienne od dzieł naukowych czy publicystycznych. Nazywać je będziemy dziełami literackimi lub ji^3LO_ra.JaL_Lite.r_a_cjkimi. Zarówno utwory literackie, jak publicystyczne czy naukowe są wypowiedziami ukształtowanymi za pomocą środków, jakimi dysponuje język. Szczególny charakter dzieła literackiego polega na tym, że jest ono tworem językowym odpowiadającym na estetyczne oczekiwania odbiorców. Może ono spełniać (i zazwyczaj spełnia) również inne funkcje, jednak w sposób zasadniczy wyróżnia utwór literacki spośród innych tworów piśmienniczych jego funkcja estetyczna. Elementarnym choć nie jedynym przedmiotem nauki o literaturze jest tak właśnie pojmowane dzieło literackie.
1. PRZEDMIOT I ZADANIA TEORII LITERATURY
Teoria literatury dzieli z pozostałymi gałęziami literaturozna\vstwa "t? samą dziedzinę przedmiotów badania. Różni się jednak od nich tym, że zajmuje się nieco innymi aspektami owej dziedziny i że cechuje ją odmienny sposób podejścia badawczego. Wiedza o konkretnie istniejących utworach i faktach literackich nie stanowi ostatecznego celu jej dociekań. Teoria literatury, badając owe utwory i fakty, nie zajmuje się ich indywi-
, r ,05 - � -|'/T
' �' J
dualnymi cechami dla nich samych, lecz usiłuje wykryć i sformułować pewne ogólne prawidłowości, którym one podlegają i które określają ich charakter. Są to prawidłowości dwojakiego rodzaju. Jak wszelka teoria zjawisk humanistycznych (kulturalnych), również teoria literatury bada z jednej strony to, co jest tworem (albo inaczej: produktem) humanistycznym, z drugiej zaś to, co jest procesem rozwojowym danej| dziedziny tworów humanistycznych. Konkretnie więc bada z jednej stro-l ny prawidłowości określające dzieło literackie, z drugiej zaś prawidłowo-l ści rządzące procesem historycznoliterackim.
Można zatem powiedzieć, że w obrębie teorii literatury występują dwie grupy problemowi każdej z nich odpowiada określony zakres te| dyscypliny. Zakresami tymi są: 1) teori_a..._dziela lit.exackieg( albo inaczej poetyka1, 2) teoria p_Ło_cesu .histarycznoliterackie-|
go- , ~- Poetyka tak jak chcielibyśmyją tu pojmować -+- rozpatruje prze-"
de wszystkim sposób istnienia dzieła literackiego jako tworu językowego o swoistym charakterze, określanym przez "potrzeby" fun,kcji estetycznej. Nie znaczy to bynajmniej, że nie obchodzą jej żywo takie właściwości dzieła, które nie wynikają bezpośrednio z owej funkcji, lecz są podporządkowane innym jego funkcjom poznawczej czy wychowawczej a więc właściwości, które wypowiedź literacka dzieli z rozmaitymi innymi typami przekazów słownych. Jednakże poetyka, zajmując się tymi pozaestetycznie motywowanymi właściwościami dzieła literackiego, rozważa je w perspektywie jego cech swoiście estetycznych, które zajmują pierwsze miejsce w hierarchii zainteresowań badawczych tej dyscypliny. Skupia się ona bardziej na tym, co decyduje o osobliwości utworu literackiego wśród innych rodzajów wypowiedzi, niż na tym, co go
1 Terminem,,poetyka" będziemy się posługiwać nie tylko w tym znaczeniu. Oznacza on także zasady praktyki pisarskiej (bądź sformułowane expressis verbis przez autorów lub krytyków literackich, bądź dane tylko w realizacjach literackich) jakiegoś zespołu twórców żyjących w jednym czasie, czy też normy literackie jakiegoś prądu literackiego. W tym sensie mówi się np. o poetyce klasycystycznej, naturalistycznej, surrealistycznej itd. Używa się też terminu "poetyka" w jeszcze węższym zakresie, gdy mówi się o indywidualnym systemie zasad literackich jakiegoś pisarza (np, "poetyka Żeromskiego") lub o systemie reguł jakiegoś pojedynczego utworu (np. "poetyka Nocy i dni Marii Dąbrowskiej"), We wszystkich tych znaczeniach termin "poetyka" jest nazwą określonych zjawisk badanych przez naukę o literaturze, natomiast jako synonim "teorii dzieła literackiego" jest nazwą dyscypliny literaturo-znawczej.
pozytywnie łączy z wszelkimi pozaliterackimi przejawami aktywności językowej. Ujmuje dzieło literackie jako element podwójnego przeciwstawienia: z jednej strony dzieło ze względu na swą funkcję estetyczną należy do dziedziny tworów sztuki, gdzie pozostaje w opozycji do dzieł innego typu (plastycznych, muzycznych, filmowych itd.) z racji odmienności tworzywa, którym")est język;-z drugiej strony należy ono do dziedziny komunikatów językowych, gdzie pozostaje w opozycji do komunikatów innego rodzaju (filozoficznych, naukowych, propagandowych, praktycznych) ze względu na dominujące znaczenie funkcji estetycznej.
Poetyka usiłuje wyodrębnić i usystematyzować zasady określające modelową strukturę utworu literackiego, reguły działające w sferze jego formy i w sferze treści; próbuje opisać charakter związków łączących strukturę dzieła z rzeczywistością pozaliteracką: zarówno związków wynikających stąd, że każde dzieło ma społeczną genezę i staje się ośrodkiem / sytuacji społecznej, jak też związków polegających na tym, że dzieło jest swego rodzaju "obrazem" pewnej rzeczywistości ludzkiej, że jest jej. poznawczym równoważnikiem; w związku z tym ostatnim zagadnieniem poetyka dąży do sprecyzowania pojęcia fikcji literackiej jako szczególnego sposobu przetworzenia i rewaloryzacji elementów światajreal-nego; usiłuje przedstawić zasady porządku owej fikcji, to znaczy kompozycję utworu, a także stosunek kompozycji do sfery organizacji językowej dzieła.
Bardziej szczegółowa problematyka mieści się w ramach tzw. poetyki opisowej, która wyodrębnia i szereguje kategorie morfologiczne dzieła literackiego zarówno w zakresie form językowo-stylistycz-nych, jak i kompozycyjno-tematycznych. Dziedzinę poetyki, która bada formy językowe utworu literackiego i ustala ich systematykę na rozmaitych poziomach począwszy od najprostszych, a skończywszy na wysoko zorganizowanych, która bada związki, jakie zachodzą między poszczególnymi formami, i ich funkcjonalne zależności w obrębie większych całości, która wreszcie ujmuje zjawiska języka literatury pięknej w ścisłych powiązaniach ze zjawiskami ogólnojgzykowymij, nazywamy stylistyką.] Jej częścią składową jest wersyfikacja, której przedmiot zainteresowania stanowi sfera ukształtowań~,mowy wiązanej" w odróżnieniu od "mowy niewiązanej" prozy.
Wychodząc od charakterystyki zjawisk stylistycznych i kompozycyjnych, poetyka dąży do opracowania kryteriów pozwalających identy-

fikować pewne grupy utworów analogicznych, to znaczy takich, w których powtarzają się określone założenia morfologiczne, tak w płaszczyźnie organizacji językowej, jak w płaszczyźnie konstrukcji przedstawionego świata (fikcji). Typologia utworów opracowywana przez poetykę ma i szereg poziomów. Na poziomie podstawowym znajdują się najobszerniejsze klasy dzieł, zwane rodzajami literackimi (liryka, epika, dramat). Na wyższym poziomie mieszczą się tzw. gatunki literackie (np. powieść, komedia, elegia), a na jeszcze wyższym odmiany gatunkowe (np. powieść fantastyczna, komedia charakterów, pieśń biesiadna). Im wyższy poziom takiej typologii, tym większa w niej rola kryteriów historycznoliterackich, tym bardziej musi ona uwzględniać historyczne zróżnicowanie porządkowanego materiału. Dlatego też ge-nologia, bo tak zwykło się nazywać tę sferę poetyki, nie mieści się całkowicie w obrębie poetyki opisowej, lecz wychodzi poza nią w kie-runku \pj>etyki _hisj,prycz.n.e_j/ Ta ostatnia zajmuje się przemianami, jakim podlegają w przebiegu czasowym systemy środków kompozy-cyjno-stylistycznych oraz systemy norm i reguł organizacji utworu literackiego (przede wszystkim gatunkowe). Interesuje ją dynamika rozwojowa takich systemów: proces ich narodzin i stabilizacji, związki ze zmieniającymi się kontekstami historycznymi, ich różnicowanie się wewnętrzne i wzajemne oddziaływania (przenikanie się systemów).
Poetyka historyczna wprowadza nas w drugą dziedzinę teorii literatury, mianowicie w obszar teorii procesu historycznoliterackie-go. Teoria dzieła literackiego i teoria procesu historycznoliterackiego nie są dziedzinami izolowanymi od siebie nawzajem. Przeciwnie: ich zakresy zainteresowań przenikają się, tworząc jeden ciąg problemowy. Dla teorii procesu historycznoliterackiego dzieła są elementami- szerszych struktur literackich (np. gatunkowych), których współistnienie i ewolucja podlegają pewnym opisywalnym prawidłowościom. W szczególności chodzi tu o określenie charakteru owych prawidłowości. Teoria literatury pragnie odpowiedzieć na pytania, jakie są autonomiczne wyznaczniki ewolucji literackiej oraz w jakiej mierze ewolucja ta jest motywowana przez historyczny rozwój struktur zewnętrznych w stosunku do literatury, takich jak język, społeczeństwo, systemy ideałów kulturalnych, instytucje polityczne. 2 jednej strony zatem próbuje przedstawić wewnętrzne motywacje i prawidłowości rozwoju literatury, z drugiej zaś motywacje i prawidłowości zewnętrzne, przyporządkowujące ewolucję literatury przemianom historycznym w innych sferach
8
rzeczywistości społeczno-kulturalnej. Są to dwie nierozdzielne strony procesu historycznoliterackiego. Opierając się na analizie tych dwóch aspektów ewolucji literackiej, teoria literatury usiłuje sformułować zasady periodyzacji historycznoliterackiej, kryteria pozwalające segmentować proces historycznoliteracki, wyodrębniać w nim stadia rozwojowe okresy (epoki). Chodzi przy tym zarówno o określenie granic okresów, jak też o przedstawienie ich wewnętrznej struktury, na którą składają się takie zjawiska, jak prądy literackie,,poetyki, konwencje, kultura literacka, tradycją itp.
Zakres problematyki teoretycznoliterackiej nie jest bynajmniej raz na zawsze i jednoznacznie ustalony. To, co chce się uznawać za swoistą dziedzinę rozważań tej dyscypliny, nie odznacza się wcale oczywistą "naturalnością" i zależy każdorazowo od charakteru przyjętych przez badacza koncepcji metodologicznych, od stosowanych przez niego narzędzi poznawczych, sposobów opisu i interpretacji, ale także wartościowania faktów literackich. Dotyczy to, rzecz jasna, nie tylko teorii literatury, ale generalnie całego literaturoznawstwa. Jego częścią najbardziej jednak zależną od nastawień metodologicznych jest właśnie dyscyplina teoretyczna, której "surowy" materiał empiryczny nie jest w stanie dać dostatecznego oparcia i uzasadnienia (tak, jak może je dać pewnym elementarnym procederom historycznoliterackim). Metodologia przede wszystkim określa granice przedmiotu zainteresowań nauki o literaturze, wyodrębnia ten przedmiot z całokształtu rzeczywistości humanistycznej. Następnie buduje odpowiadające mu kategorie, badawcze i określa wzajemne stosunki tych kategorii w obrębie pewnego systemu metodologicznego. W literaturoznawstwie współczesnym istnieje szereg różnorodnych systemów metodologicznych i odpowiadających im szkół badawczych. Każda z takich szkół proponuje określony sposób podejścia do zjawisk literackich, a spory istniejące między nimi stanowią ważny element w historycznym rozwoju nauki o literaturze, są niejako siłą napędową tego rozwoju.
Przedmiot badań literackich (zarówno dzieło, jak proces historycznoliteracki) ma charakter złożony, składają się nań elementy niejednorodne i dlatego byłoby rzeczą niemożliwą posługiwać się przy jego badaniu zupełnie jednolitym systemem pojęć. Kategorie i pojęcia stosowane przez literaturoznawstwo muszą pochodzić w wielu wypadkach z innych dyscyplin. Metodologia badania literatury, wyznaczając granice przedmio-^ Zainteresowań tej dyscypliny, niejako tym samym określa, z jakimi
innymi dyscyplinami będzie ona współdziałać. I tak np. kierunek badawczy zwany formalizmem, który za przedmiot naukowych dociekań literaturoznawstwa uznawał przede wszystkim zjawiska językowo-sty-listyczne, posługiwał się głównie kategoriami lingwistycznymi. Kierunki nastawione na badania literatury traktowanej jako artystyczna forma ideo-' logii będą się odwoływać m.in. do pojęć wypracowanych przez histo- i ryków myśli społecznej. Szkoły badawcze uznające dzieło literackie za szczególny wyraz psychiki twórcy muszą korzystać z kategorii sto-[ sowanych przez psychologię. Kierunki rozpatrujące zjawiska literackie* jako fakty natury społecznej muszą natomiast wprowadzać do swoich, założeń metodologicznych kategorie socjologiczne. Najogólniej rzecz, biorąc, można powiedzieć, że współczesna nauka o literaturze rozwija się w ścisłym związku z takimi dyscyplinami humanistycznymi, jak lingwistyka, socjologia, teoria kultury, historia oraz różnorodne nauki historyczne: historia sztuki, filozofii, ideologii itd.
Naturalna niejako więź łączy naukę o literaturze, w szczególności zaś te0Eie-IiiLralaryJj2_estetyką/ która jest refleksją na temat "istoty" wszelkich przedmiotów estetycznych (dzieł sztuki), stosunku sztuki do innych przejawów aktywności humanistycznej i granic poszczególnych gałęzi sztuki. Rozważania ogólnoestetyczne obejmują m. in. również problematykę literackiego dzieła sztuki i ich wpływ na konstatacje teorii literatury jest w licznych wypadkach niewątpliwy i znaczny. W dociekaniach estetyki elementy koncepcji naukowych łączą się na ogół ściśle z elementami spekulacji filozoficznej tak, że korzystanie z osiągnięć tej, dyscypliny oznacza dla teorii literatury przyjęcie w mniejszym lub większym stopniu pewnych założeń i pojęć filozoficznych. Zresztą nie tylko poprzez estetykę założenia określonych kierunków filozoficznych kształtują problematykę teoretycznoliteracką. Jak każda dyscyplina humanistyczna, teoria literatury ma zawsze u swoich podstaw nie tylko-system dyrektyw postępowania naukowego, ale także określony system wartości, wyrażalny nie w terminach nauki, lecz w terminach filozofii (czy ideologii). W każdym kierunku teoretycznoliterackim można odnaleźć w sferze tez wyjściowych ustalenia odwołujące się do jakiejś szerszej koncepcji rzeczywistości i założeń teoriopoznawczych. Teoria literatury może być inspirowana przez jeden system filozoficzny (np. ma- l terializm dialektyczny, pozytywizm i in.), ale może się także wiązać z za-' łożeniami różnych orientacji filozoficznych. Związek twierdzeń formułowanych przez teorię literatury z ogólnymi założeniami filozoficznymi
sprawia, że dyscyplina ta odzwierciedla w swoich różnorodnych kierunkach badawczych szereg istotnych problemów filozoficznych. Jest nierzadko terenem ścierania się określonych tendencji, jak np. materializmu i idealizmu, filozofii spekulatywnej i empirycznej, racjonalizmu i irracjonalizmu.
Mówiliśmy wyżej, że zależności pomiędzy poszczególnymi gałęziami nauki o literaturze są ścisłe i wielostronne. Teoria literatury korzysta ze spostrzeżeń i sądów szczegółowych historii literatury oraz krytyki literackiej . Przejmuje od nich konkretne obserwacje związane z jednostkowymi faktami literackimi, dając im w zamian ogólne twierdzenia na temat prawidłowości strukturalnych i ewolucyjnych literatury. Twierdzenia takie stwarzają naukowe podstawy dla wszelkich badań empirycznych w tej dziedzinie, nadają im spoistość i pozwalają włączać szczegółowe ujęcia do szerszego kompleksu wiedzy o literaturze. Dyscyplina teoretyczna odgrywa w literaturoznawstwie niezwykle doniosłą rolę, stwarzając fundament, na którym opierają się badania nad indywidualnymi faktami literackimi.
2. HISTORIA LITERATURY I JEJ ZWIĄZEK Z TEORIA LITERATURY
Na podstawie określonej teorii procesu historycznoliterackiego historia literatury dąży do ukazania skonkretyzowanego przebiegu tego procesu oraz do szczegółowej charakterystyki jego poszczególnych etapów.
Dyscyplina ta stara się ująć i przedstawić proces historycznoliteracki w całym, j ego bogactwie i wielostronności. Wchodzą tu w grę związki literatury z rozwojem społecznym narodu, a więc jej zależność od konfliktów i przeobrażeń socjalnych, od wydarzeń historycznych, a także powiązania, jakie występują pomiędzy literaturą a innymi dziedzinami sztuki, szeroko rozumianym piśmiennictwem, ideologią, filozofią, instytucjami kulturalnymi itd. Głównym jednak celem historii literatury jest zbadanie swoistych zadań literatury pięknej w poszczególnych epokach historycznych oraz rozwoju środków artystycznych tej gałęzi sztuki. Historyk literatury rozpatruje te zagadnienia w przekroju konkretnych, jednostkowych zjawisk i faktów literackich, takich jak dzieło, twórczość pisarza, prąd literacki, poetyte 'historyczna, okres historyczno-
Podstawowym elementem tego całego kompleksu zjawisk jest in-
11
dywidualne dzieło literackie lub grupa takich dzieł. Historyk literatury zmierżą do dokładnego opisu i interpretacji zarówno genezy (społecznej i literackiej) dzieła, jak jego struktury artystyczno-ideowej oraz funkcji społeczno-kulturalnej. Są to trzy nierozdzielnie złączone zakresy badań historycznoliterackich.
� Szczegółowe charakterystyki zjawisk literackich w kolejnych fazach ewolucyjnych stanowią podstawę umożliwiającą historii literatury nakreślenie linii rozwojowych danej literatury narodowej od jej początków do współczesności. Stara się ona śledzić proces kształtowania się form literatury pięknej w ścisłym powiązaniu z przeobrażeniami życia społecznego i całokształtem kultury. Zmierza dalej do tego, aby w procesie tym ustalić momenty węzłowe, punkty zwrotne, które wyznaczają granice epok w dziejach literatury, oraz dąży do wydobycia istotnych rysów różniących poszczególne epoki między sobą. Usiłuje także przedstawić zależności występujące między jednostkowymi zjawiskami literackimi, wpływ jednych na drugie zarówno w następstwie historycznym, jak w układzie współczesnym. Szuka związków określonych dzieł, pisarzy czy poetyk z tradycją literacką, a równocześnie stara się przedstawić mechanizm zależności i konfliktów między różnymi poetykami, twórczością poszczególnych pisarzy, prądami literackimi w obrębie Jednego okresu._j3ociekania historycznoliterackie odbywają się "zawsze na dwóc" ściśle złączonych płaszczyznach: na płaszczyźnie historycznego następstwa zjawisk literackich oraz w ich układzie synchronicznym. Jest to jak gdyby z jednej strony "długość" procesu historycznoliterackiego, a z drugiej jego "szerokość".
Historia literatury zmierza ponadto do ukazania procesu rozwojowego określonej literatury narodowej w powiązaniu z rozwojem literatur innych narodów, zwłaszcza tych, które w przebiegu dziejów należały do tego samego kręgu kulturalnego. Stara się ustalić charakter owych współzależności, ich kierunek i zasięg. Zajmuje się tym"zwłasz-cza tzw. literaturoznawstwo porównawcze (komparatystyka).
Zakres zainteresowań i usiłowań badawczych historii literatury wskazuje na ścisły jej związek z teorią literatury, zarówno w teorii dzieła literackiego, jak też w teorii procesu historycznoliterackiego. Zależności są tu obustronne: historia literatury, posługując się środkami wypracowanymi przez dyscyplinę teoretyczną, "odwdzięcza" się jej bogactwem materiału faktycznego, a także przez swoje badania konkretne stwarza potrzebę określonej problematyki teoretycznej; na podstawie analizy
12
konkretnego materiału formułuje pytania, których rozwiązanie teoretyczne stwarza z kolei podstawy do dalszych badań szczegółowych. Z analiz historycznoliterackich teoria literatury próbuje wysnuwać generalne wnioskii które następnie powinny wytrzymać próbę konfrontacji z rzeczywistością odsłanianą w dalszych badaniach historycznoliterackich. Naukowy postęp jednej z tych dziedzin literaturoznawstwa zależy ściśle od poziomu i osiągnięć drugiej.
3. KRYTYKA LITERACKA I JEJ STOSUNEK DO TEORII I HISTORII LITERATURY
Krytyka literacka tylko w pewnym zakresie jest dyscypliną naukową, w takim, mianowicie, w jakim realizuje funkcję poznawczą, tzn. stawia sobie za cel zbudować wiedzę o literaturze współczesnej. Nie jest to jednak funkcja jedyna, często nawet schodzi ona na plan dalszy. Krytyka literacka jest bowiem formą działalności kulturalnej wyrastającą bezpośrednio z rozwoju samej literatury i z życia literackiego swojej epoki. Odgrywa rolę pośrednika między dążeniami pisarzy i oczekiwaniami odbiorców, popularyzuje osiągnięcia literatury współczesnej i co najważniejsze sama usiłuje oddziaływać na kierunek dążeń tej literatury.
Krytyka literacka podejmuje współpracę z twórcami we wspólnym określaniu zadań literatury współczesnej oraz wspólnym wypracowywaniu poglądów estetycznych. Bynajmniej nie ogranicza się przy tym do teoretycznego uogólniania istniejącej praktyki literackiej. Formułuje własne wymagania ideowo-artystyczne, zgłasza własne propozycje wobec pisarzy, postuluje określony typ literatury zarówno w zakresie problematyki ideowej, jak i w zakresie form literackich, stylu, języka.
Krytyk literacki przeprowadza ocenę współczesnej sobie twórczości literackiej z punktu widzenia ideałów, pozostających niejednokrotnie w zdecydowanej sprzeczności z aktualnie występującymi tendencjami artystyczno-ideowymi. Często bywa tak, że poglądy krytycznoliterackie wiążą się z twórczością pewnych grup literackich, są jej uzupełnieniem 1 teoretycznym uzasadnieniem. Dla krytyka związanego z określoną poetyką normatywną, która znajduje się u podstaw twórczości danej grupy literackiej, zasadniczą miarą oceny wszelkich dziel są właśnie zasady składające się na ową poetykę. Prowadzi to często do jednostronności opinii krytycznych, biorących w rachubę tylko to, w jakiej mierze
13
dany utwór przylega lub nie przylega do akceptowanego wzorca. Prawo wypowiadania takich jednostronnych opinii jest naturalnym przywilejem krytyka literackiego, ale też trzeba przyznać, że okoliczność tii. wyraź nie przeciwstawia wypowiedź krytyczną wypowiedziom, naukowym. Uzasadnienia interpretacji i ocen krytycznych częściej znajdują się w sferze normatywnych poetyk, programów ideologicznych, założeń polityki kulturalnej, subiektywnych upodobań czy też upodobań publiczności literackiej niż w sferze naukowej metodologii. :* Nie znaczy to jednak, że krytyka mieści się całkowicie poza granicami | literaturoznawstwa. Na pewno znajduje się poza tymi granicami krytyka l o charakterze czysto użytkowym, doraźnie popularyzująca (w trybie *'. dziennikarskiej recenzji) dzieła współczesnych pisarzy. Stosunek takiej '^ krytyki do nauki o literaturze jest bezceremonialnie "konsumpcyjny", f; a nie współtwórczy. Korzysta ona z konstatacji i zasobu terminologiczne- '.;�! go teorii i historii literatury, kierując się wyłącznie potrzebami swojej -t-. praktyki, a nie troską o naukową zasadność. Poza granicami nauki o literaturze znajduje się także z całkiem odmiennych powodów kry-: tyka konstruująca projekty twórczości, postulatywna, programująca; jak gdyby działania literackie w oparciu o pewien system ideałów i war-i', tości (filozoficznych, politycznych, religijnych, artystycznych itp.). Natomiast krytyka uprawiająca przede wszystkim procedery badawcze,! analityczna i opisowa, stawiająca sobie za cel główny poznawcze ogarnięcie określonych faktów czy tendencji współczesności literackiej, wy-*! jaśniająca je i klasyfikująca mieści się całkowicie w tych granicach./ Nie tylko zresztą mieści się, ale sama może współtworzyć i rozwijać problematykę nauki o literaturze, uogólniając i systematyzując doświadczenia nie opanowane jeszcze przez interpretację historycznoliteracką. Rola kategorii wypracowanych przez teorię literatury jest w działaniach krytyki literackiej tego typu analogiczna do roli, jaką odgrywają one w praktyce badawczej historyka literatury.
Rozdział I
LITERATURA WOBEC ŻYCIA SPOŁECZNEGO
1. DZIEŁO LITERACKIE JAKO FAKT SOCJALNY
Każdy utwór literacki jest zjawiskiem o charakterze społecznym w trojakim sensie tego określenia.
A. Utwór literacki jako sposób kontaktu społecznego
Dzieło literackie należy do dziedziny faktów społecznych jako twór _4ejz.yJcowy. Jego tworzywem, materią, z której zostało uformowane, jest język, narzędzie społecznego porozumiewania się. Każda wypowiedź (akt mówienia) zawiera w sobie zawsze moment socjalny: jest przez kogoś mówiącego kierowana do kogoś innega (do słuchacza lub rozmówcy) zjwyraźnym celem, porozumienia się, wymiany doświadczeń czy wywołania określonych skutków. Język istnieje tylko w aktach komunikacji, w których porozumiewający się ludzie wchodzą w pewne stosunki społeczne, nawiązują między sobą określony kontakt. Ilekroć zachodzi sytuacja wypowiadania się, tylekroć zachodzi również sytuacja socjalna.
Oczywistym przykładem tej współzależności jest rozmowa, dialog, w którym uczestniczy przynajmniej dwóch partnerów-rozmówców. Ale także monolog, wypowiedź "dla samego siebie", do nikogo drugiego flie adresowana, stwarza określoną sytuację społeczną. I to nie tylko w postaci tzw. monologu obrzędowego, który faktycznie jest składnikiem nie zrealizowanego dialogu, ponieważ posiada np. w modlitwie i magii wyraźnego adresata (milczącym "rozmówcą" jest tu bóstwo, �� którego zwracają się wierzący), ale również w postaci zwykłej. Człowiek rozwijający wypowiedź monologową jest zarówno podmiotem
15
owej wypowiedzi, jak też jej adresatem, a zatem również jego sytuacja odpowiada pewnej sytuacji socjalnej. /
Dla sytuacji społecznej aktu mówienia wcale nie musi być charakterystyczna wymiana wypowiedzi kilku (przynajmniej dwóch) uczestników. Na przykład przemówienie czy wykład są wypowiedziami jednostronnymi, ale towarzysząca im obecność słuchaczy oddziałuje w sposób wyraźny na postawę mówcy czy wykładowcy, wpływa na sposób ukształtowania jego wypowiedzi, narzuca mu obowiązek posługiwania się określonym językiem, zrozumiałym dla odbiorców, wymaga przystosowania się do ich możliwości percepcyjnych. Wypowiedź jest tu jak gdyby "nastawiona" na słuchaczy, kierowana do nich zgodnie z pewnym zamierzeniem mówiącego . Uczestniczą oni w sytuacj i społecznej j ęzykowego kontaktu przez sam fakt pojmowania wypowiedzi, rozumienia jej treści, czy też przez reagowanie działaniem (np. oklaskami) na wypowiadane słowa. Są więc niejako potencjalnymi "rozmówcami".
Utwór literacki też jest wypowiedzią językową,' choć inaczej zorganizowaną niż np. przemówienie lub wykład, a także pełniącą inne funkcje. Będąc zaś wypowiedzią językową, ma jak każdy akt mówienia znaczenie
Ozigło literackie jjależy zatem do dziedziny faktów społecznych, ponieważ jest spjospbem kontaktu pomiędzy autorem a czytelnikami.; Można powiedzieć, że jesF~ó"ńó~^przekażem autora kierowanym do oclbiorców i zorganizowanym zgodnie ze^woim społecznym przezna-czeniemrWprawdzie pisarz jako jednostka egzystująca w określonej zbiorowości kontaktuje się ze społeczeństwem w rozlicznych stosunkach właściwych codziennemu życiu, ale jako twórca, czyli podmiot czynności twórczych, jako artysta wchodzi w kontakt ze społeczeństwem tylko za pośrednictwem swych utworów.
W kontakcie tym obydwaj partnerzy nie są w równym stopniu aktywni, ponieważ wypowiada się (poprzez dzieło) jedynie pisarz, natomiast uczestnictwo czytelnika ogranicza się do lektury utworu. W rozmowie role nadawcy i odbiorcy są wymienne, każdy z partnerów może być raz jednym, raz drugim, natomiast w kontakcie autora z czytelnikami poprzez dzieło role te są stałe i nieodwracalne : pisarz jest zawsze nadawcą, czytelnicy zawsze odbiorcami.
Nie oznacza to jednak bynajmniej, aby w tym "dialogu" odbiorca
�był uczestnikiem biernym. Po pierwsze dlatego, że pisarz, kształtując
swoją wypowiedź literacką, adresuje ją do przypuszczalnego odbiorcy,
16
konstruuje przekaz celowo; obecność domniemanego czytelnika towarzyszy powstawaniu dzieła i wpływa na jego treść i konstrukcję. Po wtóre dlatego, że odbiór dzieła przez czytelników, jego lektura wcale Me jest bierną percepcją. Odbiorca, odczytując u!twór, dopełnia go niejako, konfrontuje z własnymi doświadczeniami życiowymi, przestawia elementy w ramach dzieła i wnosi w jego obręb elementy nowe. I to jest właśnie bardzo istotny głos czytelnika w "dialogu" z twórcą. Będzie o tym szerzej mowa w dalszych partiach niniejszego rozdziału, w związku z zagadnieniem konkretyzacji ideowo-estetycznej dzieła literackiego.
B. Dzieło literackie jako twór o genezie jednostkowej i zarazem społecznej
Dzieło literackie jest faktem społecznym, ponieważ jego twórca (autor) jest członkiem określonej społeczności, żyje w pewnym środowisku, które wpływa kształtujące nie tylko na jego osobiste losy, ale także na jego twórcze ("zawodowe") działania i produkt tych działań utwór literacki.
Dzieło literackie, będąc rezultatem sprawności artysty, jak każdy produkt podlega społecznej ocenie. Ocena taka kształtuje się wedle określonych kryteriów wartości, utrwalonych w danym środowisku. Kryteria te nie są absolutne, mają charakter historyczny, w toku dziejowego rozwoju ulegają zmianom. Każdorazowo krystalizują się one pod wpływem tradycji kulturalnej, tzn. pewnych wzorców i norm przejętych z przeszłości, oraz pod wpływem współczesnych potrzeb i zadań, jakie przed twórczością literacką stawia życie społeczne. Należy dodać, że kryteria wartościowania nie są nigdy mechanicznym zlepkiem wzorców przejętych z tradycji i norm zrodzonych przez współczesne warunki iycia. Tradycja ulega w nich adaptacji, swoistemu uwspółcześnieniu, zostaje wprowadzona do zespołu poglądów wynikających z potrzeb danej epoki i danego środowiska.
Dzieło pisarza zostaje poddane społecznej ocenie z punktu widzenia pewnych ideałów literatury, modeli estetycznych, określonych poglądów na literackość wypowiedzi piśmienniczej, z punktu widzenia obowiązujących norm "poziomu" i sprawności twórczej. Jednym z instrumentów takiej oceny jest krytyka literacka. Ocena ta jednak nie występuje dopiero wtedy, gdy dzieło jest już ukształtowane ostatecznie i dociera
Zaryr teorii litcratuiy �*� '
do odbiorców. Kryteria, które ją powołują do życia, są elementem zbiorowej świadomości kulturalnej i wpływają wydatnie na sam proces tworzenia, narzucając mu pewne ramy i wymagania. Kryteria wartościowania dzieł artystycznych należą do dziedziny historycznie zmiennych konwencji społecznych. Czynności twórcze pisarza pozostają zaws/ze w orbicie ich oddziaływania, artysta je jak gdyby zastaje i musi wobec nich zająć określone stanowisko.
Odpowiednikiem konwencji społecznej w samej literaturze są konwencje literackie, czyli skrystalizowane w tradycji zasady tworzenia, pewne "schematy literackie (np. gatunki czy style), rodzą j e Tematyki, techniki literackie (wierszowe i prozatorskie), typy mowy poetyckiej, metody stylizacji językowej i, Konwencja literacka jest systememTfofiĘa-i-feguł postępowania pisarskiego, odpowiadającym pozytywnie oczekiwaniom i gustom estetycznoliterackim społeczności odbiorcówTUtrwalona w danym czasie i środowisku konwencja stanowi podstawę pozwalającą publiczności identyfikować literackość utworów, umożliwiającą ich klasyfikację i wartościowanie. Konwencja literacka jest zjawiskiem po-nadjednostkowym, społecznym, pisarz zastaje ją już ukształtowaną i swoje inicjatywy twórcze w określony sposób do niej ustosunkowuje.
Tworzenie ma charakter indywidualny, ale odbywa się ono w obrębie na j różnorodnie j szych schematów, norm i przyzwyczajeń estetycznych, które nie są dziełem tworzącej jednostki, lecz faktami społecznymi, jak gdyby "dobrem ogólnym" czy "wspólną własnością". Najbardziej charakterystyczne tego przykłady znajdujemy w twórczości ludowej, gdzie autor i równocześnie wykonawca (improwizator) pieśni, baśni, zagadek, anegdot, opowieści, niejednokrotnie bardzo rozbudowanych, czerpie rozwijane przez siebie i formowane wątki z określonego zasobu, znanego dobrze słuchaczom i utrwalonego w ich pamięci. Jego inwencja i indywidualna odkrywczość artystyczna polegają na tym, że nadaje on swoistą formę pewnym obiegowym motywom tematycznym, że je na swój sposób modyfikuje, nie wychodząc wszakże poza ramy skrystalizowanych już i tradycyjnych w danym środowisku schematów wypowiedzi artystycznej. Nierzadko obowiązują tu również przepisy formalne, ograniczające swobodę twórcy i narzucające mu konieczność przystosowania się do jakichś konwencjonalnych norm i wzorów. Można by więc powiedzieć, że tworzenie takie jest w dużym stopniu odtwarzaniem istniejących już w społecznej świadomości konwencji literackich. Żywioł indywidualny i żywioł społeczny są niemal nie do rozgraniczenia w tego rodzaju
18
twórczości, podobnie jak trudno byłoby je rozdzielić w przedpiśmiennym stadium, literatury, np. w pieśniach starogreckich rapsodów, których tematyka, związana z dziejami mitologicznych bóstw i herosów, była stałym elementem wierzeń, należała do dziedziny społecznej świadomości. Pieś\iiarz jej nie wymyślał, po prostu nadawał formę istniejącym już, gotowym i powszechnie znanym motywom mitycznym i legendarnym historiom, które żyły w zbiorowej pamięci.
Nie należy jednak sądzić, że konwencje, schematy czy ustalone normy wpływają tylko na twórczość ludową i przedpiśmienną. Określają one w nie mniejszym stopniu każdy rodzaj twórczości artystyczno-literackiej. Pisarz nigdy nie działa poza ich wpływem. Podejmując np. określoną formę gatunkową liryczną, epicką czy dramatyczną, korzysta w pewien sposób z dobra już przed nim, ukształtowanego, z osiągnięć wypracowanych w ciągu całego dotychczasowego rozwoju literatury. Rodzaje, gatunki, style, tzw. kategorie estetyczne (tragizm, komizm, wzniosłość itp.), a nawet takie elementy, jak metody kreacji bohatera, budowania fabuły, zasady wersyfikacji itd, wszystko to są pewne schematy literackie jak gdyby już społecznie usankcjonowane, utrwalone w doświadczeniach literatury i osadzone w zbiorowej świadomości kulturalnej. Nawet najbardziej oryginalna i nowatorska twórczość nigdy nie buduje od nowa, zawsze opiera się na poprzedzającym ją dorobku, ustosunkowuj e się do niego w określony sposób. Każdy twórca staje wobec istniejącego już i gotowego systemu konwencji i norm mających pewną tradycję, staje wobec wzorców (rodzajów, gatunków, stylów itd.), z którymi na mocy owej tradycji wiążą się społecznie utrwalone wartości ideowo-estetyczne. Pisarz, poruszając się w ramach tego systemu, może poszukiwać własnych form i rozwiązań artystycznych; nawiązując do zastanych schematów, może im równocześnie_p_rzeczyć, dążyć do ich przekształcenia lub nawet przezwyciężenia. Wpływają one na przedsięwzięcia literackie zarówno wtedy, gdy pisarz je akceptuje, jak i wtedy, gdy je podważa lub pragnie odrzucić. I w jednym, i w drugim wypadku proces twórczy jest swego rodzaju "dialogiem" z konwencją.
Konflikt z konwencją literacką może charakteryzować oczywiście nie tylko sytuację indywidualnego pisarza. W równym stopniu może on być właściwy sytuacji prądów literackich, poetyk i szkół poetyckich. Stopień radykalizmu w sporze z ukształtowanymi konwencjami jest każdorazowo określany przez konkretne okoliczności historycznoli-terackie (np. romantyzm wobec klasycyzmu czy ekspresjonizm wobec
2" 19
realizmu), ale można generalnie zauważyć, że jest on tym wyższy, im bardziej spetryfikowane są owe konwencje. Zdarza się, że krańcotve dążenie do zerwania z istniejącymi konwencjami i odpowiadającymi im normami estetycznymi, wyprzedzające znacznie przeciętną świą/domość estetyczną epoki, stawia poszczególnych pisarzy lub całe grupy literackie w sytuacji społecznego niezrozumienia i, co za tym idzie, izolacji, która trwa tak długo, dopóki ich osiągnięcia nie zostaną zasymilowane i wprowadzone w społeczny obieg. Często jest to sprawą bardzo odległej przyszłości, niejednokrotnie dopiero późniejsze pokolenia odkrywają niezrozumiane i zapomniane wartości, które w chwili pojawienia się były zbyt jaskrawo sprzeczne z systemem społecznie usankcjonowanych i obowiązujących norm estetycznych.
W warunkach współczesnego życia kulturalnego asymilacja nowych wartości odbywa się w tempie znacznie przyśpieszonym, co z jednej strony można tłumaczyć w ogóle wzmożoną dynamiką dzisiejszego życia i procesów w nim zachodzących, z drugiej zaś strony tym, że twórcy atakujący estetyczne przyzwyczajenia społeczeństwa mogą korzystać z tych wszystkich środków masowego oddziaływania (radio, teatr, film, telewizja, czasopiśmiennictwo), które zapewniają ich dziełom możliwość dotarcia do odbiorców w znacznie większym zakresie niż kiedykolwiek przedtem. Jeśli nawet dzieła te nie zawsze są rozumiane zgodnie z intencjami twórców, to w każdym razie stają się faktami społecznymi już przez to, że zostają zaprezentowane publiczności.
Konwencja literacka nie jest, rzecz jasna, jedyną determinacją społeczną twórczości, chociaż o czym trzeba pamiętać jest determinacją; najbardziej bezpośrednią. Towarzyszą jej inne, znajdujące się bardziej-"na zewnątrz" procesu twórczego.
Nacisk życia zbiorowego na poczynania pisarskie działa już na najbar- l dziej elementarnym poziomie tych poczynań: na poziomie języka, w którym pisarz pracuje. Ludzie posługujący się określonym językiem narodowym w określonej epoce realizują w swoich wypowiedziach pewien j system słownikowo-gramatyczny, dzięki któremu mogą się porozumie- j wać i nawzajem przekazywać sobie myśli. Mówiąc czy pisząc, muszą się oni stosować do pewnych reguł, norm, językowych obowiązujących w tym systemie, gdyż tylko zgodność z nimi zapewnia wypowiedziom zrozumiałość i społeczną celowość. Owe normy mają wieloraki charakter t określają przynajmniej w przybliżeniu zasób słów używanych w danej epoce, ich kształt fonetyczny i formy fleksyjne, określają sposoby
20
powiązań składniowych, a także semantyczną wartość poszczególnych wyrazów i ich połączeń frazeologicznych.
Norrtay języka należą do dziedziny zjawisk społecznych, są istotnym składnikiem świadomości zbiorowej, jednym z elementów więzi międzyludzkiej. Ich działanie jest bardziej bezwzględne w języku pisanym niż w wypowiedziach mówionych, które angażując wiele środków poza-językowych (jak gestykulacja, mimika) i głosowych, z natury swojej w mniejszym stopniu podlegają obowiązującym regułom. W każdym razie i tu odstępstwa od norm nie mogą być zbyt duże, pod groźbą ograniczenia albo wręcz przekreślenia zrozumiałości wypowiedzi. Tak zatem każdy człowiek mówiący czy piszący, jeśli chce poprzez swoją wypowiedź osiągnąć zamierzony cel, musi podporządkować ją społecznym normom językowym. Pisarz znajduje się w takiej samej sytuacji: konstruując literacką wypowiedź, musi się stosować do wymagań i norm, które istnieją w językowej świadomości społeczeństwa.
W dziejach literatury od czasów romantyzmu począwszy niejednokrotnie pojawiały się zarówno w twórczości poszczególnych pisarzy, jak w całych szkołach poetyckich i poetykach tendencje zmierzające do naruszenia istniejących norm i przyzwyczajeń językowych. Był to każdorazowo atak na konwencje społeczne utrwalone i zakrzepłe w języku. W początkach naszego stulecia futuryści wystąpili z hasłami popartymi praktyką twórczą wyswobodzenia mowy poetyckiej spod panowania ogólnie przyjętych prawideł języka. Głoszony przez nich postulat "słów wyzwolonych" zmierzał do rozbicia wszelkich połączeń składniowych, do stworzenia języka poezji, który by nie podlegał żadnym schematom i który by odtwarzał dynamiczność życia i doznań za pośrednictwem samodzielnych słów, nie podporządkowanych strukturze syn-taktycznej. Futuryści rosyjscy mówili wręcz o "języku pozarozumo-wym" (zaumnyj Jazyfe), radykalnie reinterpretującym szablony społecznej praktyki językowej. Podobnie dadaizm i surrealizm, kierunki szczególnie drugi które odegrały istotną rolę w sztuce dwudziestowiecznej, zmierzały do stworzenia języka poetyckiego poddanego wyłącznie naciskowi automatycznych, podświadomych kojarzeń (ecri-ture automatique), języka, który nie musiałby liczyć się z istniejącymi normami i konwencjami społecznymi. Przedsięwzięcia takie zazwyczaj pozostawiają trwały ślad w języku literatury pięknej, część z nich wchodzi po prostu na stałe do zasobu środków artystycznych literatury i wzbogaca go, część zaś pozostaje wyłącznie bądź w sferze po-
21
stulatów, bądź tylko eksperymentów artystycznych, nie mających dla późniejszej literatury większego znaczenia.
Niezależnie od tego, czy pisarz respektuje w pełni normy językowej komunikacji, czy też przeciwstawia się im albo usiłuje je rozbić, zawsze musi się z nimi liczyć jako z czynnikami ograniczającymi swobodę jego usiłowań twórczych. Język określa te usiłowania nie tylko jako system znaków podporządkowanych ustalonym regułom, ale także jako "magazyn" nawyków myślenia, przekonań, poglądów, mitów, wierzeń i uprzedzeń, które się w nim osadziły w toku długotrwałego procesu rozwojowego danej zbiorowości. Pisarz, podejmując swoje działania w języku, staje więc naprzeciw materii w wieloraki sposób już ukształtowanej; formuje dzieło z budulca, który z góry niejako uspołecznia jego zamiary.
Twórca należy do określonej zbiorowości narodowej, którą łączą poza językiem' wspólne ideały,- nierzadko wierzenia, pewna swoista mentalność (mówi się nieco przenośnie o "narodowym charakterze"- -j Polaków, Francuzów czy Rosjan), a nade wszystko wspólnota doświad- i czeń utrwalonych w tradycji, doświadczeń, które urobiły w członkachv \ tej zbiorowości przywiązanie do określonych wartości i wzorów, zwią-: j żanych z jakimiś istotnymi dla danego narodu wydarzeniami historycz- ; \ nymi, postaciami czy dziełami. Emocjonalny i intelektualny stosunek do tych wspólnych wartości jest jednym z elementów scalających wewnętrznie naród. Działania twórcze pisarza bynajmniej nie są neutralne wobec tej sfery zjawisk życia społecznego. Szczególnie w czasach, gdy byt narodowy jest zachwiany, w warunkach zagrożenia lub utraty niepodległości znajduje ta sfera bezpośrednie odbicie w dziełach literackich. Można by powiedzieć, że warunki egzystencji narodowej zobowiązują wówczas pisarzy do podjęcia problematyki, która jest najbardziej żywotna dla społeczeństwa. Charakterystycznych pod tym względem przy-Tdadów dostarcza naszą literatura romantyczna, osadzona mocno w nurcie walki narodowowyzwoleńczej, a także twórczość poetycka (np. Baczyńskiego czy Stroińskiego) w latach okupacji hitlerowskiej, apelująca ustawicznie do stereotypów, symboli i motywów tradycji narodowo--patriotycznej (militarnej, powstańczej), biorąca je za punkt wyjścia dla poetyckiego obrazowania.
Niezaprzeczalny wpływ na twórczość literacką mają również określone formy ustrojowe, charakter władzy państwowej, typ panujących stosunków społecznych i związany z nimi stopień swobód obywatel-
22
skich i demokratycznych. Każdy ustrój społeczny stwarza szereg różnorodnych ograniczeń dla twórców, narzuca im konieczność przystosowania się do normUtrwalonych w konstytucji, kodeksach i przepisach prawnych, które zakreślają granice wolności jednostkom głoszącym publicznie swoje poglądy. W warunkach zorganizowanego życia zbiorowego wolność głoszenia zapatrywań, zwłaszcza zaś takich, które mogą być interpretowane jako niechętne lub wrogie założeniom danego systemu społecznego i jego instytucjom politycznym, podlega mniejszym lub większym restrykcjom cenzuralnym. Stają się one niejednokrotnie przyczyną dramatycznych konfliktów między pisarzami a instytucjami sprawującymi władzę.
Wpływ życia społecznego zaznacza się w twórczości i jej wynikach , dziełach literackich nie tylko jako ograniczenie pisarza. On sam bowiem> związany z określoną grupą społeczną, warstwą czy klasą, daje w swych dziełach wyraz treściom, które pozostają w zgodzie z naturalnymi dążeniami tych klas, warstw czy grup, pozostając zaś z nimi w zgodzie, sprzeczne są z dążeniami innych klas czy grup. W ten sposób dzieło literackie uczestniczy w konfliktach klasowych i walkach tendencji społecznych. Nierzadko uczestniczy bezpośrednio i wywiera znaczny wpływ na przebieg tych walk. Wspomnijmy tu znaczenie twórczości francuskich pisarzy oświeceniowych, którzy swoimi dziełami przygotowali grunt dla Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Analogiczną rolę przypisuje się na przykład twórczości Maksyma Gorkiego w rozwoju ruchu społecznego, którego rezultatem była Rewolucja Październikowa.
W świadomości zbiorowej utrwalone są pewne normy moralne, obyczajowe i religijne, dla których społeczeństwo wymaga poszanowania od swych członków. Artysta może w dwojaki sposób stanąć w opozycji do owych norm i zwyczajów. Może im zaprzeczyć swoim życiem i postępowaniem. Ale może także przeciwstawić się im za pośrednictwem swoich dzieł i ten właśnie przypadek jest dla nas interesujący. Pisarz, który występuje w utworze przeciw powszechnie obowiązującym zasadom i normom moralności, obyczajowości czy religijności, zostaje potępiony przez opinię publiczną właśnie jako twórca, jako artysta, gdyż jego sztuka burzy wartości obowiązujące w danym środowisku. Powstaje wówczas konflikt pomiędzy pisarzem a czytelnikami, przy czym )ego powodem jest dzieło. Historia literatury zna wiele takich sytuacji. Gustave Flaubert, autor Madatne Bovary, po opublikowaniu swej pomieści był pociągany do odpowiedzialności sądowej za to, że utworem
23
tym uznanym potem za arcydzieło prozy francuskiej obrażał mieszczańskie poczucie moralności. Wielokrotnej konfiskacie w Anglii i Ameryce ulegało już w naszym stuleciu inne arcydzieło prozy powieściowej Ulisses Jamesa Joyce'a, oskarżone o pornografię i sianie zgorszenia. Aktualnie, zaledwie w czterdzieści lat później, utwór Joyce'a uznany jest powszechnie za epokowe wydarzenie w dziejach nowoczesnej powieści.
Wskazana ostatnio sfera zjawisk życia społecznego stwarza pisarzowi szereg ograniczeń, oddziałuje na jego pracę twórczą i w rezultacie wpływa na sam utwór, określa w dużym, stopniu jego treść i formę. W dziejach literatury występowały wielokrotnie tendencje do programowego przeciwstawiania się utrwalonym normom moralności i ustalonym przekonaniom na temat przyzwoitości literatury. Twórcy, którzy tendencje takie reprezentowali, dążyli świadomie do wywołania sytuacji konfliktowej. Tak czynili np. naturaliści, wprowadzając do swoich utworów drastyczną tematykę i posługując się środkami wyrazu (np. językiem nasyconym wulgaryzmami, opisami scen "nieprzyzwoitych" itd.), które były czymś szokującym dla odbiorców i zasadniczo sprzecznym z dotychczasowymi doświadczeniami literatury. Podobnie posmak ciągłego skandalu towarzyszył twórczości futurystów i nadrealistów, którzy zresztą efekty literackie jak gdyby przenosili na płaszczyznę życiową i atakowali wprost przez różnego rodzaju akcje i zorganizowane manifestacje potoczne normy obyczajowe i ,,instytucję" zdrowego rozsądku.
Trzeba wspomnieć o jeszcze jednej sferze świadomości zbiorowej, która wywiera niezaprzeczalny wpływ na twórców. Jest to sfera ideologii (np. politycznych, religijnych itd.) i światopoglądów, a więc pewnych skrystalizowanych systemów mniemań, wierzeń, postulatów, norm postępowania, zrodzonych w praktyce społecznej określonej zbiorowości i uznanych przez nią za wartościowe. Każda ideologia może oddziaływać na sztukę i twórczość literacką, choć trzeba pamiętać, że wpływ ten jest tym silniejszy, im bardziej dana ideologia jest przez społeczność uznawana za wyłącznie wartościową, im większą wagę przypisuje się jej jako doniosłemu elementowi życia zbiorowego, bądź dlatego, że ma charakter masowy, bądź dlatego, że zawiera istotne uzasadnienia i argumenty na rzecz istniejącego układu społecznego i przywilejów rządzących grup społecznych.
Często w obrębie systemów ideologicznych zawarte są zupełnie
24
określone postulaty skierowane do sztuki, literatury i artystów. Postulaty te obejmują zarówno dziedzinę tematów i treści dzieł sztuki, jak też sferę środków artystycznych. Oparte są zwykle na pewnych teoretycznych uzasadnieniach wartości ideowo-estetycznych, na wywiedzionej z szerszych założeń światopoglądowych teorii i filozofii sztuki. Postulaty owe nie są bez znaczenia dla praktyki artystycznej, pewną rolę odgrywają także jako jeden z czynników kształtujących reakcje odbiorców na dzieła sztuki, ponieważ przenikają m.in. za pośrednictwem krytyki literackiej do powszechnej świadomości estetycznej.
Literatura i plastyka średniowieczna wyrosły np. w dużej mierze z impulsów religii, która nie tylko podsuwała sztuce tematy, ale poprzez dociekania estetyczne zawarte w pismach ojców Kościoła (np.' Tomasza z Akwinu) sprzyjała również kształtowaniu się pewnych konwencji artystycznych, stylów, a nawet reguł ściśle technicznych. Jak wiadomo, w sztuce bizantyjskiej istniały obowiązujące nakazy malowania postaci Madonny, Boga Ojca czy Chrystusa według ustalonych schematów i ustalonymi barwami.
Średniowieczne artes poeticae, mające za podstawę określone wyobrażenia z zakresu ideologii społecznej, przyporządkowywały jednoznacznie sposoby ekspresji literackiej bohaterom reprezentującym różne stany społeczne: "styl wysoki" miał być odpowiedni dla przedstawiania rycerzy, "średni" dla prezentacji rolników, "niski" odpowiadał życiu pasterskiemu. Francuski dramat klasycystyczny, wyrosły w atmosferze życia dworskiego, stosował się ściśle do zasady głoszącej, że bohaterami tragedii mogą być tylko ludzie "szlachetnie urodzeni".
Wymagania adresowane do twórców mają zarówno charakter ograniczeń (zakazów), jak też postulatów (nakazów). Pierwsze, nakłaniające twórców do powstrzymywania się od pewnych działań, odnoszą się zwykle do tematyki utworów, drugie, nakłaniające pozytywnie do określonych rozstrzygnięć, wiążą się najczęściej z dziedziną stosowanych środków artystycznych.
Wpływ życia społecznego na twórczość literacką jest tym większy, im bardziej jest ona związana z innymi formami aktywności społecznej, podporządkowana im i traktowana jako środek prowadzący do celów motalnych, religijnych czy politycznych lub jako część składowa szerszego kompleksu społecznych działań, takich jak rytualne akty magiczne, uroczystości religijne, obrzędy ludowe, ceremoniał dworski, kult bohaterów, zbiorowe manifestacje itd. Utwory literackie podporządko-
25
wane takim działaniom są przez nie jak gdyby bez reszty określane. Napór życia społecznego i zbiorowych zwyczajów jest tu tak silny, że ogranicza wydatnie pierwiastek indywidualizmu w twórczości, narzuca jej szereg schematów i wiążących norm. Odwrotnie krańcową możliwość potwierdzają epoki programowo manifestujące niezawisłość sztuki i artysty od warunków życia, głoszące wolność twórcy od społecznych zobowiązań, np. modernizm z przełomu w. XIX i XX. Jednakże obydwie możliwości różnią się miedzy sobą tylko co do stopnia zależności pisarza i dzieła od wpływu społeczeństwa. I w jednym, i w drugim wypadku działania twórcy są bowiem określane przez cały splot socjalnych okoliczności. Dzieło literackie, będąc wytworem jednostki, jest równocześnie zawsze w takim czy innym stopniu wytworem życia społecznego.
C. Utwór literacki jako czyn społeczny twórcy
Utwór literacki jest faktem społecznym, ponieważ oddziałuje kształtujące (w każdym razie zawsze jest nastawiony na takie oddziaływanie) na świadomość odbiorców, ponieważ jest czynem autora, sposobem jego społecznego działania mającego na celu wywołanie określonych reakcji czytelników, zmian w ich poglądach, odczuciach i zdolnościach do przeżyć. Jest faktem społecznym, ponieważ przenika w świadomość zbiorową i formuje ją, czasem zgodnie z zamierzeniami pisarza, czasem wbrew jego intencjom.
Mówiliśmy wyżej o wpływie życia społecznego na pisarza i na produkt jego czynności twórczych, jakim jest dzieło. Obecnie mówimy o wpływie odwrotnym: dzieła na życie społeczne. Wpływ ten może obejmować bardzo różnorodne zakresy życia społecznego.
Dzieło literackie wpływa przede wszystkim na sferę swoistych przeżyć estetycznych odbiorców. Kształtuje ono postawę czytelników wobec zjawisk sztuki literackiej, wobec artyzmu, wobec kategorii piękna, formuje ich wrażliwość estetyczną i zdolność do reagowania na wizję artystyczną, na poetycki obraz i język. Oddziaływanie to dokonuje się każdorazowo w procesie indywidualnego odbioru dzieła, a poprzez indywidualne odbiory obejmuje pewien społeczny krąg czytelników. Kształtując postawy estetyczne pojedynczych czytelników, formuje równocześnie postawę pewnej zbiorowości, jej gusty, upodobania i smak estetyczny. W ten sposób utwór przenika stopniowo do świadomości
26
kulturalnej społeczeństwa, osadza się w niej i zostaje przez nią wchłonięty. Rozwój kulturalny zbiorowości polega na ciągłym przyswajaniu nowych osiągnięć twórczych, które wzbogacają i rozszerzają istniejący świat wartości.
Estetyczna funkcja dzieła literackiego nigdy nie występuje samodzielnie i wyłącznie; jest związana nierozdzielnie z innymi funkcjami. Nie jest solistą, lecz członkiem orkiestry. Dzieło literackie, oddziałując na wrażliwość estetyczną odbiorców, formuje jednocześnie ich postawę w szerszym zakresie: rozszerza horyzonty poznawcze, dostarcza określonej wiedzy o życiu, o zjawiskach historycznych, o psychologii, formuje światopogląd, utrwala w ich świadomości pewne wzorce moralne, sprzyja powstawaniu norm etycznych, kształtuje zapatrywania ideowe.
Na przykład Cierpienia młodego Werthera Goethego zrodziły zjawisko niezwykle ważne dla kultury uczuciowej w. XVIII i XIX, zwane wer-" teryzmem, które nie tylko utrwaliło się w literaturze sentymentalnej i romantycznej, ale także przeniknęło w życie, gdzie losy bohatera powieści Goethego stały się modelem przeżyć, niejako wzorem nieszczęśliwej miłości. Dzieła literatury romantycznej były jednym z czynników wydatnie kształtujących modę, styl zachowania się (wpływ bohatera romantycznego), reakcje uczuciowe, postawę wobec życia dziewiętnastowiecznych czytelników. Utwory literackie jak gdyby narzucały "styl" określonym sytuacjom życiowym. Problematyka ideowa Mickiewiczowskiego Konrada Wallenroda ukształtowała specyficzne zjawisko psycho--socjologiczne, jakim był tzw. walenrodyzm, postawa moralna człowieka, który w słusznej walce z wrogiem ucieka się do środków w normalnych warunkach uznawanych za niegodne (np. zdrada). Postawa ta jak wiadomo odegrała znaczną rolę w kształtowaniu się ideologicznych uzasadnień dla strategii walki narodowowyzwoleńczej.
Oddziaływanie wzorców literackich na życie społeczne daje się obserwować w każdych warunkach. Konwencje poetyckie, skrystalizowane wzorce liryczne, style wypowiedzi literackiej panujące w danej epoce wpływają kształtujące na obyczajowość, nie są bez znaczenia dla sfery przeżyć osobistych ludzi w owej epoce żyjących, wpływają na powstawanie określonej normy intymności (szerzej o niej w rozdziale poświęconym liryce), na charakter i "rytuał" wzruszeń erotycznych, na style epistolarne, na zwyczaje panujące w stosunkach towarzyskich, na modę 1 sposoby mówienia. Doniosłość tego rodzaju zjawisk docenia współczesna socjologia, badająca między innymi wpływy "wzorów osobowych"
27
konstruowanych przez utwory literatury pięknej na społeczne postawy i reakcje ludzi. Współcześnie zresztą w związku z tym, że na usługach literatury pozostają tak potężne środki masowego oddziaływania, jak film, radio, telewizja i prasa, zasięg jej wpływu na życie zbiorowe jest silniejszy niż kiedykolwiek. Nie zawsze wpływ ten będzie wywierała literatura wartościowa, często postawę odbiorców kształtuje piśmiennictwo o charakterze rozrywkowym, utwory niższej rangi, pozbawione donioślejszych ambicji ideowo-estetycznych.
Pomiędzy literaturą a życiem społecznym odbywa się nieustannie obustronne oddziaływanie i proces wzajemnego przenikania. Literatura jest przedłużeniem życia., ale sytuacje życiowe często bywają także przedłużeniem literatury. Dzieła literackie utrwalają pewne uczucia zbiorowe, np. narodowe czy religijne, patriotyzm, nienawiść do wroga itd., a nawet sprzyjają ich powstawaniu. Literatura polska, zwłaszcza romantyczna, była w okresie zaborów istotnym instrumentem budzenia świadomości narodowej, podobnie zresztą jak np. twórczość literacka (głównie ludowa) narodów południcwosłowiańskich pod wielowiekowym jarzmem tureckim. W historii literatury znane są wypadki, gdy określone dzieła stawały się bodźcem konkretnych działań. Szczególnie w okresach masowych ruchów społecznych, w okresach wojen, powstań czy rewolucji daje się niejednokrotnie obserwować zupełnie doraźne oddziaływanie określonych utworów, które kształtują pewne zbiorowe emocje, nastroje, a nierzadko wywołują konkretne poczynania. Wiersze Mickiewiczowskiego Konrada Wallenroda były jednym z czynników kształtujących nastroje poprzedzające wybuch powstania listopadowego. Cofając się do czasów dawniejszych, można przypomnieć chociażby rolę literatury postępowej w okresie obrad Sejmu Czteroletniego albo znaczenie poezji ulotnej i satyrycznej (inspirowanej przez kręgi polskich jakobinów) w majowych i czerwcowych rozruchach roku 1794 w Warszawie, podczas insurekcji kościuszkowskiej. W sytuacjach takich może ulegać zupełnemu zatarciu granica pomiędzy utworem literackim a innymi formami społecznej aktywności. Utwór staje się wówczas w sposób dosłowny czynem, kształtującym doraźnie sytuację socjalną.
Wielokierunkowe i różnorodne oddziaływanie literatury na życie społeczne dokonuje się jednakże w pewnych granicach, jest hamowane i ograniczane przez szereg zjawisk, które występują bądź łącznie, bądź każde z osobna. Można w zasadzie mówić o czterech czynnikach ograniczających w konkretnych wypadkach społeczny wpływ dzieł literackich.
28
Po pierwsze zdarza się, że utwór zdolny oddziaływać na określone sfery życia zbiorowego po prostu nie dociera do odbiorców lub też dochodzi do nich w formie zniekształconej, np. na skutek nacisku cenzury. Dzieła, które nie zostały wydane w czasie, gdy miały szansę oddziaływać, wydane później, w zmienionych okolicznościach, zdolność tę tracą całkowicie lub częściowo. Możliwości oddziaływania pozbawione są równie dzieła, które z takich czy innych powodów uległy konfiskacie i nie doszły do adresatów. Może być wreszcie tak, że utwór wydany w szczegóły okolicznościach (np. konspiracyjnie) dociera do nielicznych tylkc telników. Wszystkie te i pokrewne im sytuacje świadczą o istr materialnych granic wpływu dzieła literackiego!.
Po wtóre dzieło literackie jest uformowane z tworzywa, jest określony język narodowy, możliwość jego wpływu wiąże się nierozdzielnie ze stopniem zrozumiałości tego języka wśród odbić Aby utwór mógł funkcjonować poza kręgiem danej zbiorowości dowej, poza kręgiem ludzi posługujących się językiem, w którymi zostało stworzone, konieczne jest dokonanie jego przekładu na języki. Jednakże, pomijając już fakt, że dzieło przetłumaczone mc trzeć tylko do odbiorców znających język (czy języki) przekląć również jest ograniczeniem, trzeba pamiętać, że do rzadkości należy kłady całkowicie dorównujące oryginałom. Istnieją nawet teorie i że absolutnie wierny przekład utworu literackiego jest w ogóle nil wy, że odpowiedniość jest tu zawsze tylko mniejszym lub wie przybliżeniem. Zwłaszcza poezja liryczna, osadzona mocno w uczuciowej danej zbiorowości, ściśle zespolona z osobliwościami z jego wartościami obrazowymi i dźwiękowymi, odwołująca się przekładalnych na inny język odcieni emocjonalnych słów i zrozumiała w pełni na tle stylów mowy żywej i utrwalonych w tafor, porównań i aluzji stwarza nierzadko trudność wręcz nie konania dla tłumaczy. Oddziaływanie utworu literackiego^ ma wij nież granice językowe.
Po trzecie każdy utwór literacki realizuje określone kój artystyczne, odnosi się do pewnej tradycji, występuje w związki) nymi utrwalonymi w danym środowisku i czasie wzorcami estetycznymi, ideałami literackości i przyzwyczajeniami odbiorców. Mówi się często, że czytelnik pewne dzieła literackie traktuje jako "swojskie", inne zaś Jako "obce". Mówi się tak zresztą nie tylko w odniesieniu do literatury, ale również w związku z utworami plastycznymi czy muzycaiymi.
ycjw
l
i
29
Oznacza to mniej więcej tyle, że dążenia artystyczne skrystalizowane w jednych dziełach są dla odbiorców zrozumiałe i zdolne wywołać przeżycia estetyczne, natomiast dążenia artystyczne innych dzieł są dla nich niezrozumiałe, często budzą opór i niezadowolenie lub powodują obojętność.
Fakt właściwego zrozumienia czy też niezrozumienia dążeń artystycznych jest zjawiskiem społecznym. Odbiorca pojmuje lepiej takie aenia (i odpowiadające im zjawiska artystyczne: styl, zasady kompo-sposoby obrazowania itd.), które mieszczą się w obrębie kon-;ji, norm i schematów utrwalonych w świadomości danego zbio-^ka, uznanych przez nie za estetycznie wartościowe i złączonych iycją, natomiast nie rozumie lub rozumie niewłaściwie czy w sposób iczony dążenia pozostające w niezgodzie z utrwalonymi w jego lwisku nawykami estetycznymi i powszechnie przyjętą tradycją, np. dla odbiorców z europejskiego kręgu cywilizacyjnego przez Ke wieki niezrozumiałe były konwencje sztuki pozaueropejskiej idyjskiej czy japońskiej), wyrosłe z zupełnie odmiennego kom-doświadczeń kulturalnych o odrębnej tradycji. Dopiero poznanej kultury, jej swoistości i odrębności pozwala odbiorcy europej-au właściwie zrozumieć konwencje tej sztuki, jej schematy i pra-, daje mu możliwość właściwej percepcji estetycznej. Fesztą fakt ograniczonego rozumienia dążeń artystycznych skrystalizowanych w dziele występuje nie tylko w odniesieniu do utworów powstałych w kręgu odmiennych kultur i cywilizacji. Obserwując np. sytuację współczesnej poezji polskiej, dostrzegamy, że pewien rodzaj twórczości, realizujący założenia awangardowe (w najszerszym tego słowa, znaczeniu), dociera do odbiorców w bardzo wąskim zakresie, fprzy tym wiele sprzeciwów i nieporozumień, które są następ-tego, że dążenia artystyczne poetów awangardowych radykalnie jkją od przyzwyczajeń estetycznych uformowanych pod wpły-boezji tradycyjnej. O ile np. osadzona mocno w tradycjach liryki jrcznej poezja skamandrytów (Słonimskiego czy Tuwima) czy liejsze (zresztą już bardzo nieliczne) kontynuacje odpowiadają na ogól przeciętnym możliwościom społecznego rozumienia, o tyle poezja awangardowa, tworząca nowe wzorce przeżyć, nowe modele liryczne i oparty na odmiennych zasadach nowy język poetycki, sposób obrazowania, typ metaforyki itd., dociera do stosunkowo niewielkiego kręgu czytelników. Można by powiedzieć, że w świadomości
30 *
estetycznej odbiorców istnieje próg oddzielający sferę dążeń artys nych już jak gdyby zaaprobowanych, zrozumiałych i bliskich, od sfe: tych dążeń, które, nazbyt jeszcze odległe od utrwalonych przyzwyczaję! i gustów, nie mogą być w pełni zrozumiane i przyjęte. Analogi .zresztą zjawisko daje się zauważyć w innych rodzajach sztuki: w plastyce,1 w teatrze i muzyce. 50i
W każdym określonym momencie historycznym i w każdym środowisku pewne rodzaje dążeń artystycznych pozostają przynajmniej <ło jakiegoś czasu poza obrębem możliwości społecznego iarp* sumienia. Fakt ten ogranicza niewątpliwie stopień oddziaływania konkretnych utworów literackich w konkretnych okolicznością" socjalnych. Można tu mówić o estetycznych granicach \vplywi dzieła literackiego.
Po czwarte każdy utwór literacki niesie ze sobą jakieś treści! ideowe, odpowiada określonej postawie światopoglądowej czy filozo-' ficznej. Dążeniem autora jest, aby zapatrywania i poglądy zatsfarte w jego dziele znalazły odbicie w postawie i mniemaniach odbioiróp. Jednakże wpływ zawartości ideowej utworu na świadomość c^tełr ników jest zależny nie tylko od zamierzenia twórcy, ale równisś; <**� a właściwie przede wszystkim od nastawienia owych czytelników:. Utwór wyrażający treści doktrynalnie religijne będzie funkcjonował w sposób ograniczony w kręgu odbiorców niewierzących i odwnańaie utwór propagujący treści ateistyczne nie zostanie w pełni przyswajoąy w środowisku religijnym. Dzieło głoszące konieczność pokory i iuieg' łości wobec przemocy zostanie odrzucone przez ludzi zbuntowanych przeciwko istniejącemu ładowi społecznemu, natomiast utwór rewolucyjny, nonkonformistyczny będzie przez nich przyjęty z aprobatą i jego treści łatwo przenikną do ich świadomości.
Należy poza tym pamiętać, że zawartość ideowa utworu rnaiwr poważnej części charakter historyczny, wiąże się z określonymi poglądami; Jstóre później tracą swoją żywotność, często stają się wręcz anachroniczne, kiedy rozwój życia społecznego odbierze im ich dawny sens. Rzecz jasna, nie mają one potem zdolności kształtowania postaw}'- odbiorców. i>ywa i odwrotnie: ideologia dzieła literackiego nie jest w pełni zrozur* niiała dla współczesnych, którzy ją bagatelizują albo odrzucają, natomiast staje się doniosła dopiero w późniejszych czasach i wtedy ujawnia się )e) zdolność kształtowania poglądów. Często zdarza się, że ograniczon wpływ ideologiczny dzieła literackiego w danym środowisku i w danymi
momencie historycznym pociąga za sobą równoczesne ograniczenie oddziaływania estetycznego, zwłaszcza tam, gdzie społeczna ocena otworu wiąże się nade wszystko z jego zawartością ideową i światopoglądową.
s:>vtCały ten kompleks zjawisk daje się wspólnie określić jako ideologa czne granice wpływu dzieła literackiego.
Śoł?b społecznego działania autora, jako jego czyn, to należy jedno-cześłie pamiętać, że czyn ów dokonuje się w sferze życia zbiorowego iażArazowo ograniczonej przez cztery powyższe czynniki (przy czym jftłogjj one występować pojedynczo lub w różnych związkach i połączenia*
,"ii:�zieło literackie jest tworem mającym nie tylko genezę społeczną, ale-również cel społeczny. Zarówno geneza, jak i cel są wyznacznikami podstawowych właściwości dzieła. Jednakże oprócz tego, że" jest ono twousem o społecznej genezie i celu, jest także tworem, który sam stanowi ośroHek pewnych stosunków społecznych. Jest niewątpliwie ośrod-kiemrtstosunków zachodzących pomiędzy twórcą a odbiorcami. Ale nie tyikor Jest także jednym z czynników zespalających wewnętrznie społeczność czytelników, a poprzez nich wpływa na kształtowanie się wi4i zbiorowych w szerszym zakresie. Dzieło literackie wyrasta z okreś-łon}jdł stosunków socjalnych, ale i samo 2 kolei stwarza nowe stosunki, jest^ednym z elementów łączności międzyludzkiej, skupia odbiorców wokół pewnych wartości. Również reakcje odbiorców na dzieło, choć są społecznie zdeterminowane i podległe wpływom utrwalonych w da-nyrrj^rodowisku norm, to równocześnie sprzyjają powstawaniu nowych więafosocjalnych. Literatura pełni więc ważną rolę jako czynnik integracji społecznej, podobnie jak w innych zakresach światopogląd, wierzenia czy prawo. Mówiąc, że dzieła literackie kształtują wspólnotę ludzi, uświadamiają istnienie więzi społecznych, sprzyjają powstawaniu poczucia solidarności zbiorowej, trzeba pamiętać, że dzieje sie to na bardzo wielu płaszczyznach.
,; litaifctura jest istotnym czynnikiem integracji języka narodowego. ^�przeiŁtwory literackie w dużym stopniu dokonuje się proces scalania różnychłegionalnych odmian językowych w pewien powszechnie obo-
j"zujący system języka ogólnego. Jest to proces ciągły, ale szczególnie wyraziście występujący we wczesnych stadiach rozwojowych danego jeżyka narodowego. Znamiennym przykładem może tu być wpływ piśmiennictwa szesnastowiecznego w Polsce na ukształtowanie się norm iezyka ogólnonarodowego albo analogiczna rola literatury czeskiej w w. XIX. Poprzez ujednolicenie języka, którym porozumiewają się między sobą członkowie danej zbiorowości, dokonuje się równocześnie proces integracji kultury i obyczajowości. Literatura utrwala tradycję kulturalną społeczności, uświadamia jej członkom wartość określonych ideałów i skupia ich wokół pewnych wspólnych wartości i wzorów. Świadomość ideowa i kulturalna społeczeństwa zachowuje ciągłość w historii w dużym stopniu za sprawą utrwaleń literackich. To znaczenie literatury ze szczególną wyrazistością ujawnia się wówczas, gdy ulegają rozbiciu inne rodzaje więzi społecznej, np. państwowe w okresie utraty niepodległości. Literatura wówczas (przykładem polska poezja romantyczna) przejmuje często funkcje nie istniejących instytucji społecznych i politycznych. Może stać się zasadniczym elementem łączności społeczno-narodowej.
2. FUNKCJE DZIEŁA LITERACKIEGO A. Literatura wśród innych dziedzin kultury
Dzieła literackie są elementami świata kultury. Należą do dziedziny tworów humanistycznych, do dziedziny przedmiotów stworzonych przez ludzi. Most Śląsko-Dąbrowski, budynek mieszkalny, obraz Picassa, rzeźba Fidiasza, przedstawienie teatralne, symfonia Beethovena, mikroskop, młot kowalski, samochód, sonet Mickiewicza, religia, mit, prawo, parlament, państwo wszystko to są elementy świata kultury, wzniesionego przez człowieka ponad światem natury. Nietrudno spostrzec, że wymienione tu zostały zjawiska różnorodne: narzędzia i dzieła sztuki, przedmioty służące bezpośrednio czynnościom praktycznym i pewne systemy poglądów, przedmioty proste i skomplikowane, : materialne i idealne, instytucje społeczne i zbiory przepisów. Wszystkie
�ne jednak posiadają w procesie jego spoi ltatY, przeciwstawia świat tworów
3
Zatys teorii literatury
cechę: są stworzone przez człowieka lalności i to je różni od zjawisk na-l&tości przyrodniczej.
Sfest obszarem wewnętrznie zróżnico-
- ^
i 33
wanym. Można w nim wyróżnić rozmaite zakresy zjawisk, dziedziny Przeżyciom estetycznym przypisuje się z jednej strony charakter
związane z określonymi funkcjami w życiu społecznym. Język, nauka, kontemplacyjny (mówi się, że przedmiot tak przeżywany obezwładnia
filozoHa, ideologia, religia, prawo, instytucje społeczne, wytwory tzw. odbiorcę swoim "pięknem", "harmonią", "celowością", "ekspresją"
kultury materialnej' oto główne z tych dziedzin. Należy do nich także itp ^ z drugiej zaś charakter czynny, zauważając, że są one równocześ-
, je 'ruchem wyobraźni odbiorcy, że w dużej mierze kształtują swój
Tej'funkcje w życiu zbiorowym są wielorakie i złożone. Za specy- rzedmiot, nadając mu estetyczną wartość. Powiada się także, że prze-
ficzną funkcję tworów sztuki zwykło się uważać ich zdolność do wy- życia tego rodzaju rodzą się tylko wtedy, gdy osobnik zajmie określoną
woływaniatzw. przeżyć estetycznych odbiorców, przeżyć, które- postawę wobec obiektu: postawę estetyczną. Ta postawa nie jest
zdaniem licznych teoretyków sztuki tworzą osobną klasę wśród czymś spontanicznym i przyrodzonym człowiekowi, lecz gotowością
ludzkich reakcji na świat otaczający. do przeżyć estetycznych ukształtowaną w procesie wzajemnego od-
Przeżycie estetyczne ma być, w takim rozumieniu, reakcją uczuciową, działywania ludzi na siebie, w procesie uczenia się i przyswajania sobie
która nie wykracza poza swój bodziec przedmiotowy, reakcją skupiającą przez nich tradycji kulturalnej, dającej wzory takiej postawy.
się na nim całkowicie i bez reszty. Bodźcami dla takich przeżyć mogą Powiedzieliśmy wyżej, że bodźcem przeżycia estetycznego może stać
być właściwie wszelkie przedmioty rzeczywistości przyrodniczej i kul- się w odpowiednich warunkach dowolny obiekt przyrodniczy lub
turalnej: krajobraz, jabłko, samolot, budynek, wieczne pióro. Nie na kulturalny. Wśród zjawisk otaczających człowieka istnieje jednak pewna
tym jednak polega'główne przeznaczenie owych - przykładowo wy- klasa obiektów, dla których funkcja bodźca przeżyć estetycznych jest
rnienionych przedmiotów. Spoglądamy na pejzaż po to np., by funkcją zasadniczą i stałą, a nie tylko rezultatem okoliczności przy-
określić, czy miejsce to nadaje się do założenia na nim osiedla domków padkowych. Tą klasą jest dziedzina tworów sztuki. Tylko one istnieją
jednorodzinnych. Spostrzegany kolor i kształt jabłka pozwala nam prze- właśnie po to, aby mobilizować postawy estetyczne odbiorców. Oczy-
widywać jego smak. Funkcjonalnie czysta forma wiecznego pióra wiście: podobnie jak możliwe są przeżycia estetyczne wywołane przez
pozwala po nim spodziewać się dobrego narzędzia pracy pisarskiej, przedmioty zasadniczo użytkowe (np. maszynę), tak samo dzieła sztuki
Ale możemy także patrzeć na krajobraz nie odnosząc go do żadnych Są odbierane nie tylko w przeżyciu estetycznym, ale również jako zja-
naszych potrzeb, skupiając się po prostu na nim samym, na jego osobli- wiska pełniące inne funkcje (np. poznawczą czy instrumentalną). Trzeba
wej i niepowtarzalnej - jak nam się zdaje - urodzie, na jego rozplano- przyznać, że psychologia, jak dotąd, nie przedstawiła w sposób zado-
waniu uderzającym nas swoją symetrią (lub brakiem symetrii), proporcja- walająCo jasny problemów przeżycia estetycznego. Więcej o nich ma do
mi różnych zespołów roślinnych itd. Samolot może przykuwać naszą powiedzenia socjologia sztuki, która wszakże w mniejszym stopniu
uwagę nie jako dogodny środek lokomocji, lecz jako kształt zastana- docieka, czym są przeżycia estetyczne (jaka jest ich "istota"), bardziej
wiający swoją trafnością. Jabłko leżące na talerzu może nas intrygował zaś interesuje się opisem społecznych warunków stanowiących ich
swoim wyglądem, kolorystyką, pełnią i zamkniętością swojej formy podłoże. Estetyka współczesna także nie skupia swego zainteresowania
Mówiąc o przeżyciach estetycznych, ma się na myśli właśnie reakcje na przeżyciach estetycznych, lecz na obiektywnych właściwościach
tego drugiego rodzaju. Bodziec rzeczowy, na który reakcja takiego typ^mych przedmiotów estetycznych.
stanowi odpowiedź, okazuje się równocześnie jej głównym przedmiote�� Dzieła sztuki są właśnie takimi przedmiotami: konstruowanymi ce-Rzecz jest wtedy postrzegana jak gdyby w sobie, nie kieruje przeżyć kJ|Wo> skierowanymi na wywoływanie określonych doznań odbiorców, innym rzeczom lecz zatrzymuje je na sobie samej. Przedmiot estetyczn/Wzywającymi ich do zajęcia postawy estetycznej. W odróżnieniu od przeżywany przestaje nas interesować jako nosiciel pewnych wartość wszelkich innych tworów humanistycznych, wskazujących poza siebie, instrumentalnych pozwalających przy jego pomocy osiągać jakieś infl� na sferę działalności praktycznej, poznania czy ideologu, są one znakami, przedmioty przestaje być środkiem służącym do osiągania jakich które, nadane przez twórcę, wskazują przede wszystkim same na siebie, celów praktycznych, sam staje się dla nas głównym celem. na swoje szczególne i niepowtarzalne zorganizowanie, a dopiero wtórnie
IB
na swe odniesienia w świecie zewnętrznym. To specyficzne nastawienie dzieła sztuki na swój własny, jednorazowo zrealizowany porządek, na swoją wewnętrzną koordynację, zwykło się określać jako funkcj " estetyczną.
Konkretne sposoby przejawiania się tej funkcji zależne są bezpośrednio od swoistego charakteru tworzy w a poszczególnych sztuk (plastyki, muzyki, literatury itd.), które określa odmienny w każdej z nich sposób i zasięg oddziaływania, zmusza do posługiwania się zupełnie odmiennymi środkami, a także inaczej precyzuje charakter podejmowanych zadań społecznych. Tworzywem muzyki są dźwięki, tworzywem rzeźby są bryły określonego materiału, np. kamienia, marmuru czy drewna, tworzywem zaś literatury pięknej jest język. W samym tworzywie poszczególnych sztuk tkwią właściwości, które, wyzwolone przez artystę, decydują o sposobie manifestowania się zarówno funkcji estetycznej, jak też innych funkcji dzieła sztuki. Precyzują wzajemne stosunki między funkcją estetyczną a innymi funkcjami społecznymi utworu.
Dotykamy tu najważniejszego problemu: oto funkcja estetyczna nigdy nie występuje samodzielnie, lecz wchodzi w dialektyczne związki z innymi funkcjami, które nazwiemy na razie pozaestetycznymi. Dzieła sztuki, podobnie jak i inne twory humanistyczne, są wielofunkcyjne i przeprowadzenie wyraźnej granicy między specyficzną dla dzieł sztuki funkcją estetyczną a funkcjami pozaestetycznymi jest nie zawsze w pełni możliwe. Można byłoby powiedzieć, że wśród funkcji pełnionych przez dzieła sztuki daje się każdorazowo ustalić pewną hierarchię, przy czym na jej czele znajduje się w zasadzie funkcja estetyczna, jako swoista dla tej dziedziny tworów kultury.
W obrębie świata kultury istnieją bardzo ścisłe powiązania między różnymi szeregami zjawisk. Niewątpliwie każda z wymienionych wyżej dziedzin kultury powstała i istnieje w związku z określonymi potrzebami społecznymi, każda z nich także posiada wewnętrzne prawidłowości strukturalne i rozwojowe, własną logikę wewnętrzną i historię. Obok tych dwojakich prawidłowości bardzo istotne znaczenie mają także wzajemne oddziaływania poszczególnych szeregów zjawisk kulturalnych. Odbywa się pomiędzy nimi nieustanny przepływ elementów, i to zarówno w rozwoju historycznym, jak też w układzie współczesnym. Literatura piękna wiele zawdzięcza np. mitologii, religii, filozofii czy nauce. Epos antyczny był ściśle związany z wyobrażeniami mitologicznymi, literatura średniowieczna czerpała z motywów religijno-ewangelicznych,
I
współczesna powieść korzysta w szerokim zakresie z naukowych zdobyczy psychologii i socjologii, poezja niemal zawsze podejmuje i podejmowała zagadnienia określonych kierunków filozoficznych. Malarstwo zwłaszcza klasycystyczne i realistyczne czerpie wiele z tematyki literackiej, religijnej i mitologicznej. Osiągnięcia nauki (np. chemii) wpływają wydatnie na charakter przedmiotów kultury materialnej. Nauka oddziałuje na technikę i odwrotnietechnika stwarza zupełnie nową problematykę dla nauki i filozofii. Rozwój określonych instytucji wiąże się nierozerwalnie z wpływami różnorodnych ideologii, a instytucje i ideologie oddziałują niejednokrotnie na rozwój sztuki i literatury. I tak np. gatunek powieściowy ukształtował się w Polsce w w. XVIII pod niewątpliwym wpływem rozwijających się wówczas instytucji wychowawczych. Forma literackiego panegiryku rozkwitała zawsze w warunkach rozwiniętej instytucji mecenatu artystycznego (np. na dworach magnackich), nakładającej na poetę obowiązek odwdzięczenia się swoim protektorom za świadczone mu dobro. Przykłady takie można by właściwie mnożyć w nieskończoność.
Ścisła współzależność i wzajemne oddziaływanie na siebie poszczególnych szeregów zjawisk w świecie kultury sprawia, że dokonuje się pomiędzy nimi nieustanny proces wymiany funkcji społecznych. W konsekwencji twory kulturalne realizują różnorodne zadania, są zwykle wielofunkcyjne. I tak np. dzieła sztuki pełnią niejednokrotnie funkcję użytkową i odwrotnie przedmioty użytkowe pełnią funkcję estetyczną. Dzieła naukowe mają często wybitną wartość literacko-estetyczną, która współbrzmi z zawartymi w nich treściami poznawczymi, nierzadko je wzbogaca lub uprzystępnia. Wielu czytelnikom znane jest zapewne jedno z najznakomitszych dzieł popularnonaukowych Ewolucia fizyki Einsteina i Infelda, które opierając się w dużym stopniu na schematach powieści sensacyjnej, przejmuje częściowo funkcj e literatury beletrystycznej i dzięki temu łatwiej dociera do odbiorców. Pewne budowle są traktowane jako dzieła sztuki, a równocześnie spełniają zadanie użytkowe jako budynki nueszkalne, kościoły itd. Dzieła sztuki, np. pomniki czy obrazy, bywają �iejednokrotnie także przedmiotami kultu, np. religijnego. Do czasów Wynalezienia fotografii analogiczne funkcje użytkowe pełniły portrety i pejzaże; obecnie fotografika staje się często dziedziną sztuki. Współczesny plakat reklamowy bywa nierzadko wybitnym utworem plastycznym 1 jest traktowany jako rodzaj sztuki.
Zależności występujące między funkcją estetyczną a innymi funkcjami
37
dzieł sztuki w życiu społecznym są tak ścisłe, że niekiedy funkcje te zupełnie nie dają się rozgraniczyć. Czyż można na przykład oddzielić jakieś samodzielne wartości estetyczne od sfery znaczeń filozoficznych zawartej w poemacie Lukrecjusza De rerum natura^ Wchodzi tu jeszcze w grę i ta okoliczność, że wartości estetyczne mają w poważnym stopniu charakter -względny, zależą w dużej mierze od tego, jakie pierwiastki dane środowisko odbiorców uznaje za estetyczne, a jakie za pozaeste-tyczne. Te same elementy są w jednym kręgu społeczno-kulturalnym traktowane tak, a w innym zupełnie odmiennie. Pewne elementy mogą również z biegiem czasu zmieniać charakter. Obraz zaświatów w Boskiej komedii Dantego miał prawdopodobnie dla współczesnych pisarza wartość informacji teologicznej, dla dzisiejszych czytelników moment ten jest obojętny; obraz ów ma wartość przede wszystkim estetyczną. Świat dzieł sztuki jest światem otwartym, pozbawionym stałych granic,, nie tylko w tym sensie, że wciąż przybywają nowe realizacje artystyczne, ale także dlatego, że ulega ciągłej zmianie sytuacja utworów już istniejących. Pewne twory tradycyjnie nie zaliczane do dziedziny sztuki (np. traktaty filozoficzne, przedmioty użytkowe) w określonych warunkach społeczno-kulturalnych mogą zostać zidentyfikowane jako dzieła sztuki. I przeciwnie: utwory uznawane w przeszłości za dzieła sztuki mogą ulegać reinterpretacji i przechodzić do innej sfery obiektów.
Mówiliśmy wyżej, że natura tworzywa precyzuje w każdym rodzaj sztuki charakter funkcji estetycznej oraz jej stosunek do innych funkcji Nie wdając się już w rozważania, jak to wygląda w poszczególnych gałęziach sztuki, spróbujmy scharakteryzować bliżej tę sprawę w odniesieniu do dzieła literackiego.
Tworzywo utworu literackiego stanowi język1. Jest on zjawiskiem'[ kultury, tworem ukształtowanym w życiu społecznym i to różni go zasadniczo od innych tworzyw. Glina, marmur, dźwięki same w sobie nie mają żadnego znaczenia, są bezkształtne i asemantyczne. Dopiero uformowane przez artystę, poddane obróbce zgodnie z jakimś zamysłem I twórczym, poczynają coś znaczyć, czyli posiadać jakąś wartość semantyczną. Pomnik czy obraz malarski są znakami, ale nie uformowany kamień czy farby w tubie nimi nie są. Natomiast tworzywo dzieła literackiego stanowią znaki już ukształtowane i pełniące funkcję w życiu zbio-i
1 Szczegółowe omówienie spraw z tym związanych znajdzie czytelnik w trzecim rozdziale niniejszej książki.

38
fowym. Można więc powiedzieć, że dzieło literackie jest znakiem, który sam został zbudowany ze znaków. Jesfwięc rzeczą jasną, iż dzieło literackie przejmuje te wszystkie właściwości i funkcje, jakie w społeczeństwie wiążą się ze znakami językowymi. Jednak, przejmując, równocześnie je przekształca, wprowadza w nowe związki, wynikające z naczelnej roli funkcji estetycznej.
Utwór literacki, jak każda wypowiedź językowa, składa się ze słów znaczących, a więc odnosi się do rzeczywistości zewnętrznej bądź psychicznej, wyraża określone przeżycia, a więc odnosi się do podmiotu mówiącego, zmierza wreszcie do wywarcia wpływu na odbiorców, pozostaje więc w relacji do jakiegoś adresata. Jednakże wszystkie te funkcje podporządkowane są zasadzie estetycznej celowości, dążeniu do wywołania przeżyć estetycznych u odbiorców. Dzieło literackie jest tworem mającym własny wewnętrzny porządek i organizację. Poprzez dążenie do konstrukcji, do swoistego układu elementów brzmieniowo-semantycz-nych, poprzez nastawienie na własną budowę stylistyczną i kompozycję wyraża się w dziele jego funkcja estetyczna.
Pozaestetyczne funkcje dzieła literackiego pozostają w ścisłym związku z funkcjami właściwymi innym dziedzinom kultury uzewnętrzniającym się poprzez język, takim jak nauka, filozofia, religia, ideologia, prawo itd. Można powiedzieć, że literatura dzieli z nimi dwie podstawowe funkcje: poznawczą i wychowawczą (normatywną). Zarówno prace naukowe, jak ideologia, mity religijne, rozważania filozoficzne, systemy etyczne czy prawne są sposobami poznawania rzeczywistości i jej oceny, a także są określonymi sposobami oddziaływania na życie społeczne i poglądy ludzi zgodnie z pewnymi założeniami, postulatami i projektami. Wzajemny stosunek obu tych dążeń wygląda rozmaicie w różnych dziedzinach. Naukę np. cechuje przewaga funkcji poznawczej, natomiast w ideologiach dominuje funkcja wychowawcza. Obie te funkcje w życiu zbiorowym pełnią także dzieła literackie. O ile jednak nauka, ideologia czy religia osiągają cele zarówno poznawcze, jak i normatywne posługując się systemami pojęć, wskazań i sugestii intelektualnych i emocjonalnych, o tyle utwór literacki realizuje te zadania środkami sobie tylko właściwymi, wypływającymi z jego funkcji estetycznej. Dążenia poznawcze i wychowawcze wiążą się tu nierozdziełnie z celem zupełnie drugorzędnym w nauce, religii czy ideologii: z celem estetycznym.
Ten specyficzny cel nie zawsze jest w równym stopniu wyrazisty. w okresach takich, jak wojna, utrata niepodległości, walki rewolucyjne
39
itp., dzieła literackie mogą być przede wszystkim nastawione na budzenie uczuć patriotycznych, społecznych czy humanitarnych. Utwór literacki bywa niekiedy organicznym elementem jakiegoś obrzędu i wówczas pełni przede wszystkim funkcje związane z treściami tego obrzędu, np. religijnego. Czasami np. w polskiej powieści osiemnastowiecznej wypowiedzi literackiej stawia się zadania głównie dydaktyczne. Lwia część poezji staropolskiej była podporządkowana zadaniom pozaeste-tycznym: miała pouczać, wychowywać, formować postawę obywatelską itd. Oczywiście należy tu pamiętać, że normy estetyczne mają charakter historycznie względny i każdorazowo nieco inaczej są pojmowane. Niekiedy wręcz niezbędnym warunkiem "literackości" są czynniki natury pozaestetycznej.
W historii literatury występowały czasami tendencje odwrotne: do autonomizowania funkcji estetycznej, od odrywania jej od innych funkcji społecznych. Tak np. podstawowym postulatem parnasizmu, jednego z kierunków w literaturze w. XIX, było, hasło "sztuka dla sztuki" (sformułował je po raz pierwszy Teofil Gautier), które wyrastało z przeświadczenia, że zadania sztuki są wyłącznie estetyczne, że ma ona swoje własne cele, całkowicie niezależne od celów innych form aktywności społecznej. Parnasiści przeciwstawiali sztukę innym dziedzinom kultury i życiu zbiorowemu, a osobę artysty innym osobom społecznym (kapłanowi, ideologowi, wychowawcy, politykowi itd.). Taka koncepcja zadań literatury i sztuki wywarła poważny wpływ na praktykę literacką wielu szkół poetyckich i kierunków, m.in. u nas w okresie Młodej Polski.
W rzeczywistości jednak funkcja estetyczna utworu literackiego nie występuje nigdy samodzielnie. Z drugiej strony także funkcja poznawcza i wychowawcza nie są zasadniczo spełniane przez literaturę piękną w oderwaniu od tamtej. W konsekwencji więc można powiedzieć, że dzieło literackie realizuje dwie podstawowe funkcje niejako złożone; estetycz-no-poznawczą i estetyczno-wychowawczą. Za ich pośrednictwem wiąże się ono z całokształtem życia społecznego.
B. Funkcja estetyczno-poznawcza utworu literackiego a. Świat przedstawiony utworu literackiego wobec rzeczywistości
Dzieło literackie pozostaje w dwojakim stosunku względem rzeczywistości. Z jednej strony jest ono tworem ukształtowanym w obrębie określonej sytuacji społecznej, zrodzonym przez tę sytuację, mającym
40
socjalną genezę i socjalne funkcje, z drugiej zaś stwarza jakiś "obraz" świata, jest jak to się mówi odbiciem rzeczywistości.
W pierwszym wypadku pomiędzy dziełem a rzeczywistością społeczna zachodzi stosunek przyczynowo-skutkowy i funkcjonalny: utwór jest skutkiem pewnego historycznie określonego splotu okoliczności społecznych, w których żyje i działa pisarz, a równocześnie ośrodkiem nowych zawiązujących się za jego sprawą relacji międzyludzkich. Stosunek ten opisywaliśmy wyżej, mówiąc o dziele literackim jako o tworze równocześnie jednostkowym i społecznym.
W drugim wypadku pomiędzy utworem a rzeczywistością zachodzi stosunek "podobieństwa" czy "niepodobieństwa"; dzieło odzwierciedla rzeczywistość, ukazuje ją w pewien szczególny sposób. Kiedy mówimy o funkcji estetyczno-poznawczej dzieła, mamy na myśli ów drugi rodzaj powiązań między literaturą a rzeczywistością.
Każdy utwór literacki, zarówno rozbudowana wielotomowa powieść, jak króciutki wiersz liryczny, zawiera jakiś obraz realnego świata i działań ludzkich, przedstawia jakieś zjawiska rzeczywistości zewnętrznej czy psychicznej, a także problemy, idee i zapatrywania ludzi żyjących w określonych warunkach społecznych i historycznych. Równocześnie każde dzieło jest wyrazem ideowo-artystycznej świadomości twórcy, który ten obraz kształtuje. Oczywiście inny obraz zawiera powieść (np. Lalka Prusa) ukazująca rzeczywistość w sposób szeroki, przedstawiająca losy bohaterów na rozległym tle stosunków międzyludzkich w określonej epoce historycznej, zawierająca opisy środowiska, pokazująca skomplikowany mechanizm układu społecznego, inny zaś obraz znajdujemy w utworze lirycznym, który wyraża wzruszenia i przeżycia uczuciowe konkretnej jednostki (jej odpowiednikiem w porządku utworu jest tzw. podmiot liryczny). Różnica pomiędzy obrazem rzeczywistości w jednym utworze a obrazem zawartym w drugim polega na tym, że przedstawiają one różne dziedziny egzystencji ludzkiej, że ukazują inne strony życia człowieka. Różnym zamierzeniom odpowiadają różne w obu wypadkach środki, przy pomocy których obraz rzeczywistości zostaje stworzony. Nie tna dzieła, które nie odnosiłoby się do jakichś elementów realnego świata. Nawet gdy prezentuje ono świat wyobrażony czy pomyślany przez ^órcę, to przecież i tak ów świat jest ukształtowany z budulca, którego dostarcza rzeczywistość. Obraz literacki może prezentować zarówno pew-ne układy elementów dających się obserwować w rzeczywistości, jak tez stwarzać nowe układy, czasami sprzeczne z naszymi doświadczeniami
41
poznawczymi, ale zawsze z elementów dostarczanych przez rzeczywistość. Posługujemy się tu terminem "obraz literacki", który wymaga bliższego określenia, ponieważ może nasuwać niewłaściwe skojarzenia z obrazem malarskim czy filmowym. W tekście literackim obrazy nie występują bezpośrednio, jak na zamalowanym płótnie czy na ekranie. To, co "widzimy" czytając książkę, jest wyłącznie szeregiem znaków graficznych uformowanych w linijki wierszowe, które z kolei tworzą kolumnę. Czytelnikowi (słuchaczowi także) dane są bezpośrednio jedynie znaki językowe i ich układy. Jednak każdy z tych znaków wyposażony jest w pewne znaczenie, które odnosi go do pewnych przedmiotów (desygnatów). Odbiorca jak gdyby rekonstruuje w swojej świadomości ów przedmiotowy korelat wypowiedzi literackiej.
Tak więc obraz literacki w przeciwieństwie do malarskiego czy filmowego kształtuje się pośrednio, poprzez warstwę znaków językowych i ich znaczeń. Rzeczywistość odsłonięta w utworze to sfera elementów oznaczanych odzwierciedlona w semantyce tego utworu. Będziemy ją określać dalej jako świat przedstawiony dzieła literackiego. Dokładniejszą charakterystykę tego obszaru dzieła przyniesie następny rozdział; obecnie musi nam wystarczyć takie ogólne jego określenie.
Pomiędzy elementami składającymi się na świat przedstawiony, a więc przedmiotami, postaciami, pojęciami, uczuciami itd., mogą zachodzić rozmaite związki, których charakter odpowiada w takim czy innym stopniu doświadczeniom poznawczym ludzi żyjących w danej epoce, ich poczuciu rzeczywistości i rozumieniu praw nią rządzących. Świat przedstawiony utworu literackiego pozytywnie odpowiadający swoją konstrukcją pewnym utwierdzonym społecznie stereotypom poznawczym, zdroworozsądkowym wyobrażeniom odbiorców, ich przekonaniom na temat sił kształtujących rzeczywistość praktyczną będziemy określać mianemrealistycznego1. Natomiast świat przedstawiony budowany w opozycji do utrwalonego społecznie pojmowania świata realnego, burzący szablony poznawcze, wychodzący w swoich motywacjach poza zakres praw, którym zwykło się przypisywać walor praktycznej oczywistości, nazywać będziemy fantastycznym. Wpostaci skrajnej zarówno "czysty" realizm, jak i "czysta" fantastyka są tylko możliwościami da-
1 Terminów "realizm", "realistyczny" używamy tu w bardzo ogólnym, potocznym znaczeniu. W innych miejscach posługujemy się tymi terminami w ich ściśle historycznoliterackim sensie, jako nazwami określonych dążeń w poetyce powieści, noweli i dramatu w w. XIX i XX.
42
iącymi się teoretycznie przypuścić, w rzeczywistości bowiem występują różnorodne możliwości pośrednie, w których fantastyka i realizm kojarzą się w rozmaitych związkach i proporcjach. Charakter tych związków, tip. prymat elementów realistycznych w świecie przedstawionym lub dominowanie fantastyki, zależy każdorazowo od pewnych ogólniejszych przesłanek filozoficznych i światopoglądowych, określających poczynania danego twórcy czy też przedstawicieli całego prądu literackiego. Przyjrzyjmy się kilku przykładom.
Występowanie elementów i motywacji fantastycznych w eposie homeryckim wiązało się niewątpliwie ze światopoglądem mitologicznym, z rozumieniem praw rządzących światem jako w istocie swojej nadprzyrodzonych. Obraz przedstawiony na kartach eposu homeryckiego prezentuje realne warunki egzystencji bohaterów, ich ludzkie namiętności, ambicje i uczucia, ukazuje zawiłe zależności stosunków społecznych i psychologicznych, ale gdy ma wyjaśnić motywy postępowania ludzi, ukryte przyczyny zdarzeń, wówczas odwołuje się do sił świata pozaludz-kiego, wprowadza rzeczywistość nadprzyrodzoną: świat bogów. Charakterystyczne jest to, że światem owym rządzą w eposie te same prawa co światem ludzi. Bogowie są wyposażeni w człowiecze właściwości charakteru, mają takie same słabości, są podobnie jak ludzie ambitni, zazdrośni i zawistni. I właśnie gra ich namiętności, kłótnie, intrygi i plotki są przyczyną wydarzeń ziemskich, wytyczają rozwój fabuły Iliady i Odysei. Podstawę takiej konstrukcji świata przedstawionego stanowiła świadomość mitologiczna, w obrębie której przypisuje się realną egzystencję zjawiskom fantastycznym.
Inny typ fantastyki spotykamy w literaturze renesansowej, np. w Gargantui i Pantagruelu Rabelais'go, a przede wszystkim w Don Kichocie Cervantesa. Jest ona tutaj sposobem artystycznego uogólnienia zjawisk rzeczywistych, historycznych, sposobem przedstawienia konfliktów społecznych, światopoglądowych i moralno-obyczaj owych. Polega na wyolbrzymieniu, na hiperbolizacji, która wyostrza i czyni wyraźniejszymi owe zjawiska i konflikty, pozwala je obserwować jak gdyby przez szkło powiększające. Bohaterowie Rabelais'go, olbrzymy obdarzone nadludzkimi właściwościami fizycznymi, to w istocie określone historycznie typy ludzkie, reprezentujące jakieś postawy światopoglądowe i moralne. Wyolbrzymiając przedstawione sytuacje, rozbijając ich faktyczne proporcje i związki, komponując świat fantastyczny Rabelais dąży do ośmieszenia zupełnie określonych historycznie zjawisk i procesów.
43
W dziele Cervantesa fantastyka oparta na hiperbolizacji służy tendencjom parodystycznym, ośmiesza nieprawdopodobne przygody bohaterów średniowiecznego romansu rycerskiego, a zarazem co istotniejsze jest środkiem wyrazistej charakterystyki psychologicznej i moralnej dwóch przeciwstawnych typów ludzkich: Don Kichota i Sancho Pan-sy. W fantastycznym wyolbrzymieniu typy te nabierają walorów powszechnych, ich rysy uboczne i przypadkowe schodzą na plan dalszy, uwypuklone zaś zostają te, które składają się na ich istotę. Widzimy zatem, że fantastyka łączy się ściśle w obu tych dziełach z realizmem. Elementy realistycznej obserwacji służą jako budulec, z którego powstaje uogólnienie o charakterze fantastycznym. Świat przedstawiony jest organiczną jednością obu tych poziomów. Niektórzy badacze określają paradoksalnie tę sytuację jako "realizm fantastyczny". |t( W literaturze osiemnastowiecznej, w okresie oświecenia, fantastyka! j łączyła się ściśle z tendencjami utopijnymi wyrosłymi z podłoża rącjo-lt j nalistycznego. Źródłem tej fantastyki były racjonalistyczne ideałjff 1 organizacji społecznej i moralności. W dziełach ówczesnych pisarzy!' znajdujemy niejednokrotnie modele idealnych społeczeństw, w obrębie których stosunki między ludźmi układały się harmonijnie, zgodniej z rozumem i prawami natury. Owe idealne organizmy społeczne były w dziełach pisarzy osiemnastowiecznych przeciwstawiane rzeczywistym, historycznie konkretnym warunkom społecznym, były światem postulowanym, który na zasadzie kontrastu łączył się ze światem realnym. Przypomnijmy tu powieść Krasickiego Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki, w której tytułowy bohater znalazł się właśnie w takiej krainie idealnej sprawiedliwości, na wyspie Nipu, będącej zgodnie z zamierzeniami autora zaprzeczeniem anarchii, bezładu i nieporządku charakteryzującego stosunki polskie. W powieści Krasickiego konkretny jj obraz polskich warunków, zawarty w części pierwszej, jest przeciw- i stawiony obrazowi utopijnemu, który jest wykładnikiem zapatrywań I autora i stanowi jak gdyby ucieleśnienie jego przeświadczeń na temat I problemów organizacji społecznej. Stosunek wzajemny obrazu realistycz- I nego i obrazu fantastycznego układa się zatem następująco: pierwszy ; z nich odpowiada historycznie konkretnej rzeczywistości, nasycony jest różnorodnymi realiami obyczajowymi, drugi natomiast stanowi próbę ukazania świata, który nie odpowiada wprawdzie żadnej rzeczywistości, ale znajduje wytłumaczenie w pewnym systemie racjonalnie uzasadnionych poglądów i postulatów.
44
Podobnie w Podróżach Guliwera Swifta bohater wędruje przez liczne krainy, których próżno by szukać na mapach. Wszystkie te państwa olbrzymów, liliputów czy innych na poły ludzkich, na poły zwierzęcych istot są tworami na wskroś fantastycznymi, ale jednocześnie poprzez ich opis autor dokonuje krytyki, przedstawia satyrycznie i ośmiesza współczesne mu stosunki społeczne i polityczne Anglii. Fantastyczna opowieść jest jednocześnie pamfletem na konkretną rzeczywistość społeczną.
Szczególną choć zupełnie odmienną rolę odgrywała fantastyka w literaturze romantycznej. Niewątpliwie była tutaj związana z oddziaływaniem ludowości, z wpływami wierzeń ludowych, z najróżnorodniej-szymi zjawiskami folkloru, takimi jak podania, legendy, klechdy, baśnie itd., które romantycy na szeroką skalę wprowadzali do poezji. Przykładem tego typu fantastyki są np. Ballady i romanse Mickiewicza.
Romantyzm wprowadził jednak do literatury również fantastykę innego rodzaju. Zrywał mianowicie programowo, nawet w utworach odnoszących się do konkretnych zdarzeń historycznych (jak III część Dziadów czy Kordian), z realnym prawdopodobieństwem przedstawianych sytuacji, z naturalnym następstwem chronologicznym wypadków, z ograniczeniami czasu i przestrzeni. W tego rodzaju uogólnieniu artystycznym, mający charakter wizji poetyckiej, ulegały rozbiciu faktyczne związki pomiędzy elementami rzeczywistości. Romantyzm jak gdyby przyznał artystom prawo do nietłumaczenia się z fantastyki, prawo do swobodnej gry wyobraźni, tworzącej świat poetycki wedle własnych praw, narzucającej mu kształt nie liczący się z prawami świata realnego. Fantastyka tego typu była literackim odpowiednikiem zasadniczej w prądzie romantycznym sytuacji społeczno-kulturalnej, sytuacji konfliktu pomiędzy jednostką a zbiorowością, pomiędzy doznaniami 1 pogodami jednostki a normami, nawykami i mniemaniami środowiska społecznego. Kreując fantastyczne światy, romantyczny twórca przeciwstawiał własną wyobraźnię utrwalonym socjalnie sposobom postrzegania i nawykom estetycznym, zajmował pozycję agresywną względem istniejących poglądów. Świadomy swej indywidualnej odrębności, przyznawał sobie prawo do atakowania zastanych przyzwyczajeń odbiorców, zarówno estetycznych, jak poznawczych i moralnych.
Elementy fantastyki zupełnie wyeliminował dziewiętnastowieczny
realizm, a potem naturalizm. Realiści zasadniczym zagadnieniem uczynili
�sukturalną odpowiedniość świata przedstawionego wobec świata
45
realnego. Zmierzali do budowania takiej fikcji literackiej, w której artystyczne uogólnienie nie rozbijało obiektywnych prawidłowości, w której nie tylko elementy składowe, ale także ich związki pozostawały w stosunku jakiegoś "podobieństwa" do określonej historycznie rzeczywistości społecznej. Świat przedstawiony w dziele realistycznym odpowiada pewnym społecznie utrwalonym nawykom i sposobom postrzegania i rozumienia świata realnego. Realiści nie burzyli poznawczych przyzwyczajeń odbiorców, lecz usiłowali je pogłębiać i wzbogacać. Jak gdyby wychodzili naprzeciw istniejącym normom zdrowego rozsądku i powszechnie akceptowanym kategoriom poznawczym. Głównym dążeniem twórców realistycznych było przedstawienie zjawisk w zgodzie z ich życiowym prawdopodobieństwem. Świat zawarty w utworze realistycznym opierał się na elementach i stosunkach empirycznie stwierdzalnych, chociaż równocześnie był tworem powstałym w drodze daleko posuniętego uogólnienia, podporządkowanym określonemu systemowi ocen, zapatrywań i tendencji autora.
Wzajemne stosunki fantastyki i realizmu w poszczególnych prądach literackich, przewaga jednego lub drugiego elementu, pozostają w ścisłych związkach z zadaniami podejmowanymi przez literaturę w danej epoce historycznej. Skłonności realistyczne biorą zazwyczaj górę wówczas, gdy twórca w otaczającej go rzeczywistości widzi rację swoich dążeń, dostrzega możliwość realizacji postulowanych przez siebie ideałów. Natomiast dominowanie fantastyki wiąże się z sytuacją, gdy ideały pisarza formułowane są wbrew powszedniemu życiu, jakie go otacza, gdy rzeczywistość nie może ich potwierdzić i uzasadnić. Postuluje on wówczas świat inny od tego, w którym żyje, zgodny z kierunkiem jego dążeń, rządzony prawami jego wyobraźni.
W pewnych okolicznościach świat przedstawiony utworu literackiego nie stanowi dla pisarza ostatecznego celu usiłowań poznawczych. Jego realistyczność czy fantastyczność nie są ważne same przez się, lecz jako wykładniki ogólniejszych znaczeń, tkwiących poza światem przedstawionym. Świat taki jest znakiem wskazującym poza siebie, na pewne ukryte treści, niewyprowadzalne bezpośrednio z jego składników. Na przykład świat przedstawiony w bajce, którym jest określona sytuacja z życia zwierząt (np. lisa i kruka), kryje pewien sens moralny i właśnie ów sens, wynikający z przedstawionej sytuacji, jest elementem pierwszoplanowym. O takim świecie przedstawionym mówimy, że ma on charak ter symboliczny lub alegoryczny: alegoryczny jak w przytoczonym
46
przykładzie wówczas, gdy układy zastępcze mają charakter jednoznaczny; symboliczny,wtedy, gdy sens obrazu jest celowo nie ustabilizowany i "migotliwy", wymagający od czytelnika zabiegów interpretacyjnych (np. w poezji i dramaturgii symbolistycznej z przełomu w. XIX i XX) i ostatecznie pozostawiający go w niepewności.
b. Humanistyczna zawartość obrazu literackiego
Ośrodkiem zainteresowań poznawczych literatury jest człowiek i jeg� życie. W centrum uwagi twórców od początku istnienia literatury zawsze znajduje się egzystencja ludzka, jej zawiłe koleje, nie dające się częstokroć podporządkować zrozumiałym prawidłowościom, życie nieustannie zmienne, dynamiczne, trudne do uchwycenia w jednoznaczne formuły poznawcze, ale tym bardziej intrygujące wyobraźnię artystów, pragnących je zrozumieć i wytłumaczyć oraz to swoje rozumienie przekazać innym.
Zjawiska życia ludzkiego znajdują się w polu uwagi nie tylko literatury. Człowiek jest przedmiotem dociekań wielu dziedzin nauki, filozofii i ideologii. Wszystkie te dziedziny usiłują badać go z określonych punktów widzenia. I tak dla fizjologii życie ludzkie jest nade wszystko działaniem organizmu, w socjologii człowiek występuje jako element zbiorowości społecznej, etykę interesuje ocena działalności człowieka z punktu widzenia systemów moralnych. Każda z tych dziedzin skupia się na jakiejś jednej stronie życia ludzkiego, którą bada i tłumaczy, inne pozostawiając na uboczu. W literaturze natomiast człowiek ukazywany jest wielostronnie i syntetycznie. Literackie ujęcie życia ludzkiego zazwyczaj nie ogranicza się do jakichś z góry zakreślonych jego obszarów.
Czy jednak zawsze człowiek znajduje się w centrum zainteresowań poznawczych literatury ? Wszak zdarzają się utwory, w których postacie ludzkie w ogóle nie występują, gdzie przedstawiony jest świat poza-ludzki. Przecież na przykład w poemacie opisowym, jakim jest Sofiówka Stanisława Trembeckiego, ukazane są krajobrazy, zawarte są opisy przyrody, natomiast człowiek bynajmniej nie jest przedmiotem przedstawienia. Podobnie rzecz się ma w wielu utworach poetyckich, gdzie ośrodkiem zainteresowania pisarza pozornie nie są sprawy ludzkie, lecz Pr2yroda, często tzw. martwa natura, jakieś przedmioty czy zjawiska. Są także utwory przedstawiające świat zwierzęcy, a więc sferę rzeczywistości rządzoną innymi prawami niż te, które kierują życiem
47
w Polsce, a więc okresu, który stanowi tło wydarzeń w powieści. Na życie Wokulskiego oddziaływa przemożnie proces kształtowania się stosunków kapitalistycznych w Królestwie Kongresowym, w jego losach odzwierciedlają się wyraźnie zasadnicze przeobrażenia społeczne, jakie ów proces ze sobą niesie. Lalka ukazuje wpływ procesów historycznych, a także konkretnych wydarzeń na życie bohaterów w ten sposób, że przedstawia te procesy i wydarzenia niejako bezpośrednio, jako tło dla losów postaci. Mamy więc w utworze rozległy obraz stosunków społecznych, życia ówczesnej Warszawy wraz z jego rozmaitymi osobliwościami obyczajowymi. W ten obraz, zamykający w swoich ramach dość długi okres historyczny, którego początki sięgają Wiosny Ludów, w obraz wielu środowisk społecznych wkomponowane zostają losy bohaterów. Taki sposób ujmowania życia ludzkiego jest w ogóle właściwy dziewiętnastowiecznej powieści realistycznej. Na szeroką skalę wprowadził go do literatury wielki powieściopisarz francuski Balzac.
Konkretność historyczną w przedstawieniu człowieka osiąga literatura jednak nie tylko poprzez ukazanie bezpośredniego oddziaływania procesów dziejowych na jego losy. Również w utworach, których zasadniczym tematem są przeżycia wewnętrzne człowieka, można mówić o historycznej konkretności charakteru ludzkiego, zawsze bowiem przeżycia te wynikają z zetknięcia się świadomości ludzkiej ze światem zewnętrznym, z określonymi zjawiskami rzeczywistości historycznej, nie zależnie od tego, czy owymi zjawiskami są konkretne zdarzenia, czy te jakieś poglądy i idee.
W tym sensie wymiar historyczny mają także uczucia ludzkie, znaj dujące swój artystyczny wyraz w utworach lirycznych. Pierwiastki historyczne występują nie tylko w obrębie obrazu, który prezentuje zdarzenia i działania bohaterów (np. w powieści czy dramacie), współtworzą także świat przedstawiony, na który składają się przeżycia i wzruszenia człowieka. I to zarówno dlatego, że treści uczuciowe powstają w wyniku jakiegoś określonego stosunku jednostki do środowiska społecznego, które nieustannie ulega przeobrażeniom, jest historycznie zmienne, jak też dlatego, że historycznie zmienny jest również sam sposób przeżywania. Zależy on od rozlicznych konwencji obyczajowych, norm moralnych, kultury uczuciowej, które narzucają jednostce pewien sposób uzewnętrznienia swoich przeżyć. Wystarczy porównać ze sobą jakieś dwa liryki erotyczne powstałe w różnych okresach, np. któryś z wierszy Franciszka Karpińskiego z którymś z erotyków Kazimierza Tetmajera,
50
by spostrzec, jak zasadniczo odmienne są sposoby wyrażania uczuć ' jak silnie wpływa na nie konkretny splot okoliczności historyczno-spo-ecznych, w których dany utwór został napisany.
Należy jednak pamiętać, że świadomości ludzkiej nie można bez reszty wytłumaczyć warunkami, w których człowiek żyje. Na przykład światopogląd jest niewątpliwie określany przez daną sytuację społeczno-hi-storyczną, tak samo obyczajowość, zapatrywania polityczne, gusty literackie itd., ale istnieją też obszary życia wewnętrznego człowieka, których nie można wyjaśnić wyłącznie przez odwołanie się do uwarunkowań historycznych. Wielowiekowe doświadczenia ludzi, ich obcowanie z naturą, a także życie w zbiorowiskach społecznych wytworzyły i utrwaliły w świadomości człowieka nawyki uczuciowe, postawy, określone reakcje psychiczne zarówno myślowe, jak i emocjonalne które stały się dla niego właściwe, w pewnym sensie niezależnie od przemian historycznych. Dotyczy to takich zjawisk życia wewnętrznego, jak żal po śmierci bliskiej osoby, miłość, przyjaźń, tęsknota, zadowolenie z dobrze wykonanej pracy, pewne doznania estetyczne, lęk przed cierpieniem, radość z przeżyć przyjemnych itp. Chodzi tu o rodzaj ustosunkowania się ludzi do świata względnie niezależny od warunków historycznych i znajdujący wytłumaczenie w pewnych trwałych właściwościach natury człowieka, w złożoności jego psychiki i bogactwie życia duchowego. Ten zakres świadomości ludzkiej znajduje także odzwierciedlenie w literaturze, zwłaszcza w utworach lirycznych, domeną liryki jest bowiem świat wewnętrzny człowieka: nie działania, nie zdarzenia, które zawsze mają wymiar historyczny, lecz przeżycia, wzruszenia, emocje. Utwory poetyckie powstałe nawet w bardzo odległych formacjach spo-łeczno-historycznych zachowują zdolność aktywnego oddziaływania na świadomość ludzi żyjących w późniejszych epokach. Wynika to stąd, że owe utwory apelują do tej sfery wyobraźni i uczuć odbiorców, która podlega w minimalnym stopniu przeobrażeniom w toku rozwoju dziejowego. Gdy czytamy Treny Kochanowskiego czy Hymn o zachodzie słońca Słowackiego, to mimo czasu, który dzieli nas od chwili powstania tych utworów, ich zawartość liryczna okazuje się bardzo bliska naszej wrażliwości, zdolna jest zestroić się z naszym sposobem odczuwania, niezależnie od tego, że nasza świadomość jest przecież nasycona zupełnie innymi treściami historycznymi niż świadomość człowieka w. XVI czy XIX. Istnieją także pewne rodzaje postaw, wartości, problemów i konfliktów o charakterze uniwersalnym, zawsze "aktualne" i "współ-
4�
51
czesne", zachowujące swą wagę w każdych warunkach. Konflikt uczucia i obowiązku, marzenia i rzeczywistości, zagadka śmierci, wierność i zdrada, prawda i kłamstwo, postawa buntu i postawa uległości, zadowolenie z życia i ciągłe poszukiwanie nowego oto przykłady uniwersalnych problemów ludzkich, które znajdują odbicie w utworach literackich wszystkich czasów i nigdy nie tracą aktualności. Bohaterowie pewnych dzieł literackich Hamlet, Don Kichot, Faust czy Mickiewiczowski Gustaw-Konrad to nie tylko ludzie ukształtowani przez doświadczenia określonej epoki dziejowej, to przede wszystkim typy ogólnoludzkie, niejako symbole pewnych postaw wobec życia, stale zachowujące "współczesność".
Literatura zdolna jest przedstawić zarówno pierwiastki historyczne egzystencji człowieka, jak też jej wymiar uniwersalny. W ten sposób poznanie artystyczno-literackie ogarnia pełnię rzeczywistości humanistycznej.
d. Uogólnienie i indywidualizacja w obrazie literackim
Świat przedstawiony utworu literackiego nie jest nigdy dokładnym, lustrzanym jak to się mówi odbiciem rzeczywistości. Nie kopiuje elementów realnego świata, ich wszystkich cech i stosunków, lecz powstaje w drodze eliminacji szeregu elementów, odrywa się od ich życiowej konkretności i swoistości. Zasadniczą właściwością realnego świata jest to, że składa się on z nieskończonej ilości elementów, wyposażonych w nieskończoną mnogość cech i pozostających w niezliczonych stosunkach między sobą. Natomiast dzieło literackie jest tworem składającym się ze skończonej liczby słów, może więc odtworzyć niektóre tylko przedmioty i zjawiska rzeczywistości i niektóre tylko ich cechy. Obraz literacki jest więc jak każda zresztą wypowiedź wynikiem jakiejś selekcji, dokonanego przez twórcę wyboru spośród elementów realnego świata. Jednak również te elementy i cechy realnego świata, które zostają przez pisarza nazwane, a przez to wprowadzone w świat przedstawiony utworu literackiego, także nie są dokładnymi odpowiednikami swych życiowych pierwowzorów.
Świat przedstawiony dzieła jest tworem semantycznym, jego podstawą są znaczenia słów i zdań składających się na tekst literacki. Znaczenia jak wiadomo nie odnoszą się bezpośrednio do jakichś pojedynczych zjawisk, konkretnych i niepowtarzalnych, lecz mają charakter ogólny:
52
odnoszą się do całych klas, grupujących zjawiska ze względu na ich rysy konieczne i właściwości powtarzalne, wspólne. Każda przeto wypowiedź jest niejako "zmuszona" do uogólnienia i rezygnacji z pełnej konkretności odtworzenia. Rzeczywistość utrwalona w słowach ulega pewnej schematyzacji, zostaje uproszczona. Wypowiedź językową cechuje napięcie pomiędzy indywidualnością i konkretnością zjawiska, o którym się mówi, a uogólniającym charakterem znaczeń słów, których się używa, aby to zjawisko przedstawić. Każdorazowo stosunek ten kształtuje się w zależności od celów stawianych wypowiedzi. Inaczej formułujemy swe myśli i spostrzeżenia w mowie potocznej, inaczej zaś posługujemy się językiem, gdy konstruujemy definicje i wypowiadamy sądy naukowe. Obydwa te sposoby różnią się przede wszystkim stopniem uogólnienia, znacznie większym w rozprawie naukowej niż w rozmowie, która częstokroć zmierza do,daleko posuniętego zindywidualizowania przedmiotu i "plastyczności" przedstawienia. Sytuacja dzieła literackiego wśród innych wypowiedzi językowych jest w tym względzie szczególna. Dzieło literackie bowiem łączy bardzo ściśle dążność do uogólnienia z dążnością do indywidualizacji, często bardzo daleko posuniętej. Łączy więc nastawienia sprzeczne i ustala pomiędzy nimi swoistą dynamiczną równowagę.
Świat przedstawiony utworu literackiego nie tylko dlatego ma charakter uogólnienia, że takie są konieczności naturalne znaków j ęzykowych, za pośrednictwem których on powstaje, ale również dlatego i właśnie ten "wyższy szczebel" uogólnienia jest dla dzieła literackiego specyficzny w odróżnieniu od innych wypowiedzi językowych że został podporządkowany określonemu zamysłowi artystyczno-ideowemu twórcy. Obraz literacki uformowany jest zawsze zgodnie z jakąś koncepcją myślową, ideą nadrzędną, która organizuje go wewnętrznie. Twórca narzuca przedstawionemu światu jakiś układ, poddaje go rygorom pewnego porządku, będącego wykładnikiem owej koncepcji. Selekcja elementów rzeczywistości dokonywana jest przez pisarza właśnie w zgodzie z tą nadrzędną koncepcją artystyczno-ideową. Buduje on świat przedstawiony z elementów świata realnego dobranych według określonej zasady selekcji. Wprowadza do obrazu tylko te składniki, które mają dla niego wartość z punktu widzenia kierowniczego zamysłu dzieła, natomiast pomija to wszystko, co jest z tego punktu widzenia przypadkowe i nieistotne.
Z drugiej jednak strony obraz literacki odznacza się zazwyczaj indy-
53
widualizacją i konkretnością przedstawienia. Wyselekcjonowane i uogólnione elementy rzeczywistości uzyskują jak gdyby powtórnie wymiar jednostkowy i konkretny już w kontekście świata przedstawionego. Stają się tu jak gdyby na nowo niepowtarzalne i swoiste, ale nie jako elementy rzeczywistości, lecz jako składniki osobliwego porządku dzieła. Można więc powiedzieć, że uogólnienie i indywidualizacja to po prostu dwie strony obrazu literackiego.
Stosunek wzajemny obu tych stron może się przedstawiać rozmaicie, co jest już związane z dążeniami określonych poetyk w różnych okresach historycznoliterackich. Poetyki te różnią się m.in. stopniem selekcji elementów rzeczywistości wprowadzonych do obrazu, w konsekwencji zaś stopniem widoczności zawartej w obrazie centralnej idei.
Symboliści na przykład (chociażby Maeterlinck w swoich dramatach) programowo odcinali świat przedstawiony od wszelkiej konkretności przedstawienia. Eliminowali rysy i właściwości drugorzędne z punktu widzenia zamysłu, który znajdował' się u podstaw utworu. Obraz zawarty w dziele symbolicznym był niejako oczyszczony z cech przypadkowych i jednostkowych, pozbawiony "życiowej" konkretności, sprowadzony do rysów zasadniczych i podstawowych, ogólnych, często do granic schematyczności. Przedstawione sytuacje rozgrywały się "wszędzie" i "zawsze", poza konkretnym czasem i środowiskiem. Nie odgrywały one roli same przez się, lecz wyłącznie jako wykładniki określonych treści ukrytych poza światem przedstawionym. Uogólnienie pociągało tu za sobą całkowitą niemal dezindywidualizację obrazu.
Realiści w. XIX (Balzac, Stendhal, Lew Tołstoj czy Prus) dążyli do tego, aby uogólnienie przybierało kształt jak najbardziej zindywidualizowany, to znaczy, aby nie eliminowało ono jednostkowych i przypadkowych cech przedstawionych zjawisk, aby świat zawarty w utworze przesycony był konkretnością, upodobniającą go do określonych społecznie i historycznie sytuacji rzeczywistych. Stąd też pochodzi bogactwo realiów, tak charakterystyczne dla dzieł realizmu. Postacie występujące w tych dziełach są tak kształtowane, aby miały zarówno wartość uogólnienia w stosunku do pewnych typów ludzkich, jak też aby ich losy, psychika, kontakty ze środowiskiem socjalnym odznaczały się życiową konkretnością, aby interesowały i wzruszały jako koleje i przypadki określonej indywidualności ludzkiej.
W świecie przedstawionym utworu realistycznego występuje równowaga między uogólnieniem i indywidualizacją. Dążeniu do podkre-
54
siania istotnych albo, jak się często mówi, typowych zjawisk, charakterów ludzkich i sytuacji towarzyszy tu tendencja do daleko posuniętej konkretyzacji przedstawienia. Uogólnienie przybiera kształt jednostkowego, bogatego w indywidualne odcienie i niepowtarzalnego przebiegu losów konkretnych bohaterów. Gdy śledzimy koleje życiowe Juliana Sorela, bohatera powieści Czerwone i czarne Stendhala, poruszają one naszą wyobraźnię przede wszystkim jako dzieje określonego człowieka, którego ambicje i marzenia prowadzą nieuchronnie do tragicznego, katastrofalnego rozwiązania. Porusza nas przede wszystkim to, co jest w losach Sorela indywidualne, niecodzienne, chciałoby się rzec: wyjątkowe. Naszą sympatię, niechęć, współczucie, wszystkie uczucia budzące się przy lekturze odnosimy do tej właśnie jednostkowej i niepowtarzalnej postaci. Należy jednak pamiętać, że życie Juliana Sorela to nie tylko dzieje tej właśnie postaci, ale także uogólnienie typowej drogi młodzieńca ze stanu trzeciego, który dąży do zrobienia kariery w ramach środowiska burżuazyjno-feudalnego (wypadki powieściowe rozgrywają się w okresie restauracji Bourbonów). Jego klęska jest klęską wielu takich jak on. Prawda, że losy bohatera powieści Stendhala są niezwykle, ale tym silniej i dobitniej bo na przykładzie zindywidualizowanym ukazują działanie historycznej prawidłowości.
Obraz literacki w różny sposób może uogólniać zjawiska rzeczywistości, zależnie od tego, jakie zasady selekcji elementów świata realnego w danym wypadku obowiązują. Zależy to min. od konkretnie zarysowujących się proporcji pomiędzy poznawczymi a wychowawczymi zadaniami literatury. Zawsze jednak, niezależnie od roli jednego lub drugiego, uogólnienie i indywidualizacja są to dwie nierozdzielnie złączone strony obrazu świata, jaki prezentuje dzieło literackie.
e. Fikcyjny charakter świata przedstawionego w utworze literackim
Świat przedstawiony dzieła literackiego, choć zawsze powstaje na podstawie świata realnego, jest jak widzimy podporządkowany zupełnie odmiennym prawom. Twórca, budując świat przedstawiony, dokonuje z jednej strony selekcji elementów rzeczywistości, z drugiej zaś ustala pomiędzy nimi określone związki konstrukcyjne. Są to dwie nierozdzielne strony procesu powstawania dzieła. Zarówno selekcja, jak konstrukcja dokonywane są wedle określonych zasad poznawczych,
55
ideowych i artystycznych, które wynikają z postawy światopoglądowej pisarza, z jego stosunku do życia i do zadań literatury.
Obraz literacki rozpatrywany od strony jego związków z rzeczywistością ma zawsze charakter interpretacyjny i wartościujący. Pisarz może wobec ukazywanych zjawisk zajmować stanowisko krytyczne bądź aprobujące, może także tworzyć sugestię postawy obiektywi-stycznej. Stosunek pisarza do świata przedstawionego wyraża się nie tylko w tych elementach, które są w obrazie zaprezentowane, ale również w fakcie pominięcia czy zlekceważenia pewnych elementów.
Dążność do wartościowania i oceny z określonych pozycji kulturalnych, społecznych i światopoglądowych zbliża literaturę do ideologii, a różni ją od nauki, która zmierza do precyzyjnego i obiektywnego opisu rzeczywistości. Utwór literacki jest zawsze świadectwem aktywnej postawy twórcy wobec poznawanego świata. Można wprawdzie powiedzieć, że czynny stosunek do badanej rzeczywistości występuje również w nauce, która posługując się pewnymi kategoriami i narzędziami poznawczymi, w swoisty sposób "preparuje" przedmiot badania, zajmuje się "typami idealnymi" zjawisk, a nie samymi zjawiskami itd., jednakże wszystkie te zabiegi w konsekwencji prowadzą do opisania przedmiotów rzeczywistych i zachodzących między nimi stosunków. Natomiast utwór literacki kształtuje wyobrażeniowy ekwiwalent poznawanej rzeczywistości zewnętrznej lub psychicznej, tworzy układ zastępczy, który jest fikcją literacką, porządkiem złożonym z elementów rzeczywistych, lecz wedle nowej hierarchii, światem "zmyślonym". Dichtung und Wahrheit, zmyślenie i prawda to dwa ściśle złączone ze sobą przekroje obrazu literackiego. Drugi odpowiada elementom świata przedstawionego, jego budulcowi, pierwszy konstrukcji tego budulca.
Rzadko, i to niemal wyłącznie w gatunkach granicznych, takich jak reportaż czy biografia zbeletryzowana, utwór literacki przedstawia całkowicie autentycznych bohaterów, konkretne fakty i zdarzenia, zachodzące w określonym z życiowego punktu widzenia miejscu i czasie. Zresztą nawet reportaż, biografia literacka czy tzw. powieść ^ z kluczem (roman a clef)też powstają w wyniku selekcji całej masy faktów u i zdarzeń, dokonywanej przez pisarza zgodnie z jakimś jego porządkują- rr cym zamierzeniem twórczym, a więc i tu elementy fikcyjne odgrywają � rolę, choć mniejszą niż gdzie indziej. Fikcyjny świat przedstawiony utworu literackiego jest konstrukcją przetwarzającą materiał empirycz-
56
nych obserwacji, przekształcającą realne ustosunkowania między zjawiskami interesującymi pisarza.
Stopień tego przetworzenia może być bardzo różny i zależy od tendencji rozmaitych kierunków literackich i poetyk. Naturalizm (albo weryzm, bo i tego terminu można użyć) zmierzał do stwarzania daleko idących pozorów autentyczności świata fikcyjnego. Inny charakter miały dążenia realizmu. Pisarze realiści usiłowali budować w swoich powieściach taki świat fikcyjny, który zachowując podstawowe cechy i stosunki właściwe rzeczywistości praktycznej, a więc naturalne związki przyczynowe, czasowe, przestrzenne itd., byłby równocześnie podporządkowany swoistym prawom artystycznego uogólnienia i zachowywał równowagę "prawdy" i "zmyślenia". Jeszcze inne tendencje reprezentują tacy pisarze, jak np. Franz Kafka (autor Procesu i Zamku) czy Bruno Schulz (autor Sklepów cynamonowych i Sanatorium pod klepsydrą), którzy z elementów potraktowanych realistycznie budują w świecie przedstawionym zupełnie nowe układy, konstruują jak gdyby nową rzeczywistość. Można powiedzieć, że fikcja ta ma charakter kreacyjny1, przy czym każdorazowo jest on następstwem pewnej określonej postawy filozoficznej i artystycznej. Jeszcze inaczej wygląda to w utworach fantastycznych, np. w baśni gdzie w świecie fikcyjnym zostają zburzone rzeczywiste zależności, takie jak realny stosunek przyczynowo-skutkowy, jak następstwo czasowe, gdzie ulega całkowitemu zawieszeniu zasada prawdopodobieństwa, zarówno w zakresie możliwości pojawiania się takich czy innych stanów rzeczy lub zdarzeń, jak też sposobu ich wiązania i szeregowania.
Porządek fikcji literackiej stanowi w każdych okolicznościach wypadkową trzech niekiedy wzajem skłóconych typów reguł konstrukcyjnych: 1) zasady prawdy lub prawdopodobieństwa (lub: nieprawdy i nieprawdopodobieństwa), odpowiadającej mniej lub bardziej doświadczeniom poznawczym czytelników, tym doświadczeniom, które pisarz musi brać w rachubę, jeśli chce nawiązać efektywny dialog z odbiorcą; 2) reguł wynikających z przyjętej przez autora koncepcji światopoglądowej (filozoficznej, etycznej, historiozoficznej itp.), która narzuca określoną metodę porządkowania świata przedstawionego;
1 Termin ten, mający zabarwienie nieco metaforyczne, stosowany jest przez wielu krytyków i teoretyków literatury.
57
wynikających także z osobliwych właściwości wyobraźni twórczej pisarza, pozwalającej mu zestawiać i kombinować elementy rzeczywistości w sposób nieprzewidywalny w zestawieniu ze społecznie utartymi schematami poznawczymi; 3) konwencjonalnych norm budowy świata przedstawionego utrwalonych w tradycji literackiej i odmiennych w poszczególnych rodzajach i gatunkach literackich (innych przykładowo
w powieści, innych w komedii, a innych w elegii).
Nie jest rzeczą właściwą popadać w skrajności i twierdzić, że świat przedstawiony utworu literackiego pozwala się w całości weryfikować przez zestawienie go ze znanym skądinąd wycinkiem rzeczywistości, lub odwrotnie: że świat ten w ogóle nie podlega żadnej tego rodzaju weryfikacji. Fikcja literacka jest układem wielopoziomowym, który pewnymi swoimi elementami przybliża się ku rzeczywistości, innymi
oddala się od niej. Każdy z poziomów w innym stopniu podlega weryfikacji. Na przykład opisy obyczajowych lub krajobrazowych realiów w prozie realistycznej mogą niemal w zupełności podlegać kryterium "prawdziwości", w jego klasycznej, arystotelesowskiej formie. W znacznie mniejszym stopniu kryterium to obowiązuje przy rozpatrywaniu takich np. konstrukcji jak jedność charakterologiczna postaci literackiej, a w jeszcze mniejszym gdy wchodzi w grę np. fragment fabuły rozgrywającej się we śnie lub w marzeniu bohatera.
C. Funkcja estetyczno-wychowawcza utworu literackiego
a. Ścisły związek funkcji estetyczno-poznawczej i estetyczno-wy-chowawczej
Dzieło literatury pięknej, stwarzając pewien obraz rzeczywistości, jest równocześnie narzędziem przekształcania estetycznej i ideowej świadomości czytelników. Tak rozumianej funkcji wychowawczej literatury nie należy odłączać od jej funkcji poznawczej, a tym bardziej
tych dwóch funkcji sobie przeciwstawiać. Utwory literackie dlatego właśnie mogą wpływać formująco na świadomość czytelników, że narzucają im określony sposób postrzegania i przeżywania świata, rozszerzają ich horyzonty poznawcze. Chociaż różny może być udział funkcji poznawczej i funkcji wychowawczej w konkretnym zamiarze twórcy, gdzie jedna niekiedy dominuje nad drugą, nie zdarza się jednak nigdy, aby jedna mogła wystąpić bez drugiej. Pisarz zmierza zawsze
58
w dwóch kierunkach: z jednej strony buduje pewien świat fikcyjny, który jest poznawczo-artystycznym równoważnikiem jakichś zakresów świata realnego, z drugiej zaś usiłuje poprzez ten fikcyjny świat oddziaływać na czytelników, sprawić, aby lektura utworu wywarła wpływ na ich stanowisko wobec życia i sztuki, aby wywołała w ich świadomości jakieś zmiany, aby towarzyszące tej lekturze przeżycia estetyczne i poza-estetyczne pozostawiły po sobie jakieś trwałe ślady w ich postawie, wyobrażeniach czy poglądach.
Dzieło literackie prezentuje pewne modele moralne, normy postępowania i zasady światopoglądu, które pisarz usiłuje utwierdzić w świadomości odbiorców. Niekiedy prezentuje je za pośrednictwem bohatera pozytywnego, który jest postacią niejako wzorcową, przykładem aprobowanej przez twórcę postawy wobec życia. Bohaterów pozytywnych często kreuje np. Żeromski (Ludzie bezdomni, Syzyfowe prace), a także Maria Dąbrowska w Nocach i dniach. Oczywiście inny jest mechanizm oddziaływania wychowawczego takich utworów, które przedstawiają szeroko rozbudowany obraz życia i mają bogatą zawartość poznawczą (np. utwory fabularne), inny zaś takich, które przede wszystkim wyrażają jakieś uczucia i wzruszenia (liryka). W pierwszych zdolność oddziaływania na czytelników wiąże się ściśle z bogactwem materiału faktów, spostrzeżeń i realiów, w drugich zaś z siłą ekspresji oraz towa- . rzyszącą jej zdolnością do uczuciowego zawładnięcia czytelnikiem, do narzucenia mu określonego sposobu przeżywania i określonego typu wyobraźni. W utworach epickich funkcja wychowawcza jest ściśle uzależniona od wartości poznawczych obrazu, w utworach lirycznych jest ponadto a nawet przede wszystkim zależna od funkcji ekspre-sywno-impresywnej. Dzieła dramatyczne mogą się pod tym względem zbliżać bądź do epiki, bądź do liryki (np. dramat realistyczny bliższy byłby epice, natomiast dramat romantyczny, symboliczny czy ekspresjo-nistyczny jest bardziej pokrewny liryce).
Oddziaływanie wychowawcze utworu literackiego może obejmować jak wiemy różnorodne sfery życia społecznego. A więc dzieło wpływa kształtująco na wrażliwość estetyczną odbiorców, na ich przyzwyczajenia i gusty literackie. Oddziaływa w sferze kultury uczuć, w sferze moralności i zapatrywań etycznych, w dziedzinie światopoglądu, może oddziaływać w zakresie polityki, a nawet wpływać kształtująco na sferę konkretnych działań społecznych.
59
b. Kierunkowość estetyczno-wychowawczego oddziaływania utworu
Konkretny utwór literacki działa na świadomość odbiorców zawsze w określonym kierunku. O ile funkcjonowanie estetyczno-poznawcze dzieła odbywa się poprzez fikcyjny świat przedstawiony, o tyle funkcjonowanie estetyczno-wychowawcze dokonuje się przez określoną kierunkowość oddziaływania. Znaczy to, że każde dzieło literackie jest nastawione na wywołanie w świadomości odbiorcy pewnego przeżycia estetycznego o zamierzonym przez pisarza charakterze, a także na utrwalenie w nim ściśle określonych poglądów, wierzeń i mniemań, zgodnych z wymową ideową dzieła, nie zawsze zresztą identyczną ze świadomą intencją twórcy.
Owa kierunkowość estetyczno-wychowawczego oddziaływania utworu każdorazowo zależy od szeregu momentów, z których najważniejsze spróbujemy pokrótce omówić.
1) Kierunkowość oddziaływania konkretnego utworu literackiego jest określana przez cały zespół czynników, składających się na psychiczną indywidualność jednostki twórczej, jaką jest pisarz. W związku z tym mówi się często, że utwór literacki posiada wyraźne piętno osobowe. I tak np. są pisarze, u których wrażliwość zmysłowa dominuje nad postawą intelektualną, są i inni, u których intelektuąlizm zdecydowanie przeważa. Niektórych pisarzy cechuje przewaga agresywnego emocjonalizmu nad refleksyjnością, u innych przeciwnie postawa refleksyjna góruje nad emocjonalizmem. Pierwszych określa się często jako "dionizyjskich", drugich jako "apollińskich". Są twórcy, dla których charakterystyczna jest impulsywna uczuciowość, są inni, których postawę cechuje "wstydliwość uczuć". Jedni pisarze są jak gdyby nieustannie otwarci na świat otaczający, inni znów zatopieni w sobie i we własnych przeżyciach wewnętrznych. Różne są także typy wrażliwości estetycznej, wyobraźni, spostrzegawczości, wyczulenia na określone zjawiska przy braku wyczulenia na inne itd.
Nie chodzi nam tu o wyczerpanie wszystkich możliwości, chcemy jedynie przykładowo pewne z nich wymienić, aby czytelnik zdał sobie sprawę, że sfera psychologii pisarzy odgrywa dużą rolę w procesie tworzenia i w konsekwencji znajduje swoje odbicie w dziełach. Jest rzeczą jasną, że konkretny utwór oddziałuje na świadomość czytelników w takim kierunku, aby narzucić im swoisty dla pisarza sposób przeżywania, reagowania na życie, spostrzegania zjawisk i ich uczuciowej oceny.
60
2) Kierunkowość wychowawczego oddziaływania dzieła literackiego jest wyznaczana przez stanowisko społeczne pisarza, przez jego społeczną rolę, którą pragnie odegrać lub którą faktycznie odgrywa. Mówiliśmy wyżej, że dzieło literackie niejednokrotnie przejmuje funkcje innych tworów kultury. Pisarz najczęściej usiłuje oddziaływać nie tylko jako twórca przedmiotu estetycznego skierowanego na wywołanie określonych przeżyć estetycznych odbiorców, ale również jako działacz innego rodzaju, np. ideolog, polityk, filozof, przywódca społeczny. Zależnie od tego, jaką rolę odgrywa lub tylko chce odegrać, przekazuje pewne treści i wzory pewnych postaw, dążąc do utrwalenia ich w świadomości czytelników. Na przykład polska literatura romantyczna, rozwijająca się w warunkach utraty niepodległości, przejmowała obowiązki nie istniejących wówczas instytucji społecznych. Wielcy poeci romantyczni odgrywali rolę przywódców duchowych narodu, wychowawców, polityków, nauczycieli moralności obywatelskiej itd. Określa się ich często mianem "wieszczów". Jest to świadectwem przyznania przez społeczeństwo wysokiej rangi ich działaniom i wpływowi na życie społeczno-narodowe. Dzieła naszych romantyków są szczególnie charakterystycznymi przykładami utworów, które ściśle łączyły oddziaływanie estetyczne z oddziaływaniami innego rodzaju. Oczywiście nie w każdej epoce i nie w każdych warunkach społeczne znaczenie pisarza jest tak doniosłe, jednakże niemal zawsze jego socjalna pozycja w taki czy inny sposób znajduje utrwalenie w utworze i za jego pośrednictwem odbija się na życiu zbiorowości.
Pisarz jest osobą zaangażowaną pośrednio czy bezpośrednio w określonych procesach społecznych, takich jak konflikty klasowe, ścieranie się różnorodnych grup społecznych i orientacji politycznych. Nie zawsze wyraża jednoznacznie swoje stanowisko wobec tych procesów, co jednak nie przeszkadza temu, że treści zawarte w jego dziełach są przez pewne grupy społeczne uważane za "swoje", a przez inne za "obce" czy "wrogie". Często niezależnie od własnych intencji czy sympatii, a nawet wbrew nim, twórca za sprawą swych dzieł staje się sprzymierzeńcem określonych sił społecznych i przeciwnikiem innych. Twórczość jego staje się w ten sposób jednym z czynników kształtujących rzeczywistość społeczną.
3) Na kierunkowość oddziaływania wychowawczego konkretnego utworu wpływa w sposób niewątpliwy stanowisko światopoglądowe pisarza. Każde dzieło jest produktem postawy twórcy wobec proble-
61
I
w
mów życia. Postawa ta ma zawsze określony charakter, może być spirytualistyczna czy materialistyczna, racjonalistyczna czy empiryczna, może się wiązać z jakąś religią, ale może mieć także fundament naukowy. Często zdarza się, że światopogląd pisarza bywa niejednolity, składają się nań poglądy sprzeczne czy nawzajem nie uzgodnione. Niekiedy twórczość pisarza bywa terenem dramatycznych konfliktów między różnorodnymi postawami światopoglądowymi. Cała ta sfera poglądów i zainteresowań ideowych twórcy znajduje swoje odzwierciedlenie w utworach literackich Wyrażone w nich stanowisko światopoglądowe wpływa w sposób niewątpliwy na poglądy i postawy odbiorców, sprzyja kształtowaniu się określonych norm moralnych i jest czynnikiem oddziałującym na powstawanie różnorodnych zapatrywań ideologicznych. Oczywiście stopień tego oddziaływania może być różny. Gdy stanowisko pisarza pozostaje w konflikcie z utrwalonymi społecznie poglądami i normami, wówczas ma ono mniejsze szanse doraźnego wpływu, choć może w przyszłości oddziaływać o wiele skuteczniej od takiej postawy, która ma z racji swej "ugodowości" łatwiejszy dostęp do współczesnych pisarzowi odbiorców.
4) Kierunkowość oddziaływania estetyczno-wychowawczego jest wyznaczana przez założenia prądu literackiego i poetyki, w obrębie których powstawał dany utwór. Każda poetyka historyczna zawiera określone poglądy czy wskazówki (czasem sformułowane teoretycznie) na temat możliwości ideowego i estetycznego wpływu utworów, które powstają zgodnie z jej założeniami. W pewnych poetykach oddziaływanie estetyczno-wychowawcze wiąże się przede wszystkim z poznawczymi ambicjami utworów. Realiści dążyli do tego, aby ich dzieła przemawiały do odbiorców prawdziwością przedstawionego świata, bogactwem życiowych realiów, artystycznym obrazem skomplikowanego mechanizmu społecznego i dociekliwością psychologiczną. Eks-presjonizm natomiast wysuwał na plan pierwszy oddziaływanie emocjonalne. Utwory (głównie liryczne i dramatyczne) ukształtowane w kręgu tej poetyki były niejednokrotnie wyrazem ostrego protestu społecznego, świadectwem moralnego zaangażowania się ich twórców. Miały one za zadanie nie tyle przekonywać o słuszności tego protestu i zaangażowania, co wywoływać u odbiorców odpowiednie napięcie uczuciowe i emocjonalne reakcje.
Pewne kierunki literackie, jak np. wspomniany już wyżej parnasizm, usiłują zdecydowanie oddzielić oddziaływanie estetyczne od wychowaw-
62
czego. Inne, np. realizm, wiążą bardzo ściśle dążenia estetyczne z dążeniami do kształtowania zapatrywań i społecznych postaw czytelników. Oczywiście w każdym z tych wypadków kierunkowość wpływu dzieła literackiego ma zupełnie inny charakter.
5) Wreszcie należy zwrócić uwagę, że kierunkowość oddziaływania estetyczno-wychowawczego pozostaje w wyraźnym związku z gatunkowym i rodzajowym charakterem danego utworu. Inaczej może oddziaływać rozbudowana powieść, a inaczej agitacyjny wiersz liryczny. Inaczej skomplikowany poemat filozoficzny, a inaczej dramat, który poprzez realizację teatralną może bezpośrednio wpływać na pewne działania społeczne odbiorców. Twórca usiłujący wywrzeć doraźny wpływ na jakieś aktualne wypadki nie posłuży się oczywiście formą powieściową, gdyż ta wymaga od czytelnika długotrwałej lektury, przemyśleń itd., natomiast posłuży się formą ulotnego wiersza, dającego się szybko rozpowszechnić i łatwo docierającego do odbiorców.
c. Zdolność oddziaływania estetyczno-wychowawczego jako kryterium wartości utworu literackiego
Jedną z głównych miar społecznej doniosłości dzieła literackiego jest to, w jakim stopniu przeniknęło ono do zbiorowej świadomości kulturalnej, w jakim stopniu zdołało oddziałać na postawę czytelników i zostało przez nich uznane za wartościowe. Im trwalsze piętno zdołał utwór wycisnąć na jakichś zbiorowych mniemaniach, wyobrażeniach, uczuciach i gustach estetyczno-literackich, tym wyżej należy go ocenić.
Każdy twórca dąży do tego, by oddziałać kształtująco na świadomość odbiorców, ale nie każdy oczywiście może ten cel osiągnąć w pełni. Istnieją dzieła literackie, których wpływ ogranicza się do pewnego okresu historycznego, które aktywnie funkcjonują w pewnej tylko "teraźniejszości", natomiast potem tracą zdolność oddziaływania i często ulegają zapomnieniu. O takich utworach wywierających znaczny wpływ wyłącznie w czasach sobie współczesnych, związanych bezpośrednio i wyłącznie z konkretnymi zadaniami, jakie epoka stawia przed literaturą, mówimy, że mają wartość relatywną. Są jednak i takie dzieła, których znaczenie i doniosłość utrzymują się daleko dłużej. Zajmują one trwałe miejsce w świadomości narodowej i zachowują zdolność ideowo-estetycznego oddziaływania. Można powiedzieć, że są one trwałym elementem kształtującym świadomość narodu i mają w każdej epoce swoistą aktualność.
63
Takimi są np. dzieła Mickiewicza, Słowackiego, których siła estetycznego, a także często poząestetycznego wpływu przetrwała do naszych czasów, kształtując nadal myśli i wyobraźnię Polaków.
Problem trwałego oddziaływania utworów literackich nie dotyczy tylko kręgu świadomości narodowej, choć niewątpliwie w związku z tym, że tworzywem literatury jest określony język, działają one najsilniej na kształtowanie się świadomości określonego narodu. Najwybitniejsze dzieła literatury stają się, trwałym elementem świadomości kulturalnej także w sferze ponadnarodowej. Można powiedzieć, że mają one wartość uniwersalną. Są elementami pewnych kultur i cywilizacji (np. europejskiej), często przenikają współcześnie dzieje się to na szeroką skalę w obręb innych kultur i cywilizacji, ukształtowanych w odmiennych warunkach. Model estetycznego i moralnego piękna', uformowany w takich dziełach zachowuje trwałą wartość i moc oddziaływania. Dotyczy to literatury bardzo różnych epok dziejowych. Epos homerycki, Biblia, tragedia antyczna, dramaty Shakespeare'a, DoĄ < Kichot Cervantesa, Faust Goethego, dzieła powieściowe Dostojewskiego| \ poezja Rimbauda oto kilka przyldadów dzieł pochodzących z różnych; '�' czasów i ukształtowanych przez twórców różnych narodów, które stałj|' \ się trwałym elementem świadomości kulturalnej ludzkości i zajmuji' ; w niej doniosłe miejsce, niezależnie od przeobrażeń dziejowych. ; ,
W historii literatury (podobnie zresztą jak w historii malarstwa! I dają się obserwować wypadki, gdy twórczość określonych pisarzy niaK odgrywa prawie żadnej roli w epoce sobie współczesnej, natomiast^ oddziałuje niekiedy bardzo silnie na kształtowanie się świadomośeiH kulturalnej w późniejszych czasach. Do takich nie zrozumianych artystó^sjH należał np. Norwid, którego twórczość została odkryta dopiero na po-jB czątku w. XX i odtąd zajmuje poczesne miejsce w panteonie poezjJBp polskiej. Podobny był los utworów Stendhala, który za życia zupełnie nie był doceniony (poznali się na nim tylko nieliczni, m. in. Balzac). Przez długie łata rozeszło się zaledwie kilkadziesiąt egzemplarzy jego powieści. Dopiero naturaliści odkryli w całej pełni doniosłość pisarstwa Stendhala. Został on uznany przez historię literatury za jednego z najwybitniejszych powieściopisarzy europejskich w. XIX. Poeta francuski żyjący w drugiej połowie tegoż wieku, comte de Lautreamont (Isidore Ducasse), autor Pieśni Matdorora, nie był znany nikomu ze współczesnych. Utwory jego, odkryte przez Apóllinaire'a na przełomie ubiegłego i bieżącego stulecia, wywarły jednak niezwykle silny wpływ
64
na rozwój poezji francuskiej, zwłaszcza nadrealistycznej. Przykłady tego typu można by długo mnożyć. Oczywiście miarą wartości takich dzieł nie jest opinia współczesnych, lecz późniejsze znaczenie i siła oddziaływania na literaturę i życie społeczne.
Niekiedy dzieła literackie nastawione są na oddziaływanie wychowawcze analogiczne do tego, jakie jest udziałem publicystyki czy retoryki. Autorzy ich tworzą pewne normy, ideały i postulaty skierowane do odbiorców i mające na nich wpłynąć tak, jak wpływa artykuł w gazecie czy traktat publicystyczny. Normy te i postulaty zazwyczaj biorą początek z pewnych systemów ideologicznych. Utwór literacki pełni wówczas takie same funkcje jak ideologia, natomiast to, co jest dla literatury specyficzne: zdolność oddziaływania na odbiorców artystycznym obrazem świata przedstawionego, który sam w sobie jest wzorem pewnych postaw i dążeń schodzi na plan dalszy. Obraz artystyczny ma wtedy jedynie wartość przykładu potwierdzającego założoną przez pisarza tezę ideologiczną. Ma charakter wyłącznie ilustracyjny. W utworach takich idea jest niejednokrotnie wyłożona w komentarzu autorskim, poza konstrukcją przedstawionego świata. Odczuwamy wówczas wyraźną dwoistość dzieła: z jednej strony zawartość ideowa, a z drugiej obraz mający ją potwierdzić lub jej zaprzeczyć. Siła oddziaływania norm moralnych i światopoglądowych jest w takich dziełach zmniejszona o cały obszar działania estetycznego.
Przykłady utworów tak realizujących swoją funkcję wychowawczą nietrudno znaleźć w dziejach literatury. Zalicza się do nich tzw. literatura tendencyjna lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego stulecia w Polsce, a także pojawiające się u nas w latach 19491954 utwory schematyczne, wyrosłe z wysoce abstrakcyjnych postulatów realizmu socjalistycznego. W zamierzeniach twórców takich utworów tkwi dążenie do oddziaływania bezpośredniego, natychmiastowego, do rozstrzygnięć, które przemawiałyby jako doraźne hasła ideologiczne czy polityczne.
O sile oddziaływania konkretnych dzieł literackich decyduje w dużej mierze stopień zaangażowania intelektualnego i emocjonalnego ich twórców w podstawowe idee czasów, w których żyją. Walcząc z tymi ideami lub jednocząc się z nimi i wyrażając je w swoich dziełach, pisarze uczestniczą w wytyczaniu kierunków rozwoju społeczno-kulturalnego, ich utwory zaś stają się aktywnym instrumentem przekształcania upodobań, postaw i poglądów ludzi. Często dzieła literackie dopełniają
5 Zarys teorii literatury
65
życie danej epoki, wyrażają to, co gdzie indziej nie zostało ujawnione: aspiracje, marzenia i tęsknoty, na które odpowiedzieć może dopiero przyszłość. Literatura jest jednym z najważniejszych organów świadomości moralno-ideowej społeczeństwa.
3. ESTETYCZNO-IDEOWA KONKRETYZACJA DZIEŁA LITERACKIEGO
Dzieło literackie pełni swoje funkcje wyłącznie w zetknięciu ze świadomością odbiorców. Sposób jego istnienia jest nierozdzielnie związany z faktem społecznego odbioru, z określonym stanowiskiem czytelników. O utworze przez nikogo nigdy nie czytanym należałoby powiedzieć, że nie pełni żadnych funkcji, choć ma dane, by je spełniać. Tylko dzieło, poprzez które dochodzi do kontaktu między twórcą a odbiorcami, które ma jakichś czytelników i które przez lekturę staje się faktem socjalnym pełni określone funkcje. Mówiąc wyżej o utworze literackim jako o sposobie kontaktu społecznego, zwróciliśmy uwagę, że stosunek, jaki zachodzi między twórcą a czytelnikami poprzez dzieło, ma inny charakter niż np. rozmowa, w której obydwaj uczestnicy mają niejako równe prawa i każdy z nich może być to nadawcą, to adresatem wypowiadanych słów. Jednakże podkreślaliśmy równocześnie, że choć role nadawcy i adresata są w tym stosunku nieodwracalne, to jednak czytelnik jest aktywnym partnerem w "dialogu" z twórcą, nie ogranicza się bynajmniej do biernego odczytywania wypowiedzi autora, lecz zajmuje względem niej postawę czynną. Obecnie spróbujmy uświadomić sobie bliżej, na czym polega ów czynny stosunek czytelnika do artystycznego przekazu pisarza.
W procesie lektury dzieła literackiego dane są odbiorcy pierwotnie i bezpośrednio pewne kombinacje znaków językowych. Ze znakami tymi wiążą się na mocy pewnej konwencji społecznej określone znaczenia. Uświadamiana lub zautomatyzowana odpowiedniość określonych znaków względem określonych znaczeń jest podstawą porozumienia między mówiącymi ludźmi. Inna jest jednak sytuacja wypowiadającego się (w danym wypadku autora), a inna słuchacza-odbiorcy (w danym wypadku czytelnika). Autor wypowiedzi utrwala pewne treści myślowe czy emocjonalne w pewnych układach znaków językowych, czyli konstruując wypowiedź, zmierza od sensów do mających je reprezentować znaków, natomiast słuchacz (czytelnik), odbierając wypowiedź, ma do czynienia z przekazywanymi mu znakami i odczytuje z nich sens. Droga
66
odbioru przez czytelnika ma więc kierunek odwrotny do kierunku drogi budowania wypowiedzi przez autora.
Rozumienie tekstu jest sprawą podstawową, nie wyczerpuje jednak interesującego nas zagadnienia. W sytuacji odczytującego ze znaków językowych ich sens znajduje się każdy słuchacz, rozmówca czy czytelnik. Natomiast odbiorca utworów literatury pięknej znajduje się w sytuacji szczególnej.
Dzieło literackie jest jak wiemy przedmiotem estetycznym nastawionym na wywołanie określonych przeżyć i reakcji odbiorcy, ale przeżycia te i reakcje nie są w jednoznaczny sposób wyznaczane przez utwór. U każdego z czytelników mogą one mieć inny charakter, choć równocześnie w przeżyciach każdego z nich pewne elementy będą takie same lub bardzo podobne. Wiemy z własnego doświadczenia, jak często jeden utwór wywołuje u różnych czytelników odmienne reakcje: jednym się podoba, innym nie, dla jednych jest całkowicie zrozumiały (przynajmniej tak się im wydaje), inni nie są pewni, czy właściwie zrozumieli przeczytane dzieło, niejednokrotnie powstają sprzeczne sądy na temat przebiegu losów przedstawionego bohatera, np. jedni czytelnicy uważają, że Wokulski zginął w zakończeniu powieści, inni zaś nie są tego całkowicie pewni. Wreszcie różni czytelnicy różnie sobie wyobrażają konkretny wygląd bohatera czy też określonych sytuacji. Wszystkie te różnice, zarówno dotyczące takich czy innych elementów świata przedstawionego, jak też kierunkowości idei utworu, jak wreszcie różnice w ocenie dzieła wynikają stąd przede wszystkim, że kształt językowy utworu (układ znaków) i świat przedstawiony oraz związane ż nim treści ideowe nie są nigdy w sposób ostateczny określone, dopiero wówczas nabierają one dla czytelnika pełnej wyrazistości, gdy dzieło zostanie niejako wzbogacone przez jego lekturę i towarzyszące tej lekturze przeżycia estetyczne.
Czytelnik ma do czynienia z wypowiedzią językową, będącą nie tylko zespołem znaków, za którymi kryje się pewien sens, ale również nastawioną na wywołanie w jego świadomości obrazu przedstawionego świata. Wiemy już, że obraz ten nie występuje w tekście dzieła, lecz jest tylko sugerowany przez znaczenia słów składających się na ów tekst. Sugestie te mają charakter uogólniający. Pisarz nie prezentuje tych wszystkich cech i związków, jakie charakteryzują zjawiska rzeczywiste, lecz opiera Swoje przedstawienie na ich daleko posuniętej selekcji. Natomiast dla odbiorcy, odczytującego utwór, rozumiejącego znaczenia słów i zdań składających się na tekst literacki, to, co autor przekazuje w postaci
5
67
ogólnej i nieostatecznie określonej, nabiera charakteru konkretnego, zindywidualizowanego i w pełni uporządkowanego. Ten stosunek czytelnika do utworu, realizujący się w procesie lektury, określamy jako estetyczno-ideową konkretyzację dzieła literackiego. Czytelnik jak gdyby wychodzi naprzeciw skrystalizowanym w dziele dążeniom twórcy: stara się zrozumieć i właściwie powiązać elementy utworu, wyobrazić sobie jak najdokładniej świat przedstawiony i pojąć intencje ideowe autora. Konkretyzacja estetyczno-ideowa utworu dokonuje się w trzech płaszczyznach.
1) Odbiorca przede wszystkim rekonstruuje porządek w obrębie składników utworu, zarówno składników językowych, jak też w świecie przedstawionym i w sferze zawartości ideowej dzieła. Na przykład w utworze wierszowanym występują układy elementów prozodyjnych: sylab akcentowanych i nie akcentowanych, zestrojów intonacyjnych itd. Powtarzalność tych układów jest podstawą rytmu. Czytelnik mający do czynienia z takim utworem, aby zrozumieć właściwie jego rytmikę, a co za tym idzie, również jego treści, musi uchwycić ową zasadę i wedle niej porządkować w swojej świadomości dźwiękowy materiał czytanego utworu. Bywa niejednokrotnie tak, że struktura jednego utworu wierszowanego jest odczytywana odmiennie przez różnych czytelników. Spotykamy się z tym nawet w naukowych sporach badaczy literatury. Dowodzi to, że układ elementów brzmieniowych nie jest bynajmniej całkowicie jednoznaczny i że zostaje on w pełni skonkretyzowany dopiero w percepcji odbiorcy. Prawdopodobnie dużą rolę odgrywa tutaj kultura literacka czytelnika, jego upodobania poetyckie, tradycja, jaką uważa za wartościową w zakresie wersyfikacji, oraz cały szereg podobnych momentów.
Weźmy inny przykład, tym razem pochodzący ze świata przedstawionego utworu literackiego. Znamy wszyscy utwory powieściowe, w których fabuła nie rozwija się w porządku chronologicznym. Do takich należą np. Granica Nałkowskiej, Zazdrość i medycyna. Choromańskiego, Lord Jim Conrada. Poszczególne odcinki fabuły nie są tu ułożone według ich naturalnego następstwa w czasie, lecz swoiście "poprzestawiane": zdarzenia późniejsze wyprzedzają wcześniejsze, rozwiązanie akcji poprzedza jej zawiązanie, epilog bywa umieszczony na początku (np. w Granicy). Aby zrozumieć logikę przebiegu fabularnego, czytelnik musi te wszystkie "poprzestawiane" zdarzenia ułożyć zgodnie z ich rzeczywistym następstwem, musi uporządkować rozproszone elementy, nadać
68
im układ odmienny od tego, w jakim występują w obrębie literackiego przedstawienia. Celowo wybieramy tu przykład wyrazisty, jednakże tego rodzaju porządkujące zabiegi czytelnika występują zawsze, nie tylko wówczas, gdy fabuła (czy też tok przeżyć w utworze lirycznym) jest zorganizowana tak, jak w Granicy, Zazdrości i medycynie czy w romantycznej powieści poetyckiej. Czytelnik jak gdyby przekomponowuje w swojej świadomości elementy świata przedstawionego, narzuca im porządek zgodny z własnym zrozumieniem losów bohatera.
Podobnie przedstawia się to w sferze idei dzieła literackiego. Rzadko bywa ona formułowana bezpośrednio przez autora (jak np. morał w bajce), zwykle jest wtopiona w układ świata przedstawionego, rozłożona na elementy rozproszone po całym utworze i nierzadko skłócone między sobą. Czytelnik usiłujący sobie zdać sprawę z właściwego sensu dzieła i chcący zrozumieć postawę ideową twórcy musi te wszystkie rozłożone składniki idei utworu sprowadzić do jakiegoś wspólnego mianownika, ustalić między nimi związki i zależności. Niejednokrotnie ideę utworu rozumiemy jasno dopiero po pewnym czasie, gdy lekturę mamy już dawno za sobą. Dzieło staje się w pełni zrozumiałe w wyniku przemyśleń i refleksji, które zbierają jak gdyby wszystkie "poszlaki" zawarte w utworze i sprowadzają je do jakiejś jednolitej formuły ideowej. Oczywiście nie wszystkie dzieła stawiają czytelnika wobec jednakowych trudności. Nie zawsze idea jest zaszyfrowana, bywa i tak, że w sposób oczywisty i jednoznaczny narzuca się odbiorcy. W każdym'razie niemal zawsze jest on zmuszony do zajęcia czynnej postawy: z elementów idei tworzy pewien spoisty układ dla siebie najbardziej zrozumiały.
2) Ustalenie porządku elementów zawartych w utworze nie wyczerpuje konkretyzacji estetyczno-ideowej. Drugą jej płaszczyzną jest ta, na której elementy dzieła i ich układy zostają odniesione do zjawisk rzeczywistych. Czytelnik zawsze ustosunkowuje w określony sposób świat przedstawiony dzieła literackiego do świata realnego. Ustala między nimi jakieś związki "podobieństwa" czy "niepodobieństwa". Owo odnoszenie do rzeczywistości obejmuje właściwie wszystkie elementy świata przedstawionego. Zarówno wygląd bohaterów, jak opisane sytuacje, zarówno zjawiska natury psychologicznej, jak zdarzenia, zarówno elementy statyczne, jak rozwijające się w czasie wszystko to w świadomości czytelnika zostaje przyrównane do analogicznych, znanych mu w rzeczywistości zjawisk, faktów czy procesów. Dla wyobraźni odbiorcy oparciem jest zawsze świat realny i rzeczywiste doświadczenia. Nie na-
69
leży tego rozumieć w ten sposób, że czytelnik traktuje obraz prezentowany przez dzieło jako coś równorzędnego względem rzeczywistości. Jednakże, mając nawet wyostrzoną świadomość fikcyjności tego obrazu, odbiorca nie jest po prostu w stanie inaczej wyobrazić go sobie, jak tylko w przyrównaniu do określonych elementów świata realnego. W tym nieustannym przyrównywaniu, towarzyszącym lekturze każdego utworu, świat przedstawiony w nim zostaje wyposażony w szereg nowych cech, które wprowadza do niego wyobraźnia odbiorcy. Czytelnik uzupełnia uogólniający obraz mnóstwem indywidualizujących szczegółów i właściwości, wypełnia luki i przemilczenia, wprowadza brakujące ogniwa i elementy. Przez odniesienie tego obrazu do rzeczywistości nadaje mu znamiona konkretu.
Kierunek konkretyzacji jest więc odwrotny w stosunku do procesu tworzenia. Twórca, budując wypowiedź literacką, przetwarza materiał życiowy na świat fikcyjny, będący uogólnieniem rzeczywistych zjawisk i stosunków; czytelnik odwrotnie mając za punkt wyjścia ów świat fikcyjny, z powrotem jak gdyby sprowadza go na ziemię, osadza w materiale życiowym. Dotyczy to zarówno utworów skrajnie realistycznych, jak i skrajnie fantastycznych. To, że utwór jest fantastyczny, czytelnik stwierdza wówczas, gdy przyrówna go do swojego poczucia i rozumienia rzeczywistości. Tu także odbiorca konfrontuje obraz ze światem realnym, co z jednej strony prowadzi do wypełnienia tego obrazu nieskończoną mnogością indywidualnych cech i elementów, z drugiej zaś prowadzi do oceny, że ów obraz jako całość jest "niepodobny" do świata rzeczywistego.
3) Na trzeciej płaszczyźnie konkretyzacji estetyczno-ideowej odbywa się proces "uzupełniania" dzieła przez czytelnika o te wszystkie przeżycia, wzruszenia i osądy, które wywołuje w nim lektura utworu. Jest to niewątpliwie sfera najbardziej skomplikowana i najtrudniejsza do naukowego zracjonalizowania.
Przeżycia wywołane przez lekturę dzieła mają charakter złożony podobnie jak wynikające z nich oceny. Łączą się w nich wzruszenia natury estetycznej ze wzruszeniami innego rodzaju: np. religijnymi, patriotycznymi, erotycznymi itd. Czytelnik nie tylko poddaje się sugestiom czytanego dzieła, ale niejako dopełnia je w lekturze własnymi treściami uczuciowymi, nasyca je pobudzonymi przez lekturę doznaniami, wprowadza jak gdyby w jego obręb świat swoich własnych przeżyć. W przeżyciach tych odbiorca może solidaryzować się 2 postawą pisarza i jego
70
artystycznymi rozstrzygnięciami, może iść całkowicie po linii wytyczonej przez autora, ale bywa często tak, że przeciwstawia się tej linii z powodów natury estetycznej czy pozaestetycznej. Jego przeżycia mają wtedy charakter opozycyjny względem dzieła. W procesie lektury ścierają się ze sobą nieustannie dwie siły: z jednej strony utrwalone w utworze dążenia twórcy do zawładnięcia czytelnikiem, do ukształtowania jego postawy, mniemań i wyobrażeń, z drugiej zaś przyzwyczajenia i upodobania owego czytelnika, jego wrażliwość i zainteresowania. Konkretyzacja ideowo--estetyczna jest wynikiem starcia tych sił, powstaje jako rezultat ich konfliktu bądź uzgodnienia.
Każde dzieło literackie jest nastawione na określoną konkretyzację, twórca dąży do tego, by wywołać w świadomości odbiorcy przeżycie i ocenę dzieła o zamierzonym przez siebie charakterze, cały utwór konstruuje zgodnie z tym właśnie celem, stara się panować nie tylko nad tym, co w dziele jest bezpośrednio zawarte, ale i nad dopełnieniami, które wniesie czytelnik, stara się owe dopełnienia niejako z góry określić. Jednakże z drugiej strony odbiorca wprowadza do czytanego dzieła swój własny punkt widzenia i swoje własne doświadczenia życiowe i estetyczne.
Konkretyzacja nie jest właściwie nigdy procesem definitywnie skończonym i zamkniętym. Przechodzi ona przez rozmaite fazy. Nie wszystkie jej elementy pojawiają się już w trakcie lektury, niekiedy czytelnik jeszcze w długi czas po przeczytaniu utworu "dopełnia" go nowymi refleksjami, ocenami i spostrzeżeniami. Dzieło jak gdyby żyje w jego pamięci i wciąż ulega przemianom, staje się pełniejsze i bogatsze o nowe momenty.
Konkretyzacja estetyczno-ideowa jest procesem jednostkowym, związanym z indywidualnością czytelnika, z charakterem jego doświadczeń i zdolności do przeżywania. Jednakże, będąc aktem indywidualnym, ma ona równocześnie charakter społeczny. Czytelnik jest członkiem pewnej zbiorowości uznającej określone wartości kulturalne, mającej jakieś gusty i upodobania estetyczne. Jego osobiste upodobania są związane ze zbiorową świadomością kulturalną określonej grupy społecznej w określonym czasie. Stanowisko, jakie zajmuje względem czytanych dzieł, "w pewnym zakresie jest identyczne ze stanowiskiem innych członków danej zbiorowości, ponieważ wszystkie one powstają pod wpływem jednakowych norm estetycznych, przyzwyczajeń i konwencji panujących w tym środowisku. To samo dzieło wywołuje różne reakcje w różnych kręgach socjalnych i w różnych czasach. Jak głosi anegdota, zecerzy
składający w drukarni tekst Nowej Heloizy Rousseau zalewali się łzami, czytając dzieje nieszczęśliwych kochanków, gdy tymczasem na dzisiejszym odbiorcy historia ta nie wywiera już tak wielkiego wrażenia. Słynny kicz powieściowy Trędowata Mniszkówny wzrusza do łez prymitywnych odbiorców i cieszy się wśród nich do dnia dzisiejszego dużym powodzeniem, natomiast czytelnikowi mającemu choćby elementarną kulturę literacką utwór ten wydaje się śmieszny i bezwartościowy. Takie czy inne stanowisko wobec dzieła jest społecznie zdeterminowane, pozostaje zawsze w określonym stosunku do upodobań i poglądów zbiorowości, w obrębie której dany czytelnik żyje.
Istnieje szereg czynników sprawiających, że indywidualne akty konkretyzacji estetyczno-ideowej dzieł są do siebie podobne, jak gdyby społecznie uzgodnione. Między innymi ma na to wpływ krytyka literacka. Jest ona pośrednikiem między twórcą a społecznością odbiorców. Wydając opinie o dziele, dokonując jego interpretacji, proponując takie czy inne zrozumienie jego treści i estetycznych walorów, krytyka literacka wpływa na ujednolicenie stanowisk odbiorców. Można powiedzieć, że oddziałuje przynajmniej w pewnym zakresie na uspołecznienie szeregu indywidualnych aktów konkretyzacji.
Bywa niejednokrotnie i tak, że powstawaniu pewnych ujednoliconych przeżyć, opinii i ocen odbiorców sprzyja adaptacja, np. filmowa czy teatralna. Przykładem może tu być słynna przeróbka filmowa Popiołu i diamentu Jerzego Andrzejewskiego dokonana przez AndrzejaWajdę, która w dużym stopniu wpłynęła na ustalenie sposobu rozumienia tej powieści, skierowała jak gdyby wyobraźnię odbiorców na określone tory. Film z racji swej wizualności ma dużą możliwość narzucania odbiorcom określonego typu konkretyzacji.
W szczególnej sytuacji, odmiennej od innych dzieł literackich, znajdują się utwory dramatyczne, które uzyskują realizację teatralną. W sferę stosunków między twórcą a czytelnikiem realizujących się poprzez dzieło wchodzi jeszcze jeden element pośredniczący teatr, a więc koncepcja reżysera, inscenizacja i aktorzy. Jest to sytuacja częściowo analogiczna do tej, w jakiej znajduje się utwór muzyczny, który także dociera do słuchaczy poprzez określoną interpretację solistów czy orkiestry. Podobnie jak w wypadku adaptacji filmowej dzieło dramatyczne ulega podwójnej konkretyzacji: jedną jest konkretyzacja reżysera utrwalona w przedstawieniu teatralnym, drugą zaś konkretyzacja widza, dla której podstawę stanowi właśnie owo przedstawienie. Nie zawsze jest to jedyna podstawa,
77
widz bowiem mógł już uprzednio czytać oglądany dramat i mieć ustalone wyobrażenie i pogląd na jego temat. W tym wypadku jest on niejako uodporniony na wizję sceniczną, niekiedy wręcz nie może na nią przystać, kiedy jest skłócona z jego własną. Widz nie znający uprzednio tekstu dramatu jest bardziej uległy wobec konkretyzacji utrwalonej w przedstawieniu.
* *
Fakt, że dzieło literackie pełną i określoną postać uzyskuje dopiero w zetknięciu ze świadomością odbiorcy, w procesie konkretyzacji este-tyczno-ideowej, decyduje o tym, że dzieło to może zachować wartość dla ludzi żyjących w różnych czasach i w różnych kręgach społeczno-kul-turalnych. Będąc tworem humanistycznym, który wymaga "dopełnień" i określeń ze strony odbiorcy, dzieło literackie może żyć w czasie, zachowując wciąż "aktualność". Może być coraz to na nowo odczytywane i konkretyzowane i każdorazowo ujawniać nowe znaczenia i nie odkryte uprzednio uroki. Na tym polega mechanizm trwałych wartości utworu literackiego, o których już wyżej mówiliśmy.
Dzieło literackie istnieje i funkcjonuje w historii za pośrednictwem różnorodnych i zmiennych konkretyzacji estetyczno-ideowych. Konkretyzacja estetyczno-ideowa jest jak gdyby głosem czytelnika w "dialogu" z twórcą. Dzieło literackie należy zawsze rozumieć jako element szerszego zjawiska kulturalnego, w którym jest ono nierozdzielnie złączone z jednej strony z osobą twórcy, z drugiej z osobą odbiorcy. Funkcje utworu literackiego realizują się tylko w warunkach społecznego kontaktu, który zachodzi poprzez ten utwór między twórcą a czytelnikiem.
Rozdział II
GŁÓWNE ELEMENTY STRUKTURY DZIEŁA LITERACKIEGO
1. POJĘCIE STRUKTURY UTWORU
Podstawowe własności dzieła literackiego są pochodne wobec jego położenia w dwóch równocześnie szeregach zjawisk: w szeregu wypowiedzi językowych oraz w szeregu tworów sztuki. W pierwszym wypadku specyficzność utworu literackiego polega na tym, że jest wypowiedzią o dominującej funkcji estetycznej w odróżnieniu od wypowiedzi, w których dominują inne funkcje, w drugim że jest tworem językowym w odróżnieniu od tworów ukształtowanych z innych tworzyw. Można by więc powiedzieć, że fakt należenia dzieła do jednego szeregu określa jego swoistość w drugim, i odwrotnie.
Funkcja estetyczna jak już wiemy wprowadza do obiektu szczególny rodzaj organizacji, która jest niesprowadzalna do zewnętrznych odniesień tego obiektu. Organizacja taka zrealizowana w określonym materiale w danym wypadku w języku współistnieje z innymi zasadami konstrukcyjnymi, odnoszącymi utwór do rzeczywistości, do osoby autora, do postawy odbiorcy. Współdziałanie takich uporządkowań, powstałych ze względu na rozmaite cele, wytwarza w dziele skomplikowaną sieć zależności między elementami, z których każdy może spełniać jednocześnie kilka różnych funkcji. Zbiór tych wszystkich zależności określać będziemy jako strukturę utworu. Jest ona całokształtem relacji zachodzących między składnikami dzieła, systemem koordynującym stosunki na różnych jego płaszczyznach.
Strukturalność należy rozumieć w ten sposób, że pozycja każdego elementu dzieła literackiego jest warunkowana przez położenie wszystkich innych elementów; i odwrotnie każdy element struktury okre-
74
śla sobą wszystkie pozostałe. Ta aktywność składników w obrębie nadrzędnej całości nie oznacza, że są one całkowicie równouprawnione. Struktura opiera się na związkach hierarchicznych: są w niej zależności konstytutywne i zależności drugorzędne, czy wręcz peryferyjne. Można by powiedzieć, że strukturalność utworu literackiego nie jest równomierna na całym obszarze tego utworu, że ma różne stopnie "gęstości" i "luiności"..Nic jednak z tego, co znajduje się w dziele, nie pozostaje poza ramami struktury.
Kategoria struktury nie powinna nam sugerować podobieństwa utworu literackiego do układu statycznego, przestrzennego. Dzieło literackie jest bowiem strukturą dynamiczną, którą możemy poznawać wyłącznie jako porządek rozwinięty w czasie, narastający poprzez następstwo słów i zdań przybywających w wypowiedzi. Każda kolejna faza utworu, a fazą jest zarówno wyraz, jak zdanie lub fragment wielozdaniowy, rozdział powieści, pieśń w poemacie czy strofa w utworze lirycznym, ujawnia nowe związki i zależności, ale dopiero cały przepływ utworu, poznany od pierwszego do ostatniego słowa, pozwala nam rozszyfrować zrealizowaną w nim strukturę, pozwala niejako zrekonstruować tę strukturę, to znaczy uchwycić i zrozumieć jej reguły. Słowem: całościowa struktura dzieła nie jest dana czytelnikowi (a także badaczowi) wprost i bezpośrednio; w toku lektury istnieje ona potencjalnie, jako zespół możliwości, aktualizuje się dopiero ex post, w wyniku poznawczego ogarnięcia pełnego przebiegu wypowiedzi literackiej.
Dzieło literackie przedstawia się odbiorcy w postaci struktury kompletnej, w pełnym wyposażeniu elementów, cech i stosunków. Trzeba wszakże pamiętać o takich wypadkach, gdy utwór literacki sam występuje jako składnik struktury szerszej od niego. Dzieje się tak np. w dziele filmowym, gdzie scenariusz literacki stanowi tylko jeden z systemów współistniejących w ramach złożonej, wielomateriałowej całości, czy też w utworze teatralnym, gdzie tekst dramatu współdziała ze strukturami zrealizowanymi w tworzywach pozajęzykowych: z inscenizacją, grą aktorów, w niektórych wypadkach z muzyką.
2. SFERA TREŚCI I SFERA FORMY W STRUKTURZE DZIEŁA LITERACKIEGO
Utwór literacki, jak wszelka wypowiedź, jest rozwiniętym w czasie szeregiem znaków językowych pozostających między sobą w stosunkach, jakie wynikają z reguł systemu foriologicznego danego języka, z jego
75
prawideł gramatycznych, systemu słownikowo-semantycznego oraz z określonych zasad składni. W każdej wypowiedzi da się wyodrębnić to, o czym ta wypowiedź powiadamia (jej przedmiot, na który wskazują znaczenia słów), i to jak ona powiadamia (porządek znaków i znaczeń), a więc: zawartość i kształt. Powiada się zwykle, że owa zawartość to tres^ć przekazu, a jego kształt, czy też układ to forma. W takim najogólniejszym, a równocześnie najbardziej potocznym sensie tych terminów można mówić o treści i formie każdej wypowiedzi językowej, niezależnie od tego, czy będzie nią jedno słowo, czy wielozdaniowy tekst, czy będzie nią naukowa definicja, książka telefoniczna, mowa obrońcy sądowego, czy dzieło literackie.
Oczywiście, trzeba pamiętać, że rozróżnienie obu tych sfer jest tylko zabiegiem analitycznym, w rzeczywistości bowiem treść i forma wszelkiej wypowiedzi stanowią nierozdzielną jedność. Nie można sobie wyobrazić żadnej treści, która wystąpiłaby poza jakąś formą, ani formy wypowiedzi, która nie sugerowałaby jakiejś treści. Forma jest po prostu sposobem istnienia treści, sposobem jej przekazywania na linii: mówiący (piszący) odbiorca.
Wzajemne stosunki treści i formy w utworze literackim są znacznie bardziej złożone niż w jakimkolwiek innym rodzaju wypowiedzi. Wynika to z dwóch powodów. Po pierwsze działanie funkcji estetycznej wprowadza do wypowiedzi szczególnie intensywne uporządkowanie materiału językowego, które ma zwłaszcza w poezji samodzielną wartość jako twór "nieprzeźroczysty" dla przedmiotu wypowiedzi, sam w sobie ściągający uwagę czytelnika. Po wtóre utwór literacki nie odtwarza jakiegoś gotowego, ukształtowanego już stanu rzeczy, który użyczałby treści takiego utworu swojego uporządkowania. Przeciwnie, przedstawiane w dziele zjawiska podlegają organizacji dopiero w toku jego narastania; w nim dopiero stają się treścią uformowaną we wszystkich jej elementach. Jeśli np. opowiadamy komuś zdarzenie, którego byliśmy świadkami, to zawartość naszej wypowiedzi jest już w jakimś stopniu uprzednio uładzona przez rzeczywisty przebieg tego zdarzenia. Podobnie dzieje się np. w opisie geograficznym, relacji historycznej czy sprawozdaniu sportowym. Natomiast w utworze literackim zawartość powstaje w wyniku celowych posunięć konstrukcyjnych pisarza, jest jego tworem podobnie jak kształt językowy. Widzimy więc, że forma dzieła literackiego odznacza się dwoistością: jest zarówno osiągniętym przez pisarza kształtem materiału językowego (relacja: forma twc-
76''
rzywo), jak też wypracowanym przez niego kształtem tego, co przedstawione w dziele (relacja: forma treść). Pierwszy porządek określać będziemy jako styl dzieła literackiego, drugi jako kompozycj ę dzieła1.
3. STYL I KOMPOZYCJA UTWORU
Styl w tym rozumieniu ojjejrnuje wszystkie relacje pomiędzy jednostkami językowymi w obrębie pojedynczej wypowiedzi literackiej. A więc ~Ąorganizację brzmieniową (zwłaszcza w utworach wierszowanych): instrumentację i rytmizację ^stosunki składniowo-intonacyjne; zasób słownictwa i stosunki między jego różnymi rodzajami,*|układ ' wyższych jednostek stylistycznych, takich jak narracja, dialog czy monolog liryczny, oraz ich powiązania w ramach nadrzędnej całości.
.Natomiast kompozycja utworu to system stosunków zachodzących w obszarze treści. Nie wszystkie jednak elementy treści objęte są w równym stopniu działaniem kompozycji. Ogarnia ona przede wszystkim sferę fikcyjnego świata przedstawionego utworu, poza jej ramami mogą natomiast znajdować się np. pewne autorskie przekonania ideowe wypowiedziane bezpośrednio, jak gdyby "obok" świata przedstawionego. Treść dzieła ma różne stany skupienia, może nie być jednakowo zorganizowana na całej swojej przestrzeni. To, co nazywamy światem przedstawionym utworu, jest jej ośrodkiem, stanem najwyższego skupienia. Kompozycja stanowi wykładnik hierarchicznego uporządkowania składników treści, oddziela w niej to, co związane i scalone, od tego, co rozproszone i swobodne. Spełnia ona na tym poziomie struktury dzieła rolę analogiczną do stylu na poziomie znaków językowych. I tu, i tam bowiem mamy do czynienia z pewnym układem elementów, który poddany został określonym zasadom konstrukcyjnym przyjętym przez pisarza. Nie możemy jednak uważać, że zasady rządzące stylem utworu i zasady rządzące kompozycją^slj od siebie zupełnie niezależne. Porządek językowy dzieła to układ jednostek znaczących. Ustalając przyległość słów, zdań czy większych całości językowych, pisarz tworzy jakąś konstrukcję znaczeniową, w obrębie której sensy słów i ich zespołów sumują się, precyzują nawzajem, reinterpretują itd. Tjreśćjutworu, wraz
1 Szczegółowe omówienie tych kategorii znajdzie czytelnik w dalszych rozdziałach książki. Niniejszy rozdział ma za zadanie tylko wprowadzić i z grubsza usystematyzować główne pojęcia z zakresu struktury dzieła literackiego.
ze swoim najbardziej wykrystalizowanym składnikiem: światem przedstawionym, kształtuje się w wyniku tych wszystkich operacji semantycznych-. Modelem świata przedstawionego jest zawsze co wiemy określony sposób pojmowania świata rzeczywistego, ale model ów nie może się w ogóle inaczej zrealizować jak tylko w materiale znaczeniowym wypowiedzi. Mówiąc o świecie przedstawionym utworu literackiego, posługujemy się takimi określeniami, jak "zdarzenie", "przebieg zdarzeń", "postacie" itp., ale przecież nie powinniśmy nigdy tracić z oczu okoliczności, że te fikcyjne desygnaty są jak gdyby zaprojektowane w sferze semantycznej utworu. Porządek owych dających się wyobrazić desygnatów jest wyznaczany przez porządek przybywających w wypowiedzi znaczeń. Tak więc styl i kompozycja jak gdyby zbiegają się w obszarze semantycznym utworu; tu znajduje się wspólne im podłoże. I chociaż kompozycja ma własne reguły scalania i hierarchizowania świata przedstawionego, to przecież nie może ona zaistnieć inaczej jak tylko poprzez określoną realizację stylistyczną.
4. PODSTAWOWE SKŁADNIKI TREŚCI UTWORU
W obrębie treści utworu można wyróżnić dwa zasadnicze zakresy: sferę zjawisk, zobiektywizowaną w stosunku do autora, niejako oderwaną od niego w rezultacie procesu twórczego i poddaną działaniu immanentnej celowości, oraz sferę, w której dochodzi mniej lub bardziej do głosu autorskie stanowisko zarówno wobec tamtej sfery, jak też wobec rzeczywistości pozaliterackiej. Pierwszy zakres to fikcyjny świat przedstawiony dzieła, drugi zakres to zawartość ideowa dzieła.
Świat przedstawiony stanowi kombinację pewnych mniejszych jednostek, z których najbardziej elementarne są motywy. Motyw jest najmniejszą całostką kompozycyjną utworu. Nie znaczy to, że jest całostką niepodzielną. Mniejsze od niego cząsteczki nie mają już jednak charakteru jednostek kompozycyjnych: są to drobiny znaczeniowe niesione przez określone "porcje" wypowiedzi słowa, zdania etc. Pomiędzy motywem jako całością a jego cząstkami składowymi przebiega granica oddzielająca poziom świata przedstawionego od językowo-semantycznego poziomu wypowiedzi. Wśród motywów wyróżnić można motywy dynamiczne, rozwijające świat przedstawiony
w czasie (np. zdarzenia), oraz motywy statyczne (np. rzeczy, wyglądy), poprzez które kształtuje się przestrzeń przedstawionego świata.
Połączenia motywów tworzą całostki wyższego rzędu, takie przykładowo jak przebiegi zdarzeń, tło, postacie itp. Połączenia te mogą mieć bardzo różny charakter; w grę wchodzą najogólniej biorąc cztery rodzaje związków pomiędzy elementami świata przedstawionego: a) związki polegające na następstwie motywów w czasie; b) związki przyczynowo-skutkowe (motyw A, np. określona decyzja postaci, warunkuje przyczynowo wystąpienie motywu B, np. śmierci innej postaci); c) związki celowościowe (teleologiczne), polegające na tym, że pewien ciąg motywów (ABC D...) podlega jako całość dążeniu do określonego celu (np. bieg zdarzeń w powieści kryminalnej zmierzający nieuchronnie do zdarzenia finalnego lub rozwój motywów w utworze lirycznym o wyraziście zarysowanej poincie); d) związki funkcjonalne (motyw A i motyw B warunkują się wzajemnie, tworząc w tym wzajemnym oddziaływaniu całość wyższego rzędu, np. kombinacja dwóch lub więcej motywów statycznych składających się na wygląd bohatera, lub połączenie motywu statycznego, np. krajobrazowego, z dynamicznym, dające łącznie samodzielny epizod fabularny).
W obrębie świata przedstawionego znajduje się zawsze jakiś centralny zespół motywów (lub nawet jeden motyw), który zapewnia owemu światu wewnętrzną spoistość. Ten główny element świata przedstawionegoto temat utworu. Można by powiedzieć, że świat przedstawiony powstaje ze względu na ów centralny składnik, że obudowuje się wokół niego, narasta zarówno w czasie, jak i wszerz poprzez motywy statyczne. Tematem np. Sienkiewiczowskiego Latarnika są losy tytułowego bohatera od momentu przyjęcia przezeń posady na latarni do usunięcia go z pracy za niedopełnienie obowiązków. Tematem Zemsty Fredry jest spór dwóch sąsiadów o mur dzielący ich posesje. Tematem cyklu Trenów Kochanowskiego jest uczucie bólu ojcowskiego po śmierci córeczki.
Zarówno temat utworu, jak i szerzej: świat przedstawiony kształtują się na podstawie pewnego zasobu elementów, które są dla pisarza budulcem. Mogą to być zjawiska zaobserwowane przez niego w życiu codziennym, znane mu z osobistego doświadczenia lub dostarczone przez inne utwory, przez zapisy dokumentalne, gazetę, kronikę historyczną, czerpane z mitologii, z folkloru itp. Ten wyzyskany przez autora
79
4
zasób budulca nazywać będziemy materiałem tematycznym dzieła. O ile temat utworu (i szerzej: świat przedstawiony) jest tworem zindywidualizowanym, jednorazowym, istniejącym w tej właśnie i tylko w tej strukturze literackiej, o tyle materiał tematyczny może stanowić pole wspólne dla wielu literackich przedsięwzięć. Historię Prometeusza odnajdujemy w bardzo wielu utworach epickich i dramatycznych. Tym samym przynajmniej w pewnym zakresie materiałem tematycznym posłużyli się Sienkiewicz i Kraszewski, pisząc jeden i drugi powieści pt. Krzyżacy.
Świat przedstawiony ma zasadniczo różny charakter w utworach epickich-i dramatycznych z jednej strony, a w lirycznych z drugiej.
W dziele epickim czy dramatycznym główną (choć oczywiście nie wyłączną ani jedyną) formą świata przedstawionego jest fabuła, czyli uformowany jako szereg przyczynowo-skutkowy (lub kilka takich szeregów wzajem powiązanych) układ zdarzeń rozwijających się w czasie i składających się łącznie na koleje życiowe bohatera lub kilku bohaterów. Jednostką podrzędną wobec fabuły jest wątek, czyli ciąg zdarzeń dotyczących jakiejś określonej postaci. Fabuła może być układem jedno-wątkowym (np. w noweli, a także często w utworach dramatycznych) bądź zespołem wątków, mającym hierarchiczną lub paralelną organizację (przede wszystkim w powieści)1.
Innego typu świat przedstawiony zawiera się w utworze lirycznym, gdzie różny jest i rodzaj dominujących motywów, i sposoby ich wiązania2. Choć w świecie przedstawionym wypowiedzi lirycznej pojawiają się składniki właściwe kompozycji fabularnej, to przecież nie one odgrywają tu zazwyczaj pierwszoplanową rolę. Najwyżej tylko towarzyszą motywom innym: przeżyciom, myślom i refleksjom konkretnej jednostki. Konkretnej w sensie literackim, trudno byłoby bowiem utrzymywać, że są to rzeczywiste wzruszenia lub przekonania autora utworu albo że stanowią one elementy życia wewnętrznego jakiejś innej rzeczywistej i określonej postaci. Nawet jeśli miały swoje źródło w przeżyciach autora, to utrwalone w słowie poetyckim, poddane działaniu kompozycji, oderwały się od niego, stały się motywami, składnikami świata rodzącego się w utworze, przeżyciami "kogoś", jakiejś fikcyjnej osobowości ukształtowanej w wypowiedzi. Utwór liryczny nie jest zapisem rzeczy-
1 Szerzej o tych sprawach będzie mowa w rozdziałach poświęconych epice i dramatowi.
2 Sprawy te są obszernie omówione w rozdziale o liryce.
80
wistych uczuć czy myśli, lecz raczej ich konstrukcją, zorganizowaniem według zasad pewnego wzorca lirycznego. Ów wzorzec liryczny to skrystalizowana w danym utworze koncepcja przeżywania, proponowana niejako przez autora czytelnikom. Spełnia on analogiczną rolę kompozycyjną jak np. schemat fabularny w powieści czy komedii; integruje świat przedstawiony utworu lirycznego, ustalając reguły porządkowania i wiązania jego cząstek składowych, motywów.
W świecie przedstawionym utworu literackiego zawarte są nie tylko tak lub inaczej ułożone zdarzenia, przedmioty czy przeżycia. Jest tu każdorazowo obecny także ktoś, kto o tych zdarzeniach nas informuje lub kto owe przeżycia wyraża. Ktoś, za czyją sprawą ów świat w ogóle powstaje i rozwija się. Tę osobę, która jest twórcą przedstawionego świata i która równocześnie sama jest w takim czy innym stopniu w dziele zaprezentowana, nazywamy podmiotem literackim (lub podmiotem dzieła literackiego).
Podmiotu literackiego nie należy utożsamiać z twórcą dzieła (z autorem). Autor jest konkretną jednostką, żyjącą w określonych warunkach życiowych. Jest on członkiem jakiejś zbiorowości, pozostaje w rozlicznych stosunkach ze środowiskiem, jest uwikłany w wielorakie związki ze społeczeństwem. Jego społeczna rola polega na tym, że jest on twórcą określonych wartości kulturalnych, że na podstawie istniejącego dorobku kulturalnego danej zbiorowości tworzy nowe wartości skrystalizowane w dziele literackim. Autor jest podmiotem czynności twórczych, w wyniku których powstaje przedmiot estetyczny: dzieło literackie. Jako podmiot czynności twórczych, jako "osoba pisarza", jest on powiązany z własnym dziełem rozlicznymi stosunkami, ale nie jest jego składnikiem, pozostaje poza dziełem, w świecie realnym.
Podmiot literacki natomiast, podobnie jak inne elementy świata przedstawionego, jest postacią skonstruowaną w dziele, tworem semantycznym, kształtującym się stopniowo w toku narastania wypowiedzi. Oczywiście, stosunek podmiotu literackiego do autora może być pod wieloma względami analogiczny do stosunku, jaki zachodzi np. między fikcją fabularną a światem realnym. W pewnych wypadkach jest on niewątpliwie osobą skonstruowaną z elementów właściwych osobowości pisarza, ale elementy takie zostają w szczególny sposób wyselekcjonowane i wprowadzone w nowe związki, dając w rezultacie całość niesprowadzal-ną do znanego skądinąd życiowego pierwowzoru, osobowość fikcyjną. W utworze epickim występuje ona jako narrator, w utworze lirycznym
6 Zarys teorii iteratury � / � ///;�' &V* '
l
f
jako tzw. podmiot liryczny (albo inaczej: "ja" liryczne). W dziele dramatycznym istnienie podmiotu literackiego jest zatajone; może się on całkowicie ukrywać poza innymi sferami świata przedstawionego: zdarzeniami, postaciami itd.
Indywidualny charakter i konkretność osoby podmiotu literackiego są różne w zależności od wielu rozmaitych czynników, takich jak konwencje danego rodzaju i gatunku literackiego, dążenia określonych
prądów i poetyk, wreszcie postawy pisarzy. Niekiedy osoba ta jest__
bardzo wyraziście zarysowana poprzez użycie formy gramatycznej "ja", np. w liryce bezpośredniej albo w takich utworach epickich, gdzie narrator opowiada w pierwszej osobie o świecie przedstawionym, a więc gdzie jest zarówno podmiotem, jak i bohaterem świata przedstawionego. Bywa i tak, że narrator zwraca się wprost do czytelnika, manifestuje wobec niego swoją obecność, uwidacznia zajmowaną postawę. Niekiedy znów odwrotnie: podmiot literacki może ukrywać się za przedstawionym światem, maskować się, być osobą nieokreśloną, o trudno uchwytnej tożsamości.
Podmiot-literacki zawsze pozostaje w jakimś stosunku do innych składników przedstawienia: zdarzeń, bohaterów, ich przeżyć etc. Zajmuje tak czy inaczej postawę interpretacyjną i oceniającą. W pewnych wypadkach stosunek podmiotu literackiego do świata przedstawionego jest w strukturze utworu równoważnikiem stosunku pisarza do otaczającej go rzeczywistości społecznej i historycznej.
Zawartość ideowa dzieła obejmuje wszystkie poglądy i oceny pisarza wypowiedziane w utworze, zarówno wprost, jak też poprzez określone elementy lub stosunki w świecie przedstawionym. Tak jak centralnym składnikiem świata przedstawionego jest temat, tak w obrębie zawartości ideowej utworu główny element, ośrodek krystalizacji stanowi idea. Jest to zasadnicza koncepcją myślową dzieła, niejako jego "wyższy sens", prawda dowiedziona lub tylko sugerowana. Idea może być traktowana jako wykładnik autorskiej postawy wobec tej sfery rzeczywistości, do której utwór nawiązuje poprzez swój temat. Występuje w dwojakiej postaci: bądź jako problem, bądź jako tendencja. Problem to zmierzające do obiektywności ujęcie zagadnienia natury moralnej, psychologicznej czy filozoficznej, natomiast tendencja jest zawsze kierunkowa, nastawiona na określone rozwiązanie i na wywołanie wrażenia, że to właśnie rozwiązanie jest jedynie wartościowe. I tak możną np. powiedzieć, że ideą Granicy Nałkowskiej jest problem nie-
82
współmierności sądu człowieka o sobie samym i sądów o nim innych ludzi. Natomiast ideą Dwóch dróg z Humoresek z teki Worszyłły Sienkiewicza jest tendencja, zmierzająca do wykazania bezspornej wyższości pozytywistycznego inżyniera nad zdemoralizowanym arystokratą.
Treść utworu literackiego stanowi dialektyczną jedność świata przedstawionego i zawartości ideowej (w węższym zakresie: tematu i idei). Rozdzielenie tych dwóch sfer jest jedynie zabiegiem analitycznym, w rzeczywistości bowiem przenikają się one nawzajem, wyrażają jedna poprzez drugą, a tylko w swoich krańcowych manifestacjach w obrębie struktury dzieła pozwalają się w pełni rozpoznać i rozróżnić.
\
Rozdział III
ELEMENTY STYLISTYKI
1. TWORZYWO DZIEŁA LITERACKIEGO
Każde dzieło sztuki realizuje- się w określonym tworzywie, każdy zaś rodzaj sztuki operuje odmiennym jego typem. Na przykład muzyka dźwiękami, malarstwo właściwymi sobie środkami plastycznymi, jak linie, barwy, światło, a utwór literacki językiem. Elementarne doświadczenie uczy, że wybrane tworzywo otwiera pewne tylko, określone możliwości, że daje się przekształcać w pewnych tylko granicach! i w pewnym kierunku.
Tworzywo, według którego klasyfikuje się sztuki piękne, nie jest| więc czynnikiem neutralnym, obojętnie poddającym się artystycznemu opracowaniu. Przeciwnie, jest w pewien sposób zaangażowane, narzuca dziełu sztuki swoje prawidłowości.
Artysta dąży do najpełniejszego wyzyskania tworzywa dla swego zamierzenia twórczego, stara się je podporządkować swym celom. Dążenie to wyraził Słowacki, kiedy powiedział w Beniowskim: "Chodzi mi o to, aby język giętki powiedział wszystko, co pomyśli głowa". Między artystą, uprawiającym swój rodzaj sztuki, a tworzywem powstaje swoiste napięcie. Twórca usiłuje wydobyć zeń maksimum, pragnie często przezwyciężyć te ograniczenia, które mu ono narzuca. Pragnie je przekształcić tak, aby wydobyć jego właściwości, które dotąd istniały tylko w sferze możliwości utajonych, pragnie nadać mu taki układ, któremu dotąd ono nie podlegało. Tworzywo stawia opór: pewnym tendencjom w ogóle się nie poddaje, innym poddaje się z trudem. Na przełomie w. XIX i XX reprezentanci takich szkół poetyckich jak symbolizm i impresjonizm usiłowali na przykład wydobyć z języka przede wszystkim
84
jego walory muzyczne, chcieli w pewnej mierze upodobnić tworzywo dzieła literackiego do tworzywa utworu muzycznego. Oczywiście, upodobnienie to musiało przebiegać z dużymi oporami i zawsze dalekie było od pełności, gdyż strona brzmieniowa języka jest bez porównania uboższa niż dźwięki instrumentów i głosu ludzkiego traktowanego wokalnie. Chociaż tendencja ta nie mogła doprowadzić do pełnego rezultatu, z pewnością wzbogaciła sposoby posługiwania się materiałem językowym, wydobyła na powierzchnię jego utajone możliwości. W miarę więc rozwoju sztuki pojawiają się nowe sposoby korzystania z tworzywa, otwierające przed twórcami coraz różnorodniejsze możliwości jego kształtowania. Jednym z przejawów powstawania nowych sytuacji historycznoliterackich jest dążenie do nowego traktowania tworzywa.
Tworzywo istnieje zawsze poza artystą, jest tym elementem, który zamierzeniu artysty pozwala stać się wartością obiektywną, konkretnym dziełem sztuki, dostępnym ludzkiemu poznaniu niezależnie od podmiotu, który je stworzył. Język jest z gruntu innym tworzywem niż materiał muzyki, rzeźby czy malarstwa, jest zespołem znaków, służących do porozumiewania się. Wchodzące w jego składznaki dają pisarzowi do dyspozycji tak swoje brzmienie, jak znaczenie obydwa w postaci utrwalonej, zatwierdzonej społecznie przez powszechne używanie w potocznych kontaktach między ludźmi.
Językjest więc czymś więcej niż tylko materiałem, w którym urzeczywistnia się wizja artystyczna. Nie tylko czyni on zamiar artystyczny pisarza wartością intersubiektywną (w tym podobny jest do tworzyw innych sztuk), ale_ jednocześnie ze względu na swój szczególny charakter osadza artystę i jego wytwór w określonej tradycji. Układy językowe, stanowiące tworzywo danego utworu, wprowadzają go w pewien ciąg rozwojowy, pozwalają go odbierać tylko na tle tego ciągu jako jego kontynuację bądź też jako próbę jego zaprzeczenia lub kwestionowania. Składające się na tworzywo danego dzieła środki językowe są_ z reguły w taki czy inny sposób nacechowane: noszą w sobie swoją przeszłość, są niejako wyspecjalizowane w przekazywaniu danych treści, zawierają w sobie utrwalone zabarwienie emocjonalne, wiążą się z określonymi faktami i kierunkami w rozwoju kultury. Wszystko to pisarz bierze pod uwagę, jest bowiem ograniczony nie tylko materialnymi właściwościami tworzywa (jak np. rzeźbiarz jest ograniczony materialnymi właściwościami marmuru, a różny w poszczególnych epokach sposób jego obra-
85:
biania zależy od obowiązujących konwencji, nie od jakości materiału). Z tej przyczyny stosunek dzieła literackiego do jego tworzywa, danego języka narodowego (albo sztucznego por. utwory pisane w esperanto), jest wielostronny i skomplikowany1.
2. DZIEŁO LITERACKIE JAKO SWOISTY TYP WYPOWIEDZI
Wypowiedzi literackie niezależnie od indywidualnego charakteru każdej z nich różnią się od wypowiedzi potocznych, naukowych, publicystycznych itp. Różnią się mianowicie układem hierarchicznym poszczególnych funkcji językowych. Każda wypowiedź nawet najprostsza jest wielofunkcyjna. Funkcje kształtują się zależnie od sześciu czynników, występujących w każdym akcie mowy. Schemat tych czynników według Romana Jakobsona, na którego teorii tutaj się opieramy wygląda jak następuje:
Kontekst Komunikat
Nadawca .................................... Odbiorca
Kontakt Kod
Nadawcą nazywamy podmiot wypowiedzi, odbiorcą zaś jej adresata. Aby zrealizował się pomiędzy nimi akt porozumienia, nie wystarcza tylko sama ich obecność, muszą zostać spełnione jeszcze określone warunki. Przede wszystkim musi istnieć pewien zespół znaków, który byłby zrozumiały dla obydwu stron. Ów zespół znaków, który istnieje niezależnie od nadawcy i odbiorcy i znany jest już im wtedy, gdy zaczynają się ze sobą komunikować, nazywamy kodem. Jeśli porozumiewanie się dokonuje się za pomocą języka (a nie np. znaków świednych, graficznych, gestów itp.), kodem jest dany system językowy (np. polski, gdy nadawca i odbiorca znają go i nim się posługują). Jednakże i wspólność kodu jeszcze nie wystarcza, by między nadawcą i odbiorcą dokonał się akt komunikowania. Niezbędny jest także kontakt pomiędzy nimi,
1 Wagę tego problemu pokazuje zjawisko przekładu. Dobry przekład to nie tylko sprawa oddania zawartości znaczeniowej, to przede wszystkim problem osadzenia w innej tradycji językowej, osadzenia takiego jednak, które by nie fałszowało oryginału, ale liczyło się z wymaganiami języka, na który dzieło jest przekładane. Dlatego tzw. przekłady dosłowne są zwykle oceniane negatywnie.
86
kontakt w sytuacji, w jakiej znajdują się obydwaj w danym momencie; kontakt ów jest specyficznym tak fizycznym, jak psychicznym związkiem, który umożliwia porozumienie. Następnie niezbędny jest określony kontekst, czyli to, co dana wypowiedź oznacza, do czego się odnosi i co poddaje werbalizacji; tak rozumiany, kontekst wpływa na wypowiedz" także przez to, że stanowi jej motywację. Elementem aktu mowy jest wreszcie sam komunikat ("tekst", "wypowiedź"), czyli odpowiednio zorganizowana wiązka słów, kierowanych przez nadawcę do odbiorcy.
Każdemu z uczestniczących w akcie mowy czynników odpowiada określona funkcja językowa. Funkcje te, tworząc pewien układ hierarchiczny, uczestniczą we wszelkich aktach mowy. Hierarchia ta wyraża się w tym, że w konkretnym akcie mowy język jest silniej uzależniony od jednego czynnika niż od pozostałych, czyli bardziej na niego nastawiony.
Jeśli akt mowy jest nastawiony na "ja" mówiącego, jeśli nadawca chce wyrazić w nim swoją postawę (wobec przedmiotu wypowiedzi, adresata itp.), mówimy o funkcji emotywnej języka (nazywa się ją także emocjonalną bądź ekspresy wną). Nie znaczy to bynajmniej, że funkcja ta dochodzi do głosu wówczas, gdy nadawca mówi o sobie; jest to sprawa nie tematu, ale organizacji wypowiedzi. Wyrazem dominującej funkcji emotywnej w tekście (niezależnie od jego przedmiotu) może być np. określona budowa składniowa, intonacje wykrzyknikowe, korzystanie z danego typu obrazowania itp.
W przypadku nastawienia na odbiorcę mówimy o funkcji konaty wnej (impresy wnej). I znów nie jest to sprawa tematu, ale organizacji wypowiedzi, wyrażającej się w użyciu różnego rodzaju językowych środków apelu (przywołań, zdań rozkazujących itp.). Gdy dominuje funkcja konaty wna, wypowiedź jest tak skonstruowana, by w sposób najsilniejszy i najbardziej bezpośrednio oddziałać na odbiorcę.
Gdy występuje nastawienie na sam język, na takie czy inne jego elementy, mówimy o funkcji metajęzykowej. Pojawia się ona wówczas, gdy nadawca wprowadza w obręb wypowiedzi rozważania o znakach, którymi się posługuje, gdy je wyjaśnia, charakteryzuje, m.in. w tym celu, by wyeliminować z kontaktu z odbiorcą możliwość nieporozumień wynikających z różnego pojmowania danego znaku. Szczególną postacią funkcji metajęzykowej jest funkcja metapoetycka. Występuje ona wtedy, kiedy w obręb wypowiedzi literackiej pisarz wprowadza jakieś refleksje dotyczące takich czy innych właściwości mowy poetyckiej. W cy-
87
<
towanej niżej strofie funkcja metapoetycka przejawia się w rozważaniach na temat rymu:
Król Zygmunt Trzeci to byt kiepski król, ale ja kocham kolumnę...
(Tu wierszopis się zastanawia: rym król, ból, ale inny rym na pewno: szumne, dumne...) '
(W. Broniewski Kolumna)
Z kontaktem związana jest funkcja faty czna. Wyraża się ona w przywoływaniu w wypowiedzi takich środków językowych, które służą przede wszystkim nawiązaniu bądź utrzymaniu kontaktu pomiędzy nadawcą a odbiorcą (np. "Hallo, słyszysz ?").
Z nastawieniem na kontekst związana jest funkcja poznawcza języka. W wypowiedziach, w których zajmuje ona pozycję dominującą (a więc np. w tekstach naukowych), język odnosi się przede wszystkim do świata zewnętrznego, przynosi o nim informacje, oznacza. Wypowiedzi tego rodzaju formułują pewną wiedzę o świecie, co sprawia, że dużo bardziej niż inne podlegają logicznym rygorom organizowania tekstu.
Nastawieniu na komunikat, czyli sytuacji, w której sam kształt, sama postać wypowiedzi wysuwa się na plan pierwszy, odpowiada funkcja poetycka (estetyczna). Tak nadawca, jak odbiorca koncentruje wtedy uwagę na samym uformowaniu języka, sposobie jego zorganizowania itp. Funkcja ta najpełniej się realizuje w wypowiedzi literackiej. Jej pierwszoplanowa pozycja decyduje właśnie o odrębności i swoistości tego typu wypowiedzi.
Dominująca funkcja estetyczna nie usuwa z wypowiedzi literackiej innych funkcji, podporządkowuje je tylko sobie.,'Tak więc w dziele literackim język pełni wszystkie swoje funkcje, z tym, że funkcja poetycka jest pierwszą w układzie hierarchicznym. Rozłożenie innych funkcji w hierarchii może być rozmaite. Tak więc w pewnego typu utworach na drugim miejscu znajduje się funkcja emotywna (większość wierszy lirycznych), w utworach, które zarysowują obszerny obraz świata (a więc przede wszystkim epickich), na drugim miejscu znajdować się będzie funkcja poznawcza itp. Z kolei funkcja estetyczna nie jest wyłączną własnością dzieł literackich, występuje ona także w wypowiedziach innego rodzaju, ale znajduje się na niższym szczeblu hierarchii.
W wypowiedziach o dominującej funkcji estetycznej nie chodzi o samo piękno (które jest zjawiskiem subiektywnym i zależnym od wyo-
88
brażeń i przyzwyczajeń jednostki), ale o sposób organizacji wypowiedzi, taki sposób, który by kierował uwagę odbiorcy na same znaki, ich układ, ich właściwości brzmieniowe i semantyczne. Nię_chodzi więc jedynie o przekazanie określonych treści, ale o takie ich przekazanie, by zwrócić uwagę adresata na to, jak wyrażają się w języku, w jaki sposób są w nim utrwalone. Dzieje się tak szczególnie wtedy, gdy język traktowany jest w sposób, który odbiega od schematów normalnej potocznej komunikacji, a więc kiedy jego aktywność w wypowiedzi wzrasta, kiedy staje się bardziej widocznym, np. przez rytmizację czy szczególnie silne nasycenie metaforami, odbiegające od potocznie przyjętych zwyczajów. W zasadzie więc funkcja estetyczna najpełniej się realizuje w utworach poetyckich.
^Funkcja poetycka nie jest sprawą ozdóbek, ornamentacji. Jest przede wszystkim zjawiskiem semantycznym. Wypowiedź, w której zajmuje ona pozycję dominującą, znaczy inaczej niż wypowiedź, w której dominuje inna funkcja. Dzieje się tak również wtedy, gdy każda z tych wypowiedzi oznacza w zasadzie to samo. Załóżmy, że ktoś chciałby na zwykłą komunikatywną prozę przełożyć następujący dwuwiersz Słowackiego:
Trzy razy księżyc odmienił się złoty, Jak na tym piasku rozbiłem namioty.
(J. Słowacki Ojciec zadżumionych)
Treść tego dwuwiersza oddać można w słowach: "Minęły trzy miesiące, jak na tym piasku rozbiłem namioty". Mimo że sens parafrazy i oryginału jest identyczny, są to całkowicie różne wypowiedzi. Różne nie tylko dlatego, że oryginał jest zorganizowany wersyfikacyjnie, wyposażony w rym itp., podczas gdy "przekładowi" tych rzeczy brak. Różne przede wszystkim dlatego, że "minęły trzy miesiące...", chociaż oznacza to samo, jest bez porównania uboższe od "trzy razy księżyc odmienił się złoty...". Tekst Słowackiego nie tylko informuje o pewnym zdarzeniu (nasza parafraza podjęła wyłącznie zawartość informacyjną tego zdania), ale informuje w ten sposób, że sam kształt tej informacji przyciąga uwagę czytelnika. Peryfrastyczne określenie upływu trzech miesięcy wprowadza istotne odcienie znaczeniowe, wprowadza w aurę stylistyczną poematu, już swym kształtem wnosi pewną wiedzę o podmiocie-bohaterze, wyrażającym się w sposób orientalny. Aktywność języka jest więc w poetyckim tekście Słowackiego dużo większa i wyrazistsza niż w tekście proza-
89
torskim, w którym tak poetycko zarysowaną wizję mijania czasu potraktowano jak zwykłą, potoczną informację.
Dominująca w danej wypowiedzi funkcja językowa wpływa odpowiednio na odbiorcę, wyznacza jego rolę, sygnalizuje mu, czego oczekuje od niego nadawca wypowiedzi. Tak więc dominująca w utwprze literackim funkcja estetyczna skierowuje uwagę czytelnika na sam przekaz, * każe zwracać uwagę na to, co jest w nim najistotniejsze, czyli właściwie go odbierać. Sięgnijmy po przykład:
Niebo się gniewa,
Obłoki nadbiegają w tłumie!
Szczęśliwe drzewa!
Będą się mogły wyszumieć!
(M. Pawlikowska-Jasnorzewska Huragan)
Ten miniaturowy liryk niewątpliwie orzeka coś o świecie. Zarysowuje on pejzaż przed burzą, a więc prowadzi do jego poznania (funkcja poznawcza języka). Podobnie przedstawia się tutaj także funkcja ekspre-sywna. Podmiot wypowiadający wiersz jestw jakiś sposób zaangażowany uczuciowo w to, co przedstawia, wyraża pewien stosunek do prezentowanego krajobrazu. Dominantę wiersza stanowi jednak funkcja estetyczna. Jeśli sięgamy po książkę Pawlikowskiej i czytamy wyżej przytoczony czterowiersz, nie robimy tegox aby dowiedzieć się czegokolwiek na temat przedburzowego krajobrazu czy doznać emocji, jakie przekazuje autorka. Pejzaż przedburzowy i jego wartość emocjonalną odbieramy jako elementy pewnego układu estetycznego, realizującego się w języku, którego same kształty i ujęcia nie są obojętne; jego zadaniem nie jest tylko wskazywanie na rzeczy czy stany. Takie elementy, jak budowa wersyfikacyjna (rytm, rymy, układ stroficzny), dobór słownictwa, frazeologia itp., skierowują uwagę czytelnika na sam język, którego zadaniem staje się oddziaływanie estetyczne.
3. STOSUNEK WYPOWIEDZI LITERACKIEJ DO SYSTEMU JĘZYKOWEGO
Wypowiedź literacka możliwa jest tylko dzięki istnieniu systemu językowego, czyli pewnego zasobu wyrazów i sposobów ich organizowania tak, by się złożyły na tekst. Systemy językowe, z których korzystają poszczególne literatury, to określone języki narodowe (w rzadkich wypadkach sztuczne, jak esperanto, bądź w danym okresie martwe, jak łacina). Wypowiedź literacka jak wszelka inna wypowiedź językowa
90
zrozumiała jest tylko na tle danego systemu językowego i tylko wtedy może być środkiem społecznego porozumiewania się. ,
Wypowiedź literacka nawet wtedy, gdy odbiega od języka, którym posługuje się współczesne pisarzowi społeczeństwo, gdy sprawia na odbiorcach wrażenie "dziwnej", "nienaturalnej" i "wymyślonej", zawsze pozostaje w jakimś stosunku do systemu językowego i tylko na jego de może być rozumiana. Sięgnijmy po przykład:
W białodrzewiu jaśnie dźni słoneczno, Miodzie złoci białopałem żyśnie, Drzewia pełni pszczelą i pasieczną, A przez liście kraśnie pęk słowiśnie.
(J. Tuwim Słopiewnie)
Z całą pewnością język, jakim się posłużył poeta, nie odpowiada współczesnej polszczyźnie, nie odpowiada też jej postaci w jakimkolwiek stadium rozwoju historycznego. Utwór Tuwima stanowi więc bardzo ostry wyraz tendencji odcięcia wypowiedzi poetyckiej od języka ogólnego. Poeta nie tworzy jednak języka nowego, poddaje tylko przekształceniom ten język, który istnieje jako środek społecznego porozumiewania się. Dla każdego, kto zna język polski, cykl Słopiewnie jest w jakiejś mierze zrozumiały. Słownictwo wiersza, choć odpowiednio przekształcone, jest aluzją do wyrazów powszechnie znanych. Można więc odnieść takie słowa jak "miodzie" i "drzewia" do ich właściwych form i znaczeń^ można także dojść do przekonania, że czasownik "dźnić" jest pochodny od powszechnie znanego rzeczownika dzień. Jego sens stanie się więc zrozumiały, tak jak j ego forma, utworzona na wzór obowiązujących w polszczyźnie form czasownikowych. Podobnie jak respektuje Tuwim sło-wotwórstwo i semantykę, nie wykracza on na tyle poza prawidłowości składni i fonetyki polskiej, by nie można było stwierdzić, że cykl Słopiewnie jest mocno osadzony w polszczyźnie. Przykład ten jest o tyle znaczący, że intencją poety było daleko posunięte odejście od obowiązujących powszechnie norm języka.
Wypowiedź literacka zawsze więc tkwi w języku narodowym. Ich wzajemna zależność jest dość skomplikowana i ujawnia się na wielu płaszczyznach. Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że system językowy podlega wielorakim zróżnicowaniom wewnętrznym. Zróżnicowania owe przebiegają w dwu płaszczyznach: synchronicznej (różne postacie języka najym samym etapie jego rozwoju) jdiachronicznej (zróżnicowania dokonujące się w procesie rozwoju języka).
M
Jeśli chodzi o płaszczyznę pierwszą, wypowiedź literacka jest powiązana z językiem ogólnym w jego postaci bądź pisanej, bądź mówionej, czyli z tzw. j ęzykiem literackim, wyposażonym w określony zasób słownictwa i podlegającym określonym normom morfologicznym i składniowym. Wypowiedź literacka może się także odwoływać do regionalnych odmian języka, a więc gwar, dialektów miejskich, żargonów poszczególnych grup zawodowych. Niekiedy pisarz korzysta tylko z gwary (tak się dzieje w wielu opowiadaniach Orkana), niekiedy zaś występuje ona obok języka ogólnego (np. w Chłopach Reymonta). Zasadniczym jednak punktem odniesienia dla wypowiedzi literackich jest ogólny język literacki (ma to miejsce wtedy oczywiście, gdy jest on już ukształtowany; inaczej rzecz się przedstawia wówczas, gdy język ogólny nie istnieje, istnieją zaś tylko odmiany regionalne). Toteż sięgnięcie po gwarę czy dialekt & miejski (wówczas, rzecz jasna, gdy gwara nie jest jedyną odmianą języka jl dostępną piszącemu, jak bywa w przypadku tzw. pisarzy ludowych) wy- 'K maga szczególnych uzasadnień i motywacji, np. jako wyraz tendencji sty- | lizacyjnej, jako następstwo dążenia do mówienia o danym środowisku jego własnym językiem (np. w opowiadaniach Marka Nowakowskiego o ludziach marginesu społecznego).
Pisarzowi dostępny jest dany system językowy nie tylko we współczesnym kształcie. Może się on odwoływać do którejś z jego historycznych postaci, czyli wykorzystywać dla swych celów elementy diachronicznego zróżnicowania języka. Rzadko się jednak zdarza, by pisarz sięgał po elementy mowy z już historycznego etapu jej rozwoju, bez żadnych odwołań do mowy współczesnej. Najczęściej posługuje się tylko poszczególnymi składnikami języka z historycznych etapów jego ewolucji. (Wymaga to zwykle określonych motywacji, toteż dawne pokłady języka występują przede wszystkim w twórczości historycznej.
Kiedy mówimy o stosunku wypowiedzi literackiej do języka, nie zawsze myślimy bezpośrednio o systemie językowym jako o całości, czasem istotne są występujące w jego obrębie ustabilizowane sposoby mówienia i pisania, realizujące się w wielu wypowiedziach jednostkowych, g& ale nie dające się do nich sprowadzić; owe sposoby powstają w określo- H nych i z reguły powtarzalnych sytuacjach społecznych. Te ustabilizo-; H wane sposoby wypowiadania nazywać będziemy społeczny mi_s t y 1 a m iH funkcjonalnymi. B
Społeczne style funkcjonalne są zespołem intersubiektywnie istnieją- cych reguł, określających zasób używanych słów w danym typie wypo-|B
92 I
wiedzi, sposoby ich zestawiania, powołujących szereg zbitek słownych, występujących tylko w obrębie danego stylu, a nie pojawiających się w stylach innych, style funkcjonalne są więc przede wszystkim sprawą frazeologii (por. takie formuły charakterystyczne dla stylu kancelaryjnego jak: "powołując się na...", "w nawiązaniu do..." itp.). Istnieje przeto styl kancelaryjny, styl naukowy, styl publicystyczno-polityczny itd. Każdy z tych stylów obsługuje określony zespół sytuacji społecznych i zakłada pewien zespół użyć, które w jego obrębie są umotywowane, nie byłyby zaś umotywowane w obrębie stylu innego. Szczególnie jest to wyraźne w zakresie synonimiki. ^?,
Sięgnijmy po przykłady. Jeśli chcemy powiedzieć, że ktoś umarł, możemy wyrazić się, że: "zmarł", "zakończył żywot", "zasnął w Bogu", "rozstał się z tym światem", "nastąpił zgon"; w wulgarnych sformułowaniach żargonowych brzmiałoby to: "wykitował", "poszedł do Abrahama na piwo", "odwalił kitę" itp. Albo inny przykład: chcemy powiedzieć, że dzisiaj jest deszczowa pogoda. Możliwości mamy wiele: "pada", "leje", "jest brzydko", "psia pogoda", "dzisiaj są mżawki i deszcze przelotne", "słota" itd. Przytoczone zwroty oznaczają w przybliżeniu to samo zjawisko. Sformułowania różnią się precyzyjnością lub są wynikiem odmiennych sytuacji psycho-socjologicznych. Takich sformułowań jak "zakończył żywot" czy "rozstał się z tym światem" używa się raczej w mowach żałobnych czy drukowanych w prasie wspomnieniach o zmarłym (a więc w wypowiedziach o charakterze uroczystym); nie znajdziemy ich w oficjalnym piśmie, sucho stwierdzającym stan rzeczy: urzędnik układający taki tekst użyje raczej zwrotu "nastąpiło zejście śmiertelne" czy "nastąpił zgon". W mowie potocznej raczej powiemy "pada" lub "jest brzydko" niż "dzisiaj jest słota", gdyż wyraz "słota" ma już zabarwienie archaiczne, spotyka się go raczej w utworach poetyckich.
Przytoczone zwroty mają odmienne zabarwienie i dlatego mogą uczestniczyć w wypowiedziach reprezentujących określony styl. Oczywiście, nie dotyczy to wszystkich słów, bo takie jak "umrzeć" czy "pada deszcz" mogą się pojawić w każdym stylu. Funkcjonalne style społeczne nie realizują więc całego systemu językowego, są w mniejszym lub większym stopniu ograniczone.
Jaki jest stosunek utworów literackich jako wypowiedzi określonego typu do społecznych stylów funkcjonalnych? Sprawa ta jest wieloznaczna: trzeba wskazać kilka punktów odniesienia. W pracach języko-
93
znawczych mówi się o stylu literackim jako takim samym stylu społecznym jak wyżej omówione. Z lingwistycznego punktu widzenia jest to umotywowane o tyle, że wypowiedzi literackie, które są tego stylu realizacją, odznaczają się takimi właściwościami, które w tekstach powstałych w obrębie działania innych stylów społecznych nie występują. Można tu wskazać na takie zjawiska jak budowa wersyfikacyjna, która w zasadzie z małymi wyjątkami (np. hasła reklamowe, teksty mnemotechniczne) nie pojawia się poza wypowiedziami literackimi. Charakterystyczny jest w tej materii także np. wybór słownictwa: w każdej epoce istnieje pewien zespół słów, które są odczuwane jako wyłącznie li- Ś" terackie, jako usprawiedliwione i właściwe tylko w literaturze, a sztuczne ' czy pretensjonalne, jeśli pojawią się np. w mowie potocznej. j
Ów styl literacki nie może jednak być traktowany wyłącznie jako styl y społeczny na tych samych prawach co inne, występuje bowiem między % nimi zasadnicza różnica. Każdy ze stylów ograniczony jest do pewnego * tylko zespołu środków, jest wyspecjalizowany ze względu na typ kon- | taktu międzyludzkiego, któremu służy. Natomiast w stylu wypowiedzi I literackiej, czy też jeśli się to uogólni stylu literatury pięknej | mogą być aktualizowane wszystkie strony i środki istniejące w obrębie I danego systemu językowego oraz elementy poszczególnych społecznych 1 stylów funkcjonalnych. Wracając do cytowanych wyżej określeń i synonimicznych, przynależnych do różnych funkcjonalnych stylów | społecznych, powiedzieć możemy, że w wypowiedzi literackiej może się pojawić każde z nich, jeśli jest umotywowane charakterem dzieła. Istnieją zresztą przykłady przejmowania elementów tego lub innego stylu społecznego. Na przykład Tuwim w poszczególnych fragmentach Wierszy o Małgorzałce wyzyskuje dla celów artystycznych właściwości stylu kancelaryjnego; styl publicystyczny występuje w poezji ulotnej z drugiej |f połowy XVIII w., w twórczości poetyckiej warszawskich pozytywistów m
itp- _ _ I
Ta zdolność asymilowania przez wypowiedź literacką tego wszyst- M kiego, co istnieje w języku, a także co istniało w poprzednich fazach jego rozwoju, co pojawia się w języku ogólnym i regionalnym, a także w poszczególnych stylach społecznych nie znaczy, że jest ona workiem, do którego wszystko można wrzucić, w którym wszystko się zmieści. Przeciwnie. Ten właśnie fakt asymilowania wynika ze specyficznego charakteru wypowiedzi literackiej, z tego, że ma ona możliwości, by wszystko sprowadzić do swoich celów i dla nich wykorzystać. Asymilacja owa jest
94
możliwa dlatego właśnie, że każdy element pojawiający się w wypowiedzi literackiej zyskuje szczególny sens.
Dla wypowiedzi literackiej punktem odniesienia o charakterze systemowym są również sposoby mówienia utrwalone w literaturze, a więc określone konwencje stylistyczne. Są one czymś zewnętrznym względem konkretnej wypowiedzi. Sj. także utrwalonym systemem mówienia, rozwijającym się według określonych zasad i charakteryzującym określony prąd literacki (np. romantyzm) czy określony typ wypowiedzi (np. sielankę czy balladę). Z tej racji mówi się o stylu epoki czy też o stylu poszczególnych gaturików literackich jako o zjawiskach szerszych, do których odwołuje się konkretna wypowiedź.
Dzieło literackie osadzone jest więc w systemie językowym (w przeważającej liczbie wypadków systemie danego języka narodowego) oraz w pewnych podsystemach, znajdujących się w jego obrębie, a więc w stylach społecznych i konwencjach stylistycznych, wypracowanych przez literaturę w toku jej rozwoju. Styl konkretnej wypowiedzi (w interesującym nas przypadku utworu literackiego) stanowi wypadkową tego, do jakich elementów systemu językowego wypowiedź owa się odwołuje, oraz tego, w jaki sposób wykorzystuje te elementy, w jaki sposób je organizuje.
4. FUNKCJA ESTETYCZNA A ORGANIZACJA WYPOWIEDZI
W wypowiedzi literackiej zachodzą te same procesy językowe, co w wypowiedziach innego typu, są one jednak w sposób swoisty kształtowane i modelowane przez fakt, że w jej obrębie pozycję dominującą ma funkcja estetyczna.
Zastanówmy się, jak przebiega to oddziaływanie na płaszczyźnie wyboru środków językowych i następnie ich układu. Oba zjawiska są czynnikami właściwymi wszelkiej wypowiedzi, jednakże w utworze literackim kształtują się w sposób swoisty. A więc o wyborze odpowiednich słów, zestawień frazeologicznych, struktur składniowych decyduje nie tylko ich zdolność przekazywania danej wiedzy o świecie, wyrażania przeżyć mówiącego czy oddziaływania na adresata, decydują o nim akże zjawiska dokonujące się w samym obrębie znaku, zjawiska, które powodują swoistą jego wyrazistość.
Jeśli chodzi o wybór ze słownictwa danego języka narodowego, � Możliwy jest on przez to, że język daje zawsze sposobność sformuło-
95
wania jednej rzeczy w różnoraki sposób, posiada bowiem zespoły wyrazów mniej lub bardziej bliskoznacznych, pozwala wyrazić rzecz omownie, opisowo, a także za pomocą określonych przekształceń semantycznych (metaforyka). O wyborze słów w pracy naukowej decyduje zazwyczaj ideał precyzji znaczeniowej; może on pojawiać się także w wypowiedzi literackiej, ale w niej będzie istotny także przez to, że zwraca uwagę odbiorcy na samą warstwę znaków. Tak więt w wypowiedzi literackiej wybór słownictwa dokonuje się również ze względu na zjawiska, które w innych rodzajach wypowiedzi mogą grać rolę minimalną (lub nie grać jej w ogóle). Przykładem wyrazistym jest wybór słów ze względu na współbrzmienia:
pomnożony przez kół stukota podniesiony do potęgi gór, postarzały przez burze.
(J. Przyboś O kuli)
Uszeregowane na początku wersów imiesłowy zaczynające się od sylaby po nie są czymś przypadkowym, powtarzający się element fonetyczny staje się jednym z sygnałów poetyckiego ukształtowania wypowiedzi. Wybór ze względu na funkcję estetyczną może się dokonywać w wielu płaszczyznach, tak więc np. zwłaszcza w obrębie poetyki klasycystycznej szczególnie podkreślanym jego kryterium jest harmonijna budowa wypowiedzi.
Szczególna troska o właściwość elementów językowych, z których korzysta dana wypowiedź literacka, wypływa także z tego, że wybór ma zazwyczaj charakter świadomy. Utwór literacki ze względu na to, że nie jest formą bezpośredniego kontaktu, że nie powstaje w zasadzie nigdy w obecności jego zamierzonych odbiorców, może opierać się na wyborze przeprowadzonym dużo bardziej rozważnie, nie uwzględniającym impulsów chwili; konkretna sytuacja, w jakiej dokonywa się akt mówienia, ingeruje tu dużo łagodniej.
Wybór środków językowych nie stanowi wartości samej w sobie, przeprowadzany jest ze względu na organizację całego wypowiedzenia. Dzieje się tak zwłaszcza w utworze literackim, w którym układ nie jest faktem obojętnym bądź przezroczystym, jest zaś ważny ze względu na funkcję estetyczną, jaką w jego obrębie pełni język. Układ jest w utworze wynikiem świadomych zabiegów piszącego, co wiąże się z tym, że dzieło jest zawsze całością zorganizowaną celowo, zgodnie z pewnymi założę-
niami i w myśl pewnych zasad. Określa to wszystkie jego warstwy, a więc waży również na układzie jego strefy językowej.
Wypowiedź literacką zna wszystkie sposoby układu występujące w wypowiedziach o innym charakterze, dysponuje jednakże takimi, które choć występują niekiedy na innych terenach, w zasadzie są szczególnie charakterystyczne dla wypowiedzi o dominującej funkcji estetycznej (np. budową wersyiikacyjną). Układem, w którym wyraża się silnie funkcja estetyczna, jest np. wyzyskiwana dla celów poetyckich składnia. Sięgnijmy po przykład:
Idzie zmierzch od zapłotków od stodół od jarów, Idzie zewsząd i znikąd i taki ma narów, Że im bardziej snem przymrze i w rów się zagrzebie, Tym widniej mu w niebycie tym łatwiej znieść siebie.
(B. Leśmian Idzie zmierzch)
Funkcje poetyckie budowy składniowej, związane tu ściśle z kształtem wersyfikacyjnym cztero wiersza, ujawniają się w jej szczególnym uporządkowaniu. Uporządkowanie to istotne ze względu na funkcję estetyczną wypowiedzi wyraża się np. w odpowiedniości dwu pierwszych wersów (obydwa zaczynają się od tego samego wyrazu), wyraża się w powtarzalności elementów pełniących podobne funkcje ("od zapłotków od stodół od jarów"), wreszcie w symetrii budowy składniowej. Układ elementów językowych i jego funkcja estetyczna jest tutaj dlatego tak wyrazista, że występuje w wypowiedzi poetyckiej. Nie znaczy to jednak, że funkcja estetyczna układu ujawnia się tylko w tego rodzaju wypadkach. Ujawnia się ona także w prozie, na jej terenie ukształtowały się układy, które traktuje się zwykle jako specyficzny wyraz funkcji estetycznej (np. okres retoryczny). Problemy układu nie ograniczają się tylko do kwestii składni poetyckiej. Obejmują one takie zjawiska jak frazeologia czy metaforyka (będzie o niej mowa szczegółowo w dalszych partiach niniejszego rozdziału), a także odwołania do ustalonych układów wypowiedzi, istniejących we wszelkiej komunikacj i j ęzykowej.
Istotny jest tu zwłaszcza stosunek do monologu i dialogu. Wypowiadający znajduje się zawsze w jakiejś sytuacji społecznej, zawsze jest w jakimś kontakcie z innymi osobami. Najogólniej kontakt ten może przybierać dwie postaci: mówca jest jedynym wypowiadającym ci, którzy znajdują się wokół niego, są słuchaczami; mówców jest kilku
Zarys teorii literatury Jl
wymieniają oni między sobą zdania. W pierwszym przypadku wypowiedź kształtuje się inaczej niż w drugim. Wypowiadający nadaje jej inną postać wtedy, kiedy wie, że mówi sam, że jego słowa nie wymagają repliki od słuchaczy. Jego wypowiedź jest wówczas pewną zamkniętą całością. Inaczej dzieje się w przypadku drugim: wypowiedź jednego z mówiących tworzy całość wraz z wypowiedziami innych rozrnówców, wygłoszonymi w określonej sytuacji i odnoszącymi się do tej samej sprawy. Wypowiedź ciągłą jednego podmiotu nazywamy monologiem, zespół wypowiedzi pochodzących od dwu lub wielu podmiotów nazywamy dialogiem (rozmową). -----x
Tak w monologu, jak w dialogu realizują się funkcje wypowiedzi wypływające z podstawowego faktu służenia kontaktowi międzyludzkiemu. Obydwa te rodzaje wypowiedzi odpowiadają jednak innym sytuacjom społecznym. W monologu sytuacja ta łączy wypowiadającego i słuchacza, który nie ma jakby prawa głosu. W dialogu sytuacja obejmuje dwóch lub więcej równouprawnionych rozmówców. Monolog odpowiada więc takim sytuacjom, w których jeden podmiot przekazuje coś pewnemu audytorium (np. profesor wygłaszający wykład, polityk wygłaszający przemówienie itp.). Dialog zaś odpowiada takim sytuacjom, w których każdy z uczestników jest potencjalnie podmiotem mówiącym, w których każdy ma możliwość zabrania głosu w pewnym momencie.
Błędny byłby jednak wniosek, że monolog i dialog to dwie przeciwstawne, nic ze sobą nie mające wspólnego formy wypowiedzi. Są one zwykle ściśle zespolone w toku kontaktu językowego. Istnieje też między nimi szereg form pośrednich, kiedy np. mówi jeden tylko wypowiadający, ale mówi w ten sposób, jakby rozmawiał z tymi, do których kieruje swe słowa, jakby uwzględniał ich repliki, czekał na ich odpowiedzi (w zakresie wypowiedzi literackich taki charakter ma gawęda).
Układ monologowy bądź dialogowy jest dla wypowiedzi literackiej faktem wielkiej wagi, określa bowiem sposób użycia poszczególnych elementów języka. Charakterystycznymi dla literatury układami monologowymi są: narracja, monolog liryczny itp. Układ dialogowy pozwala na wprowadzenie elementów stanowiących analogię do tych faktów językowych, które są obecne jedynie w dialogach potocznych. Wielość mówiących wpływa na nieciągłość wypowiedzi, pozwala na wyższy stopień jej wewnętrznego różnicowania. Sprawy układu monologowego
98
i dialogowego są dla struktury dzieła literackiego podstawowe. Szerzej będzie o nich mowa w rozdziałach poświęconych rodzajom i gatunkom literackim.
5. WALORYZACJA ESTETYCZNA WSZYSTKICH STRON JĘZYKA W UTWORZE LITERACKIM
Funkcja estetyczna może oddziaływać na wszystkie strony wypowiedzi, wykorzystując każdą z nich dla swych celów.
Formułując jakąkolwiek wypowiedź, posługujemy się środkami językowymi, które są określane przez różnorodne reguły fonetyczne (związane ze stroną brzmieniową języka), morfologiczne (fleksyjne, słowotwórcze), składniowe, frazeologiczne i semantyczne. W wypowiedzi potocznej każda z nich może być estetycznie neutralna, ważna tylko jako środek umożliwiający przekaz określonych treści. Jednakże często już na tym gruncie jakiś element waloryzujemy. W wypowiedziach literackich waloryzacja ta odgrywa szczególną rolę. Utwór literacki pełni funkcję estetyczną jako całość, rzadko jednak zdarza się, aby wszystkie elementy utworu równocześnie były obdarzone tą funkcją w równym stopniu.
Strona brzmieniowa jest estetycznie aktywna zwłaszcza w utworach wierszowanych. Zarówno zjawiska rytmizacji, jak też instrumentacji należą do struktury fonicznej wypowiedzi literackiej i odgrywają w niej ogromną rolę. W utworze poetyckim sfera brzmień jest estetycznie sfunk-cjonalizowana i podlega swoistej organizacji. Sprawy te zostaną omówione w następnym rozdziale.
Podobnie szczególną wartość stylistyczną może nadawać pisarz pewnym zjawiskom gramatycznym, choć tu jego inwencja z natury rzeczy jest bardziej ograniczona, gdyż strona gramatyczna języka najtrudniej poddaje się wszelkim przekształceniom, możliwości wyboru są ograniczone. Jednakże i pewnym elementom np. z zakresu fleksji może pisarz nadać wyrazisty walor stylistyczny. Korzystał z tej możliwości np. Staff, posługując się rzadko już używanymi formami fleksyjnymi, które nadawały utworom szczególne zabarwienie:
Tak cicho... cicho. Wkoło bezkres pusty. Idziem w nieznanej dali uroczysko, Nic nas nie więzi... idziemy pić usty Jasną szczęśliwość gwiazd wiszących nisko.
(L. Staff Wśród cichej nocy...\
99
W mój park, ubielon śnieżnym zimy kwieciem, Przyjdziesz wśród ciszy nocy księżycowej I wtedy z wielkich płatów śniegu spięciem Wieńce na nasze zamyślone głowy;
(L. Staff Zimowy, biały sen)
j Dużo większe możliwości w tym zakresie stwarza budowa słowotwórcza wyrazu. Walor słowa zmienia się w zależności od tego, w jakiej postaci słowotwórczej zostanie użyte (np. głowa - główka głowina) W cytowanej niżej strofie użycie słowa ścieżka w innej formie słowotwórczej wnosi pewną nową nutę do stylu wiersza (jest zresztą charakterystyczne dla tendencji stylistycznych epoki młodopolskiej):
Nie tylko ptak, nie tylko kwiat, V^ /~~ Nie tylko kamień to twój brat. Nie tylko wiatr i polny ścież, Nie tylko zdrój i leśny zwierz Pamiętaj o tym! Pamiętaj!
(B. Ostrowska Nie tylko ptak..,)
Nosicielem funkcji estetycznej bywają często ukształtowania składniowe. Pisarz ma niezwykle szerokie możliwości w posługiwaniu się strukturą składniową.
Oto dwa przykłady.
W przykładzie pierwszym składnia ujawnia swą funkcję estetyczną przez paralelny stosunek dwu jednostek zdaniowych, wchodzących w skład strofy, a tworzących swoistą harmonię:
Cóż to za lube natury dzieło
Wdzięcznym się zrywa w tany podskokiem ?
Cóż to za bóstwo igrać zaczęło
I świat czarownym bawi widokiem ?
(S. Trembecki Do Kossowskiej n> tańcu)
W drugiej cytowanej tu strofie funkcja poetycka składni ujawnia się przez specyficzny szyk zdania, tzw. szyk przestawny, który zwraca uwagę na całą strukturę, bo odbiega od przyjętych powszechnie norm:
Zapal w nieszczupłej na ołtarzach więzi Ognie z Penejdy niecone gałęzi;
Nieśmie.telnych błagaj przez dary,
Syp kadzidła, tłuste bij ofiary.
(S. Trembecki Oda do Naruszewicza)

100
Również w dziedzinie frazeologii daje się obserwować działanie funkcji estetycznej. Każdy wyraz występuje w określonych związkach frazeologicznych. Jego zdolność występowania w takich związkach jest ograniczona, tak przez zawartość znaczeniową wyrazu, jak przez pewne konwencje, wynikłe z używania wyrazów w takich właśnie, a nie innych powiązaniach. Pisarz ma jednak możliwości przekształcania ogólnie przyjętych związków frazeologicznych lub tworzenia nowych. Oto przykład:
Zapamiętać znaczy patrzeć prosto w słońce,
jak zachodzi w nasze odtąd wszystkie noce.
(J. Przyboś Dzień wyznania)
Powiada się zazwyczaj tylko, że słońce zachodzi, lub określa się, w jaki sposób to robi (np. zachodzi ładnie). Przyboś wprowadził więc wyraz zachodzi w nowy związek, przez co wzbogacił jego znaczenie i nadał mu szczególną funkcję ("zachodzi w ... noce").
Język utworu literackiego jest niemal z zasady językiem pisanym1, bazującym na języku ogólnym. Pisarz może przekraczać jego ramy, może dla celów stylistycznych sięgać po te czy inne odmiany języka regionalnego lub po mówioną postać języka ogólnego mowę potoczną. W utworze literackim pisarz często kształtuje wypowiedź na wzór mowy potocznej, tak w zakresie słownictwa, jak składni i intonacji. Może ona pełnić w dziele bardzo poważną rolę stylistyczną, np. w partiach dialogowych w prozie powieściowej. Oto fragment, w którym pisarz zachowuje składnię i intonację mowy potocznej:
� Błyska się, będzie burza rzekłem.
To na pogodę gruby niechże się to raz skończy.
W kącie coś trzasło. Policjanci zaniepokojeni obrócili się w tę stronę. � Czyje to łóżko?
Adama. Trzeszczy tak od czasu, jak na nim nie śpi skłamałem.
(S. Flukowski Listy do matki)
Tutaj mowa potoczna, która występuje przede wszystkim w rozmowach, jest umotywowana przez to, że bohaterowie celowo nawiązują do form codziennego porozumiewania się. Elementy mowy potocznej występują także w utworach wierszowanych, chociaż z natury rzeczy utwory te są dalekie ( ze względu na swą zorganizowaną strukturę rytmiczną) od wypowiedzi potocznej. Zyskuje ona tutaj szczególną funkcję
1 Istnieje także literatura ustna por. rozdział "Gatunki literatury ludowej".
101
poetycką, jest szczególnie "widoczna" dlatego, że działa jakby przez zaskoczenie :
Hej, rozniesie się echo po szerokim rynku,
Kiedy mi buchnie z gardła pijacka pieśń szczera!
Pójdę dzisiaj wieczorem do dymnego szynku, \
Uchleję się gorzałką, jak jasna cholera!
(J. Tuwim Pieśń sobotniego wieczoru)
Pisarz może także sięgać po elementy społecznych stylów funkcjonalnych, niejako wyspecjalizowanych w obsługiwaniu konkretnych zadań społecznych. Przenosząc je na teren dzieła literackiego, podporządkowuje funkcję, która w tak ukształtowanej wypowiedzi stanowiła dominantę, funkcji estetycznej. Oto przykład, w którym przeniesiono w obręb wiersza styl publicystyczno-polityczny:
Nie będzie tronów, nie będzie banków, złamiemy fronty Kuomintangu, Nie będzie City i Wall Street, błyśnie wolności świt!
(W. Broniewski Pierwszy Maja)
W cytowanym niżej fragmencie autor sięga chwilami po styl naukowy (konkretnie: styl, jakim pisane są prace o literaturze i sztuce) z charakterystycznym dla niego słownictwem i utartymi w nim sformułowaniami:
[...] sztuka ta nie jest ani trochę naturalistyczna... )
osiągają pełnię realistycznego uogólnienia, o czym nawet marzyć nie mogą wasze wypchane akademickie trupy... /
oni są na wskroś nowocześni... \
artyści awangardy winni uczyć się od nich i co mądrzejsi robią to... \
(A. Bursa Obrona żebractwaĄ
Jak widzimy, w wypowiedzi literackiej funkcję poetycką pełnić mogą różnorakie strony języka.
6. MOŻLIWOŚCI TRANSFORMACJI JĘZYKA OGÓLNEGO W WYPOWIEDZI
LITERACKIEJ
Funkcja estetyczna dopuszcza pewną swobodę w przekształcaniu języka, dlatego też mówimy o jego transformacji w dziele literackim. Wypowiedź literacka jest "językiem konstruowanym", tzn. układanym celowo w myśl pewnej zasady. Język utworu literackiego ma uzasadnie-
102
nie przede wszystkim wewnętrzne, tzn. jego kryterium jest celowość estetyczna. Pozwala to pisarzowi dużo swobodniej pod pewnymi względami operować słowem niż w jakiejkolwiek wypowiedzi innego typu. Pisarz w pewnym stopniu zawsze może łamać normy i przyzwyczajenia językowe. W wypowiedzi potocznej mogłoby to obniżać wartość komunikatywną (nie bierzemy tu pod uwagę niepoprawności językowej), natomiast w utworze literackim, aczkolwiek i taka ewentualność nie jest wykluczona, element przetransformowany może stać się jasny i zrozumiały, ponieważ uczestniczy w wypowiedzi, która jako całość określa jego sens i rolę. Odchodzenie od norm występuje szczególnie silnie w tych epokach literackich, które (jak barok) dążyły do ściślejszego wyodrębnienia wypowiedzi o funkcji estetycznej spośród wypowiedzi innego rodzaju. Oto przykład daleko posuniętej transformacji zaczerpnięty z poezji współczesnej:
ja dzisiejszy
j aknajdzisie j szy
chcę spełnień mi się chceń na dziś dziś
przed przespaniem się w jajutrzejszość
(M. Białoszewski Osobowoił zachciankowd)
Transformacja wyzyskująca naturalne możliwości, które otwiera w tej dziedzinie wypowiedź literacka, obejmuje duży zespół faktów. Białoszewski usiłuje tak jak Tuwim w omawianym w niniejszym rozdziale cyklu Słopiewnie tworzyć na podstawie polskiego systemu językowego jakby nowy język. Nie powołuje wprawdzie do życia całkowicie nowych słów, ale niektóre z nich przekształca, nadaje im nowe formy gramatyczne, wprowadza nie znane dotąd związki frazeologiczne i struktury składniowe.
Pisarze stosunkowo rzadko korzystają z transformacji tak daleko idącej. Zazwyczaj ma ona charakter mniej radykalny, zwłaszcza w zakresie wartości semantycznej wyrazów. Pisarz, aktualizując dany wyraz, może w pewnej mierze swobodnie operować nim jako określoną jednostką znaczeniową, może zwężać bądi poszerzać jego sens, może wydobywać tylko pewien jego element. Każde słowo ma swoje znaczenie podstawowe, które jest definiowane w słownikach języka polskiego. W konkretnym użyciu to znaczenie podstawowe aktualizuje się, przybiera taki lub inny odcień. W utworze literackim wahania w nadawaniu słowu określonego odcienia znaczeniowego mogą być dość szerokie. Sięgnijmy Po przykład:
103
[...] Klaus Hofer zaczął się buntować przeciw swemu stylowi, ale cóż? Siedział w nim jak w pudełku.
(A. Rudnicki Ucieczka z Jasnej Polany)
Wszyscy rozumiemy znaczenie słowa pudełko; kiedy słyszymy je lub czytamy, podkładamy pod nie odpowiedni desygnat. W cytowanym tekście słowo pudełko też jest całkowicie zrozumiałe, ale czy znaczy to samo, co wypowiedziane w izolacji i definiowane w słowniku? We fragmencie utworu Rudnickiego słowo pudełko nie oznacza przedmiotu określonego kształtu i niewielkich wymiarów. Rudnicki aktualizuje jedną tylko stronę znaczenia pudełka: oznaczą ono przedmiot zamknięty, z którego nie ma wyjścia.
Jak już powiedzieliśmy, transformacji języka w utworze literackim sprzyja to, że określony element językowy w stopniu większym niż w innych wypowiedziach odnosi się do całokształtu danej wypowiedzi. W cytowanym wyżej fragmencie z opowiadania Rudnickiego kontekst określa właściwe w danym wypadku znaczenie słowa pudełko, zresztą zależność między konkretnym elementem językowym a całością jest zawsze obustronna. Czasami tylko dzięki kontekstowi możemy zrozumieć, co słowo w danym wypadku znaczy. Oto przykład:
Ten Fabian odbywał się jeszcze ciągle, mimo że umarł już dawno.
(Z. Nałkowska Niecierpliwi')
Zdanie to przytoczone w izolacji wydaje się nonsensem: odbywać ją mogą tylko zdarzenia, a nie człowiek, tym bardziej człowiek zmarły^ Sens tego zwrotu ujawni się dopiero na tle całego rozdziału powieści.) w którym mówi się o tym, jak dwaj kuzyni po wieloletnim niewidzeniu rozmawiają, wspominając swego dziadka Fabiana. Z całego kontekstu wynika, że sformułowanie "...Fabian odbywał się jeszcze ciągle" znaczyi iż jeszcze wciąż prowadzono rozmowę na jego temat. Na tym tle zwrot odbywał się nabiera jasności i zyskuje nieoczekiwany walor stylistyczny.'
W wypowiedzi literackiej kontekst jest tak bardzo ważny również z tej racji, że pełni tę funkcję, którą w wypowiedziach potocznych spełnia sytuacja, w jakiej się dokonuje akt mówienia. Wewnętrzny kontekst wypowiedzi jest tutaj zasadniczym punktem odniesienia. Wartość poszczególnego faktu językowego nie tkwi w nim samym, ujawnia się dopiero na tle całej wypowiedzi, czyli właśnie w odpowiednim kontekście.
7. TYPOWE ŚRODKI STYLISTYCZNE DZIEŁA LITERACKIEGO
W wypowiedzi literackiej, w której z zasady pozycję dominującą zajmuje funkcja estetyczna, dużą rolę odgrywają te fakty językowe, które są szczególnie do tego predysponowane, by być jej wyrazicielem. Mowa tu o różnorodnych przekształceniach składniowych, słowotwórczych, semantycznych.
Dokonany poniżej przegląd nie ma sugerować, że do omówionych w nim faktów sprowadza się język o funkcji estetycznej, że owe fakty są istotnym wyróżnikiem każdej wypowiedzi literackiej. Możliwe jest bowiem dzieło literackie, w którym żaden z tych faktów nie występuje albo jeśli nawet występuje, nie różni się niczym od tej postaci, jaką ma dane zjawisko w mowie potocznej. Jest to charakterystyczne szczególnie dla pewnych odmian prozy powieściowej (zwłaszcza realistycznej), dążącej do przezroczystości stylistycznej. W prozie takiej język nie przestaje pełnić funkcji estetycznej. Również utwory poetyckie mogą być pozbawione niemal zupełnie tych środków stylistycznych, o których będzie mowa niżej, mogą być dosłowne i potoczne. Ascetyzm ten nie przeszkadza odbieraniu takich utworów jako wypowiedzi poetyckiej:
Z Paryża do Rzymu lecieliśmy odrzutowcem podróż zajęła nam dwie godziny wylądowaliśmy w upal
Po drodze
ani razu nie spojrzałem przez okno
zapomniałem że jestem w powietrzu
mój sąsiad coś zapisywał w notesie
rachunki
a może robił notatki
(A. Ważyk Bez notatnika)
Cytowane strofy (tak zresztą jak cały wiersz) pozbawione są tzw. chwytów stylistycznych. Ich nieobecność jest przez poetę przestrzegana tak konsekwentnie, że także przez to wiersz różni się od wypowiedzi potocznej, w której zwykle one występują. Można powiedzieć paradoksalnie, że właśnie w tym zamierzonym ascetyzmie wyraża się funkcja poetycka języka, że dzięki niemu wypowiedź ta nabiera szczególnej wyrazistości, odbiera się ją bowiem nie w izolacji, ale na tle innych utworów poetyckich, w których taka założona asceza językowa nie występuje,
105 v
odbiera się ją w powiązaniu z pewnymi wyobrażeniami o języku poezji, wyobrażeniami, w stosunku do których wiersz Ważyka zajmuje pozycje przeciwstawne.
Chwyty stylistyczne, o których będzie mowa niżej, nie decydują więc same w sobie o funkcji estetycznej. W utworze literackim są tylko wyzyskiwane dla jej celów, wyzyskiwane w sposób swoisty i intensywny. Stąd ich znaczenie dla problemów stylu utworu literackiego.
A. Środki słowotwórcze
Pisarz ma do dyspozycji jako środek stylistyczny pewne przekształcenia słowotwórcze. Słowa nowo utworzone nazywamy neologizmami (czasami określa się je jako nowotwory). Neologizmy powstają często w języku potocznym, wtedy, gdy ukształtowała się konieczność nowej nazwy dla pojęcia bądź przedmiotu. I tak w okresie powojennym powstały takie nowe wyrazy, jak wysokościowiec, bikiniarz itp., związane z nowymi zjawiskami technicznymi i społecznymi. Neologizmy są także częstym zjawiskiem w obrębie stylu naukowego. Powstają na tym gruncie czasem jako odpowiedniki terminów obcych; w ten sposób w pierwszej połowie XIX w. powstał neologizm tlen, który potem zadomowił się w języku. Uczony wprowadzający nowe słowo jest zmuszony do jego zdefiniowania ze względu na podstawową dyrektywę działającą w wypowiedziach naukowych: dążenie do precyzji i jednoznaczności. Kiedy Tadeusz Kotarbiński wprowadza do swego artykułu {Zagadnienia etykł\ niezależnej) przymiotnik spolegliwy, pochodzący z języka regionalnego, \ ze Śląska, a więc stanowiący w istocie neologizm w wypowiedzi opartej ( na języku ogólnym, opatruje go następującym wyjaśnieniem: "Spolegli-\ wy to tyle, co taki, na którego można liczyć". Pisarz, który tworzy \ nowy wyraz, oczywiście nie daje takiego wyjaśnienia. Nie daje go z dwu przyczyn: 1) ponieważ często z elementów, które weszły w jego strukturę, można odczytać jego sens; 2) ponieważ ten moment jest najistotniejszy nowe słowo osadzone jest w kontekście, który je określa, określa jego funkcję w całości, a poza tym ma ono prawo być niejednoznaczne w tym sensie, w jakim się żąda jednoznaczności od słów występujących w wypowiedzi naukowej. Neologizmy muszą mieć w utworze jakieś umotywowanie, muszą one służyć jakiemuś celowi artystycznemu:
Nie wiedziała, jak pieścić nie wiedziała, jak nęcić? Jakim śmiechem pośmieszyć, jakim smutkiem posmęcić?
(B. Leśmian Ballada dziadowska)
106
Porzucił praistnienia zjesieniałość górną, By się nasnuć jej w oczy tak barwno i piórno! Krył się w ptaku naprędce i krył się nieściśle, W pawim wątku jak w trwożnym mętniejąc domyśle.
(B. Leśmian Dżananda)
Pocałunki dla cię, chłopcze, w ostrą stal uzbroję. Błysk niedobłysk na wybłysku to zęby mojel
(B. Leśmian Piła)
We wszystkich trzech fragmentach neologizmy mają określoną funkcję. Przede wszystkim współtworzą balladowo-baśniowy charakter tych wierszy. Zanalizujemy dokładniej neologizmy występujące w obydwu dwuwierszach. "Pośmieszyć" i "posmęcić" są utworzone przez dodanie do istniejących w języku form czasownikowych prefiksu po-. Występują one potocznie w powiązaniu z innymi prefiksami: mówimy często rozśmieszyć i zasmucić. Te dwa czasowniki nie są odpowiednikami znaczeniowymi form utworzonych przez Leśmiana. "Pośmieszyć" oznacza bowiem nie stan już dokonany, ale pewną czynność, której rezultaty są nieznane (podobnie "posmęcić"), uzyskał więc Leśmian nowy odcień znaczeniowy, odpowiadający ukazywanej w balladzie sytuacji (kuszenia dziada przez rusałkę). Równie interesującym neologizmem jest "niedobłysk", utworzony podobnie przez użycie prefiksu. "Niedobłysk" ma inne trochę znaczenie od błysku: to jakby błysk nie skończony, przerwany w połowie.
Neologizmy są istotnym środkiem wzbogacenia wypowiedzi literackiej, stanowią właściwość stylu indywidualnego. Mistrzem neologizmów w poezji polskiej był Leśmian. Szczególne do nich upodobanie miały takie prądy literackie jak barok i Młoda Polska. Neologizmy są zjawiskami historycznymi. Niektóre z nich utrwalają się w języku i przestają być indywidualną własnością swych wynalazców pisarzy.
Dla celów estetycznych pisarz może wykorzystać zdrobniałe lub .zgrubiałe formy wyrazów, czyli deminutiita. i augmentativa. Znaczenie ich tak w mowie potocznej, jak w wypowiedzi literackiej sprowadza się do tego, że są wyrazami postawy emocjonalnej w stosunku do danego przedmiotu. W słowie kot nie ma żadnego zabarwienia emocjonalnego, występuje ono w zdrobnieniu kotek. Podobnie w przypadku słowa powieść
\
107
i zgrubienia o charakterze emocjonalnym powieścidło. Czasami o zdrobnieniu decyduje rozróżnienie przedmiotu, przede wszystkim pod względem rozmiaru (np. wóz wózek). W stylu utworu literackiego zarówno de-minutwa, jak i augmentatwa służą także wyrażeniu postawy emocjonalnej. Szczególnie często zdrobnieniami posługiwali się poeci polskiego sentymentalizmu; oto przykład: ~~"
I tuś, i owdzie skrzydełka kołysał; '
Już dla cię i łąk, motylu, nie stało. |
I teś, i tamte kwiatki powysysał; Jeszcze ci mało.
(F. D. Kniainin Do motyla)
Nie stronił od nich Mickiewicz w początkowym okresie twórczości, zwłaszcza w utworach bliskich poezji sentymentalistów:
Przymruż złociste światełka,
Ukryj się pod matki rąbek, Nim cię zgubi śronu ząbek
Lub chłodnej rosy perełka.
(A. Mickiewicz Pierwiosnek)
Augmentatwa nie wiążą się z żadnym określonym historycznie stylem. Są także nosicielami postawy emocjonalnej. W wierszu niżej!cytowanym wiążą się z przedstawionym w minorowych barwach pejzażkm kartofliska oraz z celowo "wulgarną" stylizacją całego języka:
Na ramioniskach, jak wykręcone łopatki, motyki, albo jak oddziabnięte skrzydełka aniołów, świecą. Twarze, "ryła do bicia", wiszą nad grzędami jak słoneczniki i kopiąc, raz w raz maczają olbrzymie wąsiska w powietrzu.
(J. Przyboś Ziemniaki)
Duże znaczenie stylistyczne mogą też mieć złożenia (composita), czyli wyrazy utworzone z dwu słów (śmiercionośny, woziwoda itp.). Przykładem poetyckiego zastosowania złożeń jest słynny przymiotnika różanapaka ("Jutrzenka różanopalca"), użyty przez polskiego tłumacza Iliady. Duży walor stylistyczny mają złożenia w niżej przytoczonym fragmencie utworu Gałczyńskiego. Służą one parodii języka niemieckiego, w którym złożenia odgrywają dużo większą rolę niż w polszczyźnie:
108
dolf, proszę cię, usiądź się na tę drzewomarmeladaskrzynkę. Jeżeli skrzynka zie kaput iść, to co my możemy na to. Wszystko jest los.[...] Nie? Masz głowa-? Nie masz żadnego? Ty jesteś bohater. Słodki świniopies ty.
(K. I. Gałczyński Ewa Braun i Hitler)
B. Przekształcenia semantyczne (tropy)
Użycie'słowa zawsze stanowi aktualizację jego znaczenia. Aktualizacja owa może być bliska podstawowego znaczenia wyrazu, tego, które jest definiowane w słownikach, może się też znacznie od niego oddalać. Konkretny! sens słowa użytego w danej wypowiedzi zależy od jej całokształtu i sytuacji, w jakiej realizuje się akt mowy. Ów proces aktualizowania otwiera wielkie możliwości cieniowania znaczeniowego, ujawniania nowych znaczeń itp. Możliwości, które szczególnie są istotne dla wypowiedzi literackiej, pozwalają bowiem wprowadzić nowe jakości semantyczne, zwrócić uwagę na sam znak, przezwyciężyć istniejące schematy znaczeniowe.
Pisarz ma wielkie możliwości wydobywania ze słowa przez zestawianie go z innymi słowami jego znaczeń utajonych bądź tworzenia znaczeń całkiem nowych. Takie różnorodne zestawienia tworzące nowe sensy nazywają się tropami. Właściwość ta nie ogranicza się do języka literatury; Niezliczona ilość tropów istnieje także w mowie potocznej, są wśród nich już tak spopularyzowane, że przestaje się je odczuwać jako tropy, np. "drapacz chmur", "w kwiecie wieku", "dziecko szczęścia" itd.
W języku o dominującej funkcji estetycznej tropy są zjawiskiem niezwykle istotnym tak dzięki temu, że podkreślają rolę samej warstwy znaku, jak i przez to, że służą wyrażaniu postawy wobec świata, interpretowaniu go. Tropy stanowią integralny składnik stylu, ich wartość nie tkwi w nich samych, ujawnia się dopiero w kontekście, zależnie od roli, jaką w nim spełniają, jest to więc wartość relatywna: ta sama metafora w jednym utworze może być dobra, w innym zła.
Najmniej stosunkowo skomplikowanym tropem jest_ejMtet. Epitet *9l tyle, co określenie. Ma on wpływ na znaczenie wyrazu, do którego się odnosi: poszerza je bądź zacieśnia, czasami nadaje inny nieco odcień lub określa stosunek wypowiadającego do danego przedmiotu lub zjawiska. Epitety występują najczęściej w postaci przymiotników, rzadziej zas imiesłowów i rzeczowników.
109
Epitet może określać cechę, która jest naturalną właściwością/przedmiotu; tak dzieje się w poniższym fragmencie:
Widzicie ich Idą na dno Widzicie małe stopy poszli na dno Czy widzicie ten ślad drobne nóżki tu i tam
(T. Różewicz Rzeź chłopcót
Natomiast w niżej przytoczonej strofie Tuwima .epite bezpośredni stosunek wypowiadającego do danego przedrnibtu
Jasna, słodka i ciepła, jak majowe rano, Szła do mnie w takie noce na kwietne pościele. Szeptała, tuląc z lękiem główkę ukochaną: "Władzicze najmilejszy, mój Lele-Halele!"
(J. Tuwim Swietozar)
Stosunkowo rzadziej występuje epitet rzeczownikowy. Pojawia siei on przede wszystkim w utworach stylizowanych, częsty jest np. w cyto-l wanym już wierszu Tuwima, pisanym na wzór rosyjskich bylin:
I zdało mi się wtedy, że się na dnie kłębi Przegibna błyskotliwość zlotołuskich wężyc, Że z głębi wodnej w niebo, z nieba do wód głębi Tka siatkę pająk nocy: szaławiła księżyc!...
(J. Tuwim Swietozar
Swoistym zjawiskiem jest tzw. epitet stały, tzn. określenie zawszel odnoszone do tego samego zjawiska. Ten rodzaj epitetu występową w poezji antycznej (np. "szybkonogi Achilles").
Niekiedy do jednego przedmiotu odnosi pisarz szereg określeń.1 Takie nagromadzenie, spiętrzenie epitetów było często stosowanyr chwytem w poezji młodopolskiej, gdzie służyło wielostronnemu określeniu emocjonalnemu danego przedmiotu:
A dziecko było dziwnie wątłe, blade, chore...
A gdy się uśmiechało, zdało się: kwiat więdnie,
I dziwnie cichym płaczem łkało w zmierzchów porę...
(L, Staff Zmowa)
110
Specyficznym rodzajem epitetu jest tzwŁ_qpLiŁfiA""metaforyczny-Użyty w\tej funkcji wyraz określający traci swe podstawowe znaczenie, przybieraj zaś inne. Porównajmy dwa epitety z ballady Mickiewicza Świteź: "nowogródzka strona" i "szklarnia równina". Epitet w pierwszym wyrażeniu określa miejsce akcji, w drugim zaś "szklarnia" nie odnosi się dojrzeczy zrobionej ze szkła, ale do wód jeziora, które wyglądem przypominać mogą szkło. Wśród cytowanych wyżej przykładów znajduje się także szereg epitetów metaforycznych (np. "szaławiła księ-
żyO- ].......
W porć wnaniu zestawią się ze.sobąjakieśdwa zjawiska,.z których jedno służy określeniu drugiego. Łącznikiem, który najczęściej zespala dwa człony porównania, jest spójnik jak, obok niego występują w tej funkcji niby jakby, niż. Porównanie nie wyjaśnia danego zjawiska całkowicie, lecz tylko pod jakimś względem, istotnym w danej wypowiedzi:
I Idzie zmierzch jak tłumy cieni...
I (L. Staff Szaruga)
Zmierzch jest tutaj zestawiony z tłumami cieni tylko pod pewnymi względami: przez zestawienie to uzyskuje poeta wyobrażenie jego nadchodzenia oi(az efekt kolorystyczny (szarość).
Porównania pozwalają wydobyć nowe odcienie znaczeniowe ze słów, pozwalają odnieść to, co nieznane, do tego, co znane, pozwalają abstrakcję sprowadzić do konkretu, rzecz niewyobrażalną do wyobrażalnej. Porównanie może mieć więc duże wartości poznawcze (funkcje poznawcze pełni porównanie przede wszystkim w pracach naukowych). Przez porównanie pisarz wprowadza elementy obrazowe lub określone sugestie emocjonalne, często równocześnie jedne i drugie:
Błogo temu, kto w twojej pamięci utonie,
Jak koral w morzu albo jagoda perłowa, Które Morze Bałtyckie w swym przeczystym łonie
Pod lazurową barwą na wieki zachowa.
(A. Mickiewicz Improwizacja dla E. Śledziejemkiej)
Któż miał czas marzyć, że tak wszystko minie Jak kwiat będący motylom gospodą! Jak niezabudka drżąca przy leszczynie ? Jak łza? jak wszystko, co się zowie modą.
(J. Słowacki Beniowski)
111
Czasami bywają porównania bardzo rozbudowane, w który di drugi człon rozwija się w obszerną, jakby samodzielną scenę:
Dziewka twoja dobry los, możesz wierzyć, wzięła, A właśnie w swoich rzeczach sobie tak poczęła, Jako gdy kto, na morze nowo się puściwszy, A tam niebezpieczeństwo wielkie obaczywszy, Woli nazad do brzegu [...]
(J. Kochanowski Tren XlX)
Porównanie bardzo rozbudowane, w którym człon określający rozrasta się w rozwinięty obraz przyrody, w dużym stopniu niezależny od| członu określanego, nazywa się porówjnaniem homery^kirn, wy-| stępowało ono bowiem w epopejach Homera.
Formą tropu bardziej skomplikowaną niż epitet i porównanie jest5? metafora1, czyli przenośnia. Nazwa "metafora" (i jej polswi odpowiednik) pochodzi stąd, że jest ona zespołem słów, w którym znaczenie jednych zostaje niejako przeniesione na znaczenie pozostałych. [Rozpatrzmy pod tym względem sformułowanie tytułu powieści Żeromskiego Uroda życia. Obydwa te wyrazy mają swoje określone znaczenia. Turaj modulacji podległo znaczenie słowa uroda. Jego znaczenie podstawowe dałoby się wyjaśnić jako wygląd człowieka, który uważa się za ładny* Słowo to nosi więc w sobie pewien ładunek emocjonalny. Żeromski przeniósł urodę w inną, nową sferę zjawisk. Nie oznacza już tu ona wyglądu człowieka, ale pewną właściwość życia, określa mianowicie jego piękno. Ta"ki sens powstał ze sczepienia wyrazu uroda ze słowem życie. \
Uczestniczące w metaforze wyrazy zespalają się z sobą w nową całość, wykraczającą semantycznie poza zakresy znaczeniowe właściwe im wtedy, gdy występują poza złożeniem metaforycznym. Metafora jest nową wartością semantyczną w odniesieniu do pierwotnych znaczeń słów i ze względu na to nowe znaczenie właściwie nie daje się bezpośrednio "przełożyć" na język inaczej ukształtowany.
Zastanówmy się nad metaforą "bratków wielkie złote oczy' wyjętą z wiersza Leśmiana Odjazd. Pomińmy obydwa epitety, które tu I tylko uzupełniają metaforę. Złożenie "bratków oczy" znaczy coś innego
1 Terminu "metafora" używa się w znaczeniu szerszym, kiedy oznacza ona wszystkie tropy (jest więc synonimem terminu "trop"), i w znaczeniu węższym, kiedy oznacza tylko jeden ich rodzaj. Używamy tutaj "metafory" w znaczeniu węższym.
112
niż obawowa wzięte osobno. Leśmian nie porównuje obydwu elementów (nie piszę: "bratki jak oczy"), ale z dwu znaczeń wyrazów przez ich połączenie flworzy nową wartość semantyczną, która ujawnia się z całą wyrazistością, gdy się przytoczy kontekst owej metafory: "patrzyły na mnie bratków wielkie złote oczy". Bratki i oczy tworzą tutaj nową całość obrazowo-semantyczną. W obrębie tego złożenia oczy stają się częścią bratków, co ma konsekwencje dla toku wypowiedzi:
I Patrzyły na mnie bratków wielkie złote oczy,
Podkute szafirowym dookoła sińcem.
(B. Leśmian Odjazd)
Ze względu na te właściwości, polegające na zdolności cieniowania znaczeń czy wręcz ich tworzenia, wydobywania ze słów nowych wartości obrazowo-emocjonalnych, metafora stanowi jeden z zasadniczych środków wyrazu', jakimi dysponuje wypowiedź literacka.
Przyjrzyjmy się funkcjom i typom metafory na jeszcze jednym przykładzie :
1 Życie moje wstawione w cień
I więdnie bez światła dziennego.
( Codziennie opada z niego
| pożółkły, zwiędły dzień...
(M. Pawlikowska-Jasnorzewska Dni)
W tym miniaturowym liryku występują trzy zespoły metafor: "życie [...] wstawione w cień", życie "więdnie", z życia "opada [...] pożółkły, zwiędły dzień". Podstawą ukształtowania metaforycznego w tym wierszu jest swoiste zrównanie życia z więdnącą rośliną. Zauważmy, że życie jest pojęciem abstrakcyjnym, to wszystko zaś, co się do niego odnosi w metaforycznych sformułowaniach, odznacza się konkretnością, określa zjawiska i przedmioty znane z bezpośredniego doświadczenia. Poprzez związek z nimi życie w czterowierszu Pawlikowskiej traci niemal swą abstrakcyjność, przechodzi jakby do szeregu zjawisk konkretnych, które je określają. Cytowany cztero wiersz poprzez zespół uczestniczących w nim metafor narzuca czytelnikowi pewien obraz, pewną wizję życia. Wyraża on także pewien stosunek emocjonalny do życia. W sformułowaniu "życie [...] więdnie" słowo więdnie nosi w sobie określoną wartość emocjonalną, której mu brak np. w nieprzenośnym sformułowaniu, stwier-
Zarys teorii literatury
113
dzającym fakt: "kwiat więdnie". Podobną wartość uczuciową ma metafora "opadających dni". /
Metafora tak jak wszystkie zjawiska językowe literatufy pięknej podlega rozwojowi historycznemu. Każda niemal szkoła literacka i poetycka dąży do wytworzenia swojego typu metaforyki, padania jej nowych funkcji, wykorzystania jej w nowy sposób. Przemiany metafory są warunkowane przez ewolucję jej tworzywa samego/języka (np. inne możliwości konstruowania metafory miał Rej, inne Mickiewicz). Jednakże dużo istotniejszymi wyznacznikami są tu zjawiska/zależące już od rozwoju samej literatury. )
Dla przemian metafory niezwykle ważne są zwłaszcza razy czynniki:
1) jaki jest zakres znaczeniowy słów, z których jest bumowana, jaka zarysowuje się między nimi "odległość" semantyczna (pewne szkoły dążą do budowania metafor z wyrazów bliskich znaczeniowo, inne z dalekich); 1
2) jaka jest jej funkcja interpretacyjna (uzyskana w metaforze now odmiana znaczeniowa służy wyjaśnieniu świata, wyrażeniu stosunku au torą do niego; pisarze każdej szkoły literackiej odmiennie ujmują ow funkcje interpretacyjne, zależnie od wyznawanej filozofii-Acelów, któr przypisują swym utworom, itp.); /J
3) jaka jest jej funkcja kompozycyjna (stosunek do całości wypo wiedzi). I x
Do metafory jako elementu stylu poetyckiego przywiązują niezwykłą wagę współczesne kierunki literackie, zwłaszcza zaś tzw. awangarda-Reprezentanci jej dążą do konstruowania metafor z elementów bardzo dalekich od siebie znaczeniowo. Ich skojarzenie pozwala bowiem wydobywać ze słów treści najbardziej utajone i niespodziewane:
Blask i cień spoza rogu skrzyżowały z sobą miecze,
ruch opina mnie: pancerz;
choć pod stopą miejski autobus,
jadę w broni pancernej,
w czołgu,
drut nad głową jak na burzę się błyska Ś
jeszcze jeden dzień życia wypuściłem jak racę.
(J. Przyboś Wiosna 1939)
Tutaj takimi skojarzeniami metaforycznymi bardzo dalekimi są zestawienia ruchu z pancerzem i przemijających dni z racą. Oba zestawienia
114
./
są umotywowane przez cały kontekst. Ruch i pancerz zostały zestawione z tego względu, że "ruch opina mnie", a więc wykonuje tę czynność, która przysługuje pancerzowi. W dalszych wersach utworu motyw pancerza zostaje rozwinięty w sposób uzasadniający tak dalekie skojarzenia. Dążenie do metafor, których elementy są tak od siebie oddalone, wypływa często z dąaenia do skrótu.
W poezji współczesnej na odległość zakresów znaczeniowych słów wchodzących w skład metafory wpłynęły przede wszystkim teorie twórczości literackiej opierające się na twierdzeniach niektórych kierunków psychologii, zwłaszcza freudyzmu. W okresie międzywojennym ukształtował się we Francji kierunek poetycki surrealizm, który głosił, że utwór literacki powinien być zapisem stanów podświadomych człowieka, wyrazem nie kontrolowanego intelektualnie toku kojarzeń. Stąd w metaforyce pisarzy pależących do tej szkoły zestawienia słów o wyjątkowo od siebie odległłch zakresach znaczeniowych.
Kiedy mpwa o odległości znaczeniowej słów spojonych ze sobą w metaforze, trzeba uwzględnić dwa punkty odniesienia: a) stosunek przedmiotowy desygnatów słów uczestniczących w metaforze (czyli jej podtekst metonimiczny por. niżej metonimia); b) stosunek zestawienia metaforycznego do przyjętych zwyczajów językowych.
O bliskości przedmiotowej mówi się wówczas, gdy pomiędzy de-sygnatami słów tworzących metaforę istnieje jakiś związek, gdy uchwytne jest jakieś ich pokrewieństwo, mogące się ujawniać w tym, że przedmioty należą do tej samej kategorii, że z jakichś względów narzucają podobne skojarzenia (por. np. tafla szkła i tafla wody jako podstawa epitetu metaforycznego "szklanna równina"). Takiej bliskości nie ma w przypadku skojarzenia ruchu i pancerza w wierszu Przybosia. Tu dopiero poeta stworzył płaszczyznę porównania, osadzając zjawisko w określonym kontekście, który wskazuje, co w danej wypowiedzi na tyle wiąże ruch z pancerzem, że pozwala je złączyć w jedną metaforę, nie dowolną i przypadkową, ale w pełni umotywowaną przez całość wypowiedzi i tłumaczącą się na jej tle. Metaforę tego typu określa się zwykle jako daleką.
Na odczucie odległości znaczeniowej wpływ mają istniejące konwencje językowe. Jeśli metafora jest zakotwiczona w języku, często używana 1 zanalizowana, nie odczuwa się w ogóle jej metaforyczności, a więc także odległości semantycznej tworzących ją słów. Przyjmuje się ją jako takt z góry dany, niejako naturalny. Dotyczy to zwłaszcza tzw. metafory językowej, czyli istniejącej jako ustabilizowana zbitka słów w mowie
8* 115
potocznej. Jednakże i innego typu metafory mogą być bliskie panującym zwyczajom językowym: wówczas gdy nawet nie odwołują się do konkretnego związku frazeologicznego, aktualizują jednak/ istniejące potencjalnie skłonności frazeologiczne. Metafora odczuwana lako daleka też nie może się znajdować poza możliwościami, jakie w danym języku otwiera frazeologia, jednakże może być w stosunku do nich polemiczna. Metaforyczne zdanie Przybosia: "Olza płynie przez pożarf (z wiersza. Na granicy), mimo że stanowi jednorazową przenośnię, umotywowaną, przez całość wiersza i na jego tle dopiero w pełni zrozumiałą (mowa w nim o wojnie domowej w Hiszpanii), aktualizuje związek frazeologiczny "płynąć przez...". Metafora ma charakter wobec zwyczajów/frazeologicznych polemiczny zwłaszcza wtedy, gdy stanowi świadome ich odwrócenie, np.: "Wystarczy już rzucić okiem, a widok się spn przez się rozlegnie" (z poematu 2. Bieńkowskiego Widzę i opisuję). "Widok się [...} rozlegnie" stanowi przekształcenie związku "rozległy widoki', który przypisuje temu zjawisku charakter stały i obiektywny. W poemacie Bieńkowskiego przyjęcie formy czasownikowej ("rozlegnie")! nadaje całej wypowiedzi sens metaforyczny: sam fakt staje się określony czasowo ("momentalny") i subiektywny.
Na odczucie odległości znaczeniowej wpływ ma nie tylko stosunek metafory do zwyczajów języka literackiego danej epoki, decydujące znaczenie ma tu także stosunek do określonych konwencji literackich. Każda konwencja literacka, zwłaszcza w zakresie poezji, wypracowuje sobie określony repertuar metafor, ma skłonność do metafor określonego tylko typu. Te, które się do tego typu zbliżają, są przyjmowane jako zrozumiałe same przez się. Dzieje się tak wtedy nawet, gdy odbiegają one od konwencji języka potocznego. Charakterystyczna jest w tym względzie konwencja młodopolska w zakresie metafory. Ulubioną formą przenośni w owym czasie było zestawienie słowa o znaczeniu konkretnym z wyrazem abstrakcyjnym o silnym zabarwieniu emocjonalnym (np. "wiecznej Tajemnicy bramy" z wiersza Tetmajera Refleksja, "żalu, tęsknoty i rozpaczy strumień" z Uamore desperato Kasprowicza). Tego rodzaju metafora szybko stała się elementem maniery.
Interpretacyjny charakter metafory wynika z tego, że nie jest ona w utworze literackim elementem bezinteresownym, zawsze czemuś służy. W_metaforze zostaje przede wszystkim utrwalony stosunek wypowiadającego Uo rzeczy lub zjawiska, które przy jej pomocy określa, stosunek emocjonalny, intelektualny itp. Interpretacja może być bezpośredriialub po-
116
średnia\ W przypadku pierwszym wprowadzony zostaje do metafory moment\bezpośrednio oceniający; tak się dzieje w cytowanym już metaforycznym tytule powieści Żeromskiego Uroda życia. Dużo bardziej interesującV jest przypadek drugi, kiedy metafora pośrednio wyraża jakąś interpretację zjawiska.
Oszczędni na ogół w metaforyce poeci oświecenia nie wyrażali przez nią swoich racji emocjonalnych, raczej poddawali rzecz racjonalnemu rozpatrzeniu:
O, miasto! cóż są twoje częstokroć palące ? Łzami dobrych zlepiane ubogiego prace.
(S. Trembecki Powązki)
Metafora "łzami zlepiane prace" pełni określoną funkcję poznawczą, wyjaśnia pewien fakt. Ma ona charakter pewnego stwierdzenia intelektualnego, o obrazowym zresztą charakterze.
Inaczej przejawiają się interpretacyjne możliwości metafory w poezji romantycznej. Obok walorów poznawczo-intelektualnych znaczną pozycję zdobywają elementy interpretacji emocjonalnej, wyrażającej się najczęściej przez pewien obraz poetycki:
Żegnajmy się, o luba! Sprzeczne wiatry wieją, Nadchodzi chwila, w której wiecznie się rozstaniem. Już odtąd dzień tęsknotą, długa noc niespaniem W zegarze naszych losów będą bić koleją.
Zdziczeją nasze myśli, serca spustoszeją, Stępią się blaski spojrzeń próżnym wyglądaniem, Przygasną ust płomienie mary całowaniem, Pożegnajmy się, luba, z sobą i nadzieją!
(S. Goszczyński Pożegtłanie kochanki)
Metafory występujące w obydwu strofach prowadzą do emocjonalnej interpretacji sytuacji lirycznej, do której się odnoszą.\Takie metafory, jak "zegar naszych losów", "zdziczeją nasze myśli", "pożegnajmy się z nadzieją" mają wyraziste zabarwienie emocjonalne, służą wyrażeniu emocjonalnej postawy podmiotu. Trzeba podkreślić, że wartość interpretacyjna danej metafory nie zależy od niej samej. Jest ona wynikiem osadzenia w pewnym kontekście, który wpływa na charakter przenośni i wyznacza jej funkcję. Tak więc jedna metafora może zależnie od kontekstu mieć różne walory interpretacyjne.
117
Funkcja kompozycyjna metafory wynika także z jej osadzenia w pewnym kontekście. Najbliższym kontekstem jest zdanie, w którym metafora się pojawia i na którego znaczenia oddziaływa, stanowiąc mniejszą lub większą jego część albo nawet ogarniając jego całość. Tak np. metafora Leśmiana "ile mych przeznaczeń lgnie do twojej dłoni" obejmuje obszerny wycinek zdania złożonego i oddziaływa na jego całość:
Nie ty nie wiesz o tym, nie zgadujesz wcale,
Ile mych przeznaczeń lgnie do twojej dłoni, ;
Kiedy ją wbrew słońcu odwracasz niedbale,
By chłodniejszym wierzchem ulżyć zgrzanej skroni i.
(B. Leśmian Niewiedza)
Metafora nie stanowi tu wyosobnionego segmentu wypowiedzi, jest w jej obrębie kontynuowana i rozwijana, jest więc jednym z czynnikó\ organizujących całą wypowiedź. Kompozycyjna funkcja przenośni wzrosła zwłaszcza w poezji najnowszej, kiedy uświadomiono sobie, że poezja jest innym sposobem mówienia od wszystkich pozostałych i kiedy zrezygnowano z takich sygnałów poetyckości wypowiedzi jak regularna wersyfikacja (lub czasem wersyfikacja w ogóle). Nie chodzi tu tylko o intensyfikację metaforyczności wypowiedzi, ale również o organizowanie całego wiersza w ten sposób, że dominuje w nim znaczenie wprowadzone przez jedną z jego metafor. Przykładem może być metafora pancerza z cytowanego wyżej wiersza Przybosia Wiosna 1939. Określa ona cały wiersz, wpływa na jego tok metaforyczny, mimo że poza pierwszą strofą już się bezpośrednio nie pojawia. Inny przykład może stanowić analizowany wyżej wiersz Pawlikowskiej.
szczególnymi postaciami metafory są metonimia i synekdocha.
Metonimia jest to taki rodzaj metafory, w którym desygnaty nazw pozostają ze sobą w realnym związku. Zastępuje się wtedy jeden przez drugi. Na przykład w popularnym powiedzeniu "wypić kielich do dna" metonimia polega na tym, że wino zastąpione zostało przez kielich, w którym ono się znajduje, a więc pozostaje z nim w pewnym realnym związku. Metonimia może być ważnym elementem stylu poetyckiego :
Niedostępna ludzkim oczom, że nikt po niej się nie błąka, W swym bezpieczu szmaragdowym rozkwitała w bezmiar łąka, Strumień skrzył się na zieleni nieustannie zmienną łatą, A gwoździki spoza trawy wykrapiały się wiśniato.
Ś (B. Leśmian Ballada bezludna)
118
"Strumień skrzył się na zieleni" jest wypowiedzeniem metonimicz-nym z tego względu, że zieleń oznacza tutaj łąkę (na co wskazuje dobitnie cały kontekst). Między łąką a zielenią zachodzi określony związek rzeczowy: łąka jest zielona. Kiedy Leśmian pisze o strumieniu skrzącym się na zieleni, to poprzez metonimię uwydatnia silnie efekt kolorystyczny, szerzej: uwydatnia konkretną właściwość przedmiotu, kolor łąki.
Synekdocha jest to taki rodzaj metafory, w którym część zastępuje całość lub całość część. Między zastępowanymi elementami zachodzi więc także związek realny, zastępowanie dokonuje się w ramach jednego przedmiotu. Synekdocha może służyć wydobyciu jakiegoś jednego elementu dla celów emocjonalnych lub obrazowych.
Na twoje przyście Zefir skrzydłoruchy, Miękko usłane rzuciwszy pieluchy, Lata po łąkach uciesznym powiewem, Igrając płocho i z liściem, i z drzewem.
(A. Naruszewicz Do Jutrzenki)
Ów liść i drzewo oznaczają tu w ogóle roślinność. Odmianą synekdochy jest taki przypadek, w którym przedmiot jednostkowy oznacza cały zbiór przedmiotów:
Z dymem pożarów, z kurzem krwi bratniej
Do Ciebie, Panie, bije ten głos; Skarga to straszna, jęk to ostatni,
Od takich modłów bieleje włos.
(K. Ujejski Chorał)
Nie chodzi tu oczywiście o jeden włos, ale o włosy. 7
Odmianą bądź metafory, bądź epitetu jest oksym o fon. Mówimy o nim wtedy, gdy zestawiane są z sobą wyrazy o przeciwstawnym .znaczeniu, wzajem wykluczającym się (np. "czarny śnieg"). Poprzez oksy-tnorony uzyskać można niezwykłe efekty poetyckie. Oto przykład:
To wrzask wody obdzieranej siklawą z łożyska
i
gromobicie ciszy
(J. Przyboś Z Tatr)
W metaforze "gromobicie ciszy" skupiają się dwa przeciwstawne znaczenia. W wyrazie gromobicie tkwi element hałasu, a więc czegoś przeciw-
119
stawnego ciszy. Oksymoron użyty przez Przybosia ma uzasadnienie w kompozycji całego wiersza. Jest to liryk o katastrofie górskiej: po hałasie spowodowanym obsunięciem się lawiny wydaje się, że nawet cisza krzyczy. Tak samo uzasadniony jest oksymoron w następującym przykładzie :
Powiedział Ben:
"Jest tylko to, co dotknąć można palcami".
Milczeli gderliwie.
Ali skały uniósł na chmury.
(J. Śpiewak Powiedział Ben...)
Poprzez oksymoron "milczeli gderliwie" określił poeta wzajemny stosunek bohaterów wiersza. Wartość oksymoronów tak jak wszystkich innych tropów ujawnia się dopiero na tle całego kontekstu.
Dokonajmy przeglądu pozostałych tropów, peryfrazą polega na zastąpieniu danego wyrazu przez szereg innych, które byłyby jego równoważnikiem znaczeniowym. Charakterystyczną peryfrazą posłużył się , Mickiewicz: |f
Ten, w lśniący kryształ włożywszy oblicze, ES
Wschodnim balsamem złoty kędzior pieści, Ir
Drugi stambulskie oddycha gorycze W&.
Lub pije z chińskich ziół ciągnione treści. w5
(A. Mickiewicz Zima miejska)
"Stambulskie gorycze" zastępują tutaj tytoń, a "z chińskich ziół ciągnione treści" herbatę. Poprzez to opisowe zastąpienie rozbudował poeta treść obydwu wyrazów, zaktualizował to, co w nich tkwi potencjalnie, ale nie zawsze się narzuca, np. przy sformułowaniu "piję herbatę". Peryfrazą posługiwali się często reprezentanci klasycyzmu, eliminując w ten sposób z języka poetyckiego wyrazy potoczne, do których odnosili się niechętnie.
Szczególną odmianą peryfrazy jest eufemizm, którego cel stanowi złagodzenie znaczenia pewnych wyrazów, np. kłamstwo "mijanie się z prawdą", umrzeć "rozstać się z tym światem" itp.
Hiperbola (zwana też czasami przesadnią) polega na powiększaniu zjawisk, ich potęgowaniu. Służyć ona może nadaniu uroczystego tonu, wytworzeniu nastroju grozy lub zaostrzeniu zabarwienia emocjonalnego. Cytowaną niżej strofę zorganizował poeta na zasadzie hiperboli:
120
O, dzwony, dzwony, dzwonów huk!
Każdy powietrza nikły atom Zmienił się w wściekły, głośny dzwon
i skargi swoje wieści światom! Każdy powietrza atom grzmi,
burz rozpętanych szał rozlewa I wrzaskiem tysiąckrotnych ech
ryki potworne znów odbrzmiewa!
(L. Staff Dzwony)
Cały obraz poetycki rozwinięty został hiperbolicznie. W efekcie powstał nastrój grozy. W przytoczonym poniżej fragmencie wiersza Tuwima hiperbola służy wyrażeniu potęgi bohatera utworu:
Mocarz, rojący twórczo gwiezdne zawieruchy, Geniusz, huragan ducha, potworna potęga, Zbiera najbłahszych wspomnień drobniutkie okruchy I żalem, cierpkim wstydem, w dni minione sięga.
(J. Tuwim Kobieta)
W strofie powyższej wyrazistość hiperboli potęguje to, że przeciwstawione jej zostają rzeczy małe.
Do tropów należy także animizacja. Polega ona na przypisywaniu przedmiotowi martwemu, stanowi lub pojęciu właściwości istot żywych (np. "las śpiewa"). Animizacje służą zazwyczaj dynamizowaniu obrazu poetyckiego:
Słońce zgasło. O, jakże zwinne są i młode Zmierzchy czerwca, nim w północ głuchą się przesilą.
(B. Leśmian O zmierzchu)
Tutaj zanimizował poeta zmierzch przez przypisanie mu właściwości istot żywych, przez epitety: zwinny, młody. \
Animizacja polega często na przypisaniu przedmiotowi martwemu czynności, które mogą być wykonywane tylko przez żyjących:
W mgłach daleczeje sierp księżyca, Zatkwiony ostrzem w czub komina, Latarnia się na palcach wspina W mrok, gdzie już kończy się ulica.
(B. Leśmian Szewczyk) \
121
Odmianą animizacji jest personifikacja, czyli uosobienie. W przypadku animizacji przypisuje się rzeczom martwym cechy istot żywych, w przypadku personifikacji tylko cechy człowieka. Personifikacja służy zazwyczaj tym samym celom, co animizacja: gfe
Nastała noc, spragniona wymian HR.
Plusku na deszcze w półśnie fosy. H|
Dąb bałwochwalczo wierzy w Tymian, Bp We wpływ Tymianu na niebiosy.
(B. Leśmian Srebron)
Często personifikowane są w poezji pojęcia abstrakcyjne. W bajkach spotykamy się zwykle z personifikacją przedmiotów i zwierząt:
Wszystkie dziury załatane, Wróble nie miały gdzie siedzieć. Powracając się stroskane, Rzekły: "Rade byśmy wiedzieć,
Ten gmach duży Na jaki teraz użytek służy?"
(T. K. Węgierski Wróble i kościół)
Do tropów zalicza się również symbol. O symbolu-mówimy wtedy, gdy jakiś znak językowy w utworze nie tylko oznacza swój desygnat, ale pośrednio wskazuje na treść, którą ów desygnat reprezentuje. Przypomnijmy sobie słynną "rozdartą sosnę" z Ludzi bezdomnych Żeromskiego. Pozornie oznacza ona tylko określone drzewo, wiemy jednak, że jest jakby obrazowym przedstawieniem, plastyczną syntezą losu bohaterów powieści, jest jego symbolem.
Z symbolami spotykamy się również w wielu naukach, na przykład -w logice lub matematyce. We wszystkich dziedzinach wiedzy symbol ma charakter inny niż w literaturze: jest tylko umownym znakiem. Promień koła przyjęto oznaczać literą r, ale gdyby ta konwencja uległa .zmianie, nie naruszyłoby to w niczym istoty rzeczy. W literaturze istotna jest w równym stopniu obok treści wewnętrznej symbolu jego strona zewnętrzna, która stanowi zazwyczaj świadomie przygotowaną konstrukcję artystyczną. Symbol w utworze literackim bądź bezpośrednio reprezen- t tuje jakiś inny przedmiot, bądź tylko sugeruje jakąś wewnętrzną treść, "\ pośrednio wskazuje elementy, które się na nią składają. Ten drugi typ : | symbolu jest w literaturze najczęstszy. Odznacza się tym, że go nie można ;|"
''Ą
122
nigdy w pełni rozszyfrować, że przy przełożeniu na "normalny" język traci swój walor artystyczny. Oto przykład:
Los go rzucił na skałę nieczułą a hardą, Wśród kurhanów praczasu, wśród górskich rozłomów. Ćwierć wieku ten świerk pośród śniegów, burz i gromów Prowadził bój rozpaczny o swą bytność twardą.
Gór tytany nań patrzą kamienną pogardą: On, młodzieniec, żyjący pył atom atomów, Życie wszczepiać chce pośród ich martwych ogromów, Ku słońcu dąży głową młodą, tęskną, twardą I
Darmo zimny głaz tuli w korzeni ramiona
I czepia się z rozpaczą piersi skał świerk młody Ś
Gniewne góry wód orkan cisnęły nań z łona.
Bój zaciekły, lecz krótki z paszczą wściekłej wody Trzasnął świerk... upadł... fala go zmiata spieniona... I drzemie znowu pusty nekropol przyrody.
(F. Nowicki Świerk)
Świerk ma charakter symboliczny. Cały wiersz upoważnia do domyślania się, że przedstawia on człowieka rzuconego w wir przeciwności i unicestwionego przez nie. Zewnętrzna warstwa symbolu świerk stanowi tutaj podstawę obrazu poetyckiego. I tu dochodzimy do tej cechy symbolu, która go różni od wszystkich pozostałych tropów: może on być głównym czynnikiem konstrukcyjnym w utworze, podstawą jego. kompozycji i zasadniczym środkiem wyrazu. Taką właśnie pełni funkcję symboliczny świerk w cytowanym wyżej sonecie.
Symbol w sonecie Nowickiego jest stosunkowo łatwy do rozszyfrowania, niejako sam narzuca swoją interpretację. Ale i on nie jest w pełni jednoznaczny. Niejednoznaczność jest bowiem cechą charakterystyczną tego tropu. Symbol w zasadzie nigdy nie ujawnia w pełni swego utajonego znaczenia, jedynie je sugeruje. Jego warstwy zewnętrznej nie można traktować jako wartości samej w sobie, nie można jej odczytywać dosłownie, toteż nigdy nie chodzi o jego całkowitą konkretyzację. Zostawia on więc pewną inicjatywę odbiorcy, który musi go w swojej czytelniczej percepcji niejako dopełnić. Sam jednak sposób dopełnienia i jego zakres jest określony przez charakter symbolu.
Te właściwości symbolu zdecydowały o jego wielkiej karierze w poezji przełomu w. XIX i XX, poezji, która od niego właśnie wzięła nazwę
123
swego podstawowego kierunku (symbolizm). Symbol w poezji tego okresu miał właśnie sugerować utajone treści, nigdy całkowicie nie dające * się rozszyfrować. Oto przykład: ']
Niepostrzeżenie w morza urasta głębinie < :
Fala, która w niebiosach szuka dla się tronu. Niepochwytna dla oka w narodzin godzinie, Olbrzymieje tym spieszniej, im bliższa jest zgonu.
Cicha bywa, gdy wzbiera nad sióstr zmarłych tłumem, Aż załamie się w miejscu, gdzie się skędzierzawi, Wówczas, węsząc śmierć spodem, burzy się i wrzawi, I uderza o brzegi swym pośmiertnym szumem.
I z tym szumem malejąc pada na kolana
I na ląd swe pozgonne wysypuje śniegi.
Czy zaszumisz po śmierci, duszo przewezbrana ?
Czy uderzysz raz jeszcze o znajome brzegi?
(B. Leśmian Fala)
Cały wiersz stanowi opis fali, opis rzeczowy i konkretny. Opis ten jednakże każe traktować ową falę jako zewnętrzną warstwę symbolu. Wskaźnikiem dodatkowym jest w tej materii trzeci wers ostatniej strofy, który wprowadza inną sferę zjawisk. Mając pełną świadomość, że fala w tym wierszu stanowi symbol, nie można powiedzieć, czego jest symbolem. W literaturze bowiem chodzi właśnie o tego rodzaju wieloznaczność, która każe skupiać odbiorcy uwagę na samym znaku i sposobie jego funkcjonowania w wypowiedzi. Dla jej właściwego zrozumienia najważniejsze jest właśnie uświadomienie tej wieloznaczności. Trzeba jednak zaznaczyć, że wielu poetów Młodej Polski, a więc epoki, w której symbol zrobił wielką karierę, usiłowało kształtować go jednoznacznie.
Pewne cechy wspólne z symbolem ma ^alegoria. Mówimy o niej wówczas, gdy jakiś znak językowy (np. lis chytrość) stale zastępuje jakieś pojęcie1. Powiadamy więc, że w klasycznej bajce lis jest alegorią chytrości: pojęcie abstrakcyjne "chytrość" zostało jakby zmaterializo- \;,, wane w postaci lisa. Zachodzi między nimi stosunek ustalonej odpo- || wiedniości (czego nie ma nigdy w zjawisku symbolu, który raczej napro- || wadzą na przedmiot symbolizowany czy go sugeruje, nigdy zaś w pełni ||
1 Na terenie sztuk plastycznych funkcję alegorii pełnią określone co do swego sensu przedstawienia (np. kościotrup z kosą jako alegoria śmierci).
124
nie zastępuje). Alegoria jako podstawa kompozycji występuje w utworach o charakterze dydaktycznym bajkach, moralitetach itp. Zajmuje ona dużo miejsca w poezji tych epok, które obok tego, że podejmują problematykę ogólną (moralną, religijną itp.), odwołują się do obiegowych, ustalonych motywów. Alegoria odgrywa wielką rolę w poetyce barokowej.
A to co za ptak, co świetnymi pióry
Roztoczył ogon i zadarł do góry ? Pyszno pochadza, pogląda po sobie
I sam się swojej dziwuje ozdobie. Paw to j est, świata konterfekt pysznego,
W którym krom pierza nie masz nic pięknego. Ale i sam świat cóż j est ? Tylko pierze
I lekkie wiatrem nadziane pęcherze.
(Z. Morsztyn Emblema 3#)
Paw jest tu w sposób całkowicie jednoznaczny alegorią pychy. Poeta stawia pomiędzy pawiem a pychą niejako znak równości, a żeby jeszcze nie było wątpliwości, wiersz opatruje mottem z Pisma świętego: "Pychą jego poniżona będzie".
Alegoria nie jest w zasadzie zjawiskiem jednorazowym, z reguły odwołuje się do utrwalonych wyobrażeń społecznych. To nie pierwszy Morsztyn przedstawił pychę w postaci pawia. Przedstawienie takie istniało w plastyce jako element ikonografii, istniało także w literaturze. Pisarz zakłada powszechną znajomość układu alegorycznego, zakłada wiedzę, że lis równa się chytrości, a paw pysze. To mu pozwala kształtować alegorię jako zjawisko jednoznaczne. Tą właśnie jednoznacznością alegoria różni się od symbolu. Mimo tej zasadniczej różnicy istnieją zjawiska przejściowe. Symbolzużyty i powoływany często w tej samej funkcji może się ujednoznacznić i być powszechnie rozumiany ,w jednym, określonym sensie, a tym samym stać się alegorią. Podobnie to, co jest zwykle ujmowane jako alegoria, może być traktowane w pewnych wypowiedziach jako symbol.
Symbol i alegoria wykraczają poza ramy tropu, nie są tylko konstrukcją językową. Na zasadzie alegorii może być zbudowana występująca w utworze postać, a na zasadzie symbolu może być oparta kompozycja całego utworu (tak dzieje się w cytowanym sonecie Nowickiego).. Podobnie ramy tropu przerasta ironia. I w niej zachodzi zjawisko swoistej podwójności, innej jednakże niż w przypadku symbolu. W wypowiedzi
125
ironicznej podwójność sprowadzą się do tego, że sformułowania służą innej intencji, niżby się wydawało z pozoru, np. chwalenie jest pośrednią krytyką. Istotą ironii jest więc sprzeczność między znaczeniami słów a intencją zawartą w kontekście. I tak np. Mickiewicz w niedokończonym poemacie Pan Baron z pozoru tylko beznamiętnie opowiada o swym bohaterze:
Nie dziw tedy, że Baron, budząc się w pościeli
Edredonowych puchów, miększej od kąpieli,
I zza kotar indyjskich wysuwając głowę,
Powitał tymi słowy słońce południowe:
"Gdzie dobrze, tam ojczyzna". Już ruszył nawiasem
Wstęgę tkaną z jedwabiu ze złotym kutasem.
(A. Mickiewicz Pan Baron)
W tej beznamiętnej z pozoru opowieści wyraża się ironiczny stosunek poety do bo hatera. Służy temu drobiazgowy opis i przesadne podkreślanie wspaniałości otoczenia bohatera, prowadzące właśnie do efektu ironicznego. W wypowiedzi ironicznej słowa otrzymują więc inne niż zwykle zabarwienie emocjonalne, np. charakter żartobliwy ma ironia w następującym fragmencie:
Z dłonią na oczach zamkniętych
Jak poeta z dziecinnego widzenia
Teraz ja sam
Poeta,
Ja sam prawie święty,
W niepamięci trwam,
Z młodziutkiego marzenia jak z bibułki wycięty,
Lekki,
Miłe słowa szepczący,
Palcami na czole gram.
(J. Tuwim Jeszcze o poecie')
Ironia służy często tworzeniu dystansu pomiędzy podmiotem wypowiedzi a wypowiedzią samą. Mówiący jakby nie bierze odpowiedzialności za swe słowa. Ironia stanowi częste ujęcie w twórczości satyrycznej. Szczególną postać przyjęła ona w poezji romantycznej, gdzie łączyła się z przeświadczeniem, że twórca stoi ponad tym, o czym mówi, i że może swobodnie igrać przedmiotami swej wypowiedzi (np. w Beniowskim Słowackiego).
126
C. Środki składniowe
W każdym języku istnieją ogólnie obowiązujące normy składni. Istnieje jednak zawsze możliwość odstępstwa od tych norm. Zdanie ma swój określony szyk, w języku polskim zresztą względnie swobodny. Zmiana tego obowiązującego szyku, czyli wprowadzenie tzw^_szyku przestawnego, nazywa się inwersją. Inwersją posługiwali się poeci " głównie po to, aby ze zdania' wydobyć jakiś nowy odcień znaczeniowy czy szczególnie podkreślić jedno ze znajdujących się w nim słów. Czasami sięgano po nią również dlatego, by nadać wypowiedzi ton uroczysty, daleki od mowy potocznej:
Od niebieskiej piękniejsza kolorów obręczy, Ciebie, Irydo, wielbię pod imieniem tęczy;
(S. Trembecki List do Irydy)
Inwersja była ulubionym chwytem poetów oświecenia, reprezentujących poetykę klasyczną. Występowała także u reprezentantów innych szkół poetyckich oraz występuje w literaturze współczesnej.
Sztylet uderza w zamku cicho Sto uszu każdy kąt ma pusty Więc Hamlet nie chcąc budzić licha Bezgłośnie śmieje się przed lustrem.
(A. Bursa Hamlet)
W wypowiedziach poetyckich inwersje powstają często ze względu na wymagania danego wzorca rytmicznego, oddziaływającego na składnię. Znów jest to szczególnie ważne dla poetyki klasycyzmu osiemnastowiecznego, gdzie dbano o to, by nie było przerzutni, by tok zdania nie zacierał średniówki itp.
Innego typu chwytem składniowym jest elipsa. O zdaniu eliptycznym mówimy wtedy, gdy brak w nim określonego elementu, który ze względu na całość stosunków składniowych w zdaniu jest spodziewany, jednakże nie zostaje przez autora użyty. W zdaniach eliptycznych brak najczęściej orzeczeń. Elipsą posługują się przede wszystkim współcześni poeci, reprezentujący tzw. awangardę co wiąże się z ich dążeniem do skrótu, z realizowaniem hasła "najmniej słów". Elipsa pozwala wyeliminować słowa, które nie są konieczne, a jednocześnie sugeruje ich domniemaną obecność, czytelnik odbiera bowiem taką skrótową wypowiedź na tle pełnych formuł, do jakich jest przyzwyczajony:
127
Chmury! drzewa! w płomieniach zachodu! Ciężar wiosny jak stuglów nad samotną głową!
(J. Przyboś Wiosna 1939)
Błysk salwy podsypany pod wóz. Huk potoczony drogą. Kłąb huku.
(J. Przyboś Rapsod)
W wielu wypadkach sięgają pisarze po elipsę w całkiem innych celach, po to mianowicie, by tworzyć złudzenie mowy potocznej, w której konstrukcje eliptyczne występują jako element niejako naturalny, gdyż znajdują się w niej często wypowiedzi niedbałe, wygłoszone jakby tylko w połowie. Nie chodzi tu tylko o imitację powszedniego, potocznego sposobu mówienia, ale o stworzenie złudzenia tej sytuacji, która towarzyszy wypowiedziom potocznym i motywuje ich charakter: fc
Takiego nigdy nie szkoda. Odpadłby prędzej czy później. Czy to raz takie rzeczy trzeba robić? I czy to jeszcze takie?!zaśmiał się w kułak.
Co ty tam wiesz! szepnął Maciejek. Widać mu tak o to chodziło, że to Sawicki. Dawny wychowawca. No pewno, że to serdeczne rzeczy.
Taki to w robocie do niczego. Ma jakieś dziwne wyobrażenie.
(J. Iwaszkiewicz Zmowa mężczyzn)
Jednym z chwytów składniowych jest powtórzenie. Określony element powraca wielokrotnie, przez co nadaje całemu fragmentowi swoistą tonację stylistyczną:
Gulistan mówi to ogród róż, w ogrodzie mówi strumienie. Róże ? na skronie mówi róże włóż, strumienie mówi to cienie. Kto mówi ? mówi. To kilka chwil. Świat mówi jak lalka znika. Ach, to nic mówi to tylko tryl... Kto mówi ? Mówi muzyka...
(K. I. Gałczyński Balu Salomona)
Szczególny przypadek powtórzenia stanowi paralelizm. O para-lelizmie mówimy na przykład wtedy, gdy powtarza się systematycznie określona struktura wersyfikacyjno-składniowa:
128
Ja tu stoję za drzwiami za klonowymi. I wciąż milczę ustami rozkochanymi. Noc odchodzi w me ślady tą samą drogą, Pociemniało naokół - nie ma nikogo!
(B. Leśmian Ja tu siojg...)
Paralelizm pojawia się w utworach stylizowanych na podobieństwo pieśni ludowej (co w pewnym stopniu ma miejsce w cytowanej tu strofie Leśmiana), występuje również w utworach o charakterze retorycznym, często w postaci wyliczenia. Oto przykłady:
Przykro, przykro jest dębowi, gdy go robak toczy, Ale przykrzej nie móc płakać, gdy łez pełne oczy.
Smutno biednej jest ptaszynie, gdy jej skrzydła urżną, Ale smutniej jeszcze temu, kto kocha na próżno!
Źle jest zmykać jeleniowi, gdy go zdybią w kniei, Ale gorzej jeszcze sercu wyrzec się nadziei...
(A.Asnyk Przykro, przykro jest dębowi...)
Nie tamują wyjazdu żadne obowiązki, Wsi mię będą trzymały, a naprzód Powązki. Tu słodko śpiewać rozkosz, wtórując na flecie; Tu zwykła myśl swobodna przybywać poecie. Tu się gonić z kochanką przy miłych powiewach Lub nieprzytomnej imię rysować na drzewach.
(S. Trembecki Powązki')
Swoistą odmianą parąlelizmu jest anafora, czyli taka struktura, w której pewien zespół zdań (lub wersów) zaczyna się od tych samych wyrazów. Zdania te, bądź ich cząstki, są z reguły podobnie skonstruowane :
Okruszynami serca, miłości
Karmiłem blade widziadła... Ale łza taka, jak łza przeszłości,
Na żadne serce nie spadła. Jak moje oczy topią się mdleją,
Jak myśli rzucają ze dna, Jak iskry sypią, jak łzami leją,
Ty wiesz I lecz tylko ty jedna.
(J. Słowacki Ostatnie wspomnienie)
Zarys teorii literatury
129
Należy tu także wspomnieć o dosyć rzadko spotykanej odmianie paralelizmu składniowego, jaką jest epifora. Epifora polega na powtarzalności słów lub zwrotów kończących poszczególne zdania lub linijki wierszowe. Oto przykład:
I niebo jak biała Niagara. I drogę jak biała Niagara. I pamięć jak biała Niagara o tobie jak biała Niagara.
( J. B. Ożóg Niagara cała młodości)
Również z retoryką związaną jest struktura składniowa zwana apostrofą. Stanowi ona bezpośredni i uroczysty zwrot do osoby lub zjawiska (jak miłość, kraj ojczysty itp.), utrzymany w intonacji wykrzyknikowej :
O, długo modłom naszym będący na celu, Znowuż do nas koronny znidziesz Lelewelu!
(A. Mickiewicz Do Joachima Lelewela)
Apostrofa występowała np. zazwyczaj na początku eposu w postaci proszącego o natchnienie zwrotu do muzy. Po taką właśnie apostrofę sięgnął Mickiewicz we fragmencie satyrycznym "Ustępu" z III części Dziadów, nadając jej odcień nieco ironiczny:
Tu mi daj, muzo, usta stu Homerów, W każde wsadź ze sto paryskich języków, I daj mi pióra wszystkich buchhalterów, Bym mógł wymienić owych pułkowników, I oficerów, i podoficerów, I szeregowych zliczyć bohaterów.
(A. Mickiewicz Przegląd wojska)
Z tradycjami retorycznymi wiąże się także pytanie retoryczne. Jest to pytanie jakby tylko z pozoru, nie wymaga bowiem odpowiedzi. Zawiera stwierdzenie, ujęte w formę pytania dlatego, żeby mu nadać silniejszy ton emocjonalny:
Ciebież zapomnieć, ulubiony z wielu, W wszelkim doznany szczęściu przyjacielu, Z ordynacyjej dany mi niebieskiej, Nie odstępując do grobowej deski?
(W. Kochowski Do domowych)
130
Któż wytrwa, gdy go ognie niebieskie pochwycą ? Któż miecz podniesie, drżący jak listek osiny
Przed Pańską błyskawicą, W strachu przyjścia Pańskiego i wielkiej godziny?
(J. Słowacki Radujcie się!...)
Do chwytów związanych z retoryką należy także antyteza. Polega ona na kształtowaniu wypowiedzi z elementów znaczeniowo przeciwstawnych, co służy często wydobyciu silnych tonów emocjonalnych. Klasycznym przykładem użycia antytezy jest w poezji polskiej powszechnie znana kolęda Karpińskiego:
Bóg się rodzi, moc truchleje, Pan niebiosów obnażony; Ogień krzepnie, blask ciemnieje, Ma granice ŚŚ nieskończony. Wzgardzony okryty chwałą, Śmiertelny król nad wiekami! A Słowo Ciałem się stało I mieszkało między nami!
(F. Karpiński Pieśń o Narodzeniu Pańskim)
Jednym ze środków stylistycznych jest użycie tzw. zdań paren-tetycznych, czyli zdań wtrąconych w nawias. Poprzez parentezę autor może wprowadzić pewien nowy element, nie mieszczący się w wypowiedzi zasadniczej, ale istotny dla jej ogólnego sensu. Na przykład Tuwim w cytowanej niżej strofie we wtrąceniu parentetycznym wprowadza fragment o silnej wymowie nastrojowo-emocjonalnej:
Cisnę źrenice w najdalsze przestrzenie,
W jakieś zupełne, twórcze oderwanie Ś------
O, rzucie mój! O, oddalenie w nieskończoność! (O, muzyko, muzyko dali złocistej!...)
(J. Tuwim Patos dali)
Czasem w zdaniu nawiasowym może pisarz zawrzeć pewne informacje konieczne dla zrozumienia całej wypowiedzi, ale mimo to jakby marginesowe, dodane:
Dobrodzieju, ktoś tam puka... (Doktór księdzu pionka bierze) "A niech puka, a niech stuka! Eskulapciu, biorę wieżę!"
(J. Tuwim Śmieró)
9*
131
Niekiedy ważną funkcję stylistyczną pełnić może anakolut. Aną-_ kolut jest to taka struktura składniowa, w której poszczególne elementy nie są ze sobą zestrojone zgodnie z obowiązującą normą. Występuje on często w mowie potocznej, gdzie w wielu wypadkach bywa błędem językowym (np. typu: "idąc do domu, padał śnieg" gdzie idąc odnosi się do śniegu, gdy powinno odnosić się do podmiotu). W utworach literackich anakolut nie bywa zazwyczaj błędem, lecz konstrukcją celową, np.:
O, ulico, ulico!...
Miast, nad którymi krzyż,
Szyby twoje skrzą się i świecą
Jak źrenice kota, łowiąc mysz.
(C. Norwid Stolica)
Często anakolut służy naśladowaniu żywego toku wypowiedzenia, ma sugerować swoistą "niedbałość", z jaką osobą mówiąca kształtuje swoją wypowiedź:
Fi! to godna zabawka dygnitarskiej córki! I z umurzaną dziatwą chłopską już do woli Napieściłaś się! Zosiu! patrząc, serce boli;
(A. Mickiewicz Pan Tadeusz, ks. V)
D. Odwołania do zjawisk spoza języka literackiego danej
epoki
Pisaliśmy już poprzednio, że język utworu literackiego może się opierać na wszelkiego typu odmianach języka ogólnego i wyzyskiwać je dla celów artystycznych. Odwołania się do nich mogą być zróżnicowane, dotyczyć zjawisk, które aktualnie nie znajdują się w obrębie języka literackiego (mogły się w nim znajdować niegdyś), występują w języku regionalnym lub pochodzą z innego systemu językowego.
Wyrazy, które wyszły już z powszechnego użycia, tak w mowie, jak w piśmie, nazywa się archaizmami. O archaizmach mówimy w odniesieniu do słów, które mają swoje nowsze odpowiedniki, jak np. białogłowa (właśnie jako archaizm zastosował ten wyraz Boy w swym przekładzie komedii Moliera Uczone białogłowy). Nie są zaś archaizmami wyrazy, które wyszły dlatego z użycia, że zaniknęły ich desygnaty (np. kasztelan, kontusz itp.).
132
Archaizmy mogą pełnić w utworze literackim różne funkcje. W utworach o tematyce historycznej są zjawiskiem całkowicie naturalnym, służą oddaniu klimatu epoki, sposobu mówienia i myślenia ludzi w niej żyjących. W dziełach innego typu mogą nadawać wypowiedzi charakter uroczysty bądi wydobywać z całego kontekstu specyficzny odcień znaczeniowy. Oto przykłady:
W niewiadomości człowiek żyje, w niewiadomości błogosławion. Płomień ten boski kto odkryje, potępion może być lub zbawion.
(S. Wyspiański Wyzwolenie, akt II)
Czara złota, róg złoty w mej dłoni:
Słowo święte, święta duchów Sprawa.
Przychylcie ust do napoju.
Zbędziecie trwogi i lęku. x
(S. Wyspiański Wyzwolenie, akt III)
Często pisarz sięga po jeden tylko zwrot mający archaiczne piętno, by nadać specyficzny ton całemu fragmentowi:
Odłamywać żebra aż do bioder jako badyle, ażeby rana piersi tworzyła podobiznę rozpostartych skrzydeł orła!
(S. Żeromski Wiatr od morza)
Tutaj charakter archaiczny ma.Jako, w j ęzyku współczesnym powiedziałoby się skromniej jak.
Archaizacja (nie tylko słownictwa, ale także i składni) może współistnieć z językiem jak najbardziej współczesnym:
Poszedłem tedy do biura, dokąd i tak mnie obowiązek pracy mojej wzywał, ale już to, przyznam się, jak na ścięcie szedłem, bo co też to tam, jak to tam mnie po wczorajszym na owym przyjęciu chodzeniu urzędniki koledzy moi przyjmą, gdy zamiast Sławy, Chwały, Wieszcza, Geniusza Wielkiego, wstyd tylko w Koszuli ciężki, a do tego z Puto.
(W. Gombrowicz Tram-Atlantyk)
Tutaj pisarz sięgnął po elementy archaiczne, by wywołać efekt groteskowy, tym stylem bowiem opowiada o wydarzeniach współczesnych, traktowanych satyrycznie.
W utworze literackim może się pisarz posługiwać barbaryzmami, y i elementami pochodzącymi z innego systemu językowego. Wtrą-
133
cenią, które mogą symbolizować obcojęzyczność całej wypowiedzi, służą również charakterystyce określonego środowiska. Na przykład w powieściach, w których występuje arystokracja polska w. XVIII i XIX, często pojawiają się zwroty francuskie, co odpowiada sposobowi mówienia ludzi należących do tej sfery. Książę Gintułt tak mówi w powieści Żeromskiego:
No, śmiać się jeszcze przynajmniej pozwól. To naturze ludzkiej nie wadzi... Cóż u licha? Iln'y ajv miserabh qui ne puisse se consoler dans ses malheurs... Kiedy wstecz patrzę, czy wiesz, czego najbardziej żałuję ? Oto tego, żem przez czas tak długi śmiał się tak mało, żem tak długotrwale był sensatem!
(S. Żeromski Popioły)
Gdy w danym utworze szczególnie często używa się barbaryzmów, mówimy o stylu makaronicznym. Makaronizmy w literaturze nowszej są wielką rzadkością, były natomiast powszechnie używane w pisarstwie w. XVII, co się łączyło z wpływem łaciny na język, którym posługiwała się szlachta (z niej bowiem przede wszystkim wywodzili się wówczas pisarze). Makaronizmy Pamiętników Paska z pewnością odpowiadają ^ językowi potocznemu, jakim w życiu codziennym posługiwał się autor, jfl Mogą być one także celowym środkiem artystycznym. Tak posłużył ^M się nimi Kochanowski w swym żartobliwym wierszu, zatytułowanym fl Carmen macaronicum. H
Częstym środkiem językowym w dziele literackim jest posługiwanie H się gwarami, czyli regionalnymi odmianami języka. Czasami autor po- lP sługuje się gwarą jako swoim językiem potocznym i pisze nią cały utwór (tak dzieje się często w literaturze ludowej). Tutaj interesuje nas gwara jako chwytzastosowany świadomie i dla określonych celów artystycznych. Gwara służyć może charakterystyce środowiska, w którym przebiega akcja utworu epickiego lub dramatycznego, bądź nakreśleniu sylwetki bohatera jako członka określonego kręgu kulturalnego. Gwary zachowały się w środowiskach wiejskich, toteż z natury rzeczy pojawiają się w utworach, których bohaterami są chłopi:
Wyskoczył teraz spoza muru, przypadł do swego dziadka, starego Paździory i wrzasnął:
Starzyczku! starzyczku! pódźcie honym, bo tam jacyś panowie po naszym polu maraszą! Z palikami tam chodzą i do zagonów je wbijają I Pędźcie honym, żey ich po-przezywaćl
(G. Morcinek O tę świętą ztemeczke)
134
Charakterystyczna jest tutaj rozbieżność językowa: tylko bohater używa gwary, narrator zaś mówi językiem literackim. W niektórych przypadkach język narratora dostosowany jest do mowy używanej przez występujące postaci. Narrator jakby "przyjmuje" ich język, m.in. po to, by zademonstrować swą więź ze środowiskiem, o którym opowiada. Tak dzieje się np. w pewnych fragmentach Chłopów Reymonta, a także w niektórych nowelach Orkana.
Pisarz może również sięgać po tzw. gwary miejskie, czyli żargony. Sięga po nie zazwyczaj dla tych samych celów co po gwary. Gwary miejskie są jednak uboższe, toteż w zasadzie nie mą utworów całkowicie pisanych w żargonie. W cytowanym niżej fragmencie żargon służy zarysowaniu sylwetek bohaterów jako członków określonego środowiska:
Micha, opierunek, kima szponiasto rozstawiła palce, nagle ściągnęła j e w pięść.
A najważniejsze to ryzyko...
On jest kozak głupio wtrącił Trzyczwartak duży kozak... [...] "Twarda"
pomyślał Kaczor. Zaniepokoił się trochę.
W mieście zarabiam nieźle rzekł łagodnie umiem. On wskazał na Trzy-czwartaka nie bajeruje... Dam półtora patyka...
(M. Nowakowski Trzyczwartak)
Elementem stylu mogą być także prowincjonalizmy. Nie należą one do gwar, są cząstkami języka ogólnego, występującymi tylko w określonej dzielnicy kraju. Dużo prowincjonalizmów znajduje się w języku Mickiewicza, który operował tą przede wszystkim polszczyzną, jaką poznał na Wileńszczyźnie. Oto przykład:
Siędę i Z ponika x
Pragnienie ugaszę; *Ś
Odkiełznam konika
I puszczę na paszę.
(A. Mickiewicz Panicz i dziewczyna)
Zjawiskiem swoistym są prozaizmy. Mogą one w zasadzie pochodzić z każdej odmiany języka literackiego, np. z mowy potocznej czy z któregoś ze społecznych stylów funkcjonalnych. Wyrazy te nazywa S1C prozaizmami dlatego, że są one zjawiskami spoza języka poetyckiego. 2�a epoka, każdy prąd literacki wytwarza swoją konwencję stylistycz-n3> ma więc predylekcję do słownictwa określonego typu. Wartość pro-
1 Ponik strumyk.
135
zaizmów polega na tym, że wprowadzają jakby moment zaskoczenia, nabierają szczególnej wagi na tle kontekstu, w którym dotąd nie występowały (inna sprawa, że prozaizmy są w wielu wypadkach wyrazem nieudolności pisarza). Przykładem celowego użycia prozaizmu może być następujący fragment:
[...] Najgorsze są widma ^ł
Ludzi, co nam za życia byli obojętni. Mg
Po śmierci się aktywizują we wspomnieniu, B
Owijają się w błękit dni minionych, w młodość, nBf
Która zadaje ból, jak szczęście, kiedy mija. - Uf.
(M. Jastrun Duch obojętny)
Prozaizmem jest tu wyraz aktywizuje się, pochodzący ze stylu naukowego lub publicystycznego. Prozaizmy są w istocie zjawiskami względnymi, bo nie ma w zasadzie wyrazów, które same w sobie są prozaizmami. Stają się nimi dopiero w określonym kontekście. Są one zjawiskami historycznymi: to, co w w. XIX mogło być jeszcze odczuwane jako proza-izm, nie jest tak przyjmowane dzisiaj. Pozostaje to w związku tak z rozwojem stylów literackich, jak "życiem" samych wyrazów, które tracą swe zabarwienie wynikłe z tego, że uczestniczyły w określonych typach wypowiedzi.
E. Odwołania do stylów literackich |E
Do chwytów stylistycznych należą także odwołania do stylu konkretnych utworów, pisarzy, a także całych epok. Styl indywidualny pisarza może być tak odrębny i jednocześnie znany odbiorcom, że odwołanie się do niego jest niejako dodatkowym środkiem artystycznym.
Do zjawisk tego typu należy aluzja. Konkretne sformułowanie jest w danym kontekście istotne nie tylko samo w sobie, ale jako przywołanie pewnej znanej wartości poetyckiej. Tak dzieje się we fragmencie Kwiatów polskich, w których metafora "uczuć [...] kwiaty" nawiązuje do \ednego z epizodów Konrada Wallenroda:
[...] Rafael Rawy i Studzianny, Kiedy ku czci Najświętszej Panny Malował uczuć swoich kwiaty W tonacji bladej, choć pstrokatej.
(J. Tuwim Kwiaty polskie)
136
Czasami cały utwór bywa skonstruowany na zasadzie aluzji i staje się zrozumiały wtedy dopiero, kiedy czytelnik zorientuje się, do czego odwołuje się autor. Na zasadzie aluzji do Dziadów skonstruowany jest jeden z liryków Jastruna:
Powracają z pooranym czołem,
Z wyplutymi na gwiazdy zębami.
Szyje zgięte Polarnym Kołem,
W oczach mroźnej pustyni firmament.
Niby dziadom, białym wołopasom, Długie rosną im brody śniegowe. Tak rozeszli się ze swoim czasem, Że stracili dawny wzrok i mowę.
Proszą tylko o chleb i o wódkę, Zaszywają się w kąty mieszkania. Słychać gulgot i dziąseł mlaskania. Tak, historia długa, życie krótkie.
(M. Jastrun Dziady)
Aluzja jest częstym chwytem w utworach satyrycznych. Pisarz niekiedy chce, by jfgo dzieło przez nawiązanie do powszechnie znanego wzoru niejako narzucało się odbiorcy, łatwo "wpadało w ucho". Taki sens ma np. odwołanie się do jednego z najbardziej popularnych wierszy Mickiewicza w niżej cytowanej strofce:
[...] Niech się nie lęka uśmiechu, Choć kardynalny to grzech! Mocniejszy od wszystkich klechów Jest farmazoński śmiech.
(J. Paczkowski Manifest do wolnomularzy)
W niektórych wypadkach pisarz nie ogranicza się do aluzji, wprowadza cytat z określonego utworu. Cytat może służyć zamanifestowaniu związku z cytowanym pisarzem, czasem nawet, rozwijany w nowym utworze, staje się jego głównym motywem. W ten sposób postępuje ŚBroniewski z cytatem z Romantyczności Mickiewicza w wierszu o losach żydowskiej dziewczynki podczas okupacji:
"Słuchaj, dzieweczko! Ona nie słucha... To dzień biały, to miasteczko..." Nie ma miasteczka, nie ma żywego ducha, po gruzach biega naga, ruda Ryf ka, trzynastoletnie dziecko.
137
Cytat ten tworzy ramy kompozycyjne wiersza, bo posłużył się nim poeta także w ostatniej strofce:
I ozwało się Alleluja w Galilei,
i oboje anieleli po kolei,
potem salwa rozległa się głucha...
"Słuchaj, dzieweczko!... Ona nie słucha..."
(W. Broniewski "Ballady i romanse")
Niejako między aluzją a cytatem znajduje się parafraza, czyli przekształcenie stylu i motywów określonego utworu, wprowadzonych w nowy kontekst. Tak np. fragmenty Bogurodzicy parafrazuje Miron Białoszewski w wierszu poświęconym średniowiecznym rzeźbom:
Bogurodzica Dziewica, Złotem gotycka Maryja nad ołtarzem płonąca koralami u szyi, u Twego syna Gospodzina cała Jerozolima...
I
(M. Białoszewski Stara pieśń na Binnarowa)
Parafraza bliska jest stylizacji. O stylizacji mówimy wtedy, gdy pisarz kształtuje język swojego utworu na wzór stylu określonego dzieła, typu dzieł lub określonego gatunku literackiego. Celem stylizacji tak jak w poprzednich wypadkach nie jest tylko naśladowanie czyjegoś stylu, ale stworzenie poprzez to naśladowanie nowej wartości artystycznej. W poezji polskiej dość częsta jest stylizacja na wzór pieśni ludowej. Ze szczególnym upodobaniem uprawiała ją Konopnicka przez podchwytywanie rytmiki pieśni ludowej, jej słownictwa i budowy pa-ralelnej:
Oj, zaszumiały brzozy płaczące
W dąbrowie...
Bywajcie zdrowi, siwe gołąbki,
Ojcowie!
Pójdę ja z kosą dalekim krajem,
Dunajem...
Może mnie wezmą kiedy do żniwa
Za najem!
(M. Konopnicka Na fujarce, XII)
Częstym przypadkiem jest stylizacja na wzór języka określonego gatunku literackiego. Tak np. Andrzej Niemojewski, poeta działający na
138
przełomie w. XIX i XX, komponuje język swego wiersza na wzór stylu ballady romantycznej, nie zawsze zresztą szczęśliwie, bo nie całkiem w zgodzie z ogólnym charakterem utworu (wartość stylizacji mierzy się bowiem nie tylko wiernością wobec wzoru, ale przede wszystkim jej funkcją w utworze):
Noc ciemna i wietrzna, lecz księżyc zza chmury
Wychylił zamglone swe czoło I światłem sinawym kraj oblał ponury, Zapadłe pustkowia, gdzie pochód kultury
Swe słupy ustawił wokoło...
(A. Niemojewski Trupie pole)
JJtylizacja obejmuje zazwyczaj nie tylko sferę językową. Pisarz, stylizując, może nawiązywać do określonego sposobu ujęcia tematu bądź wyrażanej postawy wobec świata (zjawisko szczególnie widoczne przy stylizacjach ha wzór pieśni ludowej). Stylizacja językowa ma zazwyczaj umotywowanie w sferze poza językowej, np. stylizacja liryki według form pieśni ludowej w konstrukcji bohatera jako "prostego człowieka". Swoistą formą stylizacji jest pastisz, w którym jedynym celem jest imitowanie właściwości stylistycznych danego wzoru. Pastisz nie bywa zazwyczaj uprawiany jako "poważna" forma twórczości literackiej. Uprawia się go jako zabawę literacką, a także jako probierz wniknięcia w określony styl. Te dwa względy miał na uwadze Kazimierz Wyka, publikując cykl pastiszów pt. Duchy poetów podsłuchane. Tak wygląda np. pastisz stylu Norwida:
Pani bo miałaś suknie w dziwne tiule,
Jak te niewiasty z portretów Barbieny
Któż w tańcu twej Ultima Thule
Zdeptał j ak nie ja?! wśród balowej sceny...
(K. Wyka C. K. Norwid "Łyżki")
Parodia w tym jest podobna do pastiszu, że także stanowi naśladowanie, ale karykaturalne. Parodysta niejako kondensuje chwyty sty-"Styczne danego utworu, autora bądź gatunku w takiej ilości i w ode-rwatuu �d ich funkcji na macierzystym terenie, że przez to samo jakby je " etnaskuje". Parodią nie zawsze zresztą rodzi się z krytycznego nasta-lenia wobec utworu, który jest jej przedmiotem. Często stanowi tylko artobliwe naśladowanie, karykaturę dobrotliwą. Taki charakter ma cykl
139
parodii Tuwima, zatytułowany Le style c'est Phomme, pokazujący, jak by różni poeci opracowali popularny wierszyk "Nie rusz, Andziu, tego kwiatka, róża kole rzekła matka". W opracowaniu tego tematu przypisanym Staffowi gromadzi Tuwim charakterystyczne cechy stylu tego poety, jak klasycystycznie zorientowany patos, wielka liczba epitetów itp.
Wiem... zbyt drogo okupię radość nikłej chwili,
Która mnie smętkiem szczęścia złudnego upoi,
Gdy się za różą bladą tęsknota wysili
I zakwitnie przedziwnie w wątłej dłoni mojej. . jV
Lecz muszę dłoń wyciągnąć, co mi służy wiernie, ŚŚ
Bo nazbyt mi tęsknota w cichym sercu wzbiera, pC
I krwawi się dłoń jedna o kolące ciernie, 8K
Gdy druga łzy radości i szczęścia ociera. wĘf
(J. Tuwim Le style c'est 1'bomme. Leopold Staff)
Styl parodystyczny pojawia się także i w takich utworach, które jako całość nie stanowią parodii. Stylem parodystycznym posłużył się np. Niemcewicz w pewnych partiach Powrotu posła w celu skarykaturo-wania zepsutego i zmanierowanego języka polskiej arystokracji.
Parodia nabiera trochę innego znaczenia w pewnych zjawiskach literatury współczesnej. Nie jest tylko odwzorowaniem określonego stylu dla celów mniej lub bardziej karykaturalnych, ale stanowi próbę dotarcia do zasad, na jakich działa ten styl. Czasem dotyczy większych całości literackich, utrwalonych form wypowiedzi, gatunków literackich. Ostatnio spotyka się np. powieści będące parodiami klasycznych postaci tego gatunku i jego charakterystycznych, w pełni już uschematyzowanych ujęć.
Typowe środki stylistyczne, których przeglądu dokonaliśmy, nie stanowią zjawisk samodzielnych. W konkretnym utworze zawsze są wplecione w kontekst, działają jako jego elementy, ujawniają swą wartość w stosunku do utworu jako pewnej określonej całości. Nie ma w zasadzie chwytów dobrych czy złych (np. w ogóle złej metafory czy złego neologizmu), ich wartość zależy od użycia w danym kontekście.
8. CZYNNIKI OGÓLNE I INDYWIDUALNE W STYLU
Przedstawionymi wyżej ujęciami stylistycznymi może pisarz dysponować w sposób różnoraki. Jest to uwarunkowane nie tylko przez jego indywidualny zamiar pisarski, ale również (w pewnych wypadkach:
140
przede wszystkim) przez takie zjawiska o charakterze ogólnym jak stan języka w danej epoce i obowiązujące konwencje stylistyczne. Styl konkretnego utworu literackiego jest więc uzależniony od działania określonej normy stylistycznej, w której obręb wchodzi norma w ścisłym sensie językowa, jak i norma określająca, co w danej epoce jest do przyjęcia w zakresie wypowiedzi literackiej, a co powinno znajdować się poza jej obrębem, co jest uznane w tej dziedzinie za dobre, a co za wadliwe, grzeszące przeciw obowiązującemu smakowi. Tak więc styl wypowiedzi jest uzależniony tak od zjawisk ściśle literackich, jak od charakteru samego tworzywa, czyli języka.
Język jest zjawiskiem dynamicznym i podlega rozwojowi historycznemu. Wiemy, że ta sama polszczyzna, ten sam system językowy daje inne możliwości kształtowania wypowiedzi w tekstach szesnastowiecznych, inne w tekstach o dwa wieki późniejszych, inne jeszcze w tekstach nam współczesnych. Pisarz uzależniony jest od stanu języka epoki, w której pisze, toteż styl dzieł, które pochodzą z w. XVI, XVIII i XX, musi być z natury rzeczy inny, bo inne jest samo tworzywo. Ta odmienność istnieje niezależnie od indywidualności pisarzy, od celów, jakie stawiają swoim wypowiedziom. Aby sobie uprzytomnić, jak zasadnicze są te różnice, zacytujmy trzy próbki prozy, z w. XVI, XVIII i XX:
Ewa, wszystkich rodzajów matka, słusznie w tych historyjach pierwsze miejsce zastępuje. A to nie tak prze dawność abo uprzedzenie wszytkich inszych ludzi, jako prze dziwny początek i niezwyczajne stworzenie swoje. Albowiem czym się biała płeć przed męską chlubić może, nie jest tak jako Jadam z gliny ulepiona, ale jak Mojżesz pisze z kości szczerej i z boku wzięta.
(J. Kochanowski Wzór pań mężnych)
Oddał mnie zatym ojciec do palestry trybunalskiej; byłem najprzód dependentem, a potym agentem u jednego mecenasa. Funkcja moja była spisywać dokładnie summariu-sze dokumentów w sprawach tych, których się pryncypał podjął; czytać je w izbie do eksplikacji, na konferencyje z pryncypałem chodzić; papiery na ratusz nosić, a czasem do stancji flaszki.
(I. Krasicki Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki)
Matka otworzyła drzwi i zaraz zaaferowanym szeptem: już wpół do czwartej, tak S1? spóźniasz, a tu Gołębiowska czeka... No to co, że czeka? Sabina jest głodna 1 zmęczona, a tu znowuż taka historia z tą Gołębiowską... Jak to: co? matka po prostu nie może sobie dać rady czyż ma tak siedzieć do wieczora? (Boże, jak się ta matka zmieniła...) nie do wieczora, tylko muszę się przecie rozebrać...
(H. Boguszewska Cale życie Sabiny)
141
Różnice językowe są tu bardzo istotne, obejmują tak słownictwo, niektóre formy gramatyczne, jak składnię. Każda z tych postaci języka prowadziła do innych realizacji stylistycznych.
Zależność pisarza od stanu tworzywa nie przekreśla możliwości istnienia elementów indywidualnych w jego stylu, przeciwnie, stanowi fundament dla jego własnej inicjatywy w sposobie korzystania z tego, co mu oferuje system językowy. Styl utworu literackiego zależy w dużym stopniu od indywidualnych skłonności i upodobań pisarza. Każdy twórca jest konkretną osobowością tak pod względem psychologicznym, jak socjologicznym, nosi więc w sobie indywidualne predyspozycje do określonego kształtowania języka. Weźmy jako przykład Żeromskiego i Nałkowską, pisarzy mniej więcej z tego samego okresu, którzy posługiwali się polszczyzną znajdującą się na tym samym etapie rozwojowym. Różnice stylistyczne między powieściami tych obydwojga twórców są bardzo znaczne. Żeromski dąży przede wszystkim do stylu emocjonalnego, wyrażającego tok przeżyć człowieka, Nałkowska zaś uprawią tzw. styl intelektualny, którego głównym czynnikiem jest zdyscyplinowanie myślowe. Porównajmy dwa fragmenty z utworów obojga powieściopisarzy; obydwa należą do partii wypowiadanych przez narratora: i
Ale wnet gwara schylonego drzewa została się w mroku, korona jego cofnęła się i ukryła. Teraz inne przemawiały z wysoka. I dziwna rzecz! Jedne wchłaniały w siebie wieść o widoku, wlokącym się u ich korzeni, z zimną wzgardą, inne z obojętnością najgłębszą, z obojętnością świadomą swej głuchej i ślepej siły, a były przecie i takie, co płakały jak żywy, czujący człowiek. Serce Rafała dźwignęło się i podniosło ku owym drzewom. Ogarnął spojrzeniem wyniosłe gałęzie...
(S. Żeromski Popioły)
Umiera się w byle jakim miejscu życia. I dzieje człowieka zawarte między narodzeniem jego a śmiercią wyglądają niekiedy jak nonsens. Któż bowiem jest w możności o każdej chwili przemijającej pamiętać, by mogła ona być na wszelki wypadek jego gestem ostatnim ? Śmierć nieraz chwyta człowieka in flagranti, zanim zdążył przedsięwziąć jakiekolwiek środki ostrożności. Najbardziej logiczny plan życia, najściślej wyprowadzona formuła jego wartości rozpada się nagle, gdy ujawniona zostanie ostatnia niewiadoma.
(Z. Nałkowska Granica)
Styl Żeromskiego ma m.in. na celu zarysowanie pewnej atmosfery emocjonalnej. Wyrazem tego są m. in. wtrącone zdania wykrzyknikowe, epitety podkreślające uczuciowy walor przedmiotów, wreszcie konstruk-
142
cia pewnej całości obrazowej o silnym piętnie emocjonalnym. Styl Nałkowskiej ma charakter niemal zlogizowąnego wywodu. Wyraża się to w obecności dużej liczby rzeczowników abstrakcyjnych, a także w spokojnym, refleksyjnym toku składniowym, zupełnie innym niż w cytowanym fragmencie powieści Żeromskiego.
Pisarz zazwyczaj nie działa w osamotnieniu, w całkowitym oderwaniu od twórczości innych pisarzy współczesnych, jego dzieła reprezentują 2wykle podobne dążenia artystyczne i ideowe (chociaż zdarzają się wyjątki, do których należał np. Norwid, piszący zupełnie inaczej niż przedstawiciele jego pokolenia literackiego). Najczęściej pisarz należy do jakiejś szkoły literackiej bądź do grupy pisarzy reprezentujących podobne tendencje artystyczne (jak powieściopisarze realistyczni w epoce pozytywizmu, grupa "skamandrytów" w okresie międzywojennym itp.). Realiści z drugiej połowy w. XIX posługiwali się innyni stylem niż działający w pewnym okresie równolegle do nich tzw.moderniści(np. w ostatnim dziesiątku lat w. XIX równą aktywność twórczą przejawiali jedni i drudzy). Między stylem Prusa, Orzeszkowej i Sienkiewicza zachodzą, oczywiście, istotne różnice, podobne jednak są ogólne tendencje stylistyczne, wyrosłe z przyjęcia estetyki realistycznej w powieści. Na tej zasadzie można ich przeciwstawić modernistom, którzy stawiali swej twórczości całkowicie inne cele. Podobne rozbieżności zachodzą między stylem romantyków a stylem współczesnych im pseudoklasyków warszawskich. Polemika o styl literacki, o to, czy można korzystać w nim z mowy potocznej, była jedną z najistotniejszych spraw w sporze romantyków z klasykami.
Tak romantyków i pseudoklasyków z jednej strony, jak realistów pozytywistycznych i symbolistów z drugiej łączyło to, że działali w określonym czasie, w określonej epoce, a więc w twórczości posługiwali się polszczyzną będącą na tym samym etapie rozwoju. O pewnej wspólności, charakterystycznej dla stylu epoki, nie decyduje jednak tylko ten fakt wagi zasadniczej. W każdej epoce istnieją wartości stylistyczne (np. pewien typ sformułowań czy struktur składniowych), którymi posługują się pisarze należący do odrębnych, czy nawet zwalczających się szkół literackich. Tak np. charakterystyczną cechą literatury nam współczesnej jest intensywne korzystanie ze środków, jakie daje pisarzowi mowa potoczna. To zbliżenie stylu literatury do mowy potocz-neJ jest niewątpliwie znamieniem języka poetyckiego całej epoki, mimo
143
że poszczególne grupy pisarzy korzystają z jej środków w różny sposób i dla różnych celów.
Styl utworu poza omówionymi dotąd wyznacznikami (aktualny w danej chwili stan polszczyzny, indywidualność pisarza, szkoła literacka, epoka) określony jest również przez gatunek literacki, do jakiego dany utwór należy. Wiemy z doświadczenia, że inaczej jest kształtowany język w utworach pisanych prozą, a inaczej w utworach pisanych wierszem, że inny jest język w powieści, ą inny w epigramacie czy wierszu lirycznym1.
W pewnych okresach styl gatunku staje się niemal całkowicie identyczny ze stylem szkoły poetyckiej. Tak było np. w pierwszych latach polskiego romantyzmu, kiedy to styl szkoły romantycznej najpełniej wyraził się w języku ballady i powieści poetyckiej, a więc określonych gatunków literackich.
Szkoła literacka, uprawiająca określone gatunki literackie i posługująca się w nich pewnym zespołem chwytów językowych, pełniących zazwyczaj podobne role, tworzy charakterystyczny dla siebie styl. Jeśli styl ten mą elementy ściśle określone, powtarzające się, mówimy o konwencji stylistycznej, będącej składnikiem tzw. konwencji literackiej. Konwencja stylistyczna jest to więc zespół charakterystycznych dla danej szkoły literackiej chwytów językowych, tworzących pewną jednolitą całość. Na kształtowanie się tych konwencji mają wpływ tendencje li- \ terackie realizowane przez szkołę, uprawiane przez jej przedstawicieli > gatunki, a także szczególnie często opracowywane tematy.
Przyjrzyjmy się tym wyznacznikom na przykładzie konwencji ukształtowanej w ostatnich dziesiątkach lat w. XVIII przez reprezentąn- j tów sentymentalizmu. Poeci należący do tej szkoły wyrażali emocje proste i nieskomplikowane, jednocześnie podkreślając ich intymność. Ze szczególnym upodobaniem uprawiali formę sielanki, tzw. sielanki konwencjonalnej, której przedmiot stanowiły przeżycia pasterzy (był to tzw. "kostium pasterski", bohaterami tych sielanek byli na ogół reprezentanci kultury dworskiej). W wyniku splecenia tych wyznaczników powstała konwencja stylistyczna, której przykładem może być następujący wiersz:
1 Zagadnienia te zostaną szeroko omówione w dalszych partiach niniejszej książki. Tutaj tylko je sygnalizujemy.
^ Ach! Cóż ja czynię ? umysł mi umiera, Kjedy swój na mię wzrok rzuci Neera, Umrę natychmiast, jeżeli z ust onej Nie schwycę rychło całuszek pieszczony.
Co jeśli czuły ten całuszek schwycę, Boję się, żebym nie zraził dziewicę: Zbytniej śmiałości jeżelibym użył, Na wieczną niechęć może bym zasłużył.
(F. D. Kniaźnin Pasterka) /
Charakterystyczną cechą tego stylu była swoista "miękkość/^ i subtelność, często sięgano po wyrazy zdrobniałe o szczególnym zabarwieniu emocjonalnym, nie tyle może intensywnym, ile swoiście czułostkowym. Tego typu konwencja stylistyczna okazywała w owym czasie dużą żywotność.
Konwencje stylistyczne są zjawiskiem historycznym. Stanowią językowy wyraz kształtowania się szkół literackich, prądów, poetyk itp. Wraz ze zmierzchem określonej szkoły konwencje bądź wraz z nią zanikają, bądź są kontynuowane w postaci nie zmienionej, ale nie mają poprzedniego znaczenia i zasięgu, żyją na marginesach literatury. Tak np. romantyczna konwencja stylistyczna byłą uprawiana wtedy jeszcze, kiedy romantyzm był już od dawna przeszłością'. W takich wypadkach konwencja stylistyczna staje się zespołem gotowych, już ukształtowanych środków językowych i opóźnia proces rozwoju nowych tendencji sty-istycznych.
Zarys teorii literatury
Rozdział TV
I
ORGANIZACJA BRZMIENIOWA WYPOWIEDZI LITERACKIEJ. ELEMENTY POLSKIEJ WERSYFIKACJI
1. ZNACZENIE BRZMIENIOWEJ ORGANIZACJI WYPOWIEDZI LITERACKIEJ
We wszystkich wypowiedziach typu praktyczno-użytkowego język jest środkiem pośredniczącym, przekazuje treści wobec samego siebie "zewnętrzne", a odbiorca traktuje wypowiedź jako informację o tych treściach i ocenia ją pod względem jej większej lub mniejszej sprawności w tym działaniu. Natomiast w utworze literackim warstwa językowa nie jest "przezroczysta", ale poddana takiej celowej organizacji, żeby mogła zatrzymywać na sobie uwagę odbiorcy i podlegać znaczeniowej waloryzacji nie dającej się sprowadzić do wyłącznie informacyjnej zawartości słów. Obdarzona więc zostaje zdolnością powoływania do życia nowych, specyficznie "poetyckich" treści, wzbogacających doznania odbiorcy o skomplikowaną sferę estetycznych wrażeń i przeżyć.
Właściwości te ujawniają się szczególnie wyraziście w dziedzinie dźwiękowego (fonicznego) ukształtowania mowy. Badaniem dźwiękowej formy języka literatury zajmuje się odrębna gałąź nauki zwana eufono-logią albo fonetyką poetycką. Tym właśnie sprawom poświęcony będzie niniejszy rozdział.
Foniczny kształt utworu literackiego ma znacznie większą wagę niż w innych rodzajach wypowiedzi, co nie znaczy jednak, by i w nich nie pojawiały się ogólne wymagania estetyczne dotyczące ich brzmienia. Z własnego doświadczenia wiemy, jak często np. zdarza się, że napisane przez nas w jakimkolwiek tekście zdanie, choć w zasadzie bezbłędne gramatycznie i skończone treściowo, razi swoim brzmieniem, wydaje się niepełne i nieharmonijne, zmusza do zmiany szyku słów lub do do-
146
pisania jeszcze jednego, z punktu widzenia logicznej poprawności niekoniecznego wyrazu.
Ogólnie biorąc, są to zjawiska marginesowe, świadczące o przenikaniu pewnych norm literackości w różne strefy działań językowych, także pozaartystycznych. Dźwiękowa tkanka mowy jest tam jednak zawsze tworem niesamodzielnym, wtórnym wobec określonych treści znaczeniowych, których jest wykładnikiem. Nie narzucą się bezpośrednio naszej uwadze, jest nieważna w tym sensie, że przy czytaniu wzrokowym może się w ogóle nie zaktualizować w naszej świadomości i fakt ten dla zrozumienia i oceny samego tekstu może nie mieć żadnego znaczenia./ Tymczasem zignorowanie brzmieniowej strony utworu literackiego jest zawsze jego zubożeniem.
Foniczna organizacja wypowiedzi nie jest w równym stopniu wyeksponowana we wszystkich gatunkowych i historycznych odmianach literatury. Najbliżej sytuacji mowy użytkowej znajdują się niektóre rodzaje realistycznej prozy powieściowej. Na przykład Maria Dąbrowska programowo ceniła taki styl, który pozwala jakby niepostrzeżenie, bez wyczuwalnego pośrednictwa, wprowadzać w przedstawiony świat powieści. Natomiast inne style powieściowe (np. Żeromskiego) mogą świadczyć o dużym znaczeniu przywiązywanym do celowo uwyraźnianych układów brzmieniowych. Szczególnie wysoką rangę uzyskuje kompozycja dźwiękowa na terenie poezji lirycznej, mimo jej wszystkich zróżnicowań zależnych od kierunków i stylów epoki. Przy nastawieniach krańcowych utwór poetycki oceniany być mógł przede wszystkim pod względem walorów jego językowej "melodii", a oddziaływanie "muzyką słów" stawało się głównym przeznaczeniem i wartością poezji. "De la musiąue avant toute chose" (muzyka nade wszystko) brzmiała słynna dewiza francuskich symbolistów, sformułowana przez Verlaine'a. Tak pojmowana poezją stawała się mową apelującą raczej do czynników natury zmysłowo-emocjonałnej aniżeli intelektualnej.
Bez względu na stopień samodzielności i wyrazistości porządku fonicznego jest on zawsze percypowany nieodłącznie od porządku znaczeniowego. Zależność ta wynika z samej natury znaku językowego, którego funkcja komunikatywna zagwarantowana jest właśnie jednością brzmienia i znaczenia, przy czym kształt foniczny znaku wyróżnia go spośród znaków innych i czyni rozpoznawalną jednostką semantyczną.
W utworze poetyckim sfera brzmieniowa jest nie tylko wykładni-111 sączeń, działającym według powszechnych norm systemu języko-
10*
147
wego, ale może ponadto funkcjonować jako układ samodzielny (np. jako układ rytmiczny), poddany własnym prawidłom organizacji i wytwarzający dodatkowe, swoiste znaczenia. Istnieje ponadto szereg utworów poetyckich, których kształt brzmieniowy wymaga indywidualnej, niestandardowej interpretacji semantycznej. Oczywiście, odbywa się ona zawsze na tle nawyków wytworzonych przez dany język, ale wymaga przypisania określonych sensów brzmieniom, które nie mają znaczeń skonwencjonalizowanych, a są jedynie aluzjami do takich znaczeń. Skrajną realizację tego typu poezji przedstawiają w polskiej literaturze utwory z cyklu Słopiewnie Tuwima (por. s. 91). Tak daleko posunięte eksperymenty poetyckie, gdzie fascynacja dźwiękiem mowy prowadziła do wynalazczości słowotwórczej wykraczającej poza ramy macierzystego języka są jednak bardzo nieliczne. Natomiast w całym wielowiekowym dorobku poetyckim organizacja foniczna współistnieje i współdziała z szeregiem innych prawidłowości, jakim równocześnie poddana jest wypowiedź, a więc z normami systemu językowego, kompozycją znaczeniową i tematyczną, regułami gatunkowymi, konwencjami ustalonymi przez kierunek literacki itd. Wzajemne związki i napięcia między tymi wielorakimi systemami ograniczeń, jakim poddany jest utwór, określają jego strukturę i decydują o jego położeniu wśród innych utworów.
Na tym miejscu zajmować się będziemy sposobami organizacji l] brzmieniowej utrwalonymi w polskiej literaturze oraz ich rolą wśród \\ innych wyznaczników poetyckości tekstu.
Utwór literacki ma do swej dyspozycji ten sąm zasób elementów fonicznych co każdą inna wypowiedź, ograniczony jest też wszystkimi prawami funkcjonowania tych elementów w języku ogólnym. W ramach - i tych praw przysługuje mu jedynie przywilej wyboru określonych 'Ś. Ś elementów, ich szczególnego układu oraz nadawania im ; nowych funkcj i, odmiennych niż w innych typach mowy (np. funkcji ; rytmicznej). ,
W utworze literackim celowemu kształtowaniu podlegać mogą wszystkie foniczne czynniki językowe, a więc 1) te, które decydują o zasadni- I czej odmienności poszczególnych głosek (różnią np. głoskę^ od k, dod 9 a itd.), 2) te, które są niezależne od określonych jakości głoskowych, ffl a "nakładają się" na przyrodzone właściwości poszczególnych głosek, m łącząc je w większe zespoły (sylaby, wyrazy, zestroję akcentowe i into- � nacyjne, zdania) i różnicując siłę wymówienia (akcent), czas trwania (ilo-
148
czas) lub wysokość tonu (intonację). Trzy ostatnio wymienione zjawiska składają się na prozodyjne właściwości danego języka. Badaniem ich zajmuje się nauka zwana prozodią.
Zjawiska foniczne, wymienione w grupie pierwszej, znajdują szczególne zastosowanie jako środki tzw. instrumentacji głoskowej, zjawiska prozodyjne, wymienione w grupie drugiej, grają dominującą rolę w kształtowaniu rytmu językowego.
A. Instrumentacją wypowiedzi
Wśród zabiegów celowo kształtujących diwiękową tkankę wypowiedzi na plan pierwszy wysuwa się tzw. instrumentacją głoskowa, która polega na takim doborze i zestawieniu wyrazów na przestrzeni pewnego odcinka wypowiedzi, że jego budowa głoskowa traci charakter przypadkowy i zyskuje wartość samodzielną ze względu na swój własny porządek. Działania te zmierzają do nadania mowie konturu brzmieniowego, który by był widoczny na tle obojętnego fonicznie układu wyrazów o przeciętnym nagromadzeniu głoskowych współdźwięczności. Instrumentacją głoskowa uintensywnia właściwości utajone w każdym rodzaju mowy.
Szczególnym przypadkiem instrumentacji jestjditeracja, tj. identyczność głosek rozpoczynających położone w sąsiedztwie wyrazy. Występuje ona na ogół wespół z innymi postaciami współdźwięczności:
bombajo bajo rzym... ... to miasto bab i pierzyn nababów
i baszt i bań � i bulw buldogów i bujd zabajanych w papierze i bonzów z gipsu i brązu na giętych w kabląk nogach...
(S. Młodożeniec Koniec Bajo-Bombaju)
Domeną instrumentacji jest poezja i poetycka proza, ale może pojawiać się ona i gdzie indziej, zwłaszcza kiedy ma zadośćuczynić wymaganiom estetyczno-poprawnościowym, na które szczególny nacisk kładły wszystkie dawne podręczniki wymowy, kontynuując tradycje antycznej retoryki. Wymagania te miały przede wszystkim formę zakazów, postu-owały np. wyeliminowanie nagromadzeń spółgłoskowych, zbiegów sa-
149
mogłosek (tzw. hiatus, czyli rozziew), nie uzasadnionych poetycko powtórzeń i zbieżności brzmieniowych, a szczególnie przypadkowych rymo-wań w prozie.
Instrumentacja głoskowa, rozumiana jako rezultat działań pozytywnych, odgrywa dużą rolę w kształtowaniu poetyckiego stylu i znaczenia utworu. Najogólniej wyróżnić można trzy jej rodzaje: 1) instru-mentację naśladującą brzmienia pozajęzykowe; jej sens ujawnia się przy zestawieniu fonicznej jakości słów ze znanymi z życiowego doświadczenia zjawiskami akustycznymi; 2) instrumentację będącą aluzją do brzmień właściwych wypowiedziom językowym, pełniącą funkcje styliza-cyjne; 3) instrumentację pozbawioną odwołań do zjawisk spoza danego utworu i w jego kontekście uzyskującą wartość poetycką, zazwyczaj mu-zyczno-nastrojową.
1) W pierwszym typie mamy do czynienia z onomatopeją, czyli dźwiękonaśladownictwem. Polega ono na dążeniu cło odtworzenia przy ]x>mocy środków językowych brzmień charakteryzujących różnorodne zjawiska otaczającego świata. Już w zasobie słownictwa każdego języka istnieje pewna ilość słów dźwiękonaśladowczych, których postać brzmieniowa wyraźnie nawiązuje do oznaczanych przez nie zjawisk (np. kukuryku, świstać, zgrzytać, tupot kp.), przy czym w różnych językach to samo zjawisko oznaczają różne, ale mimo to na zasadzie dźwiękowej aluzjiutwo-rzone wyrazy (np. angielskie buzz i polskie brzęczeć). Świadczy to, że odtwarzanie dźwięków pozajęzykowych za pomocą języka zawsze ma charakter w pewnym stopniu umowny.
W języku utworu literackiego onomatopeiczność nie ogranicza się do gromadzenia wyrazów dźwiękonaśladowczych. W określonym treściowo i brzmieniowo kontekście wyrazy pod względem fonicznej wyrazistości, zdawałoby się, obojętne nabierają nowego znaczenia. Wystarczy fragment Lokomotywy Tuwima, żeby uprzytomnić to zjawisko:
Ruszyła maszyna po szynach ospale...
Żadne ze słów użytych w tym ogromnie plastycznym fonicznie zdaniu nie posiada w izolacji szczególnych walorów brzmieniowych, natomiast ich zestawienie skojarzone w świadomości odbiorcy z opisywaną sytuacją (pierwsze obroty kół lokomotywy) stwarza silny efekt onomato-peiczny.
Podobnie w niżej przytoczonym fragmencie iluzja odgłosu uderzających po bruku kopyt wynika ze szczególnego doboru i uszeregowania
150
Wyśmigając ptzed pułki Po sto po sto
(C. Norwid Fortepian Szopena)
Efekty onomatopeiczne zależą, tutaj (podobnie zresztą jak u Tuwima) nie tylko od kompozycji głoskowej, ale również od właściwości rytmu wierszowego1.
2) Terminu "onomatopeja" używa się dla oznaczenia naśladownictwa zjawisk pozajęzykowych, osobną natomiast sferę zastosowania instru-mentacji głoskowej stanowią aluzje brzmieniowe do zjawisk językowych, mające charakter stylizacyjny. Spotyka się je przy naśladowaniu brzmień obcojęzycznych w materiale języka rodzimego nie przez wprowadzenie obcych słów i zwrotów, ale jakby przez imitowanie, podrabianie charakterystycznych cech fonicznych danego języka w oderwaniu od konkretnych, istniejących w nim i obciążonych określonymi znaczeniami wyrazów. Oto przykład:
Tiewnaja piewńnnica Miłoj mi raduny! Zwóniestie, zagóristie Swietoładi struny!
Wjarkoti żurczałowo, Wjunica płaczewna, Grćistiwie pieczałowo Tiewnaja słopiewna!
(J. Tuwim O mowie rosyjskiej)
Do tej sfery zjawisk należą wszelkie rodzaje stylizacji brzmieniowych archaicznych, gwarowych, żargonowych itp., polegające na tworzeniu słów nowych, bądź przekształcaniu istniejących, zgodnie z przyjętymi wyobrażeniami o fonicznych właściwościach naśladowanego sty-
Sprawom rytmu poświęcone są następne części rozdziału.
151
lu. Instrumentacja stylizacyjną zwykłe nie występuje w postaci czystej, a "neologizmy brzmieniowe" łączy z naśladownictwem innych właściwości językowych i wprowadza na równych prawach obok wyrazów w danym stylu rzeczywiście występujących. Metodą taką posłużył się np. A. M. Swinarski, parodystycznie wyjaskrawiając styl historycznych powieści A. Gołubiewa:
Przeze puszcz wiedłać ścieża, aliściż więdła na przeła.
Kądy spoiresz, pła, grązy a mczary, huszcze a jaszcze. Gęstew chruścielów, parzenic, wzdyż takoże dąbców a świekrów Jasienicą farbionych, kądy spoiresz. Kole ścieży kwitnęły mechła miętko, puchli wie. Pachły niezabudy, zezule, paprochy, pampuchy, czmerechy, firleje, szczawieje...
(A. M. Swinarski Parodie)
3) Tylko wówczas, kiedy instrumentacja głoskowa w utworze wiąże się z naśladownictwem dźwięków otaczającego świata, można przypisywać jej konkretne znaczenia, takie jak np. uplastycznienie opisu bicia dzwonów {Akropolis Wyspiańskiego), jazdy pociągu {Lokomotywa Tuwima), gry na rogu (koncert Wojskiego w Panu Tadeuszu Mickiewicza), padania deszczu {Deszcz jesienny Staffa) że przytoczymy tylko najpopularniejsze przykłady utworów onomatopeicznych.
W wielu innych wypadkach instrumentacja głoskowa nadaje utworowi walory emocjonalne i estetyczne, nie dające się przełożyć na określone treści; wytwarza tylko ogólne wrażenie pewnego nastroju, jego \ jedności czy zmienności; drogą różnorodnych skojarzeń wywołuje u odbiorcy j akieś wzruszenia; niekiedy nawet nasuwać może zestawienia z pewnymi barwami (tzw. barwne słyszenie). Są to efekty w dużej mierze zależne od subiektywnych dyspozycji odbiorcy, jego psychicznego nastawienia i estetycznych upodobań, działające zawsze na tle określonej świadomości językowej, językowych przyzwyczajeń i wyobrażeń.
Tylko na tym tle powstawać mogą kojarzenia pewnych brzmień z pewnymi treściami, w dużej mierze poprzez ich podobieństwo do brzmień już znanych i posiadających w danym języku ustaloną wartość semantyczną. Podobny typ instrumentacji głoskowej może wywierać efekt najzupełniej różny w zależności od kontekstu stylistycznego, a przede wszystkim od treści utworu, która "podpowiada" określone interpretowanie jego brzmieniowego kształtu.
Właściwość tę niech zilustrują fragmenty dwóch utworów, podobnie instrumentowanych (głównie za pomocą spółgłosek nosowych m i ri), a całkowicie nieporównywalnych pod względem nastroju i tonu:
152
W obłędnych ulic bystrym młynku, Pędzonym gromem dnia i krzykiem Jak śruba, dumnym swym pomnikiem Wkręciłem się w sam środek rynku.
(J. Tuwim Pomnik, w. 14)
ziemia wonna winna i łunna bita mrokiem nocy szklannej śpiewem dzwonów dzwonna burgundia durzy czarem snów porannych
(J. Czechowicz sen, w. 14)
W obu podanych przykładach instrumentacja głoskowa opiera się przede wszystkim na powtarzalności elementów spółgłoskowych. Podobną rolę może pełnić wykorzystanie układu samogłosek:
Ej, po szerokiej drodze, sam jeden, sam jeden z harmonią To znowu nie j est tak źle...
(K. I. Gałczyński Ej, po szerokiej drodze, w. 12)
Uderzające ujednolicenie i uporządkowanie akcentowanych samogłosek:
e o o e e o o e e
nadaje całej frazie podobną tonację. Pozwała na wypowiadanie słów zgodnie z intencją pierwszego śpiewnego "ej", które sugeruje wzdłuźony a jednostajny sposób wymawiania. Takie kształtowanie fonicznej warstwy utworu ma w danym wypadku ścisły związek z jego liryczno-pie-śniowym charakterem. Obce jest natomiast satyrycznym i dialogowym utworom Gałczyńskiego.
Omówione dotąd efekty instrumentacji: dźwiękonaśladowcze, sty-lizacyjne, czy też muzyczno-nastrojowe, nadają wypowiedzi poetyckiej jako całości dodatkowe zabarwienie znaczeniowe, nie modyfikują natomiast znaczeń poszczególnych wyrazów. Semantyczna funkcja instrumentacji jako środka wyostrzającego, a nawet przekształcającego wartość słów w poetyckim tekście występuje na plan pierwszy w wyniku 12w. pąronomazji, czyli celowego zestawiania podobnie brzmiących
153
wyrazów niezależnie od tego, czy zachodzą między nimi inne pokrewieństwa i związki. Jeden wyraz staje się wówczas dźwiękową aluzją do drugiego, a wytworzona między nimi wspólnota foniczna rodzi impuls dla zestawiania i porównywania ich znaczeń. Ta nowa więź, niezależna od związków składniowych i frazeologicznych, sprawia, że słowa współbrzmiące mogą na siebie oddziaływać i podobnie jak w wypadku metafory aktywizować utajone pokłady znaczeniowe. Paronomazja jako sposób semantycznej rewaloryzacji poetyckiego słownictwa miała duże znaczenie dla romantyków (w polskiej poezji szczególnie dla Norwida), którzy za jej pośrednictwem chcieli ujawniać tajemne zależności nie tylkofl w języku, ale i w świecie. Niezależna na ogół od pozapoetyckich sensówjl . i zobowiązań, jest ona koronnym chwytem w poezji współczesnej. ||
Jednym ze skutków paronomazji jest ujawnianie istniejących między?t słowami, ale w potocznej świadomości często już zatartych związków etymologicznych, w wyniku czego słowu zwrócona jakby zostaje jego pierwotna "dosłowność":
aby każdą rzecz -wyrzec rzeczywiściej niż rzeczywistość, aby wyrzeczona do końca, urzeczona do ostateczności, cały świat obchodziła jak swoje narzeczeństwo
(Z. Bieńkowski Wstęp do poetyki, IV)
W innych wypadkach współbrzmienia wywołują efekt poprzez tzw. fałszywą etymologię, sugerując pokrewieństwa wyrazów całkowicie sobie obcych:
To śpiew zamilkł tonem z głębi: tonią s
(J. Przyboś Rzeki)
Grą współbrzmień i związane z nią aluzje i przesunięcia znaczeniowe są ważnym źródłem językowego dowcipu. Najpowszedniejszą jego formą jest kalambur, oparty na dźwiękowym podobieństwie lub identyczności odległych znaczeniowo słów. Im większa jest ich znaczeniowa obcość, tym wyraźniej ujawnia się kalamburowy dowcip. Kalambur . ograniczać się może nawet do pojedynczego słowa, przekształconego w dwuznaczną zbitkę (np. "menuskrypt"), lub też zaskakującego dwuznacznością w odpowiednio spreparowanym kontekście (np. "Odyseusz: król Itaki i owaki", J. Tuwim). Niekiedy kalambur ogarnia większe partie tekstu, nasycając go wówczas współbrzmieniami. Oto krótki utwór, cały oparty na tego rodzaju językowych żartach:
154
"W boga, zwanego Baal, wierz!" (Tak z wież Babilonu wył balwierz).
Choć zwierz to i szalbierz,
W garść stal bierz i w dal bież! Pal! wal I rzeź!... Ha! życie to bal, wiesz...
(J. Tuwim Limeryk babiloński)
Podejmując zróżnicowane funkcje semantyczne, instrumentacja jest poza tym jednym z wyznaczników kompozycji poetyckiego tekstu. Niektóre kierunki poetyckie (np. futuryzm, dadaizm), odsuwając na plan dalszy inne jej zastosowania, nadawały jej nawet wartość kompozycyjnej dominanty; Kojarzenie słów na zasadzie dźwiękowych zbieżności, pewien automatyzm w doborze współbrzmień, skłonność do ich spiętrzania stawały się jakby spontanicznym sposobem rozwijania utworu, decydowały o jego kształcie i wypełnieniu. Tendencje te, występują, w różnym stopniu nasilenia, w wypadkach skrajnych podważały sensowność układów zdaniowych, a nawet prowadziły do zacierania autonomii i znaczeniowej spójności jednostek wyrazowych. Oto przykład:
na rzece rzec ce na cerze mrze pluski na bluzgi wizgi w dalekie lekkie dale że poniosło wisłobryzgi
o trafy tarów żyrafy raf ren cerę chore o ręce na stawie ta wie na pawie staw o trące trence terence
na fale fal len na leny lin nieczulem czołem czułem od doli dolin do Lido lin zaniosło wiosła mułem.
(B. Jasieński na rzece)
Szeroko rozumiana instrumentacja utworu nie ogranicza się do wykorzystywania układów, głoskowych, ale obejmuje też układy elementów prozodyjnych, można więc mówić o instrumentowaniu utworu przez wykorzystanie określonych typów intonacji lub właściwości akcentowych.
Jnstrumentowanie utworu za pomocą intonacji polega na celowym dobieraniu określonych, podobnych czy przeciwstawnych, Układów intonacyjnych, na nagromadzaniu i spiętrzaniu intonacji jednego
155
typu, inaczej niż to się zazwyczaj dzieje w języku potocznych kontaktów. Dużą rolę odgrywają przy tym wszelkie paralelizmy, powtórzenia, ana-fory, epifory, refreny, kontrasty, pytania retoryczne, wykrzyknienia itp. Instrumentowanie utworu przez celowy rozkład akcentów polega na takim ich grupowaniu, które staje się zauważalne na tle przeciętnego obyczaju językowego. Poczucie zaś przeciętnego obyczaju wynika stąd, że w każdym języku istnieje pewien mniej więcej określony rozkład głosek akcentowanych i nie akcentowanych, pewna mniej więcej ustalona odległość pomiędzy głoskami akcentowanymi, pewien typowy układ akcentowy występujący na końcu zdań itp. Na tym tle np. silne skupienie akcentów na jakimś odcinku wypowiedzi lub ich wyraźne uporządkowanie można uważać za szczególny sposób jej zinstrumentowania. I tak nagromadzenie jednosylabowych wyrazów w jednym wersie Reduty Ordona sprawia, że jego kontur akcentowy wyróżnia się ostro z kontekstu utworu. Ma to bezpośrednią motywację treściową, urywek ów przedstawią bowiem moment eksplozji prochów:
Tu blask, dym, chwila cicho i huk jak stu gromowi
(A. Mickiewicz Reduta Ordona, w. 93)
W najszerszym znaczeniu termin "instrumentacja" stosowany bywa również dla oznaczenia efektów wynikłych z rytmicznego uporządkowania wypowiedzi. Współbrzmienia głoskowe tylko w niewielkim zakresie poddawane bywają temu dodatkowemu systemowi organizacji. Spośród nich jedynie współdiwięczności rymowe podlegają w polskim wierszu prawidłom rytmicznej powtarzalności.
B. Rytmizacją wypowiedzi
Zrytmizowanie wypowiedzi powstaje wówczas, gdy powtarzają się w niej z uchwytną regularnością podobne lub jednakowe zespoły elementów brzmieniowych. Zespołami takimi mogą być np. układy wyrazowe o określonej stałej ilości sylab, o określonej ilości i następstwie sylab akcentowanych i nie akcentowanych, o określonej ilości głównych akcentów. Każdy taki zespół jako powtarzająca się jednostka rytmiczna musi^odpowiadać następującym wymogom: być wewnętrznie spoisty, odgraniczony od pozostałych zespołów, a zarazem wobec nich równoważny (ekwiwalentny). Dwa pierwsze warunki ściśle się wiążą. Jedno-
156
stka rytmiczna nie może rozpadać się na mniejsze cząstki o tym samym 0 ona stopniu samodzielności. Musi więc albo być niepodzielna, albo _- częściej składać się z cząstek hierarchicznie jej podporządkowanych. Gwarancją tak rozumianej jej spoistości staje się jej odgraniczenie od innych jednostek. Osiąga się je w wyniku wyrazistego zaznaczenia zakończenia danej jednostki przez umieszczenie w nim sygnałów delimitącyjnych (odgraniczających), jak rymy, działy składniowo-intona-cyjne, ustalony kontur akcentowy itp. Ekwiwalentność poszczególnych jednostek określa się w kategoriach ilościowych, takich jak np. liczba sylab czy akcentów. Ścisła ekwiwalentność rytmicznych jednostek oraz ustalony porządek ich powtarzalności są warunkami wytworzenia się rytmu w pełni regularnego. Osłabienie lub niewypełnienie któregoś z tych warunków prowadzi bądź do rytmizacji przybliżonej, bądź też całkowicie ją zaciera1.
Organizacja rytmiczna występuje z największą wyrazistością i założoną z góry regularnością w mowie wierszowej, na terenie prozy działanie jej jest znacznie słabsze i tylko sporadyczne. Dlatego też opis jej funkcjonowania ograniczymy do form wierszowych. Budowa polskiego wiersza (inaczej: polska wersyfikacja) opiera się przede wszystkim (z wyjątkiem wiersza wolnego) na rytmicznym uporządkowaniu mowy. Podstawową jednostką rytmiczną w wierszu jest wers, zazwyczaj wyodrębniony graficznie jako oddzielna linijka tekstu. Końcowy odcinek wersu, w którym skupiają się sygnały delimitacyjne, nazywa się klauzulą wersową. Zależnie od tego, jakie elementy językowe zostają w wersie ustabilizowane i jakie są reguły rytmicznej ekwiwalencji wersów, wyróżnia się odrębne systemy wersyfikacyjne. Elementy językowe poddane stałej powtarzalności pełnią funkcję konstant danego systemu wierszowania. Elementy wykazujące jedynie zauważalną
W nauce o wierszu obok pojęcia rytmu wprowadza się również pojęcie metrum, najczęściej dla oznaczenia rytmu najzupełniej regularnego bądź też pewnego schematu lub miary rytmicznej, która każdorazowo aktualizuje się i indywidualizuje w materiale fonicznym Konkretnego utworu. Termin "metrum" albo "wiersz metryczny" używany bywa również
węższym zakresie w odniesieniu do wiersza antycznego, a w poezji nowożytnej jako okreś-erue wiersza sylabotonicznego (stopowego), zwanego również miarowym. Pochodny od ..metrum" termin "metryka" oznacza naukę o rodzajach metrów, a w niektórych pracach V Jaszcza dawniejszych) znaczy tyle co powszechnie już dzisiaj przyjęta "wersyfikacja".
aZw3 ..wersyfikacja" określamy strukturę wiersza; termin ten oznacza również naukę zajmującą się badaniem form wierszowych.
157
skłonność do występowania w uporządkowaniu zmieniającym naturalną bezkształtność wypowiedzi określa się mianem tendencji weryfikacyjnych. Zespół konstant i tendencji decyduje o właściwościach i odrębności poszczególnych systemów wierszowania. Im więcej czynników językowych podlega ustalonym regułom powtarzalności, tym staje się ona wyrazistsza, ale jednocześnie tym mniejsza ilość układów językowych pozostaje do dyspozycji twórcy jako nie poddany założonym z góry wzorcom materiał stylistyczny.
Jednym z istotnych bodźców powstawania i rozwoju nowych form wersyfikacji jest ścieranie się na przestrzeni jej dziejów dwóch, w zasadzie przeciwstawnych sobie, choć jednoczesnych dążeń: dążenia do maksymalnej swobody wypowiedzi i dążenia do jej wyrazistego zrytmi-zowania. Organizacja utworu wierszowego jest właśnie wypadkową obu tych antagonistycznych tendencji, rezultatem starcia się postulatu swobody z koniecznością i urokami rygorów formy. Przyznanie zdecydowanego prymatu któremukolwiek z obu czynników na dłuższą metę grozi zawsze zakłóceniem poetyckiej równowagi, choć w poszczególnych wypadkach może stwarzać zjawiska o dużej doniosłości artystycznej.
Granice swobody w tworzeniu i uprawianiu różnych technik weryfikacyjnych zakreślane są przez możliwości zawarte w systemie języka narodowego. Wszelkie poczynania rytmizacyjne muszą respektować istniejące w języku (aktualnie lub potencjalnie) funkcje jego elementów. I tak np. w języku, w którym iloczas, czyli czas wymawiania poszczególnych głosek, jest znaczeniowo obojętny, rytm wiersza nie może się opierać na ilocząsie. Odmienność i podobieństwo wersyfikacji różnych narodów wynika więc w dużym stopniu z odmienności i podobieństw systemów prozodyjnych wykształconych w poszczególnych językach narodowych. Ale pozostając w szerokich ramach zakreślonych wierszowi przez strukturę języka, można przemiany wersyfikacyjne wyjaśniać tylko w związku z historią samej poezji, stawianymi przed nią postulatami i ich realizacją w obrębie zróżnicowanych historycznie poetyckich stylów. Wersyfikacyjny kształt utworu jest bowiem jednym ze współczynników jego postaci stylistycznej.
Poszczególne techniki wersyfikacyjne cechują się określonymi właściwościami stylistycznymi i różnymi możliwościami ekspresji. Dlatego też mogą znajdować powszechniejsze zastosowanie w jednym, a prawie nie występować w innym gatunku literackim. Najogólniej mówiąc, techniki wersyfikacyjne, które przez sam dobór i układ środków języ-
158
kowych, tradycję, pochodzenie i określony kontekst historycznoliteracki zyskały najsilniejsze nacechowanie stylistyczne, odznaczają się najwęższym stosunkowo i najbardziej wyspecjalizowanym zakresem użycia. Te zaś, których budowa jest bardziej neutralna i które określony odcień stylistyczny zyskują dopiero w konkretnej, każdorazowej realizacji znajdują zastosowanie najpowszechniejsze.
Historia wersyfikacji jest historią wzbogacania się zasobu form rytmicznych, zarówno przez tworzenie nowych systemów wersyfikacyjnych, jak też przez zmiany i przekształcenia systemów już istniejących. Nowe formy nie likwidują dawnych, zwiększają natomiast możliwość dokonywania pomiędzy nimi wyboru i różnicowania ich poetyckich zastosowań. Sytuacja współczesna, w której współistnieją nawarstwiające się historycznie techniki wierszowe: wiersz sylabiczny, sylabotoniczny, toniczny oraz szereg odmian wiersza nieregularnego i wolnego, jednoczy w synchronicznym współżyciu to, co dokonywało się w polskim wierszu w ciągu prawie pięćsedetniej jego historii.
2. SYSTEMY WIERSZA POLSKIEGO
A. Wiersz średniowieczny
Poezja średniowieczna, w Polsce dość uboga i stosunkowo mało różnorodna, w przeważającej części ograniczona do twórczości religijnej, jest terenem, na którym po raz pierwszy w dziejach języka polskiego wykształciły się pewne normy rytmizacji wierszowej. Powstawały one w warunkach najzupełniej szczególnych, po pierwsze ze względu na brak jakiejkolwiek polskiej literackiej tradycji wersyfikacyjnej, a po drugie z tej racji, że poezja średniowieczna była w przytłaczającej swej części poezją me liczną, tj. przeznaczoną do wykonywania z muzyką. Wobec tego w jej realizacji fonicznej na plan pierwszy wybijała się melodia, a- rytmizacja języka nie mogła stać się czynnikiem samodzielnym, decydującym o brzmieniowym kształcie utworu, tak jak dzieje się to w poezji mernelicznej, przeznaczonej do czytania i wygłaszania. Jednostka wer-sowa odpowiadała pewnemu odcinkowi melodycznemu i nie musiała legitymować się czysto językową ekwiwalencją wobec pozostałych wersów.
Konieczność uzgadniania tekstu z melodią i staranie o czytelność lch współdziałania powołały zapewne do życia najbardziej charaktery-
159-
styczną właściwość średniowiecznego wierszowania, a mianowicie uzgodnienie działów wersowych ze składniowo-intonącyjnymi1. Wers stanowił jednolitą całość składniową: pełne zdanie lub jego określoną część (grupę podmiotu, orzeczenia, dopełnienia itp.), przy czym koniec odania mógł przypadać jedynie na koniec wersu :
Ktokoli czci żeńską twarz, Matko Boża, j i tym odarz: Przymi ji za sługę swego, Schowaj grzecha śraiertnego I też skończenia nagłego.
(Słota O zachowaniu się przy stole, w. 104108)
W wersach dłuższych granica składniową (zawsze jednak słabsza niż koniec zdania) wyznaczała również przedział wewnętrzny. Mimo dwu-dzielności ustalała się pewna wewnętrzna spoistość wersu, wynikającą ze zróżnicowania stopnia ostrości przedziału końcowego i wewnętrznego:
A jacy to iii ludzie || mieszczanie krakowianie, Żeby pana swego, \\ wielkiego chorągiewnego, Zabiliście, chłopi, || Andrzeja Tęczyńskiego! Boże się go pożałuj, || człowieka.dobrego, łże tako marnie sczedł || od nierownia swojego!
{Wiersz o zamordowaniu Andrzeja Tęczyńskiego, w. 15)
1 Intonacja jest brzmieniowym odpowiednikiem składniowej segmentacji (członowania) wypowiedzi. Polega ona na zmianach wysokości tonu głosu zależnie od budowy i znaczenia wypowiadanych zdań. Inna np. jest intonacja zdania pytającego niż oznajmują-cego, nawet mimo ich identycznej budowy.
Intonacja zdania pytającego ma postać wznoszącą się; zaczyna się nisko i urywa w punkcie najwyższym:
Zabrałeś mi książkę ? Intonacja zdania oznajmującego wznosi się w jego pierwszej części, opada w drugiej:
Zabrałeś mi książkę.
Intonacja wznosząca się nosi nazwę antykadencji, opadająca Ś kadencji. W zdaniu pytającym mamy więc do czynienia z antykadencją, w oznajmującym z antykadencją i kadencją. Oczywiście w rozbudowanych zdaniach wieloczłonowych rysunek wzniesień i spadków '-intonacyjnych jest znacznie bardziej skomplikowany.
160
i
Zasady "rymowania * w poezji średniowiecznej nie były w pełni ustalone. Rymy nie zawsze występowały we wszystkich wersach utworu. Obok rymów końcowych pojawiały się rymy wewnętrzne. Porządek układu jednych i drugich, stopień ich brzmieniowego upodobnienia oraz rozmiar rymujących się cząstek podlegały zmianom nawet w obrębie jednego utworu. Obok rymów półtorazgłoskowych ("mięci" "wyleci") lub pogłębionych ("dworaki" "nieboraki") występowały równoprawnie rymy jednozgłoskowe ("macie" "wiecie") lub nawet jeszcze krótsze ("poznaj" "wezwij"). Obok rymów dokładnych istniały przybliżone (np. wyłącznie samogłoskowe "barzo" "dawno").
Na ogół rym podkreślał składniową zasadę członowania wersowego. Obszar jednakowych współbrzmień rymowych zależał często od rozciągłości zdania. W poezji średniowiecznej zdanie zamykało się najczęściej w dwuwierszu, czyli dystychu, wobec czego najpowszechniejszą postacią rymu był rym parzysty: aa bb cc itd., spajający pary kolejnych wersów. Jednakowe ogniwa rymowe ogarniać mogły także i większe zespoły sąsiadujących ze sobą wersów. Oto spięte jednym rymem sześciowersowe zdanie:
Ta mi rzecz barzo niemiła,
Iżeś mię tako postraszyła;
By była co przykrego przemówiła,
Zerwałaby się we mnie każda żyła;
Nagle by mię umorzyła
I duszę by wypędziła.
{Rozmowa Mistrza ze Śmiercią, w. 9196)
W wierszu średniowiecznym sylabiczny rozmiar wersów nie jest ustalony, wobec czego rytmiczna ekwiwalentność wersów odczytywanych bez podkładu muzycznego staje niejednokrotnie pod znakiem zapytania. Granice między tekstem wierszowym a prozaicznym są dość płynne, nie tylko z racji składniowych zasad członowania wersowego i braku równowartości rytmicznej wersowych odcinków, ale również i dlatego, że średniowieczna proza nasycona bywa współbrzmieniami pochodzenia gramatycznego, takimi samymi, jakie królują w rymach ówczesnego wiersza.
Językowe reguły rytmicznej ekwiwalencji wersów poczynają się dopiero wyrabiać. Proces ten uwidacznia się w przechodzeniu od wier-
1 Por. podrozdział 3 "Rymy", s. 211 i nast.
~~ Zarys teorii literatury
sza asylabicznego, nie liczącego się z rachunkiem sylab w wersie, do sylabizmu względnego, który wprowadza zdecydowaną przewagę określonego formatu (rozmiaru) zgłoskowego wersów. Przy zachowaniu wszystkich krępujących rygorów wersyfikacji składniowej stwarzało to dodatkowe ograniczenia swobody wypowiedzi. Dlatego też na progu renesansu zarysowują się w technice wierszowej przemiany polegające na wprowadzeniu wiersza prawie równosylabicznego, a ograniczającego reguły pełnej zgodności wersowej i składniowej. Tendencje takie jeszcze nieśmiałe widoczne są w utworach Biernata z Lublina i Mikołaja Reja. Twórczość ich, rozpowszechniana za pomocą druku, przeznaczona do czytania i wygłaszania, uniezależnia się od towarzystwa muzyki, stając się samodzielną sztuką słowa.
B. Wiersz sylabiczny
Nową erę w rozwoju polskiej poezji także i w dziedzinie budowy wiersza otwiera twórczość Kochanowskiego. W utworach jego stabilizuje się po raz pierwszy w dziejach polskiej poezji regularny system wersyfikacyjny zwany sylabizmem, który, żywotny aż po dzień dzisiejszy, wszedł na stałe do kanonu polskich technik wierszowych. W odróżnieniu od wiersza średniowiecznego i wczesnorenesansowego odznacza się on:
a) ustaleniem norm pełnej rytmicznej ekwiwalencji wersów w płaszczyźnie językowej (tzn. bez odwołań do organizacji pozajęzykowej, jaką była organizacja muzyczna),
b) zerwaniem z rygorami zgodności podziałów wersowych i zdaniowych.
Regularny porządek rytmiczny w sylabowcu wynika ze stabilizacji następujących elementów, które decydują o rytmicznej równowartości poszczególnych wersów:
1) jednakowej liczby sylab w wersie;
2) stałego wewnątrzwersowego działu międzywyrazowego po jednakowej liczbie sylab, czyli tzw. średniówki, w wersach dłuższych niż ośmiozgłoskowe *;
1 W przytaczanych przykładach przedział średniówkowy jest zaznaczany podwójną kreską pionową.
'i
162
3) stałego akcentu na przedostatniej sylabie wersu, czyli innymi słowy stałej klauzuli paroksytonicznej;
4) akcentu paroksytonicznego przed średniówką, co w przeciwieństwie do cech wymienionych w punktach poprzednich nie miało charakteru wierszowej konstanty, a było tylko wyrazistą tendencją rytmi-zacyjną;
5) regularnie rozłożonych rymów o ustabilizowanej przestrzeni pół-torazgłoskowej, a więc tzw. rymów żeńskich. Oprócz najpowszechniejszego sylabowca rymowanego pojawiać się mógł również nie rymowany, zwany wierszem białym.
Rygorystyczne przestrzeganie określonej ilości sylab w wersie sprawiło, że w ramach wersyfikacji sylabicznej powstały możliwości wyboru i rozgraniczenia różnych rozmiarów (formatów) wierszowych. O ile w ciążącym ku sylabizmowi wierszu średniowiecznym wyrazistą różnicę odczuwało się, najogólniej mówiąc, między rozmiarami dłuższymi (oscylującymi wokół trzynasto-, i jedenastozgłoskowca) a krótszymi (zgrupowanymi wokół ośmiozgłoskowca), o tyle w wierszu o sylabizmie ścisłym dają się wyodrębnić zupełnie ostro formaty różniące się od siebie długością jednej sylaby, a nawet formaty o tej samej liczbie sylab, a tylko o umieszczonym w innym miejscu przedziale średniówkowym.
Możliwości nieosiągalnych przedtem zróżnicowań, jakie otwarły się przed rytmiką wierszową, znalazły swoje zastosowanie już w poezji Kochanowskiego. W utworach jego spotykamy aż kilkanaście odmian sylabowca od pięcio- do czternastozgłoskowca, przy czym dziesięcio-, jedenasto-, dwunasto-, trzynasto- i czternastozgłoskowce występują aż w dwóch odmianach średniówkowych. Wyraźnie bowiem odróżniany jest dziesięciozgłoskowiec 4+6 od dziesięciozgłoskowca 5-)-5, jede-nastozgłoskowiec 5+6 od jedenastozgłoskowca 4+7, dwunasto-zgłoskowiec 7+5 od dwunastozgłoskowca 6-\-6, trzynastozgłosko-wiec 7+6 od trzynastozgłoskowca 8+5 i czternastozgłoskowiec 8+6 od czternastozgłoskowca 7+7.
W niemal pięćsetletnim dorobku polskiego sylabowca wiersze o najkrótszym formacie miały po trzy zgłoski w wersie, o najdłuższym po siedemnaście. Wersy przekraczające te granice, jakkolwiek się zda-*za-H, na ogół nie występują samodzielnie i przeplatane są z wersami innej miary. Wersy bardzo długie stają się zbyt rozwlekłe i zatracają właściwą rytmiczność, natomiast formaty bardzo krótkie są mało pojemne
n* 163
i zwykle wywołują wrażenie humorystyczne, zwłaszcza gdy przy parzystym rymowaniu prawie każde lub co drugie słowo obdarzone zostaje współbrzmieniem.
Odmienność wierszy o różnych, formatach może być wykorzystywana stylistycznie. W zastosowaniu trzech najbardziej popularnych, podstawowych rozmiarów sylabicznych, tj. ośmiozgłoskowca, jede-nastozgłoskowca 5+6 i trzynastozgłoskowca 7+6, dadzą się wyróżnić pewne ogólne tendencje, Ośmiozgłoskowcem pisywane były utwory krótkie, często liryczne; większe poematy epickie jedenasto-, a zwłaszcza trzynastozgłoskowcem; trzynastozgłoskowiec był również jedynym formatem klasycystycznej tragedii. Dla przykładu: ośmiozgłoskowa jest Pieśń świętojańska o Sobótce Kochanowskiego; jedenastozgłoskowa jest Monachomachia i Myszeida Krasickiego, Beniowski Słowackiego, Grażyna Mickiewicza; trzynastozgłoskowa Wojna chocimska Potockiego, Pan Tadeusz Mickiewicza, Barbara Radziwiłłówna Felińskiego.
Z zespołu czynników wierszotwórczych poddanych zasadzie stałej powtarzalności przez kanonizowany w twórczości Kochanowskiego wzorzec sylabowca wyłączona została budowa składniowa. Zdanie, oswobodzone od pełnienia niezmiennej funkcji wersyfikacyjnej, która narzucała mu stały rozmiar i schemat, staje się ważnym czynnikiem stylistycznego różnicowania wypowiedzi poetyckich. Tok zdania może być uzgodniony z działami wersowymi: klauzulą i średniówką, ale też może się od nich uniezależniać, przechodzić swobodnie z wersu do wersu i urywać w dowolnym jego miejscu. W pierwszym wypadku członowanie zdaniowe wzmacnia wyrazistość jednostek rytmicznych, w drugim popada z nimi w kolizję. Wydziela bowiem za pośrednictwem intonacji odcinki o innym obszarze niż ten, który zakreślają granice wersu. Najostrzej kolizja ta występuje w wypadku tzw. przerzutni (franc. enjambement), kiedy zdanie lub jego spoista cząstka nie zamykają się w ramach wersu i niewielki ich odcinek "przerzucony" zostaje do wersu następnego. Im odcinek ten jest krótszy i bardziej ciąży ku poprzedzającemu go fragmentowi, tym efekt przerzutni może być silniejszy. Oto charakterystyczny przykład zróżnicowanego toku wiersza Kochanowskiego. Jest to wiersz trzynastozgłoskowy, z dość nietypowym dla tego formatu miejscem przedziału średniówkowego po sylabie ósmej, a nie po siódmej, jak bywa w trzynastozgłoskowcu najczęściej. Przerzutnie zostały zaznaczone w tekście rozstrzelonym drukiem.
164
Ukaż mi się, Magdaleno, || ukaż twarz swoje, Twarz, która prawie wyraża || różą oboje. Ukaż złoty włos powiewny, || ukaż swe oczy Gwiazdom równe, które prędki [| krąg nieba toczy. Ukaż wdzięczne usta swoje, 11 usta różane, Pereł pełne, ukaż piersi || miernie wydane I rękę alabastrową, [| w której zamknione Serce moje! O głupie, o || myśli szalonel Czego ja pragnę? O co ja, jj nieszczęsny, stoję? Patrząc na cię,wszytkę władzą || straciłem swoje; Mowy nie mam, płomień po mnie || tajemny chodzi, W uszu dźwięk, a noc dwoista || oczy zachodzi.
(J. Kochanowski Do Magdaleny, Fraszki HI)
Znaczenie przerzutni nie sprowadza się bynajmniej do działań osłabiających rytmiczną jednostajność wiersza, ale polega przede wszystkim na ujawnieniu istniejących w mowie wierszowej dwojakich sygnałów intonacyjnego członowania: określanych przez system językowy (np. zaznaczanie granic zdań) oraz system wersyfikacyjńy (np. zaznaczanie granic wersów). Wypowiedzi prozaicznej dostępne jest jedynie członowanie pierwszego rodzaju. Operowanie dwoma zasadami członowania jest wyłącznym przywilejem mowy wierszowej. Dzięki niemu dysponuje ona dodatkowym, w porównaniu z prozą, sposobem intonacyjnego sygnalizowania wartości pewnych wyrazów. Takiemu uwyraźnieniu podlegać mogą słowa położone w klauzuli wersu i dzięki niej wydobyte z ciągu nie zakończonej jeszcze w tym miejscu całostki składniowej. W podobnie wzmocnionej pozycji znajduje się również "przerzucona" cząstka zdaniowa ze względu na jej usytuowanie po końcu wersu a przed końcem zdania. Zależnie od wartości znaczeniowej słów znajdujących się w tych obu "mocnych" pozycjach czytelnik może je wydobywać z kontekstu przy pomocy pauz lub zmian intonacyjnych.
Do szczególnie wyrazistego zaznaczania przerzutni skłaniają wszystkie te wypadki, kiedy objęte kolizją składniowo-wersową zespoły słowne odznaczają się silnym nacechowaniem emocjonalnym, dramatycznym czy retorycznym, domagającym się jakby ekwiwalentu intonacyjnego. W tej funkcji wyzyskiwał układy przerzutniowe już Kochanowski i taka jest )edna z ważniejszych nadawanych im ról stylistycznych aż do dnia dzisiejszego. Oto przykłady skojarzenia tego chwytu wierszowego:
165
1) z narastającym napięciem rozpaczliwych pytań cierpiącego ojca w Trenach; 2) z retorycznym patosem oskarżenia rzuconego przez Bonę przeciw Barbarze w Barbarze Radziwiłłównie; 3) z tonem rozgoryczonego żalu przedśmiertnych wyznań Jacka Soplicy w Panu Tadeuszu:
*) Orszulo moja wdzięczna, gdzieś mi się podziała?
W którą stronę, w którąś się krainę udała ? Czyś ty nad wszytki nieba wysoko wniesiona I tam w liczbę aniołków małych policzona ? Czyliś do raju wzięta? Czyliś na szczęśliwe * Wyspy zaprowadzona? Czy cię przez teskliwe Charon jeziora wiezie i napawa zdrojem Niepomnym, że ty nie wiesz nic o płaczu mojem ?
(J. Kochanowski Tren X, w. 18)
2) Ty, podła zwodzicielko! poddanko zuchwała! Coś mego syna w miłość podej ściem wplątała,
W miłość, co go w dniu jednym pozbawiła chwały, Jaką lat kilku cnoty były mu zjednały! W miłość nieszczęsną, której wieść serce rozdarła Konającego ojca i grób mu otwarła!
(A. Feliński Barbara Radziwiłłówna, w. 325330)
3) Jak łatwo może człowiek popsuć szczęście drugim W jednej chwili, a życiem nie naprawi długim!
Jedno słowo Stolnika, jakżebyśmy byli i
Szczęśliwi! Kto wie, może dotąd byśmy żyli,
Może i on przy swoim kochanym dziecięciu,
Przy swojej pięknej Ewie, przy swym wdzięcznym zięciu
Zestarzałby spokojny! może wnuki swoje
Kołysałby! teraz co? nas zgubił oboje,
I sam i to zabójstwo i wszystkie następstwa
Tej zbrodni, wszystkie moje biedy i przestępstwa!...
(A. Mickiewicz Pan Tadeusz, ks. X, w. 523532)
Przeciwieństwem opisanych sytuacji są te wypadki, znacznie mniej częste, kiedy zawartość treściowa i stylistyczny charakter tekstu skłaniają do prozaizującego odczytywania przerzutni. Polega ono na daniu prymatu działom składniowym kosztem pewnego przygłuszenia wyrazistości wersowych klauzul. Interpretacja prozaizująca towarzyszy często stylizacji na swobodny tok gawędy czy też mowy jakby potocznej. Takie są właśnie motywacje przerzutni w opowieści Wojskiego o Rejtanie i księciu Denassów:
166
[...] Jenerał Podolskich Ziem przejeżdżał z Wołynia do swoich dóbr polskich, Czy też, gdy dobrze pomnę, na sejm do Warszawy, Po drodze zwiedzał szlachtę, już to dla zabawy, Już dla popularności; wstąpił więc do pana Tadeusza, dziś świętej pamięci, Rejtana, Który był potem naszym nowogródzkim posłem I w którego j a domu od dzieciństwa wzrosłem.
(A. Mickiewicz Pan Tadeusz, ks. VIII, w. 210217)
Przykłady podobnego toku znajdują się i w poezji znacznie bardziej współczesnej. Oto początek żartobliwie stylizowanego listu poetyckiego Krzysztofa Kamila Baczyńskiego:
Jerzy! mój przyjacielu, zanim się sprowadzisz
do nowego mieszkania, chyba nie zawadzi
opisać, jak by takie mieszkanko urządzić,
i o zbytek złej woli chyba nie posądzisz
mnie, który przed okiem mej duszy widziałem .
ten obraz, ach, przyszłości obraz, i poznałem,
że w nim twe szczęście, a więc niosę Ci i daję,
co mi się aż tak pięknym na ogól wydaje,
że się po nocach śni. Ty nie łkaj, proszę,
ze wzruszenia, gdy oto kurtynę podnoszę:
(K. K. Baczyński ***, w. 110)
Między dwiema skrajnymi motywacjami zastosowań układu przerzut-niowego w wierszu sylabicznym (a podobnie i w innych odmianach wiersza regularnego) mieści się szereg wypadków pośrednich; takich przede wszystkim, kiedy przerzutnia nie jest skojarzona z konkretnym efektem stylistycznym, dostosowanym do semantycznej wartości objętych jej działaniem cząstek tekstu, ale kiedy jest po prostu ogólną właściwością wierszowego stylu i charakteryzuje go jako całość.
Sposób funkcjonalnego wykorzystania układów składniowo-intona-cyjnych w sylabowcu podlegał w różnych epokach rozwoju polskiej poezji pewnym przemianom. Na przykład staropolskiej swobodzie, a niekiedy nawet pewnemu bezładowi w tym zakresie, przeciwstawiła poetyka klasycystyczna w imię jasności i precyzji wiersza postulat zharmonizowania budowy zdaniowej z wersową. Granice składniowe rygorystycznie j zostają przyporządkowane stałym punktom wersu: średniówce i klauzuli. Zdania toczą się gładko, obejmują celowo dobieraną ilość wersów, średniówka dostatecznie często zostaje uwydatniona przez tok
167
składniowy lub efekty retoryczne. Przerzutnie są stosowane znacznie rzadziej. Wymagania estetyczne epoki nakazują, by pojawienie się ich miało zawsze jakiś "cel pewny i wyraźny", uważano bowiem, że "przeskakiwanie częste sensu z wiersza do wiersza [...] odejmuje cały wdzięk wierszom rymowym i robi z nich tylko nudną i łamaną prozę" (Alojzy Feliński O wierszowaniu).
Okres romantyzmu zerwał całkowicie z dogmatycznym normaty-wizmem epoki poprzedniej, przyswajając zarazem wyrobioną przez nią (zarówno teoretycznie, jak praktycznie) świadomość stylistycznych walorów, jakie przedstawiają różne sposoby wierszowej konstrukcji. Poezja romantyczna, zwłaszcza pod piórem Mickiewicza i Słowackiego, wszechstronnie wypróbowała wielorakie odmiany stylistyczne sylabowca, zarówno kontynuując jego formy przekazane przez tradycję, jak też doświadczając form nowych, niejednokrotnie stojących już na pograniczu tego systemu. Na tradycji romantycznego sylabowca opiera się cały dalszy rozwój tej techniki wierszowania.
W dziejach polskiej wersyfikacji regularnej sylabowiec, jakkolwiek od w. XIX ograniczany przez inne sposoby wierszowania, pozostał systemem najbardziej uniwersalnym. Nie tylko dlatego, że od renesansu do romantyzmu był jedyną literacką techniką wersyfikacyjną, ale i dlatego, że otwierał pole dla różnorodnych ukształtowań stylistycznych. Stosunkowo wiele elementów językowych zostało w systemie tym zwolnionych z konstruowania założonego schematu rytmicznego, a tym samym pozostawionych do swobodnej dyspozycji twórcy. Największe znaczenie ma tu przede wszystkim możliwość nieskrępowanego modulowania toku intonacyjno-składniowego, a także swoboda posługiwania się układami akcentowymi, nie ograniczonymi (poza ustabilizowanym akcentem przed średniówką i w klauzuli) ani co do swej postaci, ani co do ilości. Przyjęcie schematu sylabowca nie przesądzało jeszcze charakteru wypowiedzi i pozwalało na przedstawienie różnych postaw: epickiej, lirycznej i dramatycznej. Dlatego też jedynie sylabowiec ma na swym koncie tak szeroki zakres zastosowań w najzupełniej odmiennych gatunkach poetyckich: od drobnych fraszek i epigramów począwszy, poprzez bajki, satyry, ody, sielanki, lirykę w znaczeniu współczesnym i utwory dramatyczne, aż na poematach epickich kończąc.
168
C. Wiersz sylabotoniczny
Okres romantyzmu zajmuje w dziejach polskiej wersyfikacji po Kochanowskim miejsce szczególnie ważne. Rozwijają się nowe sposoby wierszowania, które w pewnych dziedzinach stają się nie tylko równorzędne wobec sylabizmu, ale nawet go wypierają, np. wiersz nieregularny w dramacie romantycznym, wiersz sylabotoniczny w stylizowanej pie-śniowo lub ludowo odmianie liryki.
Rozwój wierszowania od sylabizmu ku wielosystemowości charakteryzują dwie przeciwstawne tendencje. Pierwsza, zmierzająca do maksymalnego podporządkowania wiersza znaczeniowej zawartości wypowiedzi, uwydatniająca jej dramatyczną zmienność wprowadziła do dzieł romantyków wiersze nieregularne. Druga, nastawiona przede wszystkim na wyrazistą rytmizację mowy inspirowała rozwój wierszy sylaboto- /
nicznych. W wielkiej poezji romantycznej występują wszystkie wspo- \
mniane rodzaje wiersza, przy czym żaden z nich nie uzyskuje przywileju uniwersalności: ich widoczne sfunkcjonalizowanie cechuje zarówno twórczość Mickiewicza, jak i Słowackiego.
System sylabotoniczny narzuca wypowiedzi dodatkowe, w porównaniu z sylabizmem, rygory rytmizacyjne. Zasadę równozgłosko-wości uzupełnią bowiem zasadą stałego miejsca sylab akcentowanych. Wewnętrzne uporządkowanie wersu powstaje tu w wyniku niezmiennego następstwa zgłosek akcentowanych i nie akcentowanych. O ile więc sylabizm polegał na ustaleniu liczby sylab oraz miejsca końcowego, a przy wersach dwudzielnych również i przedśredniówkowego akcentu, o tyle tutaj rytmicznej powtarzalności podlega budowa akcentowa całego sylabicznie określonego wersu.
Dążność do wyraźniejszego zrytmizowania wiersza przez ustalenie jego budowy akcentowej obserwujemy już w końcu w. XVIII. Początkowo mieściła się ona w granicach sylabizmu i objawiała w tendencji do rozszerzania rytmicznie ustalonej przestrzeni końcowego odcinka wersu do rozmiaru trzech sylab. W poezji Kochanowskiego określona budowa akcentowa klauzuli dotyczyła dwóch ostatnich sylab: przedostatnia była akcentowana, ostatnia nie akcentowana, sylaba trzecia od końca mogła być akcentowana lub nie. U Trembeckiego czy Krasickiego ta trzecia sylaba jest niemal wyłącznie nie akcentowana.
O ile więc w poezji Kochanowskiego czy Potockiego często zdarzają się zakończenia wersowe typu:
169
W czym tak częsta omyłka, że ten to sąd boży _i___i____
Niejednemu sumnienie i serce zatrwoży. _____/____
(J. Kochanowski Na slup kamienny. Fraszki III, w. 56)
o tyle u Trembeckiego czy Krasickiego niemal wyłącznie spotyka się tylko taką postać:
Szczęśliwy, kto dotknięcie twoim licem gladkiem ____/____
Mógł zasłużyć, uprosić lub porwać ukradkiem. ____L____
(S.Trembecki Z imionnika pani M. K., w. 1011)
W ten sposób w ramach wiersza sylabicznego tworzy się ustabilizowany akcentowo trzysylabowy odcinek końcowy. W wersach średniówkowych liczba sylab o ustalonym akcencie zwiększa się do pięciu: akcentowana i nie akcentowana przed średniówką, nie akcentowana, akcentowana i nie akcentowana w klauzuli. Im format wersu jest krótszy, tym, oczywiście, mniejsza jest liczba sylab o nie ustalonym akcencie. Wystarczy do krótkiego wiersza sylabicznego, np. siedmiozgłoskowca, wprowadzić przedział średniówkowy, żeby jego rytmika ze względu na ujednostajnienie rozkładu przeważającej ilości akcentów zaczęła się zdecydowanie odróżniać od tradycyjnego siedmiozgłoskowca bezśredniówko-wego. Warto porównać pod tym względem brzmienie wierszy Kochanowskiego i Karpińskiego.
Zegar, słyszę, wybija, Ustąp, melankolija! Dosyć na dniu ma statek, Dobrej myśli ostatek.
U Boga każdy błazen, Choć tu przymówki prazen, A im się barziej sili, Tym jeszcze więcej myli.
A kto by chciał na świecie Uważyć, co się plecie, Dziwnie to prawdy blisko, Że człek boże igrzysko.
Potok płynie doliną, Nad potokiem jawory: Tam j a z tobą, Justyno, Słodkie pędził wieczory.
/ /
/ (/)
. / /
/ / / /
/ / (/) (/) / / / / / / / / (/) /
(J. Kochanowski Pieśń XXIV, w. 1 12
/ (/) / / H /
(/) / i! '
/ / II '
170
Noc się krótka zdawała, Żegnamy się z świtaniem; Miłość sen nam zabrała: Miłość żyje niespaniem.
Nikt nie widział, nie szydził, Niebo świadek jedyny. Jam się nieba nie wstydził, Miłość była bez winy.
(F. Karpiński Przypomnienie dawnej miłości, w. 18, 1316)
Oprócz wzmocnienia regularności akcentowej klauzuli obserwujemy w pewnych oświeceniowych utworach sylabicznych tendencję do sporadycznego wyrównywania rozkładu akcentów w dłuższych odcinkach wersu. Ze zjawiskiem tym mamy do czynienia w obu heroikomicznych poematach Krasickiego'. Oto przykład strofy z Monachomachii o wyraźnie wzmocnionym w stosunku do zwykłego jedenastozgłoskowca zryt-rnizowaniu akcentowym:
Coraz się mnożą i krzyki, i wrzaski, Hałas powstaje i wrzawa aż zgroza. Ojciec Remigi, sążnisty a płaski, Używa żwawo zgrzebnego powroza; Wziął w łeb Kapistran obręczem od faski, Dydak półgarncem ranił Symforoza, Skacze Regalat do oczów jak żmija, Longin się z rożnem walecznie uwija.
(I. Krasicki Monachomachia, pieśń V, w. 334)
Opisane przemiany wiersza sylabicznego przygotowały przejście do nowego systemu wierszowania zwanego sylabotonizmem. Literackimi bodźcami inspirującymi jego pojawienie się w polskiej poezji były z jednej strony próby wykorzystania doświadczeń pieśni ludowej, wyraźne w twórczości takich poetów, jak Karpiński i Kniaźnin, a potem Czeczot, Zaleski, z drugiej zaś usiłowania (zaznaczone przede wszystkim na .gruncie teoretycznych uzasadnień) przeszczepienia na teren polski zasad miarowego wiersza antycznego oraz zestrojenia, w pewnych dziedzinach twórczości poetyckiej, układów językowych z muzycznymi.
Charakterystyczne jest przy tym, że teoretyczne sformułowania dotyczące zasad wiersza nazwanego potem sylabotonicznym powstały "właściwie wcześniej, aniżeli zyskał on rangę artystyczną i pełne prawo
i_____/____[i____L
__i____jjii\____i_
i_____/____n____i
i_____/____||____l_
[_____/____:!___/_
i_____/____||____l_
i_____/____i|____l_
i_____/____,';____i
1 1 l'ł / /
_/_________/____||___/_________/____ / / lj~" / / / - / li / / / / II / /
/ lvi l
1 1 \\ 1 1
1 1 Ś! / . /
171
obywatelstwa w samej twórczości poetyckiej. Stało się to bowiem dopiero u wielkich twórców romantycznych, a tymczasem Tadeusz No-waczyński, Józef Elsner, a przede wszystkim Franciszek Królikowski pierwsi teoretycy polskiego sylabotonizmu mieli dla swych obserwacji materiał poetycki marginesowy i drugorzędny, opierali się więc przede wszystkim na wzorach wersyfikacji starożytnej. Zaadoptowali też na użytek polskiej nauki o wierszu pewne elementy - teorii wierszowej wykształcone w metryce antycznej.
Teoria sylabotonizmu opiera się aż do dzisiaj (zresztą nie tylko w Polsce) na obcym aparacie pojęciowym, najzupełniej różnym od tego, jaki stosuje się do innych systemów wiersza. Poza innymi niedogodnościami wywołuje to mylne wrażenie wyizolowania techniki sylabotonicznej z jednolitego ciągu rozwijających się ewolucyjnie form polskiej wersyfikacji.
Tak więc rytmikę wierszy sylabotonicznych określa się nie na podstawie sylabiczno-akcentowej budowy całego wersu, ale na podstawie dających się w nim wyodrębnić mniejszych cząstek rytmicznych zwanych stopami. Są to powtarzające się w wersie jednakowe pod względem układu akcentowego zespoły sylab, z których jedna jest zawsze akcentowana, inne zaś nie akcentowane. Pojęcie stopy, przeniesione z metryki klasycznej, oznaczało tam jednostkę rytmiczną o ustalonym układzie sylab długich i krótkich, a więc jednostkę wyróżnianą na zasadzie iloczasowej i na tej zasadzie równoważną wobec jednostekinnych. W wierszu nowożytnym stopa stała się jednostką określaną na podstawie sylabiczno-akcentowej, co oczywiście całkowicie zmieniło zasady rytmicznej ekwiwalencji poszczególnych stóp, unieważniając istotne dla wersyfikacji antycznej prawo zamienności stóp mających jako całość tę samą wartość iloczasową, a różną wartość sylabiczną. Wraz z samym pojęciem i przyznaną mu funkcją reprezentowania podstawowej jednostki rytmicznej zapożyczone zostały i nazwy poszczególnych stóp. Najczęściej wyróżnia się w wierszu polskim następujące stopy:
trochej (-1------) 2 sylaby: akcentowana i nie akcentowana;
ja mb (------LS) 2 sylaby: nie akcentowana i akcentowana;
daktyl (-1-----------) 3 sylaby: akcentowana i dwie nie akcentowane;
amfibrach (------L------) 3 sylaby: nie akcentowana, akcentowana i nie
akcentowana; anapest (-----------1) 3 sylaby: dwie nie akcentowane i jedna akcentowana;
172
peon trzeci1 (----------1------) 4 sylaby: dwie nie akcentowane, akcentowana i nie akcentowana.
O zaklasyfikowaniu konkretnego wiersza jako trocheicznego, jam-bicznego, arnfibrachicznego itd. decyduje typ następstwa akcentów w wersie, przy czym mogą być brane pod uwagę nie tylko akcenty główne, ale i poboczne. Podziału na stopy dokonuje się ze względu na mechaniczną powtarzalność układu sylab akcentowanych i nie akcentowanych, bez względu na to, do jakich zespołów słownych one przynależą.
Oto krótki wers jambiczny z przytoczonego dalej w całości utworu Słonimskiego:
Stolika marmurowy blat
Wers ten ma następującą postać sylabiczno-akcentowo-zestrojową:
____/____\S1L____/____j_L
W tym schematycznym zapisie (bardzo przydatnym dla wszelkich analiz wersyfikacyjnych) sylaby oznaczone są kreskami poziomymi, akcenty ukośnymi kreseczkami nad znakami poszczególnych sylab, akcenty poboczne to takie same kreseczki wzięte w nawias, wreszcie kreski pionowe rozdzielające sylaby zaznaczają granice zestrojów akcentowych, a więc najmniejszych obdarzonych znaczeniem cząstek, na jakie mówiąc dzielimy każdą wypowiedź2.
1 Peon trzeci nazywany bywa również dy trochę jem, czyli podwójnym trochejem, gdyż pierwsza jego sylaba otrzymuje zazwyczaj akcent poboczny: Sil_____i_____
2 Zestrój akcentowy to sensowny znaczeniowo zespół sylab podporządkowanych wspólnemu akcentowi głównemu. Zestrojem może być zarówno pojedynczy wyraz (np. zmartwienie), jak i zespół wyrazów, w którym wyrazy niesamodzielne akcentowo przyłączają się do wyrazu o akcencie samodzielnym; np. trzy wyrazy nie martwcie się tworzą jeden zestrój z akcentem na pierwszej sylabie wyrazu martwcie. Każda wypowiedź składa się z tylu zestrojów, ile jest w niej akcentów głównych. W pewnych wypadkach, zależnie od dobitności i tempa mówienia oraz od układu wyrazów w zdaniu, a także od ich znaczenia, zdarza się, że wyraz mogący posiadać akcent samodzielny podporządkowuje się innemu, stojącemu obok, ważniejszemu w danym kontekście. W ten sposób powstają tzw. zestroję ściągnięte. Od interpretacji mówiącego zależy tworzenie zestrojów ściągniętych, bądź też rozdzielanie wypowiedzi na zestroję mniejsze, nie podlegające dalszemu rozkładowi, czyli zestroję pry marne. Na przykład nie martwcie się to trzywyrazowy zestrój prymarny o schemacie sylabiczno-akcentowym:____/_______; natomiast nie martwcie się dziś może być wypowiedziane j ako dwa zestrój e prymarne:____/_______|_L bądź j ako j eden zestrój ściągnięty: ____/________(/)_.
173
W przytoczonym wersie akcenty stale przypadają na sylaby parzyste, co sprawia, że wyróżnić w nim można cztery stopy jambiczne:
-----L|-----L|-----L|-----L
Nietrudno zauważyć, że podział na stopy przeprowadza się na innych zasadach niż podział na zestroję i że oba porządki mogą być całkowicie rozbieżne, chociaż opierają się na tym samym układzie akcen-/ towym. i
Podział na zestroję:
Stolika | marmurowy | blat
Podział na stopy:
Stoli | ka mar | muro | wy blat
Podział na stopy umożliwia więc formalną klasyfikację odmian wiersza sylabotonicznego, nie wskazuje natomiast na rzeczywiste rozczłonkowanie tekstu dokonujące się w akcie mowy.
Oto przykłady różnych typów wierszy sylabotonicznych, mające służyć jako materiał ilustracyjny dla bardziej szczegółowych informacji na temat tej techniki wierszowania. Przed każdym utworem podany jest schemat i nazwa budowy stopowej całego utworu. Obok tekstu podany jest schemat budowy zestrojowej kolejnych wersów: Wiersze trocheiczne:
tańczą dziś w dancingu indra mister shean ze swoją panią on pół diabła ona anioł w równych frakach i cylindrach twardzi j ak rzeźbione drzewo lżejsi niż łabędzie puchy Z jakąś pasją obłąkańczą wykonują wspólne ruchy idą razem w prawo w lewo papierosy z ust wyjęli równocześnie się potknęli przewrócili wstali tańczą brzmi najnowszy foxtrott łonach murzyn w śmiech a jazz-band ryczy w wiecznej zgodzie mąż i żona excentrycy excentrycy
(czterostopowiec trocheiczny)
/ / M-1 1 ' ! I M-/ i / / i 1 ' i
1 1 1 ,(/) 1 ' / ; / i
(/) / / 1 / 1 ' ! 1 ' i-
(/) / I ' 1
(/) / |(/>
(/) / 1 ' Ś i
/ 1 / 1 ' 1
/ 1 / [ / 1 /
/ 1 / IM '
(/) / |(/> /
(M. Pawlikowska dancing, excentrycj, w. 116)
174
J__\J__l_L
(czterostopowiec trocheiczny katalektyczny1
przepleciony z
trój stopo wcem trocheicznym katalektycznym)
Płyną ciche, srebrne łzy
i fioletów płynie żal
w nieskończoną ciemną dal
pachną zwiędłe bzy
to Ty, duszo ? Ty!
W chmurach leci czarny ptak,
niesie w szponach krwawy plon
"Czy to z Twoich dumnych łon
wyrwany ten znak?"
Tak, ma duszo, tak.
.Wiersze iambiczne:
/
/
/
Słowiczku mój! a leć, a piej I
Na pożegnanie piej
Wylanym łzom, spełnionym snom,
Skończonej piosnce twej!
Słowiczku mój! twe pióra zżuj,
Sokole skrzydła weź,
I w ostrzu szpon, zoloto-stron
Dawidzki hymn tu nieś!
.___Li.
/
Pamięta*nasze młode ręce Stolika marmurowy blat, Gdym dłoń na twojej dłoni kładł w tej staroświeckiej cukierence.
-L_|J__\-L\l
(Jl____/____\J____|_/
_L_|_L_|_L __L|_L_|_L
-L__|J___|_L_|J
L_|J___|J-----U
L_!_L_i_L_L/
__/___[___L
/ i / i /
(T. Miciński ***, w. 18)
(czterostopowiec jambiczny przepleciony z trójstopowcem jambicznym)
___L_i_Lj___L|-----/
___L_|J_!___L__|J
-----L_|X|-----L_U
-----/___[_L_|_L
---L_|J_|---L_U
/ ! / I /
(A. Mickiewicz Do B. Z., w. 18)
-) (czterostopowiec jambiczny hiperkata-lektyczny2 przepleciony z czterostopowcem jambicznym)
/ 1 / 1 / 1 /
/ / l(/) / / 1 / 1 / 1 /
- (/) / 1(0 /
1 Objaśnienie tego terminu na s. 180.
2 Objaśnienie tego terminu na s. 180.
/
175
Złocony napis. Okno niskie. R było w słowie TORTY brak. YT OT czytaliśmy wspak. O, rzewne ytot, sercu bliskie. Popatrz w młodości cień ginący, Czyż nie wydaje ci się stąd Jak odwróconych liter rząd, Bez sensu, śmieszny, wzruszający?
/ 1 / 1 / [ /
(/) / 1 / 1 / 1 / /,/, / ,/ / | / |. / | / ! /
/ | / | / | /
(/) / (/> | / (/) / | / | / / / | / |(/) / __/
(A. Słonimski YT OT)\
-) (czterostopowiec jambiczny hiperkatalek-i tyczny) i,
W kościele ścisk i zaduch zimny, Wyziewy nędzy; para bucha Z modlących ust i coraz mgławiej Na ołtarz patrzeć. Obłok dymny Rozsnuwa się po świętej nawie. A ona w tym tumanie płynnym Jeszcze na domiar oczy mruży...
Wiersze arrifibrachiczne:
Po morzach wędrował był kiedyś Farysem, Pod palmą spoczywał, pod ciemnym cyprysem, Z modlitwą Araba był w gmachach Khaaba, Odwiedzał Proroka grobowce. Koń jego arabski był biały bez skazy. Siedmiokroć na koniu przeleciał step Gazy, I stał przed kościołem, i komym bił czołem, Jak czynią w Solimie wędrówce.
/ 1 /1 / [ /
/ 1 / j / 1 /
/ 1 /1 / 1 /
/ 1 / [ / I /
/ (/)( / 1 /
/ ((/) / 1 /
_'__________i_____[__/_____Li_____
(J. Tuwim Kwiaty polskie, cz. III)
(czterostopowiec amfibra-chiczny)
/ I / !(/) / [ / 1
1 1 ' 1 / ! / -J
/ [ / i(i)l i / _J
/ 1 / 1 /
/ (/) 1 / |(/) / | /I
/ | / | / j(/) /
/ 1 / | / j (/) /
/ i / i . /. .
(J. Słowacki Duma o Wacławie Rzewuskim, w. 18) I
(czterostopowiec amfibrachi czny przepleciony z trójstopowcem amfibrachi- ' cznym)
I
176
Stał Andrzej na bosych kołysząc się stopach.
Przemówił. We krtani czuł grudy. Krztusiło. Sekunda. Już lżej. Prędko chłopak
nauczył się gorzkiej obłudy. Więc najpierw przeprosił, że żaden orator,
że mówić nie będzie perliście, nachylał się, ręce zaplatał, rozplatał
(nie słowa leciały, lecz liście).
J-\-L
:Wiersze anapestyczne: ------L\--------U)\-
-I-
(L. Szenwald Scena przy strumieniu, rozdz. III)
/
/
-()
-()
(czterostopowiec anapestyczny, przed średniówką i w klauzuli hiperkatalektyczny, przepleciony z trój-stopowcem anapestycznym hiperkatalektycznym)
Stary Budrys trzech synów, tęgich jak sam Litwinów, Na dziedziniec przyzywa i rzecze:
Wyprowadźcie rumaki i narządźcie kulbaki, A wyostrzcie i groty, i miecze.
Bo mówiono mi w Wilnie, że otrąbią niemy lnie Trzy wyprawy na świata trzy strony:
Olgierd ruskie posady, Skirgiełł Lachy sąsiady, A ksiądz Kiejstut napadnie Teutony.
/ 1 / 1 / 1 / 1 / 1 /
/ I / 1 /
-_ / 1 / 1 / 1 /
___ / 1 / 1 /
___ / 1 ' 1 ' \ '
___ / 1 / 1 /
J_i/ i / i / i / i /
/ | / | / I /
(A.Mickiewicz Trzech Budrysów, w. 18)
Zarys teorii literatury
177
-----------1I-----------L|-----------L() (trójstopowiec anapestyczny hiperka- /
talektyczny) j
I wydarto go z ziemipopiołem, ________/_______\J_____[____/____J
I wydarto go wierzbie płaczącej, ________L_______\J.____[____i____i
Gdzie sam leżał ze sławy aniołem, ____\____I____-____'____-____'
Gdzie był sam, nie w purpurze /
błyszczącej, ________L\________'____|_____LL___ /
Ale płaszczem żołnierskim spowity, ________i____|____L____|____L____
A na mieczu jak na krzyżu rozbity. ________/____|________/____|____/____
(J. Słowacki Na sprowadzenie prochów Napoleona, w. 16)
-()
/
/
/
Obudzeni w trójkącie ramp ciemnych, W drżeniu świec spotykamy się znów Na krawędzi dwóch nocy wiosennych, Na przecięciu warg dwojga i snów.
(trójstopowiec anapestyczny hiper-katalektyczny przepleciony z trój stopo wcem anapestycznym)
/ 1 / 1 /1 /
/ 1 / [ / 1 /
; 1 ; 1 ' ' i
/ \l\l \ 1$
Wiersze daktyliczne:
^--------)_L--------,_L_
Wieczór jest taki spóźniony. Wicher jest taki zmęczony, Usiadł na progu i płacze: "Ach, to życie moje sobacze!" Ciemność jest taka bezdenna, Pora jest taka jesienna, Deszcz dzwoni na jedną nutę... Ach, skrzypeczki moje popsute!... Pora jest taka spóźniona, Piosnka jest taka znużona, Tłucze się w męce o ścianę. ... Ach, te struny, struny zerwane!.
(M. Jastrun Pod stropami zgaszonych lat, w. 1720)
(trójstopowiec daktyliczny katalektyczny)
/
/
____\-L-\-.
_!___'___|_Ł_|.
K. Iłłakowiczówna
i:l (HI
/
Wieczór)
Z wyjątkiem ostatniego wersu w każdej strofie.
178
_J_______\-l------\\-l-----------\-L------(c2terostopowiec daktyliczny, katalek-
tyczny przed średniówką i w klauzuli,
J________|-^------ij-^-----------1-! przepleciony z czterostopowcem dakty-
licznym katalektycznym przed średniówką i z podwój ną kataleksą w klauzuli)
płonę i krzyczę nocą bezsenną, _i____|____i____\_L____]____'____
szybę rozbijam, krwawię się szkłem, _L____|____i____\_[________]_L_
biesy wkoło mnie, biesy nade mną, _L____[____i____\_L____I____i____
biesy kosmate, chytre i złe. _L____|____'____\_L____j____L
Pędzą ulicą ślepe i dzikie, J_____|____/____\J_____|____i____
kołem zielonym pali się mrok, _[____|____i____\_L________[_Z_
biesy latarni sinym płomykiem _/____j____'____\_L____|____i____
pełzną, chichocą za mną co krok. J_____j____/____\_[____[____i_
(W. Broniewski Biesy, w. 18
Wiersze peoniczne :
----------i------[-----------/------j-----:-----i------.|-----------i------(czterostopowiec
peoniczny trzeci)
Panieneczki, mieszczaneczki polewają ogródeczki,
Posypują żółtym piaskiem drobne, kręte, wąskie steczki.
Paniczyki (och, okrzyki), cynie, fuksje i goździki,
Rezedowe wonne grządki, pieski, kotki i króliki.
Zakasawszy swe spódniczki, z falbankami perkaliczki,
Panieneczki mieszczaneczki, panieneczki ogrodniczki.
Za sztachetą ktoś karetą przybył. Czarne stoją konie,
Stoi rycerz czarny w masce, w czarnym płaszczu, z kosą w dłoni.
___ / | / I I \ I___
(J. Iwaszkiewicz Ogrodniczki
12*
179
(dwustopowiec peoniczny trzeci)
Spodziewałam się, jesieni,
że mi świat odmienisz
lecz ty wzdychasz: ach, nie wcześniej,
jak za jakie kilka wrześni -------
Módlcie się więc za mną, liście, szeleszczące powłóczyście -
W przeważającej liczbie przytoczonych przykładowo utworów uderza rozbieżność podziału na stopy i wyrazy (lub zestroję): bądi koniec wyrazu wypada wewnątrz stopy ( tzw. cezura), bądź koniec stopy wypada wewnątrz wyrazu. Pokrywanie się granic wyrazu i stopy (tzw. diereza) zdarza się stosunkowo najczęściej w wierszach tro-cheicznych i amfibrachicznych. Dzieje się tak dlatego, że w języku polskim akcentuje się zwykle sylabę drugą od końca, toteż trochej i amfibrach, w których akcent pada na przedostatnią sylabę, najłatwiej mogą odpowiadać występującym w polszczyźnie zestrojom akcentowym.
Stopowa teoria rytmu stosowana jest na gruncie polskim z całym szeregiem zastrzeżeń i uzupełnień, które mają poszerzyć zasięg jej stosowalności. Nie uważa się więc za naruszenie budowy stopowej wypadku, kiedy stopa przed średniówką bądi w klauzuli jest niepełna, pozbawiona jednej, lub nawet dwu ostatnich nie akcentowanych sylab. Zjawisko takie określa się mianem kataleksy. Analogicznie jak kata-leksę traktuje się tzw. hiperkataleksę, a więc wypadek, kiedy w stopie przed średniówką lub w klauzuli występuje nie akcentowana sylaba nadliczbowa. Dopuszcza się też niekiedy możliwość zamienności stóp, a więc np. możliwość zastąpienia jambu trochejem czy też daktyla amfibrachem w inicjalnej części wersu.
Mimo tych dodatkowych prawideł uzupełniających teorię stopową istnieje w polskiej poezji stosunkowo duża ilość wierszy niewątpliwie sylabotonicznych, których wersy nie dają się "podzielić" na jednakowe stopy, a tylko na regularnie powracające układy stóp różnorodnych. Wiersze takie nazywa się (znowu wzorem antycznym) logaedarni.
W wielu utworach nie mieszczących się w teorii stopowej sylaboto-nizm rozwija się najwyraźniej w ramach sylabicznych. Dotyczy to przede wszystkim tych sylabicznych formatów, które na gruncie polskim
180
_____L____I___L_
---------L|____L_
__________/______i__________/______
--------Ł_U._|J__
ą-_____\-L-\J-
--------L_|-----:._L_
(M. Pawlikowska-Jasnorzewska Jesień nasza, 2)
/1 /
/
/
mają najdłuższą i najtrwalszą tradycję, a więc jedenastozgłoskowca ze średniówką po sylabie piątej i trzynastozgłoskowca ze średniówką po sylabie siódmej.
Rozpatrzmy ten wypadek na przykładzie wiersza Konopnickiej:
I mówię: odejdź! i -wracam się cicha, _
By spojrzeć jeszcze na stóp twoich ślady, _
I słucham wiatru, co w dali gdzieś wzdycha, __
I na kwiat patrzę więdnący i blady, __
Na jeden Z kwiatów tych, co mają duszę __
I nie wiem, co mi jest � i płakać muszę. __
I mówię: zostań! i sama odchodzę, __
I drżąca idę w ciemności przed siebie, __
I czuję ciernie kolące w tej drodze, __
I słyszę dzwony na serca pogrzebie, __
I widzę czarne snów ludzkich mogiły � __
I nie wiem, co mi i iść nie mam siły. __
Dwie różne drogi a j edna tęsknota, __
Dwie różne drogi a jedno cierpienie. __
Na jednej zorza zagasa mi złota, __
Na drugą schodzi noc i smutków cienie... .__
I późna chwila jest i rosa pada, __
I nie wiem, gdzie mi iść i stoję blada... __
j_|___i_
l
___/_
/ I /
M-
I !
(M. Konopnicka / mową: odejdź..?)
Jest to wiersz jedenastozgłoskowy z tradycyjną sylabiczną średniówką po piątej sylabie, a jednocześnie wiersz o niewątpliwym uporządko-" waniu akcentowym. Nie daje się on jednak podzielić na jednakowe stopy z powodu innego rozłożenia akcentów w przedśredniówkowej części wersu niż w części pośredniówkowej. Co więcej, pierwszy, pięcio-zgłoskowy odcinek wersu wykazuje nieporównanie wyższy stopień regularności akcentowej niż odcinek następny. W odcinku pięcio-zgłoskowym pojawił się bowiem po sylabie trzeciej dodatkowy przedział międzywyrazowy, wskutek czego budowę tego odcinka określić można sylabiczną formułą 5(3+2), która właściwie bez reszty ustala również jego budowę akcentową. Tymczasem odcinek sześciozgłoskowy, jakkolwiek wykazuje silne tendencje sylabotoniczne, daleki jest od pełnej rytmicznej regularności. Ogranicza się do wynikającego z sylabizmu rygorystycznego ujednostajnienia akcentowego trzech sylab w klauzuli, dopuszczając chwiejność akcentową trzech pozostałych sylab. W ten sposób sylabotoniczne ujednolicenie akcentowej budowy omawianego
181
wiersza zostało wyraźnie uwarunkowane prawidłowościami systemu sylabicznego.
Mimo wszelkich uzupełnień zastosowanie teorii stopowej przy analizie wiersza sylabotonicznego, a więc określenie, jakie ewentualnie stopy dadzą się w danym utworze wyróżnić, czy ich układy są pełne, czy też katalektyczne lub hiperkatalektyczne, a tok cezurowany lub <łierezowany itd. jest niewystarczające dla scharakteryzowania istotnych cech jego rytmiki. Kontur rytmiczny wiersza sylabotonicznego zależy bowiem nie tylko od układu akcentów, ale i od układu przedziałów miedzyzestrojowych w kolejnych wersach utworu. Inny jest w wierszach, gdzie regularności w rozkładzie akcentów towarzyszy regularność rozmieszczenia granic zestrój ów akcentowych, a inny w wierszach, gdzie regularność zestrojowa nie występuje. Należy przy tym podkreślić, że wiersze, w których obserwujemy stosunkowo najwyższy stopień ujednolicenia rozkładu i akcentów, i granic miedzyzestrojowych, odznaczają się największą monotonią, "katarynkowością" rytmu. Z racji występowania owej podwójnej regularności w tej samej grupie wierszy sylabotonicz-nych znajdują się zarówno dierezowane trocheje Micińskiego, jak i i cezurowane daktyle Broniewskiego (por. przytoczone wyżej przykłady). Natomiast do odmiennych typów wypadnie zaliczyć np. trocheje Micińskiego i trocheje Pawlikowskiej lub amfibrachy Dumy o Wacławie Rzewuskim Słowackiego i Sceny przy strumieniu Szenwalda. Wiersze te, formalnie bliskie sobie, bo dające się podzielić na takie same stopy, prezentują w gruncie rzeczy zupełnie odmienne podejście do kształtowania rytmu sylabotonicznego, dążąc do regularności rozłożenia granic miedzyzestrojowych (Miciński, Słowacki) bądź jej unikając (Pawlikowska, Szenwald).
Jeszcze jeden czynnik może decydować o odmienności rytmicznej utworów tożsamych pod względem budowy stopowej. Czynnikiem tym jest stosunek przedziałów składniowo-intonacyjnych do granic wersów. Od utworów, w których jednostki wersowe i intonacyjne nakładają się na siebie, ostro odbija porozrywany tok składniowo--intonacyjny amfibrachów Szenwalda czy przerzutnie we fragmencie Kwiatów polskich Tuwima, radykalnie zmieniające typ występującej w nich rytmiki jambicznej.
Przy maksymalnym zrytmizowaniu wiersza sylabotonicznego regularnej powtarzalności mogą podlegać następujące układy elementów językowych: określony format sylabiczny wersów, ustabilizowany roz-
182
kład sylab akcentowanych i nie akcentowanych, ustabilizowane miejsca przedziałów międzyzestrojowych, zharmonizowanie jednostek składnio-wo-intonacyjnych i wersowych. Za podstawową, warunkującą swoistą odrębność systemową sylabotonizmu uważa się regularną powtarzalność dwu pierwszych układów, regularność dwu następnych traktuje się nie jako warunek systemu, lecz tylko jako sposób jego modulowania.
Znamienny jest przy tym fakt, że estetyczny ideał maksymalnej regularności przyświecał drugorzędnym kierunkom poetyckim, takim, jakie reprezentowali np. poprzednicy, a potem epigoni wielkiej poezji romantycznej. W tego typu kierunkach mamy też najczęściej do czynienia ze skłonnościami do traktowania sylabotonizmu jako uniwersalnej techniki wersyfikacyjnej, tzn. mogącej występować we wszelkich rodzajach utworów poetyckich. Tymczasem w wielkiej poezji romantycznej czy w szczytowych osiągnięciach poezji dwudziestolecia międzywojennego obserwujemy tendencje ograniczające rolę i zasięg sylabotonizmu.
Realizują się one dwojako: albo redukują zasięg sylabotonizmu jedynie do pewnych, wyspecjalizowanych stylowo utworów (na co przykładem jest twórczość Mickiewicza i Słowackiego), albo osłabiają wyrazistość sylabotonicznej rytmizacji przez składniowo-intonacyjne i zestrojowe zróżnicowanie wersów, a nawet przez ograniczenie ich regularności sylabicznej lub akcentowej.
Rozchwianie regularności sylabicznej prowadzi ku wierszowi nieregularnemu. Natomiast ograniczanie regularności akcentowej mieści się jeszcze w ramach wierszowania regularnego (co najwyżej spychając sylabotonizm w kierunku sylabizmu). Polega ono albo na wprowadzaniu akcentów dodatkowych, albo też i ta ewentualność pociąga za sobą o wiele ostrzejsze konsekwencje na przesunięciu pewnych akcentów na inne, rytmicznie nie ustalone pozycje. Ukształtowanie takie bywa wykorzystywane jako środek doraźnej ekspresji poetyckiej, kiedy celowo zbiega się z jakimś istotnym szczególnie dramatycznym czy znaczącym momentem, treści, albo też może jak to często zdarza się przy syla-botonizmie świadczyć jedynie o pewnej swobodzie w traktowaniu schematu wersyfikacyjnego. O ile bowiem można przeczytać setki wierszy sylabicznych i nie napotkać w nich żadnych odchyleń od przyjętych norm wersyfikacyjnych, o tyle pewne wahania akcentowe w wierszach sylabotonicznych są na porządku dziennym.
Fakt, że regularność akcentowa nie ma tu charakteru wersyfikacyj-
183
nej konstanty w tym rozumieniu, jakie wytworzył sylabizm, nie stawia jeszcze pod znakiem zapytania systemowej odrębności sylabotonizmu. O samodzielnym systemie wersyfikacyjnym mówić bowiem można nie tylko wówczas, gdy mamy do czynienia z zespołem niepodważalnych, realizowanych z całym rygorem konstant rytmicznych, ale również i wtedy, kiedy obserwujemy zespół pewnych tendencji rytmizacyjnych, pojawiających się stale i w określonym nasileniu (wystarczająco dużym, by zasugerować wrażenie rytmicznej powtarzalności). To inne w porównaniu z klasycznym sylabizmem rozumienie systemu wersyfikacyjnego datuje się od czasów poezji romantycznej, znajdując odbicie nie tylko w wierszach sylabotonicznych, ale także tonicznych, ą nawet we współczesnych odmianach sylabowca.
W pełni regularny wiersz syląbotoniczny ze względu na bardzo wyraziste i angażujące szereg elementów językowych zrytmizowanie jest wyraźnie nacechowany stylistycznie. W związku z tym zasięg jego zastosowań poetycko uzasadnionych jest dość ograniczony, co oczywiście nie musi obniżać wartości konkretnych utworów powstałych w ramach tej techniki. Syłabotonizm w swojej najbardziej regularnej postaci wyr stępuje najczęściej w krótkich utworach lirycznych, i to tych "wy* ; grywanych na jednej nucie", tzn. mało udramatyzowanych, utrzymanycłf|i -. w jednym nastroju, przede wszystkim w utworach stylizowanycłif pieśniowo czy ludowo. Jako taki znalazł szerokie zastosowanie w twórf ł.' -czości Pola, Lenartowicza, ą zwłaszcza Konopnickiej, jako rytm "nastro-j;f-jowy" służył poetom młodopolskim. Dalszy rozwój rytmiki sylaboto-^ nicznej poszedł raczej w kierunku zasygnalizowanym przez wielka! i: poezję romantyczną, co wyraziło się w zwężeniu zasięgu regularnego?'.' sylabotonizmu przy jednoczesnej tendencji do jego przekształceń, stojących już na pograniczu wiersza nieregularnego. j
Na marginesie wiersza sylabotonicznego wspomnieć należy o spokrew- | nionej z nim, ale różnej odmianie wierszowej, która w inny i bardziej dosłowny sposób podjęła inspiracje płynące z wzorców starożytnych. Chodzi tu o polski odpowiednik antycznego heksametru, cenionego przede wszystkim jako wiersz wielkiej epiki klasycznej. Najklarow-niejszą jego postać stworzył Mickiewicz w "Powieści Wajdeloty" z Konrada Wallenroda, choć i przed nim próby takie już się pojawiały. Tak zwany polski heksanietr opiera się na przekształconym z ilo-czasowego na akcentowy wzorcu antycznym. W starożytności heksa-metr był opisując go najbardziej schematycznie wierszem sześcio-
184
stopowym. Cztery pierwsze jego stopy były daktylami (bądź spondejami (--------), piąta była zawsze daktylem (kj\j), ostatnia
spondejem (---------) bądź trochejem (\^J). Dawało to następujący
schemat budowy wersu:
0~0 Iw~o I-v7w I0~0 Iw w I-"w"
Heksametr polski zachował ów schemat, zamieniając jedynie niemożliwy w naszej prozodii spondej na trochej:
-+()M()M()M()M---------M
Przyjęte i teoretycznie zaaprobowane prawo wymienności w czterech pierwszych stopach daktyla na trochej nie ustalało oczywiście żadnej faktycznie w polszczyźnie wyczuwalnej ekwiwalencji rytmicznej. W praktyce więc stworzyło określony margines swobody w wypełnianiu założonego wzorca. W rezultacie powstał rodzaj rytmizacji nie w pełni regularnej, ale o wyraźnie zakreślonych granicach dowolności: 1) rozmiar wersu mieści się w granicach od trzynastu do siedemnastu sylab*
2) stały jest akcentowy układ ostatnich pięciu sylab w wersie (-!Ś-----------
'------), tworzący tzw. adoniczny spadek klau2mlowy, 3) pierwsza sylaba
każdego wersu jest akcentowana (może padać na nią akcent poboczny).
W "Powieści Wajdeloty" najczęściej powtarza się wers piętnasto-zgłoskowy o sześciu akcentach, przypadających na sylaby: pierwszą, trzecią, szóstą, jedenastą i czternastą. Wahania długości wersów mieszczą się w granicach od czternastu do szesnastu zgłosek. Budowa " intonacyjna poszczególnych wersów jest różnorodna, ale z wyraźną tendencją w kierunku dwudzielności :
1. Lata dzieciństwa płynęły, żyłem śród Niemców jak Niemiec,
2. Miałem imię Waltera, Alfa nazwisko przydano,
3. Imię było niemieckie, dusza litewska została,
4. Został żal po rodzinie, ku cudzoziemcom nienawiść.
5. Winrych, mistrz krzyżacki, chował mię w swoim pałacu,
6. On sam do chrztu mię trzymał, kochał i pieścił jak syna.
7. Jam się nudził w pałacach, z kolan Winrycha uciekał
8. Do wajdeloty starego. Wówczas pomiędzy Niemcami
9. Był wajdelota litewski, wzięty w niewolę przed laty,
10. Służył tłumaczem w wojsku. Ten, gdy się o mnie dowiedział,
11. Żem sierota i Litwin, często mię wabił do siebie,
12. Rozpowiadał o Litwie, duszę stęsknioną otrzeźwiał
185
13. Pieszczotami i dźwiękiem mowy ojczystej, i pieśnią.
14. On mię często ku brzegom Niemna sinego prowadził,
15. Stamtąd lubiłem na miłe góry ojczyste spoglądać.
Liczba zestrój ów akcentowych:
6 6 6 5 6 6 5 5 6 6 5 5 5 6 6
(A. Mickiewicz Konrad Wallenrod, cz. IV, w. 29530
Obserwując rytmikę "Powieści Wajdeloty", zauważamy w niej jeszcze jedno zjawisko, w dotychczasowych naszych rozważaniach nie wspominane, które odgrywa znaczną rolę jako czynnik rytmizacji tego wersyfikacyjnie dosyć złożonego utworu. Jest nim tendencja do wyrównania w poszczególnych wersach liczby zestrój ów akcentowych. Na gruncie omawianego utworu jest ona zjawiskiem wtórnym, wynikającym z założonej celowo sześcioakcentowej budowy poszczególnych wersów, będącej aluzją do sześciomiarowości heksametru antycznego. Te wersy, w których każdy z owych sześciu akcentów był akcentem głównym (stanowiąc przez to ośrodek samodzielnego zestroju akcentowego), stawały się wersami równozestrojowymi- Zjawisko równo-zestrojowości w "Powieści Wajdeloty" jest więc niewątpliwie wtórne, ale bez względu na swoją genezę odgrywa dużą, i to już samodzielną rolę rytmotwórczą. Dalszy rozwój polskiego heksametru rolę równo-zestrojowości wysuwa na plan pierwszy.
1. 1 1 / ! - / 1 / Ś| /
2. 1 1 ' l / \' 1 / 1 /
3. 1 l' l- /. 1' i / 1 /
4. 1 | / l - / i i / i- /
5. 1 \> ' 1- / 1- / /
Ś6. (/) / -1 / i / 1 ' 1- / 1- / ___
7. (/) / l i i / | / | /
8. (/) / ! / -1 / i /
9. 'I / i / _|_ / _|_ /
10. / j / i / 1 ' ------ / i /
11. (/) / l / i 1- / /
12. (/) / -i / i ' / i /
13. (/) / .i / i / 1- / 1 /
14. / -1 ' .i / -1 ' i / 1- /
15. / L i / i / -----1 / i / i /
186
Oto fragmenty Czarnej wiosny Słonimskiego, gdzie największą Legularność utrzymuje tok sześciozestrojowy, a inne, typowe dla heksa-jnetru właściwości rytmiki usunięte zostają na plan dalszy i wyraźnie pojawiają się tylko w pierwszej, w oczywisty sposób stylizowanej części przytoczonego fragmentu:
Muzo, gniew opowiadaj Achilla, syna Peleja,
Gniew, co zawsze piękniejszy będzie niż cnota Hektora.
Mord rozgrzeszę, gdy oczy gniewem zamroczy zawieja,
A mordem nazwę czyny, ręką zadane liktora.
Męża mąż gdy zabije, sprawa to ich a nie czyja.
Próżno chłodne morderstwo wielkim zasłaniać imieniem.
[���]
Dziś oto widzę cię, miasto, gdy piętno nerwowej słabości
Usta pobladłe wykrzywia, rysuje znamiona podłości
I ludzki głos z serca płynący gwar, stukot zabija szum.
Widzę cię, tłumie biegnący, spodlony, w obłędzie pośpiechu,
Czasu wszak nie masz przystanąć, by niebios przysłuchać się echu,
By okiem, nawykłym do ziemi, wśród morza potoczyć się gwiazd.
Widzę dziś twą obojętność, co wyższa jest ponad twe chęci.
Tępy, ospały i gnuśny to jedno masz tylko w pamięci:
Dobro dzisiejsze karle, zmalałe hucznym ogromem twych miast.
Wszędzie jest twa obojętność: w pierwszym wyznaniu dziewczyny,
W tłumie, co ciało podnosi skrwawione, upadłe na szyny,
W huku maszyny pędzącej, zmiażdżone potęgą szprych.
(A. Słonimski Czarna wiosna, II)
D. Wiersz toniczny
Dążenie do rozluźnienia rygorów sylabotonizmu inspirowało nie tylko wewnętrzne przeobrażenia tego systemu, ale legło u podstaw pojawienia się systemu nowego, zwanego tonicznym. Tak jak dla przyjęcia się na gruncie polskim sylabotonizmu nie były z pewnością obojętne przemiany w ramach samego sylabowca, tak też powstanie wersyfikacji tonicznej przygotował w pewnej mierze sylabotonizm.
Omawiając polski heksametr, wspominaliśmy już mimochodem o wykształceniu się na jego terenie równozestrojowości poszczególnych wersów. Zjawisko to bynajmniej nie ogranicza się do heksametru. Rzućmy jeszcze raz okiem na podane przykłady wierszy Sylabotonicz-nych. Okazuje się, że wtórnie w ramach tego systemu pojawia się wiele wierszy, w których odpowiadające sobie wersy mają tę samą liczbę
187
zestrojów akcentowych (np. Duma o Wacławie Rzewuskim Słowackiego, Biesy Broniewskiego). Podobne prawidłowości dają się zauważyć również i w pewnych odmianach wierszy sylabicznych. Tak więc osłuchanie się ze sporadycznie nawet występującym wyrównaniem liczby zestrojów w wersach pozwoliło w pewnym momencie na wysunięcie tego sposobu rytmizacji na plan pierwszy. Powstanie wersyfikacji tonicznej było bowiem rezultatem nadania samodzielnej roli rytmicznej określonym ilościowo układom zestrojów akcent o wy eh w poszczególnych wersach. Regularność zestrojowa została przy tym uniezależniona od regularności sylabicznej i regularności w rozkładzie akcentów, z którymi Śdotychczas była związana.
Za manifest polskiego tonizmu uznaje się wydaną w r. 1916 Księgę ubogich Jana Kasprowicza, chociaż już wcześniej, jeszcze w okresie romantyzmu, można spotkać utwory o podobnej strukturze wersyfikacyj-nej. Znaczenie Księgi ubogich polega przede wszystkim na tym, że jest ona niewątpliwym dowodem w pełni świadomego i prawie wyłącznego zastosowania omawianej techniki. Dla bliższego zorientowania się w jej właściwościach zanalizujemy dwa typowe wiersze toniczne: jeden z Księgi ubogich, drugi, późniejszy, pióra Kazimiery Iłłakowiczówny.
Umiłowanie ty moje! 8 zgł.
Kształty nieomal dziecięce! 8 zgł.
Skroń dotąd nie pomarszczona, 8 zgł.
Białe, wąziutkie ręce! 7 zgł.
---------------(Ś------1------i------ 2 zestroję akcentowe
J-\------'------1------' 3 "
J-\J-\ :---------/----- 3 "
+- I----'-----M---- 3 "
Lubię, gdy z tego dzbana 7 zgł.
Podlewasz kwiaty na grzędzie, 8 zgł.
Marząca lub głośno mówiąca, 9 zgł.
Jaka to rozkosz z nich będzie! 8 zgł.
-!Ś-------1---------------\J------- 3 zestroję akcentowe
------'--------M-------1-------'-------- 3 "
------'-------1-------'-------1-------<-------- 3 "
-L---------M------lJ------- 3 "
188
Lubię, gdy siedząc przy stole 8 zgł.
Sięgasz po kromkę chleba 7 zgł.
I, dzieląc ją, dajesz mi cząstkę, 9 zgł.
Czy trzeba mi, czy nie trzeba. 8 zgł.
i_.___|--------!---------[--------!Ś-------- 3 zestroję akcentowe
1------1------1-------M------ 3 "
_J----------|J----------|J------Ś 3 "
(J. Kasprowicz Księga ubogich, XII, w. 14 i 916)
Idę za Czarną Wodę, 7 zgł.
za Zieloną Wodę, mój miły: 9 zgł.
oto są ręce moje 7 zgł.
i żadnej nie masz w nich siły; 8 zgł.
1------1------i------\-L------ 3 zestroję akcentowe
----------L------\J------[------/------ 3 "
1______|J____\J____ 3
---------- I 1 -* Ś>�) 55
-----'------U-----------\-L------ 3 "
oto są oczy słone 7 zgł.
' i gorzkie dwie małe bryły � 8 zgł.
i nie masz w nich łez ni szczęścia 8 zgł.
dla ciebie ni dla mnie, miły; 8 zgł.
------------1 -1------] -L------ 3 zestrój e akcentowe
--L|J-|^LM------ 4 "
_____/______i / i______/______ 3
____L___i_____/_____\_L_____ 3
oto jest serce lekkie 7 Zgł.
jak małe serce kaliny 8 zgł;
nie ma w nim gniewu ni żalu 8 zgł.
do ciebie za nic, jedyny. 8 zgł.
\-t____\-L------ 3 zestroję akcentowe
_|J------1------'------ 3 " " .
______i / i_____L 3
1____i l \ J_ 3
189
/ ^L_|J__|_ 1 ' 1 ____/______ /
i i ^._|_L_|_ ' 1 ' __/_____ -1'
Miłości krasną jagodę 8 zgł.
jesień rozdarła, mój miły, 8 zgł.
kaliny serce i moje, 8 zgł.
a w żadnym z nich nie masz siły. 8 zgł.
3 zestroję akcentowe
3 " .
(K. Iłłakowiczówna Preludium jesienne, III)
Z przytoczonych analiz wynika, że w wierszach tonicznych stałej powtarzalności nie jest podporządkowany ani regularny rozkład akcentów, ani też ustalony rozmiar sylabiczny. Wahania w ilości sylab są wprawdzie niewielkie, ale ten "względny sylabizm" nie jest wynikiem samodzielnego założenia rytmizacyjnego, tylko prostą konsekwencją wyrównania w poszczególnych wersach liczby zestrojów akcentowych, posiadających w polszczyźnie pewien przeciętny rozmiar sylabiczny. Tak więc za wyróżniającą i podstawową cechę rytmiki wierszy tego typu uznać trzeba równozestrojowość wersów, z tym jednak zastrzeżeniem, że nie zawsze osiąga ona pełną regularność. Pewne wahania są na pol ' rządku dziennym, a w samej Księdze ubogich na czterdzieści kilka utwo i rów każdy zawiera przynajmniej jeden wers o innej niż trzy liczbie ze Ś strojów.
Przy opisie wierszy tonicznych należy jednak mieć na uwadze t i okoliczność, że zestrojowa budowa tekstu nie zawsze daje się w pełń jednoznacznie określić. Wspominaliśmy już1, że zależnie od tempa i do| bitności wypowiadania możemy tworzyć tzw. zestroję ściągnięte, czyli składające się z wyrazów, które przy innym sposobie mówienia mogłyby występować jako samodzielne zestroję prymarne. Utwory toniczne często dopuszczają rozmaite interpretacje zestrojowej budowy wersów. W przytoczonym wierszu Iłłakowiczówny wers: "i gorzkie dwie małe bryły" składa się w zasadzie z czterech zestrojów prymarnych, nic jednak nie stoi na przeszkodzie, by uważać go tak jak inne za wers trójzestrojowy, traktując słowa "dwie małe" jako jeden zestrój ściągnięty.
Por. przypis na s. 173.
190
podobna jest sytuacja jeszcze kilku innych wersów w tym utworze, np. oto są ręce moje", "oto są oczy słone", "oto jest serce lekkie". Tak więc czytelnicza interpretacja budowy zestrojowej utworu ma dla rytmiki tonicznej bardzo istotne znaczenie.
W tradycji polskiego wiersza tonicznego utarło się, że w roli dodatkowego czynnika wyznaczającego granice między równozestroj owymi wersami, a zarazem wewnętrznie je spajającego, występują układy składnio wo-intonacyjne. Granice składniowo-intonacyjne obok rozczłonkowania graficznego i ewentualnych rymów sygnalizują wówczas miejsce wersowych klauzul. Rytmice tonicznej nadaje to dużą wyrazistość, ale i pewną monotonię. Na tle takiego obyczaju wersyfikacyjnego wszelkie przerzutnie stają się doskonale "widoczne", często też bywają wykorzystywane dla uwydatnienia znaczeń pewnych zespołów słownych. Takie właśnie celowe wprowadzenie przerzutni w kontekst regularnego wiersza trójzestrojowego spotykamy we fragmencie Komuny Paryskiej Broniewskiego, gdzie jedyne w całym ustępie załamanie rytmu zdaniowego wyostrza brutalność obelgi zawartej w rozkazie rozstrzelania komunardów:
Czerwonych z przedmieść wyparto i oto, świecąc stalą, w ciasne ulice Montmartre'u wkraczają pułki z Wersalu.
I tam, gdzie w marcu stracono generałów Thomasa z Lecomte'em, oficer z szablą wzniesioną nadbiegł, wołając przed frontem:
"Żołnierze! Trzeba wytępić to bydło! Nie bierzcie jeńców!" Żołnierze posłuszni i tępi stawiają pod mur po dziesięciu.
Trzaskaj ą salwy za murem, ziemia od krwi się lepi. Twarze żołnierzy ponure, na oczy zsunięte kepi.
(W. Broniewski Komuna Paryska, II)
Najpopularniejszą i najbardziej klarowną postacią wiersza tonicznego jest trójzestrojowiec. Występuje on też w różnych wariantach
191
w poezji współczesnej. Czasem jest wyraziście regularny, częściej bliższy wierszowi wolnemu o większej skali wahań syląbicznych, o regularności celowo osłabianej wplataniem wersów o innej liczbie zestrój ów lub celowo wzmacnianej częściową regularnością ukształtowania akcentowego czy sylabicznego.
Obok trój zestrój owca stosunkowo dość licznie reprezentowana jest jego podwojona odmiana: wiersz sześciozestrojowy z regularnym wewnętrznym przedziałem składniowo-intonacyjnym. Występując w określonym kontekście stylistycznym, ten rodzaj wiersza stanowić może współczesny odpowiednik heksametru. Wspominaliśmy już o tym poprzednio (s. 186). Oto typowa postać sześciozestrojowca:
Od słuchania obcych bied, od obcego dokoła klekotu, oderwał mnie daleki list. Długo leżał na stole potem. Tutaj nikt nie miałby łez, nikt by nie czytał z przejęciem... Módlcie się za Pawła Morstina, który umarł na okręcie.
Było tylko kilka słów zamazanych dziwnym sposobem;
nie pisano co i jak, zabity czy z jakiej choroby.
"Pani pewno dawno wiadomo..." Wszak już druga rocznica będzie!
Módlcie się za Pawła Morstina, który umarł na okręcie.
(K. Iłłakowiczówna List z Kolozvdru, w. 18)
Poza wierszami opartymi na układach trzech zestrój ów spotkać można jeszcze niekiedy wiersze dwuzestrojowe:
Wpadłem do domu H
Piorunem krwi, it
Porywem gromu < |F
Rozdarły się drzwi! i'
Wichrem przez pokój, '
Orkanem w mur: y.
Otwórz! Uspokój! ||
Goni mnie, goni Et
Tysiąc gór. Ił
(J. Tuwim Pogoń, w. 19) |i
lub czterozestrojowe: H
Gdybym ja był FR
strugą czystą, -f
z ziemi wybuchłą, światłem pienistą o, nie skakałbym pośród śliskich skał,
192
ani w słońcu cały aż do dna drżał, ani bym się błoniem kwiecistym wił, ani mój tęczowy kiełkowałby ił, ale rozlałbym się w szeroką, szeroką rzekę, i popłynął przez wąwozy, gdzie dym zasnuwa lasy jak po strzale piorunu, i z cichym westchnieniem zebrałbym łzy sierot i wdów Irunu...
(L. Szenwald Życzenia, II, w. 111)
Inne rodzaje wierszy tonicznych występują rzadko, na ogół w postaci mało przejrzystej i często w połączeniu z innymi typami rytmizacji.
Wiersz toniczny, podobnie jak sylabotoniczny, nie ma zastosowania uniwersalnego, we wszystkich rodzajach utworów poetyckich. W swej postaci klarownie regularnej jest to wiersz dość monotonny, o niezbyt dużych możliwościach modulacji toku, szczególnie w wypadku uzgodnienia działów wersowych i składniowo-intonacyjnych. Mimo braku rygorów sylabicznych nie ma on możliwości operowania kontrastami wersowych rozmiarów, mimo swobody w rozmieszczaniu akcentów liczyć się musi z ich ilością, co przy niewielkich wahaniach w długości wersów i przy pewnym przeciętnym rozmiarze sylabicznym zestrój ów akcentowych w polszczyźnie nie pozostawia zbyt szerokiego marginesu wolności. Wiersz toniczny, pomimo iż występuje w twórczości wielu poetów współczesnych, nie bywa jedynym uprawianym przez któregokolwiek z nich sposobem rytmizacji. Dotyczy to tylko regularnych i systemowych zastosowań tej techniki. Poczucie bowiem ekwiwalentności rytmicznej odcinków równozestrojowych jest współcześnie bardzo wyrobione i wykorzystywane bywa często dla sporadycznych i niesystemowych modulacji toku zarówno wierszy regularnych, jak nieregularnych i wolnych.
E. Wiersze nieregularne i wolne
Omówione dotychczas sposoby wierszowania prezentowały pewne jednolite systemy rytmicznej budowy wypowiedzi ogarniające cały utwór bądź też jego. wyodrębnione części. Natomiast sposób wierszowania występujący w wierszu nieregularnym lub wolnym przeciwstawia S1? generalnie wszelkiej wersyfikacji regularnej, nie tworząc żadnego jednolitego systemu rytmizacji, jak dzieje się to w wypadku wiersza sylabicznego, sylabotonicznego czy tonicznego. Budowa rytmiczna
Zarys teorii literatury
193
wiersza nieregularnego i wolnego nie realizuje założonej z góry normy porządkującej układ brzmieniowych elementów języka, lecz stanowi pewien układ niepowtarzalny, powstający równocześnie z samym utworem. Rytmika wiersza jest więc tu każdorazowo wyznaczana przez jego postać stylistyczno-językową, gdy tymczasem w wierszach regularnych warstwa stylistyczno-językową mogła jedynie wprowadzić pewne wewnętrzne modulacje w ramach przyjętego a priori wzorca rytmicznego. W rezultacie każdy utwór ma odmienny kontur wersyfikacyjny, przystający do tego właśnie jedynego utworu. Niepowtarzalność określonych postaci wierszowych nie wyklucza jednak istnienia pewnych ogólnych zasad i prawidłowości określających mechanizm ich kształtowania i pozwalających na wyodrębnienie różnych odmian wiersza nieregularnego i wolnego.
Rozróżnienia między wierszem nieregularnym a wolnym dokonuje się z racji odmiennego ich stosunku do tradycji systemów regularnych. Wiersz nieregularny odwołuje się do sposobów rytmizacjiij, wykształconych w ramach tamtych systemów. Wiersz wolny odwołań! V takich bądź nie wykazuje, bądź też mają one dla jego organizacji zna-fr czenie drugorzędne. t
i} r
Istnieją trzy zasadnicze odmiany wiersza nieregularnego: na-fu wiązująca do sylabizmu, sylabotonizmu i tonizmu. Są one jakby wtór-!': nymi, nieregularnymi wariantami tych systemów wersyfikącyjnych,; ; których tradycja w dużej mierze warunkuje właściwą percepcję ich| 'Ś'] i techniki. Wykorzystują bowiem nasze osłuchanie z pewnymi tkwiącymi^ � | w pamięci i świadomości postaciami rytmicznymi, są nieustanną do nich aluzją i nawiązaniem. Wprowadzają je i wykorzystują, ale w nowych układach, nie powtarzających się na przestrzeni długich ciągów tekstu. [ Te układy mają własną strukturę i zasady budowy, wymagają rozpatrywania jako samodzielne kompozycje rytmiczne, ale jednocześnie poprzez swoje elementy składowe sygnalizują postaci rytmiczne już znane.
W najbardziej klarowny sposób zjawisko to występuje w nieregularnym wierszu sylabicznym, mającym w poezji polskiej najstarszą tradycję spośród wszystkich odmian wierszy nieregularnych. Po raz pierwszy pojawił się on w polskiej literaturze w r. 1699 pod piórem Krzysztofa Niemirycza, jednego z pomniejszych autorów swojego czasu, który przełożył z Lafontaine'a Bajki Aezopowe. Bajki te zawarł w wierszach złożonych ze swobodnie podobieranych różnych formatów \
194 i
sylabowca. We wstępie do swej pracy tłumaczył się, że wiersze takie zastosował:
[...]ztejracyjej,
Żeby dogodzić lepiej relacyjej.
Narodzinom polskiego wiersza nieregularnego patronowała więc idea uzyskania nowych form poetyckiego wyrazu.
Poczynając od Niemirycza, wiersz nieregularny był powszechnie używany w bajkach, ale aż do romantyzmu pozostawał prawie wyłącznie w tym wąskim kręgu poetyckim. Wprawdzie poetyki klasycysty-czne dopuszczały użycie jego w odzie, gdzie miał potwierdzać ton wysokiej emocjonalności przynależnej temu gatunkowi lirycznemu, ale w okresie oświecenia daleko mu było do osiągnięcia pełnej poetyckiej nobilitacji.
Przyniosła mu ją twórczość Mickiewicza i Słowackiego, którzy tę technikę wierszowania włączyli programowo w obręb poetyki dramatu romantycznego. Nieregularny sylabowiec pozostaje w tej epoce wierszem wyraziście sfunkcjonalizowanym, mającym w utworze konkretną motywację stylistyczną. W szczególności kojarzony bywa z najwyższym napięciem emocjonalnym i te jego zastosowania rozwijają wspaniale a nieoczekiwanie tkwiące w nim możliwości wyrazu, które przeczuła w pewnej mierze poetyka (ale nie praktyka poetycka) klasycystycznej ody. Występuje przede wszystkim w pełnych uniesienia dramatycznych monologach (np. w "Wielkiej improwizacji", "Widzeniu ks. Piotra", monologu Kordiana na szczycie Mont Blanc), w scenach szaleństwa bohaterów i objawiania się sił nadprzyrodzonych (np. w "Prologu", w scenie przed sypialnią cara i w szpitalu wariatów w Kordianie, w wyznaniach Gustawa w części IV Dziadów, w fantastycznych scenach nadgoplańskich w Balladynie, w słowach wróżki Rozy w Lilii Wenedzie). Niezależnie od tego nieregularny sylabowiec utrwalił się jako tradycyjny wiersz bajki. Bajkopisarstwo Mickiewicza kontynuuje pod tym względem świetne dziedzictwo oświeceniowej bajki Krasickiego i Trembeckiego. Wiersz nieregularny służy tam żywości i urozmaiceniu narracji, pozwala na charakteryzację toku wypowiedzi bohaterów, umożliwia efekty humorystyczne.
Nieregularny wiersz sylabiczny jak sama nazwa wskazuje oparty jest na nieregularnych modyfikacjach sylabowca. Nieregularność jego polega przede wszystkim na nierównozgłoskowości wersów. Nie jest
13*
195
ona jednak w tym wypadku równoznaczna z dowolnością lub obojętnością dla wersowego rozmiaru, a wynika z dopuszczenia do uczestnictwa w rytmicznych przyrównaniach pewnej ilości różnorodnych komponentów. Znaczy to, że przez utwór przebiegać może kilka pasm rytmicznych opartych na różnych wersowych długościach. Poza tym nieliczne wersy mogą być z tego rodzaju odpowiedniości wyłączone i w bezpośrednim sąsiedztwie nie mieć swoich rytmicznych ekwiwalentów w postaci analogicznych formatów. Wersy takie stanowią przewidziane przez ogólne zasady wierszotwórcze wyjątki, dość często obdarzane z tej racji określoną funkcją w kompozycji całego tekstu. Nieregularny wiersz sylabiczny wykorzystuje w charakterze budulca formaty dobrze znane i utrwalone w tradycji regularnego sylabowca. Ich sylabowcowe pochodzenie przejawia się w tym, że zachowują bez względu na kontekst, w jakim się znajdują, ustalone obyczajem miejsce działu średniówkowego: trzynastozgłoskowiec po sylabie siódmej, jedenastozgłoskowiec po piątej.
Ze względu na czytelność rytmiczną utwory pisane nieregularnym sylabowcem ograniczają się do przeplotu niewielu różnych formatów, a układ ich podporządkowany zostaje pewnym prawidłowościom kompozycyjnym. Powstaje w ten sposób swoistaarchitektonika wersowa. Wytworzyło się kilka najczęściej spotykanych porządków jej komponowania,-r niejednokrotnie występujących równocześnie i w przemieszaniu. Trz]H z nich omówimy przykładowo. jj
1) Wiersz opiera się na jednym, dominującym formacie podstawowym, który podlega modyfikacjom przez włączanie weń wersów inne długości, bądź do niego upodobnionych (jak w części II Dziadów) bądź też z nim skontrastowanych, jak w następującym fragmencie; z "Prologu" części III Dziadów. Więzień:
Mędrcy mówią, że sen jest tylko przypomnienie 13 (7 +6) zgł.
Mędrcy przeklęci! 5 zgł.
Czyż nie umiem rozróżnić marzeń od pamięci ? 13 (7+6) zgł.
Chyba mnie wmówią, że moje więzienie 11 (5 +6) zgł.
Jest tylko wspomnienie. 6 zgł.
Mówią, że senne czucie rozkoszy i kaźni 13 (7+6) zgł.
Jest tylko grą wyobraźni; 8 zgł.
Głupi! zaledwie z wieści wyobraźnią znają 13 (7+6) zgł.
I nam wieszczom o niej bają! 8 zgł.
(A. Mickiewicz Dziady, cz. HI, "Prolog", w. 7381)
I
196
2) Najczęściej spotykana postać nieregularnego sylabowca to przeplot kilku formatów, przy czym zdarzać się mogą kilkuwersowe wstawki fównosylabiczne. Oto przykład z oświeceniowej bajki:
Racyja mocniejszego zawdy lepsza bywa.
Zaraz wam tego dowiodę.
Gdzie bieży krynica żywa,
Poszło jagniątko chlipać sobie wodę.
Wilk tam na czczo nadszedłszy, szukając napaści,
Rzekł do baraniego syna:
"I któż to ośmielił waści,
Ze się tak ważysz mącić mój napitek?
Nie ujdzie ci bez kary tak bezecna wina."
Baranek odpowiada, drżąc z bojaźni wszytek:
"Ach, panie dobrodzieju, racz sądzić w tej sprawie
Łaskawie.
Obacz, że niżej ciebie, niżej stojąc zdroju,
Nie mogę mącić pańskiego napoju''.
13(7+6)zgł. 8zgł. 8zgł. ll(5+6)zgł. 13(7+6)zgł. 8zgł. 8zgł.
ll(5+ć)zgł.
13(7+6)zgł.
13(7+6)zgł.
13(7+6)zgł.
a | 3 zgł.
bj 13 (7+6) zgł.
bj 11 (5+6) zgł.
(S. Trembecki Wilk i baranek, w. 114)
3) Bardziej wyspecjalizowanym i rzadziej spotykanym sposobem układu nieregularnego sylabowca jest grupowanie wersów w porządku rosnących lub malejących długości. Chwyt ten, wielokrotnie powtórzony, szczególnie dużą rolę odegrał w komponowaniu sceny przed komnatą cara w Kordianie, gdzie skracanie wersów jest skojarzone z narastającym przerażeniem bohatera:
Kordian: (idąc naprzód z karabinem)
Puszczajcie mię! puszczajcie! jam carów morderca; 13 (7+6) zgł.
Idę zabijać... ktoś mnie za włos trzyma. 11 (5+6) zgł.
Imaginacja:
Słuchaj! ja mówię oczyma. 8 zgł.
Strach:
Słuchaj! mówię biciem serca. 8 zgł.
Kordian:
Nikogo nie ma, 5 zgł.
Ktoś gada... 3 zgł.
(J- Słowacki Kordian, akt IH, sc. V, w. 488493)
O postaci i funkcjach nieregularnego sylabowca w określonym utworze decyduje nie tylko architektoniką formatów, ale także współdziała-
197
jące z nią układy składniowo-intonacyjne oraz rymowe. Efekty intonacyjne, podobne do tych, jakie w regularnym sylabowcu wywołuje przerzu-tnia, powstają tutaj dzięki zmianom rozmiarów wersowych, co pozwala na celowe, odmienne od prozaicznego rozczłonkowanie zdań. Uzyskują one wówczas nową barwę znaczeniową. Nierzadko jest to odcień żartobli-wości nadany bajkowej narracji przez zaskakującą segmentację zdań, ostre kontrasty formatów, nieoczekiwane wydłużenie lub skrócenie wersu, nagłe zbliżenie rymujących się słów:
Chmiel chciał się ziemią sunąć, bo mu to niemiło
Było,
Iż musiał szukać wsparcia i pomocy.
(I. Krasicki Chmiel, w. 13)
Do gry rozmaitych konfiguracji układów wersowych i zdaniowych włączają się układy rymowe. Mogą się one nakładać na kompleksy wer-sowe lub zdaniowe i podkreślać ich wyrazistość, mogą też się z nimi rozmijać i stanowić jeszcze jeden współczynnik intonacyjnej komplikacji i rozmaitości mowy wierszowej. Nieregularny sylabowiec realizuje te możliwości w nie znanym dotąd zakresie, w odróżnieniu bowiem od panującego w regularnym sylabowcu jednostajnego rymowania parzystego śmiało operuje swobodnymi i zróżnicowanymi ugrupowaniami rymów. Przykładu dostarcza cytowany wyżej fragment bajki Trembeckiego Wilk i baranek.
Najdoskonalsze urzeczywistnienie rozległych możliwości rytmi-zacyjno-stylistycznych tkwiących w nieregularnym sylabowcu przyniosła twórczość Mickiewicza, gdzie wierszowanie to zachowuje charakter klarownie jednorodny. Wspaniały wiersz Słowackiego przechodzi już często na pogranicze innych systemów organizacji.
Nieregularne wiersze sylabiczne stanowią najbardziej rozwiniętą i najwyraziściej ukształtowaną odmianę wiersza nieregularnego. Mniejszą wyrazistością strukturalną cechuje się nieregularny wiersz sylabo-toniczny, stosunkowo najsłabiej wyodrębnia się nieregularny wiersz toniczny. Omówimy je kolejno.
Nieregularny wiersz sylabotoniczny powstaje w wyniku ograniczeń regularności uporządkowania sylabotonicznego. Ze względu na narzucającą się rytmiczność polskiego sylabotonizmu, zwężającą | zasięg jego poetyckich zastosowań, nieregularny sylabotonizm strwa- I rżał szansę wyjścia poza te ograniczenia. Próby takie narodziły się już j
198
wkrótce po wyklarowaniu się wzorca sylabotonizmu regularnego, pojawiając się w twórczości Słowackiego i Norwida.
Jedną z odmian rozluźnionego sylabotonizmu, stosunkowo jeszcze bliską "rnelodyjności" macierzystego wzorca, jest wiersz rezygnujący z identyczności sylabicznej wersów przy utrzymaniu na całej ich długości stałego porządku akcentowego. Jest to więc sposób wierszowania atakujący tylko jedną z zespołu konstant systemu sylabotonicznego. Prowadzi on do powstawania tzw. wolnych jambów, trochejów, amfibrachów itp. w zależności od tego, jaki zachowuje typ rozłożenia akcentów w wersie. Oto przykład wolnych trochejów z twórczości Wyspiańskiego (nie pozbawiony zresztą i pewnych prawidłowości sylabicznych):
Duszę twój ą gram. J.______L.____L
Tęskni w tobie żalem, śpiewem, gdzie rodzimy kąt, kędy dwór twój z wielkim drzewem lip woniących słodką woń.
Tęsknisz doń-------?
Hej, pobiegłbyś stąd.
Gdyby tobie kwietne sady
dały chłód na skroń.
Brzęczą... Słyszysz rój ? Patrz, gady
pełzają śród traw.
To się tobie śni:
W kosodrzewy umajony
czarny modry staw;
ty nad wodą pochylony,
patrzysz w toń.
Tęskno cl ?
J__.__L___/____/
_L__/____l_
J____/____/____/
J____/____/___J
J____l_
J_j______l_
J____/____/____/
J____/____l_
j____/_.___L-LJ.
.__/_._____L
j____/_.___i_
Ul___/___SI____/
j____/____l__
J_____/___(li____/
_/_____/__
I i
(S. Wyspiański Wy zmoknie, akt I, w. 738754)
Podobny, choć na ogół znacznie mniej regularny charakter miewają współczesne realizacje tej odmiany nieregularnego sylabotonizmu. Przykładem służyć może nasycony układami amfibrachicznymi początek Alarmu Słonimskiego. Znamieniem toku amfibrachicznego jest tutaj zgromadzenie akcentów na drugiej i piątej sylabie wersu:
..Uwaga! Uwaga! Przeszedł I / / '
K�ma trzy!"
Ktoś biegnie po schodach.
Trzasnęły gdzieś drzwi.
J____l_
J_J___
/
199
Ze zgiełku i wrzawy
Dźwięk jeden wybucha i rośnie,
Kołuje jękliwie,
Głos syren w oktawy
Opada i wznosi się jęk:
"Ogłaszam alarm dla miasta Warszawy!'
(A. Słonimski Alarm, w. 110)
W innych odmianach nieregularnego sylabotonizmu obserwujemy jednoczesne osłabienie obu systemowych norm właściwych jego regularnej postaci: nie tylko stałej liczby sylab w wersach (jak w przykładach poprzednich), ale również stałego rozłożenia akcentów. Zasięg obu regularności zwęża się i nie obejmuje wszystkich wersów (co jest nieodzowne w wierszu regularnym). Wyrazistość uporządkowań musi jednak pozostać na tyle widoczna, aby wywołać wrażenie przynajmniej częściowego upodobnienia znacznego zespołu wersów. Istnieje przy tym duża ilość możliwych wariantów realizacyjnych, nie ma natomiast wykształconych schematów, które, wielokrotnie powielane w różnych utworach, wytworzyłyby jakąś skonwencjonalizowaną formę wierszową.
W przytoczonym niżej wierszu Norwida kolejne wersy mają identyczną budowę odcinka inicjalnego, liczącego cztery sylaby, oddzielonego od dalszej cząstki wersu działem międzywyrazowym i cechującego się stałym rozkładem akcentów. Pozostałe odcinki wersowe nie podlegają widocznym uregulowaniom, można jedynie mówić o przybliżonym wyrównaniu ich rozpiętości sylabicznej. O ile więc człon pierwszy stanowi element upodabniający poszczególne wersy, o tyle człony końcowe pełnią funkcję wariacyjną. Utwór zamknięty jest wersem krótkim, ostro skon-trastowanym z wszystkimi poprzednimi i spełniającym w kompozycji tematycznej i rytmicznej rolę celowo przemyślanej pointy:
"Gromem bądźmy pierw niźli grzmotem,
Oto tętnią i rżą konie stepowe;
Górą czyny!... a słowa? a myśli?... potem!...
Wróg pokalał już i Ojców mowę"
Energumen tak krzyczał do Lirnika
I uderzał w tarcz, aż się wygięła.
Lirnik na to:
"Nie miecz, nie tarcz bronią Języka, Lecz arcydzieła I"
(C. Norwid /gzy
200
i__/________/________i_
___/________/____
i_j_____/___
___/________/________i_
ii l l
: ojczystyr
X___> II ' / /
J_____ II / / /
J_____/ II / / /
J_____ "(/) / /
M.------ II / /
JL------ II' (/) /
/ (/) _/__
/ /
9 (4+5) zgł
11 (4+7) zgł
12 (4+8) zgł
10 (4+6) zgł
11 (4+7) zgł 10 (4+6) zgł
13 (4+9) zgł. 5 zgł.
Nieregularny wiersz toniczny jest jak już wspominaliśmy najmniej wyklarowaną odmianą wiersza nieregularnego, zbliżającą się niejednokrotnie bądź do innego typu wierszy nieregularnych, bądź też do wiersza wolnego. Nieregularny wiersz toniczny jest to wiersz nierównozgłoskowy i o swobodnym rozkładzie akcentów; głównym czynnikiem częściowej rytmicznej ekwiwalencji wersów jest w nim skłonność do przybliżonego wyrównania w wersach ilości zestrój ów, bądź też do innej formy celowego ich komponowania (np. do przeplotu wersów równozestrojowych). Kompozycja zestrojowa musi być przy tym na tyle wyrazista, aby można ją było uznać za wynik zamierzonego układu rytmizacyjnego, a nie za przypadkowy rezultat uporządkowań sylabicznych czy akcentowych. Właśnie z tego powodu, że przybliżona regularność zestrojowa może być ubocznym skutkiem organizacji wierszowej różnych typów (sylabicznej, sylabotonicznej), trudno jest niejednokrotnie osądzić, czy określony utwór wierszowy oparty został na nieregularnych przekształceniach tonizmu, czy też innego systemu wersyfikacyjnego. W każdym razie nawet przybliżone wyrównania zestrojowe są współcześnie odczuwane jako czynnik wierszowego ładu.
Rozpatrzmy ten typ wierszowania na przykładzie liryku A. Słonimskiego Na śmierć Conrada:
Nie kładźcie Go w trumnę drewnianą 9 zgł. Nie zaśnie snem sprawiedliwym: 8 zgł.
Bo trumna jak okręt zbryzgany pianą 11 zgł. Zaskrzypi drzewem płaczliwym. 8 zgł.
/
3 zestroję akcentowe
3
4
~ 55 55
3
�J 55 55
201
Gdy wichru zerwie się pęd, 7 zgł.
Niech okręt z nim odpłynie: 7 zgł.
Nie leżeć Mu w hrabstwie Kent 7 zgł.
Ani w Londynie. 5 zgł.
____i-----1-^----------1 3 zestroję akcentowe
____/____\J_\____/___. 3
'---------MM- 3 "
J-----1-----/----- 2 "
Nie grzebcie Go w Westminsterze, 8 zgł.
Nie owijajcie w całuny, 8 zgł.
Odpłyńcie na ciche wybrzeże, 9 zgł.
Na turkusowe laguny, 8 zgł.
------1----------1----------i------ 2 zestrój e akcentowe
--------------/------1------/------ 2 "
_J-----1-----/-----1-----1----- 3 "
___ / i / 2
Gdzie słońce czarno-ogniste 8 zgł.
Zielonym przebiega polem, 8 zgł.
A palm pióropusze strzeliste 9 zgł.
Nad białym drzemią atolem. 8 zgł.
-----'------1-^------1------i------ 3 zestroję akcentowe
L|-----/-----|_L_ 3 "
-----<-\---------L_|-----L_ 3 "
___^^|^__|------L_ 3 "
Na wyspy dalekie odpłyńcie, 9 zgł.
W marynarską ubierzcie Go kurtę 10 zgł.
I w żaglowe płótno owińcie Ś 9 zgł.
Potem rzućcie Go prosto za burtę, 10 zgł.
-----i------1------i-----1------i------ 3 zestroję akcentowe
--------L_|-----L-------|J-----3 "
--------/-----|_L_|-----L_ 3 "
im---------MI'- 4 "
Bo tam w kraju dalekiej tęsknoty 10 zgł.
Modrymi szklistymi falami 9 zgł.
Odda mu wszystkie pieszczoty 8 zgł.
Morze płaczące perłami. 8 zgł.
202
_L|-J-----1------i------1------1------4 zestroję akcentowe
Wyrazista trójzestrojowość ogarnia tu przeważającą liczbę wersów (17 na 24) i jest najważniejszym czynnikiem ujednolicającym rytmicznie cały wiersz. Nie jest jednak czynnikiem jedynym. Tendencje stabilizacyjne wykazuje również miejsce pierwszego akcentu w wersie (w 16 wersach na drugiej sylabie). Oprócz zabiegów unifikacyjnych ogarniających cały utwór dużą rolę odgrywają w nim uporządkowania cząstkowe, dotyczące poszczególnych strof. Polegają one na sylabicznym skomponowaniu strof drugiej i piątej oraz na identyczności budowy zgłoskowo--wersowej strofy trzeciej i czwartej.
*
Wiersz wolny uznawany jest dzisiaj za najbardziej nowoczesną formę wierszowej organizacji. Początki jego w polskiej literaturze sięgają twórczości Norwida, ale pełny rozkwit przyniosła mu dopiero poezją awangardowa w dwudziestoleciu międzywojennym. Zyskał wówczas nie tylko doskonałe urzeczywistnienia praktyczne, ale również teoretyczne uzasadnienia jako forma najostrzej antytradycyjna. W przeciwieństwie do wiersza nieregularnego nie można ujmować go w kategoriach nieregularnych zastosowań tych norm wersyfikacyjnych, które wykształciły się w wierszu regularnym. Nigdy bowiem nie określają one metod całej konstrukcji utworu, a co najwyżej dotyczą poszczególnych jego odcinków, tworząc jak gdyby swoiste inkrustacje rytmiczne. Wiersz wolny, opozycyjny wobec tradycyjnego, równie ostro miał się odcinać od prozy, rozumianej jako mowa praktyczna, będącą wyłącznie przekazicielem określonych treści, "przezroczysta":
[...] zadaniem prozy jest komunikować, tj. przenosić do umysłu czytelnika samą rzecz jak najmniej dostrzegalną drogą. Najlepszym stylem prozy jest styl niewidoczny, nie zatrzymujący na sobie uwagi czytelnika.1
Język poezji ma stanowić przeciwieństwo prozy także w sferze ukształtowania tkanki brzmieniowej. I dlatego w wierszu wolnym tak
1 J. Przyboś Pąknostki prozy. W zbiorze: Najmniej słów. Kraków 1955, s. 139.
203
dużą rolę odgrywają wszelkie chwyty przeciwprozaiczne, współdziała- I jące z innymi (stylistycznymi i przedstawieniowymi) specyficznymi '} właściwościami poetyckiej wypowiedzi. Porządek wierszotwórczy jako j, ścisły odpowiednik ogólnej koncepcji poetyckiej jest tu stwarzany jakby od nowa dla każdego utworu i tylko w jego kontekście ujawnia swą wartość i celowość. W rezultacie więc wiersz wolny jest szczególnie '. niepodatny na taką konwencjonalizację reguł budowy, jaka właściwa | była wszelkim systemom regularnym, mającym w swoim założeniu charakter powtarzalny i względnie niezależny od struktury konkretnego utworu.
Działania zapewniające omawianemu sposobowi konstrukcji wypowiedzi znamię wierszowości dotyczą przede wszystkim wierszowej intonacji oraz organizacji głoskowej. Poza tym wykorzystują sporadycznie sposoby rytmizacji utrwalone w wersyfikacyjnej tradycji, ą dotyczące m porządkowania w pewnych określonych odcinkach wypowiedzi ilości I sylab, następstwa akcentów, ilości zestrój ów. Te najważniejsze dotąd j środki rytmicznej ekwiwalentyzacji wersów zostają jednak programowo i odsunięte na plan dalszy. Znikają tym samym obiektywno-językowe w przesłanki graficznego rozczłonkowania wypowiedzi. W wersyfikacji m regularnej graficzny układ wiersza podkreślał i unaoczniał rytmiczne jH prawidłowości budowy językowej. W razie likwidacji mógł być na ich H podstawie powtórnie odtworzony w kształcie pierwotnym. Nie byłoby np. H trudno w przepisanym j ak proza Panu Tadeuszu wskazać na wersowe klau- 9 żule. Z racji stałego związku między budową rytmiczną a układem gra-ficznym wyodrębnione linijki wierszowe stały się konwencjonalnymi znakami ekwiwalentnych, autonomicznych i wewnętrznie spoistych jednostek wierszowej wypowiedzi. I nawet wówczas, kiedy zniknęły obiektywne podstawy do takiego ich traktowania, pozostał pewien nawyk, obyczaj, do którego odwołać się mogli twórcy wolnego wiersza. W wierszu tym bowiem podział na wersy zostaje arbitralnie ustanowiony przez autora, który oczekuje, że czytelnik zaakceptuje ten podział w takim właśnie kształcie i uzna wyodrębnione linijki tekstu za samodzielne odcinki intonacyjne bez względu na ich językowe wypełnienie.
W ten sposób wiersz wolny, nawet gdyby odrzucił wszystkie chwyty rytmizacyjne, zachowuje ten główny przywilej odróżniający mowę wierszowaną od prozy, o którym wspominaliśmy omawiając znaczenie przerzutni (na s. 165). Zachowuje mianowicie możliwość gry dwojakimi
układami: składniowym i wersowym. O ile dla wiersza regularnego był to rzeczywiście tylko przywilej, z którego mogło się, ale nie musiało korzystać, o tyle dla wiersza wolnego staje się on najważniejszą gwarancją jego wierszowej odrębności, specyfiki konturu intonacyjnego.
Wolność wykrawania wersów różnej długości pozwala w zamierzony sposób rozczłonkować zdania, a więc przemodelować ich zwykły przebieg i ustalone w ich wnętrzu oraz pomiędzy nimi hierarchie i zależności. Można powiedzieć, że podział zdania na wersy staje się znakiem jego poetyckiej, proponowanej przez autora interpretacji. Z jednolitego ciągu zdania wyodrębnione zostają pewne słowa lub ich zespoły, przez co nadaje się im inną rangę niż ta, która im dotychczas przysługiwała. Semantyczne funkcje owych przewartościowań mogą być różne w zależności od poetyckiego kontekstu, w jakim wystąpiły. Daje się jednak wyróżnić kilka najczęściej spotykanych ich wariantów. Omówimy je przykładowo.
Zazwyczaj przez kontrastowe zestawienie wersów różnej długości podkreśla się znaczenie słów zawartych w wersie krótkim. Na każdy bowiem wers, jako na autonomiczną i równoważną wobec innych cząstkę wierszowej konstrukcji, przypada pewna doza czytelniczej uwagi. Jeżeli wers jest długi, musi się ona rozłożyć na wszystkie objęte nim wyrazy, przy wersie krótkim, jedno wyrazowym, ogniskuje się na tym tylko pojedynczym słowie. Bez względu na to, jaką wartość ma ono w strukturze zdania i na ile byłoby "widoczne" w tekście zapisanym jak proza, czyni zeń jak z każdego innego wersu samodzielny odcinek intonacyjny. Tym samym słowo to nieco wzdłuża i wzmacnia. Na przykład:
słowa gładzą ciszę, słowa rozwiną sławę, słowa wypełnią jutro nabrzmiałe
i pełne
napęczniałe wśród zarodni paproci i zwikłanych snów.
(J. Brzękowski Słowa, w. 1820)
Im mniej znaczący byłby w zdaniu prozaicznym dany wyraz, tym jaskrawiej wypełnienie nim samodzielnego wersu zaznacza niezwykłość mowy wierszowej. Krańcowym wypadkiem jest zbudowanie wersu z samego spójnika, który w innym kontekście na ogół nie może tworzyć nawet oddzielnego zestroju akcentowego. Na przykład:
205
Ale między ruchem ręki
a
między czasem
zapadł wieczór,
pusty futerał.
(J. Przyboś Skrzypek, ruch jego ręki, w. 1014)
Zdolność sugerowania przez podział wersowy nowej hierarchii semantycznej wykorzystywana być może, między innymi, dla potwierdzenia wynajdowanych w utworze i przezeń narzucanych nowych ekwiwalencji znaczeniowych. Oto ustalający całą serię poetyckich równoważników wiersz Przybosia. Tę jego zasadę konstrukcyjną podkreśla układ wersów, wspomagany dodatkowo dwukropkiem:
Ziemia wydziera się korzeniami z nagrzewanego wnętrza:
świat
pękającymi drzewami napęczniał!
(Tylko raz Maj chwilą zawiał,
i minął.)
Z mokrej grudy rośnie szeroki wiatr:
trawa I
(Tylko jeden wonny wyraz:
z łez.) i
I pojąłem moją radość gdy frunęła,
w jaskółczym gnieździe ciała
ulepionego z gliny:
wyraj I
Tylko zapach wyszumiałej wiosny:
bez.
(J. Przyboś Bez)
Układ wersowy sprawia, że tekst utworu czyta się inaczej niż prozę, a mianowicie w sposób nieciągły, wersowymi odcinkami. Dzięki temu każda linijka może dopełniać treści linijek poprzednich w sposób zgoła nieoczekiwany. Niekiedy nawet burzyć może cały przewidywany uprzednio sens wypowiedzi, wyostrzając sensy wynikłe ze spięć słownych. Oto szczególnie jaskrawe przykłady:
Prometeusz skowany
po mordzie
(T. Różewicz Kryształowe wnętrze brudnego człowieka, I)
206
wyrzucają ze siebie
w pośpiechu
nowe książki
jakby chcieli zapchać papierem
dziurę
w arce noego
i starego
(T. Różewicz Od jakiegośczasu, w. 1218)
(Wzmocnienie efektu niespodziewanego kalamburu)
Pod ścianą noga za nogą noga za nogą wlecze się długi ogon
(T. Różewicz Circe, w. 4044)
(Mowa o kolejce po mięso)
We wszystkich przytoczonych przykładach układ wersowy wyostrzał znaczeniową strukturę tekstu. Reinterpretował i zmieniał sugestie płynące z rozczłonkowania składniowego, ale wyrazistość semantyczną wypowiedzi wysuwał zawsze na plan pierwszy. Takie rozumienie jego zadań wykształciła twórczość polskich poetów awangardowych, a szczególnie Przybosia, który nie zaciera, ale podkreśla kontury obu układów członowania i dzięki grze wzajemnych między nimi napięć nieustannie je przewartościowuje.
Wspomnieć należy jednak i o innych nastawieniach wobec funkcji wolnego wiersza, zorientowanych raczej na melodyjną płynność mowy wierszowej, którą rozbija zbyt skomplikowane i wielostopniowe członowanie, ostro wypunktowujące akcenty logiczne. Nastawienia te znalazły odbicie np. w poezji Józefa Czechowicza. Czechowiczowski wiersz wolny odznacza się większym udziałem wyrównań rytmicznych (szczególnie zestrojowych), znacznym ograniczeniem (w porównaniu z Przybosiem) ostrych kontrastów w długości wersów, a raczej tendencją do ich wyrównywania, wreszcie zarzuceniem interpunkcji i dużych liter, a więc znaków wspierających porządek składniowy. W wyniku tego ostatniego zabiegu, dość dzisiaj rozpowszechnionego, zaciera się czytelność budowy zdaniowej, zwłaszcza wówczas, gdy koliduje ona wyraźnie 2 podziałem wersowym. Jedynym bowiem zachowanym w tekście systemem sygnałów przestankowania zostaje układ graficzny:
207
szum kasztanów niżej morski śpiew
gasną o zmierzchu świece ukwieconych drzew
droga w gaju wprost słońca złoci się podwójnie
od szumu i wieczoru ciemnieją ustronia
kołysząc się trawą bujną
dziewczyny smukłe na koniach
wzgórze na drożyn skrzyżowaniu
tam kapliczka chłodna jak koral
w półmroku krzyż tam anioł
opuszczone wota rybaków
zapomniana od dawna pora
w rozbitym dzbanku spleśniała śmierć maków
morze szumi kasztany
konie kopytami złoto nad wodą mącą
z jadących jedna rękę podniosła
i znak daje poruszając nią w powietrzu jak wiosłem
bo został u kaplicy źrebak zabłąkany
zajrzał do wnętrza dotknął miękką wargą drzwi
zarżał dziecinnie wysoko nie wiadomo o co
(J. Czechowicz w pejzażu)
I
Wzrasta wrażenie autonomiczności i wewnętrznej spoistości wersów. Poszczególne cząstki zdań zdają się na siebie zachodzić. Pewne słowa znajdują się w pozycji jakby dwuznacznej: ciążą zarówno ku poprzedzającym, jak i następującym po nich zespołom wyrazowym. Na przykład:
szum kasztanów niżej morski śpiew w półmroku krzyż tam anioł
Czasem dwuznaczność taka dotyczy całych wersów, o których nie od razu wiadomo, czy kończą wers poprzedni, czy też zaczynają następny. Na przykład:
od szumu i wieczoru ciemnieją ustronia kołysząc się trawą bujną dziewczyny smukłe na koniach
Płynność przejść między skupieniami semantycznymi potęguje brzmieniowa spoistość tekstu. Poddany zostaje on bowiem dodatkowym prawidłom organizacji głoskowej, opleciony siatką wielorakich współbrzmień. Wykraczają one poza obszar klauzul rymowych i przenikają całą materię utworu. Wprowadzają nowe, pozasemantyczne
208
wiązania między słowami, oparte na pokrewieństwie ich "melodii". Oto np. seria współbrzmień powtarzających samogłoskę o ze strofy ostatniej : morze konie kopytami złoto wodą podniosła poruszając powietrzu wiosłem bo został do dotknął wysoko wiadomo o co. Na tę serię nakłada się druga, związana z samogłoskami nosowymi: wodą mącą jadących rękę poruszając nią zabłąkany wnętrza dotknął miękką wargą; a także ciąg aliteracyjny: kasztany konie kopytami.
Podobne nasycenie słowami o pokrewnej barwie głoskowej występuje w innych strofach. Można mówić nawet o kompozycyjnym znaczeniu tego zabiegu, z jednej strony sugerującego spoistość słownej materii, z drugiej wyodrębniającego w niej pewne w odmienny sposób zorganizowane skupienia. Na przykład strofie pierwszej właściwe jest m.in. nasycenie samogłoską u oraz zmiękczonymi spółgłoskami (.r, ć, dź), które to głoski nie odgrywają żadnej roli istrumentacyjnej w strofie ostatniej.
Instrumentacja głoskowa w wierszu wolnym może mieć walor nie tylko przede wszystkim muzyczno-kompozycyjny jak u Czechowicza, ale semantyczny. Podobieństwa brzmieniowe sugerują wówczas pewne fikcyjne bądź utajone pokrewieństwa znaczeń między słowami. Na przykład:
i wynurzona do pasa
niema oczami błaga
odgadnij czy boska czy bosa
odpowiedz nie noga lecz naga
zanim w podziemiach metra
zniknie ustokrotniona
i wieczór przetnie metraż
a sen odrąbie ramiona
(A. Ważyk Transatlantyk 1924, w. 6774)
Opisując postacie wolnego wiersza, mówiliśmy o nim zawsze jako o formie mowy zorganizowanej, choćby nawet organizacja ta była bardziej utajona niż w innych wierszowych technikach. Konstrukcji wierszowej, która narzucona zostaje mowie, przypisywaliśmy zawsze określone role stylistyczne. Na zakończenie wspomnieć chcemy o tym, że zamierzonym celem budowy (właśnie organizacji) wierszowej może być w szczególnych wypadkach także efekt dezorganizacji wypowiedzi.
W ostatnich poematach Różewicza przerażenie napierającym na człowieka chaosem współczesnego świata zrodziło wiersz jakby kru-
Zarys teorii literatury
209
szący się pod presją różnorodnych a niespoistych elementów. Nie wiadomo w nim, gdzie kończą się zdania, jak rozplatać ich wrastanie w wersy, jaka jest przynależność poszczególnych słów. Zanika uspokajające poczucie ładu, wzajemnych powiązań i czytelnej hierarchii; zanika ono zarówno w stosunku do przedstawionego świata, jak w stosunku do przedstawiającej go struktury językowej.
Oto zmącony obraz hotelowego pokoju, do którego weszło się po raz pierwszy, w czasie wędrówki po obcym kraju:
okiennice zamknięte
pręgi światła drżą
jak zebra u wodopoju
dwa łoża w lustrze patrzy na
swoją twarz w lustrze przymyka
oczy lampa pod sufitem
w lustrach lampy i twarze
na niklowych prętach kolorowe
ręczniki lustro nad umywalnią
w szufladzie gazety po gościu
który wyjechał dziś
przed godziną szpilka do włosów
to była kobieta
(T. Różewicz Et in Arcadia ego, I, w. 123135
Gdyby ów tekst pozbawić układu wersowego i zaopatrzyć w znaki interpunkcyjne, stałby się on przeciętną, wyróżniającą się jedynie eliptycznym stylem relacją prozaiczną. To właśnie dzięki tym, tu przecież zredukowanym do minimum, przekształceniom wierszowym uchwycić można nadające sens całemu opisowi piętno zmęczenia i oszołomienia ciążące na bohaterze. W ten sposób układ wierszowy raz jeszcze choć w przewrotny sposób objawił swą poetycką funkcjonalność.
A oto Różewicz "prozą":
Okiennice zamknięte. Pręgi światła drżą jak zebra u wodopoju. Dwa łoża w lustrze. Patrzy na swoją twarz w lustrze. Przymyka oczy. Lampa pod sufitem. W lustrach lampy i twarze. Na niklowych prętach kolorowe ręczniki. Lustro nad umywalnią. W szufladzie gazety po gościu, który wyjechał dziś przed godziną. Szpilka do włosów. To była kobieta.
J M^ljik.
210
3. RYMY
Od początków kształtowania się polskiego wiersza był on rymowany. Rym nie jest jednak nieodzownym warunkiem istnienia wiersza, o czym świadczy chociażby występowanie wierszy nie rymowanych, tzw. białych. W poezji rym pełni bardzo istotną rolę jako wyrazisty i najłatwiej dostrzegalny element rytmu. W potocznym rozumieniu bywa on nawet utożsamiany z wierszem. W staropolszczyźnie wyraz rym oznaczał właśnie wiersz i w tym znaczeniu występuje wielekroć u Kochanowskiego, który na przykład, prosząc muzy o pośmiertną sławę, pisze we fraszce Ku muzom'.
Proszę, niech ze mną zaraz me rymy nie giną, Ale kiedy ja umrę, ony niechaj słynął
{Fraszki II, 1)
Rym w wierszu polega na częściowej lub całkowitej zgodności brzmienia zakończeń wyrazów zajmujących określoną pozycję w wersie. Stopień tej zgodności, od identyczności aż do jedynie odległego podobieństwa, oraz rozmiar rymujących się cząstek, a więc cechy określające postać rymu, ulegały w ciągu wieków rozwoju polskiej poezji wielu przemianom. Rozmaicie też kształtowały się funkcje rymu w wierszu.
A. Postaci rymu
Od czasów Kochanowskiego postać rymu związała się z miejscem akcentu, z czego wynika, że rymować mogą się w zasadzie tylko wyrazy tak samo akcentowane.; Kochanowski przeprowadził selekcję rymów występujących w poezji średniowiecznej i oparł je na podstawie akcentowej, rymując tylko wyrazy czy zestroję paroksytoniczne, tzn. akcentowane na przedostatniej sylabie. Ustabilizował więc współczesną postać tzw. rymu żeńskiego, tj. półtorazgłoskowego (licząc od akcentowanej samogłoski do końca wyrazu), typowego dla wierszy sylabicznych:
Płacze Marek nie przeto, że świat zostawuje, Ale że dzwonnikowi grosz jeden gotuje; Ażeby jednym kosztem odprawić co więcej, Kazał synowi umrzeć po sobie co pręcej!
(J. Kochanowski O Marku, Fraszki Ul)
14*
211
Rymy męskie, jednozgłoskowe, występujące w wyrazach czy zestrojach akcentowanych oksytonicznie, tzn. na ostatniej sylabie, wprowadził na szerszą skalę do literatury dopiero romantyzm w związku z rozwojem sylabotonizmu. Od tej pory występują samodzielnie, bądi też przeplatane rymami żeńskimi.
W cwał, mój koniu, koniu, w cwałl Miesiąc na dół schodzi z chmur, A nim zejdzie miesiąc z chmur, Mamy sadzić dziesięć skał, Dziesięć rzek i dziewięć gór; Za godzinę pieje kur.
(A. Mickiewicz Ucieczka, w. 6772)
Wesoły jestem, wesoły i śmieję się do łez; choć jesień już na poły, kwitnący czuję bez.
(S. Wyspiański Wesoły jestem, wesoły..., w. 14)
Odpowiedniki rymowe mogą składać się z więcej niż jednego tylko wyrazu. Rymy takie noszą nazwę złożonych lub składanych. Pojawiają się już w poezji czarnoleskiej (np. "na te" "bogate", "dostanie" "za nie"); w wierszu współczesnym często nabierają zabarwienia humorystycznego, zwłaszcza gdy dla ujednolicenia ich postaci wymagają transakcentacji, czyli przesunięcia akcentu:
Jak tam, panie Ildefonsie, Czy porządki już robią się ?
(K. I. Gałczyński Rozmowa między Mikołajem i Konstantym Ildefonsem..., w. 12)
Pierwszy "zacieśnia kontakty" z handlującymi serem i różne koncepcje ma, gdy z auta "studiuje teren". (K. I. Gałczyński Uniwersałpaszkwil..., w. 14)
Dla pełności rymu wystarcza, kiedy współbrzmienie obejmuje końcową część wyrazu łącznie z akcentowaną samogłoską. Często jednak zdarza się, że obszar współdiwięczności zostaje poszerzony.-Tego typu rymy określa się jako głębokie lub bogate. Przykłady z Mickiewicza: "nisko" "ognisko", "dziedzictwa" "dziewictwa", "stopy" "stropy".
212
Rymy ubogie we współdźwięczności zdarzają się najczęściej w grupie rymów męskich, w których akcentowana samogłoska znajduje się w wygłosie, np. "me" "źle", "ja" "dwa".
Źródłem współdźwięczności licznej grupy rymów jest identyczność ich gramatycznych form, czasem ograniczona tylko do końcówek, czasem zagarniająca także i rdzenną część wyrazu. Rymy takie noszą nazwę gramatycznych. Bardzo popularne w staropolszczyźnie, żywotne zresztą i do dzisiaj, uważane były przez kierunki kładące nacisk na kunsztowność zestawień rymowych za rodzaj pośledni.
Oto strofa złożona z samych rymów gramatycznych:
Postój! o postój, hulanie czerwony, Przez co to koń twój zapieniony skacze ?
To nic... to mojej matki grób zhańbiony, Serce mi pęka, lecz oko nie plącze. Koń dobył iskier na grobie z marmuru
I mściwa szabla wylazła z jaszczuru.
(J. Słowacki Anioły stoją na rodzinnych polach, w. 712)
A oto fragment oparty na samych rymach niegramatycznych:
I � oto pieśń skończyłeś--------i już więcej
Nie oglądam Cię-------jedno słyszę:
Coś?... jakby spór dziecięcy
A to jeszcze kłócą się klawisze
0 nie dośpiewaną chęć,
1 trącając się z cicha Po ośm po pięć
Szemrzą: "Począł-że grać? czy nas odpycha?..."
(C. Norwid Fortepian Szopena)
Rymy ustalone w twórczości Kochanowskiego były dokładne, ścisłe, tzn. opierały się na identyczności rymujących się cząstek. Identyczność ta dotyczy sposobu ich wymawiania, niekoniecznie zaś pisowni. Są to więc przede wszystkim "rymy dla ucha", np.: "dalej" "pojechali" (głoska e w wyrazie dalej była pochylona i w wymowie upodabniała się do i).
Ilość dokładnie rymujących się ze sobą wyrazów jest w każdym języku ograniczona, dlatego też pewne rymy często używane i powtarzane stają się oklepane, banalne. Konieczność dobrania odpowiedniego wyrazu powoduje zużywanie się pewnych zestawień rymowych. O takiej
213
właśnie sytuacji pisze żartobliwie Słonimski, przytaczając w jednym ze swych wierszy najpopularniejsze wiązanki zbanalizowanych rymów:
Nikt by już z chęci niskiej i podstępnej Zwyczajnej łąki nie nazwał kobiercem Tylko dlatego, by w strofie następnej Móc ją zrymować z swym złamanym sercem.
Nie narażałaby się już na kpiny I wróciła do domu dobrotliwa ksieni, Szwendająca się wszędzie z tej jeno przyczyny, Że ją stale rymują ze złotem jesieni.
Wiele by się skróciło tych lotów bez końca I niejeden by goniec drogi zaoszczędził, Bo któż by nam o gońcach i posłańcach ględził, Gdyby ci ludzie nie byli rymami do słońca.
(A. Słonimski Rymy, w. 613 i 1821)
Rymy rzadkie najczęściej wykorzystują słowa brzmiące w polsz-czyinie obco (tzw. rymy egzotyczne), mogą one opierać się również na wyrazach polskich, tylko zestawionych ze sobą wbrew potocznej bliskości skojarzeń, jak np. u Przybosia: "w święcie" "na kaszlnięcie", "muzyka" "kuśtyka".
Oto przesycone obcym słownictwem i bogactwem egzotycznych rymów pierwsze wersy epilogu Kwiatów polskich Tuwima:
Wierszu mój, dziwne twoje dzieje... Bo pomyśl: Rio de Janeiro Było tych kwiatów oranżerią, A tam ( pamiętasz orchideje, Flor de Ipć, Jaśmin de Cabo, l Maracuja i Flamboyanty,
Sześciopiętrowe drzew giganty, Kwiatami osypane krwawo ?)
W poezji nowoczesnej coraz większą rolę poczynają odgrywać rymy? niedokładne, polegające na przybliżonej tylko zgodności brzmień rymujących się ze sobą cząstek wyrazów. Skala ich podobieństwa dźwiękowego może być duża: od uderzającej bliskości aż do dalekiego jedynie współbrzmienia. Na przykład:
214
Zawiał cię zmierzch, nawał liści złocistych zakopał, nakrył cię ptaków lecących i gałęzi łamanych łopot; pierś ci zgniotły kopiaste od kartofli wozy, rowy cię pochłonęły bielone po bokach od mrozu, zaorano cię z chwastem, razem z chwastem w głąb, i uśmiech twój jak rosa uleciał czy zziąbł.
(K. Iłłakowiczówna Lament, w. 16)
Jedną z charakterystycznych postaci rymów przybliżonych są tzw. asonanse, polegające na tożsamości samogłosek: "luzem""strudze", "potok" "motor", "pojutrze" "kluczem", "zaczyn" "popatrzysz" (przykłady asonansów z wierszą J. Czechowicza mózg lat 12).
Rzadszą niż asonans odmianą rymu przybliżonego jest konsonans, wykorzystujący tożsamość układów spółgłoskowych. Oto jeden z bardzo wyrazistych brzmieniowo konsonansów Słonimskiego:
Bo trwalszy jest szwajcarski werk Niż mego serca wątły wrak.
(Exegi monumentum)
Rymy niedokładne w przeciwieństwie do rymów dokładnych dają szerokie możliwości rozsnuwania w wierszu niepowtarzalnych układów skojarzeń dźwiękowych. Postać rymów przybliżonych nie jest jednolita. Rym w pewnych wypadkach nie ogranicza się jedynie do zakończeń wyrazów, a wydobywa podobieństwa ich budowy dźwiękowej jako całości ("zakopał" "łopot"). Poza tym współdźwięczności rymowe oprócz ustalonego miejsca w klauzuli poczynają przenikać cały wiersz i pojawiać się w jego różnych punktach. Tak więc pojęcie rymu we współczesnej poezji ulega daleko odbiegającym od jego klasycznej postaci przemianom i rozszerza się na różnego rodzaju współbrzmienia.
Oto wiersz będący przykładem współczesnych tendencji instrumen-tacyjnych. Współdźwięczności przenikają tu całą materię wiersza, ą w klauzulach znajdują jedynie swoje dopełnienie:
Świt; sikorka raniuszek
z sit nawietrznych cedzi świst swój w moje wiersze,
wypowiem je na Poranku,
idę, nucąc, w pochodzie do ptaków.
Jeszczem jednej zwrotki nie uszedł...
Dzieci niosą umajone domki ptasie;
moja córka chwyta w dłońki każdy powiew,
chwyta powiew a wypuszcza bazię;
215
w takim domku chce zamieszkać, oto wije gniazdko w wietrze, puch wikliny z wiewem wikła: wabi wilgę i oswoi słowika �
Jak kadłubek ciasna dla nas wiosna miejska... W tarninie na cierniu pączka kropkę słońca kładę, pisząc.
Jeszcze śnieżka już zakwitła na kolcach?
(J. Przyboś Na "dzieńptaków")
W przytoczonym wierszu rymy podkreślają rozproszone nieraz na całej przestrzeni wyrazów cząstki współbrzmiące (np. "w poranku" "do ptaków", "wikła" "słowika", "słońca" "kolcach"). Szczególną uwagę zwraca silne nasycenie współdźwięcznościami opartymi na aliteracji i zagarniającymi rymujące się klauzule wersów:
Świt; sikorka raniuszek
z sit nawietrznych cedzi świst swój w moje wiersze,
[...]
oto wije gniazdko w wietrze,
puch wikliny z wiewem wikła:
wabi wilgę i oswoi słowika
B. Miejsce rymu w wierszu
Najczęstszym i niejako kanonizowanym rodzajem rymów są rymy końcowe, występujące w klauzuli wiersza. Obok nich pojawiają się także rymy wewnętrzne dwojakiego rodzaju: ustabilizowane (najczęściej na średniówce) i nie ustabilizowane, występujące w różnych, dowolnych miejscach wiersza. W niżej przytoczonym urywku znajdujemy rymy wewnętrzne średniówkowe:
Liro ty moja śpiewna! z czarodziejskiego drewna
Snadź ciebie wyrobiono! ' Skoro wezmę cię w ręce, gdy twą rączką zakręcę,
Zaraz kipi mi łono. Czuję radość nieznaną, jakby na sercu grano
I smutno, i wesoło; Jam szczęśliw, jam bogaty, gdy od chaty do chaty
Przechodzę całe sioło!
(W. Syrokomla Lirnik wioskowy)
216
A oto rymy wewnętrzne pojawiające się nieregularnie:
Czy można się bawić ptakami
�Jak piłkami?
Sikorą, pliszką, wróblem, sójką, gilem
jak motylem?
Skowronkiem-jak dzwonkiem?
Kawką jak zabawką?
Tak czynią anioły,
gdy chcą mieć dzień wesoły.
Jeden poucza kukułkę, na ręku ją trzyma,
a ona, zawstydzona, wodzi za każdym słowem oczyma;
(K. Iłłakowiczówna Anioły, Gobelin, W. 110)
Zupełną rzadkością są rymy obejmujące zakończenia p ocz?tko wy eh wyrazów kolejnych wersów. Mają one charakter swego rodzaju "sztuczki" poetyckiej.
Układy rymów w klauzuli wiersza mogą być nieregularne i regularne, o bardzo różnorodnym rozłożeniu: od najprostszych do bardzo kunsztownych. Układy rymowe odgrywają dużą rolę przy budowie strof wierszowych. W rozdziale o strofach omówione zostaną ich najważniejsze odmiany.
C. Funkcje rymu
Rym może pełnić w wierszu trojakie funkcje:
1) instrumentacyjną,
2) wierszotwórczą,
3) stylistyczną.
1) Instrumentacyjną rola rymu wynika stąd, że jest on jednym z bardzo wyrazistych sposobów kształtowania brzmienia wiersza- Decydujące znaczenie ma przy tym zarówno postać, jak i układ występujących w utworze rymów. Odmienny walor foniczny ma więc stosowanie rymów żeńskich lub męskich, bogatych czy też ubogich \re współbrzmienia, dokładnych lub przybliżonych, a poza tym powtarzających się wielekroć na przestrzeni całego utworu lub też zestawiacych tylko w parach pojedynczych, występujących w bezpośredniej bliskości bądź też oddalonych itd.
Niektóre z powyższych możliwości zilustrujemy "przykładami.
217
Porównajmy np. pod względem lnstrumentacyjnej roli rymów nasycony ich powtórzeniami ośmiozgłoskowiec Tuwima z ośmiozgłoskowcem Konopnickiej o takim samym kształcie wersyfikacyjnym, ale o rymach różnych, nie powtarzających się:
Taki to już los mój będzie, a
Takie to już miłowanie: b
Przywitanie, pożegnanie, b b
Pożegnanie, wspominanie... b b
Oczy twoje widzę wszędzie, a
Oczy twoje mnie całują, c
Z dali, z dali mnie miłują, c
Nie przychodzą na wzywanie, bj
Jeno błyszczą, jak w legendzie, aj W dali, w dali, zewsząd, wszędzie a]
Taki to już los mój będzie, aj
Takie to już miłowanie: b
Przywitanie... pożegnanie... b bŁ.
(J. Tuwim Los)
Zamodrzała puszcza świtem, Postukuje bartnik sitem, Postukuje w pszczelne kłody: Będąż, będą lać się miody I Stoi łąka w pierwszym kwiecie, Szumi w młody liść dąbrowa, Ś O reteczki, o mój świecie! Jegódeczko jełowcowa!
dj
(M. Konopnicka Na Kurpikacb, w. 18)
Inny, jeszcze bardziej jaskrawy przykład znaczenia układów rymowych dla dźwiękowej postaci wiersza daje porównanie gęsto spinanego rymami wiersza Leśmiana i odznaczającego się ich swobodnym układem wiersza Ostrowskiej (w obu tych utworach występują rymy pełne).
Wybiła godzina wiosna się zaczyna. a a
Z chaty poprzez kwiaty wybiega dziewczyna, b b a
Dzban zielony pełen wody c
Niesie zmarłym dla ochłody c
W skwar śmiertelnej niepogody, c
Co w proch wargi ścina. a
218
Stopy moje bose, skronie złotowłose, d d
Kochałam, płakałam, zmatłym wodę niosę. e e d
Oczerstwijcie ból wasz słony, f
Smakiem śmierci podrażniony, f
Cały ranek w dzban zielony f
Ciułałam tę rosę. d
� (B. Leśmian Zielony dzban, w. 718)
Na jesiennym pól ugorze a
Nocleżnicy ogień palą: b
Czołgający płomyk rudy, c
W jakiejś bruździe przyczajony, d
W mgłach rozgorzeć się nie może, a
Dymi jeno przez zagony; d
A dym w rowach się przyczaja, e
Na stwardniałe wpełza grudy c I znów schodzi w szpary bruzd...
Aż gdzieś w dali u rozstaja e
Wsiąka w ciemność szarą falą... b
(B. Ostrowska Smtrl, w. 111)
2) Rym jest ważnym czynnikiem współtworzącym wierszową organizację tekstu, chociaż niewystarczającym, aby samodzielnie, bez współdziałania z innymi czynnikami, nadać jakiejś wypowiedzi cechy wiersza. Im więcej cech rymu ma charakter ustabilizowany (postać, miejsce występowania, układ), tym bardziej znacząca jest jego funkcja wierszotwórcza. Poniżej omówimy kolejno najważniejsze role, jakie podejmować może rym w obrębie tekstu wierszowego.
a) Jeżeli rym pojawia się w zakończeniu wersów rytmicznie ekwiwalentnych (np. równosylabicznych czy równoakcentowych), wówczas silnie uwydatnia tę ich równoważność, pełniąc w ten sposób funkcję rytmizacyjną. Ta jego rola z reguły występuje w wierszu regularnym, słabnie zaś w nieregularnym, a zwłaszcza w wolnym.
b) Niezależnie od tego rym mą duże znaczenie dla członowania wierszą. Pojawiając się zazwyczaj na końcu wersu, stał się on w powszechnym odczuciu czytelniczym najwyrazistszym z sygnałów wersowej klauzuli. Sygnalizując klauzulę, wyodrębnia kolejne jednostki wersowe. Pełni więc funkcję delimitacyjną.
c) Rym jest wreszcie czynnikiem komponującym większe niż pojedynczy wers całostki wierszowego tekstu. Za pomocą siatki
219
klauzulowych współbrzmień wiąże wersy w bardziej złożone zespoły. Pełni więc funkcję kompozycyjną. Postać i rozmiar takich zespołów zależą od układu rymów. Najmniejszym zespołem wersowym stworzonym przez wiązania rymowe jest dwuwiersz. Zdarzają się też zespoły dość rozległe. Powtarzające się jednakowe układy rymowe są zazwyczaj podstawą dla podziałów stroficznych. We wszystkich utworach przytoczonych wyżej we fragmencie poświęconym instrumentacyjnej roli rymu zaznaczone zostały przy pomocy schematu literowego i nawiasów zespoły wersowe stworzone przez wiązania rymowe. Utwór Tuwima oraz cytowany fragment utworu Ostrowskiej są pojedynczymi, choć bardzo rozbudowanymi zespołami rymowymi. Nie da się podzielić ich na mniejsze cząstki tak, aby wszystkie zamknięte w takiej cząstce wersy znajdowały w jej obrębie swoje rymowe odpowiedniki.
3) Omawiając instrumentacyjną i wersyfikacyjną funkcję rymu, braliśmy pod uwagę jego udział w brzmieniowej organizacji tekstu. Działanie rymu nie ogranicza się jednak do sfery brzmieniowej, gdyż rym, zestawiając współbrzmienia, kojarzy ze sobą wyrazy, a więc jednostki obdarzone określoną wartością znaczeniową. Równocześnie ustala z góry zasadę wyboru i eliminacji pewnych słów z ogólnego zasobu wyrazowego danego języka (np. rym męski eliminuje wyrazy akcentowane na przedostatniej sylabie). Są to wszystko działania w semantycznej sferze tekstu. Z zespolenia fonicznej i semantycznej roli rymu rodzi się jego funkcja stylistyczna, nadrzędna wobec omawianych poprzednio, bo angażująca zarówno brzmieniowe, jak i znaczeniowe właściwości znaku językowego. jdl Omawiając rodzaje rymów, wspominaliśmy już o tym, że wymagania� stawiane wobec ich brzmieniowej postaci, a więc np. postulat dokładli ności, powodują, wobec ograniczonych zasobem słownictwa możliwości wyboru, powtarzanie się w rymach utartych zestawień wyrazowych (typu "blizna" "ojczyzna"). Nazwanie takich par rymowych banalnymi czy oklepanymi określało jednocześnie ich walor stylistyczny. Analogiczne zjawisko, choć o wartości przeciwstawnej, zachodzi w wypadku rymów rzadkich czy egzotycznych, które to określenia charakteryzują nie tylko jakość brzmieniową rymujących się cząstek słów, ale również ich zawartość semantyczną.
Stylistyczne znaczenie doboru rymujących się słów uwydatnia się jasno, kiedy zdamy sobie sprawę ze szczególnego "uwidocznienia" umieszczonych w rymie wyrazów. Z tego właśnie względu niektóre
220
poetyki, jak np. pseudoklasyczna, postulowały umieszczanie w rymie wyrazów o pełnym ładunku semantycznym, takich, na które mógłby padać akcent logiczny czy emocjonalny.
Świadoma dążność do uzyskiwania zaskakujących efektów semantycznych przez szczególny dobór rymujących się słów, przez wykorzystywanie właściwego im pokrewieństwa lub obcości etymologicznej, przez niespodziewane zbliżanie lub oddalanie rymowych komponentów przyniosła znakomite rezultaty już w oświeceniowej bajce.
Oto świetny wiersz Krasickiego, zaskakujący wręcz nowoczesnym, kalamburowym sposobem igrania wartością brzmieniową i znaczeniową rymujących się słów, uwydatnionym jeszcze przez nagłe zbliżenia odpowiadających sobie par wyrazowych ("mieszkał" "nie omieszkał"; "odwiedzieć" "dowiedzieć"; "nauka" "nieuka"; "nie miał" "oniemiał"):
Wielki jeden filozof, co wszystko posiadał,
Co bardzo wiele myślał, więcej jeszcze gadał,
Dowiedział się o drugim, który na wsi mieszkał.
Nie omieszkał
I kolegę odwiedzieć,
I od niego się dowiedzieć,
Co umiał i skąd była ta jego nauka.
Znalazł chłopa nieuka,
Bo i czytać nie umiał, a więc książek nie miał.
Oniemiał.
(I. Krasicki Filozof i cbłop, w. 110)
W innej bajce Krasickiego ostro wyróżniający się z kontekstu rym męski wydobywa pointę utworu, podkreślając wagę ostatniego w nim słowa:
Źle to, gdy się podli szczycą. Zeszła się raz świnia z lwicą, Więc w dyskursa. W tych przewlekła, Z żalem świnia lwicy rzekła: "Żal mi ciebie, luboś godna, Luboś zacna, żeś mniej płodna. Patrz na moją zgraję świnków: Co tu córek, co tu synków I A wszystkie jednym pomiotem". Rzekła lwica: "Wiem ja o tern.
Ródź ty dziesięć, cztery, dwa,
Ja jednego, ale lwa".
(I. Krasicki Lwica i maciora
221
Klasycystyczne postulaty wykorzystywania pozycji rymowej dla słów ważkich semantycznie przeciwstawiały się rymowaniu staropolskiemu, gdzie na porządku dziennym były wiersze typu:
Miło szaleć, kiedy czas po temu, A tak, bracia, przypij każdy swemu.
(J. Kochanowski Pieśń XX, w. 12)
Natomiast w poezji współczesnej, zwłaszcza satyrycznej, wysuwanie na miejsca rymowe wyrazów mało znaczących jest często stosowanym zabiegiem stylistycznym sugerującym żartobliwy, ironiczny lub też pa-rodystyczny sens wypowiedzi:
"Donoszę, panie naczelniku, Że w naszym mieście student Bresz Czesze się bardzo ekscentrycznie, Przedziałek z tyłu robiąc też."
(K. I. Gałczyński Pięt donosów, II, w. 1i)
Podobny walor stylistyczny mają stosowane w utworach żartobliwych rymy składane i wszelkiego rodzaju sztuczki rymowe. Na przykład w wierszyku ze SJówek Boya rymują się nie tylko końcowe, ale i wewnętrzne cząsteczki wyrazów:
Gdy się człowiek robi starszy,
Wszystko w nim po trochu parszywieje;
Ceni sobie spokój miły
I czeka, aż całkiem wyłysieje...
Stosowanie w polskiej poezji rymów męskich lub żeńskich również nie jest stylistycznie obojętne. Rym męski na tle przeważającej w języku polskim paroksytonezy ostro kształtuje brzmieniowy kontur wiersza, wyraziście odróżniając go od potocznej wypowiedzi. Działający w początkach w. XIX zagorzali przeciwnicy wprowadzenia do poezji rymu męskiego mieli na uwadze jednak nie tylko jego szczególny charakter foniczny, ale uprzedzenia swoje wywodzili także i stąd, że rym męski występował do tej pory tylko w poślednich, popularnych gatunkach literackich (np. w librettach), miał więc dodatkowo w owej epoce określone (dla nas dziś niewyczuwalne) nacechowanie poetyckie.
Stylistyczne znaczenie rymu nie ogranicza się tylko do rymujących się bezpośrednio wyrazów, ale sięga o wiele dalej w głąb treściowej
222
materii utworu. Oczywistą jest przecież rzeczą, że skojarzenie rymem dwu wyrazów w pewien sposób wyznacza rozpiętość treści zawartej w polu ich promieniowania. Wśród samych poetów usłyszeć można takie np. sądy:
[,..]im lepszy (rzadszy, trudniejszy) rym, tym lepsza, mocniejsza treść; im bliższe sobie, a więc łatwiejsze do połączenia są słowa stanowiące rym, tym mniej skomplikowana i esencjo-nalna, a bardziej łatwa, płytka i monotonna jest odpowiednia treść1.
Na tej zasadzie potępiane bywają rymy gramatyczne nie tylko jako najłatwiejsze, ale przede wszystkim jako te, które pociągają za sobą monotonię układów zdaniowych, szczególnie częstą, jeżeli są to rymy czasownikowe.
Działanie rymu polega więc również na zaostrzeniu wyrazistości układów brzmieniowych i semantycznych występujących na całej przestrzeni wiersza, bywa ich ukoronowaniem i zamknięciem. Dzieje się tak we wspominanej już Lokomotywie Tuwima, gdzie rymy podkreślają onomatopeiczne ukształtowanie tekstu:
A skądże to, jakże to, czemu tak gna? A co to to, co to to, kto to tak pcha, Że pędzi, że wali, że bucha buch, buch? To para gorąca wprawiła to w ruch.
(w. 5053)
W innym wierszu Tuwima rymy nie tłumaczą się wprawdzie wprost jako współczynniki efektów onomatopeicznych, niemniej jednak samym swym brzmieniem sugerować mają niejako bezpośrednio fizyczne i emocjonalne nacechowanie przedstawionej sytuacji. Szczególny walor zyskuje tu charakterystyczna ostrość rymu męskiego:
Krwi! krwi! Tak jak zwierz,
Żarem tchnę, wzrokiem palę!
Bez litości! W męce, w szale
Wyje żądza, wyje chuć!
Celnie gódź!
Dobrze dźgniesz �
Sam pochwalę!
Stań wprost nie jak tchórz,
Lub ci sam pod żebro nóż
Wwalę!
(J. Tuwim Na noże, w. 716
1 L. Podhorski-Okołów O rymowaniu. "Skamander" 1925, styczeń.
223
4. STROFY
Utwory wierszowane występować mogą w dwojakim uporządkowaniu: stychicznym, czyli pisane wierszem ciągłym, i stroficznym (zwrotkowym), a więc swoiście rozczłonowane. Choć nie istnieje żadna wyraźna zasada treściowa decydująca o wyborze którejś z tych dwu form, zaobserwować można, że na ogół wiersz ciągły bardziej odpowiada utworom o charakterze epickim (jak np. Pan Tadeusz), natomiast liryka chętniej posługuje się wierszem zwrotkowym.
Strofa (zwrotka) stanowi powtarzający się, zazwyczaj kilku-wersowy układ rytmiczny, samodzielny w stosunku do podstawowej zasady kształtującej wiersz (sylabicznej, tonicznej czy innej). Budowa zwrotki opierać się może na układzie rymowym, układzie treściowym (niekiedy wyróżnianym refrenem) i układzie niezależnych od rymu elementów rytmicznych, a więc na przykład na powtarzających się kombinacjach wersów o pewnej ustalonej liczbie sylab czy też zestrojów akcentowych. Jednoczesne współdziałanie wszystkich tych trzech czynników nie jest warunkiem istnienia strofy, choć często zdarza się, że występują one wspólnie. Istnieją strofy bezrymowe, strofy nie stanowiące żadnych skończonych całości kompozycyjnych, strofy nieregularne pod względem układu wersów lub wreszcie strofy o wersach regularnych, ale nie tworzących żadnych rozczłonowanych układów rytmicznych (strofy równowersowe).
Strofy odznaczające się regularną budową wersyfikacyjną i rymową nie muszą stanowić zamkniętych jednostek treściowych, czy nawet składniowych. Jednolity tok zdania może przebiegać ponad działami stroficznymi, które i tak wyraźnie się zaznaczają. Strofy takie nazywa się strofami otwartymi. Oto przykład zastosowania strofy otwartej w liryku Jastruna:
Las się pogrąża w głębokim śniegu, Trop zasypany i czas nie mija. Na równik zwalił się północny biegun, Żółtym zygzakiem zamarła żmija
W oku zmarzłego zwierzęcia. Ptakom Mróz spętał skrzydła, najeżył igły Świerkom. W łańcuchu jest każdy atom Nocy do głębi wulkanów wystygłej.
(M. Jastrun Ekloga o jednej z zim wojennych, w. 2532)
224
Natomiast w utworach nie mających regularnej budowy wersy-fikacyjnej ani stałego układu rymów zasadą działów stroflcznych stają się czynniki natury składniowo-treściowej. Strofa stanowi wtedy określone ogniwo myślowe i to jest jedyną podstawą do jej wyodrębnienia. Oto przykład:
Kaleczą się i dręczą milczeniem i słowami jakby mieli przed sobą jeszcze jedno życie
czynią tak
jakby zapomnieli
że ich ciała
są skłonne do śmierci
że wnętrze człowieka
łatwo ulega zniszczeniu bezwzględni dla siebie są słabsi
od roślin i zwierząt może ich zabić słowo uśmiech spojrzenie
(T. Różewicz Głos)
Jak wynika z powyższych uwag, nie ma żadnego uniwersalnego kryterium pozwalającego na sklasyfikowanie wszystkich rodzajów i odmian zwrotek, których w ciągu wieków rozwoju polskiej poezji wykształciła się wielka ilość. Stwierdzić jednak można, że w stosunku do pewnych klasycznych już dzisiaj typów stroflcznych rolę takiego kryterium pełnią układy rymowe, gdy tymczasem wszystkie inne czynniki wpływają na ich modyfikacje uboczne.
Najprostszemu i najstarszemu, tj. parzystemu układowi rymów (o schemacie aa bb ,cc itd.) odpowiada zwrotka dwuwersowa, tzw. dystych. Rymy parzyste nie są jednak zdolne same przez się narzucić wierszowi budowy zwrotkowej (mechaniczne rozczłonowanie na zwrotkowe dystychy np. Pana Tadeusza byłoby nonsensem), toteż dwuwiersze składające się na zwrotki muszą tworzyć odrębne układy treścio-wo-składniowe, jak np. u Staffa:
Słodko-uste, ustom-rade Wargi twoje dziwnie blade.
"Ach, są blade wargi moje,
Bowiem jest ich tylko dwoje".
Zarys teorii literatury
225
Ludzie jeno wtedy bledną, Gdy zostanie z dwojga jedno.
"Ale wargom jest nieskoro,
Gdy ich nie ma razem czworo".
(L. Staff Pocałunek)
Najczęściej spotykanym w polskiej poezji rodzajem zwrotki jest strofa czterowersowa. Może ona przybierać różne postacie, w zależności od rozłożenia i rodzaju rymów oraz od układu wersów o jednakowej lub różnej budowie.
Oto na przykład zwrotka równowersowa o rymach parzystych, żeńskich i męskich, sąsiadujących ze sobą:
Biedaż moja z tą ciotką: 7 a2
Przezwała mnie terkotką, 7 a2
Jeszcze mi zawiąże świat, 7 bm
A mam już piętnaście lat. 7 bm
(K. Ujejski Terkotką, w. 14)
Zwrotka o rymach przg^Jaiąjących się (albo krzyżujących), żeńskich, różnowersowa, o układzie regularnym:
Ty czekaj mnie, dzieweczko cudna, 9(4+5)az lX
Pod tą wysmukłą topolą! 8 bż /
Przysięgam ci choć rzecz to trudna 9(4+5)az t\
Że wrócę... gdy mi pozwolą. 8 b2
(A. Asnyk Ty czekaj mnie /, w. 1-4) jj
Zwrotka o rymach okalaj ący ch^żeńskich i męskich, różnowersowa, o nieregularnym układzie:
Włożyli wiośnie welon z białych akacji, 12 a2 ,
Poprowadzili na ślub. 7 bm v
Dywan z maków czerwonych u stóp: 9 bm !q
Polne świerszcze dzwonią w adoracji. 10 a2 ^"ł_
(B. Ostrowska ***, w. 14)
Wśród wielkiej ilości różnorodnych układów stroficznych utrwalo- ; nych w polskiej poezji wyodrębnić można zespół strof tradycyjnych, j często jeszcze i dziś żywotnych, związanych z wybitnymi utworami literatury polskiej i europejskiej. Oto ich krótki przegląd:
226
m
Tercyna zwrotka Boskiej komedii Dantego, złożona, z trzech wersów jedenastozgłoskowych związanych charakterystycznym układem zachodzących na siebie rymów: aba bcb cdc itd.
Tak mi zaśpiewał wiatr jesienny w polu:
"Skąd to powracasz, samotny wędrowcze, Siewco tęsknoty, a żniwiarzu bólu ?
Gdzież twe spojrzenia bystre, wywiadowcze, Coś nimi ścigał po nieb wysokości Skrzydła swych marzeń i chmur runa owcze ?
Wzrok twój przybity, bladość w twarzy gości. Kędyż znikł dawny płomień w oku twojem ?" "O .wietrze! rzekłem. Uszedłem miłości I
Z pęt się wyrwałem, które się powojem Zdając, są kajdan twardymi ogniwyl Burzą trawiłem się, mrąc nieukojem!
Wracam wyzwolon z niewoli straszliwej I Z męki kochania, z katuszy okrutnej Uniosłem serce!" ,,Więc jesteś szczęśliwy ?"
"O, wietrze! Jestem szczęśliwy i smutny..."
(L. Staff Tak mi zaśpiewał wiatr...')
Sekstyna zwrotka sześciowersowa, pisana jedenastozgłoskow-cem, o układzie rymów: ababcc.
Przez jakie ścieżek bo chadzałem krocie Z ogromną dzidą, co gałęzie kruszy, Ty jeden, wielki, znasz to, Don Kichocie, Jednego ciebie to wspomnienie wzruszy, Bo gawiedi śmiać się będzie wielolica, Niewarta ostróg z la Manczy szlachcica!
(C. Norwid Epos nasza, 12)
Oktawa zwrotka złożona z ośmiu wersów jedenastozgłoskowych o rymach: abababcc. Wprowadzona do Polski z poezji włoskiej przez Piotra Kochanowskiego, autora przekładu Jerozolimy wyzwolonej Tassa, była obok sekstyny ulubioną strofą Słowackiego.
15
227
Chodzi mi o to, aby język giętki
Powiedział wszystko, co pomyśli głowa; A czasem był jak piorun jasny, prędki,
A czasem smutny jako pieśń stepowa, A czasem jako skarga Nimfy miętki,
A czasem piękny jak Aniołów mowa... Aby przeleciał wszystko ducha skrzydłem.
Strofa winna być taktem, nie wędzidłem.
(J. Słowacki Beniowski, V, w. 133140)
Strofa saficka zwrotka czterowersowa, w której trzy pierwsze wersy są jedenastozgłoskowe, ostatni zaś pięciozgłoskowy.
Żona uczciwa ozdoba mężowi I najpewniejsza podpora domowi; Na niej rząd wszystek; swego męża ona Głowy korona.
(J. Kochanowski Pieśń X, w. 912)
Sonet kunsztowna forma stroficzna obejmująca samodzielny utwór, wykształcona w literaturze włoskiej (Dante, Petrarca); składa się z czternastu wersów tworzących dwie cztero- i dwie trójwersowe zwrotki. W dwóch pierwszych zwrotkach cztero wersowy eh powtarzają się po dwa rymy, dwie następne zwrotki trójwersowe powtarzają dwa lub trzy inne rymy, np. abba abba cdd cee.
Mały, skromny fijołku, łąk pieszczony kwiecie, Motylu, co ci skrzydła złociła natura, Kolibrze w szmaragdowe przystrojony pióra, Świętojański robaczku, polotny sonecie,
Nie znany starożytnym średnich wieków dziecię! Gdy Europę ciemnoty otaczała chmura, Tyś pierwszy, obudzony harfą trubadura, Nowej poezji dźwięki rozgłosił po świecie!
Pertark śpiewnym twym strofom nadał kształt nadobny, Gdy nad brzegami Sorgi muza jego wzniosła Wybrała cię do Laury za miłości posła!
Szekspir lubił myśl wielką wplatać w wiersz twój drobny; A nasz Mickiewicz w ciasnych krańcach twego rymu Rozsypał dyjamenty po ruinach Krymu!
(K. Gaszyński Do sonetu)
228
Obok formy sonetu włoskiego istnieje w polskiej poezji, choć rzadziej spotykana, forma francuska. Sonet francuski składa się z czterech strof parzystych: trzech cztero wierszy i jednego dystychu.
Triolet skomplikowana strofa ośmiowersowa stanowiąca zwykle, podobnie jak sonet, samodzielny utwór; charakteryzuje się powtarzaniem pierwszego wersu w wersach czwartym i siódmym, drugiego zaś w ostatnim; budowa jej oparta jest na dwóch przeplatających się w następującym układzie rymach: abaaabab. W poezji współczesnej forma trioletu odżyła w powszechnie znanych aforyzmach wschodnich tłumaczonych przez Remigiusza Kwiatkowskiego:
Chcesz zakosztować goryczy, bądź dobry albo uczynny. Każdy cię za to oćwiczy i zakosztujesz goryczy...
Serce swe trzymaj na smyczy, bo plon zagarnie ci inny. Chcesz zakosztować goryczy, bądź dobry albo uczynny...
Rozdział V PROBLEMY KOMPOZYCJI
1. NORMA KOMPOZYCYJNA
Układ dzieła obejmuje nie tylko jego warstwę stylistyczną. Dotycz on także jego świata przedstawionego. O układzie tego świata w utworze literackim mówimy jako o kompozycji (por. definicję w rozdziale II). Kompozycja jest w wieloraki sposób powiązana z budową stylistyczną utworu, są to dwa czynniki wzajem na siebie oddziaływające i wzajem się określające (tak np. charakterystyczna dla klasycyzmu idea harmonii wyraża się w równym stopniu w warstwie słownej i w układzie elementów przedstawianych).
Kompozycja tak jak budowa stylistyczna jest uwarunkowana przez rozmaite czynniki, składające się na ogólną sytuację historycznoliteracką, np. przez zadania, jakie się stawia przed literaturą, przez stadium rozwoju narzędzi pisarskich itp. Każda epoka literacka wytwarza mniejszy lub większy zespół norm kom-pozycyjnych, określających kształtowanie świata przedstawionego, sposoby jego organizowania, stopień spoistości wewnętrznej itp.
Tak jak norma stylistyczna, one również mają charakter inter-subiektywny, istnieją w świadomości społecznej jako zespół zasad, bądź formułowanych pojęciowo, bądź też działających w postaci nie sformułowanej. Norma ta określa działania twórców, ale istnieje także w świadomości odbiorców, wpływa na recepcję danych wartości literackich. Działająca w danej epoce norma kompozycyjna określająca działania twórcy czy grupy twórców nie musi być od razu normą akceptowaną przez odbiorców. Czasem między normami proponowanymi przez pisarzy ą normami utrwalonymi w świadomości odbiorców istnieją różnice, prowadzące nawet do jawnych konfliktów.
230
Norma stylistyczna sytuuje utwór wobec ogólnej rzeczywistości językowej i wobec panującej w literaturze danego okresu konwencji stylistycznej. Podobnie dwustronny charakter ma norma kompozycyjna, choć dwustronność owa kształtuje się w nieco inny sposób.
Po pierwsze, norma kompozycyjna określa stosunek realizujących ją dzieł do sfery zjawisk pozaliterackich, obejmującej zarówno nieliterackie formy wypowiedzi (np. tzw. powieść reportażowa przenosi w obręb literatury normy działające w reportażu, a więc gatunku dziennikarskim, którego zadaniem jest relacjonowanie faktów autentycznych), jak wyobrażenia o świecie, jego porządku, prawach, które go kształtują. Wtym sensie kompozycja dzieła związana jest zawsze ze świadomością społeczną, która porządkuje świat w pewien określony sposób, stanowi literacki wyraz tej świadomości, np. sama kompozycja eposu wiąże się ze świadomością mityczną, kompozycja powieści zaś ze świadomością, która w układach przyczynowo-skutkowych widzi zasadniczy czynnik porządkujący świat.
Po drugie, norma kompozycyjna ma odniesienia ściśle literackie i tak jak norma stylistyczna jest wyrazem określonego rozumienia literatury, jej charakteru, jej zadań, a szczególnie tego, w jakie cechy wyposażoay utwór może być traktowany jako samoistna i tłumacząca się sama w sobie całość. Norma kompozycyjna jest określona historycznie, a więc zmienna. Przekształca się ona wraz z ewolucją świadomości literackiej, wraz ze zmianą zadań literatury, wraz ze zmianą sposobów, w jakie spełnia ona swe funkcje poznawcze i impresywne. Wiąże się także z przemianami samych konwencji literackich, w stosunku do których jest zresztą czynnikiem określającym rozwój ich nie daje się jednak sprowadzić wyłącznie do jej oddziaływania, tu bowiem dużą rolę odgrywa swoista inercja (pewne ujęcia w określonych okresach historycznych istnieją nie tyle jako wyraz aktualnie aktywnej normy, ile jako wyraz pewnego społecznego przyzwyczajenia).
Norma kompozycyjna związana jest także z tym, jakie funkcje po-| znawcze przyznaje się dziełu literackiemu w danej epoce. Realizująca ją i kompozycja odnosi się zawsze do jakichś mniej lub bardziej utajonych | koncepcji poznawczych. Tak np. obowiązujące w epoce oświecenia zasa-i ^y kompozycyjne odnosiły się wyraźnie do racjonalistycznej teorii poznania, według której świat jest w pełni poznawalny. Założeniem było \ Więc wtedy, choć w większości wypadków nie uświadamianym, że | Woad elementów świata przedstawionego, organizowanych najczęściej
I
231
według zasad poetyki klasycystycznej, odpowiada budowie rzeczywistości, o której się mówi, że struktura owej rzeczywistości i świata przedstawionego jest z natury jednorodna. W pewnych sytuacjach historycznoliterackich wartość poznawcza układów kompozycyjnych staje się dla pisarzy osobnym problemem, najważniejszym w ich praktyce twórczej. Tak dzieje się w wielu odmianach współczesnej prozy awangardowej (zwłaszcza zaś we francuskiej tzw. "nowej powieści"). Autor, realizując w swym dziele daną normę kompozycyjną, zastanawia się, co może powiedzieć o świecie przy zastosowaniu przyjętego sposobu budowania świata przedstawionego. Ów element "zastanawiania się" nie jest w stosunku do dzieła zewnętrzny, stanowi jego integralną część. Tak więc w tym wypadku kompozycja jest nie tylko układem świata przedstawionego, ale jednocześnie próbą wartości poznawczej tego układu. Odniesienia poznawcze kompozycji są historycznie zmienne, nie tylko z tego względu, że odwołuje się ona w różnych okresach do rozmaitych rzeczywistości społecznych, ale także z tej racji, że stoją za nią różne koncepcje filozoficzne, a również dlatego, że układy kompozycyjne w toku swego rozwoju tracą zdolność organizowania nowej wiedzy o świecie, stają się zespołem schematów, czystą konwencją. Na przykład w w. XIX żywa była norma kompozycyjna tzw. piece bienfaite; w formie tej autorzy mogli się wypowiedzieć na temat ówczesnych konfliktów społecznych, obyczajów itp. Obecnie jest już ona tak zastygła, że prowadzi do realizacji w pełni uschematyzowanych, nie otwierających możliwości dla poznania analogicznych zjawisk w świecie współczesnym. Historyczny charakter norm nie znaczy bynajmniej, że na danym etapie rozwoju występować może tylko jedna norma w odniesieniu do określonego wycinka rzeczywistości literackiej. Przeciwnie. Niezależnie od tego, że do tego samego rodzaju faktów literackich może się odnosić zespół norm wzajemnie się uzupełniających (np. w w. XIX norma przy* czynowości i norma wszechwiedzącego narratora w powieści) lub układających się w system hierarchiczny, w każdym okresie istnieją normy antagonistyczne względem siebie w całości lub częściowo, pod jednym lub wieloma względami. Dotyczy to zwłaszcza nowszych okresów rozwoju literatury, kiedy kształtuje się on nie według jednej linii, ale przebiega różnymi torami, układającymi się w określone prądy literackie, poetyki. Normy kompozycyjne, nawet antagonistyczne, jeśli występują w tym samym czasie w obrębie jednej rzeczywistości kulturalnej, nie znajdują się w izolacji, są składnikami jednej skomplikowanej i wielokształtnej
232
ń
i
kultury literackiej i w jej obrębie wzajemnie na siebie oddziaływają. Oddziaływają a więc wpływają na przekształcenia, nie dopuszczają, by któraś z norm osiągnęła stan "czysty". Każda z norm znajduje się więc w stanie nieustannego zagrożenia, powodowanego przez istnienie i aktywność innych norm.
Już z tego wynika, że normy nie mają nigdy charakteru bezwzględnego, że z natury są dialektyczne. Jak uczy obserwacja procesu rozwojowego literatury, funkcjonowanie określonych norm kompozycyjnych pociąga za sobą pojawienie się norm albo całkowicie przeciwstawnych, albo takich, które wchłaniają pewne elementy norm poprzednich, ale nadają im nowe znaczenie. Dotyczy to nie tylko zjawisk, które można określić jako normy polemiczne (np. normy funkcjonujące w poemacie dygresyjnym są polemiką z normami obowiązującymi w eposie). Zasięg tego procesu jest dużo szerszy. Dzieje się tak przede wszystkim z dwu przyczyn. Po pierwsze: norma kompozycyjna funkcjonująca długo i w postaci stosunkowo mało zakłóconej prowadzi w utworach, które są jej realizacją, do skostnienia, do takiego skonwencjonalizowania, że wypowiedź staje się kolekcją stereotypów, nie otwierających żadnych nowych możliwości (por. skostnienie tragedii klasycystycznej w w. XVIII). Przełamanie normy może się jednak dokonywać nie tylko wtedy, gdy została ona w pełni wyeksploatowana (w pewnych wypadkach norma wyeksploatowana działa aktywnie w kręgach konserwatystów literackich, dla których ma wartość np. jako spadek po przeszłości). J tu dochodzimy do drugiej przyczyny: norma jest przełamywana dlatego, że przestaje odpowiadać wymaganiom aktualnej sytuacji literackiej, zmienionej w stosunku do układu, który zrodził normę w danym momencie podlegającą częściowej lub całkowitej negacji. W tym zakresie więc przełamanie dokonuje się ze względu na zmieniające się funkcje poznawcze i impresywne literatury, na jej stosunek do rzeczywistości społecznej, ze względu na zmieniające się poglądy estetyczne itp.
Przekształcenie czy zmiana normy kompozycyjnej dokonuje się w wyniku procesów przebiegających w samej twórczości literackiej, procesów zwłaszcza na ich etapie początkowym nie zawsze uświadamianych. Nowa norma kształtuje się jako usankcjonowanie przełamania normy poprzedniej, jako podniesienie do rangi reguły tego, co z punktu widzenia norm obowiązujących bądź wcześniej, bądź jednocześnie, ale w innych ugrupowaniach literackich, było nieprawidłowością. Norma kompozycyjna działa więc jakby w sposób dwustronny: z jednej strony
233
sankcjonuje i utwierdzą przemiany dokonane w praktyce literackiej, z drugiej wytycza kierunki tej praktyki, staje się podstawą nowych wzorców kompozycyjnych. W tym także wyraża się dialektyczny, dynamiczny charakter norm.
2. CELOWY CHARAKTER UKŁADÓW KOMPOZYCYJNYCH
Istniejący w określonej epoce historycznej zespół norm kompozycyjnych pozwala ustalić panujące wówczas wyobrażenia co do tego, jaki układ kompozycyjny jest doskonały, jaki odpowiada najbardziej aktualnym w danym momencie zadaniom i funkcjom literatury. To co w pewnej sytuacji stanowi układ w pełni usprawiedliwiony, kiedy indziej może być uważane nie tylko za układ nieprawidłowy, ale po prostu za chaos (np. luźna konstrukcja dramatu romantycznego była realizacją określonej normy, z punktu widzenia jednak autorów tzw. piece hien faite z drugiej połowy w. XIX był to zespół słabo powiązanych scen).
Zadaniem kompozycji jest uczynienie ze świata przedstawionej określonej całości, zbudowanej według pewnych zasad. Celowoś< układu kompozycyjnego nie wyraża się jednak tylko w dążeniu do tego by świat przedstawiony był zjawiskiem spoistym, by realizował obowią żującą w danym momencie normę, rozumianą wąsko jako odnoszącą się do samego "kształtu" utworu, traktowanego w oderwaniu. Celowość I. owa wyraża się przede wszystkim w takim ukształtowaniu kompozycji 4 by utwór mógł pełnić zamierzone przez twórcę funkcje wobec odbiorcy: r by mógł w sposób określony na niego oddziałać. Zależnie od tego, jakie- gi go rodzaju ma być to oddziaływanie, zależnie od tego, które z funkcji dzieła literackiego są w nim szczególnie silnie zaktualizowane, kompo-l^ zycją przybiera rozmaite postacie.
Możną więc powiedzieć, że celem kompozycji jest takie zorganizowanie świata przedstawionego w określoną całość, by był on dostępny odbiorcy, do odbiorcy dotrzeć bowiem może tylko to, co jest w jakiś sposób ukształtowane i co odwołuje się do mniej lub bardziej mu znanych sposobów organizacji, będących składnikiem konwencji literackiej. Kompozycja jednak nie tylko organizuje świat przedstawiony, ale także go w swoisty sposób interpretuje, wprowadza do niego określoną skalę wartości, określoną hierarchię ważności (por. w tymże rozdziale "Dominanty kompozycyjne") i zmusza odbiorcę do przyjęcia tej właśnie skali, do zajęcia wobec świata przedstawionego określonej postawy.
234
Niekiedy dążenie do oddziaływania na odbiorcę jest tak silne, że samo zorganizowanie świata przedstawionego, przynoszące jego interpretację, wydaje się niewystarczające. Pisarz usiłuje wtedy dotrzeć do odbiorcy i oddziałać na niego także w inny sposób. Przykładem mogą być pewne zjawiska z zakresu powieści. Powieść, zwłaszcza w tej postaci, w jakiej się ukształtowała w w. XIX, zakłada oddziałanie na odbiorcę przez konstrukcję świata przedstawionego, wyposażonego w określony zespół znaczeń, nadanych mu w sposób mniej lub bardziej pośredni przez narratora. Jednakże w powieści w zasadzie respektującej ten sposób oddziaływania na odbiorcę mogą się pojawić elementy różnorodne. Wtedy mianowicie, gdy te zarezerwowane dla powieści środki oddziaływania wydają się pisarzowi z jakichś względów niewystarczające, a więc sięga on po takie, o których sądzi, że są skuteczniejsze: ekskurs publicystyczny, liryczne zwroty do odbiorcy itp. Są to zjawiska charakterystyczne np. dla prozy Żeromskiego, w której elementy takie naruszają układ kompozycyjny, naruszają normę kompozycyjną, obowiązującą wówczas w powieści i w zasadzie realizowaną, nie ukształtowała się bowiem wtedy taka norma, która by łączyła zasadę oddziaływania poprzez konstrukcję świata przedstawionego z oddziaływaniem poprzez wstawki publicystyczne, łączące w sobie często wywody pojęciowe z fragmentami lirycznymi.
Twórczość powieściowa Żeromskiego stanowi doskonały przykład tego, jak celowe aspekty kompozycji są wynikiem z jednej strony obowiązujących konwencji, z drugiej aktualnych zadań utworu literackiego wobec odbiorcy. Układ kompozycyjny kształtuje się w ich współdziałaniu: konwencja jest nieustannie regulowana, modelowana przez aktualne odniesienia do odbiorcy, oddziaływanie na odbiorcę zaś jest nieustannie kształtowane przez ową konwencję, organizującą świat przedstawiony w spoistą całość.
3. UKŁAD KOMPOZYCYJNY A MATERIAŁ TEMATYCZNY
Drugim obok celu istotnym czynnikiem określającym kompozycję jest materiał tematyczny; materiał ów nosi w sobie pewne predyspozycje do podlegania takiemu, a nie innemu układowi. Są to tylko predyspozycje, gdyż nie można a priori powiedzieć, że dany materiał tematyczny może być ujęty w taki i tylko taki sposób. Związki pomiędzy Materiałem tematycznym a określonym typem kompozycji nie mają
235
nigdy charakteru ogólnego, pozahistorycznego, są wyrazem działania określonych historycznie norm kompozycyjnych. Tak więc starożytne wątki mitologiczne wyrażały się w klasycyzmie w. XVII w schematach kompozycyjnych tragedii i rzadziej epopei. Nie jest to jednakże powszechnie obowiązującą regułą, bo w innych okresach wyrażają się one w formie poematu komicznego bądź ironicznej komedii. Podobnie dzieje się w przypadku, gdy podejmujący dany temat typ utworów stanowi składnik czynności obrzędowych: w takich wypadkach układ elementów utworu jest określony przez tradycyjny przebieg obrzędu, ale może ulec zmianie, gdy utwór odłączy się od obrzędu, gdy stanie się samodzielną całością.
Wynikające z materiału tematycznego predyspozycje co do układu określać mogą ów układ jedynie bardzo ogólnie. Na przykład zdarzenia pewnego okresu historycznego, wybrane przez pisarza jako temat, zostaną z pewnością ujęte nie w taką formę jak cykl drobnych utworów, stanowiących wyznanie podmiotu lirycznego, ale ułożą się w taką kompozycję, która pozwoli pokazać pewne przebiegi historyczne. W w. XIX taki materiał tematyczny ujmowany był z reguły w formę fabularnej powieści bądź fabularnego dramatu. Błędem jednakże byłoby uogólnienie tego określonego historycznie związku danego rodzaju materiału tematycznego z danymi typami kompozycji i potraktowanie go jako zasady powszechnie obowiązującej. Przeczy temu choćby ukształtowanie się w w. XX powieści historycznej innego typu, która nie dąży po prostu do przedstawienia danego wycinka zdarzeń historycznych, ale do pokazania, jak się one odbijają w świadomości ich uczestników (por. twórczość Parnickiego).
Można mówić tylko o predyspozycjach także dlatego, że materiał tematyczny ma dla pisarza wartość przede wszystkim jako to, czemu nadaje on pewien zespół znaczeń, co wprowadza w pewien system inter- ; pretacyjny. Materiał tematyczny brany w izolacji nie ma jeszcze żadnego -j-znaczenia, nie ma go nie tylko wtedy, gdy jest zespołem fikcyjnych Ś zdarzeń, ale również i wtedy, gdy ma charakter autentyczny, gdy pisarz czerpie go bądź z dziejów, bądź z dziennikarskiej kroniki wypadków itp. Nabiera go wtedy dopiero, gdy staje się obiektem określonych J zabiegów kompozycyjnych twórcy. Materiał tematyczny takich dzieł \ jak Zbrodnia i kara Dostojewskiego czy Azyl Faulknera mógłby być ; z powodzeniem materiałem banalnych powieści kryminalno-sensacyj-nych, w obydwu utworach tak jednak został ujęty, że zespół sensacyj-
236
\
nych wypadków umożliwił nowatorską analizę losu człowieka i jego przeżyci
Tak ^ięc pisarz by tak powiedzieć nie daje się prowadzić materiałowi ^emątycznemu, stanowiącemu w dużym stopniu bierny przedmiot jego (działań, ale narzuca mu określony porządek i określony sens. Narzuca zgodnie z tym, co chce przekazać odbiorcy, co wyrazić, jakie funkcje chce uczynić dominującymi w swym dziele (ten element zamiaru nie zawsze jest zresztą przez niego w pełni uświadamiany).
W tym właśnie momencie ujawnia się swoiste zadanie kompozycji. Polega ono nie tylko na zorganizowaniu materiału tematycznego, czyli na jego "literackim opracowaniu", sprowadzeniu do istniejących w danym okresie historycznym wzorców kompozycyjnych, uwarunkowanych przez aktualnie działające normy, ale także na tym, że kompozycja spełnia wobec materiału tematycznego funkcje interpretujące, tzn. że dopiero jako element układu kompozycyjnego materiał ten nabiera znaczenia.
Owa funkcja interpretująca kompozycji ujawnia się w dwu aspektach. Po pierwsze: kompozycja pozwala na rozłożenie akcentów na poszczególnych elementach materiału tematycznego, pozwala więc już w obrębie samego utworu przeprowadzić pewną hierarchię ważności. Przez kompozycję pisarz może zaznaczać stosunki pomiędzy poszczególnymi elementami świata przedstawionego, stosunki nie tylko "materialne", ale także "funkcjonalno-hierarchiczne". Umieszczenie danego elementu w którymś z miejsc układu kompozycyjnego wprowadza go już w pewną założoną przez ten układ hierarchię ważności. Hierarchia ta nigdy nie jest przez pisarza w sposób szczególny wyjaśniana, tkwi ona w samym układzie kompozycyjnym, jest z nim związana jako z układem celowym, o określonym kierunku. Hierarchia ta jest jednakże na ogół czymś łatwo dostrzegalnym, gdyż działa w powiązaniu z układami tradycyjnymi, funkcjonującymi w danym okresie rozwoju literatury. Powiązanie owo wyraża się w sposób pozytywny, gdy pisarz akceptuje zawartą w danym układzie kompozycyjnym skalę wartości, albo negatywny, gdy w formie mniej lub bardziej pośredniej z nią polemizuje, gdy ją kwestionuje, bądź przez eksponowanie zjawisk jej przeciwstawnych, bądź też odchodzenie od niej i proponowanie na jej miejsce czego innego.
I to jest właśnie ów drugi aspekt interpretacyjny kompozycji. Jeśli pierwszy odnosił się przede wszystkim do samego utworu, to drugi
237
H
sytuuje zastosowane w dziele ujęcia kompozycyjne wobec istniejącego w danym momencie otoczenia literackiego, w którego obręb wchodzą nie tylko aktualne fakty literackie i odpowiadające im normy, ale także fakty i normy epok poprzednich, jeśli ich tradycja literacka pozostała żywa. Dopiero na tym tle to hierarchizująco-interpretujące działanie kompozycji staje się wyraziste. Indywidualny zamiar pisarza, pociąga-* j jacy za sobą sięgnięcie po określone ujęcia kompozycyjne, liczy się bo-j wiem z istniejącym zarówno w świadomości twórcy, jak w świadomości odbiorców "znaczeniem" danego posunięcia kompozycyjnego. "Znaczenie" to nie ma charakteru szczegółowego, ono jednakże wyznacza kierunek, pozwala ująć rzecz w określonej perspektywie wartościującej, zawiera już w sobie pewną wizję świata. Na przykład porządkowanie zdarzeń w łańcuch przyczynowo-skutkowy w powieści realistycznej w. XIX sugerowało istnienie pewnych prawidłowości, pewnego porządku itp. Negacja tego łańcucha przyczynowo-skutkowego w wielu dziełach || prozy współczesnej to nie tylko szukanie nowych sposobów kom-^f pozycji, to także ujęcie materiału tematycznego w zupełnie nowej perspektywie. Sprawy te wiążą się ze swoistymi znaczeniami poszczególnych gatunków literackich, powrócimy do nich w następnym rozdziale. s '
4. PODSTAWOWE CZYNNIKI KOMPOZYCJI. DOMINANTY KOMPOZYCYJNE
Kompozycja ustala w dziele literackim stosunek i związek takich podstawowych czynników utworu jak podmiot wypowiadający, potencjalny odbiorca, czas, przestrzeń, bohater, zdarzenia. Nie wszystkie te elementy muszą występować w każdym dziele, nie wszystkie też odgrywają w danym utworze równorzędną rolę. W poszczególnych utworach układają się one w pewną hierarchię: jeden (lub w pewnych wypadkach kilka) z nich staje się ośrodkiem kompozycji utworu, inne czynniki są mu podporządkowane, w mniejszym lub większym stopniu przez niego określone. O takim zasadniczym czynniku kompozycyjnym w danym dziele mówimy jako o jego dominancie kompozycyjnej.
Wiemy j uż, j aką rolę odgrywa w dziele literackim podmiot mówiący. Jego funkcje w kompozycji utworu mogą być rozmaite, rozmaity stopień zaangażowania w świat przedstawiony, rozmaity stopień widoczności itp. W sposób najbardziej wyrazisty podmiot mówiący jest dominantą wtedy, gdy mówi bezpośrednio o swym świecie wewnętrznym,
238
gdy przedstawia swoje intymne przemyślenia, doznania intelektualne i emocjbnalne. W takich sytuacjach wszystko stanowi jego pochodną, dla wszystkiego jest on punktem odniesienia. Kompozycyjne dominowanie podmiotu mówiącego nie ogranicza się jednak do tego najwyrazistszego przypadku. Jest ono faktem także i wtedy, gdy np. podmiot ekspbnuje sam fakt mówienia (czy dokładniej: opowiadania). W utworzjs jest on wtedy przedstawiony niejako w trakcie mówienia w pewnej wyraziście zarysowanej sytuacji, utrwalonej w dziele. Jest on dominantą dlatego, że ważne jest nie tylko, co mówi, ale także jak, w jaki sposób mówi. W samym sposobie mówienia ujawnia się podmiot wypowiadający jako określona indywidualność. Jest to szczególnie charakterystyczne dla gawędy szlacheckiej, w której od zawartej w niej relacji ważniejszy jest sposób podania tej relacji, polegający na tym, że podmiot nie opowiada o danym zdarzeniu jako fakcie przeszłym i w pełni już zamkniętym, ale niejako swobodnie rozmawia na jego temat w gronie przyjaciół. Podmiot mówiący staje się dominantą także wtedy, gdy w u-tworze przedstawiane jest wszystko z jego wyraźnie zarysowanego punktu widzenia. W takim układzie nie musi się on nawet wypowiadać w pierwszej osobie, pokazuje jednakże świat tak, jak się on odbija w jego świadomości. Świat ów staje się zrozumiały wtedy jedynie, gdy się zwróci uwagę, że jest/on przedstawiony z tej określonej perspektywy. W tej postaci jest podmiot dominantą kompozycyjną w wielu utworach prozy współczesnej.
W pewnego typu układach dominantą kompozycyjną stać się może odbiorca (adresat) dzieła, przy czym nie chodzi tu o konkretnych czytelników danego utworu, ale o pewnego odbiorcę fikcyjnego, do którego zwraca się podmiot mówiący. Staje się on dominantą kompozycyjną wówczas, gdy cały utwór jest tak zorganizowany, że koncentruje się wokół zwrotu do niego. Tak się dzieje np. w pewnych wypadkach tzw. liryki w drugiej osobie (nazywanej też niemieckim terminem Du-Lyrik), kiedy podmiot mówiący formułuje przemyślenia i doznania emocjonalne osoby, do której się zwraca. Odbiorca bywa dominantą w takich utworach, które nawiązują do pisanych form bezpośredniego kontaktu międzyludzkiego (np. listu); przykładem charakterystycznym s% pewne utwory reprezentujące tzw. list poetycki (Jpiłre),vf którym zresztą odbiorca nie zawsze musi być fikcyjny. Podobnie bywa w utworach, które mają charakter jakby rozmowy z odbiorcą, rozmowy jednostronnej, bo mówi tylko podmiot, ale mówi w ten sposób, jakby istniały
239
/
repliki jego interlokutora, np. w pewnych odmianach monologu/w prozie współczesnej, często w tzw. monologu estradowym. /
W kompozycji utworu literackiego niezwykle ważną rolę/odgrywa czas. Różni się on od tzw. czasu fizykalnego, w jakim żyfemy, jest bowiem jak wszystko w dziele literackim fikcyjny. Jednakże dzieło literackie jest nie do pomyślenia poza układem czasowym, świat przedstawiony realizuje się zawsze w czasie, jest jakością czasową. � ;
Czas występować może w utworze literackim w trzech płaszczyz- ii nach: czasu wypowiedzi (nie chodzi tu jednak o realny czas napisania ML utworu, ale o czas, w którym mówi fikcyjny podmiot wypowiadający), jfe czasu świata przedstawionego (tzn. fikcyjnego czasu, w którym przebie- 11 j gają zdarzenia) oraz czasu historycznego, który w dziele istnieje poprzez || dwie powyższe płaszczyzny czasowe ( o czasie por. rozdziały następ- 11 ne). Dla zjawisk kompozycji decydujące znaczenie ma czas zdarzeń. Może } f -się on kształtować w toku sukcesywnym, gdy zdarzenia następują � \ chronologicznie jedne po drugich, bądź w toku inwersyjnym, kiedy � są relacjonowane niezależnie od swego miejsca w łańcuchu czasowym. Na kształtowanie czasu zdarzeń duży wpływ ma jego stosunek do ' . czasu wypowiedzi, wobec którego jest zawsze czasem przeszłym. W pewnych sytuacjach czas świata przedstawionego kształtowany jest tak, jakby był samodzielny i w pełni zobiektywizowany, w innych jest uzależniony wyraźnie od czasu wypowiedzi, który wysuwa się na plan pierwszy, np. wówczas, gdy narrator przerywa rekonstruowanie przeszłości, by mówić o tym, co się dzieje aktualnie.
Czas w postaci samodzielnej w zasadzie nie bywa dominantą kompozycyjną. Bywa nią bądź w powiązaniu z podmiotem mówiącym, bądź też w powiązaniu z organizacją zdarzeń świata przedstawionego, najczęściej w formie łańcucha przyczynowo-skutkowego (o tej ostatniej możliwości będzie za chwilę mowa). W pierwszym przypadku wysuwa się na główne miejsce czas wypowiedzi, w drugim czas świata przedstawionego.
Mogą jednak istnieć wypadki, w których kształtowanie czasu niejako ponad podmiotem mówiącym i ponad światem przedstawionym jest głównym czynnikiem kompozycji. Dzieje się tak głównie wtedy, gdy czas jest nie tylko elementem organizacji dzieła, ale także przedmiotem zawartych w nim refleksji. Przykładem utworów, w których kształtowany obiektywnie czas gra dużą rolę, są tzw. powieści rodzinne (typu Nocy i dni Dąbrowskiej i Rodziny Thibault Martina du Gard), przedsta-
240
wiające dzieje pokoleń jednej rodziny, podporządkowane bezlitosnemu biegow\ czasu. Przykładem utworów, w których dominującą rolę gra czas subiektywny (tzn. przeżywany przez postać), jest wiele powieści reprezentujących współczesną awangardę (np. Odmiany czasu Butora). Ich przedmiotem jest przeżywanie czasu przez bohatera, subiektywny sposób jego kształtowania.
W pewpych sytuacjach dominantą kompozycyjną może być organizacja przestrzenna świata przedstawionego w utworze. Dotyczy to stosunkowo nielicznej grupy zjawisk. Świat przedstawiony zawsze podlega tak jak organizacji czasowej pewnemu uporządkowaniu w zakresie prezentowanej w nim przestrzeni. Uporządkowanie to odgrywa zazwyczaj podrzędną rolę wśród czynników kompozycyjnych dzieła. Wybija się na plan pierwszy wówczas, gdy tematem dzieła są układy przestrzenne, a więc przede wszystkim w poemacie opisowym. W poemacie takim istnieje jeden tylko czas, czas wypowiedzi, nie odgrywa on jednak istotnej roli, sam przedmiot opisu ujmowany jest z zasady pozaczasowo i w sposób krańcowo zobiektywizowany. Klasycznym przykładem takiego poematu opisowego w literaturze polskiej jest Sofiówka Trembeckiego.
Stosunki przestrzenne jako czynnik kompozycyjny zdobyły ważną pozycję w jednym z kierunków awangardowej prozy współczesnej (por. powieść Robbe-Grilleta Gumy). Chodzi w tej prozie o opis tego, w jaki sposób dany wycinek przestrzeni może być postrzegamy z tego punktu widzenia, w którym znajduje się bohater lub podmiot mówiący w określonym momencie.
Dominantą kompozycyjną może być także bohater. Dzieje się tak wtedy, gdy skupia on uwagę niejako sam w sobie, niezależnie od zdarzeń, w których występuje, a czasem w ogóle poza nimi. Najwyrazistszym przypadkiem, w którym bohater ujmowany jest poza zdarzeniami, jest tzw. charakter, krótki utwór prozą, uprawiany w starożytności przez Teofrasta (w literaturze polskiej cykl charakterów napisała Nałkowska). Utwór wypełnia wyłącznie mniej lub bardziej zindywidualizowana charakterystyka bohatera; jeśli pojawia się w nim jakieś zdarzenie, to tylko jako element owej charakterystyki. Bohater znajduje się zawsze na pierwszym planie i stanowi główny ośrodek kompozycji.
Na pierwszym planie znajduje się bohater także w wielu odmianach dwudziestowiecznej powieści psychologicznej. Jej cechą charakterystyczną jest stosunek analityczny do świata wewnętrznego postaci,
Zarys teorii literatury
241
sposobu jej przeżywania i myślenia, do subiektywnej wizji świata, jaką ona reprezentuje. Klasycznym przykładem utworu, w którym'bohater stanowi czynnik dominujący, jest cykl powieściowy Prousta W poszukiwaniu straconego czasu. Bohater może pełnić funkcję dominanty kompozycyjnej dzięki temu, że wszystko ukazywane jest przez jeg^> pryzmat, z jego punktu widzenia, jego oczami. W innym układzie staje się on dominantą, gdy punktem ciężkości jest opis jego życia wewnętrznego. Zjawiska te zazwyczaj ze sobą współistnieją.
W utworze literackim, a zwłaszcza w prozie powieściowej bohater jest zazwyczaj uczestnikiem jakiejś serii zdarzeń, układających się w pewien zorganizowany ciąg. Zarysowanie owego ciągu jest wtedy sposobem prezentacji bohatera, np. w klasycznej powieści w. XIX, a także w większości dramatów. Zdarzenie (albo ich zespół), stanowiąc czynnik określający bohatera, może jednak mieć także rolę ośrodka kompozycyjnego utworu.
Istnieją utwory koncentrujące się wokół jednego tylko zdarzenia (np. anegdoty, pewnego typu nowele i jednoaktówki), najczęściej jednak występuje zespół zdarzeń w jakiś sposób ze sobą powiązanych i znajdujących się między sobą w określonych stosunkach, zwykle powiązanych w układ przyczynowo-skutkowy. Taki układ przyczynowo-skutko-wy, w którym zdarzenia konsekwentnie i logicznie wypływają kolejno z siebie realizując się w określonym czasie i zmierzają do wydarzenia stanowiącego ich zamknięcie, nazywamy fabułą (por. rozdz. II). Ó kompozycji, w której taki układ zdarzeń (czyli: fabuła) stanowi czynnik dominujący, będziemy mówili jako o kompozycji fabularnej (wszystkie omówione dotychczas typy kompozycji stanowiły w zasadzie kompozycję afabularną, gdyż elementy fabuły mogły w nich wprawdzie występować, ale z reguły znajdowały się na dalszym planie).
Kompozycja fabularna szczególnie silną pozycję zdobyła w w. XIX, w dramacie i powieści o charakterze realistycznym. Układ przyczynowo--skutkowy wydawał się wówczas najlepszym odzwierciedleniem przebiegu zdarzeń w świecie rzeczywistym. Ciągi przyczynowo-skutkowe w utworach fabularnych nie są jednak prostym odwzorowaniem przebiegów, z którymi spotykamy się w praktyce życiowej, są bowiem oczyszczone z elementów przypadkowych z punktu widzenia głównego toku zdarzeń (obecność tych elementów doprowadziłaby do całkowitego zanegowania fabuły; tak się stało w prozie współczesnego powieścio-pisarza amerykańskiego Dos Passosa, który w swych utworach chciał
242
dać obraz życia w całym jego chaosie). Ciąg przyczynowo-skutkowy stanowl\pewną konstrukcję literacką, nie odpowiadającą nigdy w pełni swym reklnym pierwowzorom.
Gagi przyczynowo-skutkowe występują nie tylko w tych utworach, które zakładają tzw. realistyczny obraz świata. Istnieją one również w takich formach literatury antycznej jak epos i tragedia, które zakładały bezpośrednią interwencję bogów w tok zdarzeń, a także utworach fantastycznych, w których żadnego wynikania w sensie życiowym nie ma i w których prawdziwość nikt nie byłby skłonny wierzyć (tak jak starożytni Grecy wierzyli w bezpośrednią interwencję bogów). W baśni uznawanym przez czytelnika następstwem przyczynowo-skutkowym jest np. to, że na skutek zaklęcia otwiera się Sezam lub ożywa dziewczyna przemieniona przez"czarownicę w kamień.
Widzimy więc, że konstrukcje przyczyno wo-skutkowe są niejako w utworze z góry założone, i to nie tylko w twórczości fantastycznej, ale zawsze, z tą jednak różnicą, że w utworach realistycznych do owych przyjętych założeń należało to także, by powiązania przyczynowo--skutkowe nie wykraczały poza empirycznie sprawdzalne prawdopodobieństwo. W pewnych wypadkach nie wchodzących zresztą w obręb fantastyki to ostatnie założenie zostaje uchylone, wtedy mianowicie^gdy pisarzowi zależy na uwydatnieniu niewspółmierności powiązanych ze sobą przyczyn i skutków. Jest to przypadek charakterystyczny dla utworów groteskowych oraz dla tych, które stanowią zamierzoną parodię przyczynowości, obowiązującej w twórczości realistycznej. Takie kształtowanie konstrukcji przyczynowej, w którym element przewrotności i paradoksu gra rolę podstawową, służyć też może uzyskaniu satyrycznej wyrazistości, jak np. w noweli Czechowa Śmierć urzędnika, w której z błahej przyczyny wypływa tragiczny skutek (tytułowy bohater umiera dlatego, że w teatrze niechcący kichnął na łysinę generała).
Zdarzają się przypadki, w których dominantą kompozycyjną jest ujęcie stylistyczne. Mamy z tym do czynienia wówczas, gdy jest ono wyrazistsze od podmiotu wypowiadającego czy poszczególnych elementów świata przedstawionego, a więc spełnia rolę zasadniczego czynnika spajającego także wobec świata przedstawionego. Może ono tę rolę spełniać w takich sytuacjach, kiedy bądź odwołuje się do zastanych, utrwalonych w danej formie układów stylistycznych, bądź też eksponuje pewne powtarzające się elementy, mające dla kształtu całości ogromne
16
243
znaczenie. Przykładem pierwszej mogą być utrwalone w europejskiej tradycji literackiej układy stroficzne, takie jak sonet czy triolęt. Tutaj właśnie określony podział strof, określony układ rymów itp./jest najistotniejszym czynnikiem organizującym: sonet staje się pewnym wzorcem kompozycji, narzucającym zarówno sposób zarysowania podmiotu mówiącego, jak też sposób ujęcia świata przedstawionego. Przykładem innym, w którym dominującą funkcję kompozycyjną pełnią zjawiska stylistyczne, są takie układy, w których dane ujęcie językowe powtarza się, zarysowując kontury utworu. Wymienić tu można takie zjawiska jak refreny, tzw. kompozycja pierścieniowa, a także wiele odmian paralelizmów. Środki stylistyczne bywają dominantą kompozycyjną wyłącznie w utworach krótkich, przede wszystkim poetyckich. Dzieje się tak dlatego, że omówione zabiegi stylistyczne są dostrzegalne na stosunkowo niewielkim terenie; w odniesieniu do dużych całości nie ma utrwalonych tradycyjnie układów, a takie ujęcia jak paralelizmy, refreny itp. musiałyby być tak często powtarzane, że utraciłyby sens.
Przedstawione tu dominanty kompozycyjne nie działają nigdy � w izolacji. W utworze występuje z reguły kilka czynników kompozycyj- \ nych, uzyskanie przez któryś z nich pozycji dominującej jest sprawą | nie eliminacji pozostałych, ale układu hierarchicznego. W pewnych ! wypadkach czynniki kompozycyjne tak ze sobą współistnieją i tak są ściśle powiązane, że trudno któremuś z nich przyznać bez zastrzeżeń funkcję dominującą. "�
5. KOMPOZYCJA OTWARTA I ZAMKNIĘTA
Mówiliśmy już o tym, że historycznie określone normy kompozycyjne dopuszczają rozmaity stopień wewnętrznej spoistości świata przedstawionego, rozmaity charakter związków pomiędzy poszczególnymi jego elementami, wreszcie różny stopień "otwarcia" bądź "zamknięcia" poszczególnych układów. Taki czy inny charakter danej kompozycji zależy od tego, jakie cele przyświecają literaturze danej epoki, a także od tego, jakiej wizji świata ma odpowiadać, a więc na co w jej obrębie pada szczególny nacisk (np. na związki przyczynowo-skutkowe, na sam sposób poznawania świata przez jednostkę, na określoną interpretację tego świata według z góry przyjętych zasad itp.). Charakter ów zależy również od tego, jakie konwencje panują w danym okresie, często
244
nawet nieświadomie stosowane przez piszących, w wielu wypadkach przejęte \z poprzedniego okresu rozwoju literatury. Konwencje te stają się czymś tak obowiązującym jak swego rodzaju prawa natury i mają na kształt kompozycyjny utworów danej epoki wpływ decydujący. Spoistość wewnętrzna układów kompozycyjnych zależy m. in. od tego, jak kształtuje się stosunek poszczególnych elementów układu wzajemnie do siebie oraz do całości, której są częścią składową. Dotyczy to zwłaszcza większych całości, które na ogół nie stanowią jednego choćby najbardziej rozbudowanego segmentu, ale pewne ich następstwo (co jest szczególnie istotne dla kompozycji fabularnej). Stosunek tych elementów kształtować się może rozmaicie. Tak więc w dziewiętnastowiecznej prozie realistycznej starano się bardzo konsekwentnie przestrzegać tego, by poszczególne segmenty układu fabularnego wiązały się ze sobą ściśle i w sposób niejako konieczny, by wynikały jedne z drugich. Dążenie to dotyczyło nie tylko kompozycji zdarzeń układających się w pewien ciąg (fabułę), ale także faktów, które z fabułą pozostawały w związkach funkcjonalnych, a więc np. tego, co było przedmiotem opisu. Zjawiska przedstawiane w opisie w obrębie prozy realistycznej nie miały bezpośredniego następstwa w sferze fabularnej, jednakże nie-były względem niej neutralne. Tak więc np. funkcja opisywanego pejzażu polegała na tym, że na jego tle rozegra się jedna z zasad-niczych/ścen powieści. W utworach tego typu tak samo ściśle związany był z całością inny element afabularny tzw. komentarz narratora. W ^Zasadzie nie mógł on wykraczać poza to, co się bezpośrednio odnosiło do zdarzeń obecnych w warstwie fabuły.
Tendencja do przestrzegania tego, by poszczególne elementy kompozycyjne były ściśle ze sobą zespolone, współistnieje zazwyczaj z dążnością do wyraźnego zarysowania początku i zakończenia dzieła, tak by stanowiło ono całość, w pełni tłumaczącą się w swoich ramach. To dążenie do wyrazistości całej konstrukcji ujawnia się szczególnie w budowie świata przedstawionego utworów fabularnych, w których życie bohatera przedstawiane jest w ten sposób, że zawsze układa się w logiczną całość, zarysowaną od jednego decydującego dla niego wydarzenia do drugiego zdarzenia równie (lub jeszcze bardziej) dla niego znaczącego, czasem zresztą przybiera postać swojego rodzaju życiorysu, przedstawiającego dzieje bohatera od urodzenia do śmierci. To dążenie do zarysowania wyrazistych konturów całości wyraża się zwykle również i w kształtowaniu warstwy stylistycznej: w wypowiedzi są wyraźnie zaznaczone
245
jej fazy początkowe i końcowe. Ten typ kompozycji, w którym przestrzegane są ścisłe związki pomiędzy poszczególnymi elementami i w którym dobitnie są zarysowane kontury kompozycyjne całości, będziemy nazywać kompozycją zamkniętą. Jej przykładami są m. in. poemat bohaterski, francuska tragedią klasycystyczna, tradycyjne odmiany noweli, wszelkie gatunki liryczne, wyposażone w rygorystyczny zespół zasad itp.
W pewnych okresach historycznoliterackich kompozycja zamknięta wydaje się jedynym właściwym rodzajem kompozycji, wszystko zaś, co od niej odbiega, oceniane jest jako nieprawidłowe albo po prostu jako wyraz nieporadności autora (dzieje się tak zawsze w epokach, w których obowiązują ideały klasycystyczne). Tak jak wszystko inne kompozycja zamknięta jest określona historycznie, stanowi wyraz określonej sytuacji historycznoliterackiej. Istnieją bowiem normy kompozycyjne inaczej ujmujące problem stosunku poszczególnych elementów kompozycyjnych do siebie, jak też sprawę konturów kompozycyjnych całości.
Według tych norm dopuszczalne są luźne stosunki pomiędzy poszczególnymi elementami kompozycyjnymi. W przypadku kompozycji fabularnej rozluźnieniu podlega układ przyczynowo-skutkowy, nie jest przestrzegane to, by każde ogniwo następne wypływało z ogniwa poprzedniego, w zasadniczy ciąg zdarzeń wprowadzane są takie, które mają tylko epizodyczne znaczenie dla rozwoju głównego ich toku. Rozluźnieniu podlegają także związki funkcjonalne, a więc np. przedmioty opisu mogą pozostawać w luźnym stosunku do elementów fabuły, którym w przypadku kompozycji zamkniętej służyły np. jako tło. Wzrasta też rola epizodu (fabularnego, opisowego itp.).
W omawianych tu przypadkach również kontury całości podlegają zatarciu. Fabuła może się zaczynać od wydarzenia pozornie zupełnie przypadkowego i na takim samym pozornie przypadkowym zdarzeniu może się kończyć. Ów początek nie musi sugerować jak to było w przypadku kompozycji zamkniętej że przedstawiane pierwsze zdarzenie jest rzeczywistym rozpoczęciem określonego przebiegu, może zaś sugerować, że jest to niejako zdarzenie należące do "środka" danego przebiegu. Zakończenie też nie musi sugerować, że stanowi realne za-{ mknięcie danego toku zdarzeń, który urywać się może w każdym mo-; mencie. Podobne zjawiska obserwować można także w zakresie budowy stylistycznej: wypowiedzi często zaczynają się jakby "od środka",
246
pozostawiając początkowe etapy domyślności czytelnika, często też kończą się nie doprowadzając rzeczy do ostatecznej pointy.
Ten typ kompozycji, który nie kładzie nacisku na rygorystycznie przestrzeganą spoistość związków pomiędzy poszczególnymi elementami i który nie eksponuje konturów kompozycyjnych całości, a czasem świadomie je zaciera, nazywać będziemy kompozycją otwartą. Kompozycja otwarta zdobyła dominującą pozycję w takich okresach literackich jak barok, romantyzm, pewne prądy w literaturze współczesnej. Jako przykłady realizujące jej zasady można wymienić: lirykę barokową, romantyczną powieść poetycką, niektóre odmiany powieści współczesnej (np. te, które opierają się na monologu wewnętrznym).
Kompozycja zamknięta i kompozycja otwarta wzajem na siebie oddziaływają w toku procesu historycznoliterackiego. Pierwsza dąży do wypracowania form ściśle wyodrębnionych, poniekąd sztywnych, druga kwestionuje te formy, stara się wypracować inne, bardziej elastyczne. Taki właśnie polemiczny charakter w stosunku do kompozycji zamkniętej miała kompozycja otwarta w dwu swoich najbardziej radykalnych realizacjach: tzw. kompozycji sternowskiej (od nazwiska L. Sterne'a, osiemnastowiecznego powieściopisarzą angielskiego, autora Podróży sentymentalnej i TristramaShandy)i w poemacie dygresyjnym. I w jednym, i w drugim wypadku mamy do czynienia ze świadomym zaprzeczeniem konwencji kompozycji zamkniętej: w pierwszym dopiero rodzącej się konwencji powieści, w drugim najbardziej tradycyjnej i usche-matyzowanej konwencji epiki poetyckiej.
Tak kompozycja zamknięta, jak i otwarta są określone przez sytuacje historycznoliterackie, w których się kształtują, m. in. przez obowiązującą w danym okresie koncepcję roli pisarza i roli czytelnika. Na przykład w poemacie dygresyjnym szczególnie silne eksponowanie otwartości kompozycji wynikało z ówczesnego rozumienia roli poety, którego nie ograniczają żadne schematy i konwencje (w tym wypadku konwencje narracji epickiej), który ma prawo igrać tymi konwencjami, swobodnie przechodzić od tematu do tematu, włączać w temat zasadniczy najróżniejsze dygresje itp.
Podobny wpływ na typ kompozycji wywiera obowiązująca koncepcja roli czytelnika. W wypadku kompozycji zamkniętej ma on przed sobą układ pełny, wypełniony elementami o określonych stosunkach wzajemnych, jego rola jest więc raczej bierna, musi on tylko poznać charakter
247
tych z góry niejako danych stosunków. Kompozycja otwarta zakłada jego postawę bardziej aktywną, musi on bowiem zrekonstruować stosunki pomiędzy poszczególnymi elementami, nieraz lekko tylko sugerowane albo w ogóle nie zaznaczone, musi się domyślać związków, o których nie ma nigdy mowy bezpośrednio, czyli w jakiś sposób zrekonstruować utwór w swej świadomości (co nie znaczy, że w tejMj rekonstrukcji czytelniczej ma się on sprowadzić do formy zamkniętej)!! Przykładem takiego kształtowania postawy czytelnika są aktualneH tendencje w awangardzie tak poetyckiej, jak powieściowej (por. np.H Czarny potok L. Buczkowskiego, wiersze M. Białoszewskiego, T. Kar-H powicza itp.). H
Przyznawanie większego znaczenia bądź kompozycji zamkniętej,!! bądź otwartej wiąże się najczęściej z określonym światopoglądem (co nieH znaczy bynajmniej, że one same w sobie są wyrazem jakiegoś świato-� poglądu), w pewnych sytuacjach jedna, w innych druga wydaje się bliższa rzeczywistości, ma oddawać lepiej jej strukturę. Kompozycja zamknięta wiąże się zazwyczaj z taką wizją świata, która np. dostrzega w nim przede wszystkim pierwiastki stałe, traktuje go jako dany raz na zawsze takie właśnie rozumienie świata wpłynęło na to, że klasycyzm (zwłaszcza francuski w. XVII i XVIII) dążył do form zamkniętych, w których faktem zasadniczym było takie zjawisko jak dość rygorystycznie rozumiana harmonia. W realistycznej twórczości w. XIX kompozycja zamknięta łączyła się mniej lub bardziej ściśle ze światopoglądem pozytywistycznym, który akcentował determinizm, przyczynowość itp. Kompozycja otwarta wiąże się najczęściej z takim ujęciem świata, które uwydatnia jego dynamizm, zmienność, płynność. Te względy oddziałały na jej atrakcyjność dla romantyków czy pisarzy (jak np. | Proust), na których oddziaływała filozofia Bergsona. Czasem może się | wiązać z dążeniem do pokazywania świata jako skłębionego chaosu, np. f we wzmiankowanych wyżej powieściach Dos Passosa. r
Powiązana z takim czy innym światopoglądem, kompozycja ma więc pełnić pewne funkcje poznawcze. Kompozycja zamknięta dotyczy to zwłaszcza układów fabularnych sugeruje, że rzeczywistość poznawana jest w sposób obiektywny, że świat przedstawiony jest względem niej adekwatny. W kompozycji otwartej bardzo często świat jest ukazywany tak, jak się pojawia w danej świadomości (podmiotu wypowiadającego, bohatera itp.), nie ma więc. bytu samodzielnego, jego elementy pojawiają się w utworze o tyle, o ile w danym momencie
248 i
znajdują się w świadomości osoby, z której perspektywy jest konstruowany dany świat przedstawiony. Żeby się przekonać o wielkiej różnicy pomiędzy tego typu kompozycjami także z omawianego teraz punktu widzenia, wystarczy porównać np. jakąkolwiek powieść historyczną w. XIX (choćby Faraona czy Salammbo) z powieścią Faulknera Absalomie, Absalomie. U Prusa lub Flauberta historyczna rzeczywistość jest dana tak, jakby obiektywnie istniała poza wypowiadającym, u Faulknera też nie kwestionuje się jej rzeczywistego toku, ale historia pojawia się na kartach powieści o tyle tylko, o ile jawi się w świadomości bohatera, który na podstawie własnej pamięci i tego, co mu opowiedziano w dzieciństwie, usiłuje zrekonstruować historyczny świat przedstawiony. W przypadku pierwszym czytelnikowi zostaje zaprezentowany świat utworu niejako gotowy, w przypadku drugim staje się on przed jego oczyma.
Kompozycja zamknięta i kompozycja otwarta nie stanowią zjawisk ściśle od siebie odgrodzonych. Pomiędzy ich krańcowymi realizacjami, takimi jak z jednej strony klasycystyczna tragedia, a z drugiej poemat dygresyjny, istnieje szereg form pośrednich. W toku procesu historycznego dwie te odmiany kompozycji wzajemnie na siebie oddziaływają. W obrębie tego oddziaływania powstają ukształtowania niejako hybry-dyczne, łączące/elementy jednej i drugiej. Określone formy wypowiedzi w pewnych okresach skłaniają się bardziej ku kompozycji zamkniętej, w innych jlu otwartej. Tak więc np. dramat w okresie realizmu stanowi prawie z reguły kompozycję zamkniętą, jednakże w czasach romantyzmu a także .współcześnie w bardzo wielu realizacjach przybiera on kształt otwarty. Nie ma pomiędzy nimi przepaści, istnieje bowiem dużo realizacji pośrednich. W zakresie dramatu takimi realizacjami pośrednimi są np. naturalistyczne "sceny z życia".
W jakiejkolwiek postaci się pojawia, a więc zarówno zamkniętej, jak otwartej, kompozycja czyni ze świata przedstawionego określoną całość, w której wszystkie elementy wzajemnie na siebie oddziaływają i w której nieobecność choćby jednego z nich zmieniłaby charakter całości. Tak więc kompozycja otwarta nawet w swej najbardziej skrajnej postaci, jeśli jest tylko umotywowana i zamierzona, nie równa się "brakowi kompozycji" (jak czasem sądzą ci, którzy absolutyzują formy kompozycji zamkniętej), jest takim samym czynnikiem organizującym jak najbardziej zrygoryzowana kompozycja zamknięta.
249
Rozdział VI
PODZIAŁ NA RODZAJE I GATUNKI LITERACKIE
Wypowiedzi literackie dzieli się zwykle na trzy podstawowe rodzaje: lirykę, epikę i dramat. Kryterium podziału są podstawowe! zjawiska strukturalne dzieła, tak stylistyczne, jak kompozycyjne. Rodzaje literackie rozpadają się na gatunki (np. w skład dramatu wchodzą I takie gatunki jak tragedia, komedia, farsa itp.) Poszczególne gatunki rozpadają się z kolei na odmiany gatunkowe (np. elegia na elegię miłosną, patriotyczną, filozoficzną itp.).
1. SPOSÓB ISTNIENIA RODZAJÓW I GATUNKÓW LITERACKICH
Normy rodzajowe i gatunkowe tak jak normy kompozycyjne stanowią element określonej rzeczywistości historycznoliterackiej. Są też w sposób mniej lub bardziej wyraźny uświadamiane zarówno przez twórców, jak odbiorców. Geneza samej teorii rodzajów i gatunków literackich jest właśnie z tą świadomością związana. Teoria owa z początku nie miała charakteru naukowego, jej zadaniem nie była obiektywna klasyfikacja dzieł literackich, mająca ułatwić ich opis, lecz tylko uogólnienie konkretnej rzeczywistości literackiej, uogólnienie mające wyraźne cele praktyczne. Miało ono mianowicie oddziaływać na twórczość, wskazując, jakie środki są skuteczne w danej formie wypowiedzi, jakie mogą zapewnić dobry rezultat artystyczny. Zainteresowania ściśle teoretyczne w rozważaniach o rodzajach i gatunkach literackich znajdowały się na dalszym planie.
Pierwsze teorie rodzajów i gatunków literackich chodzi tu przede wszystkim o teorię sformułowaną przez Arystotelesa w Poetyce uogólniały doświadczenia literatury greckiej. Proponowany w nich podział
250
był w pełni względem tych doświadczeń adekwatny. Ważność tego podziału dla całej europejskiej kultury literackiej (a więc także i nauki o literaturze) wynikała nie tylko z istotności zastosowanych w nim kryteriów (były nimi podstawowe właściwości strukturalne poszczególnych typów dzieł literackich). Wiązała się ona także z autorytetem filozoficznym Arystotelesa oraz ze znaczeniem literatury starogreckiej, która była przedmiotem jego analiz. W okresie, w którym literatura owa wydawała się idealnym wzorcem, skonstruowana przez Arystotelesa teoria została podjęta i zabsolutyzowana: odniesiono ją nie do literatury określonego okresu, ale w sposób całkowicie pozahistoryczny do literatury w ogóle. Stało się to przede wszystkim w w. XVI i XVII w licznie wówczas reprezentowanych poetykach czy tzw. "sztukach poetyckich" {arspoetka) i miało w owym czasie szczególne uzasadnienie: był to okres (zwłaszcza we Francji) dominowania ideałów klasycystycz-nych, ścisłego rozróżniania poszczególnych typów wypowiedzi, polegającego m. in. na przypisywaniu każdemu z nich rygorystycznie przestrzeganych "praw i obowiązków". Podział przejęty ze starożytności odpowiadał wówczas praktyce literackiej, która właśnie ze starożytnością była połączona różnorakimi więzami. Pewne osiągnięcia formułowanej wówczas teorii pozostały żywe nawet w tych sposobach myślenia o literaturze, które byty dalekie od poetyki klasycystycznej, pozostały żywe także w nauce a literaturze. Trzeba mieć na uwadze fakt, że od czasu Arystotelesa do współczesności podział na rodzaje i gatunki podlegał różnorakim przekształceniom, ewoluował, przybierał różne postacie, że wreszcie w poszczególnych epokach wchodził w powiązania z rozmaitymi faktami literackimi, a więc za każdym razem miał nieco inne znaczenie.
Stopniowo narastał problem: czym są właściwie rodzaje i gatunki literackie, czy ich wypływający z tradycji starożytnych podział jest uzasadniony? Problem istotny, skoro istniejący podział przestał odpowiadać doświadczeniu literackiemu (tak jak odpowiadał w starożytności i w okresie klasycyzmu), ale gatunkowe myślenie o literaturze bynajmniej nie utraciło swej atrakcyjności. W dotychczasowym podziale nie mieścił się wprawdzie szereg nowych, później powstałych form wypowiedzi, nie uwzględnianych oczywiście przez przynoszące teorię gatunków literackich poetyki klasycy styczne (nie uwzględniany był w nim np. gatunek tak od w. XVIII ważny jak powieść), z tym był jednak kłopot stosunkowo mniejszy: gatunki te dawały się w schemat podziału
251
wprowadzić. Trudności dużo większe sprawiały formy wypowiedzi wytworzone winnych kręgach kulturalnych, np. odkryta i wprowadzona do Europy przez romantyków literatura orientalna. Podobne trudności nastręcza literatura ludowa różnych narodów, którą zaczęto odkrywać w w. XVIII i której wielką wartość przyznali romantycy. Można tu więc mówić o kulturowym ograniczeniu dotychczasowej teorii rodzajów i gatunków literackich.
Nie było to ograniczenie jedyne. Drugie równie ważne nazwać można ograniczeniem historycznym. Mówiliśmy już wyżej, że w swych zasadniczych ujęciach klasycystycznych teoria gatunków miała charakter ahistoryczny. Uogólniała doświadczenia literatury antycznej (też zresztą nie całej) oraz literatury swojej własnej epoki (np. renesansu) w przeświadczeniu, że formułuje prawa rządzące literaturą w ogóle. Dynamiczny rozwój faktów literackich, powiązany z poznawaniem literatur należących do innych kręgów kulturalnych, przeczył jednakże słuszności tego mniemania. I to także zmuszało do refleksji nad tym, czym są gatunki literackie, i do przebudowania obowiązującej dotąd ich teorii.
Owa dążaość do przebudowania rzadko się wyrażała w tendencjach likwidatorskich, głoszących, że sprawa gatunków literackich jest kwestią obchodzącą tylko klasycystyczne okresy literackie, a w innych epokach jest czymś sztucznym czy bezprzedmiotowym. Jeśli nawet negowano podział dokonany w poetykach klasycystycznych oraz obowiązującą w nich hierarchię gatunków, zachowywano świadomość, że istnieją różne typy wypowiedzi, dające się wydzielić w zwarte grupy według swych cech istotnych. Albo inaczej: rzucał się w oczy fakt, że istnieją zespoły wypowiedzi literackich, realizujących podobne zasady, "w podobny sposób aktualizujących istniejące normy, choć sposób ów podlegać może przemianom historycznym, nie tracąc swej tożsamości. I wreszcie także przed teorią literatury (jako nauką) stanęła konieczność znalezienia odpowiednich kategorii opisu, które pozwoliłyby jednocześnie pokazywać odrębność poszczególnych dzieł literackich i włączać je do określonej grupy. Tutaj wywodzący się z tradycji klasycystycznych podział na gatunki okazał się przydatny, nabrał też innego znaczenia niż na tym terenie, na którym powstał. Tak więc o rodzajach i gatunkach literackich można mówić:
a) jako o faktach świadomości literackiej,
b) jako o zespole cech utworu literackiego, cech powtarzalnych
252
i pozwalających go wprowadzić w pewną grupę (czyli jako o elemencie pewnej konwencji literackiej),
c) jako o kategorii opisu stosowanej przez naukę o literaturze.
Rodzaj i gatunek jako fakty świadomości literackiej to najogólniej rzecz biorąc wiedza na ten temat, że istnieją różne formy wypowiedzi literackiej i że każdą z nich cechuje coś szczególnego, różniącego ją od pozostałych. Wiedza ta może się wyrażać w sposób dwojaki: może być sformułowana teoretycznie, tak że każdy z gatunków zostanie określony ze względu na takie czy inne swoje właściwości, albo może istnieć w postaci nie sformułowanej, umożliwiającej jednak rozróżnianie tak w praktyce pisarskiej, jak czytelniczej poszczególnych gatunków.
Pierwsze ujęcie owej wiedzy charakterystyczne jest dla klasycyzmu w różnych jego odmianach historycznych. Gatunek jest tu wskazówką dla pisarza, jak ma w swej twórczości postępować, i jednocześnie wskazówką dla odbiorcy, czego się może spodziewać po utworze, którego przynależność gatunkowa jest ściśle określona.
W przypadku drugim reguły nie są nigdy tak rygorystycznie formułowane. Rozróżnienia dokonuje się na podstawie praktyki literackiej danej epoki i żywej w niej tradycji. Różnica pochodzi stąd, że o ile w klasycyzmie/Spełnianie warunków określających gatunek jest racją istnienia danego utworu, to w innych epokach nie występują tak ścisłe rozgraniczenia; gatunkowe i w związku z tym określenie przynależności gatunkowej/dzieła nie stanowi koniecznego wstępu do jego właściwej percepcji. Jednakże i wówczas działa jakaś określona świadomość gatunkowa, choć często w stanie utajonym: pewne ujęcia wydają się właściwe w utworze reprezentującym dany gatunek literacki, podczas gdy ocenione byłyby jako rażące w utworze należącym do innego gatunku. Tak więc np. w w. XIX raziłyby fragmenty liryczne wprowadzone do powieści realistycznej, podczas gdy przyjmowane byłyby jako zjawisko całkowicie naturalne na swym terenie macierzystym, tzn. w liryce. Podobne zjawiska obserwować można w obrębie różnych odmian tego samego gatunku. Tak więc np. motywacja fantastyczna przyjmowana jest bez żadnych oporów w science fiction czy w opowieści baśniowej, raziłaby zaś w powieści realistycznej, do której założeń należy pewien empiryzm.
Jak już kilkakrotnie wspominaliśmy, świadomość gatunku jest nie tylko własnością pisarza, który musi przecież zakładać, że utwór jego, kształtowany według zasad określonego gatunku, zostanie właściwie
253
przyjęty, tzn. że zostaną dostrzeżone przez odbiorcę jego właściwości gatunkowe. W okresie klasycyzmu francuskiego, kiedy twórcy i odbiorcy literatury należeli do tego samego kręgu kulturalnego, zrozumienie to było niejako z góry zapewnione. Dąży się do niego również w sytuacjach, w których pisarz zwraca się już nie do publiczności tak bardzo zunifikowanej, ale zróżnicowanej. Na każdym szczeblu kultury literackiej istnieje jakaś świadomość gatunkowa, zwłaszcza w zakresie form wypowiedzi adresowanych tak jak np. powieść do szerokich u rzesz odbiorców. Na przykład współcześnie powieść jest rozpoznawana śj| jako powieść przez jej masowych czytelników, tzn. jest powszechnie \.' traktowana jako swoisty typ wypowiedzi. Sprawa owej mniej lub bar- >; dziej powszechnej rozpoznawalności jest niezwykle ważna. Stanowi i ona element swoistego porozumienia pomiędzy twórcą i odbiorcą, i\ porozumienia działającego w obrębie określonej sytuacji kulturalno- > Ś -literackiej.
Świadomość gatunku nie może istnieć poza doświadczeniem literackim, zawsze odwołuje się do praktyki: z jednej strony ją uogólnia, z drugiej zaś w jakiejś mierze oddziaływa na jej przebieg. Odwołuje się więc do rzeczywistych właściwości utworów literackich. Nie chodzi tu jednak o te właściwości, które wyróżniają każdy indywidualny utwór, ale o te, które pozwalają grupować owe indywidualne utwory w pewne zespoły według istotnych cech konstrukcyjnych, czyli właśnie w gatunki literackie. W tym ujęciu gatunek, tak jak się wyraża w samej budowie dzieła, jest elementem szeroko rozumianej konwencji literackiej.
Gatunek jako narzędzie opisu, którym posługuje się teoretyk i historyk literatury, pozostaje w ścisłym związku z gatunkiem jako faktem świadomości literackiej i jako elementem konwencji. Historyk literatury zazwyczaj arbitralnie nie orzeka, że dany zespół wypowiedzi jest takim czy innym gatunkiem literackim. Odwołuje się do istniejącej w danym okresie świadomości gatunkowej. Jeśli w odniesieniu do danych faktów literackich świadomość taka nie istnieje, badacz zazwyczaj o gatunkach nie mówi. Dobitnym tego przykładem jest poezja współczesna, w stosunku do której świadomość gatunkowa zanikła prawie całkowicie (mówi się o niej ogólnie jako o liryce), a jeśli przy takirn*fe czy innym utworze określenie gatunkowe się pojawia (np. oda, elegiaJK ballada), to prawie z reguły jako sygnał stylizacji wypowiedzi według wzorów jakiegoś gatunku z epok poprzednich. W związku z tym poezjęK współczesną dzieli się często według grup literackich, jakie reprezentująfB
jej twórcy (np. poezja Skamandra, poezja Awangardy krakowskiej itp.), albo też określa się ją przez stopień zbliżenia do twórczości jakiegoś silnie oddziaływającego poety (mówi się więc o poezji pisanej "pod Eliota", "pod Przybosia" itp.). Określenia gatunkowe prawie całkowicie zostały zaniechane.
Gatunek jako narzędzie opisu ma charakter typologiczny. Znaczy to, że nie musi być środkiem segregacji wszystkich utworów, jakie kiedykolwiek i gdziekolwiek napisano. Podział na rodzaje i gatunki nie musi więc obejmować wszystkich istniejących tekstów literackich (choć i taka koncepcja gatunku reprezentowana jest przez niektórych uczonych). Gatunek rozumiany jako pewien typ, konstruowany przez badacza na podstawie dostępnych mu materiałów empirycznych, ma charakter wzorca idealnego, jest pewnym uogólnionym modelem, sumującym wszystkie istotne właściwości strukturalne danego zespołu wypowiedzi. Nie ma utworu, który sam w sobie by realizował wszystkie właściwości gatunku, uogólnione w typie idealnym, każdy utwór jest jednakże jakoś wobec owego typu usytuowany, znajduje się zawsze w jakiejś bliższej lub dalszej od niego odległości, aktualizując pewne tylko właściwości, uznane za istotne dla danego gatunku. Poszczególne dzieło może się znajdować w pobliżu nie tylko jednego, ale dwóch (albo nawdt więcej) typów, w określonych sytuacjach historycznoliterackich utwory są bowiem realizowane w ten sposób, że łączą cechy różnych gatunków literackich.
Wszystkie trzy ujęcia rodzaju i gatunku literackiego są ze sobą ściśle powiązane. Konstruujący typ idealny gatunku teoretyk literatury odwołuje1 się zarówno do rozumienia gatunku w potocznej świadomości twórców i odbiorców, jak i do gatunku jako danej historycznie konwencji. Obydwa stanowią fundament dla tak skonstruowanego typu.
2. CZYNNIKI WYRÓŻNIAJĄCE POSZCZEGÓLNE RODZAJE LITERACKIE
Typy idealne w interesującej nas materii tworzą pewien układ hierarchiczny. Wyraża się to nawet w mowie potocznej, w której rozróżnia się rodzaje jako nadrzędne i gatunki jako istniejące w ich obrębie. Podział na rodzaje pociąga za sobą podział na gatunki. Pojęcie rodzaju stało się nieodłączne od pojęcia gatunku. Kiedy nawet potocznie kwalifikujemy jakiś utwór, określamy go w kategoriach gatunkowych, mówiąc, że np. Emancypantki Prusa są powieścią, ą Omyłka tegoż autora
255
opowiadaniem. Dopiero niejako na dalszym planie stwierdzamy, że obydwa te utwory reprezentują epikę. Podobnie przedstawia się sprawa podziału na rodzaje i gatunki w klasycystycznej poetyce normatywnej. Klasycystyczni teoretycy znali ogólną kategorię dramatu, jednakże ich uwagę przyciągały przede wszystkim gatunkowe różnice wewnątrz dramatu, różnice pomiędzy tragedią i komedią (bo te dwa tylko gatunki dramatyczne uznawali). Kategoria gatunku, pozostając dostatecznie ogólna, znajduje się bliżej praktyki literackiej.
Podział na rodzaje i gatunki literackie dokonywany w poetykach klasycy stycznych miał charakter normatywny, służył sformułowaniu reguł obowiązujących w poszczególnych typach wypowiedzi, w teorii literatury natomiast dokonuje się jako konstrukcja typu, konstrukcja obejmująca istotne cechy danego zespołu wypowiedzi. Przy podziale uwzględniamy trzy następujące zjawiska: 1) podmiot i jego postawy wobec świata przedstawionego, 2) konstrukcje stylistyczne, 3) budowę świata przedstawionego (kompozycję).
A. Podmiot i jego postawą wobec świata przedstawionego
Podmiot literacki, jako wypowiadający, stanowi jeden z zasadniczych czynników organizujących dzieło, stanowi jego część integralną. Jest on wiemy już o tym tworem fikcyjnym, nawet wtedy, gdy przekazuje bezpośrednio mniemania i doświadczenia autora, czyli jest jego literackim odpowiednikiem. W powiązaniu z różnymi innymi elementami dzieła literackiego spełnia on funkcje organizujące. Sposób, w jaki to czyni, stanowi jedno z zasadniczych kryteriów podziału na rodzaje literackie.
Zależnie od owego sposobu podmiot ma różny stopień wyrazistości. Najważniejszą rolę gra podmiot w liryce, gdzie stanowi najistotniejszy czynnik organizujący, jest bowiem główną postacią, która w swej wypowiedzi przekazuje własne przeżycia, doznania i mniemania. Więcej: wszystko, co się w wypowiedzi pojawia, zostaje sprowadzone do jego subiektywnej skali odczuwania, do jego subiektywnego sposobu wyobrażenia, do jego zdolności mówienia językiem odbiegającym od tego, który obowiązuje w innych typach wypowiedzi. Owa wszechobecna subiektywność sprawia, że w wypowiedziach podmiotu zasadniczą rolę w ramach estetycznej pełni zazwyczaj funkcja ekspresywna.
256
Rumieńce lata pobladły. Liść złoty z wiatrem mknie. I klonom ręce opadły, I mnie...
(M. Jasnorzewska-Pawlikowska Liście)
Światem przedstawionym tego czterowiersza jest jesienny pejzaż. Nie stanowi on jednak wartości samodzielnie się tłumaczącej. Po pierwsze: składające się nań elementy są w sposób określony zabarwione uczuciowo, obraz traktuje więc poetka jako swego rodzaju ekwiwalent pewnej emocji; po drugie: odnosi się on bezpośrednio do zamykającego wiersz wyznania, w którym wyrażone racje emocjonalne dochodzą do głosu bezpośrednio; po trzecie: wyrażony jest w języku niejako zarezerwowanym dla poezji. Ten typ utworów, w którym dominuje takie właśnie zaangażowanie podmiotu, nazywamy liryką, podmiot zaś występujący w tego rodzaju utworach podmiotem lirycznym.
Wyrazistość podmiotu jest daleko mniejsza w utworach, w których relacjonuje on pewne zachodzące poza nim zdarzenia i stany rzeczy. Wypowiadający może nie określać bezpośrednio swego stosunku do odtwarzanych faktów i zdarzeń. Często jego rola ogranicza się tylko do ich przekazywania, jest on by tak powiedzieć informatorem, który odtwarza zespół ubiegłych zdarzeń i podaje je do wiadomości innym. Z tą taostawą spotykamy się np. w takich utworach, jak Wojna chocimska czy Emancypantki. Podmiot w poemacie Potockiego opowiada o wypadkach i ich uczestnikach. Wydaje się, że w tego typu utworach świat przedstawiony istnieje jakby samodzielnie, że żyje swym własnym życiem, niejako niezależnie od podmiotu, który o nim opowiada. Podmiot ów zawsze wpływa na wygląd i charakter świata przedstawionego, ale najczęściej pisarz dąży jakby do ukrycia go poza faktami, o których opowiada. Jeśli pojawiają się jego bezpośrednie wypowiedzi (np. komentarze do zdarzeń), to mają najczęściej charakter bezosobisty. Tak więc, gdy przy postawie występującej w liryce najistotniejszym czynnikiem jest podmiot wypowiadający, to przy postawie omawianej obecnie rolę czynnika pierwszoplanowego przejmuje świat przedstawiony. Utwory realizujące tę postawę podmiotu nazywamy epiką, podmiot zaś, który występuje w utworach epickich narratorem.
Przejście od postawy lirycznej do epickiej zaznaczyło się zatem umniejszeniem roli podmiotu wypowiadającego wśród elementów konstruujących dzieło. Proces ten uzyskuje stopień najwyższy w dramacie.
17 Zarys teorii literatury 257
Niknie w nim podmiot, z jakim spotykaliśmy się w liryce i epice, gdzie wypowiedzią swą ogarniał cały świat przedstawiony utworu. Można powiedzieć, że w tym wypadku pisarz rezygnuje z wprowadzenia do
wnętrza dzieła jednego wypowiadającego, który by je organizował jako ;,�
całość. W liryce i epice wszystko, co pojawiło się w utworze, było niejako ||
przepuszczone przez filtr podmiotu lirycznego bądi narratora. W dra- |T.
macie pisarz z tego filtru rezygnuje i tylko poprzez słowa i czyny bo- ||.
haterów przedstawia zdarzenia bezpośrednio w procesie ich stawania się. ||
Ś fi B. Konstrukcje stylistyczne
Każdej z wymienionych sytuacji podmiotu literackiego odpowiada inny typ wypowiedzi. W liryce ośrodkiem wypowiedzi jest podmiot � liryczny, który w sposób pośredni lub bezpośredni zwierza się ze swego intymnego stosunku do tego czy innego zjawiska. Powstaje w ten sposób sytuacja wyznania, której istotę stanowi to, że w jej centrum znajduje się tylko jedna osoba, że tylko jedna osoba jest jej czynnym uczestnikiem. Drugi jej wyznacznik stanowi fakt, że owa osoba mówi o tym, co w momencie wypowiedzenia stanowi dla niej sprawę istotną, czyli zawsze jakby aktualizuje przedmiot, o którym mówi. Podmiot liryczny w momencie wypowiedzenia może znajdować się niejako sam, sam być nadawcą i odbiorcą swego przekazu, może też swe wyznanie kierować do innej postaci, w obu jednak wypadkach on stanowi dominantę, język jego wypowiedzi nastawiony jest na jego "ja", choć w nieco innej formie:
Gdybyś ty na dzień jeden była w mojej duszy! Na dzień cały? Nie takiej nie życzę katuszy. Gdyby godzinę tylko szczęśliwe stworzenie, Poznałabyś natenczas, co to jest cierpienie! i
(A. Mickiewicz Do D. D. Elegia) Wm
Bezlistne drzewa w słońcu całe, S
Na sznurach siny fartuch schnie, ^B
Ach, moje serce osiwiałe, HE
Trudno powiedzieć sobie: nie! JBt
(J. Iwaszkiewicz Lało 1932, XIV) żB
We fragmencie elegii Mickiewiczowskiej wyznanie dokonuje się w domniemanej obecności drugiej osoby, jest do niej kierowane. W strofie
258
Iwaszkiewicza podmiot jest jakby wyobcowany, jest sam nadawcą i odbiorcą. W obu jednak wypadkach podmiot jest by tak powiedzieć "panem sytuacji". Sytuacji wyznania odpowiada w zakresie struktur stylistycznych monolog liryczny. Jest on formą "sprawozdania" na temat wewnętrznych przeżyć podmiotu, formą wyrazu jego subiektywnej wyobraźni itp. Jego kształt jest zatem najczęściej określany przez funkcję ekspresywną. Składające się nań znaki językowe odnoszą się ,,dp "ja" lirycznego i w nim znajdują główną motywację:
Zakochanemu tak szczęśliwie, Tak nieszczęśliwie, jak ja umiem, Najlepiej spędzić noc w zadumie. Nad czym? Nad niczym. Ale tkliwie.
Między zachodem a jutrzenką
Wdać się w milczenie, jak w rozmowę,
I powtarzać w myśli Norwidowe:
"Nic od ciebie nie chcę, śliczna panienko"...
(J. Tuwim Milcząc)
Liryk ten w formie monologowej przekazuje tok przeżywania określonej osoby. Sens wchodzących w jego skład zdań ujawnia się dopiero wtedy, gdy � uświadamiamy sobie ich związek z podmiotem. Związek bezpośredni, bo przez wypowiedź ukształtowaną monologowo poeta w zasadzie niczego nie orzeka o świecie zewnętrznym, odnosi się ona do jego życia wewnętrznego. A więc jeśli powiada np. "najlepiej spędzić noc w\ zadumie", to nie jest to maksymą, stwierdzającą obiektywnie pewną prawdę, nie jest tym bardziej wskazówką o charakterze dydaktycznym. Zdanie to odnosi się tylko do stanu podmiotu w momencie formowania monologu.
Zawartością liryki są przeżycia podmiotu czasowo współbieżne z wypowiadaniem monologu. Toteż nawet zdarzenia wcześniejsze traktowane są tu tak, jakby dokonywały się w czasie teraźniejszym, ważne są bowiem ze względu na aktualną sytuację, w jakiej znajduje się podmiot.
Postawa epicka wiąże się bezpośrednio z sytuacją narracyjną. Nie jest ona prostym odpowiednikiem sytuacji opowiadania, jakie nieustannie się kształtują w toku potocznego kontaktu językowego, tam bowiem konieczna jest obecność słuchacza, który odbiera opowieść. W utworze epickim nie jest niezbędna jego obecność. Sytuację narracyjną
17*
259
w ramach utworu tego typu wyznacza przede wszystkim stosunek podmiotu do przedmiotu wypowiedzi. Narrator nie relacjonuje tego, co || jest współczesne momentowi wypowiedzi (zjawisko tutaj kształtuje się |>lf więc inaczej niż w liryce), między czasem opowiadania a czasem zdarzeń, i o których się opowiada, z natury rzeczy istnieć musi pewien dystans ?| (choć w pewnych zjawiskach epiki współczesnej występuje tendencja do ||, jego przezwyciężenia, np. w powieści opartej na monologu wewnętrz- || nym oraz w tzw. "nowej powieści" francuskiej). Język narracji nie jest i* odnoszony do "ja" podmiotu wypowiadającego, zwrócony jest zaś ku przedmiotowi relacji, jakby do niego przylega. Narrator może tę swoją funkcję spełniać niejako niewidocznie, może jakby kryć się za faktami, o których opowiada, może też występować w utworze jako konkretną osoba. Podobnie jak w liryce może on pojawiać się w otoczeniu innych osób, do nich kierować swą relację, ten niby-odbiorca może też nie być wprowadzony na karty utworu:
Pewnie słyszeliście o pożarze magazynów naszej kompanii jakieś dwa lata temu. Było wtedy piekielnie gorące lato, aż się ludzie dziwili. Deszcz nie padał już od trzech tygodni. Ja spałem na dworze, bo w domu nie można było wytrzymać, taki upał.
(S. Flukowski Zapach księżyca)
Jeszcze się pociąg nie zatrzymał, a już stuknęły drzwi wagonów i konduktorzy, z przewieszonymi przez ramię torbami i z latarkami na piersi, zeskoczyli ze stopni, wykrzykując nazwę przystanku. Głosy ich, ostre i urywane, przypominały głosy podoficerów, gdy wykrzykują słowa komendy przed swoimi szwadronami.
(K. Truchanowski Ciężka droga)
Bogumił nie okazywał zapału, dawał jednakże konie. Siadano hałaśliwie na brykę albo na sanki i wieziono pannę Celinę w stronę Kurzy, gdzie była rzeka, albo w stronę Środy należącej do Przybylaka, gdzie było trochę lasu. Po drodze pani Barbara zaczynała opowiadać, jakie to lasy były w Krepie, gdzie kiedyś mieszkała, dzieci zaś nawoływała od czasu do czasu despotycznie, żeby patrzeć to na stado gawronów, to na obłok dziwnego kształtu, to na rzekę Rosnę, srebrzącą się z daleka między bladymi wydmami piaszczystego tu gruntu. Pomału zapominano o głównym celu wyprawy o pannie Celinie.
(M. Dąbrowska Noce i dnie).
We fragmencie pierwszym narrator znajduje się jakby w rzeczywistej sytuacji opowiadania, zwraca się bowiem bezpośrednio do grupki słuchaczy. We fragmencie drugim i trzecim bezpośredni odbiorca nie istnieje. I tu, i tam w centrum uwagi znajduje się przedmiot opowiadania.
260
Sytuacji narracyjnej odpowiada monologowa konstrukcja językowa: narracja. Jest ona komunikatem językowym, zawierającym zespół informacji o tym, co stało się w przeszłości. Celem narratora jest w zasadzie nie przedstawienie własnego stosunku do zdarzeń przeszłych, ale ich w miarę obiektywne zarysowanie (nie stanowi to zresztą bez-wyjątkowej reguły). Wynika z tego, że nie sprowadza on faktów minionych do współczesności, w której się znajduje, lecz przedstawia je jako należące do przeszłości. Z tej racji w epice występuje czas przeszły.
W innej formie niż w liryce i epice występuje sytuacja wypowiadania w utworze dramatycznym, tam bowiem była to sytuacja samego podmiotu, tutaj zaś, skoro podmiotu w takim sensie jak w dwu poprzednio omówionych rodzajach nie ma, należy ona do świata przedstawionego i wynika ze stosunków pomiędzy występującymi postaciami. Pozostają one w jakimś kontakcie ze sobą, kształtuje się więc między nimi s y tuac j a rozmowy. Nie występuje tutaj podmiot, który te rozmowy organizuje i ingeruje w nie. Sytuacja rozmowy jest niezależna od podmiotu jako organizatora dzieła:
Gloucester Dzień dobry, mój bracie! Cóż to za straże u twojego boku? Clarance \ Król tak się troszczy o me bezpieczeństwo,
\ Że dał mi orszak na drogę do Towru.
| Gloucester
Cóż to ? Dlaczego ? \ Clarance
I Na imię mi Jerzy.
(W. Shakespeare Ryszard III)1
Stylistycznym odpowiednikiem sytuacji rozmowy jest dialog (a także kierowany do widzów monolog). Uczestniczące w nim postacie należą do świata przedstawionego. Ich wypowiedzi, połączone z działaniem, dokonują się jakby w obecności odbiorców (widzów bądź czytelników).
Różnice w konstrukcji podmiotu w trzech rodzajach literackich �decydują o tym, że w każdym z nich w ramach dominującej funkcji estetycznej dochodzą do głosu inne funkcje językowe. W liryce ze względu na zasadniczą rolę podmiotu lirycznego, przekazującego
Przekład Romana Brandstaettera.
261
"sprawozdanie" o swym życiu wewnętrznym, na pierwszy plan wysuwa się funkcja ekspresywna. W epice, w której czynnikiem zasadniczym są informacje o świecie znajdującym się poza podmiotem wypowiadającym, pozycję zasadniczą zajmuje funkcja poznawcza. W dramacie zaś wypowiedzi bohaterów stanowią element działania i są nieustannie kierowane w stronę współuczestnika sytuacji.
C. Budowa świata przedstawionego (kompozycja)
W każdym z trzech rodzajów literackich świat przedstawiony budowany jest na innych zasadach.
W liryce podporządkowany jest on podmiotowi lirycznemu, toteż nie istnieje w niej samodzielnie. Układ jego elementów jest uzależniony od charakteru i kształtu przeżyć podmiotu lirycznego. To podporządkowanie świata przedstawionego podmiotowi najpełniej wyraża się w strukturze czasowej liryki, istnieje w niej bowiem w zasadzie tylko czas teraźniejszy, czyli czas, w którym podmiot formuje swą wypowiedź. Nawet jeśli uprzedni czas, w którym realizują się elementy świata przedstawionego, jest szeroko potraktowany, zostaje on sprowadzony do teraźniejszości.
Inaczej układają się stosunki w zakresie epiki. Świat przedstawiony jest tu w mniejszym stopniu zależny od podmiotu, gdyż podmiot traktuje go jako pewną znajdującą się poza nim rzeczywistość, o której przekazuje informacje. Świat ów istnieje poza narratorem, który może tylko weń od czasu do czasu ingerować. W związku z tym występuje w epice zjawisko dwoistości czasowej: spotykamy tu czas narracji i uprzedni w stosunku do niego czas świata przedstawionego. Rolę zasadniczą w przeważającej liczbie wypadków gra czas przeszły i realizująca się w nim konstrukcja fabularna.
Świat przedstawiony uzyskał w epice w porównaniu z liryką wyższy stopień samodzielności. Pełniejszą autonomię zdobywa on w dramacie, w którym nie występuje podmiot w postaci znanej z poprzednio omówionych rodzajów. Świat przedstawiony jest tu zespołem aktualnych działań bohaterów, dokonywającyeh się jakby w obecności odbiorcy, który jest jakby bezpośrednim świadkiem rozgrywających się wypadków. W związku z tym występuje w dramacie jeden tylko czas: teraźniejszy. Dokonują się w nim wszystkie prezentowane w dramacie działania, składające się na akcję. Akcja tworzy w dramacie najczęściej dominantę kompozycyjną.
262
3. SYNKRETYCZNOŚĆ RODZAJOWA UTWORU LITERACKIEGO
Przedstawiony tu podział na rodzaje literackie nie uwzględnia wszystkich realnych właściwości utworów literackich należących do takiego czy innego rodzaju, opiera się bowiem na właściwościach najbardziej typowych, ujmowanych na szczeblu ogólności, na którym nie wprowadza się kryterium zróżnicowania historycznego. Nie ma w zasadzie utworu, który byłby czystą realizacją rodzaju, z punktu widzenia swej przynależności rodzajowej dzieło literackie jest tworem synkretycz-nym (tj. łączącym elementy należące do różnych rodzajów). Traktuje się je jako reprezentanta rodzaju nie dlatego, że całkowicie spełnia jego warunki, ale z tej racji, że czynniki konstytuujące dany rodzaj pełnią w nim funkcje dominujące, są zasadniczym sposobem jego organizacji. Tak więc o przynależności Iliady Homera do epiki przesądza nie to, że występują w niej wszystkie czynniki charakteryzujące epikę w postaci doskonałej, ale to, że czynniki takie stanowią jej dominantę i podporządkowują sobie elementy innorodne (np. liryki bądź dramatu).
Synkretyczność ta obejmuje wszystkie czynniki określające rodzaje literackie. Dla uproszczenia sytuacji pokażemy je na przykładzie struktur językowych, gdyż w ich zakresie omawiane zjawisko jest najłatwiej u-chwytne:
\ A śmierć śmieje się, chichoce,
V Taka straszna, taka blada...
\ Ku sąsiedzkiej starej kwoce
Czarna suka się podkrada...
\ Hyc! skoczyła. Dusi gardło,
\ Łypie ślepskiem stara suka...
\ "Mój doktorze... dech mi sparło..."
Dobrodzieju, ktoś tam puka...
(J. Tuwim Śmierć)
Jest to fragment utworu lirycznego. Autor jednak nie tylko wyraża w nim emocje, ale także przedstawia zdarzenia. Podmiot liryczny opowiada o pewnych zdarzeniach i stąd elementy narracji, dopuszcza też do głosu bohaterów, o których mówi, pojawiają się więc partie dialogowe. Jednakże tak fragmenty narracyjne, jak dialogowe są podporządkowane formie monologu, formie bezpośredniej wypowiedzi podmiotu lirycznego. Świadczy to, że jest on tutaj dominantą stylistyczną, a pośrednio, że w utworze dominuje postawa właściwa liryce.
263
Zależnie od tego, jakiej są podporządkowane dominancie, poszczególne struktury językowe pełnią inne funkcje, zmienia się nawet czasami ich charakter, bo wzbogacają go nowe elementy. Sięgnijmy po przykład opisu. Jest on elementem narracji, toteż zasadniczym miejscem jego występowania jest epika. Służy odtworzeniu zjawisk towarzyszących zdarzeniom fabuły. W zasadzie inaczej wygląda on w liryce, kiedy współistnieje z monologiem lirycznym: jego zadaniem jest zarysowanie przedmiotu wzruszenia ze stanowiska podmiotu lirycznego. Porównajmy:
Srebrzyste mają skrzydła, kąpane w zórz tęczach, Nabrzmiałe mlekiem piersi i jurną pogodą, W południa ciche, letnie, po łąkach tan wiodą, Wirując lekko, sennie w ogromnych obręczach. Przychodzą do mnie latem przez okna otwarte, Popsutych koła młynów ruszają z chichotem, Muskają twarz mi skrzydłem i włosów swych złotem, Z żołnierzy szydząc moich stawianych na wartę.
(J. Lechoń Jacek Malczewski)
Wyszedłem przez poczekalnię: niewielki podjazd był wybrukowany kamieniem polnym; pośrodku rosło kilka mizernych, szarych i smutnych jesionów; dalej przestrzeń była otwarta, lecz tak blada, jakby doszczętnie wypłukana przez deszcze i spalona przez słońce, które w tej chwili oślepiło mnie zupełnie, tak że poza tą szarością nic więcej nie widziałem. O kilka kroków w bok od podjazdu w pełnym słońcu stał wóz chłopski, zaprzężony w parę kasztanków, niskich i chudych, tylko brzuchy miały rozdęte nadmiernie.
(K. Truchanowski Las kisieliński)
Podobnie monolog, dialog i opowiadanie uczestniczą w złożeniach, w których mogą być wzajem podporządkowane jedne drugim. Przez takie podporządkowanie zmienia się nie tylko funkcja np. monologu, ale także jego struktura. Jeśli występuje on w dramacie, to przede wszystkim jest uzależniony od sąsiadujących z nim dialogów, jest przez nie motywowany. Poza tym jest monologiem konkretnej postaci, wygłaszanym w sytuacji, określonej przez przebieg akcji. Tak samo narracja w liryce spełnia zasadniczo funkcje nieepickie. Zostaje tu podporządkowana dominującej postawie podmiotu, a w konsekwencji monologowi lirycznemu.
Synkretyczność dzieła literackiego ujawnia się nie tylko na najwyższym szczeblu uogólnienia, tzn. na szczeblu rodzaju, ale także na szczeblu gatunku. W pewnych wypadkach mówi się nawet o gatunkach synkre-
264
tycznych, wtedy mianowicie, gdy dany gatunek łączy na mniej lub bardziej równych prawach właściwości dwóch czy nawet trzech rodzajów. Właściwości te nie tworzą układu hierarchicznego, ale sukcesywnie lub równocześnie wszystkie pełnią funkcje centralne. W pewnych sytuacjach literackich równorzędne realizowanie w utworze zasad rozmaitych rodzajów literackich bywa zawołaniem programowym. Tendencja taka np. w romantyzmie przyczyniła się do ukształtowania takich gatunków synkretycznych jak powieść poetycka i poemat dygresyjny.
4. GATUNKI I ODMIANY. ŻYCIE GATUNKÓW LITERACKICH
Podział na trzy rodzaje literackie ma w zasadzie charakter poza-historyczny, podział na gatunki dokonywany wewnątrz nich odwołuje się już do historii. Gatunek stanowi aktualizację cech rodzaju (lub rodzajów), aktualizację przebiegającą w związku z pewną świadomością gatunkową, właściwą danemu okresowi, ze stanem narzędzi pisarskich w danym czasie, z żądaniami wysuwanymi aktualnie przez twórców i odbiorców wobec literatury, z jej funkcją społeczną, z obowiązującymi poglądami estetycznymi itp. Gatunek jako fakt świadomości oraz jako element danej konwencji literackiej jest więc zawsze określony przez ogólny układ faktów literackich, stanowi istotny element tego układu. Dla historyka literatury jest to sprawa niezwykle ważna, zwłaszcza wtedy, gdy gatunek traktuje jako narzędzie opisu, a więc konstruuje typ idealny gatunku. Rzadko się zdarza gatunek tak stabilny, by jeden niezmienny\jego typ przylegał do wszystkich jego konkretnych realizacji bez względu na to, z jakiej epoki literackiej pochodzą. Dlatego także ów typ zawiera w sobie pewne elementy ograniczające ogarniane przezeń fakty do jednego okresu (albo kilku okresów) w historii literatury. Typ taki uzupełniony odpowiednimi wskaźnikami (np. powieść realistyczna, dramat romantyczny itp.) ma charakter dialektyczny: z jednej strony sprowadza daną konstrukcję gatunkową do ogólnego wzorca gatunku, z drugiej odnosi ją do określonej poetyki historycznej, obowiązującej w danym okresie rozwoju literatury.
W pewnych wypadkach gatunek okazał się kategorią zbyt szeroką, toteż wprowadzono jeszcze pojęcie odmian gatunkowych, istniejących w obrębie danego gatunku. Odmiana gatunkowa także ma uzasadnienie w praktyce literackiej, powstała bowiem jako uogólnienie kon-etnych faktów. Nawet wówczas, gdy tego pojęcia nie znano, roz-
265
różniano poszczególne odmiany gatunkowe, gdyż zdawano sobie sprawę z różnicowania się konwencji w obrębie jednego gatunku. Tak więc np. mówiono o powieści obyczajowej i powieści fantastycznej, o elegii filozoficznej i elegii miłosnej, o komedii psychologicznej i komedii sensacyjnej itp. Powieść obyczajowa i powieść fantastyczna mają wiele cech wspólnych: występowanie narratora, dominująca rola fabuły itp. Jednakże obok tych podobieństw stwierdzić można podstawowe różnice r w powieści obyczajowej obowiązuje rozwój wypadków według reguł prawdopodobieństwa życiowego, w powieści fantastycznej reguły te są. swobodnie negowane; w powieści obyczajowej odejście od nich odczute by było jako zakłócenie przyjętych zasad (czy lepiej: przyjętych reguł gry), w powieści fantastycznej zaś jest odczuwane jako w pełni umotywowane.
Zróżnicowanie na odmiany obserwujemy w dwu przekrojach: dia-chronicznym i synchronicznym. Przekrój pierwszy ukazuje kształtowanie się odmian jako wyraz dynamiki historycznej gatunku, jego przemian w toku dziejów, przemian dokonywającyeh się w zależności od przekształceń społecznych, zmian świadomości estetycznej i funkcji przypisywanych literaturze. Powstawanie jednych odmian i zanik drugich stanowi wyraz zmian sytuacji, w których znajduje się gatunek. Przekrój drugi ukazuje kształtowanie się odmian jako skutek procesu różnicowania się konwencji w obrębie jednego gatunku, procesu, który przebiega na jednym wycinku czasowym (np. w okresie romantyzmu, Młodej Polski itp.). Kryterium podziału na odmiany może być takie, jakie nigdy nie występuje przy podziale na gatunki, a tym bardziej rodzaje. Tak więc np. odgrywa tu pewną rolę temat (np. powieść historyczna, fantastyczna, obyczajowa itp.), jest on jednak ważny o tyle tylko, o ile przyczynia się do modyfikacji danej konwencji gatunkowej i o ile pozwala ujawnić się zróżnicowaniom w jej obrębie. Tak jak w przypadku gatunku, także i w przypadku odmiany nie mówimy o poszczególnym utworze jako o odmianie. Mówić o nim możemy jako o reprezentancie odmiany wtedy tylko, gdy włączamy go w zespół utworów mających wspólne właściwości strukturalne, a przez to sytuujemy go wobec określonego typu.
Kształtowanie się odmian (a także ich zanik) w obrębie gatunków literackich jest jednym z objawów ich historycznego charakteru, ich życia w zależności od całokształtu procesu historycznoliterackiego. Historyczność gatunków literackich wyraża się w ich wewnętrznych
266
przekształceniach, w tym, że różne ich elementy konstytutywne przyjmują w różnych sytuacjach odmienne kształty i nabierają innego znaczenia. Wyrazem historyczności jest więc wewnętrzny rozwój każdego gatunku. Na przykład powieść operowała innymi środkami wyrazu w epoce Mikołaja ,Doświadczyńskiego przypadków Krasickiego, Lalki Prusa i Ferdydurke Gombrowicza. Różnice pomiędzy powieścią Krasickiego a powieścią Prusa świadczą o tym, jak wzbogaciły się środki wyrazu, pozwalając wprowadzić nowe elementy do powieści (utwór jako konsekwentny ciąg fabularny, a nie zespół mniej lub bardziej luźnych faktów, inne sposoby motywacji postępowania bohaterów itp.). Różnice pomiędzy tymi dwiema powieściami a książką Gombrowicza świadczą o tym, że gatunek, przyjmując nowy kształt (w tym wypadku parodystyczny), przyjmować może nowe funkcje, niedostępne mu na poprzednim etapie rozwoju. Nie znaczy to jednak, że utwór realizujący zasady gatunku z epoki późniejszej, w której jest on bardziej skomplikowany, musi być lepszy od tego, który realizuje jego zasady z okresu wcześniejszego. Omawiana tu ewolucja dotyczy samej konwencji, a nie jej konkretnych realizacji (utworów).
� Historyczność gatunku literackiego objawia się również w tym, że rozwój każdego z nich nie jest nigdy równomierny, nie przebiega wzdłuż jednej raz na zawsze wytyczonej linii. Linia ta podlegk zwykle różnym ewolucjom, w pewnych okresach nawet się przerywa. Gatunek, który w danym okresie zajmował pozycję pierwszoplanową, w następnym znaleźć się może w dalszym szeregu lub \w ogóle zaniknąć. Tak więc uprzywilejowane gatunki romantyzm^ (np. dramat romantyczny, opowieść fantastyczna, powieść poetycka) w okresie pozytywizmu albo w ogóle zanikły, albo znalazły schronienie w marginesowej twórczości epigonów, by potem w mniej lub bardziej zmienionej postaci odrodzić się w czasach Młodej Polski. Każdy prąd literacki posiada gatunek (lub zespół gatunków), w którym najlepiej wyrażają się jego dążenia. Tak np. klasycyzm francuski w. XVII zasadniczym swym gatunkiem uczynił tragedię, wczesny polski romantyzm (z lat dwudziestych w. XIX) do godności tej podniósł balladę i powieść poetycką. Gatunki te zdobywają w danym okresie szczególny autorytet i aktywnie oddziaływają na przekształcenia innych gatunków.
Ewolucje gatunków literackich są określane także przez zmieniające się sytuacje socjalne. W pewnych momentach one właśnie w sposób
267
ii
decydujący wpływają na przemiany gatunków literackich. Dzieje się tak zwłaszcza w. okresach początkowych ich kształtowania, kiedy nie są one jeszcze zjawiskiem ściśle literackim, lecz stanowią element określonych sytuacji życiowych (np. obrzędów). Ze zjawisk społecznych, które bezpośrednio oddziaływają na kształtowanie się gatunków, wymienić należy takie, jak właśnie obrzędy i obyczaje, jak położenie społeczne pisarza (pisarz dworski z epoki feudalizmu i pisarz jako wykonawca "wolnego zawodu" w czasach nowożytnych), jak rozwój sposobów przekazywania dzieła literackiego (pośrednio oddziaływa więc także i rozwój techniki). Omówimy bliżej te różne przykłady zależności, nie wyczerpujące bynajmniej całości problemu, niezwykle ważnego dla historyka literatury.
Sytuacją socjalną, która bezpośrednio zaważyła na powstaniu konkretnego zespołu gatunków literackich (dramatycznych), były w starożytnej Grecji obrzędy religijne. Obrzędy te odbywały się według pewnego ustalonego trybu: obok fragmentów tanecznych pojawiały się epizody wykonywane przez chór i solistę, ich partie przeplatały się, tworząc zaczątek tego, co potem ukształtowało się w postaci tragedii. Była ona zrazu cząstką obrzędu, a dopiero po pewnym czasie usamo~łj| dzielniła się. K
Innym przykładem zależności gatunków literackich od pewnycrB sytuacji socjalnych jest wpływ pozycji poety w społeczeństwie na ukształ-R1 towanie się gatunku zwanego panegirykiem (utwór pochwalny, napisany^ na cześć jakiejś znakomitej osoby, zazwyczaj mecenasa). Na przykład w okresie odrodzenia poeta znajdował się albo przy dworze królewskim (instytucja tzw. poetów dworskich), albo pod opieką jakichś możnych protektorów (tzw. mecenasów). Jednym z obowiązków tak uzależnionego poety było pisanie panegiryków ku czci swych opiekunów. Żywotność panegiryku była wynikiem określonej sytuacji społecznej i kiedy ona zanikła, panegiryk przestał być gatunkiem uprawianym.
Przykładem zależności ewolucji gatunku literackiego od całokształtu||< ;, zjawisk społecznych jest zanik eposu w w. XIX i zajęcie jego miejsca[|]j przez powieść. Dla przedstawienia złożonej sytuacji społecznej w. XIX(r j] epos był gatunkiem jakby zbyt mało pojemnym, zbyt ograniczonym* H1 (m.in. przez formę wierszową). Powieść, jako konstrukcja epicka pozbawiona tych ograniczeń, mogła ogarnąć nową, bardziej dynamiczną i skomplikowaną rzeczywistość społeczną.
Innym czynnikiem pożaliterackim wpływającym na rozwój gatun-
\ 268
ków jest pojawianie się coraz to nowych możliwości rozpowszechniania dzieła literackiego. Powstanie prasy wpłynęło na ukształtowanie się nowych gatunków z pogranicza literatury i piśmiennictwa publicystycznego: felietonu, reportażu itp. Wpłynęło też na ukształtowanie się odmian gatunków już istniejących (np. powieści w odcinkach). Zjawisko to występuje szczególnie wyraźnie w w. XX, kiedy takie wynalazki techniczne jak kino, radio i telewizja powołały do życia nowe gatunki literackie. Powstanie kina zadecydowało o ukształtowaniu się takiego pogranicznego gatunku jak scenariusz filmowy; wynikiem powstania radia są narodziny nowego gatunku dramatycznego: słuchowiska, oraz nowej odmiany powieści: tzw. powieści radiowej; z telewizją łączy się powstanie nowej odmiany dramatu: tzw. dramatu telewizyjnego.
Pojawianie się i zanikanie poszczególnych gatunków oraz zachodzące w nich przemiany pozwalają mówić o życiu gatunków literackich, układającym się w pewien cykl rozwojowy. Pierwszym stadium jest powstanie gatunku, bądź z innych gatunków literackich, bądź z jakichś nieliterackich postaci piśmiennictwa, bądź wykrystalizowanie się z określonych form życia zbiorowego (np. wyłanianie się dramatu z uroczystości obrzędowych). W tym pierwszym stadium krystalizują się dopiero wyznaczniki charakterystyczne dla danego gatunku. Na przykład nowoczesna powieść kształtowała się w w. XVII i XVIII na podłożu średniowiecznego romansu rycerskiego {Don Kichot Cervantesa) lub piśmiennictwa publicystycznego (powieść angielska w. XVIII). Stadium drugie stanowi etap pełnego rozkwitu, ustabilizowania się cech i wyznaczników decydujących o odrębności danego gatunku oraz jego pozycji wśród innych. Etapem dojrzałości powieści jako gatunku był wiek XIX, okres wielkiego powieściopisarstwa realistycznego. Okres rozkwitu nie jest okresem statycznym. Jest to okres maksymalnego rozszerzania możliwości rozwojowych gatunku, rozszerzanie to może zresztą nieraz zacierać odrębności gatunkowe tak dalece, że wydaje się, iż dany gatunek uległ całkowitemu przeistoczeniu. Tak dzieje się między innymi z powieścią w w. XX. Wchłonęła ona w siebie tyle różnych elementów strukturalnych nie znanych klasycznej powieści w. XIX, że współcześni krytycy zastanawiają się, czy dawna powieść nie umarła, a na jej miejsce nie ukształtował się nowy gatunek. Niektórzy nazywają go "antypowieścią". Powieść od czasu skrystalizowania się jako gatunek znajduje się w ciągłym rozwoju, toteż na jej przykładzie nie możemy obserwować trzeciego etapu w cyklu rozwojowym: upadku.
269
Gatunek upada zazwyczaj wtedy, gdy już przestaje odpowiadać zamierzeniom artystycznym pisarzy. Tak się stało np. z tragedią klasyczną w. XVII i XVIII. Była ona gatunkiem w pełni zastygłym, w którym każdy szczegół miał już określoną funkcję w strukturze całości, toteż w pewnym momencie stała się schematem, nie dającym się dalej przekształcać. Czasem zanik gatunku następuje wskutek tego, że jego j konwencje tracą już wartość poznawczą, są niezdolne do mówienia \ o nowej sytuacji społecznej i pozycji człowieka w niej. Tak było z epo- I sem, który okazał się bezradny wobec nowej dynamiki życia społecz- f nego. Charakterystycznym zjawiskiem występującym w końcowym j okresie egzystencji gatunku są jego parodie. I tak np. do współczesnej powieści przenika wiele elementów parodii powieści dziewiętnastowiecznej. Oda w okresie klasycystycznym również wygasała poprzez parodię. Przykładów można cytować więcej.
Cykl rozwojowy gatunku może być dłuższy lub krótszy. Tak np. cykl rozwojowy eposu poetyckiego w europejskim kręgu kulturalnym zawiera się między poematami Homera a Panem Tadeuszem (w w. XIX jego miejsce zajęła powieść). Wyrazem przesilenia eposu jako gatunku było pojawienie się nowych gatunków, wyrosłych z jego negacji: poematu heroikomjcznego i poematu dygresyjnego. Gatunkiem literackim, którego okres rozwojowy był krótki, jest dramat romantyczny. Wiązał się on z jedną tylko epoką historycznoliteracką: powstał ze splecenia różnorodnych elementów i ich powiązanie w nową całość mogło istnieć tylko w związku z romantycznymi poglądami literackimi i zasadami twórczymi. Zanik gatunku nie znaczy, że z chwilą upadku przestaje on w ogóle oddziaływać na rozwój literatury. Mimo że sam już nie istnieje, wpływa często na dalszy rozwój innych gatunków, na powstawanie nowych odmian (tak np. dramat romantyczny oddziałał na formę dramatu w w. XX, czego przejawem jest Róża Żeromskiego, cała twpr-czość Wyspiańskiego). /
Gatunki, zwłaszcza te, których cykl rozwojowy jest długi, a 'więc przypada na różne okresy historycznoliterackie, podlegają różno/rakim przekształceniom, powstaje zatem problem, w jakich sytuacjach można jeszcze, a w jakich już nie można mówić o tym samym gatunku. Czasami w toku owych przekształceń gatunek tak się zmienia, różnice pomiędzy jego punktem wyjściowym a którymś z zaawansowanych momentów jego rozwoju stają się tak wielkie, że w istocie trudno mówić o nim jako o tym samym zjawisku; niekiedy znów mimo wielkich różnic pomiędzy
270
postaciami gatunku w różnych etapach jego rozwoju historycznego elementy wspólne są tak wyraźne, że ciągłość rozwoju jest wyraźnie zachowana. Obie sytuacje występują w toku procesu historycznoliterackiego, druga jednakże jest i częstsza, i bardziej interesująca.
Rozwój gatunku jest nieustannym oscylowaniem pomiędzy czynnikami zmiennymi i niezmiennymi, jest ciągłym eskponowaniem danych zjawisk, które wydają się stałe, i jednocześnie ciągłym ich kwestionowaniem. W tym właśnie wyraża się dialektyczna natura gatunku literackiego. Ciągłość gatunku jest jednak nie tylko sprawą rzeczywistych związków pomiędzy konwencjami danego gatunku na poszczególnych etapach rozwoju historycznego. Jest także sprawą uświadamiania sobie tej ciągłości tak przez twórców, jak odbiorców, a więc jest sprawą swoistej rozpoznawalności elementów wspólnych, które o różnych realizacjach historycznych pozwalają mówić jako o przejawach tego samego gatunku. Te elementy rozpoznawane jako wspólne, a więc decydujące o tożsamości gatunkowej różnych wcieleń historycznych gatunku, będziemy nazywali inwariantami gatunkowymi.
W toku rozwojowym każdy z takich inwariantów opleciony jest zespołem elementów zmiennych (wariantów). O tym, co staje się inwa-riantem, decyduje zazwyczaj ten etap ewolucji, w którym dany gatunek zyskuje postać najpełniej skrystalizowaną i jednocześnie stosunkowo najbardziej stabilną. Ta właśnie postać zwykle najbardziej utrwala się w świadomości literackiej. Jednakże stopień odejścia od niej może być bardzo znaczny. Tak więc w przypadku powieści utrwalił się najbardziej dziewiętnastowieczny wzorzec, ukształtowany przez wielkich realistów, mimo to jako powieści rozpoznawane są utwory realizujące zasady gatunku dość dalekie od tych, które wówczas zostały utrwalone. Jako powieści przyjmuje się zarówno utwory wcześniejsze, w których powieść jest traktowana jako luźny zespół przypadków, połączonych tylko osobą jednego bohatera, jak też wiele dzieł współczesnych, w których brak nawet tak podstawowych elementów jak narrator (jego miejsce zajmują postrzępione relacje poszczególnych postaci), a istnieją tylko jakieś aluzje do tego najbardziej utrwalonego wzorca powieści (mogą to być nawet aluzje parodystyczne). Aluzje te pozwalają odbierać takie utwory jako powieści, sytuują je bowiem na tle rozwoju całego gatunku, a przez to pozwalają obserwować jego ewolucję. Uświadomienie sobie inwariantu jest więc warunkiem zrozumienia ciągłości gatunku i poznania zmian, które w obrębie tego ciągłego procesu zachodzą.
271
Rozdział VII LIRYKA
1. LIRYKA CZY POEZJA?
Mówiliśmy już, że kategoria rodzaju ma w zasadzie charakter poza-historyczny, że na tym szczeblu ogólności pewien zespół wypowiedzi traktuje się jako rodzaj bez względu na różne aktualizacje historyczne, wyrażające się w kształtowaniu gatunków i odmian. Pozwala na to wspólnota zasadniczych elementów konstrukcyjnych, podobieństwo ich funkcji w strukturze utworu niezależnie od etapu rozwojowego, do którego utwór należy (choć ani wspólnota, ani podobieństwo to nie tożsamość). Jednakże nawet rodzaj nie jest obcy problematyce historycznej. W dziedzinie liryki stosunek pomiędzy kategorią rodzaju i kategorią, gatunku kształtuje się nieco inaczej niż w dwu pozostałych rodzajach.
W epice i dramacie podział gatukowy obejmuje w danym momencie procesu historycznoliterackiego w zasadzie wszystkie egzemplarze rodzaju, tzn. każdy utwór zaliczany np. do epiki da się określić jako epos, powieść, nowela, poemat opisowy itp. (podobnie rzecz się kształtuje w dramacie). W dynamicznym toku rozwojowym literatury powstają jednak nieustannie utwory, które przekraczają granice gatunków i nie dają się do żadnego z istniejących sprowadzić. Mogą one dać początek innemu gatunkowi, wtedy mianowicie, gdy zawarte w nich propozycje staną się czymś więcej niż indywidualnym wynalazkiem pisarza, gdy'staną się wspólnym dobrem, mniej lub bardziej obowiązującą konwencją. Można więc powiedzieć, że w zakresie epiki i dramatu istnieje stała tendencja do formowania się gatunków.
W liryce rzecz się przedstawia inaczej, nawet w tych okresach, w których dominowała estetyka klasycystyczna, a więc podział na ga-
272
tunki był ściśle przestrzegany i różnice pomiędzy gatunkami mocno akcentowane. I wtedy nawet obok utworów określanych jako ody, elegie, sielanki, madrygały itp. istniały utwory, które żadnego kwalifikatora gatunkowego nie miały. W ówczesnych wydaniach nazywano je wierszami różnymi bądź wierszami ulotnymi. Zjawisko to potęguje się w okresie romantyzmu, kiedy klasycystyczny podział na gatunki ogarnia w zakresie liryki niewielki wycinek rzeczywistości literackiej, a nikt nie proponuje podziału nowego, mimo że romantyzm powołuje do życia gatunki, które przedtem albo nie były w ogóle w poezji polskiej uprawiane (np. duma, ballada), albo stanowiły zjawisko marginesowe (sonet). Działo się tak dlatego, że romantyzm wprowadził w odniesieniu do liryki nową skalę wartości. Nieważne było to, co łączy utwór liryczny z innymi utworami jako realizującymi pewne zasady gatunkowe (wynikające co dla klasycystów istotne z poczucia tzw. dobrego smaku), ważne natomiast to, co go łączy by tak powiedzieć z jego autorem, co stanowi wyraz jego osobowości, wyraz jego przeżyć intymnych itp. Zmieniło się więc zasadnicze ujęcie: wiersza można było nie wprowadzać w pewien zobiektywizowany system, traktowano go jako zjawisko w pełni indywidualne i niepowtarzalne, nie dające się sprowadzić do niczego, co istnieje poza nim. Istotna była pewna ogólna świadomość, że dana wypowiedź jest utworem lirycznym. Liryka była więc jednocześnie określeniem rodzajowym i gatunkowym (pewne zapowiedzi tego stanu rzeczy znaleźć można w poezji barokowej, która również nie mieściła się w rygorystycznych podziałach gatunkowych).
Klasycystyczna koncepcja gatunkowa dotyczyła już tego okresu, w którym poezja liryczna zdobyła samodzielność, tzn. wyzwoliła się od związków z muzyką,' Jak wiadomo, pierwotnie poezja liryczna była tylko zespołem tekstów pieśniowych (do dziś tak się dzieje w niektórych kulturach prymitywnych), stanowiąc tym samym element tych sytuacji społecznych, w których pieśń odgrywa dużą rolę, przede wszystkim różnorakich obrzędów: religijnych, państwowych, rodzinnych itd. W starożytnej Grecji poezja występowała jeszcze z akompaniamentem muzycznym i zależnie od charakteru akompaniamentu dzieliła się na me-likę (towarzyszenie fletu) i lirykę (towarzyszenie lutni). Jeszcze w średniowieczu także polskim liryka to przede wszystkim teksty pieśniowe, często poeta był jednocześnie kompozytorem i muzykiem-'-wykonawcą (twórczość trubadurów, truwerów, Minnesangerów itd.). W okresie tej symbiozy z muzyką symbiozy żywotnej do dziś w fol-
18 Zarys teorii literatury
273
klorze gatunek literacki równał się gatunkowi muzycznemu (wówczas muzyka ograniczała się prawie wyłącznie do form wokalnych). Moment uzyskania niezależności od muzyki był w rozwoju liryki przełomowy, , pozwalał bowiem na jej rozwój zgodny z właściwościami jej swoistego / tworzywa, tzn. języka. Klasycystyczne teorie gatunkowe liryki są już / teoriami tworów językowych, takie też będą jej teorie późniejsze, ukształtowane w innych sytuacjach historycznych. |
W ujęciu romantycznym liryka różniła się od dwu pozostałych ro- ' dzajów literackich tym, że być miała mową uczuć. Znaczy to, że w świadomości romantyków najważniejszą cechą liryki była aktualizacja funkcji lv l ekspresywnych języka, przesunięcie ich na pierwszy plan w hierarchii | funkcji językowych. Takie rozumienie liryki jest historycznie określonym' \ l faktem, który na długi czas zaważył na pojmowaniu jej spraw i sposobie : mówienia o niej (także w pracach naukowych). Kryterium liryki (czy może: liryczności) nie było więc tutaj w zasadzie językowe: podstawowym czynnikiem wyróżniającym był swoiście pojmowany emocjonalizm, swoiście pojmowany, bo podkreślano, źe jest to emocjonalizm twórcy, wypowiedź liryczną traktowano więc jako pewien osobisty przekaz autora. Nie znaczy to jednak, że kryteria językowe utraciły wszelkie znaczenie. Przeczy temu proste doświadczenie czytelnicze: romantycznie pojmowana liryka kształtem wypowiedzi różniła się znacznie od innych gatunków literackich, różniła się choćby obecnością formy wierszowej, swoistym metaforyzowaniem języka, uznanym tradycyjnie za właściwe szczególnie liryce, a przede wszystkim takim kształtowaniem wypowiedzi, by odbijało osobowość wypowiadającego ją "ja", często identyfikowanego z samym poetą.
Romantyczne rozumienie liryki jmiało znaczenie podstawowe dla jej dalszego rozwoju, nie tylko dlatego, że było żywotne w późniejszych okresach literackich i że zachowało aktualność w pewnych\istniejących także dzisiaj kierunkach poetyckich, ale przede wszystkim dlatego, że pozwoliło przezwyciężyć sztywny podział gatunkowy proponowany przez klasycyzm, podział, który swoim charakterem norniątywnym ograniczał możliwości rozwojowe poszczególnych typów wypowiedzi, oraz dlatego, że stworzyło warunki do pojmowania liryki jako swoiście zorganizowanego języka.
Co najmniej od czasów czołowych reprezentantów symbolizmu (zwłaszcza Mallarmego) zaczęło się kształtować nowe rozumienie poezji,
274
inne od klasycznego i romantycznego, negujące zarówno podziały gatunkowe, jak też przyznawanie emocjonalizmowi rangi zasadniczego wyróżnika liryki. Zaczęto podkreślać różnice dzielące lirykę od wypowiedzi prozatorskiej, przeciwstawiać poezji prozę. W tym ujęciu poezja stała się synonimem liryki, gdyż inne formy wypowiedzi (np. epickie) przesta-I ły mieć charakter poetycki, w synonimie tym nastąpiło jednak równocześnie pewne przesunięcie znaczeniowe: lirykę zaczęto wiązać z koncepcją utworu poetyckiego jako mowy uczuć, poezję z koncepcją tegoż utworu jako swoiście zorganizowanego języka.
Kryterium, na podstawie którego tradycyjnie odróżniano poezję od innych form wypowiedzi, była obecność formy wierszowej. Forma ta stanowi wyróżnik o dużej sile, jednakże jest to często wyróżnik ściśle konwencjonalny, naginający język do pewnych wymagań wersyfikacji, ale^nie zapewniający zachowania odrębności języka poetyckiego. Czasem dbałość o doskonały kształt wersyfikacyjny idzie w parze z sięganiem po wzorce języka ukształtowane na terenie pozapoetyckim, np. w stylu retorycznym czy publicystycznym (jest to zjawisko charakterystyczne dla twórczości poetyckiej w. XVIII). W pewnych kierunkach poetyckich w. XX do uzyskania owej odrębności zmierza się wcale nie przez eskpo-nowanie wyróżnika wersyfikacyjnego, przeciwnie, jego rola jest tuszowana, co się wyraża z jednej strony we wprowadzaniu różnych odmian wiersza wolnego, ze swej natury mniej rygorystycznego niż wiersz tradycyjny i bliższego językowi kolokwialnemu, z drugiej w karierze poematu prozą, w którym język, niezależny od zjawisk wersyfikacyjny eh, jest językiem poezji, dalekim od wypowiedzi prozatorskich innego typu.
Odrębność językowa poezji zaczęła się więc wyrażać przede wszystkim w innych sferach wypowiedzi, niekoniecznie w budowie wierszowej. Ogarnęła składnię, słowotwórstwo, przede wszystkim jednak wyraziła się w warstwie semantycznej. Utwór poetycki (liryczny) stał się niejako domeną innego znaczenia w stosunku do konwencji obowiązujących w języku potocznym, choć nie przestał być od tych konwencji zależny, jest bowiem zrozumiały tylko na ich tle. Może się to przejawiać np. przez mniej lub bardziej świadome igranie konwencjami języka albo przez me-taforyzację niemożliwą w innych typach wypowiedzi, bo odbiegającą /nie tylko od potocznych zwyczajów, ale także od ustalonych wyobrażeń, które się za tymi zwyczajami kryją. Kryterium poetyckości przeniosło się w sam język, toteż jako poezja odbierane są utwory, które nie mają
18*
275
nic wspólnego z romantycznymi wyróżnikami poezji, takimi jak emo-cjonalizm, ani z wyróżnikami klasycznymi, jak wyrazista obecność podmiotu lirycznego na pierwszym planie. Oto przykład:
uparła się odnieść rzekę z powrotem do kropli
pot z niej ścieka na drugą rzekę
mniejszą od wysiłku do morza
(T. Karpowicz Zapora)
Utwór ten jest właściwie cyklem przekształceń semantycznych, próbą określenia rzeczy wyrażonej w tytule. Nie wiadomo, jaki jest stosunek emocjonalny autora do przedmiotu, o którym mówi, nie to jest tu najważniejsze. Nie znaczy to jednak, że utwór jest wypowiedzią bezoso-bistą, choć nie można w nim mówić o intymności w sensie romantycznym. Jego "osobistość" wyraża się w kształtowaniu języka, jakby jednorazowym i momentalnym, które nie da się sprowadzić do jakiegoś z góry uformowanego wzorca. Nowe uformowanie wypowiedzi staje się kryterium poetyckości. W związku z tym na dalszy plan schodzi podmiot liryczny: ujawnia się on o tyle, o ile jest podmiotem nowego kształtowania środków językowych, a więc wyraża się bezpośrednio w języku.
Odrębność sposobu mówienia odgrywała zawsze wielką rolę w rozwoju liryki. Wysunięcie jej na plan pierwszy w pewnych współczesnych kierunkach poetyckich nie równa się absolutyzacji rzeczywistości językowej utworu i oderwania go od wszystkiego, co nią nie jeSt. Sprawa przedstawia się inaczej: owo przyznanie głównej roli językowi wynika z nowej koncepcji poezji, której zadaniem nie jest po prostu przekazywanie takich czy innych odczuć, emocji, przemyśleń twórcy, lecz pokazanie, jak wszystkie te zjawiska dążą do zrealizowania się w języku, stanowiącym w dużym stopniu rzeczywistość daną, ustabilizowaną konwencję, a więc wnoszącym zespół własnych znaczeń i treści niezależnie od aktualnej intencji mówiącego. Poezja staje się swego rodzaju laboratorium językowym: język jest w centrum uwagi jako warunek spełniania przez poezję jej funkcji estetycznych, emocjonalnych i poznawczych.
276
Wyróżniliśmy więc trzy zasadnicze koncepcje liryki: klasycystyczną, wyrażającą się w ścisłym podziale na gatunki i w respektowaniu związanych z nimi konwencji, romantyczną, widzącą w liryce mowę uczuć, oraz współczesną, dostrzegającą w niej swoisty typ działalności językowej, różniącej się od wszelkiej działalności językowej innego typu. Z trzech tych konwencji najszerzej oddziałała ta, którą stworzył romantyzm. Jest to zrozumiałe: on jest twórcą zwłaszcza w Polsce najgłębiej utrwalonego w świadomości społecznej wzorca liryki. Fakt ten przy analizie jej spraw należy mieć na uwadze.
2. PODMIOT LIRYCZNY A. Liryka bezpośrednia i pośrednia
Osią utworu lirycznego jest tzw. podmiot liryczny (mówi się o nim także jako o "ja lirycznym")- Stanowi on zasadniczy czynnik w strukturze utworu, do niego odnoszą się wszystkie zjawiska stylistyczne i kompozycyjne, od niego jest uzależnione ich znaczenie i funkcja. Podmiot liryczny jest podmiotem wypowiadającym. Spośród innych typów podmiotów wypowiadających wyodrębnia się on przez to, że jest zawsze zaangażowany w formowaną wypowiedź, że jego obecność wyraża się w warstwie językowej.
Swoją centralną rolę może on odgrywać w różny sposób, może występować pod rozmaitymi postaciami. W pewnych przypadkach jego obecność zaznacza się bezpośrednio w samym kształcie wypowiedzi. Wypowiadający jest tu podmiotem przeżywania, a owo przeżywanie przedmiotem jego wypowiedzi:
Gdy cię nie -widzę, nie wzdycham, nie płaczę, Nie tracę zmysłów, kiedy cię zobaczę; Jednakże, gdy cię długo nie oglądam, Czegoś mi braknie, kogoś widzieć żądam I tęskniąc sobie zadaję pytanie: Czy to jest przyjaźń? czy to jest kochanie?
(A, Mickiewicz Niepewność)
Podmiot liryczny uzewnętrznia tu swoje przeżycia, demonstruje jakby czytelnikowi tok swego przeżywania. Typ utworów, w których podmiot bezpośrednio przedstawia swój świat wewnętrzny, najczęściej w formie monologu mającego charakter wyznania, nazywamy liryką bezpo-
277
.średnią. Wliryce bezpośredniej czynnikiem dominującym staje się więc podmiot posługujący się takimi formami gramatycznymi jak czasowniki w pierwszej osobie lub zaimki ja, mój,
Liryka bezpośrednia nie zawsze uzyskuje tak oczywisty kształt wyznania. Nieraz przeżycia wyrażane są w trochę inny sposób, np. przez wyraziste określenie wartości emocjonalnej danego zjawiska dla podmiotu lirycznego:
Miło po listku rwać niepełną stokroć I rozkochanych słów różaniec cedzić, Miło przy ludziach było raz powiedzieć, Że się kochamy, i mówić po stokroć.
(J. Słowacki Stokrotki)
Takie przypadki, zaliczane jeszcze do liryki bezpośredniej, stanowią już pomost do następnego działu twórczości lirycznej.
Sposób pojawiania się podmiotu w liryce bezpośredniej nie jest jedynym sposobem jego istnienia w wierszach. Jego osobowość wyrażać się także może w swoistym ukształtowaniu świata przedstawionego. W przeciwieństwie do epiki świat ów w liryce nie autonomizuje się, zawsze jest zależny od podmiotu, istnieje jakby dla niego.
Wyszło z boru ślepawe, zjesieniałe zmrocze, Spłodzone samo przez się w sennej bezzadumie, Nie oswojone z niebem patrzy w podobłocze I węszy świat, którego nie zna, nie rozumie.
Swym cielskiem kostropatym kąpie się w kałuży, Co nęci jak ożywczych jadów pełna misa, Czołgliwymi mackami krew z kwiatów wysysa I ciekliną swych mętów po ziemi się smuży.
Zwierzę, co trwać nie zdoła zbyt długo na świecie,
Bo wszystko wokół tchnieniem zatruwa i gasi,
Lecz gdy ty białą dłonią głaszczesz je po grzbiecie, \
Ono, mrucząc, do stóp twych korzy się i łasi. >\
(B. Leśmian: z cyklu W malinowym chruśniaku) \
W wierszu tym ani razu nie zaznacza się bezpośrednio obecność podmiotu lirycznego. Pozornie istnieje tu tylko świat przedstawiony i jakiś daleki, nie angażujący się wypowiadający. Jest tak tylko pozornie,
278
gdyż prezentowana w wierszu wizja nie stanowi wartości samodzielnej,
nie tłumaczy się sama w sobie. Pisarz nie dąży do zarysowania wizji
świata w formie, która sugerowałaby obiektywność. Przedstawiony tu
{ świat jest w pełni przesączony przez filtr świadomości i odczuwania kon-
I kretnej jednostki podmiotu lirycznego. Cały świat przedstawiony jest
'. niejako przejawem jego istnienia, jego sposobu odczuwania, patrzenia na
rzeczy.
/Ten typ liryki, w którym podmiot i jego przeżywanie ujawnia się me w postaci wyznania, ale poprzez konstrukcję świata przedstawionego, /zbudowanego z elementów istniejących poza świadomością "ja" lirycznego, lub poprzez bezosobową refleksję, nazywamy liryką pośrednią. Podobne zjawiska mogą również występować np. w pewnego typu noweli lub powieści czy w poemacie romantycznym, toteż o zaliczeniu danego utworu do liryki pośredniej decydują tradycyjne wyznaczniki formalne (m.in. zrytmizowana forma) i przede wszystkim właściwy poezji sposób kształtowania języka. Pomiędzy liryką bezpośrednią a pośrednią istnieje dużo zjawisk przejściowych, m. in. te formy liryki współczesnej, w których swobodny układ pozornie obiektywnych elementów stanowi wyraz subiektywnego myślenia czy przeżywania podmiotu.
Istnieje wiele odmian liryki pośredniej, odpowiadających wielu sposobom konstruowania świata przedstawionego. Twórca ma tu do dyspozycji dość duży zespół różnych środków. Znajdują się wśród nich np. elementy narracyjne, opisowe i dramatyczne, zawsze podporządkowane podmiotowi lirycznemu.
Najczęstszą i stosunkowo najpełniej wyodrębnioną z różnych odmian liryki pośredniej jest tzw. liryka opisowa. Opis odgrywa w liryce inną rolę niż w epiceTme służy obiektywnemu przedstawieniu rzeczy i zjawisk, lecz wyrażeniu stosunku podmiotu do nich. Opis może stanowić punkt wyjścia czy nawet pretekst do konstrukcji wyznania, które jest związane z opisywanym zjawiskiem (tak dzieje się w klasycznym sonecie, rozpadającym się na strofy opisowe i strofy refleksyjne), albo już w samym opisie mogą tkwić pierwiastki określające stosunek emocjonalny do odtwarzanej rzeczywistości W przypadku drugim stanowią one zasadniczy element konstrukcji stylistycznej.
Stopień podporządkowania opisu podmiotowi lirycznemu bywa rozmaity :
279
W wieczór majowy, Pełen słodyczy, Woniami bzowy, Pieśnią słowiczy,
Z modrej ciemnoty W głębi ogrodu Wypływa złoty Księżyc jak z miodu.
(L. Staff Nokturny, II, w. 18)
Gotyk jest czerwony zielona jest wiosna.
Gotyk cięciwa ostrołiiku wykrzywiają się maszkarony ziewają plwacze z pysków otwartych tryska jęzor wody przypory się przeciągają wyginają grzbiety.
Gotyk wystrzelił z patyny.
(T. Różewicz Gotyk i wiosna, w. 110)
Stopień nasycenia uczuciowego tych dwóch opisów jest odmienny. We fragmencie wiersza Staffa mamy do czynienia z opisem bardzo zliryzowanym. Służą temu określenia, którymi opatruje poeta sytuację, w jakiej pojawia się księżyc. Opis odnosi się zawsze do czegoś konkretnego i ustalonego, odtwarza jakby w stanie zakrzepłym wyglądy rzeczy, stanów, sytuacji, ustalone w momencie opisywania zjawiska. Epitety określają zarysowane poprzez opis właściwości i jednocześnie interpretują je emocjonalnie. "\
Opis w wierszu Różewicza ma inny charakter niż w Ńdkturnie Staffa. Podmiot wyraża swój stosunek do opisywanego przedmiotu przez swoiste jego kształtowanie (tu przez animizację), a nie przez-wprowadzanie bezpośrednich epitetów oceniających.
Podmiot liryczny może wypowiadać się nie tylko w formie wyznania i pośrednio, poprzez konstrukcję obrazu poetyckiego. Istnieje przypadek, który nie daje się podporządkować żadnej z obydwu ewentualności. Przypadek ten określa się jako liryk_e_jinwokacyjną, tzn. taką, w któ-
280
I
rej podmiot zwraca się do jakiegoś określonego adresata. Może nim być konkretna postać lub uosobione pojęcie. Sytuacja liryczna powstaje niejako w trakcie zwrotu do owego adresata, pomiędzy nim a podmiotem, który go opiewa bądź przypisuje mu pewne przeżycia czy mniemania. Forma liryki inwokacyjnej jest charakterystyczna dla poezji idei, wielkich wydarzeń historycznych, dla utworów będących manifestem lub wezwaniem, a także dla poezji dydaktycznej i agitacyjnej. Występuje również w erotykach. Po środki liryki inwokacyjnej sięgnął np. Mickiewicz:
O matko Polko! gdy u syna twego
W źrenicach błyszczy genijuszu świetność,
Jeśli mu patrzy z czoła dziecinnego
Dawnych Polaków duma i szlachetność;
Jeśli rzuciwszy rówienników grono
Do starca bieży, co mu dumy pieje, Jeżeli słucha z głową pochyloną,
Kiedy mu przodków powiadają dzieje:
0 matko Polko! źle się twój syn bawi!
Klęknij przed Matki Bolesnej obrazem
1 na miecz patrzaj, co jej serce krwawi:
Takim wróg piersi twe przeszyje razem!
(A. Mickiewicz Do matki Polki, w. 112)
Liryka inwokacyjna była eksploatowana przede wszystkim przez poetyki klasycystyczne, co się wiązało z silnymi wpływami retoryki. Zresztą w obręb liryki inwokacyjnej wchodzą zjawiska o różnorakim charakterze, np. wiersz dworski komplement w liryce barokowej, różnego typu fraszki itp. Pomiędzy liryką inwokacyjna a pośrednią i bezpośrednią istnieje' szereg zjawisk przejściowych. Istnieją zresztą utwory, które realizują zasady wszystkich tych typów (tak dzieje się czasem w odach).
B. Rola sytuacji w utworze lirycznym
Podmiot liryczny jest najważniejszym elementem strukturalnym w utworze lirycznym. Stanowi niejako motywację dla wszystkich elementów, które pojawiają się w utworze, sam jednak jako wypowiadający wymaga także motywacji.
Motywację tę tworzy pewna sytuacja. Nie odpowiada ona realnej sytuacji, w jakiej dany wiersz został napisany, lecz stanowi jego wewnętrz-
281
ny składnik, będący uogólnieniem pewnych sytuacji społecznych, w li- t" ryce przede wszystkim sytuacji wyznania. Porównajmy dwa fragmenty: m
Nigdy więc, nigdy z obą rozstać się nie mogę! Je
Morzem płyniesz i lądem idziesz za mną w drogę, jMtam
Na lodowiskach widzę błyszczące twe ślady ^^^^K
I głos twój słyszę w szumie alpejskiej kaskady, MH^^^^B
I włosy mi się jeżą, kiedy się oglądam, ^^^^^^B
I postać twoje widzieć lękam się i żądam. I^^^^^^K
(A. Mickiewicz Na Alpach w Spliigen, w. 16) f I
V
Swobodna jest moja dusza, i
Nikt jej skrępować nie zdoła, "
Miłuje-ć ona swe skrzydła, Cześć żywi dla swego czoła.
Czy loty jej górne, czy niskie, Czy nieba, czy ziemi jest bliżej, Nigdy na żaden się ukaz Nie ugnie i nie poniży.
(J. Kasprowicz Księga ubogich, VIII)
Oba wiersze mają charakter bezpośredniego wyznania, w obu jednak wyznania realizują się w sposób odmienny. We fragmencie wiersza Mickiewicza podmiot czyni swe wyznanie w określonych okolicznościach, jjjk ewokuje także osobę, do której się zwraca. Wyznanie ma tutaj charakter IB konkretny, bo widoczny jest splot okoliczności, w których ukształtowało fflm się i zostało wypowiedziane. Wyraziste zaznaczenie sytuacji ma wpływ na Hft sam kształt wypowiedzi podmiotu, która zbliża się w pewnej mierze do Hf wypowiedzi należącej do potocznego kontaktu międzyludzkiego. Inaczej B dzieje się w wierszu Kasprowicza. Interesuje go samo "czyste" wyznanie B w postaci jakby samodzielnej, dokonujące się niezależnie od domniema- B nego adresata. Wyznanie ma tutaj charakter ogólnej deklaracji emocjo- B nalnej. Odmienność w traktowaniu sytuacji decyduje o tym, że obydwa H wiersze skomponowane są na zupełnie innych zasadach. \ HL
Sytuacja jest istotnym czynnikiem konstrukcyjnym w utworze li- B rycznym. Występuje ona w rozmaitych postaciach pod względem wy- H razistości i stopnia zaangażowania w kompozycji. Możemy wyróżnić li- W' rykę realizującą sytuację wyznaniu w sensie dosłownym oraz lirykę realizującą sytuację narracyjną. Osobnym przypadkiem jest taki układ, w którym najistotniejsza jest sytuacja dramatyczna, krystalizująca się
282
w obrębie świata przedstawionego i wyrazistsza od sytuacji podmiotu wypowiadającego. Utwory oparte na sytuacji o charakterze dramatycznym zwykło się nazywać liryką. syt_uacyjn^_
Przykładem liryki-wyznania mogą być cytowane poprzednio fragmenty utworów Mickiewicza i Kasprowicza. Przedmiotem ich jest przeżycie podmiotu niejako aktualne, równoczesne z wypowiedzeniem. Nie występuje tu dystans między podmiotem a wyznaniem- Najczęstszą formą stylistyczną tego typu utworów jest monolog liryczny w postaci czystej.
Sytuacja narracyjna inaczej realizuje się w liryce niż w epice, w liryce bowiem nie jest samodzielna, nakłada się na sytuację wyznania. Opowiadanie o czymś, co znajduje się poza podmiotem, jest utajoną formą jego wyznania. Świat przedstawiony jest nieustannie waloryzowany przez podmiot (zwłaszcza emocjonalnie), jest zsubiektywizowany. Nie należy on do epickiego czasu przeszłego, poeta przywołuje go jakby do swej teraźniejszości, nadaje mii walor aktualny.
Oto przykład:
Oto razu pewnego w tym czasie bez czasu Król Asoka zmiłował oczyma wśród lasu Wierzbę, co umierała bez liści hałasu.
Zadżumiona skwarami, bez jadła, napoju,
Schła, ledwo zieleniejąc, wpośród pszczół wyroju,
W przeubogim, nazgony ordzewiałym stroju.
Król pojął Z woli serca i z duszy nakazu Jej milczenie, tak inne od milczenia głazu, I czuł to, co się czuje nigdy lub od razu.
(B. Leśmian Asoka)
W przypadku liryki tego typu mówimy o monologu lirycznym zorientowanym narracyjnie. Opowiadanie nie jest bowiem ważne samo w sobie, nie ma nigdy zresztą charakteru pełnego i zamkniętego, zawsze odnosi się do podmiotu wypowiadającego, który znajduje się na pierwszym planie i wyciska na tak ukształtowanej wypowiedzi swoje piętno.
Wiersze reprezentujące lirykę -sytuacyjną mają budowę jakby malej sceny, małego obrazka dramatycznego, występują w nich pewne elementy fabuły, obudowane wokół jednego punktu wyjściowego, którym jest właśnie sytuacja. W konsekwencji dochodzą tutaj do głosu
283
czynniki bliskie utworowi dramatycznemu. Podmiot liryczny usuwa się jakby na bok, działa tylko poprzez zarysowanie świata przedstawionego:
Idzie Kasia borem, koszyk jagód niesie, Aż ci jej rusałka zastąpiła w lesie.
"Odpowiedz, dziewczyno, na te trzy pytania, Bo cię załaskoczą moje łaskotania:
Co kwitnie bez kwiatu ? bez powodu bieży ?
Co śniegiem bieluchnym w skwarnym lecie śnieży?"
Rozśmieje się dziewczę i na to odpowie: "Woda bez powodu bieży po dąbrowie,
A paproć bez kwiatu zakwita po lesie, A śnieg letni piana, którą woda niesie".
(T. Lenartowicz Rusałka)
Podstawą kompozycyjną w tym wierszu jest dramatycznie zarysowana sytuacja pomiędzy bohaterkami. Konsekwencję tego faktu stanowi wielka rola rozmowy: poza wstępną strofą narracyjną głos mają w tym wierszu tylko postacie. Liryka sytuacyjna jest więc najbardziej zobiektywizowanym typem poezji lirycznej.
Sytuacja jest w wierszu lirycznym pewnym utrwalonym układem, wyraża się w niej stosunek podmiotu wypowiedzi do jej przedmiotu, stanowi więc ona czynnik silnie oddziaływający na kształt językowy utworu. W większości wypadków sytuacja owa nie stanowi osobnego przedmiotu opisu, na ogół nie ma w wierszu odrębnych informacji na jej temat, jest ona jednak elementem tak silnie zaznaczonym, że sama narzuca swą obecność, toteż bez trudu rekonstruujemy ją w toku lektury. Bardzo często w wierszu występuje jedna tylko wyraziście zarysowana sytuacja, określająca całą jego kompozycję (tak dzieje się właśnie w Mickiewiczowskim Na Alpach w Splilgen). Nie stanowi to jednak reguły, zwłaszcza w poezji współczesnej spotykamy się z utworami, wjctórych obok siebie występuje kilka sytuacji. O ich zmianach dowiadujemyNsię nie z osobnych informacji, lecz z samego toku wypowiedzi, z ukazywania~-danej rzeczy z różnych perspektyw, z różnych punktów widzenia. Owe zmiany sytuacji mogą sprawiać wrażenie pewnej nieciągłości wypowiedzi, zwłaszcza jeśli zjawisko to rozpatruje się w porównaniu z poezją epok dawniejszych, w której radykalne zmiany punktu widzenia były rzadkością.
284
C. Podmiot indywidualny i podmiot zbiorowy
Podmiot liryczny może występować w utworze lirycznym w dwojakiej postaci: indywidualnego wypowiadającego bądź podmiotu zbiorowego, kiedy wypowiadającym jest pewien zespół postaci.
W przypadku pierwszym autor wyraża świat doznań, uczuć i refleksji jednostki, toteż utwory takie, niezależnie od tego, czy stanowią przekaz rzeczywistych wrażeń, przemyśleń i poglądów autora, czy też nie (tego w zasadzie nie można stwierdzić), zwykło się nazywać liryką osobistą. Liryka osobista jest najczęstszą postacią twórczości lirycznej, z nią właśnie kojarzą się obiegowe wyobrażenia na temat liryki i do niej też odnosiła się przeważająca większość dotychczasowych rozważań.
Lirykę, w której podmiotem wypowiadającym jest pewien kolektyw, nazywa się zwykle liryką podmiotu zbiorowego. W dziejach liryki ten typ odegrał dużą rolę. W literaturze antycznej Grecji istniał specjalny dział liryki, tzw. liryka chóralna, deklamowana przez zespoły chóralne w pewnych wypadkach z akompaniamentem muzyki i tańca. Stanowiła ona cząstkę uroczystości i obrzędów, była więc bezpośrednio elementem życia społecznego. Z biegiem czasu liryka chóralna jako osobna odmiana liryki przestała istnieć, nie zanikła jednak liryka, w której występuje podmiot zbiorowy. Sięgają po nią poeci wtedy, gdy chcą wyrazić doświadczenia ogólne lub podkreślić, że wyrażane przeżycie nie ma charakteru indywidualnego, że jego nosicielem nie jest wyodrębniona jednostka, ale określona zbiorowość. Liryką zbiorową posługują się często poeci, którzy stawiają swym wierszom aktualne cele agitacyjne:
Dzień nam roboczy nastał. Młot niesiemy, kilof i łom. Idziemy budować miasta, stupiętrowy za domem dom.
Filary bijemy w głębie rozsrebrzonych na północ rzek, rozpalamy węgiel Zagłębia w piersiach maszyn wlokących wiek.
(W. Broniewski Robotnicy, w. 18)
W liryce o podmiocie zbiorowym wyraża się często pewne przeświadczenia filozoficzne. Przykładem może tu być następujący wiersz Różewicza, określający jakby wspólny los wszystkich ludzi:
285
Poruszamy się
poruszamy się prędzej
śpieszymy
coraz szybciej
i szybciej v
krążymy
dokoła
lecz nie ma środka
Jest wiele domów które stoją ale nie ma środka jest wiele dróg które biegną ale nie biegną do środka
(T. Różewicz Poruszamy się...)
W pewnych utworach występuje jednocześnie podmiot indywidualny i podmiot zbiorowy. Wypowiadająca jednostka prezentuje się wtedy jako członek pewnej zbiorowości, np. w znanym wierszu Kochanowskiego ludzkości zanoszącej modły do Boga:
Czego chcesz od nas, Panie, za Twe hojne dary? Czego za dobrodziejstwa, którym nie masz miary? Kościół Cię nie ogarnie, wszędy pełno Ciebie, I w otchłaniach, i w morzu, na ziemi, na niebie.
Złota też, wiem, nie pragniesz, bo to wszytko Twoje, Cokolwiek na tym świecie człowiek mieni swoje. Wdzięcznym Cię tedy sercem. Panie, wyznawamy, Bo nad to przystojniejszej ofiary nie mamy.
(J. Kochanowski Czego chcesz od nas, Panie..., w 18)
3. FIKCJA W LIRYCE
Do tej pory mowa była o formach występowania podmiotu lirycznego, nasuwa się więc problem, kim właściwie jest ów podmiot. Potoczne mniemania utożsamiają wypowiadającego po prostu z poetą jako autorem wiersza. Konsekwencją takiego ujęcia jest rozumienie~wyrażonych w liryce przeżyć jako autentycznych przeżyć autora. W istocie jednak" sprawa nie jest taka prosta. Faktem niezaprzeczalnym jest, że do utworu literackiego, a zwłaszcza utworu lirycznego, wchodzą elementy ściśle związane z autorem jako określoną osobowością, z jego psychiką, biografią, światopoglądem, jednakże odbywa się to w sposób swoisty, nawet wtedy, kiedy charakter dzieła jest zdecydowanie autobiograficzny.
286
Dla przykładu sięgnijmy po wiersz Mickiewicza Polały się łzy me czyste, rzęsiste... Poeta wyraża w nim sąd nad własnym życiem i niewątpliwie liryk ten jest "osobisty" w tym sensie, że przekazuje intymne przeżycia samego autora. Wyobraźmy sobie teraz nie istniejącą sytuację: treść tego wiersza nie została ujęta w formę literacką, ale stanowi zawartość pamiętnikarskiej notatki. Temat pozostałby nie zmieniony, ale notatka interesowałaby nas tylko jako jeszcze jeden przyczynek do biografii Mickiewicza. Wiersz Polały się łzy... też może służyć do bliższego poznania poety, jest jednakże czymś więcej, pozwala się bowiem czytać jako dzieło samodzielne, niezależnie od ewentualnych wartości dokumentar-nych. Cały utwór, niewątpliwie sumujący najbardziej osobiste doświadczenia twórcy, można traktować jako konstrukcję literacką. Dzieje się tak dzięki temu, że Mickiewicz sięgnął po te środki wypowiedzi, które w jego epoce zarezerwowane były już wyłącznie dla literatury, nosiły na sobie znak literackości. Sama forma wierszowa świadczyła o tym, że poeta z tym wierszem nie wiązał tylko zamierzeń pamiętnikarskich. Forma wierszowa jest tu właśnie jednym z sygnałów tego, że mamy do czynienia z literaturą (a więc fikcją), a nie dokumentem. Utwór jest więc adresowany do publiczności. To, że uważa się go za konstrukcję literacką, jest konsekwencją dwu przede wszystkim zjawisk: adresowania utworu lirycznego do publiczności, dla której wiersz stanowi wartość samoistną, a także nastawienia czytelnika, który w dziele literackim szuka na ogół nie zespołu informacji o autorze, lecz bodźców dla określonych przeżyć. Obydwa te zjawiska wyrażają się w kreacji podmiotu lirycznego. Pośredniczy on między autorem a czytelnikiem. Poeta może narzucić mu swoje osobiste doznania i doświadczenia, jednakże już przez ujęcie w formę poetycką nadaje im pewną wartość ogólną i zobiektywizowaną. Przez przeniesienie ich w obręb utworu nadaje im poeta znamiona fikcyjno-ści, odbiera im ich życiową realność, czyni je elementem konstrukcji literackiej.
W liryce tak jak w pozostałych rodzajach literackich występuje fikcja literacka, ale przejawia się w innych formach. W utworze fabularnym wyraża się ona przede wszystkim w konstrukcji świata przedstawionego, w utworze lirycznym zaś głównie w konstrukcji podmiotu lirycznego. Kiedy czytamy np. Lalkę czj jakąkolwiek inną powieść realistyczną, nie szukamy jej odpowiedników w życiu (mimo że niejeden autentyczny epizod wszedł w obręb utworu). W zasadzie jest nam obojętne, czy Wokulski jest postacią całkowicie wymyśloną, czy też ukształtowaną we-
287
dług jakiegoś konkretnego wzoru, istniejącego realnie. Interesuje on nas jako postać przedstawiona w powieści, obdarzona pewnym fikcyjnym życiem wewnętrznym i osadzona w pewnym fikcyjnym środowisku. Podobnie dzieje się w liryce. Czytając Hymn o zachodzie słońca Słowackiego, zajmujemy wobec niego inną postawę niż wobec relacji pamiętnikarskiej. Nie pytamy się o to (nie mielibyśmy zresztą materiału dowodowego), czy Słowacki podczas swego wschodniego wojażu tak właśnie przeżywał zachód słońca pod Aleksandrią, jak to wyraził w wierszu. Przeżycia przedstawione mogły odpowiadać przeżyciom poety, jednakże w utworze ważny jest ich charakter ponadindywidualny, przeniesienie ich w sferę fikcji literackiej.
Zaznaczyć tu należy, że nie we wszystkich epokach zwracano uwagę na fikcyjność utworu lirycznego. Zwłaszc^rOTnantyzm traktował go jako bezpośrednią wypowiedź twórcy. W świadomości poety romantycznego to, co w wierszu mówił, było prawdą o nim, prawdą psychologiczną, emocjonalną itp. Mniemanie takie należało do kultury literackiej epoki, było przez nią warunkowane. Oddziałało także na odbiorców, którzy skłonni byli uważać obecne w utworze lirycznym "ja" za "ja" jego twórcy. W innych epokach zwłaszcza współcześnie utwory liryczne (także z epoki romantyzmu) nie są przyjmowane jako zwierzenia ich autorów, ale jako utwory fikcyjne. Jest to w pełni usprawiedliwione, gdyż niezależnie od mniemań samych poetów na ten temat spełniają one wszystkie warunki liryki jako wypowiedzi wyposażonej w pewne sygnały literackości i uogólniającej wyrażane w niej zjawiska.
Fikcyjność w utworze lirycznym wyraża się właśnie w uogólnieniu przeżyć indywidualnych, w tworzeniu typu przeżywania, pewnego wzorca lirycznego. Przez to, że utwór liryczny stał się faktem społecznym, nawet więcej, że od razu został pomyślany jako fakt społeczny, wyrażone w nim nawet najbardziej osobiste uczucie uzyskuje pewien walor ogólny. Możemy więc powiedzieć, że podmiot liryczny jest tym, który kształtuje i przekazuje model przeżywania, utrwalając go w języku. Język nie jest tu tylko obojętnym, neutralnym "środkiem", wpływa on aktywnie na postać tego wzorca, oddziaływa na niegó7~ -^
Wzorzec liryczny występuje we wszelkich formach liryki. Jego postać zależy od bardzo wielu czynników: od osobowości autora, jego światopoglądu, sytuacji historycznej i osobistej, od ideałów literackich epoki, w której autor żyje, dominujących w niej poglądów politycznych i filozoficznych oraz postaw społecznych. Wiemy, że poeci różnych epok
288
nie tylko wyrażają przeżycia w inny sposób, za pomocą odmiennych środków artystycznych, ale także wyrażają przeżycia różnego rodzaju.
Sięgnijmy po przykłady: zupełnie inny charakter mają przeżycia wyrażane przez poetów oświecenia, sentymentalizmu, a zupełnie inny przeżycia nasycające poezję romantyków. Reprezentanci racjonalistycznego światopoglądu w poezji w. XVIII starali się, by w liryce ich osobowość zaznaczała się w stopniu minimalnym. Podporządkowali wzorzec liryczny tendencjom dydaktycznym. Poeci sentymentalni (Kniaźnin, zwłaszcza Karpiński) wyzwolili przeżycia od tej zależności, dążyli do nadawania wierszom ściśle osobistego charakteru. Podmiotem lirycznym w twórczości sentymentalistów był człowiek odczuwający w sposób prosty, nieskomplikowany. Wzorzec liryczny w ich praktyce twórczej powstał z urzeczenia światem, z kontemplacji fundamentalnych uczuć ludzkich. Inny jest wzorzec liryczny romantyków, choć bliski poezji sentymentalnej w dążeniu do zaznaczenia pierwiastka intymności. Zawiera się w nim model przeżywania człowieka, który nie akceptuje świata, jest buntownikiem i neguje współczesność w imię przyjętych ideałów. Nowy charakter ma więc pod piórem poetów romantycznych tak poezja miłosna, jak patriotyczna itd.
Oczywiście różnice te nie dadzą się sprowadzić tylko do różnic między psychikami i temperamentami poszczególnych poetów, przede wszystkim znajdują tu wyraz różnice epok i właściwych im tendencji literackich.
Ważnym elementem w kształtowaniu wzorca lirycznego jest to, co nazywa się normą intymności. Każda epoka dopuszcza w utworze lirycznym inny typ przeżyć i inne ich nasilenie. Pewne kierunki literackie dążą do pełnego zobiektywizowania wyrażonych w liryce emocji, traktowania ich jako zjawisk ogólnych (jest to charakterystyczne dla poezji oświecenia), do przyznania dominującej roli bezosobowej refleksji, inne natomiast dążą do zaznaczenia, że wyrażone uczucia mają charakter jak najbardziej prywatny, właśnie intymny.
Norma intymności stanowi zjawisko społeczne, uzależniona jest od przyjętych w danym okresie konwencji moralnych, obyczajowych itp. Liryka nie zawsze respektuje normy intymności aprobowane w danym okresie i w danym kręgu społecznym, nieraz buntuje się przeciwko nim, tworząc nowe, własne normy.
Poprzez konstrukcję wzorca lirycznego kształtuje poeta społeczną kulturę przeżywania, wyzyskując charakterystyczne przy percepcji liryki
19 Zarys teorii literatury
289
nastawienia odbiorcy, polegające na dążeniu do asymilacji wyrażanych w liryce treści, do traktowania ich jako własnych przeżyć. W konkretnym odbiorze czytelniczym często traktuje się występujące w wierszu "ja" liryczne nie jako odpowiednik autorfc, lecz jako kogoś, kto formułuje w słowie i wyraża intymne treści aktualnego odbiorcy. Na tym polega między innymi siła oddziaływania liryki w niektórych okresach historycznych. Z tego wynika na przykład wpływ Mickiewicza na pokolenie jego rówieśników. Autor Ballad i romansów uogólniał w kształtowanym przez siebie wzorcu lirycznym, w którym niewątpliwie zawarł swoje przeżycia, sposób odczuwania całego pokolenia, pokolenia buntowników, dla których typ przeżyć przedstawiony w liryce epoki poprzedniej był już niewystarczający i obcy.
Uogólnienia tego może poeta dokonywać w sposób dwojaki: albo tworzy taki podmiot liryczny, który jest jego porte-parok (ewentualnie może być uważany za porte-parok), albo też konstruuje taki podmiot, który nie nasuwa wątpliwości, że nie jest on bezpośrednim odpowiednikiem poety. W przypadku pierwszym autor sugeruje jakby prawdziwość, autentyczność wyrażonych przeżyć w sensie określonym już poprzednio (dotyczy to zwłaszcza poezji romantycznej). W wierszach tego typu trudno się czasem wyzwolić spod pewnej sugestii biografizmu. Fikcja jest tu bardziej utajona, jakby mniej widoczna. Występuje ona natomiast całkiem otwarcie i wyraziście w wierszach, w których w sposób oczywisty podmiot liryczny nie jest odpowiednikiem autora, np. w Pieśni żołnierza Mickiewicza czy Liście Anny Żywioł Jastruna, wiadomo bowiem, że autor pierwszego wiersza nie był w czasie powstania żołnierzem, a autor drugiego byłą ąnalfabetką.
Utwory nie sugerujące identyczności^o^miot^lky^znego z; autorem nazyA^a^ięrtiryką maski i liryką roli. Rozróżnienie to wyrosło z tradycji romantycznego pojmowania poezji, stawiającego znak równości pomiędzy "ja" lirycznym i "ja" twórcy. OJiLy^^jnąskijnówi_sie^wówczas, gdy wyrażane w wierszu treści można przypisać autorowi, ale wypowiada je podmiot będący konkretną postacią ( w tej funkcji występowali u romantyków, np. Byrona i Słowackiego, bohaterowie orientalni). O liryce roli mówi się wówczas, gdy podmiot w ogóle nie daje się identyfikować z twórcą, nie jest jego poetyckim odpowiednikiem w wierszu (tak dzieje się właśnie w przypadku Pieśni żołnierza i Listu Anny Żywioł).
290 \
I \
4. WŁAŚCIWOŚCI STYLOWO-KOMPOZYCYJNE LIRYKI
W utworze lirycznym język jest dużo bardziej widoczny niż w wypowiedziach innego rodzaju, podlega bowiem innym zasadom, jest zorganizowany w taki sposób, jaki się nie pojawia w innych rodzajach wypowiedzi. Organizacja owa jest tu dużo bardziej rygorystyczna, obejmuje wszystkie warstwy językowe, poczynając od brzmienia, które ma tutaj niezwykle ważną rolę. Zaangażowane w wypowiedzi lirycznej środki językowe występują w znacznym zagęszczeniu, słowa, w dużym stopniu zwolnione od bezpośrednich funkcji komunikacyjnych, oddziaływać mają całym swym kształtem i układem.
Sposób tego oddziaływania jest w utworze poetyckim umotywowany. Uzasadnienia mogą być różnorakie. W niektórych utworach poezji współczesnej uzasadnieniem głównym jest właśnie określony stosunek do języka (czyli że i motywacja ma charakter językowy), wtedy mianowicie, gdy twórcy chodzi o poetyckie utrwalenie wysiłku twórczego w istniejącym języku. Język jest wówczas nie tylko środkiem realizowa-* nia wypowiedzi, ale także jej przedmiotem: utwór stanowi zbiór mniej ? lub bardziej utajonych refleksji na temat języka, refleksji wyrażających się I w przekształceniu zastygłych schematów i konwencji mowy potocznej, i"! w świadomym igraniu różnymi znaczeniami. Wiersze takie pokazują | jakby zasady działania mechanizmu językowego. Wątek ten występował | w mniejszym lub większym stopniu w poezji różnych okresów, funk-| cję dominującą zyskał jednak w pewnych tylko nurtach poezji współ-
fczesnej. Głównym czynnikiem motywującym dany kształt wypowiedzi jest } konstrukcja podmiotu lirycznego. To, w jaki sposób został on pomyślany, 'Ł wpływa decydująco na ten kształt. Tak więc np. podmiot poezji oświe-I ceniowej jest niemal z reguły mówcą, który moralizuje, dowodzi, I- Ś przekazuje prawdy ogólne itp. W związku z tym twórczość poetycka I tego okresu rozwijała się w ścisłej zależności od wzorców stylistycznych ' retoryki. Zależność ta zaczęła zanikać wraz z rozwojem romantyzmu, ; który podmiotem lirycznym czynił przede wszystkim człowieka uczuć. Tendencja do takiego właśnie kształtowania podmiotu lirycznego osiąg-ś nęła punkt kulminacyjny w okresie Młodej Polski. Podmiot, człowiek przeżywający, miał możliwie najpełniej wyrazić swoje emocje. Język był l wówczas ważny o tyle, o ile służył ich przekazaniu, o ile pozwalał je ; wyrazić. Określiło to w sposób decydujący kształt wypowiedzi:
fe 001
h 19* *" *Ś
Smutek i martwość upadły na duszę � i oto błękit ów jasny i czysty, i morza lazur złoty i świetlisty, i róż girlandy, i palm pióropusze, i słońce, blasków kaskadą rozrzutne, wszystko tak martwe stało się, tak smutne.
Więc jasność owa, pogoda i radość, wszystko w człowieczej duszy ma początek, i trzeba strzec się swych własnych pamiątek, aby nie oblec świata w kir i bladość, i trzeba kryć się przed swą myślą własną, gdy od niej słońca ciemnieją i gasną.
(K. Tetmajer Nad morzem, 1)
Językową konsekwencją dążności do otwartego wyrażania uczuć jest tendencja do posługiwania się słowami emocjonalnie silnie nasyconymi. Stąd w wierszu Tetmajera tyle wyrazów będących nazwami uczuć i ich objawów ("smutek", "pogoda", "radość", "bladość"), stąd też ogromna rola epitetów, które wprowadzają moment bezpośredniej oceny emocjonalnej (np. "wszystko tak martwe stało się, tak smutne"). Konstrukcja podmiotu jako człowieka przede wszystkim przeżywającego zaważyła nie tylko na słownictwie, wycisnęła piętno także i na składni. W cytowanym wierszu objawia się to m.in. w sięgnięciu po paralelizm, który podkreśla dynamikę uczuć, i w kilkakrotnym użyciu w strofie pierwszej spójnika / (składnia połisyndetyczna). Wiersz ten jest o tyle wyrazistym przykładem interesującego nas zjawiska, że podmiot nie mówi w nim bezpośrednio o sobie, że swej wypowiedzi nadaje kształt uogólnienia, jednakże mimo to wszędzie jest obecny jako na swój sposób odczuwająca jednostka.
Omówiliśmy dotąd dwie krańcowe możliwości motywowania kształtu wypowiedzi przez konstrukcję podmiotu: podmiotu retora i podmiotu człowieka emocji, dążącego do bezpośredniego ich wyrażenia. Pomiędzy tymi ujęciami istnieje cały szereg zjawisk pośrednich. Jedno z nich występuje wtedy, gdy podmiot liryczny kształtowany jest jako "ja" refleksyjne, tzn. gdy wiersz stanowi przedstawienie jego rozmyślań. Rozmyślania owe nie mają jednak ani charakteru ściśle pojęciowego, ani też bezosobistego. Podmiot jest tym, który problematyzuje ze swojego indywidualnego punktu widzenia. Jego perspektywa zostaje zawsze zachowana. Oto przykład:
292
1
Pokolenia przechodzą, Mając gdzie stawić nogę; Jeśli łany ogrodzą, Zostawują choć drogę!
2 Przechodzą i Epoki, A czas liczy się na nie, Lecz moje dni to odwłoki, Lata moje czekanie...
3 Cóż się już nie wracało, Odkąd na ten świat patrzę ? Rzeczywistością całą Jestże entr'acte w teatrze ?
4 Zycie Ś czy zgonu chwilką ? Młodość czy dniem siwizny ? A Ojczyzna czy tylko Jest tragedią-ojczyzny?
(C. Norwid Tymczasem)
Przedmiotem tego wiersza są rozmyślania na temat czasu i jego przemijania. Rozmyślanie to traktuje poeta jako subiektywną sprawę podmiotu, który na swój sposób lirycznie interpretuje świat. Interpretacja ta wyraża się w sposobie utrwalonego w wierszu rozważania. Utwór rozwija się w jakiejś mierze w toku dyskursywnym, stąd duża liczba pojęć. Jednakże tok dyskursywny spleciony jest z pewnymi obrazami, które nie stanowią przykładów czy środka argumentacji, w nich właśnie zawiera się treść problemowa wiersza, jest ona od nich nierozdzielna. W ich kształtowaniu pojawia się indywidualny punkt widzenia podmiotu, którego obecność wyraża się bezpośrednio w strofie drugiej i trzeciej. Utwór zbudowany jest w ten sposób, że rozpoczyna się od stwierdzeń, by potem przejść do wątpliwości. Ma to wpływ na jego budowę składniową: zaczyna się od zdań oznajmujących (strofy 12), których miejsce w dwu dalszych strofach zajmują zdania pytające.
Wiersz liryczny jest zazwyczaj wypowiedzią jednego podmiotu, co decyduje o tym, że na jego styl składa się zespół jednolicie ukształtowanych środków językowych. Jednolitość zasad stylowych jest na ogół
293
znamieniem utworu literackiego w ogóle, gdyż wszystkie powołane w danym dziele środki językowe odnoszą się do pewnych założeń twórczych, które wyznaczają w dziele funkcje języka jako całości. W utworze epickim w skład wypowiedzi kształtowanej według określonej koncepcji mogą wchodzić różnorodne elementy, jeśli są odpowiednio motywowane, np. elementy gwary i stylu archaicznego obok normalnej polszczyzny literackiej. Natomiast wypowiedź liryczna ciąży bardziej ku jednolitości, ogranicza się do jednolitego systemu środków, w których obrębie znajduje się jeden tylko typ ukształtowania języka, w wierszu lirycznym bowiem czynnikiem uzasadniającym określone ukształtowanie języka jest podmiot wypowiadający. Dzieje się tak nawet w wierszach o strukturze narracyjnej, w których opowiada się o czymś, co znajduje się poza podmiotem:
Mrze garbus dosyć korzystnie: W pogodę i w babie lato. Garbaty żywot miał istnie - I śmierć ma istnie garbatą.
Mrze w drodze, w mgieł upowiciu, Jakby baśń trudną rozstrzygał, A nic nie robił w tym życiu, Jeno garb dźwigał i dźwigał.
(B. Leśmian Garbus, w. 18)
Jest to język podmiotu, a nie bohatera wiersza. Bohatera, owego garbusa, podmiot jakby nie dopuszcza do głosu. W wierszu realizują się tylko jego tendencje językowe, wyrażające się np. w dość niezwykłych i nieoczekiwanych zestawieniach: "mrze [...] korzystnie", "śmierć ma istnie garbatą" itd.
Dominująca funkcja motywacyjna podmiotu lirycznego w poezji pociąga za sobą to, że jej podstawową formą jest monolog liryczny bądź w postaci czystej, bądź zorientowany narracyjnie lub dramatycznie. Monolog pozwala odnosić całą wypowiedź do "ja" mówiącego, traktować ją jako jego wyraz. Formy monologu lirycznego mogą się kształtować na wzór różnych form istniejących poza liryką, a więc np. monologu retorycznego (zjawisko charakterystyczne dla oświecenia), monologu dramatycznego (zjawisko charakterystyczne dla poezji skamandrytów z wczesnej fazy ich ewolucji), a także do monologowego wypowiedzenia potocznego z właściwym mu nieuporządkowaniem, powtórzeniami
294
itp. (niektórzy poeci współcześni: Białoszewski, Różewicz i in.). Do jakiejkolwiek formy by się odwoływał, przeniesiony w obręb liryki, monolog znajduje się w ciągłej gotowości do tego, by służyć jako forma przekazu wewnętrznego życia człowieka, jego subiektywnej wizji świata.
Gotowość ta powodowana jest tym również, że w obrębie liryki monolog współistnieje zazwyczaj z tymi zjawiskami, które także są uważane za jeden z jej wyróżników. Chodzi tu o tzw. obrazy poetyckie, które zwłaszcza w pewnych okresach (takich jak barok, romantyzm, pewne kierunki poezji w. XX) rozwoju literatury uważane są za szczególnie istotny składnik języka poetyckiego. Obraz poetycki sama nazwa narzuca już skojarzenie plastyczne wyznaczany jest przez to, że realizuje się w słowie. Moment malarskości istotny jest wówczas, gdy chodzi o tzw. obrazowość bezpośrednią, rzeczywiście apelującą do plastycznej wyobraźni odbiorcy. Obraz poetycki jest wynikiem zdolności przekształceń semantycznych, jakim słowo może podlegać w różnych kontekstach, zdolności szczególnie konsekwentnie wyzyskiwanej w wypowiedziach poetyckich (w tych wypadkach o realizację wyobraźniową na ogół nie chodzi). Przekształcenia te, pozwalające słowom nadać nowe odcienie znaczeniowe, umożliwiają przedstawienie świata od nie znanej jeszcze strony, pokazanie nowych jego stron tak, jak ujawniają się one poecie. O obrazie poetyckim mówić będziemy jako o przedstawieniu określonego wycinka rzeczywistości zewnętrznej w jego zależności od podmiotu mówiącego albo jako o przedstawieniu świata wewnętrznego tegoż podmiotu, jeśli ujawnia się on nie w formie bezpośredniego wyznania, w którym przeżycia są po prostu nazywane, ale poprzez warstwę mniej lub bardziej zobiektywizowaną.
O zespole obrazów poetyckich występujących w konkretnym utworze mówimy jako o jego obrazowaniu (terminu "obrazowanie" używa się czasem także w innym znaczeniu jako sposobu konstruowania obrazu, właściwego danemu poecie, szkole poetyckiej bądź całej epoce literackiej). Pełni ono w utworze lirycznym bardzo istotne funkcje estetyczne i strukturalne. Jest jednym z podstawowych środków wyrazu w liryce.
Obrazowanie może występować w utworze lirycznym w różnorakich postaciach. Jednym z czynników rozróżniających jest stopień bezpośredniego podporządkowania podmiotowi: w pewnych przypadkach poeta dąży do konstruowania obrazów w wierszu jako pewnego spoistego systemu przedstawieniowego, w którym wszystkie wchodzące w jego
295
obręb elementy wzajem się warunkują, w innych zaś traktuje obrazy jako swoiste "uzupełnienie" wyznań podmiotu i nie troszczy się o ich spoistość, są więc one wtedy znacznie mniej samodzielne. Porównajmy:
Nad wodą wielką i czystą Stały rzędami opoki, I woda tonią przejrzystą Odbiła twarze ich czarne;
Nad wodą wielką i Czystą Przebiegły czarne obłoki, I woda tonią przejrzystą Odbiła kształty ich marne;
(A. Mickiewicz Nad wodą wielką i czystą, w. 18)
' Te rozkwitłe świeżo drzewa
Upajają słodką wonią, Wody szepcą, słowik śpiewa I koniki cicho dzwonią.
Czemuż zadumany stoję I wiosną się nie weselę ? Bo sieroce serce moje, Z kimże wiosnę tę podzielę ?
(A. Mickiewicz Te rozkwitłe świeżo drzewa, w. 18)
W pierwszym wierszu Mickiewicz konsekwentnie rozwija jeden obraz, wzbogacając go stopniowo o nowe elementy. Staje się on jednym wielkim i jednolicie zbudowanym światem przedstawionym. W dalszych partiach liryku (nie cytowanych) wyzyskuje poeta jego elementy dla sformułowania bezpośredniego wyznania lirycznego. Związek między przeżyciem podmiotu a obrazem poetyckim nie wynika z podporządkowania drugiego pierwszemu. Jest bardziej skomplikowany i bogatszy. Bohater liryczny nie określa bezpośrednio, jaką ma dla niego wartość emocjonalną konstruowany obraz, wartość owa ujawnia się w związkach zachodzących pomiędzy nim a przedstawionym poprzez obraz światem.
Trochę inaczej układa się stosunek pomiędzy podmiotem lirycznym a obrazem w wierszu drugim. Poetycki świat przedstawiony jest tutaj mniej samodzielny, przylega jakby bezpośrednio do podmiotu. Już w sam obraz wchodzą elementy bezpośredniej oceny emocjonalnej (np. "drzewa upajają słodką wonią"). Następnie obraz zostaje kontrastowo zestawiony
296
z odmiennym w tonacji uczuciowej nastrojem, któremu daje wyraz podmiot. W stosunku, jaki zachodzi między cytowaną tutaj strofą pierwszą a drugą, wyraża się w ogóle układ elementów w całości wiersza. W wierszu Te rozkwitłe świeżo drzewa obraz nie stanowi, tak jak w Nad wodą wielką i czystą, systemu zorganizowanego w pewnej mierze samoistnie. Czynnikiem organizującym jest tu przede wszystkim ingerencja podmiotu lirycznego.
W obydwu wypadkach na realizację obrazu działa jednak również czynnik stanowiący swoistą właściwość języka utworu lirycznego, mianowicie metaforyka. Metaforyka, dzięki której wyrazy abstrakcyjne mogą nabrać znaczenia konkretnego, która z zestawień słownych pozwala wydobyć subtelne odcienie znaczeniowe, w liryce także ze względu na swą przydatność dla konstrukcji obrazu poetyckiego odgrywa szczególną rolę.
Wiemy już, że tzw. figury poetyckie występują we wszelkiego typu wypowiedziach, w różnej jednak postaci i w różnych funkcjach. W liryce ich wielkie znaczenie wypływa z tego, że pozwalają tworzyć zsubiek-tywizowany świąt poetycki, wyrażający indywidualność "ja" lirycznego. Metafora, zwłaszcza w liryce, ma charakter interpretacyjny, ukazuje świat z perspektywy owego "ja". Interpretacja liryczna tkwi niekiedy wewnątrz samego przedstawienia, ujmowanego nie osobno, ale w całym kontekście. Na przykład w metaforze "morze zjawisk" z Żeglarza Mickiewicza wyraża się rozwinięty potem w całym wierszu element obrazowy (abstrakcyjne zjawisko zostaje jakby uprzedmiotowane przez nadanie mu rozmiarów), a także ujawnia się pewien walor emocjonalny, zrozumiały na tle dalszych partii liryku. Zależnie od typu przekształceń znaczeniowych dokonujących się w metaforze kształtują się różne odmiany obrazowania poetyckiego. Uzależnione są one nie od jednostkowej przenośni, lecz od ogólnego charakteru i funkcji metaforyki w całym utworze. Wartość obrazowa metafory "morze zjawisk" może być różna, zależnie od kontekstu, w którym uczestniczy.
Obrazowanie poetyckie możemy podzielić na takie, które odzwierciedla stosunki istniejące w realnej rzeczywistości, takie, które przekształca i dekomponuje rzeczywiste pierwowzory, i wreszcie obrazowanie fantastyczne, w którym poeta tworzy od nowa związki między rzeczami i nadaje im nowe kształty. We wszystkich trzech wypadkach obrazowanie stanowi konstrukcję literacką, jest elementem fikcji.
W pierwszym typie obrazowania, które można by nazwać "reali-
297
stycznym", poeta dba jakby o autentyczny wygląd odtwarzanych rzeczy, sugeruje ich prawdziwość przez odniesienie do doświadczeń bezpośrednio dostępnych czytelnikowi:
W starym kościółku na Woli
Został jenerał Sowiński,
Starzec o drewnianej nodze,
I wrogom się broni szpadą;
A wokoło leżą wodze
Batalionów i żołnierze,
I potrzaskane armaty, i
I gwery: wszystko stracone! Ś;
i (J. Słowacki Sowiński w okopach Woli, w 18)
W tego typu obrazowaniu poeta odtwarza rzeczy, stara się je uchwycić w ich konkretnym wyglądzie. W cytowanej wyżej strofie jest to mo- i tywowane ogólnym charakterem wiersza, który jest napisany w formie j zbliżonej do relacji z placu boju. Takie obrazowanie jest dość rzadkie [ w twórczości Słowackiego, jak w ogóle w twórczości romantyków.
W drugiej odmianie obrazowania poeta posługuje się elementami znanymi z codziennego doświadczenia, jednakże wprowadzą je w takie^ związki, które nie mają odpowiedników w realnym świecie. Gdy w przypadku pierwszym tuszuje elementy fikcji, to w przypadku drugim niejako wydobywa na powierzchnię swoją pracę kompozycyjną:
Jacyś cieśle przejaśnieni na wznoszonej przez się ścianie
patrz! podnoszą słup powietrza, by ustawić go pionowo
i wygładzić, do słońca go wylśnić
runął w śnieg pod chmurami, wszystko w oczach pomylił,
i jak gdyby znowu w górę niespodzianie!
Ś popatrz tylko przez okno chwili: Fantastyczną gałązkę lodową ptak odłączył w przelocie od szyby i nim doniósł, zakwitła na wiśni: ......
ptak kołysze się na niej.
(J. Przyboś Zjawisko wiosenne)
Obrazowanie stanowi podstawowy środek wyrazu w tym wierszu. Uderza przede wszystkim jego zagęszczony charakter. W krótkim liryku buduje Przyboś jakby od nowa świat złożony z elementów empirycznie sprawdzalnych, które wprowadza w nowe, już "nierzeczywiste" związki. M| To nowe ujęcie wyraża się w wierszu chociażby w ukształtowaniu zja- |H
298 H
wiska czasu. Czas występuje tu niezwykle wyraziście w przejściu od zimy do wiosny. Składniki obrazu mają za zadanie pokazać jego przepływ: "gałązkę lodową ptak odłączył w przelocie od szyby i nim doniósł, zakwitła na wiśni". Czas przemiany zachodzącej w przyrodzie ujęty został w jeden obraz poetycki jakby syntetyzujący różne elementy rzeczywistości. Obrazy poetyckie, które powstają z tak daleko idącej dekompozycji rzeczywistości i wprowadzania jej elementów w nowe układy, motywowane całą strukturą wiersza, nazywa się czasem obrazami kon-struktywistycznymi. Ten typ obrazowania istniał we wszystkich okresach rozwoju poezji, jednakże znaczenie dominujące zyskał w twórczości współczesnej. Wiąże się to z faktem, że poezja coraz konsekwentniej jest pojmowana jako sposób mówienia różniący się od wszelkich innych, a tak pojęte obrazowanie stanowi niewątpliwie czynnik wyróżniający.
Obrazowanie fantastyczne pozostaje niekiedy w związku z obrazowaniem konstruktywistycznym. Czasem układ elementów przedstawianych w wierszu stanowi nie tylko dekompozycję układów rzeczywistych, ale jakby ich negację: poeta wprowadza jakby nowe prawa, rządzące światem poetyckim i nie mające poza nim odpowiedników. Inny typ obrazowania fantastycznego powstaje wtedy, gdy poeta odwołuje się do jakichś ustalonych wyobrażeń (mitologicznych, ludowych itp.) i czyni z nich materię obrazu poetyckiego. W takich wypadkach fan-tastyczność obrazu może być tylko następstwem przyjętego tematu.
Pierwszą odmianę szczególnie często uprawiał Leśmian:
Takiej wiosny rzetelnej, jaką w swym powiecie Widział Jędrek Wysmułek nikt nie widział w świecie I
Poprzez okno karczemne łeb w bezmiar wyraził I o mało się w durną mgłę nie przeobraził!
Lecz umocnił się w karku i, nieco przybladłszy, Łbem pochwiał dla otuchy i splunął, i patrzy...
Jego własna chałupa wraz z babą i sadem Odwróciła się nagle nieproszonym zadem.
Wieprz-znajomek, nie większy na pozór od snopa, Biegnie w skradzionych portkach Magdzinego chłopa.
Ryj mu lilią zakwita! Czar bije od przodu!
I z wołaniem: "Gdzie Magda ?" pcha się do ogrodu!
(B. Leśmian Wiosna, w. 112)
299
W wierszu tym "dziwaczeje istnienie", rządzą nim bowiem nowe "prawa". Poeta igra rzeczywistymi wyglądami rzeczy i zjawisk, by nadać im nowy wymiar, dostępny tylko poezji. Obrazowanie fantastyczne powstaje tu z daleko idącej dekompozycji elementów świata realnego.
Obrazowanie powstałe z przekształceń semantycznych świadczy o specyficznych funkcjach języka w utworze lirycznym. Możemy powiedzieć, że w wierszu język bywa zazwyczaj zaangażowany inaczej niż w utworach dramatycznych i epickich. Styl utworu literackiego, jak wspominaliśmy już, nie jest nigdy przezroczysty, odznacza się zawsze "widocznością". "Widoczność" ta ma różne stopnie, w utworze lirycznym jest zazwyczaj wysoka. Zależy to od stopnia odrębności panujących w liryce konwencji, od konwencji istniejących w innych typach wypowiedzi, a także od stosunku danego utworu do konwencji poetyckiej swojej epoki i do konwencji języka potocznego. Wzorzec liryczny realizuje się tak jak wszystko w literaturze w języku. Słowo ulega w liryce przekształceniom dalej posuniętym i bardziej wyrazistym niż w innych rodzajach wypowiedzi. Przejawia się to przede wszystkim w transformacjach znaczeniowych, prowadzących do konstrukcji obrazu poetyckiego, i w nadaniu im szczególnie istotnych funkcji. Objawia się również w nadaniu utworom określonej postaci rytmicznej, stanowiącej istotny czynnik artystyczny. Liryka nie jest, oczywiście, równoznaczna z formą wierszową ani z tzw. rytmizowaną prozą, istnieją bowiem utwory liryczne pisane prozą "normalną" (nieliczne zresztą), charakterystyczne jest jednak, że w przeważającej części liryka realizuje się w języku w sposób swoisty ukształtowanym rytmicznie. Rytm jest środkiem uaktywnienia języka jako czynnika artystycznego, powiększą jakby stopień jego zaangażowania. 1
Konstrukcja podmiotu lirycznego ma decydujący wpływ na kompo-i zycję utworu poetyckiego. Na przykład w pierwszych latach XX w.' konstruowano podmiot liryczny, który biernie przeżywał, przepuszczając przez swą świadomość wydzielone elementy otaczającego świata. Nie dążył do ujęcia ich w całość, fascynowały go one o tyle, o ile wiązały się z określonym nastrojem. Lirykę, która powstała z tych tendencji, zwykło się nazywać impresjonistyczną. Wykształciła ona dość charakterystyczny ze względu na postawę podmiotu typ kompozycji. Oto przykład:
300
Śnieg pada... pada bezgłośnie... Patrz śnieg... Na duszę dziewczęcą Twoją całunem legł...
Bielutko. Cicho. Szczęśliwie. Śnieg patrz... Bezgłośnie ozwie się w duszy Serdeczny płacz...
A wtedy zagraj przesmętnie "Valse triste"...
Śnieg pada... pada... Już kończę Mój dziwny list.
(J. Tuwim List)
W utworze tym widać wyraźnie, że właściwości kompozycyjne uzależnione są od podmiotu. Podmiot niejako sprowadza wszystko, co znajduje się poza nim, do swoich emocjonalnych przeświadczeń, stąd w konsekwencji niemal równomiernie każda strofa rozpada się na dwa człony: pierwszy z nich odnosi się do świata zewnętrznego, drugi zaś do świata psychicznego. Łącznikiem pomiędzy obydwiema sferami jest jedność nastroju, wynikłego z jednolitego nastawienia podmiotu. Ważną rolę kompozycyjną odgrywają formy językowe, którymi podmiot liryczny posługuje się w swojej wypowiedzi. Tendencja do równoległego zarysowywania dwu światów doprowadziła do powtarzania pewnych elementów językowych. Powtórzenia te stały się ważnym czynnikiem kompozycyjnym scalającym różne elementy wiersza w jedną strukturę. Czynnikiem kompozycyjnym jest ogólnie w liryce także wspominana już jednolitość stylu.
Już przytoczony wyżej wiersz pokazuje, jak wielką rolę odgrywają w kompozycji utworu lirycznego zjawiska stylistyczne. Rola ta jest z reguły większa niż w tych dziełach, w których czynnikiem zasadniczym jest zorganizowany fabularnie świat przedstawiony, tam bowiem czynnikiem określającym w sposób decydujący kompozycję utworu jest organizacja fabuły, a kompozycyjna rola języka jest tak znikoma, że może być nawet niedostrzegana.
W utworze poetyckim znaczenie kompozycyjne ma już sama budowa wersyfikacyjna, która w pewnych okresach jest z liryką związana nie-
301
rozerwalnie. Takie zjawisko wersynkacyjne jak strofa nie jest na ogół tylko sposobem uporządkowania warstwy językowej, ale ogólnie czynnikiem organizującym cały materiał poetycki. Strofy w konkretnym utworze stanowić mogą mniej lub bardziej zamknięte i wyodrębniające się całostki treściowe. O tym, jak wielką grają rolę w kompozycji utworu, świadczy fakt, że w pewnych przypadkach stają się zasadniczym wyróżnikiem gatunkowym (por. przede wszystkim sonet, a także triolet, wiele gatunków liryki prowansalskiej itp.). Budowa wersyfikacyjną, w której tak istotny jest moment regularności (a także w pewnych przypadkach przełamywania regularności), narzuca więc pewien porządek całości.
Dotyczy to takich np. zjawisk jak różnego typu powtórzenia, para-lelizmy, rozmaite układy symetryczne itp. Czasem są one związane z określonym gatunkiem i wtedy stają się jednym z jego istotnych elementów, w związku z tym jednak, że podział gatunkowy ogarnia stosunkowo niewielki wycinek twórczości poetyckiej, nie można ogólnie każdego z nich przypisać określonemu gatunkowi. Wiążą się raczej z poszczególnymi typami poezji, wyodrębnionymi ze względu na sposób organizowania wypowiedzi, z liryką retoryczną, pieśniową i mówioną. Pewne układy występować mogą we wszystkich typach. Charakterystyczny jest pod tym względem parałelizm, który wielką rolę odgrywa tak w liryce retorycznej, jak pieśniowej. W obu pełni funkcje kompozycyjne, ale w sposób odmienny. Wiąże się to choćby z różnymi metodami stylizacji, jakie w tych dwu rodzajach poezji dominują. W przypadku pierwszym zjawiskiem niezwykle częstym jest stylizacja według wzorów przemówienia, toteż parałelizm ma uwydatniać jakiś element szczególnie ważny w toku wypowiedzi (ważny przede wszystkim ze względu na swą zawartość intelektualną). W przypadku drugim pojawia się często stylizacja według wzorów ludowych, parałelizm ma więc swoiste walory pieśniowo-"mu-zyczne".
Do powtórzeń odgrywających w poezji bardzo ważną rolę należy refren, czyli element powtarzalny regularnie w określonych miejscach wiersza. Refren związany jest przede wszystkim z utworami o charakterze pieśniowym, bądź w wyniku ich rzeczywistego związku z muzyką, bądź też w związku z określoną stylizacją. Refreny znaleźć można i w innych typach poezji, np. w cytowanym poniżej wierszu refren występuje we wszystkich dziesięciu strofach:
302
Jeszcze chodzą przed oczyma Róże, palmy, wieże, gmachy, Kair, Teby, Tyr, Solima,
Mój Eustachy. Jeszcze głowa diabła warta, Jeszcze morskie czuję strachy, Wycia hyjen, lwa, lamparta,
Mój Eustachy.
(J. Słowacki Z listu do księgarza, w. 18)
W pewnych wypadkach kompozycyjna funkcja powtórzeń jest szczególnie eksponowana, wtedy mianowicie, gdy usytuowane są w ten sposób, że służą wyodrębnieniu określonych całostek w układzie utworu. Przykładem może być tzw. kompozycja pierścieniowa, w której ramach dany element powtarza się na początku i końcu wyodrębnionej całostki, szczególnie strofy:
Stałem onegdaj nad morzem głębokim.
Piasek spragniony stopy me chłodził.
Mknęły samotnie bystre obłoki
Cieniem bezskrzydłym krocząc po wodzie.
Stałem onegdaj nad morzem głębokim.
(J. Śpiewak Przypływ)
5 . TYPY PRZEŻYĆ WYRAŻANYCH W LIRYCE
Różne w różnych okresach przypisywano funkcje poezji: miała być intymnym wyznaniem, tyrtejskim wezwaniem do boju, filozoficzną medytacją itp. W różnych postaciach występowała: w powiązaniu z muzyką jako tekst pieśni i samodzielnie, jako twórczość ustna i twórczość pisana. Zawsze jednakże myślano o niej jako o zespole wypowiedzi subiektywnych, dających taki obraz świata, który nosi wyraźne piętno wypowiadającego, choć stopień owego subiektywizmu bywał różny, od ledwo zauważalnego (np. w twórczości pseudoklasyków) do świadomie eksponowanego (np. w większości dorobku romantyków i w wielu nurtach poezji współczesnej). Subiektywizm ten może się wyrażać różnie: w bezpośredniej deklaracji emocjonalnej, w kształtowaniu obrazu poetyckiego, w stosunku do tworzywa, w takim formowaniu języka, by nie dał się sprowadzić do żadnych innych form wypowiedzi.
303
Ta ze swej natury subiektywna dziedzina wypowiedzi predestynowana jest szczególnie do podejmowania pewnych kręgów spraw. Nie można mówić o nich po prostu jako o tematach, są bowiem czymś więcej: wyrazem życia wewnętrznego człowieka (może się ono ujawniać w podejmowaniu różnorakich tematów) i jednocześnie sposobem kształtowania pewnych wzorców przeżywania. Zastanówmy się nad czterema najczęściej z liryką wiązanymi typami przeżyć.
A. Liryka miłosna
Liryka niejako wyspecjalizowała się w wyrażaniu uczuć miłosnych: przekazuje je tak na początku swego istnienia, jak i w czasach nam współczesnych. Trudno jednakże mówić o liryce miłosnej, której istnienie rozciąga się na wiele wieków, jako o jednolitej całości. Każda epoka w literaturze wytwarza swój własny model poezji erotycznej, w którym odbija się charakterystyczny dla danego okresu sposób odczuwania. Każdy z nich kształtuje inny wzorzec przeżywania w zakresie liryki miłosnej. Świadczy o tym rozwój tego typu twórczości w literaturze polskiej od Kochanów^ skiego do Jasnorzewskiej-Pawlikowskiej. M
Na przekształcenia liryki miłosnej oddziaływa wiele bardzo roz-| maitych przyczyn: od poglądów filozoficznych dominujących w danej epoce po konwencje obyczajowe właściwe środowisku, z którego kulturą związany jest autor. Duch filozoficzny epoki odbił się wyraźnie np. na erotykach z epoki romantyzmu; wyrażanie uczuć miłosnych, najczęściej nieszczęśliwych na skutek niepomyślnego splotu okoliczności, było jedną z form buntu przeciw światu. Zależność liryki miłosnej od kultury środowiska demonstruje w sposób niezwykle wyrazisty twórczość Andrzeja Morsztyna. Wiersze tego poety wyrastają z atmosfery życia dworskiego, z którym był on ściśle związany, i odzwierciedlają ówczesną kulturę obyczajową: niejeden utwór Morsztyna utrzymany jest jakby w formie urywka wytwornej konwersacji, stanowi często swego rodzaju komplement dla adresatki. Podobnie silną zależność uczuć wyrażanych w liryce miłosnej od kultury środowiska dostrzegamy w ludowych pieśniach miłosnych.
Każda z epok historycznoliterackich tworzy charakterystyczną dla siebie postać liryki miłosnej. Oto erotyk z czasów sentymentalizmu:
Cóż to ci, serce ? niestety! Chloe jest piękna i miła... Wzrok pełen lubej podniety Na mnie rzuciła.
304
Może podchlebne mej doli Były z jej oczu te strzały; Ja wyznać nawet, że boli, Nie byłem śmiały.
Gdy moje tkliwość taiłem,
Głębiej mi w serce zaciekła.
Odejść z tą raną myśliłem;
"Zaczekaj!" rzekła.
(F. D. Kniaźnin O Chloi)
Wyrażany przez poetów sentymentalnych tok przeżywania współistnieje często ze stylizacją sielankową, tzw. kostium pasterski odgrywa dużą rolę w jego przedstawieniu. Przeżywanie to jest jakby miękkie, delikatne, bezkonfliktowe, pozbawione akcentów dramatycznych, w przeciwieństwie do spotykanego w poezji romantycznej, na którą tak silnie oddziałał Werther Goethego. Najczęściej wyrażanie w niej uczuć silnych, tragicznych, zawiedzionych było formą buntu przeciw światu, formą jego negacji.
Doskonałym przykładem tego, jak kreowanie nowego typu bohatera wpływa na odmienność w ujmowaniu przeżyć miłosnych, jest poezja skamandrytów. Poeci należący do tej grupy po raz pierwszy wprowadzili �do liryki bohatera człowieka ulicy. Zmienił się więc język, którym wyrażano uczucia miłosne, zmieniły się towarzyszące im realia obyczajowe :
"Pani ma bardzo ładne czerwone usta,
Ale zdaje mi się, że są troszeczkę pomalowane.
Co za dziw? Wiadomo, że kobieta to istota pusta...
Puchu marny, jak mówi poeta... To przecież znane.
Ale, proszę pani, czy to przeszkadza prawdziwej miłości ? Pani pozwoli, że ją do domu odprowadzę... Co ? Pani nie zawiera na ulicy znajomości ? Nie rozumiem... Ja przecież pani nie zawadzę..."
(J. Tuwim Colloguium niedzielne na ulicy, w. 18)
Do elementów historycznie zmiennych w liryce miłosnej należy znana nam już norma intymności. Norma owa zależy od wielu elementów sytuacji historycznoliterackiej. Jej działanie szczególnie silnie przejawia się właśnie w zakresie liryki miłosnej, tutaj bowiem amplituda wahań w ujmowaniu życia erotycznego człowieka jest szczególnie duża. Pewni poeci
20 Zarys teorii literatury
305
dążą do maksymalnej dyskrecji (reprezentanci awangardy krakowskiej mówili nawet o wstydliwości uczuć), inni wprost przeciwnie starają, się oddać tok uczuć bez względu na panujące w danej epoce konwenanse. Widzimy, że model przeżywania uczuć miłosnych wyrażanych w liryce jest uwarunkowany historycznie, i to z wielu stron. Niekiedy typ przeżywania odpowiada tylko odbiorcom współczesnym poecie. Dzieje się tak zazwyczaj wówczas, gdy w swej twórczości szczególnie dobitnie akcentuje on typ przeżywania charakterystyczny dla epoki. Tak np. na przełomie w. XIX i XX bardzo silnie reagowano na lirykę miłosną. Tetmajera, która dziś w przeważającej części utraciła moc oddziaływania. Zawarty w niej model przeżywania, właściwy tylko pewnemu okresowi, przeżył się, utracił aktualność. Istnieją jednak utwory, które odtwarzając model przeżywania określonej epoki, tak wyrażają uczucia, że pozostają zawsze aktualne. Wzorzec uczuciowy ukształtowany w erotykach Słowackiego czy Leśmiana nie zdezaktualizował się wraz ze zmierzchem epok historycznoliterackich, do których należeli obydwaj poeci. Można dać zresztą przykłady twórców jeszcze dawniejszych, jak Safona, Petrarka,. Ronsard czy Kochanowski. Dzieła ich pozostały nadal żywe, tzn. mogą. czynnie kształtować uczuciowość, człowieka współczesnego, mimo że realia i sytuacje obyczajowe towarzyszące wyrażanym przez nich przeżyj ciom przeszły bezpowrotnie do historii.
B. Liryka filozoficzna
W każdej epoce historycznoliterackiej twórczość literacka, a więc także liryka, pozostaje w ścisłym związku z całokształtem kultury umysłowej: z ideologiami, z światopoglądem naukowym, a także przeświadczeniami filozoficznymi. Te ostatnie przenikają do liryki w sposób szczególny. Poeci nie tworzą na ogół systemów filozoficznych (chociaż zdarzają się filozofowie, którzy nadają swym traktatom formę poetycką, jak np.Lukrecjusz, autor dzieła De rerum natura), czynią natomiast przedmiotem przeżyć problemy filozoficzne w sposób bezpośredni bądź też wyrażają swój stosunek do podstawowych problemów ludzkiej egzystencji na podstawie zespołu określonych przeświadczeń filozoficznych.
Liryka filozoficzna jest także uwarunkowana historycznie, choć w inny sposób niż liryka miłosna, łączy się bowiem nie ze sferą obyczajowości charakterystyczną dla danego okresu, lecz z właściwym mu zespołem poglądów na temat istoty życia, człowieka itp. I tak np. przeważająca.
306
cześć twórczości poetyckiej w. XVIII wyrażała przekonania filozoficzne formułowane przez filozofów reprezentujących światopogląd racjonalistyczny. Romantyzm niemiecki rozwijał się pod wpływem idei filozoficznych Fichtego i Schellinga. W twórczości Norwida wielką rolę odegrały teorie filozoficzne Hegla, przede wszystkim odnoszące się do rozumienia historii.
Zawartość filozoficzna jest immanentnym składnikiem utworu. Oznacza to dwa różne zjawiska. Możemy powiedzieć, że każdy utwór literacki, wyrażając jakieś rozumienie świata, jest związany w postaci mniej lub bardziej luźnej z jakimś zespołem przeświadczeń filozoficznych. Tutaj jednak pojmujemy filozoficzność utworu lirycznego węziej. O liryce filozoficznej mówimy w odniesieniu do takich wierszy, w których pośrednio lub bezpośrednio wyrażane przeświadczenia filozoficzne stanowią centralny element treści utworu. Wiersze tego typu formułują na ogół jakiś problem, ale wygląda to w nich inaczej niż w wypowiedziach zrygoryzowanych logicznie. W liryce filozoficznej nie obowiązuje logiczne udowodnienie formułowanego przeświadczenia, chodzi o stworzenie wzorców przeżywania poprzez ujęcie go środkami języka poetyckiego.
Tworzenie tych wzorców może przebiegać różnorako. Poeta często .tworzy problem filozoficzny poprzez zarysowanie obrazu poetyckiego:
W cienistym istnień bezładzie Znikomek błąka się skocznie. Jedno ma oko błękitne, a drugie Ś piwne, więc raczej Nie widzi świata tak samo, lecz każdym okiem inaczej I nie wie, który z tych światów jest rzeczywisty zaocznie ?
(B. Leśmian Znikomek, w. 14)
Wiersz, z którego pochodzi powyższa strofa, jest monologiem zorientowanym narracyjnie: stanowi opowieść o losach fantastycznego Znikomka. Owa opowieść jest ważna o tyle, o ile wyraża pewien pogląd na świat, tu pogląd zwany agnostycyzmem. Agnostycyzm głosi przekonanie, że niemożliwe jest poznanie świata, który znajduje się poza poznającą jednostką. Leśmian nie formułuje twierdzeń agnostycyzmu pojęciowo. Wynikają one z całego przedstawionego w wierszu obrazu, z opowiedzianych losów Znikomka, z tego, że nie wie on, jak "naprawdę" wygląda świat, który znajduje się poza nim. Wiersz Leśmiana demonstruje to, że do liryki przeniknąć mogą nawet bardzo specjalistyczne zagadnienia filozofii, bo przynależne do epistemologii, czyli teorii poznania.
20*
307
W przytoczonym wierszu problem filozoficzny został jakby utajony, nie sformułował go poeta bezpośrednio, tylko wyraził poprzez zespół środków poetyckich. Istnieje jednak taki zespół środków wyrazowych, które w sposób szczególny nadają się do wyrażania problemów i postaw filozoficznych. Utwór liryczny może przybrać postać rozmyślania, charakterystyczną dla tzw. liryki refleksyjnej. Rozmyślanie to także nie ma na ogół charakteru wywodu komponowanego logicznie. Nie wszystkie liryki refleksyjne podejmują problematykę filozoficzną, mogą one dotyczyć spraw zupełnie innych: formę refleksyjną może mieć także liryka miłosna. Jednak szczególnie często środki liryki refleksyjnej przejmuje liryka wyrażająca postawy filozoficzne:
Wzniosłe dążenia, szlachetne pobudki, Rozpaczne walki, zgliszcza i cmentarze, Róże miłości, uczuć niezabudki I ukochanych jasne przedtem twarze
We mgłach przeszłości nikną, jak sen krótki... A czas powoli w pamięci zamaże Najdroższe rysy i najcięższe smutki I echa wspomnień zgłuszy w dziennym gwarze.
Na próżno serce chce zatrzymać w głębi, Gdy szron jesienny kurczy je i ziębi, Wdzięczne obrazy błogości dziecięcej;
Próżno chce wskrzeszać bieg minionej chwili I tych, co z nami wspólnym życiem żyli: To, co już przeszło, nie powraca więcej!
(A. Asnyk Nad głębiami,
Podmiot liryczny jest w tym wierszu przede wszystkim człowiekiem, rozważającym: absorbuje go zjawisko przemijania. Jego wypowiedź zbliża się do wywodu, w którym elementy pojęciowe uzyskują miejsce zasadnicze. W dwu pierwszych strofach Asnyk wylicza zjawiska, które unicestwi nieubłagane działanie czasu. W strofie trzeciej i czwartej formułuje poeta jakby prawo, które decyduje o takim właśnie stanie rzeczy. Kończy sonet zdaniem, które stanowi wniosek całego rozważania, jego podsumowanie: "to, co już przeszło, nie powraca więcej!" Asnyk wyciągnął dość daleko idące konsekwencje z możliwości, które otwiera liryka filozoficzna o charakterze refleksyjnym, stworzył mianowicie utwór, w którym nie troszczył się o "przełożenie" problemu filozoficznego na
308
zespół środków właściwych liryce. Toteż sonet ma bez małą formę miniaturowego traktatu.
Literatura piękna (zarówno liryka, jak i inne rodzaje literackie) podejmuje bardzo często problematykę filozoficzną swoich czasów (np. współcześnie egzystencjalistyczną), najczęściej nie pod postacią gotowych rozwiązań określonych zagadnień choć i to się zdarza dawanych przez jakieś kierunki filozoficzne, lecz pod postacią pewnego zespołu tematów rozwijanych w sposób indywidualny przez poszczególnych poetów bądź szkoły poetyckie.
Niektórzy poeci dążą do tego, aby wyrazić bezpośrednio, w pojęciowej formule, problematykę filozoficzną (w ten sposób postępowali poeci w czasach oświecenia i pozytywizmu, np. Asnyk), inni zaś starają się o "przełożenie"problematyki filozoficznej na taki zespół środków poetyckich, które ograniczają niemal całkowicie konieczność posługiwania się wykładem filozoficznym i formułami pojęciowymi (tak czynił np. Leśmian).
W poezji współczesnej, w której problematyka filozoficzna zajmuje bardzo dużo miejsca, dominuje raczej ten drugi typ postępowania.
C. Liryka religijna
Czasami problemy filozoficzne mogą się wyrażać w liryce w przyjęciu przez autora systemu wierzeń religijnych. Poeta, rozważając i przeżywając określony problem, jednocześnie jakby ustala swój stosunek do bóstwa:
Nie trafunek przygodny ludzkie sprawy rządzi
I fortunę szaloną, choć upornie błądzi,
Chełzna twardym muńsztukiem twego moc rządzenia,
O mądrości, wszystkiego żywocie stworzenia!
Lutość i sprawiedliwość wszystkie twoje sprawy. A przed twymi oczyma i lewy, i prawy. Więc temu i to zdrowo, co zda się, że szkodzi, Tamtemu i to wadzi, co mu żywot słodzi.
(M. Sęp Szarzyński O bożej opatrzności na świecie)
Sęp Szarzyński poprzez rozważania na temat losu ludzkiego ustala swój stosunek do Boga. Stosunek ten krystalizuje się więc przez podjęcie sprawy, która znajduje się w kompetencji filozofów. Liryka religijna nie zawsze jest identyczna z liryką filozoficzną zbudowaną na podstawie
309
określonych wierzeń religijnych. Znamy bardzo dużo wierszy religijnych, które nie podejmują problematyki filozoficznej, tylko wyrażają w kategoriach emocjonalnych stosunek człowieka do Boga. Istnieje duża rozmaitość form liryki religijnej: od pochwalnego hymnu na cześć bóstwa, poprzez wiersz błagalny, zbliżony do suplikacji, aż po liryk-bluźnierstwo. Ważną część liryki religijnej stanowią utwory bezpośrednio powiązane z obrzędami, przeznaczone do zbiorowego wykonywania. Formą taką w starożytnej Grecji był dytyramb, wykonywany podczas uroczystości ku czci Dionizosa. W kościele chrześcijańskim miejsce w obrzędach zdobyły takie formy, jak pieśń, litania, hymn, psalm itp., będące również formami wypowiedzi lirycznej.
Rozwój liryki religijnej związany jest ze świadomością religijną człowieka oraz z miejscem zinstytucjonalizowanych form życia religijnego w całokształcie stosunków społecznych. Tak więc lirykę religijną na wielką skalę wydają te przede wszystkim epoki, w których instytucje społeczne związane z kultem zdobywają pozycję dominującą. Przykładem najbardziej charakterystycznym jest tu średniowiecze, a także wiek XVII, okres wzmożonych ruchów kontrreformacyjnych.
D. Liryka polityczna i patriotyczna
Pisarz bardzo często reaguje w swej twórczości na aktualne zjawiska życia społecznego i narodowego. Wprowadza więc w obręb poezji fakty bieżące. Czyni to jednak w sposób swoisty: nie przez opowiadanie, które by relacjonowało to czy owo zdarzenie, lecz przez stworzenie w wierszu modelu, wzorca jego przeżywania. Najczęściej przypisują poeci wierszom tego typu określoną funkcję społeczną, dążą do bezpośredniego oddziałania na czytelników. Sprawa liryki politycznej i patriotycznej sprowadza się przeto nie tylko do tematu, stanowi przede wszystkim kwestię ujęcia w kształt liryczny ważkiej w określonym, momencie problematyki ogólnej. Zależnie od tego, w jakim stopniu realizuje się to nastawienie na bezpośrednie oddziałanie na świadomość czytelnika, możemy w omawianej tu liryce wyróżnić utwory podejmujące sprawy ogólne w formie agitacyjnej i w formie refleksyjnej.
W przypadku pierwszym utwór jest zazwyczaj tak skonstruowany, by mógł najlepiej spełniać swą funkcję bezpośredniego oddziaływania na odbiorcę. Ów odbiorca jest właśnie wyznacznikiem kompozycji wiersza, zwrot do niego staje się istotnym elementem jego budowy:
310
Jeśli setce w piersi za ciężkie, pierś rozetnij i serce rwij! Wyściel drogę wiośnie Zwycięskiej mostem ramion, purpurą krwi.
Jeśli z pieśni krew nie wytryśnie,
starczy okrzyk rozgrzanych luf.
Wytęż oczy! Zęby zaciśnij! '
Stawaj w szereg! Nie trzeba slow.
Cóż, że depczą ? Cóż, że są silą ? Cóż, że miażdżą kolbami twarz ? W mur głowami! Serca przez wyłom! W dni Bastylię zwycięski marsz.
W pierś niech biją młotem nie pęknie. Zatnij usta, choć w ustach krew... Jeszcze będzie jaśniej i piękniej, będzie radość i będzie śpiew.
(W. Broniewski Pionierom)
Podmiot liryczny znajduje się jakby w bezpośrednim kontakcie ze swym odbiorcą, całą swoją wypowiedź kieruje ku niemu. Agitacyjność wyznacza kompozycję wiersza. Zaważyła ona na sięgnięciu po środki związane z retoryką, jak specyficznie ukształtowana intonacja, parale-lizmy itp. Broniewski stara się sięgnąć po środki maksymalnie ekspresyjne, jak krótkie zdania o dużym nasileniu emocjonalnym. O tego typu poezji możemy powiedzieć, że jest bezpośrednio zaangażowana w życie współczesne i że to zaangażowanie wyciska piętno na strukturze utworów. Poezja taka powstaje przede wszystkim pod piórem twórców, którzy traktują swoje pisarstwo głównie jako formę działania społecznego, i rozwija się zwłaszcza w epokach wielkich konfliktów społecznych, narodowych i politycznych, np. w Polsce w okresie Sejmu Czteroletniego lub w czasach powstania listopadowego. Niekiedy poezja polityczna i patriotyczna o formie agitacyjnej wiąże się bezpośrednio z określonymi ruchami społecznymi, np. już od pierwszych lat jego istnienia towarzyszy ruchowi rewolucyjnemu rozmaitych odmian.
Liryka polityczna i patriotyczna o charakterze refleksyjnym nie jest już nastawiona w tak wielkim stopniu na bezpośrednie oddziałanie na czytelnika. Stanowi reakcję na jakąś sprawę ogólną, która jest przedmiotem przeżycia, jednakże owo przeżycie nie zawsze musi być kierowane na zewnątrz. Poeta tworzy model przeżywania, nie zajmuje się już bez-
311
pośrednio jego konsekwencjami w życiu. Przykładem może być tak bogata w w. XIX w Polsce poezja bólu patriotycznego. Jej pierwsze przykłady to liczne na przełomie w. XVIII i XIX elegie patriotyczne, chociażby najgłośniejsza z nich Żale Sarmaty Karpińskiego.
Liryka polityczna i patriotyczna jest poezją spraw ogólnych, społecznych. Nie znaczy to, że tylko w niej dochodzą one do głosu, tu jednak zyskują szczególne miejsce. Kreowany w niej podmiot liryczny przedstawiony jest jako uczestnik pewnej zbiorowości, żyjący jej sprawami i kształtujący model ich przeżywania. Tutaj najdobitniej ujawnia się związek liryki z historią, materiał przeżyć jest bowiem niejako podsuwa-i ny przez bieg dziejów. E
6. GATUNKI LIRYCZNE I
UTRWALONE W POLSKIEJ TRADYCJI LITERACKIEJ I
Pisaliśmy już poprzednio, że podział na gatunki w obrębie liryki mai szczególny charakter, daleki jest bowiem od pełności, nawet w tych epo-' kach, w których przywiązywano do niego szczególną wagę. Mimo to jednak gatunki, przeważnie powstałe w poezji antycznej, ustaliły się w tradycji i są podejmowane w różnych okresach rozwoju literatury. W starożytnej Grecji wyraźnie rozróżniano gatunki literackie także w zakresie liryki; określenie przynależności gatunkowej utworu było jednocześnie "przydzieleniem" go do danego obrzędu, wyznaczeniem sposobu wykonania itp. W literaturze renesansowej czy w twórczości siedemnastowiecznego francuskiego klasycyzmu względy te już nie odgrywały żadnej roli, jednakże wyróżniano utworzone w starożytności gatunki tylko ze względu na ich właściwości strukturalne.
Na rozwój poszczególnych gatunków lirycznych wpływ miały te formy wypowiedzi poetyckiej, które nie dały się sprowadzić do żadnego utrwalonego gatunku. Tak więc gatunki ewoluowały i odchodziły od swych klasycznych postaci. Współczesność jest okresem, w którym klasyczne gatunki podlegają szczególnemu ograniczeniu. Tradycyjne gatunki pojawiają się w poezji dwudziestowiecznej właściwie o tyle tylko, o ile są przedmiotem stylizacji. Najczęściej przypadek ich reaktywowania ma miejsce wtedy, gdy poeta chce nawiązać do danej poetyki historycznej nadając utworowi określoną postać gatunkową. Czasem wchodzi w grę moment aluzji literackiej. Gdy np. Claudel nazywa swe poematy odami, mimo że bardzo się one różnią od tego, co w różnych
312
wiekach wiązało się z pojęciem ody, robi aluzję do takich właściwości tego gatunku literackiego jak jego "opiewający charakter", właściwości inwokacyjno-filozoficzne, "nieporządek liryczny" itp. W pewnych sytuacjach stylizacja gatunkowa może być elementem świadomie założonego kontrastu, kiedy konwencje danego gatunku są użyte przy wyrażaniu treści, które nigdy dotąd się z nimi nie wiązały. Tak dzieje się np. w wierszu Jastruna Ekloga o jednej z zim wojennych, w którym pewne właściwości sielanki posłużyły jako kontrast do obrazu rzeczywistości okupacyjnej.
Sytuacja gatunków poezji współczesnej jest skomplikowana o tyle jeszcze, że czasem pewne utwory układają się w określony kształt gatunkowy bez świadomego zamierzenia twórcy, dla którego sprawa gatunków jest już nieistotna. Niektóre wiersze Peipera i Przybosia (por. jego wiersz Człowiek bez granic) mają charakter ody, choć napisanie właśnie ody nie było zamierzeniem twórcy. Można przeto powiedzieć, że pewne wzorce gatunkowe żyją wtedy nawet, gdy zanikła świadomość gatunkowa.
W polskiej tradycji literackiej utrwaliły się przede wszystkim gatunki pochodzenia antycznego. Jest to zrozumiałe, bo poezja polska zaczęła się kształtować na wielką skalę w epoce renesansu, a więc w okresie wzmożonego zainteresowania literaturami starożytnymi oraz kontaktów z literaturami zachodnimi (przede wszystkim włoską), w których antyczne formy wypowiedzi -poetyckiej zostały w pełni przyswojone, tak w twórczości łacińskiej, jak też w utworach pisanych w poszczególnych językach narodowych. W Polsce recepcja tych klasycznych gatunków przebiegała podobnie: najpierw pojawiły się one w twórczości łacińskiej polskich poetów, by potem znaleźć miejsce i w poezji w języku polskim. Dokonajmy ich krótkiego przeglądu.
Elegia należała pierwotnie do meliki. Był to utwór wierszowany, wykonywany przy wtórze fletu, naczęściej o charakterze melancholijnym. Później zanikł wyróżnik sposobu wykonania i związanej z nim formy wersyfikacyjnej (elegie pisano pierwotnie tylko tzw. dystychem elegijnym o ściśle określonej budowie). W literaturze rzymskiej elegia była przede wszystkim utworem o treści miłosnej, nieraz (np. u Owidiusza) wyposażonym w rozbudowane epizody narracyjne. W Polsce w w. XVI uprawiano elegię przede wszystkim w języku łacińskim (Kochanowski, Janicki). W literaturze polskiej występują rozmaite odmiany elegii: miłosna (Kochanowski), autobiograficzna (Janicki),
313
patriotyczna (Karpiński). W poezji dwudziestowiecznej termin "elegia" zaczął określać już nie utwory o pewnej stukturze gatunkowej, lecz o pewnym tonie emocjonalnym, spokojne medytacje (np. elegie Iwaszkiewicza).
Z literaturą antyczną jest również powiązana odajej pierwowzór stworzył poeta starogrecki Pindar, piszący uroczyste utwory przede wszystkim na cześć zwycięzców olimpijskich. Postać nowożytną uzyskała oda w w. XVII, w epoce klasycyzmu we Francji. Oda jest to utwór uroczysty, patetyczny, opiewający wzniosłą ideę, wielki czyn znakomitego człowieka. Ody odznaczały się tym przede wszytkim, że dominowały w nich elementy retoryki. Język był często kształtowany na wzór uroczystej oracji. Cechy ody ustalił w swej Sztuce poetyckiej Boileau. Według niego klasyczna oda powinna się odznaczać tzw. "nieporządkiem lirycznym", który miał być odbiciem wzburzenia uczuciowego twórcy. Konsekwencją owego "nieporządku" było łączenie fragmentów liryki bezpośredniej z licznymi apostrofami i szeroko rozbudowanymi obrazami. Tego typu odę uprawiano zwłaszcza w epoce oświecenia, sięgano po nią także w pierwszym okresie romantyzmu. Ody czasami spotyka się również w poezji współczesnej (np. taką formę ma znany wiersz Tuwima Do prostego człowieka, będący świadomym "obniżeniem" gatunku, napisał go bowiem poetą językiem potocznym, który dotąd do tego typu poezji nie miał wstępu).
Bliski odzie jesthy_mnj_prze jęty tak jak ona z literatury antycznej. Jest to również utwór o charakterze uroczystym, nadający opiewanym sprawom odpowiednio uroczystą i dostojną realizację poetycką. Hymny podejmują najczęściej tematy religijne bądź patriotyczne; w przeciwieństwie do ody raczej nie opiewają osób indywidualnych czy poszczególnych idei. Występuje w nich zazwyczaj tzw. podmiot zbiorowy. W starożytnej Grecji hymny dzieliły się na peany (związane z kultem Apollina) i dytyramby (związane z kultem Dionizosa).
Już w starożytności, w twórczości rzymskiego poety Horacego, nazwa "oda" oznaczała inny nieco typ liryki, określany także jako carmen (pieśń). Ody Horacego to tyle co pieśni. Tak będzie je również pojmował polski kontynuator tej formy Kochanowski. Pieśń jest tradycyjną formą liryczną, która już od swych początków "pozbawiona jest wyznaczników gatunkowych, jakie ma elegia i oda. Środki językowe, którymi się posługuje, mogą być rozmaite, tak jak tematyka i typy wyrażanych przeżyć. Już pieśni Kochanowskiego są bardzo zróżnicowane.
314
Można więc powiedzieć, że pieśniami w dawniejszych epokach nazywano wiersze nie mające rygorystycznie określonej budowy gatunkowej. Dzisiaj takie utwory nazywa się raczej po prostu wierszami, nie precyzując bliżej gatunku.
Z literatury starożytnej wywodzi się także tren, gatunek liryczny, który po dzień dzisiejszy zachował swą odrębność. Jego swoistość gatunkową wyznacza typ wyrażanych przeżyć i temat: jest to utwór poświęcony osobie zmarłej, opłakujący ją. To określa występujące w nim środki stylistyczne. Arcydzieło tego gatunku stworzył Kochanowski. W literaturze antycznej mają swe źródło ponadto takie gatunki, dość szeroko uprawiane w poezji staropolskiej, jak epitafium (utwór żałobny, nagrobkowy) i etjjjt^j^mhim (pieśń weselna).
Dość często spotykanym gatunkiem lirycznym w literaturze wieku XVIXVIII jest anakreontyk. Jest to liryk o charakterze lekkim, stworzony przez poetę greckiego Anakreonta. Anakreontyki są to wiersze biesiadne żartobliwe, pisane na pochwałę życia, wina, miłości. Ich rozwój pozostawał w ścisłym związku z rozwojem kultury obyczajowej przede wszystkim kręgów dworskich. W tych samych kręgach uprawiane były szeroko fraszka (krótki utwór o charakterze żartobliwym) ^epigramat (lapidarny i bardzo zwarty utwór poetycki oparty na jakimś koncepcie, niekiedy paradoksalnym). Te dwa gatunki występują również we współczesnej poezji, jednakże najczęściej są tu związane z treściami satyrycznymi.
Do lżejszego kalibru poetyckiego należał także madrygał, krótki wiersz miłosny, ukształtowany w poezji włoskiej. W Polsce był uprawiany w okresie baroku i wiązał się przede wszystkim z kulturą dworską.
Poza starożytnością ukształtowało się również wiele gatunków lirycznych, zwłaszcza średniowiecze (np. twórczość trubadurów prowan-salskich) wniosło tutaj dużo nowego. Jednak tylko nieliczne z nich zdobyły pozycję tak uniwersalną jak gatunki ukształtowane w starożytności. Nieliczne też zadomowiły się w liryce polskiej. Do tych, które sobie zdobyły trwałe miejsce, należy soaLl. Jest to wiersz czternastowersowy, składający się z dwu strof czterowersowych i dwu tercyn. "Przepisy" na klasyczny sonet dotyczą nie tylko układu rymów, obejmują także jego budowę wewnętrzną: dwie pierwsze strofy mogą mieć charakter opisowy, tercyny zaś refleksyjny bądź bezpośrednio liryczny. Pierwszymi polskimi poetami, którzy uprawiali sonet, byli Kochanowski i Sęp
315
Szarzyński. Ogromne znaczenie zdobywa sonet w liryce romantycznej, nagminnie zaś jest uprawiany przez poetów Młodej Polski.
W ostatnich latach obserwuje się i w poezji polskiej renesans sonetu, wiążący się z pewnością z dyscypliną, jaką narzuca, nie przynosząc jednocześnie żadnych ograniczeń co do treści i typu uprawianej poetyki. Sonet, gatunek, który zyskał odrębność przede wszystkim ze względu na układ stroficzny, a więc fakt w jakimś sensie neutralny, może się pojawić w obrębie każdej poetyki.
Gatunkiem stosunkowo nowym jest poemat prozą (z francuskiego polme en prose). Nie należy go mylić z tzWTprozą poetycką, zjawiskiem bardzo starym, powstałym na ogół ze stylizacji biblijnych (jej przykładem mogą być Księgi narodu ipielgrzymstwapolskiego Mickiewicza) choć ma' on z nią wiele wspólnego (np. silnie zrytmizowany tok). Poemat prozą to zazwyczaj krótki utwór liryczny o zwartej, "zagęszczonej" kompozycji. Powstanie tego gatunku było wynikiem przezwyciężania rygorów, jakie narzuca forma wierszowa, i zastąpienie ich rygorami "wewnętrznymi", rygorami obrazu poetyckiego i treści refleksyjnej. Rozwój poematu prozą świadczy, że zwłaszcza w czasach nowszych liryka może rozwijać się poza formą wierszową, że zjawiska wersyfikacyjne odgrywają w niej coraz mniejszą rolę (co wyraża się także w wielkim wzroście znaczenia wiersza wolnego, często tylko minimalnie rytmizowanego). Pierwszym, który pisał poematy prozą, był romantyk francuski Aloysius Bertrand. Od niego formę tę przejął Baudelaire, potem Rimbaud i inni. W Polsce pierwszym wybitnym cyklem poematów prozą jest cykl O bohaterskim koniu i walącym się domie Kasprowicza. W najnowszej liryce polskiej, np. w twórczości Przybosia i Bieńkowskiego, poemat prozą zajmuje bardzo znaczne miejsce.
Do tej pory omawialiśmy gatunki ściśle liryczne. Z kolei zajmiemy się tymi, w których elementy właściwe liryce występują w powiązaniu ze zjawiskami charakterystycznymi dla epiki bądź dramatu. Któreś z tych elementów stają się dominantą kompozycyjną.
I tak elementy przynależne do liryki mogą występować w powiązaniach dwojakich. W przypadku pierwszym wprowadzone są do utworów, w których dominuje zasada kompozycyjna epiki bądź dramatu. Tak dzieje się np. w poemacie dygresyjnym, w którym liczne zazwyczaj fragmenty liryczne są wmontowane w ramy epickie i stanowią zamierzone odstępstwa od narracji epickiej. W przypadku drugim elementy liryczne zajmują miejsce naczelne, podporządkowując sobie środki
316
charakterystyczne dla epiki bądź dramatu. Na tym miejscu omówimy tylko te gatunki, które realizują drugą ewentualność.
Gatunkiem synkretycznym, ukształtowanym w starożytności, jest sielanka, inaczej zwanaidyllą, eklogą, skotopaską bądź bukoliką. Twórcami jej byli Teokryt w Grecji i Wergiliusz w Rzymie. Istotnym wyróżnikiem sielanki jest temat, jest to bowiem zawsze utwór o wsi, przedstawiający życie na wsi w sposób aprobatywny. Idylla jest z reguły utworem wierszowanym. Jej formy mogą być rozmaite. Istnieją sielanki mające kształt monologu lirycznego (reprezentatywne są tu niektóre wiersze Karpińskiego) i wtedy właściwie można by je zaliczyć do liryki gatunkowo jednolitej. Przeważają jednak sielanki o strukturze złożonej: niektóre wyzyskują elementy narracji epickiej, np. Sielanki nowe ruskie Zimorowica, inne zaś opierają się na dialogu, np. Żeńcy Szymonowica, Laura i Filon Karpińskiego. Wypowiadający jest w utworach tego typu bliższy podmiotowi lirycznemu niż narratorowi lub bohaterowi w dramacie. Sielanka jako gatunek literacki występuje przede wszystkim w dawniejszych okresach rozwoju literatury, jej żywotność kończy się w Polsce na początku w. XIX (ostatnim poważnym poetą, który ją uprawiał, był Brodziński). Prądem literackim, który szczególnie faworyzował sielankę, był sentymentalizm. O utworach epok późniejszych mówi się czasami, że są sielankowe, jest to jednak określenie metaforyczne, nie odnoszące się do gatunku. Przez analogię do sielanki wskazuje ono raczej na pogodny ton tak określonego utworu.
Zjawiskiem bardziej skomplikowanym niż sielanka jest ballada, już choćby z tego względu, że istnieje sporo jej odmian, w wielu wypadkach nawet niezależnych od siebie genetycznie. Kiedy mowa o balladzie, pamiętać trzeba przede wszystkim o utworach tego typu uprawianych przez poetów staroprowansalskich, następnie zaś o balladzie, która odgrywała istotną rolę w średniowiecznej literaturze francuskiej (arcydziełem w tym zakresie jest Wielki testament \jj||Qga) oraz angielskiej. Ballady wówczas występowały zarówno w literaturze ludowej (anonimowej), jak i "oficjalnej", uprawianej przez znanych poetów (o polskiej balladzie ludowej por. rozdział XI). Ballady tworzono rozmaite, niektóre (np. angielskie) zbliżały się do opowieści o silnym podkładzie epickim, inne (zwłaszcza francuskie) miały charakter przeważnie liryczny (Villon). Forma była zróżnicowana, konstrukcją szczególnie kunsztowną odznaczały się ballady starofrancuskie. Wyróżniały się one ustabilizowaną i nieraz bardzo wymyślną budową stroficzną i rytmiczną. Ważnym
317
momentem kompozycji w balladzie starofrancuskiej było tzw. envoi (przesłanie), w którym poeta zwracał się do określonej osoby (księcia, ukochanej kobiety itp.) i które pierwotnie pełniło rolę dedykacji.
Wielkie zainteresowanie balladą średniowieczną (ludową i artystyczną) rozbudzone zostało w Anglii w drugiej połowie w. XVIII, m.in. przez publikacje starych zabytków tego gatunku. Wpłynęło ono na kształt ballady romantycznej, która stała się jednym z częściej występujących gatunków w owej epoce.
W balladach romantycznych współistnieją elementy liryki, epiki i dramatu, jednak zwykle pozycję dominującą zdobywają czynniki liryczne. Temat jako wyróżnik gatunku odgrywa tu także pewną rolę. Ballady są utworami opartymi na motywach fantastycznych, zazwyczaj pochodzenia ludowego. Poeci dążyli w nich do maksymalnego wydobycia dziwności i niesamowitości. Najczęściej ballady mają budowę fabularną. Fabuła jest tu ujmowana skrótowo, lapidarnie, nie chodzi bowiem o dokładne relacjonowanie jakiejś historii, ale o wydobycie z niej tajemniczych treści. Występują też w balladach pierwiastki dramatyczne, wyrażające się w dialogach bohaterów. Skrótowość w ujmowaniu elementów fabularnych wynika z tego, że pozycję dominującą zajmują elementy liryczne. Przedstawiany w fabule świat jest podległy podmiotowi lirycznemu, służy przekazowi jego emocji.
W Polsce pierwsze ballady zaczęły się pojawiać na przełomie w. XVIII i XIX, poprzedzone tzw. dumami, w których występowały już pierwiastki właściwe balladzie. Szczytowy jej okres przypada na pierwsze lata romantyzmu, od momentu debiutu Mickiewicza. W poezji późniejszej ballada także się rozwija. Najwybitniejszym jej przedstawicielem jest w w. XX Leśmian. Jego utwory tego typu mają już jednak nieco inny -charakter niż ballady romantyczne. Ballada dość szybko stała się formą poezji satyrycznej i parodystycznej i w tej postaci występuje także w literaturze współczesnej (por. liczne utwory Tuwima).
Rozdział VIII EPIKA
1. NARRATOR, BOHATER, FABUŁA PODSTAWOWE ELEMENTY UTWORU
EPICKIEGO
Świat przedstawiony utworu epickiego przylega zasadniczo do innych sfer rzeczywistości humanistycznej niż świat prezentowany przez wypowiedź liryczną. Odmienna jest również struktura tego świata i jego usytuowanie wobec czytelnika. Odmienności te nie mają oczywiście charakteru absolutnego; konkretny utwór nie jest bowiem nigdy czystą realizacją dyrektyw danego rodzaju (i gatunku), lecz układem elementów różnych rodzajów (i gatunków) literackich. Tak samo więc jak w obrębie utworów lirycznych możemy niejednokrotnie wskazać składniki par excellence epickie czy dramatyczne, również w dziełach epickich moglibyśmy bez trudu odnaleźć elementy o charakterze lirycznym. Decydujące znaczenie ma jednak hierarchia elementów i funkcji właściwych danemu utworowi i ona decyduje o jego rodzajowej (i gatunkowej) przynależności.
O ile świat utworu lirycznego jest przede wszystkim równoważnikiem "rzeczywistości wewnętrznej" podmiotu mówiącego, o tyle świat utworu epickiego jest przede wszystkim porządkiem zdarzeń i stanów rzeczy zewnętrznych w stosunku do podmiotu mówiącego. Jest porządkiem życia bohaterów, działających w określonym środowisku społecznym, na tle procesu historycznego i pośród realiów obyczajowych, a także porządkiem ich przeżyć, myśli, postaw i konfliktów psychologicznych. Podstawową formą świata epickiego jest fabuła, która organizuje wszystkie te elementy przedstawienia, zarówno szeregując je w czasie, jak też ustanawiając pomiędzy nimi związki funkcjonalne. Fabuła stanowi na tyle
319
fundamentalny i ustalony składnik struktury epickiej, że wystąpienie w obrębie świata przedstawionego utworu jakichś składników fabularnie nie opanowanych skłonni jesteśmy na ogół traktować jako odejście od epiki, jako wtręt innorodzajowy.
Podmiot utworu epickiego: narrator znajduje się najczęściej mamy namyśli najbardziej wykrystalizowane w tradycji gatunki epiki na innej płaszczyźnie niż świat, który wyłania się z jego wypowiedzi. Pomiędzy opowiadaczem a rzeczywistością przedstawioną istnieje nieprzerwana zależność sprawcza, gdyż rzeczywistość ta kształtuje się stopniowo w wyniku narastania słów i zdań narracji. Jednakże świat przedstawiony utworu epickiego, będąc tworem narratora, podlega zwykle mniejszej lub większej obiektywizacji, zyskuje tak czy inaczej motywowaną odrębność wobec osoby opowiadacza, czego elementarnym wyrazem jest charakterystyczne dla narracji epickiej napięcie pomiędzy formami gramatycznymi "ja" (podmiotu opowiadania i opisu) i "on" (opowiadanego i opisywanego przedmiotu).
Tą odrębność narratora i świata przedstawionego na pozór nie istnieje w takich utworach, gdzie występuje narracja w pierwszej osobie {Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki Krasickiego), gdzie zatem narrator jest jednocześnie bohaterem opowiadanej przez siebie historii. Odmienność takiego rozwiązania w stosunku do narracji w trzeciej osobie jest oczywista. Jednakże nie powinniśmy przeceniać znaczenia tej różnicy, przynajmniej na tym poziomie rozważań teoretycznych. W istocie bowiem również w takiej pierwszoosobowej narracji zarysowuje się granica pomiędzy osobą opowiadającą i osobą, o której losach się opowiada, mimo że obie kryją się za tą samą formą gramatyczną "ja". Granica ta przebiega pomiędzy "ja" narratora w chwili opowiadania i "ja" w chwili dziejących się kiedyś, a teraz przywoływanych zdarzeń. Narrator jako podmiot opowieści egzystuje już w zupełnie innych okolicznościach niż te, w których występował jako bohater. I tu więc musi wystąpić jakiś dystans pomiędzy narratorem i światem przedstawionym. I tu sytuacja narracyjna, a więc sfera działań opowiadacza, jest układem zewnętrznym wobec fabuły sfery działań przedstawionych postaci.
Te dwie sfery struktury epickiej rozwijają się w odmiennych czasach. Przebieg czasowy, w którym istnieje osoba opowiadacza i kształtują się okoliczności towarzyszące narracji, określimy jako czas narracji. Przebieg czasowy, w którym żyją przedstawione postacie i kształtują się przedstawione zdarzenia, będziemy nazywali czasem fabularnym
320
(lub czasem świata przedstawionego). Obydwa przebiegi czasowe są elementami fikcji literackiej, rozwijają się w obrębie utworu, wyznaczane przez jego warstwę semantyczną, i nie należy ich mieszać z realnymi przebiegami czasowymi spoza dzieła ze świata autora i czytelnika. Rozpiętość czasu fabularnego może mieć bardzo rozmaity charakter: świat przedstawiony odsłaniany w narracji może się rozwijać w ciągu niewielu minut (np. w Nowej miłości Iwaszkiewicza), ale może też trwać długie lata (np. w Popiołach Żeromskiego). Podobnie czas narracji, czas trwania opowieści, rozwijający się pomiędzy jej pierwszym i ostatnim słowem, może manifestować się różnorako. W tradycyjnych typach epiki był on najczęściej utajony, wyrażał się poprzez bardzo nieliczne sygnały, jego określonąść była w związku z tym trudno uchwytna. W nowszej prozie powieściowej czas narracji tak samo zresztą jak i inne składniki sytuacji narracyjnej staje się bardziej widoczny, a w licznych wypadkach narzuca się w całej swojej konkretności uwadze odbiorcy (np. w Lordzie Jimie Conrada). W zasadzie czas fabularny jest "dłuższy" od czasu narracji, w epice jest to niemal prawidłowością. Zdarzają się jednak wypadki zwłaszcza w utworach psychologicznych gdzie jest odwrotnie. Narrator opowiada długo i wyczerpująco (np. w powieści Prousta W poszukiwaniu straconego czasu) o doznaniach i przeżyciach bohatera, które mierzone na "zegarze" czasu fabularnego liczą się na sekundy. Wypadek, gdy długośćobu czasów jest jednakowa, może właściwie wystąpić tylko wpew-nych zjawiskach znajdujących się na pograniczu literatury. Na przykład w transmisji radiowej z meczu piłkarskiego czas relacji sprawozdawcy ("czas narracji") i czas samego meczu ("czas fabularny") mają identyczną rozpiętość: reportaż rozpoczyna się w momencie rozpoczęcia meczu i kończy się wraz z ostatnim gwizdkiem sędziego. Jest to jednak zgodność, która ma oparcie we wspólnym dla obu przebiegów czasie fizykalnym, mierzonym na tym samym zegarze.
Wzajemne stosunki czasu narracji i czasu fabularnego mogą być bardzo różnorodne i każda z możliwości wyznacza odmienny typ konstrukcji utworu epickiego. Jednakże w stosunkach tych istnieje jeden moment wspólny, który cechuje każdy typ utworu epickiego: oto w stosunku do czasu narracji czas fabularny jest z reguły przeszły. Opowiadane zdarzenia odbyły się już przed rozpoczęciem narracji; opowiadacz (nawet jeśli posługuje się gramatycznym czasem teraźniejszym) niejako odtwarza ich dawniejszy, obecnie w momencie wypowiedzi już zrealizowany przebieg. O ile liryka dąży do identyfikacji czasu przedstawionych prze-
21 Zarys teorii literatury
321
żyć i czasu wypowiedzi, o tyle epika opiera się na opozycji przeszłości przedstawionego świata i teraźniejszości sytuacji narracyjnej.
Stosunek ten jest niezależny od relacji zachodzącej pomiędzy fabułą epicką i faktycznymi okolicznościami, które są materiałem owej fabuły i które pozostają w takim czy innym dystansie czasowym wobec autora dzieła i wobec czytelników. Dystans taki może mieć w twórczości epickiej trojaki charakter:
1) Gdy rzeczywisty wzór świata przedstawionego w utworze dostępny jest faktycznemu czy tylko możliwemu doświadczeniu społecznemu pisarza, gdy pisarz przedstawia zjawiska, z którymi sam zetknął się lub mógł się zetknąć bezpośrednio, żyjąc w tym samym co one czasie historycznym, wówczas mówimy o epice współczesnej (np. Lalka Prusa czy Popiół i diament Andrzejewskiego).
2) Gdy świat przedstawiony w utworze zbudowany jest z elementów, które pochodzą z rzeczywistości historycznej znanej twórcy wyłącznie ze źródeł pisanych (kronik, dokumentów) lub zabytków sztuki i kultury materialnej, gdy zatem nie jest dostępny jego osobistemu doświadczeniu, odsunięty w daleką, choć wymierną przeszłość, wtedy mamy do czynienia z epiką historyczną (np. Trylogia Sienkiewicza czy Popioły Żeromskiego).
3) Gdy świat przedstawiony w utworze umieszczony jest w nieokreślonej przeszłości (np. we wszelkiego typu baśniach) lub w fikcyjnej przyszłości (np. w powieściach typu science fiction), a zatem w czasie nie mającym historycznego odpowiednika mówimy o epice fantastycz-nej.
W każdym z tych trzech typów epiki świat przedstawiony jest przeszłością w stosunku do sytuacji opowiadania, jest układem "dawniejszym" w stosunku do "teraźniejszości" narratora. Ten elementarny stosunek czasowy występuje w każdym dziele epickim- Nie wyczerpuje on wszakże całokształtu postawy narratora wobec świata przedstawionego. Jest tylko jednym ze składników tej postawy, choć w odróżnieniu od innych jest składnikiem koniecznym.
Narrator epicki opowiada o świecie przedstawionym z określonego punktu widzenia. Nie może nigdy uniknąć zajęcia jakiegoś stanowiska wobec tego, o czym opowiada, nawet wówczas, gdy zachowuje się tak, jak gdyby uniezależniał przebieg losów bohatera od własnych mniemań i interpretacji. Już samo to, że opowiada o tych losach, narzuca mu wobec nich określoną perspektywę poznawczą i wartościującą. Jednakże stopień
322
uwidocznienia tej perspektywy, stopień jej jawności wyrażony poprzez używane sposoby narracji, może być bardzo różny. Zależy od wielu czynników, wśród których istotne miejsce zajmują takie, jak tendencje reprezentowane w tym zakresie przez daną poetykę, konwencje poszczególnych gatunków epickich, wreszcie indywidualna koncepcja artystyczna twórcy.
W epice realistycznej (zwłaszcza w powieści dziewiętnastowiecznej) narrator kryje się zwykle za przedstawionym światem, zachowuje daleko posuniętą wstrzemięźliwość w bezpośrednim wypowiadaniu ocen i przeświadczeń, stara się sugerować "obiektywny" charakter fabuły i bohaterów. Świat przedstawiony buduje tak, aby w samym jego układzie zawierał się element oceny. Na czoło wysuwa losy bohaterów, natomiast sam wkłada jak gdyby "czapkę-niewidkę", pozoruje swoją nieobecność, choć przecież obecny jest nieustannie. Narrator tego typu znamy go z takich dzieł, jak Lalka Prusa, Noce i dnie Dąbrowskiej czy Pani Bovary Flauberta jest zazwyczaj osobą bardzo konsekwentnie zarysowaną, jednakże prawie nigdy nie pojawia się bezpośrednio. Sylwetkę narratora odtwarzamy jedynie na podstawie wskazówek zawartych w jego trze-cioosobowej narracji. Ten pozornie nieobecny opowiadacz jest wszechwiedzący. Znajduje się na zewnątrz przedstawionego świata, ale wie o tym świecie wszystko, zna jego przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, wzajemne stosunki bohaterów, ich wszelkie przeżycia, towarzyszy ich wszystkim myślom i wszystkim zdarzeniom. Narrator taki ma wiedzę absolutną o przedstawionym świecie, jest jak gdyby nadrzędną świadomością wobec wszystkich bohaterów ich wiedza o sobie i o innych postaciach jest w stosunku do jego wiedzy ułomna i fragmentaryczna.
Postawa narratora tego rodzaju zawiera w sobie dwa zasadnicze elementy: a) dążenie do ukrycia się za przedstawionym światem, przy konsekwencji i jednolitości zajmowanego stanowiska b) wszechwiedzę na temat przedstawionego świata połączoną L postawą niezależności i wyższości wobec niego.
Inne typy postaw narratora epickiego opierają się na odmiennym traktowaniu bądź jednego czy drugiego, bądź równocześnie obydwóch elementów określających osobę opowiadacza realistycznego. Są utwory, w których narrator dobitnie zaznacza swoją obecność jako twórca opowiadanych zdarzeń, niekiedy zachowuje się wręcz agresywnie wobec bohatera, podejmuje z nim polemikę, wypowiada własne opinie i wyraża
21*
323
własne uczucia, słowem stara się zwrócić uwagę na siebie, wysuwając się nawet na plan pierwszy przed świat przedstawiony. Dzieje się tak często w utworach epiki romantycznej, zwłaszcza w poemacie dygresyjnym (np. w Don Juanie Byrona czy Beniowskim Słowackiego). Kiedy indziej znów narrator zyskuje wyrazistość przez to, że w dziele zostaje uwidoczniona bezpośrednio sama sytuacja opowiadania (np. sytuacja towarzyskiej rozmowy), w której on występuje jako postać wyrazista psychologicznie o określonej postawie moralnej, np. Marlo we z powieści Conrada. Spotykamy się także z utworami, w których narrator nie zajmuje jak w dziełach realistycznych jednolitej postawy względem przedstawionego świata. Przeciwnie ujmuje on świat ten w różnych aspektach, miesza np. stosunek "poważny" z ironicznym, wzniosły z groteskowym, albo też usiłuje wprowadzać różne systemy wartości przy ocenie bohaterów, ukazywać wieloznaczność prawdy ichlosów. Tego typu narrator jest znacznie bardziej widoczny w utworze niż jednolity w swej postawie narrator dzieł realistycznych. Trudno o nim powiedzieć, że ukrywa się za przedstawionym światem, albowiem poprzez fakt zmienności stosunku do przedstawienia narzuca niejako aktywną obecność! swojej osoby, chociaż jako odrębna postać może nie występować. I
Rozlicznym przekształceniom ulega także druga z wymienionych wy-1 żej właściwości wszechwiedza, która cechowała zarówno narratora w eposie antycznym, jak i narratora powieści realistycznej w. XIX. Od czasów naturalizmu obserwujemy wydatne ograniczenie owej wszechwiedzy. Narrator zbliża się niejako poziomem swojej świadomości do bohatera. Krąg jego obserwacji zacieśnia się do tych, które mógł poczynić bohater (proces ten rozpoczął się w nowelistyce Guy de Maupas-santa i w powieściach Zoli). Jest to narrator, który nie znajduje się już na zewnątrz przedstawionego świata, lecz tkwi wewnątrz niego, ukazuje ten świat z perspektywy człowieka żyjącego w jego obrębie, zatem stwarza dla swojej wiedzy o świecie przedstawionym uzasadnienie empiryczne. Dostrzegamy to wyraźnie np. u Johna Steinbecka {Grona gniewu), Williama Faulknera, a z polskich w prozie Zbigniewa Uniłowskiego {Dwadzieścia lat życia). W każdym z tych wypadków inaczej manifestuje się zjawisko, o którym mówimy, lecz wspólne im jest to, że narrator występuje tu jako postać wyposażona w takie same cechy socjalne i psychiczne jak bohaterowie, że jest osobą uformowaną z analogicznego co i oni tworzywa. Charakterystycznych przykładów niemal całkowitego utożsamienia się narratora z określonym bohaterem dostarcza proza
324
Żeromskiego. Perspektywa liryczna narratora i perspektywa pncprze*' bohatera nakładają się tu na siebie, stwarzając układ zdecydowanie - ss ro2 Ś od prozy realistycznej (np. Prusa), gdzie narrator i bohater byli wyi^yraZ rozgraniczeni, znajdowali się jak gdyby na różnych poziomach.
Nie chodzi nam tutaj o dokładną systematykę wszystkich x? 'w^Sw pujących w twórczości epickiej postaw narratora. Wymieniamy prs:crzyJj, dowo tylko niektóre możliwości, powstałe w kręgu różnych poet^rtyk storycznych. Każda z takich postaw narratora pociąga za sobą konseŁJsk"^ cje w dziedzinie stylu utworów epickich, wpływa bezpośrednio n^**a ^ t ściwości narracji, sprzyja kształtowaniu się określonych sposobów "*7 �P wiadania i opisu.
Trzeba zwrócić jeszcze uwagę na fakt, że stopień uwyraźnieni=i-ia � -ratora w utworze epickim zależy w pewnej mierze od tego, czy W "f . utwór jest pisany prozą czy wierszem. Forma wierszowa stwarza ca_eałkie inne warunki niż prozatorska. Wiersz jest bardziej "widoczny", ^ z ra.|{ swej struktury rytmicznej niejako narzuca się uwadze czytelnika. - O . narracja prozatorska może prezentować obraz, skupiając na sobie s i� minimalną uwagę (np. w prozie realistycznej czy naturalistycznej), o ty narracja wierszowana jest aktywna zarówno wobec przedstawionego <^> sVf ta, jak i wobec czytelnika. Można więc powiedzieć, że wypowiedź nar ~rrrato mająca formę wierszowaną zawsze powoduje proporcjonalnie w=^�vyzS stopień jawności tego narratora niż forma prozatorska, która moźśze Ł>; niemal całkiem "przezroczysta" dla obrazu świata przedstawioC3ne& / W związku z tym epika wierszowana i epika prozą nadają się do ccrozp trywania jako dwa zasadniczo odmienne typy narracji epickiej, okre^slaja. swoją formą językową zupełnie różne możliwości stosunku nar*~*ato do przedstawionego świata. Należy dodać, że epika wierszowania )e formą w tej chwili zupełnie historyczną. Ostatnim etapem jej rosL^w�J były utwory romantyczne, zresztą rodzajowo złożone: ej^Pic^ -liryczne. , {
Mówiąc o takim czy innym stopniu zaangażowania narratora w ~ sw �, przedstawiony, nie należy nigdy zapominać o podstawowej dla ePJ okoliczności: oto świat przedstawiony jest tu zawsze sferą mni^^j * bardziej odrębną od osoby podmiotu, mającą własny układ, w k**ory ^ decydującą rolę odgrywa postać bohatera. Ukształtowane fabularni^s dzi je przedstawionych postaci uzyskują logikę rozwojową, rysują si^S ) , konsekwentnie rozwijający się szereg przyczynowo-skutkowy. F^abu ' nie należy nigdy rozumieć jako porządku zewnętrznego w stosunlku �
32*
ŚJ
bohatera. Mówiąc, że jest ona zespołem zdarzeń połączonych związkami przyczynowo-skutkowymi, mamy na myśli zdarzenia składające się na koleje życiowe bohaterów. Postać bohatera jest siłą napędową fabuły, wyznacza jej przebieg i wewnętrzną organizację. Nie każdy bohater i nie we wszystkich historycznych typach epiki jest czynnikiem sprawczym w stosunku do całego przebiegu przedstawionych zdarzeń. Ze względu na stosunek do fabuły możemy mówić o postaciach aktywnych i postaciach pasywnych.
Postacie aktywne to takie, których decyzje wyznaczają kierunek rozwoju fabuły. Takim bohaterem jest np. Tomasz Judym z Łudzi bezdomnych Żeromskiego czy Julian Sorel z Czerwonego i czarnego Stendhala. Natomiast postacie pasywne są niejako określane przez przebieg zdarzeń, ich losy są kształtowane przez czynniki zewnętrzne. Tego typu postaciami są w dużej mierze bohaterowie eposu homeryckiego, których życie zawisłe jest od woli i rozstrzygnięć bogów. Postaciami pasywnymi są także w szerzej rozbudowanym utworze epickim figury drugorzędne, które nie mają wpływu na układ przedstawionych zdarzeń, ponieważ ten jest wyznaczony przez działania i decyzje bohaterów głównych.
Zarówno postacie aktywne, jak i pasywne odgrywają w fabule epickiej zasadniczą rolę konstrukcyjną, mianowicie łączą fragmenty przedstawionego świata, wiążą poszczególne części w całość. Jeśli fabułę można porównać do łańcucha, w którym następujące po sobie ogniwa (zdarzenia) zazębiają się nawzajem, to należy powiedzieć, że czynnikiem spinającym owe ogniwa jest właśnie bohater.
Nie każda postać występująca w utworze epickim spełnia w równym stopniu tę rolę konstrukcyjną. Zależy to w dużej mierze od znaczenia, jakie ma dany bohater w całokształcie zjawisk świata przedstawionego. Patrząc z tego punktu widzenia można mówić o trzech grupach postaci epickich. Są to:
1) postacie główne (pierwszoplanowe),
2) postacie uboczne (drugoplanowe),
3) postacie epizodyczne.
Pc|Stacie_główne (o tych właśnie najczęściej mówimy, że są bohaterami utworu) stanowią ośrodek zainteresowania pisarza. Ich losy wysuwają się na czoło przedstawionego świata, ze względu na nie narrator snuje swoją opowieść. Takimi bohaterami są Hektor czy Achilles w Iliadzie, Odyseusz w Odysei, Don Kichot i Sancho Pansa, Robinson Kru-zoe, Wokulski w Lalce, Barbara i Bogumił Niechcicowie w Nocach
326
/ dniach, Grigorij Melechow w Cichym Donie, Robert Jordan w Komu bije dzwon Hemingwaya. Postacie uboczne (drugoplan,QWL) są ściśle związane z bohaterami głównymi, lecz w całym przebiegu fabuły odgrywają znacznie mniejszą rolę, ich działania na ogół nie mają decydującego wpływu na cały rozwój przedstawionych zdarzeń. Postaciami drugoplanowymi są Ochocki z Lalki czy Telimena i Hrabia z Pana Tadeusza. Postacie epizodyczne mają znaczenie przede wszystkim jako składniki tła w utworze epickim. Nie posuwają one fabuły naprzód, lecz wnoszą do niej bogactwo i różnorodność elementów środowiskowych, rysów obyczajowych i koloryt historyczny (zwłaszcza w epice historycznej). Przypomnijmy sobie studentów Patkiewicza i Malewskiego z Lalki, cały światek kali-niecki z Nocy i dni albo zaścianek dobrzyński z Pana Tadeusza.
Postacie należące do wszystkich trzech grup występują tylko w rozbudowanych utworach epickich, w powieści czy w eposie, natomiast np. w noweli w zasadzie nie pojawiają się postacie uboczne. Jedną z cech charakterystycznych powieści osiemnastowiecznej było to, że prezentowała bohatera głównego w środowisku licznych figur epizodycznych, natomiast nie przedstawiała bohaterów drugoplanowych. Związane to było ze stosunkowo małym skomplikowaniem fabuły w tego rodzaju powieściach (np. w Doświadczyńskim Krasickiego).
W obrębie fabuły epickiej najmniejszą cząstką, dalej nierozkładalną, a więc motywem, jest zdarzenie. Zdarzenia układają się w pewne ciągi, którym jednolitość nadaje określona postać bohatera. Ciągi takie nazywamy wątkami. Wątek jest to zatem szereg rozwijających się w czasie zdarzeń połączonych jednością postaci bohatera. Układ zdarzeń związanych z bohaterem głównym nazywamy wątkiem głównym, natomiast ciągi zdarzeń obejmujące dzieje postaci drugopanowyćEliazywamy ,WĄlk.anii_jubox2ay�MT- Zdarzenia fabularne, które nie są osadzone w układzie przyczynowo-skutkowym, lecz zachodzą niejako na marginesie, poza prawidłowościami rozwojowymi całej fabuły, nazywamy_epi-zodami.
Rola konstrukcyjna bohatera zależy przede wszystkim od tego, jakie miejsce zajmuje on w hierarchii postaci. Bohater główny to ten, który organizuje fabułę w całej jej rozpiętości, od początku do końca. Wątek główny jest zasadniczym elementem świata przedstawionego w utworze epickim, jest skonkretyzowanym odpowiednikiem tematu dzieła. Natomiast postacie drugoplanowe i związane z nimi wątki uboczne organizują tylko pewne fragmenty fabuły, pewne jej odcinki, rozwijające
327
się w określonym stosunku do wątku głównego. Najmniejszą rolę konstrukcyjną odgrywają postacie epizodyczne, które występują jedynie w tle zasadniczych zdarzeń fabularnych.
Istnieją utwory epickie, np. powieść Żelazny potok Serafimowicza, w których żadna z występujących postaci nie jest bohaterem głównym, wszystkie są na. równych prawach. Mówimy w takim wypadku o epickim bohater_zę__zbiorowym. Utwór prezentujący dzieje bohatera zbiorowego, którym jest jakieś środowisko społeczne, zazwyczaj nie ma wyraźnie zarysowanych wątków, jego fabuła składa się z szeregu epizodów mniej lub bardziej spoiście związanych.
Przebieg fabuły nie tylko prowadzi do zaprezentowania działań bohatera i jego społecznej sytuacji w kontekście innych postaci, odsłania także jego postawę wobec świata, sposób myślenia i sferę przeżyć wewnętrznych. Konstrukcja fabuły jest istotnym czynnikiem charakterystyki postaci, nie tylko organizuje zdarzenia, ale równocześnie formuje sylwetkę psychologiczną i moralną bohatera. Rozległość i skomplikowanie tej konstrukcji zależą w każdym wypadku od zadań poznawczych, jakie przed dziełem stawia autor. Fabułą jest bowiem w u-tworze epickim głównym nosicielem wartości poznawczych, sposobem ż przekazywania wiedzy o rzeczywistych okolicznościach historycznych, | stosunkach społecznych, obyczajowości i psychice ludzkiej. Nie jest f to wszakże wiedza abstrakcyjna, wykładana, lecz dana czytelnikowi poprzez zespół skonkretyzowanych i uporządkowanych równoważników, składających się na całościowy świat fikcji, w którym zasadniczymi ośrodkami skupienia są działające, przeżywające i myślące postacie ludzkie.
Zasady tworzenia bohatera epickiego są historycznie zmienne. Zależą bezpośrednio od zwyczajów artystycznych, zezwalających na literackie przedstawienie takich czy innych typów ludzkich, od dążeń określonej poetyki historycznej, a wreszcie od konwencji utrwalonych w danym gatunku epickim (innych np. w eposie, a innych w powieści). W każdym okresie historycznym i w określonych warunkach społecznych dominuje pewien określony socjalnie typ bohatera epickiego. W epoce antycznej bohaterami eposu homeryckiego byli bogowie i herosi obdarzeni nadludzkimi właściwościami charakteru. Epos średniowieczny tworzył bohaterów w rodzaju Rolanda czy króla Artura, niezłomnych, wiernych do śmierci ideałom moralności rycerskiej, mężnych i walecznych. Powieść w. XVIII i XIX wprowadza na szeroką skalę
328
postacie ze świata mieszczańskiego. Dla współczesnej powieści radzieckiej charakterystyczny jest bohater-robotnik ukształtowany w kategoriach moralności komunistycznej.
Konstruując postacie i obudowując wokół nich sytuacje fabularne, pisarz dokonuje szeregu zabiegów wartościujących. Nie wszyscy bohaterowie są mu równie bliscy, nie wszystkich obdarza jednakową sympatią. Najbliższe są twórcy postacie reprezentujące te postawy moralne i światopoglądowe, które on sam aprobuje i uważa za godne naśladowania. Postacie złożone z cech i skłonności mających dla autora wartość bezwzględnie dodatnią określą się często mianem bohaterów pozytywnych (por. uwagi o funkcji estetyczno-wychowawcźej dzieła li-terackiego w rozdz. I). Są to jak gdyby figury wzorcowe, równania wartości proponowane przez autora czytelnikom. Taka wzorcowa postać może bezpośrednio wypowiadać myśli i przekonania autora. Nazywamy ją wówczas autorskimjDorte-parole. �
Wyrazem stosunku twórcy do bohatera może być w obrębie struktury utworu stanowisko, jakie wobec owego bohatera zajmuje narrator. Wykładnikiem solidarności narratora i bohatera jest w tym względzie fakt wypowiadania przez nich zbieżnych opinii na te same tematy, wyznawanie wspólnego systemu przekonań, głoszenie poglądów nie kontrowersyjnych, lecz wzajemnie dopełniających się lub po prostu identycznych. Odwrotnie dzieje się w sytuacji, gdy pisarz ustosunkowuje się krytycznie lub z niechęcią do określonych postaci. Odpowiada temu często dystans satyryczny narratora wobec świata bohaterów (np. w utworach GogolaTSałtykowa^Szezedrina, Jana Lama). Narrator przedstawia postacie w sposób karykaturalny, ośmiesza je, ironizuje, niekiedy wręcz sprowadza je do roli komicznych marionetek poruszanych widocznymi sznureczkami. Dystans satyryczny narratora jest tylko jedną z możliwości wyrażania negatywnego stosunku pisarza do bohatera. Może się on objawiać także w bezpośrednim wypowiadaniu ocen krytycznych przez narratora. Również wtedy, gdy narrator epicki jest pozornie całkowicie obiektywny i bezstronny w przedstawianiu bohatera, nie możemy mówić o braku oceny. Ocena taka znajduje się wówczas jak gdyby pod powierzchnią obiektywnej narracji, kryje się w samym układzie losów postaci, w konstrukcji fabuły, w rozstrzygnięciach sytuacyjnych, w przeciwstawieniach i paralelach postaw bohaterów itp.
Postać epicka stanowi fikcyjny równoważnik jakiegoś istniejącego w rzeczywistości i historycznie konkretnego typu ludzkiego. Julian
329
Sorel (z Czerwonego i czarnego) jest postacią, której losy zawierają w sobie szereg charakterystycznych właściwości życia przedstawicieli francuskiego stanu trzeciego w okresie Restauracji, legendarny bohater Pieśni o Rolandzie wiąże się prawdopodobnie z pewnymi typami postaw rycerzy feudalnych, a koleje losów Szczęsnego z Pamiątki z Celulozy Newerlego odpowiadają w swoim ogólnym zarysie drodze życiowej wielu działaczy proletariackich w polskim dwudziestoleciu międzywojennym. Bohater epicki posiada szereg cech właściwych ludziom określonej epoki, jego postawa wobec życia, reakcje psychiczne, sposób postępowania są swoistym uogólnieniem postaw, reakcji, sposobów postępowania ludzi należących do pewnych grup społecznych, niekiedy reprezentują jakieś ogólne właściwości postawy moralnej człowieka (np. Don Kichot). W związku z tym mówimy często o typowości bohatera w określo- ' nych utworach epickich. Równoczeatue^jeiin^ETworca stara się wyposażyć bohatera w cechy indywidualne, odróżniające go od innych postaci występujących w danym utworze. W związku z tym mówimy o charakterystyczności postaci epickich. Typ i charakter to dwie nierozdzleinie zIączoSe~sfrony sylwetki bohatera. Ich wzajemny stosunek może być różny. Zależy to konkretnie od założeń określonych poetyk. Utwory epickie, w których dominującą rolę odgrywa teza ideologiczna czy dydaktyczna (np. Pana Podstolego Krasickiego, Humoreski z teki Wor-szyłly Sienkiewicza czy tzw. powieść schematyczną, rozwijającą, się u nas w latach 19491954), cechuje daleko posunięta typowość bohaterów, często doprowadzana do granic zupełnego schematyzmu. Przewaga typowości cechuje także choć w zupełnie innym zakresie bohaterów takich utworów, które są parabolami (przypowieściami) na temat uni- - g|g wersalnych prawidłowości ludzkiego losu. Postacie występujące w tego ż1 rodzaju dziełach nie są ważne ze względu na swe cechy jednostkowe, lecz IB jako przykłady pewnych ogólnoludzkich postaw wobec życia i powszech- H nych przypadków ludzkiej egzystencji. Są to postacie odindywidualizo- H^ wane, często pozbawione nawet nazwiska, jak np. bohaterowie powieści H Franza Kafki Procesu i Zamku. We współczesnej literaturze podobne H| zjawisko spotykamy dość często. H
Natomiast przewagę charakterystyczności w konstrukcji bohatera WM, wykazują utwory prezentujące przede wszystkim (albo nawet wyłącznie) H sferę przeżyć wewnętrznych, zwłaszcza zaś te, które przedstawiają jakieś JP zjawiska wyjątkowe, odchylone od społecznej normy, patologiczne (np.
Zbrodnia i kara czy Biesy Dostojewskiego). Również szczegółowość analizy psychologicznej, drobiazgowość opisu doznań i przeżyć sprzyja w sposób niewątpliwy charakterystyczności bohatera, często jednak przy równoczesnym zatarciu konturów całościowego, syntetycznego ujęcia jego sylwetki (np. w cyklu powieściowym Prousta W poszukiwaniu straconego czasu).
Równowagę między typowością i charakterystycznością w przedstawieniu bohatera ustaliła dziewiętnastowieczna powieść realistyczna, w której obydwie te strony pozostawały w dialektycznych związkach: charakterystyczność służyła podkreślaniu typowości, a typowość uwypuklała charakterystyczność bohatera. Byłą to jedna z podstawowych zasad poetyki dojrzałej powieści realistycznej (Bąlzaca, Stendhala, Flauberta, Prusa). Gdy mówimy o funkcji poznawczej bohatera epickiego, mamy na myśli zarówno jego wartość jako typu, jak i określonego charakteru ludzkiego.
W każdym utworze epickim postacie przedstawione są w. pewien sposób charakteryzowane. Różne mogą być stopnie i metody tej charakterystyki. Obejmuje ona zarówno wygląd zewnętrzny bohatera, jak też jego życie wewnętrzne, postawę moralną, poglądy, reakcje emocjonalne itd. Każda z postaci zwłaszcza postacie pierwszoplanowe wyodrębnią się spośród innych przez to, że zostaje wyposażona w pewien swoisty, jej tylko właściwy zespół cech. Pisarz, charakteryzując bohatera, dokonuje jego indywidualizacji. Najprostszym jej elementem jest nadanie bohaterowi określonego imienia czy nazwiska. Indywidualizacja obejmuje dalej takie elementy, jak rodzaj zapatrywań, wierzeń i mniemań odróżniający bohatera od innych postaci, pewien swoisty sposób jego wypowiadania się, wyrażania uczuć, myślenia, swoisty typ gestu i zachowania się. Wszystkie te elementy i szereg innych składające się na charakterystykę bohatera narrator może odsłaniać sam, mówiąc o nich w swoim opowiadaniu i przedstawiając je we własnym opisie, lub też wprowadzać je pośrednio poprzez wypowiedzi i działania bohaterów. W pierwszym wypadku mówimy o bezpośredniej charakterystyce postaci, w drugim zaś o charakterystyce pośredniej. Oba rodzaje charakterystyki na ogół nie występują osobno, lecz najczęściej przeplatają się, choć w konkretnym utworze różny może być udział każdego z nich. Przewaga charakterystyki bezpośredniej dowodzi arbitralności narratora, jest świadectwem jego wszechwiedzy i skłonności do wysuwania na
331
plan pierwszy własnych przeświadczeń, natomiast dominowanie pośredniej charakterystyki świadczy o obiektywizmie narratora, o ograniczeniach, jakie stawia swojej wiedzy.
Zaprezentowanie takiego czy innego zespołu cech nie wyczerpuje charakterystyki bohatera. W świecie epickim ukazane są nie tylko koleje życia bohaterów, właściwości ich charakteru i postawy, ale także przyczyny, które warunkują określony przebieg losów postaci, determinują ich charakter i postawę. Pisarz dąży do tego, aby los bohatera i przebieg fabuły były rozumiane jako skutek pewnego splotu przyczyn. Wprowadza zatem jakiś system uwarunkowań, któremu podporządkowane jest życie bohaterów. Nosi to nazwę motywacji. Motywując działania i postawę bohateróWj^pisafź" ukazuje prawa~rządzące przedstawionym światem. Sens zastosowanej motywacji zależy od wielorakich czynników, z których najważniejszymi są: światopogląd twórcy, założenia reprezentowanej przezeń poetyki i konwencje danego gatunku epickiego.
W eposie antycznym na przykład mamy do czynienia z motywacją fantastyczną lub baśniową. Losy bohaterów podporządkowane są siłom pozaziemskim, o ich kolejach decyduje bezpośrednio wola bogów. Powieść opiera się zasadniczo na motywacji realiąljrcz-nej, na którą wszakże składa się wiele czynników. Może to być moty-waL|śL_s.p_ołeczna, np. w losach Lucjana de Rubempre ze Straconych złudzeń Balzaca. Życie bohatera jest tu podporządkowane nieubłaganym prawom świata mieszcząńsko-arystokratycznego, do którego pragnie się dostać. Prawa te warunkują jego karierę, kształtują postawę wobec rzeczywistości, są także przyczyną ostatecznej klęski i upadku. Może to być również motywacją psychologiczna, w której na plan pierwszy wysuwają siępsycTiologiczneprzyczyny postępowania bohaterów. Autor stara się wówczas, by czyny bohatera wynikały konsekwentnie z pewnej psychologicznej jedności. Oczywiście motywacja taka zależy w dużej mierze od stanu wiedzy o życiu wewnętrznym człowieka. Współczesnemu czytelnikowi może wydawać się prymitywną psychologia postaci w osiemnastowiecznej powieści sentymentalnej, ponieważ zna on już precyzyjne analizy psychologiczne powieści współczesnej.
Zasady motywacji psychologicznej przeszły dużą ewolucję w rozwoju nowożytnej epiki, co wiązało się między innymi z postępami psychologii jako nauki. Ogromny krok naprzód uczyniła w tym zakresie powieść dwudziestowieczna, zwłaszcza na tej linii, którą zapoczątkował Marcel Proust. Znaczną rolę w dziedzinie psychologii postaci epickich
332
odegrały nowe kierunki w psychologii, głównie zaś freudyzm. Nie należy jednak mniemać, że literacka motywacja psychologiczna jest całkowicie zależna od poziomu naukowej wiedzy psychologicznej. Literatura, zwłaszcza powieść, nierzadko wyprzedza naukę stopniem dociekliwości i wszechstronności analizy psychologicznej.
Motywacja psychologiczna występuje w izolacji nadzwyczaj rzadko (np. w Zazdrości i medycynie Michała Choromańskiego). Najczęściej łączy się ściśle z motywacją społeczną. Koleje życiowe Juliana Sorela, bohatera powieści Stendhala Czerwone i czarne, podporządkowane są motywom zarówno psychologicznym (niezwykłą ambicja), jak i społecznym. Podobnie losy Wokulskiego wynikają nie tylko z prawidłowości układu społecznego, w którego ramach działał bohater, ale równocześnie są także następstwem jego uczuć do Izabeli Łęckiej. W niektórych momentach właśnie owe względy psychologiczne stają się motorem postępowania Wokulskiego. Trudno byłoby także oddzielić od siebie motywy socjalne i motywy psychologiczne w dziejach Zenona Ziembiewicza, bohatera Granicy Zofii Nałkowskiej.
Innym typem motywacji jest motywacja metafizyczna. Polega ona na wprowadzeniu takiego systemu uwarunkowań życia bohatera, który tłumaczy to życie w kategoriach losu, przeznaczenia, fatum, jakichś anonimowych sił działających niezależnie od woli człowieka, ukrytych prawidłowości niepoznawalnych przez umysł ludzki, a określających bezwzględnie egzystencję bohatera. Ten typ motywacji nigdy nie występuje zupełnie samodzielnie. Najczęściej łączy się z elementami motywacji realistycznej, jak np. w powieściach Franza Kafki.
Wspomnijmy wreszcie o biologicznej motywacji dziejów przedstawionego bohatera. Stała się ona zasadą przede-wszystkim w poetyce naturalistów, o czym świadczą ich liczne wypowiedzi teoretyczne (głównie Zoli). W praktyce literackiej naturalistów ten typ motywacji występuje w bardzo silnych związkach z innymi, zwłaszcza z motywacją społeczną. Motywacja biologiczna opiera się na przekonaniu, że światem zwierzęcym i światem ludzkim rządzą jednakowe prawa. Przekonanie takie wynikało z określonych koncepcji przyrodniczych, które doszły do głosu w drugiej połowie XIX stulecia. Życie bohatera zostaje podporządkowane prawom rządzącym światem zwierzęcym. Zasady motywacji biologicznej znajdujemy w pełnej okazałości w Zającu Adolfa Dygasińskiego, gdzie pogląd o tożsamości praw społecznych i przyrodniczych powołał do życia taką kompozycję, w której dzieje bohaterów
333
ludzkich i zwierzęcych przedstawione są równolegle i porównawczo. Nie wymieniliśmy bynajmniej wszystkich odmian motywacji występujących w dotychczasowej historii epiki. Rodzaje, o których mówimy, należą do najczęściej spotykanych. Każdy z nich stanowi odmienny zespół uwarunkowań wprowadzonych do epickiego świata przedstawionego, ale wszystkie posiadają jeden element wspólny, którym jest motywacja konstrukcyjna. Jest ona niezbędnym składnikiem każdego typu motywacji. Zawiera się zarówno w motywacji realistycznej, jak i fantastycznej, społecznej, jak i metafizycznej. Polega zaś na tym, że dzieje bohatera, niezależnie od wszystkich wymienionych uwarunkowań zewnętrznych, są podporządkowane pewnym prawidłowościom, które określają budowę fabuły (innym np. w noweli niż w powieści) i wyznaczają kompozycję poszczególnych gatunków epickich. Są to prawidłowości tradycyjnie utrwalone i skonwencjonalizowane. Działają w takim czy innym stopniu w obrębie każdego dzieła. Logika pewnych schematów kompozycyjnych stwarza zupełnie określone konieczności dla przebiegu losów bohatera, narzuca im porządek i zorganizowanie. W tym właśnie znaczeniu mówimy o motywacji konstrukcyjnej.
2. EPICKIE FORMY JĘZYKOWO-STYLISTYCZNE
Porządek utworu epickiego jako wypowiedzi, różnej w swoim charakterze od wypowiedzi lirycznej i dramatycznej, jest wykładnikiem stosunków, jakimi są powiązane następujące elementy: narrator, świat przedstawionych zdarzeń i postaci, czytelnik. Są to najbardziej trwałe i jeśli tak można powiedzieć modelowe wyznaczniki wypowiedzi epickiej. Oczywiście, zarówno koncepcja narratora i sposób uzewnętrznienia sytuacji narracyjnej, jak też stosunek opowiadacza do świata przedstawionego i metoda jego porozumiewania się z czytelnikiem mają w każdym wypadku charakter historyczny, wiążą się z określonymi warunkami spo-łeczno-kulturalnymi epoki oraz z założeniami obowiązujących w tej epoce poetyk i konwencji literackich. Zmiany i przesunięcia dokonujące się na tym fundamentalnym poziomie struktury epickiej kształtują rozmaite typy stylów narracyjnych. Ta rozmaitość nie stanowi jednak obecnie przedmiotu naszego zainteresowania. Chcemy opisać tylko te składniki wypowiedzi epickiej, które nie zależą od takich czy innych zróżnicowań stylistycznych, mają charakter ogólny i powtarzalny i poddane są stałym wyznacznikom działającym w rodzaju epickim.
334
W każdym dziele epickim istnieją dwie ściśle związane ze sobą, ale odrębne sfery: narrator i świat przedstawionych bohaterów. Stylistycznym odpowiednikiem tej dwudzielności jest dwupłaszczyznowość wypowiedzi: z jednej strony mowa narratora narracja, z drugiej zaś wypowiedzi bohaterów. Z naturalnej pozycji narratora jako twórcy przedstawionego świata wynika, że jego wypowiedź jest formą nadrzędną wobec wypowiedzi bohaterów. Rozmaicie mogą się układać ich wzajemne stosunki i proporcje, jednakże strukturalna pozycja narracji jest zawsze dominująca. Wypowiedzi bohaterów występują tylko w jej ramach. Narracja jest elementem łączącym wszystkie formy epickiego przedstawienia.
A. Narracja
Narrator, prezentując dynamiczne elementy przedstawionego świata (zdarzenia), posługuje się innym zespołem środków językowych niż wówczas, gdy przedstawia elementy statyczne (wyglądy osób, rzeczy). Pierwszy typ narracji nazywamy opowiadaniem, drugi opisem.
L)gowj_a_dajiie-służy przedstawieniu pewnego następstwa zdarzeń rozwijających się w czasie, ukazuje zmienność stanów rzeczy. Jest to podstawowa forma służąca prezentacji fabuły. Jak wiemy, fabuła epicka jest przeszłością w stosunku do narratora, toteż zwykłym kształtem opowiadania jest wypowiedź uformowaną w czasie przeszłym.
Antoni dal mu scyzoryk, Wacek wyskoczył z baraku i skrywając się w gąszcz łopianów na narożniku nagle odwalił kamienie. Począł naprzód nakłuwać dość suchą ziemię nożem, a potem grzebać łapami, pazurami, palcami, aby jak najprędzej rozkopać to miejsce. Nachylił się nad ziemią, przypłaszczył pod krzakami i pracował jak pies dobierający się do nory królików. Twarz mu się ścięła w jeden wyraz bezmyślnego wysiłku. Pojękiwał z cicha. Włosy tak zawsze pięknie przyczesane wzburzyły się i pozle-piały nad czołem.
(J. Iwaszkiewicz Stara cegielnia)
Mamy tu przykład opowiadania, w którym dostrzec można podstawowe cechy tej formy wypowiedzi. Wszystkie czasowniki występują w czasie przeszłym. Poszczególne czynności bohatera ukazane są w wyraźnym następstwie chronologicznym (np. przysłówki naprzód i potem). Wreszcie charakterystyczne jest to, że wszystkie działania bohatera prezentowane w opowiadaniu są jednokrotne, indywidualne, zaistniały w ściśle określonym momencie fabuły.
Bywa jednak i tak, że narrator opowiada o zdarzeniach wielokrotnych, często zachodzących w świecie przedstawionym. Dla podkreślenia
335
tej wielokrotności używa wtedy w swojej relacji słów i form gramatycznych oznaczających powtarzalność i częstotliwość przedstawionych faktów:
Minęła zima, ubiegły przeszło cztery miesiące od przybycia panny Celiny, a ona wciąż była jakby krępującym gościem, nikt się do niej nie przyzwyczaił, nikt się z nią nawet na dobre nie zapoznał. Przebywała bowiem z domownikami tylko tyle czasu, ile wymagały jej obowiązki, a zaraz potem odchodziła do siebie na górę. Ruszała przy tym zawsze tak stanowczo i ostatecznie, jakby szła nie do swojego pokoju, ale na koniec świata. Zdawało się, że już nigdy stamtąd nie wróci, tak, że zawsze, gdy drzwi się za nią po obiedzie czy po kolacji zamknęły, wszyscy przy stole milkli niby w poczuciu niepo-wrotnego rozstania.
(M. Dąbrowska Noce i dnie)
Zdarza się często, że narrator dąży do przezwyciężenia naturalnego w opowiadaniu czasu przeszłego i do ukazania pewnych fragmertów fabuły niejako w teraźniejszości. Usiłuje zlikwidować odrębność czasu narracji i czasu fabularnego i umieścić siebie samego i świat przedstawiony w jednolitym układzie czasowym. W ten sposób zmierza do osiągnięcia wyrazistej plastyki i bezpośredności przedstawienia, pragnie zbliżyć do czytelnika opowiadane zdarzenia. Posługuje się w tym celu formą opowiadania unaoczniaj ącego. Forma ta opiera się na czasie teraźniejszym użytym w funkcji czasu przyszłego, czyli na tzw. praesens historicum. Ten typ opowiadania w najczystszej postaci występuje w reportażu, choć właściwie może się pojawiać we wszystkich niemal gatunkach epickich. Oto charakterystyczny przykład:
Wojacki kończy. Całe przemówienie było bardzo głośne, zakończone jest po prostu krzykiem. I dopiero zaczyna się zarysowywać linia bliskiej bitwy. Wojacki krzyczy: "Niech żyje nasz rząd ludowy!". Owszem, krzyczą, klaszczą. A potem, przy dalszych hasłach całe rzędy jakby oniemiały. Inni krzyczą tym głośniej. Ale całe ławy siedzą, twarze nadęte, ręce nieruchome. Przerzucają się spojrzeniami, liczą jakby sami siebie.
Wojacki wraca na miejsce. Jest cały zgrzany. Aleście krótko mówili chce powiedzieć Urban i nie mówi, bo zerknął na zegarek.
(J. Putrament Rozstaje)
Opowiadanie unaoczniające pojawia się zazwyczaj jako forma przedstawienia jakichś dramatycznych, szybko rozgrywających się zdarzeń i sytuacji. Cała niemal IX księga Pana Tadeusza ("Bitwa") ma taki właśnie kształt narracyjny.
Narrator nie tylko prezentuje aktualnie rozwijające się zdarzenia fabularne, lecz również może przekazywać pewną uogólnioną wiedzę
336
na ich temat. Formę opowiadania, którą się wówczas posługuje, określimy jako opowiadanie informacyjne. Ma ono charakter bądź skrótowego streszczenia, bądź rzeczowych wyjaśnień na temat przedstawionych sytuacji. I w jednym, i w drugim wypadku cechuje je pewnego rodzaju "bezosobowość", brak zaangażowania narratora, który wysuwa na pierwszy plan ściśle informacyjny walor swojej wypowiedzi i ogranicza występowanie środków językowych służących zarówno plastyczności i "naoczności" przedstawienia, jak też podkreślaniu własnego stanowiska wobec przedmiotu narracji. Oto przykłady:
Prezydent Ostrowca, przed wojną pomniejszy dziennikarz, był na razie człowiekiem i w polityce, i w administracji nowym. Losy wojenne zagnały go najpierw do Lwowa, później w głąb Związku Radzieckiego, skąd długą drogę powrotną do Polski przebył wraz z Pierwszą Armią. W okresie Lublina pracował w jednym z ministerstw. Z początkiem roku następnego objął propagandę w Ostrowcu; z tego raczej skromnego stanowiska naczelnika powiatowego wydziału przeszedł wprost na prezydenturę miasta.
(J. Andrzejewski Popiół i diament)
Niedługo jednak zostawiono Dąbrowskiego w spokoju. Już 18 lutego Prusacy z dużą siłą 3 000 ludzi napadli zarówno z prawego flanku na Starogard, w równinach między lasami na prawym brzegu Wierzycy, jak również i na Pelplin. W Starogardzie tego właśnie dnia stanął korpus generała Menarda w sile sześciu tysięcy ludzi, przeznaczonych do wzmocnienia generała Dąbrowskiego [...]
(S. Żeromski Popioły)
O ile opowiadanie służy przedstawieniu "dziania się" w świecie epickim, o tyle opis jest formą prezentacji elementów statycznych. Dokonując takiej prezentacji, narrator zatrzymuje jak gdyby w pewnym momencie rozwój fabuły, wyłącza z niej pewne elementy lub zespoły elementów i ujmuje je statycznie: nie w czasie, lecz w przestrzeni Zamiast następstwa zjawisk (jak w opowiadaniu) otrzymujemy ich równoczesność. W opowiadaniu dominują formy językowe zawierające moment ruchu, a więc przede wszystkim czasowniki oznaczające czynności i działania, natomiast w opisie główną rolę grają formy językowe odpowiadające nieruchomości zjawisk, a więc rzeczowniki, przymiotniki i czasowniki oznaczające stany.
Opisaniu podlegają najróżnorodniejsze elementy świata przedstawionego. Z grubsza można je podzielić na trzy grupy: osoby, tło zdarzeń, sytuacje.
Opisy osób to zarówno opisy wyglądu zewnętrznego bohaterów, jak też opisy postawy, uczuć i przeżyć wewnętrznych. Pierwsze nazwiemy
22 Zarys teorii literatury
337
opisami zewnętrznymi, drugie opisami psychologicznymi. Oto przykład opisu zewnętrznego:
Był to człowiek już stary, lat siedmiudziesiąt albo i więcej, ale czerstwy, wyprostowany, mający ruchy i postawę żołnierza. Włosy miał zupełnie białe, płeć spaloną, jak u Kreolów, ale sądząc z niebieskich oczu nie należał do ludzi Południa. Twarz jego była przygnębiona i smutna, ale uczciwa.
(H. Sienkiewicz Latarnik)
Narrator może w opisie zewnętrznym zamknąć od razu cały zespó cech bohatera, jaki chce uwidocznić, ale może także prezentować jego wygląd fragmentarycznie, stopniowo (w różnych częściach utworu) ujawniając poszczególne elementy. Pierwszy rodzaj opisu dominuje raczej w utworach krótkich (np. w noweli), natomiast drugi w utworach szerzej rozbudowanych (np. w powieści).
Opis psychologiczny może przybierać bardzo rozmaite formy, począwszy od skonkretyzowanego przedstawienia jakichś aktualnych przeżyć bohatera, a skończywszy na uogólniającej prezentacji cech jego postawy moralnej czy poglądów. Oto przykład opisu tego rodzaju:
Słuchał z przyjemnością małych, niedyskretnych wiadomości o ludziach. Cenił w plotce jej wartość dokumentu. Dziwił się wstydliwości, z jaką ludzie delikatni mówią
0 sobie nawzajem. Dogmat tajemnicy osobistej nie miał w nim wyznawcy: tajemnica istniała dla niego po to, by ją poznać, nie zaś, by ją szanować. Życie osobiste człowieka wówczas tylko miałoby prawo do nietykalności, gdyby było izolowane i nie wywierało wpływu na życie innych. Dla Laterny sieć plotek, rozsnuta między ludźmi, była właśnie regulatorem tych oddziaływań. Uważał ją za objaw zorganizowania życia zbiorowego, za ważny czynnik społeczny.
(Z. Nałkowska Romans Teresy Hennert)
W opisach psychologicznych zwłaszcza tego typu co wyżej cytowany występuje zazwyczaj przewaga określeń abstrakcyjnych nad konkretnymi; bywa i tak np. w utworach Tomasza Manna że opisy takie zbliżają się wręcz do prozy naukowej czy filozoficznej. Niekiedy np. we współczesnej prozie amerykańskiej, choć nie tylko tam opis psychologiczny nie zapuszcza się w świat wewnętrznych przeżyć bohatera, rejestruje jedynie zewnętrzne objawy tych przeżyć, prezentuje zachowanie się bohatera w różnych okolicznościach. Opisy takie często nazywa się mianem behawiorystycznych1.
1 Nazwa pochodzi od angielskiego słowa bebaniour zachowanie się. Behawioryzm neguje wartość introspekcj i i sprowadza zadania psychologii do wiernego opisu zachowania się człowieka i do tłumaczenia jego zewnętrznych reakcji.
338
Wspomnieć jeszcze trzeba, że przedmiotem opisów psychologicznych bywa także świat przyrody, np. w utworach Żeromskiego. Posługując się takim opisem, twórca jak gdyby narzuca naturze właściwości humanistyczne, wyposaża ją w cechy i przeżycia charakterystyczne dla człowieka. Mówimy wtedy o opisie antropomorficznym.
Zarówno opis zewnętrzny, jak i psychologiczny należą do podstawowych środków bezpośredniej charakterystyki bohatera w utworze epickim.
Opisy tła zdarzeń obejmują bardzo różnorodne składniki świata przedstawionego, jak np. krajobrazy, wnętrza, rozmaite przedmioty, składające się na scenerię prezentowanych wypadków.
Dom, w którym mieszkał Karol Gaszycki, był ogromnym blokiem spółdzielczym. Jego front, szary i gładki, podobny do długiego pudła, wychodził na szeroką aleję, przecinającą pomiędzy podobnie prostokątnymi i bezbarwnymi blokami jedną z nowoczesnych dzielnic Warszawy.
Natomiast w tyle spółdzielni znajdował się rozległy dziedziniec, bardzo czysty i ozdobiony kwietnikami. Dalej w głąb kolonii ciągnęły się pomniejsze parcele z małymi willami, których strome, na wzór polskich dworków wznoszone dachy czerwieniały wśród młodych, lecz już dość bujnie podrośniętych ogródków. Okna parterowe mieszkania Gaszyckiego wychodziły właśnie na tę stronę.
(J. Andrzejewski Powrót)
Był to piękny poranek majowy, przepojony gorzką wonią młodych liści. Na ziemi leżały brązowe łupinki od kasztanowych pąków i lepiły się do nóg. Śpiewały zięby. Nikodem wstał był jak zawsze ze swego rannego snu około dziesiątej do południa i szedł rąbać drzewo. Gdyż to mógł jeszcze robić. To i kosić zielonkę.
(M. Dąbrowska Noc ponad światem)
Dostrzegamy tu wyraźnie, że opis przyrody odróżnia się od fragmentu dotyczącego czynności bohatera. Charakterystyczna dla opisu jest obecność słów (zarówno przymiotników i rzeczowników, jak i czasowników) określających wyglądy, natomiast z chwilą przejścia do opowia- ~? dania główną rolę zaczynają odgrywać słowa określające działania i rozwój w czasie.
Opisy tła zdarzeń w bardzo różny sposób mogą się wplatać w tok opowiadania. Na przykład w eposie antycznym typu Eneidy Wergiliusza wyraziście wyodrębniały się z opowiadania, stanowiły zupełnie odmienny układ, bardzo statyczny, tym bardziej że podstawowym środkiem opisu były tam stałe epitety, które narzucały zjawiskom przedstawionym
22*
339
pewne cechy niezmienne i niezależne od okoliczności fabularnych. Dynamiczny opis współgrający z tempem opowiadania, nie zatrzymujący rozwoju fabuły jest właściwy nowszej epice, zwłaszcza nowelistycznej i częściowo powieściowej. Opis tego rodzaju nie wyodrębnia się wyraźnie z toku opowiadania, nie przerywa ciągu zdarzeń, lecz jak gdyby roztapia się w tekście opowiadania:
Bo wieźli nas w tym zaplombowanym wagonie w upał, byłyśmy mokre od potu, czarne na twarzy od kurzu, ubranie na nas śmierdziało, nogi miałyśmy ubabrane w gnoju. Więc zaczęłyśmy wyć jak zwierzęta.
(Z. Nałkowska Medaliony).
Określenia opisowe odnoszące się do wyglądu przenikają bardzo silnie w tkankę opowiadania, nie hamują jego tempa i nie mogą być traktowane jako forma stylistyczna zdecydowanie odrębna. Ten typ opisu, osadzonego mocno w opowiadaniu, niekiedy całkowicie przez nie wchłoniętego, znają zapewne czytelnicy ze współczesnej prozy amerykańskiej, zwłaszcza zaś z utworów Hemingwaya.
Opisy tła zdarzeń (szczególnie opisy przyrody) mają w niektórych typach epiki skłonność do usamodzielnienia się w ramach całościowej struktury narracyjnej utworu. Skłonność tą ma inne uzasadnienie w utworach stanowiących pewną wizję poetycką przedstawionego świata (np. w Panu Tadeuszu), inne zaś w utworach nastawionych na dokładną i realistyczną prezentację owego świata. Na przykład w powieści realistycznej typu Komedii ludzkiej Balzaca czy Lalki Prusa opisy tła zdarzeń wprowadzane są tylko w takim wymiarze, jaki jest konieczny z punktu widzenia rozwoju fabuły i charakterystyki bohatera, natomiast w prozie naturalistycznej (np. w utworach Zoli) opisy te uniezależniają się w pewnym sensie od owej funkcji, służą często drobiazgowemu przedstawieniu zjawisk ubocznych, szczegółów i rysów nie odgrywających roli w rozwoju zdarzeń fabularnych. Było to zgodne z zasadniczą tendencją naturalizmu, który zmierzał do tego, aby dać w utworze literackim możliwie najpełniejszy opis każdego zjawiska, nawet zupełnie marginesowego, niezależnie od jego miejsca w hierarchii zjawisk przedstawionych. W konsekwencji prowadziło to do daleko posuniętej autonomizacji opisów wobec innych form stylistycznych utworu epickiego.
Opisy sytuacji są najściślej związane z opowiadaniem. Można powiedzieć, że stanowią one formę pośrednią między opisem a opowiadaniem. Przez sytuację należy rozumieć pewien wyrainie wyodrębniony
340
spośród innych fragment fabuły, jakieś zdarzenie z życia bohaterów ściśle złączone z rozbudowaną scenerią zewnętrzną, osadzone na wyraziście zarysowanym tle. Sytuacja zawiera w sobie zarówno elementy statyczne (tło, sceneria), jak i elementy dynamiczne (zdarzenie).
Wyniesiono trumnę w ten sposób, że wuj Leon i ciotka Lucyna byli na przedzie, a z tyłu Franek i zapłakany urzędnik, podpierający swoją część trumny głową. Nogi dźwigających zabawnie się rozsuwały w błocie. Wuj Wacio szedł na przedzie, z rozpiętym parasolem i kapeluszem na brzuchu.
Dzwon jęczał, siepał deszcz, za brudnymi szybami mieszkań i sklepów sterczały nieruchome twarze gapiów, z tyłu turkotała furka z kulkami wapna. Urzędnik psuł symetrię głów pochylonych po bokach trumny. Wleczono się w szarudze i milczeniu.
(Z. Uniłowski Dwadzieścia lat życia)
Ścisłe połączenie w obrębie sytuacji zdarzenia i tła sprawia, że przedstawienie jej mobilizuje zarówno środki opisowe, jak i formy opowiadania. W cytowanym fragmencie mowa jest o pogrzebie matki bohatera, a więc o ściśle określonym zdarzeniu fabularnym. Cały ten urywek tekstu nasycony jest czasownikami czynnościowymi, uwypuklającymi moment ruchu i działania. Opis nie wyodrębnia się tu na pozór zupełnie z toku opowiadania, przeciwnie jest podporządkowany jego właściwościom stylistycznym. Nietrudno wszakże spostrzec, że cały ten fragment stanowi zamkniętą i skończoną całość ("obraz"), przy czym na plan pierwszy wysuwa się wygląd prezentowanej sytuacji. Narrator mógłby np. powiedzieć: "w deszczowy poranek tego a tego dnia odbył się pogrzeb matki Kamila" i bynajmniej nie zubożyłby w ten sposób fabuły. Gdy jednak sytuację tę wyróżnia spośród innych zdarzeń, przedstawia konkretnie, podkreśla szczegóły, usiłuje zarysować przede wszystkim wygląd osób i tła, niewątpliwie stawia przed sobą zadanie opisu. Opis ten jest uwikłany w formę opowiadania, nie zatrzymuje jego tempa, jednakże zachowuje również w wyraźnym stopniu swoje własne cechy. Powyższa klasyfikacja form opisu w utworze epickim opiera się na rozróżnieniach samego przedmiotu opisywanego (osoby, tło zdarzeń, sytuacja). Nie jest ona wyczerpująca; należałoby uzupełnić ją inną klasyfikacją: ze względu na środki stylistyczne stosowane w opisie. Przeprowadzenie takiej klasyfikacji jest jednak bardzo trudne, jeśli nie wręcz niemożliwe, ponieważ musiałaby ona uwzględniać bardzo daleko posunięte zróżnicowanie historyczne form opisu, a także rozmaitość gatunkową tych form (innych w powieści, innych w noweli, innych w poemacie dygresyjnym itd.).
341
Zwrócimy uwagę jedynie na dwie możliwości takich zróżnicowań.
1) Opisy epickie można z pewnego punktu widzenia podzielić na dwie odmiany stylistyczne: opisy, które w sposób sprawozdawczy, rzeczowy i dosłowny prezentują ludzi, tło i sytuacje, oraz opisy zmierzające do subiektywnego przekształcenia zjawisk opisywanych, do podporządkowania ich wyobraźni obserwatora, który przez użycie rozmaitych środków stylistycznych metafor, porównań itp. nie tyle odtwarza wyglądy zjawisk, co stwarza ich poetycki ekwiwalent. Pierwsze nazwiemy opisami rzeczowymi, drugie opisami poetyckimi.
Wybór jednych lub drugich wynika z wielu względów. Zależą one mianowicie od dominującego w danej epoce stylu wypowiedzi literackiej, od przynależności gatunkowej utworu, od założeń określonej poetyki, wreszcie od indywidualnego talentu i wyobraźni pisarza. I jeden typ opisu, i drugi są historycznie zmienne, często występują w stylistycznym złożeniu. Opisy rzeczowe są najbardziej charakterystyczne dla realistycznej i naturalistycznej prozy powieściowej. Opisy poetyckie natomiast występują często w epickich gatunkach wierszowanych, a także w prozie powieściowej i nowelistycznej zabarwionej lirycznie, gdzie zasadnicza funkcja opisu polega na wywoływaniu określonych nastrojów i napięć emocjonalnych związanych z przeżywaniem krajobrazu. Opisy poetyckie znamy np. z utworów Żeromskiego i Reymonta.
Oto przykład opisu rzeczowego:
Na placu budowy lampy oświetlały z wysoka płytką rozpadlinę: wykop pod fundamenty. W dole uwijało się kilku ludzi w kombinezonach. Jeden stał pośrodku, zapisując coś w notesie. Co pewien czas machał chorągiewką w stronę ciężarówek podjeżdżających pod paszczę koparki. Potem ziemia wysypywała się na platformę z głuchym, ciężkim szelestem.
(K. Brandys Obywatele)
A oto poetycki opis przyrody:
Był sad. �
Drzewa owocne, zasadzone w rzędy, Ocieniały szerokie pole; spodem grzędy. Tu kapusta, sędziwe schylając łysiny, Siedzi i zda się dumać o losach jarzyny; Tam, plącząc strąki w marchwi zielonej warkoczu, Wysmukły bób obraca na nią tysiąc oczu;
342
^fS
Ówdzie podnosi złotą kitę kukuniLa. Gdzieniegdzie otyłego widać brzuch harbuza Który od swej łodygi aż w daleką stronę Wtoczył się jak gość między buraki czerwone. (A. Mickiewicz pan Tadeusz)
2) Należy także podkreślić, że nie bej; znaczenia dk formy stylistycznej opisu jest to, z czyjego punktu widzenia został on dokonany: narratora czy bohatera. Zdarza się, że perspektywy widzenia narrator i bohatera krzyżują się, co może stwarzać niezwykłe efekty stylistyczne np. w opisach Żeromskiego. Trzeba w każdym razie pamiętać że opisy różnicują się także ze względu na pozycję obserwatora, którym może tyć sam narrator, ale którym może być także przedstawiony bohater
B. Wypowiedzi bohaterów
Wypowiedzi przedstawionych bohaterów w utwo^e epickim -inaczej niż w dramacie - nigdy nie mają pełflej samodzielności występują wyłącznie w kontekście narracji, ch0ć w rozmaity sposób mogą się z nią wiązać i przeplatać. Mówiąc o wypowiedziach postaci rnamyna myśli zarówno takie, które są rozwijane przez jednego bohatera (monologi), jak też takie, które są rozwijane przez kilku, co tiajmniei dwóch bohaterów (dialogi). '
Monolog w utworze epickim jest pr^de wszystkim formą przedstawienia myśli i przeżyć wewnętrznych bohatera W utworach dramatycznych - jak zobaczymy - monolog jest wypowiedzią postaci w nieobecności innych bohaterów. Postać ta mówi do siebie kształtuje jednak swą wypowiedź tak, jak gdyby przemawiała do innego rozmówcy. Monolog pełni w dramacie określoną funkcję: właściVie zawsze jest skierowany do słuchacza (widza), prezentuje mu myślj bohatera oraz jego reakcję na wypadki dramatyczne.
W dramacie monolog jest zawsze wypowiedziany, natomiast w utworze epickim w takiej formie pojawia sie bardzo rzadko. W zasadzie mamy tu do czynienia z monologiem Wewnętrznym bohatera. Jest on utrwalony w słowach, ale faktycznie nie Został wypowiedziany "na głos". Monolog wewnętrzny jest kształtem ję^kow� myśli i przeżyć bohatera. W jego konstrukcji moga występować dwie tendencje: z jednej strony dążenie do uporządkowania myśli i przeżyć postaci do narzucenia im formy w wysokim stopniu komunikatywnei z drugiej zaś dążenie do wiernego odtworzenia nie uporządkowanego i pogmatfa-
343
nego toku świadomości w formie, jaką on istotnie mógł posiadać. Monolog pierwszego rodzaju charakterystyczny jest np. dla prozy powieściowej w. XIX, natomiast drugi typ konstrukcji monologu występuje w pewnych kierunkach nowoczesnej prozy (zapoczątkowali je Virginia Woolf i James Joyce). W tym drugim wypadku monolog wewnętrzny przybiera postać jak to się często mówi "strumienia świadomości" bohatera, strumienia przedstawień, myśli i przeżyć, nie uregulowanego, płynącego na pozór zupełnie swobodnie i nie podporządkowanego rygorom intelektualnej konstrukcji. Ten typ monologu wewnętrznego jest jednym z donioślejszych odkryć prozy dwudziestowiecznej. Jego wysunięcie się na pierwszy plan doprowadziło do przezwyciężenia zasad dziewiętnastowiecznej narracji powieściowej i do degradacji fabuły, stanowiącej dotychczas pierwszoplanowy składnik utworu epickiego.
Monolog bohatera może w bardzo rozmaity sposób wyodrębniać się z toku narracji. Może być z tą narracją związany mniej lub bardziej ściśle. Narrator udziela mniejszej lub większej swobody przytoczeniom monologowym i w różnym stopniu uzależnia myśli bohatera od własnej postawy.
Najbardziej samodzielny charakter ma monolog przytoczony przez narratora w kształcie tzw. mowy niezależnej. Jest to przytoczenie myśli bohatera w pierwszej osobie, co zdecydowanie wyodrębnia monolog z toku narracji, posługującej się w przedstawieniu bohatera formą trzeciej osoby. Łącznikiem pomiędzy narracją a wyodrębnionym z niej mono-. logiem postaci są takie słowa, jak pomyślał, myślał, rzekł sobie itd. Po nich bezpośrednio następuje dosłowne przytoczenie wypowiedzi bohatera w niezawisłej formie składniowej. Przyjrzyjmy się przykładowi:
Pan Rudolf Boulanger miał lat trzydzieści cztery. Był brutalny z natury i bystrego umysłu, a źe wiele miał do czynienia z kobietami, znał je dobrze. Ta wydała mu się ładna; zamyślił się więc o niej i o jej mężu.
Jest pewno bardzo głupi. Musi być nim znudzona. Pan doktor ma brudne paznokcie i brodę od trzech dni nie goloną. Gdy drepce do chorych, ona siedzi w domu i ceruje skarpetki. I nudzi się, biedactwo. Chciałoby to zamieszkać w mieście i tańczyć polkę co wieczór! Biedna kobietka! Tęskni za miłością jak karp na kuchennym stole za wodą. Pokochałoby to za parę tkliwych słówek, jestem pewien. Byłoby czułe, urocze!.,. Tak, ale jak się jej potem pozbyć ? Perspektywa kłopotów, nieodłącznych od przyjemności, przywiodła mu na myśl jego obecną kochankę.
(G. Flaubert Pani Boparj, przekl. Anieli Micińskiej)
344
W cytowanym fragmencie można dostrzec wyraźnie, jak monolog zostaje wyodrębniony z kontekstu narracji. Ma on całkiem inną konstrukcję językową niż opowiadanie. Konstrukcja ta ma uwypuklić przebieg myśli bohatera, ukazać właściwy mu sposób myślenia. Służy temu swoista budowa składniowa monologu (krótkie zdania wykrzyknikowe, porównania itd.) oraz specjalny dobór słownictwa.
Nie zawsze jednak narrator daje monologowi bohatera tak daleko posuniętą swobodę i niezależność. Monolog może także mieć postać mowy zależnej. Narrator nie przytacza wówczas dosłownie myśli postaci, lecz podporządkowuje je swojemu opowiadaniu. Wypowiedź bohatera pozostaje wtedy w składniowej zależności od słów takich, jak pomyślał, powiedział, rzekł itd. Ma ona postać zdania podrzędnego dopełniającego, połączonego ze zdaniami narracji najczęściej za pomocą spójnika że. W monologu niezależnym wypowiedź miała formę pierwszej osoby, natomiast w mowie zależnej występuje forma trzeciej osoby, bohater bowiem nie wypowiada tu się bezpośrednio, lecz zostaje zastąpiony przez narratora, który referuje jego myśli.
Pani Barbara patrzyła na Bogumiła zmarszczywszy czoło, jakby się przyglądała z pewnym wysiłkiem czemuś bardzo oddalonemu. Myślała, że Józef Toliboski umiałby jej wskazywać, co miała czytać, ale on wolał się ożenić z panną, która w życiu podobno nie ruszyła poważnej książki.
(M. Dąbrowska Noce i dnie)
Przedstawienie monologu w postaci mowy zależnej oznacza całkowite jego wchłonięcie przez opowiadanie narratora. Przenikając najbardziej skryte myśli i doznania wewnętrzne bohaterów, daje on w ten sposób świadectwo swojej absolutnej wszechwiedzy o przedstawionym świecie. Mowa niezależna wyodrębnia się zdecydowanie z toku narracji. Jej użycie oznacza, że narrator daje monologowi postaci pełną swobodę. Natomiast użycie mowy zależnej świadczy o całkowitym uzależnieniu wypowiedzi bohatera od języka narracji. Opowiadacz nie dopuszcza wówczas bezpośrednio myśli bohatera, lecz przedstawia je wyłącznie we własnym ujęciu i oświetleniu. Przytoczenie monologu w formie mowy niezależnej jest dokonywane za pośrednictwem środków dramatycznych, natomiast przytoczenie w postaci mowy zależnej angażuje wyłącznie narracyjne środki stylistyczne.
W pewnych wypadkach, zwłaszcza w nowszej prozie, przytoczenia monologu wewnętrznego dokonywane są za pośrednictwem środków
345
zarówno narracyjnych, jak i dramatycznych. Zdarza się mianowicie współcześnie nawet bardzo często że monolog wewnętrzny bohatera zostaje wchłonięty przez narrację, ale mimo to zachowuje szereg znamion samodzielności i bezpośredniości przytoczenia. Jest to sytuacja pośrednia pomiędzy użyciem mowy zależnej i niezależnej. Forma j ęzykowo-s tyli styczna takiego przytoczenia nosi nazwę mowy pozornie zależnej. Przyjrzyjmy się jej właściwościom na podstawie fragmentu przedstawiającego myśli Justyny Bogutówny podczas oczekiwania w szpi talnym korytarzu na wynik operacji matki:
Podeszła bliżej i nasłuchiwała, czy matka nie krzyczy, jak ją krają. Ale nic nie było słychać, ani głosu, ani ruchu, jakby tam w środku nie było żywego człowieka.
Pomyślała, że już matki nigdy nie zobaczy, że ją tamci ludzie po cichu zamęczą. Znowu poczuła w sercu ten okropny, zimny strach. Powoli zaczęła sobie wyobrażać, co z nią będzie, jak zostanie sama na świecie. Co zrobi, jak matka naprawdę umrze ? Uczuła, że płyną jej łzy po twarzy, i myślała dalej, co zrobi. Naprzód poleci do Jasi Gołąbskiej i jej pierwszej o wszystkim opowie. Mój Boże, jak też ta Jasia teraz wygląda, jak stara kobieta, w takiej biedzie, mąż ją zostawił i poszedł nie wiadomo gdzie. Kosza i tłumoka nie było gdzie postawić, tak tam mieszkają, ani kawałeczka wolnej podłogi. Zaniepokoiła się, że rzeczy zostawiła obok ich mieszkania, w sieni, bez żadnego zamknięcia, przecież mogą tam teraz wszystko rozkraść. Gdzie się podział Franek, wcale go tam nie widziała, a słyszała, że mieszkają razem. Zaciekawiło ją, co powie Franek, jak się dowie, że ona teraz jest w mieście, czy się ucieszy...
Matko Boska, o czym ja głupia myślę przerwała sobie z przerażeniem. I rzeczywista chwila obstąpiła ją od razu ze wszystkich stron. Znowu słuchała i znowu za drzwiami była cisza śmiertelna.
(Z. Nałkowska Granica)
Łatwo spostrzec w cytowanym fragmencie słowa, które świadczą o tym, że mamy do czynienia z monologiem wewnętrznym bohaterki ("pomyślała", "zaczęła sobie wyobrażać", "myślała" itd.). Nie jest to wszakże monolog w postaci mowy niezależnej, ponieważ myśli Justyny przytaczane są konsekwentnie w trzeciej osobie, która, jak wiadomo, jest znamienną formą dla przytoczenia w mowie zależnej. Tylko w jednym wypadku (w zakończeniu fragmentu) znajdujemy zaimek i czasownik w pierwszej osobie, świadczący, że myśli bohaterki są przedstawione bezpośrednio (" Matko Boska, o czym ja głupia myślę przerwała sobie z przerażeniem").
Gdy przyjrzymy się bliżej cytowanemu tekstowi, zauważymy bez trudu, że monolog Justyny, mimo iż przytoczony w trzeciej osobie, ma
346
jednakże cechy właściwe wypowiedzi bezpośredniej. Decyduje o tym przede wszystkim dosłowność przytoczenia myśli, wierność ich chaotycznemu następstwu: przedstawione są one tak, jak gdyby narastały w monologu wewnętrznym bohaterki. Charakterystyczne są tu zdania pytające (" Co zrobi, jak matka naprawdę umrze ?"), wyrażające rozterkę Justyny, typowy dla mentalności bohaterki sposób wiązania myśli oraz zwroty w rodzaju "Mój Boże", nie należące z pewnością do wypowiedzi narratora, obce w ogóle jego językowi.
Monolog ten ma zewnętrzną formę językową opowiadania o myślach bohaterki, jednakże forma ta bynajmniej nie unicestwia jego właściwego charakteru, nie wchłania go całkowicie. Mowę pozornie zależną cechuje zamierzone przeciwieństwo między kształtem gramatycznym przytoczenia i jego istotną postacią stylistyczną. Narrator mówi niby od siebie, posługuje się formami językowymi właściwymi opowiadaniu, a w rzeczywistości przekazuje wiernie tok myśli i doznań bohatera, nie angażując się w ich referowanie (jak to ma miejsce w mowie zależnej). Wypowiedź narratora jest tak ukształtowana, że odzwierciedla sposób myślenia i wyrażania się bohatera. Stylistyczny kształt narracji utrwala w sobie jednocześnie dwa punkty widzenia: monologującego bohatera i przedstawiającego ten monolog narratora. Cechą charakterystyczną mowy pozornie zależnej jest to, że te dwa punkty widzenia nie są od siebie niezależne, że jak gdyby jednoczą się we wspólnej formie stylistycznej.
Oto jeszcze jeden przykład:
Jelski otworzył książkę. Zajrzał na koniec. Prawie pięćset stron! I jeszcze ze dwie takie są w kuferku. Może cieńsze, może grubsze. Nic się nie da zrobić. A właśnie trzeba było się zjawić, dopatrzyć poleceń premiera i w razie czego spokojnie podjąć rozmowę. Jest się władzą, do usług, ale i racją! Proszę posłuchać. I wtedy wytoczyć przed nich wszystkie argumenty. Z całą powagą i z całą gotowością. W kwestii administracj i tak a tak, względy stanu takie, historyczne znowu inne. Jak je państwo znajdują? Wzrok Jelskiego przechodził z uwagą spisem rozdziałów.
(T. Breza Mury Jerycha)
Monolog ukształtowany w postaci mowy pozornie zależne] jest na ogół zdobyczą nowszej prozy, chociaż ślady jego znajdujemy również dawniej (np. w Panu Tadeuszu). Duże znaczenie osiąga m.in. w powieści psychologicznej. Ów chwyt stylistyczny jest jak mówiliśmy formą pośrednią pomiędzy narracją a niezawisłym monologiem. Pozwala on pisarzowi na dyskretne cieniowanie. stanów psychicznych bohatera,
347
na nieznaczne przejście od analizy jego przeżyć wewnętrznych do opisu zachowania się w jakiejś sytuacji. Jest jednym słowem precyzyjnym instrumentem stylistycznym służącym wszechstronnej analizie psychologicznej. Pisarze współcześni w bardzo szerokim zakresie posługują się tą formą. Z polskich autorów należy tu wymienić Stefana Żeromskiego, Juliusza Kadena-Bandrowskiego, Zofię Nałkowską, Tadeusza Brezę.
Mówiliśmy już wyżej, że począwszy od powieści naturalistycznej odbywa się proces ograniczania wszechwiedzy narratora o przedstawionym świecie. Narrator ów coraz bardziej zbliża się poziomem swojej świadomości do bohatera. Wraz z tym ograniczeniem wszechwiedzy narratora coraz większe znaczenie zyskuje punkt widzenia postaci przedstawionych, który narrator zaczyna respektować i co więcej wprowadzać do swojej własnej relacji o świecie przedstawionym (por. prozę amerykańską, zwłaszcza utwory Faulknera). Jednym ze skutków stylistycznych tego stanu rzeczy jest właśnie szerokie rozpowszechnienie mowy pozornie zależnej. Forma ta zbliża narratora do bohatera, umożliwia ścisłe powiązanie ich punktów widzenia w jednolitym kształcie stylistycznym.
Przechodzimy obecnie do dialogów w utworach epickich. Wszystko, co zostało wyżej powiedziane na temat sposobów przytaczania przez narratora monologów, odnosi się również w dużym stopniu do rozmów bohaterów. Dialogi nie są nigdy całkowicie samodzielne, występują w kontekście narracji, która stwarza dla nich określone tło, rysuje okoliczności, w jakich mają miejsce, oraz opisuje zachowanie się rozmówców i ich wygląd. Wszystkie te elementy składają się na jakiś fragment przebiegu fabularnego. Ten fragment fabuły, w którym osądzony j est bezpośrednio dialog bohaterów, nazywamy sytuącjądialogową.
Każdy dialog, a więc dwustronna wypowiedź językowa (wymiana replik), wyrasta z określonej sytuacji fabularnej, w obrębie której znajdują się aktualnie bohaterowie. Sytuacja ta najczęściej prezentowana jest przez narratora w opowiadaniu i w opisie, ale częściowo mogą ją także charakteryzować rozmawiające postacie.
Najbardziej wyraziście wyodrębniają się z kontekstu narracji przytoczenia dialogów wmowieniezależnej. Narrator przytacza wypowiedzi rozmawiających niejako dosłownie, dając im taką formę, jaką rzeczywiście posiadałyby w rozmowie. Uniezależnia w ten sposób dialog od nacisku narracji. Łącznikiem pomiędzy opowiadaniem a wypowiedziami
348
postaci są najczęściej słowa takie, jak rzekł, powiedział, mówił, odrzekł, odpowiedziałritp. Za pomocą tych słów narrator komunikuje, że dopuszcza do głosu bohaterów, sam zaś usuwa się w cień. Podczas trwania rozmowy udziela sobie głosu jedynie po to, by wskazać kolejnego rozmówcę lub by wtrącić jakieś uwagi na temat okoliczności dialogu, zachowania się bohaterów czy też wyjaśnić omawiane przez nich kwestie nie dość jasne dla czytelnika.
Podano sandacza, którego Wokulski zaatakował nożem i widelcem. Panna Florentyna o mało nie zemdlała, panna Izabela spojrzała na sąsiada z pobłażliwą litością, a pan Tomasz... zaczął także jeść sandacza nożem i widelcem. " Jacyście wy głupi" Ś pomyślał Wokulski czując, że budzi się w nim coś, niby pogarda, dla tego towarzystwa. Na domiar odezwała się panna Izabela, zresztą bez cienia złośliwości:
Musi mnie papa kiedy nauczyć, jak się jada ryby nożem.
Wokulskiemu wydało się to wprost niesmaczne. "Widzę, że odkocham się tu przed końcem obiadu"... � rzekł do siebie.
Moja droga odpowiedział pan Tomasz córce niejadanie ryb nożem to doprawdy przesąd... Wszak mam rację, panie Wokulski?
Przesąd?... nie powiem rzekł Wokulski. Jest to tylko przeniesienie zwyczaju z warunków, gdzie on jest stosowny, do warunków, gdzie nim nie jest.
Pan Tomasz aż poruszył się na krześle.
Anglicy uważają to prawie za obrazę... wydeklamowała panna Florentyna.
Anglicy mają ryby morskie, które można jadać samym widelcem, nasze zaś ryby ościste może innym sposobem...
O, Anglicy nigdy nie łamią form broniła się panna Florentyna.
Tak Ś mówił Wokulski nie łamią form w warunkach zwykłych, ale w niezwykłych stosują się do prawidła: robić jak wygodniej. Sam zresztą widywałem bardzo dystyngowanych lordów, którzy baraninę z ryżem jedli palcami, a rosół pili prosto z garnka.
Lekcja była ostra. Pan Tomasz przysłuchiwał się jej z zadowoleniem, a panna Izabela prawie z podziwem.
(B. Prus Lalka)
Cytowany fragment pokazuje, jak dialogi w utworach epickich wiążą się ściśle z określoną sytuacją dialogową, rysowaną przez narratora. Opowiadacz nie tylko wskazuje, kto aktualnie zabiera głos, ale także wyjaśnia, jak się zachowują rozmówcy, co myślą, jak się odnoszą do innych osób uczestniczących w rozmowie, informuje, jakim tonem replika została wypowiedziana.
Niekiedy narrator zarysowuje tylko okoliczności rozmowy, a następnie i daje pełną swobodę mówiącym bohaterom, ograniczając się jedynie do wskazania, kto zabiera głos. Kiedy indziej znów element narracji towarzyszący rozmowie ulega znacznemu rozbudowaniu.
349
Opowiadacz wtedy nie tylko wyjaśnia drobiazgowo sytuację, ale także komentuje postawę rozmawiających bohaterów, próbuje dokonywać analizy psychologicznej, nierzadko sam wypowiada się na temat omawianych kwestii. Często dzieje się tak np. w utworach Zofii Nałkowskiej.
Oczywiście im większa jest samodzielność rozmów, im mniej narrator dodaje od siebie, tym większy obiektywizm przedstawienia, tym bardziej na czoło wysuwa się świat bohaterów.
Dialogi w utworze epickim mogą być przytoczone nie tylko w postaci mowy niezależnej. Kontekst narracyjny niejednokrotnie wchłania wypowiedzi rozmawiających postaci całkowicie lub tylko częściowo.
Bogumił, który widział (Żeglarskiego dopiero po raz drugi, schylił się do pani Barbary i zapytał po cichu:
Czy ten Ceglarski to się właściwie nazywa Braun ? Bo ja myślałem, że on fabrykę Braunów kupił.
Nie, Ceglarski był po prostu synem spolszczonego Niemca Brauna, po którym odziedziczył fabrykę włókienniczą: Hentzel i Braun. Ceglarska z domu była jego matka, córka bogatego białoskórnika, mieszczanina, ożenionego z panną z wiejskiej, obywatelskiej rodziny Wężyków. Ludwik Braun przybrał nazwisko matki, którą podobno bardzo kochał. Dziwiono się temu, bo nazwisko było wulgarne, ale kto tam zrozumie ludzkie dziwactwa i sentymenty.
Pani Barbara chciała jeszcze do tych objaśnień coś dodać, lecz zamilkła, bo spostrzegła, że młody przemysłowiec na nich patrzy.
(M. Dąbrowska Noce i dnie)
Nietrudno spostrzec, że pierwsza część cytowanego fragmentu ma charakter całkowicie dialogowy. Pytanie wypowiedziane przez Bogumiła ma postać mowy niezależnej, a pierwsze słowa tekstu, jaki po owym pytaniu następuje, wskazują, że będziemy mieli do czynienia ze zwykłą odpowiedzią dialogową. Znamienne jest tu użycie przeczenia nie, które znaczeniowo wiąże się z pytaniem Bogumiła. Jednakże dalszy ciąg wyjaśnień wypowiedzianych rzekomo przez panią Barbarę ma już zdecydowanie postać wypowiedzi narratora. Nie przytacza on tu słów bohatera, lecz zachowując sens, jaki mogły mieć w domniemanej odpowiedzi, po prostu narzuca im tryb wyjaśnień narracyjnych.
Narracja jeszcze silniej może wchłaniać rozmowy wówczas, gdy wypowiedzi postaci nie są przytaczane nawet cząstkowo, lecz całkowicie referowane przez narratora. Opowiada on o odbytej rozmowie lub ją streszczą niejako "własnymi słowami". Jest to przytoczenie dialogu w formie mowy zależnej. Narrator prezentuje tu wypowiedzi bo-
350
haterów wyłącznie poprzez własną relację, unika przedstawienia ich wprost i bezpośrednio. Oto przykład takiej opowiedzianej i streszczonej przez narratora rozmowy:
Tegoż dnia po południu przyjęła panów Rydzewskiego i Pieczarkowskiego, którzy oświadczyli jej, że Molinari opuszcza już Warszawę, że zraził do siebie całe towarzystwo, że jego album z recenzjami jest blagą, ponieważ nie umieszczono w nim krytyk nieprzychylnych. Dodali w końcu, że taki mierny skrzypek i pospolity człowiek tylko w Warszawie mógł doznać podobnych owacji.
Panna Izabela była oburzona i przypomniała panu Pieczarkowskiemu, że nie kto inny, tylko ón chwalił artystę. Pan Pieczarkowski zdziwił siei powołał się na świadectwo obecnego pana Rydzewskiego i nieobecnego Szastalskiego, że Molinari od pierwszej chwili nie budził w nim zaufania.
(B. Prus Lalka)
Przy takim referowaniu rozmowy bohaterów akcent główny pada na poruszane w niej sprawy, na treść. Na plan dalszy odsunięte zostają te elementy, które w dialogu uniezależnionym od narracji odgrywają dużą rolę, a mianowicie charakterystyka postaci, swoisty klimat uczuciowy rozmowy, jej dramatyczne napięcie itd.
W nowszej prozie znajdujemy niejednokrotnie przytoczenia rozmów postaci w formie mowy pozornie zależnej. Mechanizm takich przytoczeń jest zupełnie analogiczny do tego, który znamy już z monologów. Narrator niby to opowiada o odbytej rozmowie, a w rzeczywistości prezentuje ją bezpośrednio; zewnętrznie przytoczenie ma postać narracyjną, ale jego stylistyczne nacechowanie wskazuje, że mamy do czynienia z wypowiedzią samych bohaterów.
Tatę Ś odezwała się Hinda drżącym głosem � konie... konie tam stoją same... Pójdę zobaczyć.
Wujek prychnął dymem; powiedział, nie podnosząc na nią wzroku, że konie może zobaczyć przez okno. A Chaję poprosił usiąść. Siadać Chaja nie chciała. Szkoda czasu. Zaraz pójdzie do Schariego i wróci z narzeczonym. Nie, nie, ona sama pójdzie, takiego dobrego uczynku nie odstąpi nikomu. Jak powiada jej mąż, cudzymi rękoma można tylko ogień zgartywać. Tak mówi jej mąż. Reb Szyje na pewno go zna, kto go po wsiach nie zna. Może słyszał � czarny Szułym ? Tak go przezwali. Języków ludzkich obciąć nie można. Niech będzie "czarny", byleby szczęście było jasne.
(J. Stryjkowski Glosy w ciemności)
Pozornie mamy do czynienia z rozmową o całkowicie narzuconej formie narracji. Słowa rozmawiających postaci nie mają charakteru mowy niezależnej, przeciwnie, przechodzą niejako przez filtr języka opowia-
351
dacza. Przytacza on ich wypowiedzi w trzeciej osobie, gdy tymczasem dla dialogu niezawisłego charakterystyczna jest forma pierwszej osoby. Jednak przy bliższej obserwacji cytowanego fragmentu z pewnością dostrzeżemy w nim ukryte znamiona języka mówiącej postaci. Bardzo charakterystyczny jest tok wypowiedzi, wyraźnie stylizowany na mowę żywą. Krótkie i "nie wygładzone" zdania, dobór słownictwa, wtrącone tu i ówdzie pytania skierowane do rozmówcy i, co najważniejsze, uczuciowy aspekt wypowiedzi wskazują, że mamy tu do czynienia z zamaskowanymi przez narrację słowami bohaterów.
Dialogi w utworze epickim, w którym podstawową formą prezentacji świata przedstawionego jest narracja, spełniają szereg istotnych funkcji. Są one przede wszystkim podporządkowane zasadzie plastycznego przedstawienia świata i ludzi. Epik pragnie nie tylko opowiadać o swoich bohaterach, nie tylko malować zdarzenia, w których biorą udział, ich czyny i działania, ale także ukazać wprost ich sposób myślenia, ich sądy o świecie wypowiedziane właściwym dla nich językiem; jednym słowem: pragnie obok charakterystyki bezpośredniej zawartej w narracji dać również charakterystykę pośrednią swoich bohaterów. Nie jest to jedyna funkcja rozmów w utworach epickich. Mogą one także posuwać naprzód zdarzenia fabularne, zastępując w ten sposób pewne partie narracji. Zamiast opowiadać o jakichś konfliktach, pisarz po prostu dopuszcza je bezpośrednio do głosu w rozmowach bohaterów. Może w ten sposób zarysować owe konflikty dramatycznie, osiągając większą bezpośredniość przedstawienia. Taką funkcję pełni na przykład w Lalce rozmowa pomiędzy Izabelą i Starskim w przedziale kolejowym, która staje się punktem zwrotnym w losach Wokulskiego. Jeszcze inną funkcję mogą spełniać rozmowy postaci wtedy, gdy dochodzi w nich do głosu element informacji o przedstawionym świecie, to znaczy wówczas, gdy narrator swoją wiedzę o przedstawionych wypadkach rozdziela niejako "na głosy" bohaterów. Nie opowiada wtedy o wszystkim sam, lecz część informacji wkłada w usta swych postaci. Dotyczy to zwłaszcza tych informacji, które odnoszą się do życia bohaterów z okresu poprzedzającego wydarzenia fabularne. Na przykład wiele wiadomości o losach Wokulskiego przynosi rozmowa w warszawskiej piwiarni z pierwszego rozdziału Lalki. Tu właśnie, w relacji rozmówców, stykamy się po raz pierwszy z postacią głównego bohatera powieści Prusa. Tak więc można powiedzieć, że dialogi występują w utworach epickich
352
w funkcji trojakiej: charakteryzacyjnej, dramatycznej i informacyjnej.
Powróćmy jeszcze do funkcji charakteryzacyjnej. Wiąże się z nią | m.in. stylistyczne nacechowanie języka, którym mówią bohaterowie. | W rozmowach mogą się ujawnić np. środowiskowe cechy języka postaci, \ mogą się także pojawiać jakieś właściwości indywidualne. Pisarze na [ ogół dążą do indywidualizowania języka bohaterów, starają się, by każdy z nich również w sposobie wypowiadania się sygnalizował właściwe dlań cechy charakterystyczne. Jednocześnie ów sposób wypowiadania się bohaterów charakteryzuje bliżej środowisko społeczne, z którego się wywodzą, oraz epokę historyczną, w której żyją. I tak język bohaterów powieści historycznej często nasycony jest archaizmami zarówno w zakresie słownictwa, jak również w budowie składniowej wypowiedzi. W języku postaci pojawiają się elementy gwar i różnorodnych żargonów, mogą również występować właściwości języka związane z określonym środowiskiem zawodowym itd. Oczywiście pisarz dobiera owe środki językowe kierując się zasadą typowości. Wszystkie one podkreślają folklorystyczne i socjalne osobliwości świata bohaterów. I tak np. gdy postacią mówiącą jest chłop, wówczas pisarz może dążyć do tego, aby przytoczona wypowiedź zawierała elementy gwarowe. Najczęściej zdarza się tak, że język mówiącej postaci wyodrębnia się wtedy zdecydowanie z toku narracji ukształtowanej według norm języka ogólnolite-rackiego.
Marynka wyszła ze stancji na kuchnię i stanęła oko w oko ze Słupeckim.
Niech bandzie pochwalony! Ś Na wieki.
Podszedł blisko. Powiedział, że u nich jest dzisiaj granie przed kuchnią i czyby nie przyszła. Rzekł to po cichu, jakby w sekrecie.
ŚŚ Co ni mom przyńść odparła bez wahania, gdyż iść na tańce była to rzecz zwyczajna.
No to dali przyzwał nagląco.
Ś Marynka, chto ta po nocy przylos ? zaskrzypiała już spod pierzyny kucharka. Marynka poczuła się w nieprzyjemnej spółce i wstydziła się przed starą o tym mówić.
(M. Dąbrowska Dzikie ziele)
Zdarza się również, choć jest to zjawisko mniej typowe, że elementy języka środowiskowego bohaterów (np. gwary czy archaizmy) nasycają także narrację. Dzieje się tak np. w wielu utworach Władysława Orkana.
23 Zarys teorii literatury
353
To przenikanie języka bohaterów do języka narratora jest świadectwem tego, że dąży on do likwidacji dystansu między sobą a przedstawionym światem. Funkcja tego chwytu stylistycznego jest więc pokrewna funkcji mowy pozornie zależnej.
C. Typologia podstawowych form językowo-stylistycznych
utworu epickiego
Przegląd podstawowych form językowo-stylistycznych utworu epickiego zamknijmy orientacyjną (i schematyczną) klasyfikacją tych form. W utworze epickim występują dwie płaszczyzny językowe: narracja i wypowiedzi bohaterów.
I. Narracja ze względu na charakter przedstawionego przedmiotu dzieli się na dwie formy: przedstawieniu zdarzeń służy opowiadanie, natomiast prezentacji elementów statycznych świata przedstawionego służy opis.
1) Opowiadanie dzieli się na szereg form ze względu na sposób relacji o zdarzeniach:
a) opowiadanie "właściwe" jest sposobem prezentacji jednostkowych (lub częstotliwych) zdarzeń fabularnych w czasie przeszłym;
b) opowiadanie unaoczniające jest formą służącą przedstawieniu zdarzeń fabularnych niejako zaktualizowanych w teraźniejszości; opiera się na praesens historicum;
c) opowiadanie informacyjne jest formą przekazu uogólnionej wiedzy narratora o zdarzeniach.
2) Opi s różnicuje się na szereg form ze względu na charakter opisywanych zjawisk; możemy wyróżnić:
a) opisy osób (zewnętrzne i psychologiczne),
b) opisy tła zdarzeń,
c) opisy s y tua c j i (forma pośrednia między opisem a opowiadaniem). Klasyfikacja form opisu ze względu na środki językowo-stylistyczne
nie daje się przeprowadzić w sposób zadowalający, ponieważ zróżnicowanie stylistyczne środków opisowych jest bardzo wielkie i ma charakter historyczny i gatunkowy. W każdym razie orientacyjnie mówimy o dwóch typach opisów: o opisach rzeczowy eh i opisach poetyckich.
II. Wypowiedzi bohaterów (monologi i dialogi) możemy podzielić na trzy grupy ze względu na sposób ich przytoczenia przez narratora i stopień związania z narracją. Są to:
354
1) Przytoczenia dramatyczne
a) monolog w mowie niezależnej,
b) dialog w mowie niezależnej.
2) Przytoczenia narracyjne
a) monolog w mowie zależnej, x
b) dialog w mowie zależnej.
3) Przytoczenia narracyjno-dramatyczne
a) monolog w mowie pozornie zależnej,
b) dialog w mowie pozornie zależnej.
Żadna z wymienionych form językowo-stylistycznych nie występuje na ogół w utworze epickim samodzielnie. Zazwyczaj w konkretnym dziele łączą się ze sobą rozmaite formy, układają się w różnorodne związki i kombinacje, oddziaływają wzajemnie na siebie. Elementem spajającym i nadrzędnym jest narracja, która stanowi podstawową tkankę językową utworów epickich. Wypowiedzi przedstawionych bohaterów występują wyłącznie w jej obrębie. Niekiedy pomiędzy obydwiema tymi płaszczyznami zachodzą bardzo istotne różnice stylistyczne, np. gdy narracja jest ukształtowaną zgodnie z normami języka ogólnoliterackiego, natomiast niezależne wypowiedzi bohaterów mają charakter gwarowy. Niekiedy dwie te płaszczyzny przenikają się nawzajem, przerastają jak gdyby jedna drugą, wymieniając między sobą właściwości stylistyczne. Tak się dzieje np. w monologu ukształtowanym w postaci mowy pozornie zależnej. W zasadzie jednak można powiedzieć, że narracja wprowadza zazwyczaj do utworu epickiego czynniki stylistycznie ujednolicające, natomiast wypowiedzi bohaterów wnoszą element różnorodności językowo-stylistycznej.
3. WAŻNIEJSZE GATUNKI EPICKIE
Spośród gatunków epickich omówimy trzy najbardziej reprezentatywne. Są nimi nowela, powieść i epos. Dwa pierwsze należą do epickich gatunków prozaicznych, natomiast epos jest zwykle utworem wierszowanym.
Kolejność, w jakiej te gatunki omawiamy, nie odpowiada bynajmniej ich następstwu historycznemu; przeciwnie: z chwilą pojawienia się powieści jako wykrystalizowanego gatunku epickiego epos był już gatunkiem niemal całkowicie martwym.
23*
355
A. Nowela
Początki gatunku nowelistycznego przypadają jeszcze na czasy antyczne. Najstarszym ze znanych zbiorów nowelistyki greckiej były Opowieści mileckie Arystydesa z Miletu (III w. przed naszą erą). Nowela pojawia się zatem w okresie, kiedy podstawowym gatunkiem epickim | jest epos, przedstawiający świat ludzki w ścisłej zależności od woli | bogów. Dla eposu charakterystyczna jest oparta na wierzeniach | mitologicznych motywacja fantastyczna (baśniowa). Nowela na- I torniast przynosi motywację zdecydowanie realistyczną. Jej rodowód | przedpiśmienny to ustne opowiadania o jakichś niezwykłych i niecodzien- | nych wydarzeniach, tłumaczonych jednak przyczynami najzwyklej- | szymi, dostępnymi codziennemu doświadczeniu odbiorców. Ów reali- | styczny charakter motywacji sprawia, że nowela tworzy w epoce an- | tycznej drugi obok eposu i odmienny od niego nurt literatury epic- \ kiej. Ośrodkiem zainteresowania narratora staje się tu człowiek i jego "f sprawy, zarówno te codzienne, zwyczajne, jak i niezwykłe; ingerencja I bogów, tak charakterystyczna dla eposu, w noweli znika niemal całko- I wicie. Należy jednak pamiętać, że epoka antyczna przynosi zaledwie I początki tego gatunku literackiego, i to początki ilościowo bardzo skro- 1 mne.
Rozkwit noweli obserwujemy dopiero w czasach późniejszych: w średniowieczu oraz w epoce odrodzenia. Rozwój form nowelistycznych wiąże się ściśle ze środowiskiem mieszczańskim. Któż jak nie kupcy wędrujący po szerokim świecie, przeżywający różnorodne przygody w egzotycznych krajach, mógł opowiadać niezwykłe i ciekawe historie, budzące żywe zainteresowanie odbiorców? W tym właśnie kręgu społecznym kształtuje się pewien typ opowieści o niecodziennych, nierzadko sensacyjnych zdarzeniach, opowieści początkowo ustnej, rozwijanej wobec określonego audytorium, z czasem krystalizującej się w odrębny gatunek literacki. Takie jest główne pozaliterackie źródło nowożytnej noweli.
Źródła literackie oprócz wspomnianej już noweli antycznej stanowią: popularna w średniowieczu nowelistyką Bliskiego i Dalekiego Wschodu, typowa dla owych czasów literatura hagiograficzna (żywoty świętych) oraz kroniki. Oczywiście narracja nowelistyczna przetwarzała czerpane z nich elementy w bardzo swoisty sposób. Zapiski kronikarskie były materiałem autentycznym, opowiadały o wydarzeniach rzeczywistych,
356
miały zatem wartość dokumentu; również żywoty świętych w przekonaniu opowiadaczy opierały się na wydarzeniach autentycznych. Natomiast w noweli zarówno autentyczne, jak i te pseudoautentyczne elementy przeobrażają się w fikcję literacką. Dla narratora przestaje być ważny autentyzm opowiadanych zdarzeń i bohaterów, na plan pierwszy wysuwa się zagadnienie, w jakim stopniu ci bohaterowie i koleje ich losów mogą przykuć wyobraźnię odbiorcy, zainteresować czytelnika. Wykorzystuje on zatem co ciekawsze fragmenty kronik, wyodrębnia je w samodzielne całości, nie troszcząc się bynajmniej o ich dokumentalną wartość. Równie bezceremonialnie poczynano sobie z żywotami świętych, zmieniając dowolnie bohaterów i okoliczności, oraz z opowieściami ewangelicznymi, które dostarczyły noweli bardzo wiele motywów.
We wczesnej fazie rozwoju noweli można zaobserwować występowanie licznych motywów obiegowych, wielokrotnie podejmowanych przez różnych najczęściej anonimowych autorów, którzy różnili się między sobą jedynie sposobem ujęcia i kształtowania materiału podsuwanego przez tradycję. Z czasem pisarze przezwyciężają owe tematyczne schematy, wprowadzając do swoich utworów motywy nowe, nie uświęcone tradycją literacką i już nie czerpane ze znanych opowieści. Do noweli wkraczają wtedy postacie ze świata mieszczańskiego, pojawiają się nowe realia oraz nie znane dawniej sytuacje i okoliczności.
Słupem milowym w rozwoju gatunku jest Dekameron, cykl nowelistyczny Giovanniego Boccaccia, włoskiego pisarza z w. XIV. Zasady kompozycyjne noweli wykształcone w utworach Boccaccia są respektowane do dnia dzisiejszego. W rozwoju historycznym uległy stosunkowo niewielkim przeobrażeniom.
Jakie są podstawowe cechy gatunku nowelistycznego ?
Przede wszystkim nowela jest utworem epickim zwięzłym. Właściwość ta jest zrozumiała, jeśli się zważy, iż źródłem noweli było opowiadanie ustne. Opowiadanie takie nie może być zbyt długie, ponieważ nie mogłoby przykuć uwagi słuchacza, trzymać go w napięciu, intrygować jego wyobraźni. Należy tu wspomnieć, że tak rozbudowany gatunek epicki, jakim jest powieść, wyrósł wyłącznie ze źródeł pisanych. Nowela na początku byłą utworem do słuchania, powieść od razu stanowiła utwór przeznaczony do lektury.
Z rodowodem noweli wiąże się także dalsza jej właściwość jednowątkowość. Aby osiągnąć konieczną zwięzłość, autor noweli
357
inaczej niż twórca powieści nie rozbudowuje fabuły, nie komplikuje przedstawionych zdarzeń, lecz stara się o ich maksymalną prostotę i przejrzystość. Utwór nowelistyczny oparty jest najczęściej na jedno-wątkowej, wyraziście naszkicowanej fabule lub wręcz zawiera tylko jedno zdarzenie, wokół którego koncentruje się narracja. Nowelę jedno-zdarzeniową nazywa się często anegdotą. Tę ostatnią cechuje maksymalna zwięzłość. Pozbawiona jest elementów opisowych i ma zazwyczaj wyrazistą pointę.
Nowela ukazuje pewien fragment życia bohatera, mający wyraźnie zarysowane kontury i wewnętrzną logikę rozwojową, rządzącą biegiem przedstawionych zdarzeń od zawiązania fabuły do jej rozwiązania. Fabuła odznacza się wysokim stopniem kondensacji ważnych dla bohatera zdarzeń. Nowela przynajmniej w formach klasycznych nie zna "miejsc pustych", wypełniające ją dramatyczne wypadki ściśle przylegają do siebie, tworząc porządek spójny i "gęsty". Szczególną rolę odgrywa przy tym jakieś jedno podstawowe ujęcie konstrukcyjne, które organizuje od wewnątrz cały utwór. Ten zasadniczy element nazywamy ośrodkiem kompozycyjnym noweli; może nim być np. punkt kulminacyjny w rozwoju fabuły. W rozbudowanej fabule powieściowej napięcie rozłożone jest na szereg momentów, w noweli natomiast skupia się w jednym punkcie kulminacyjnym (np. w Latarniku Sienkiewicza jest nim scena lektury Pana Tadeusza), który jest ośrodkiem całej kompozycji, stanowi jakiś zwrotny, decydujący moment w rozwoju przedstawionych zdarzeń, w dziejach bohatera. Nowela ma jeden jakby "wierzchołek", gdy tymczasem powieść ma ich zazwyczaj kilka.
Taki punkt kulminacyjny wyraziście występuje w znanej noweli Boccaccia Sokół. Treścią utworu są dzieje młodego szlachcica włoskiego, który zakochany w jednej z najpiękniejszych dam florenckich Monnie Giovannie, przez długi czas na próżno usiłował zdobyć jej względy. Wszystkie jego wysiłki, połączone zresztą ze stopniową utratą majątku, zakończyły się niepowodzeniem: piękna dama była nieugięcie wierna swemu mężowi. Zniechęcony do życia i zrujnowany finansowo młody szlachcic przenosi się do niewielkiej posiadłości na wieś, gdzie utrzymuje się z polowania z sokołem. Ptak ów a odegra on ważną rolę w dalszych wypadkach stanowi niemal jedyną jego własność i jest powodem szczególnej dumy swego pana. Umiera tymczasem mąż Monny Giovanny, która następnie zamieszkuje wraz z synkiem w pobliżu posiadłości swego dawnego adoratora. Dziecko jest chore i jedynym
358
jego marzeniem jest posiadanie pięknego sokoła sąsiada. Matka postanawia tedy odwiedzić bohatera, by móc spełnić prośbę synka. Zapowiada, że przybędzie do szlachcica wraz ze swą przyjaciółką na obiad. Ten, wzruszony wizytą ukochanej, nie mając co postawić na stół, postanawia poświęcić ptaka, by móc ugościć przybyłe damy. Zabiją sokoła, swego jedynego żywiciela, i przygotowuje obiad. Nowela ma jeszcze dalszy ciąg (dama, wzruszona dobrocią szlachcica, nagradza go swym uczuciem), ale jest to tylko dopełnienie kompozycji już zamkniętej w decydującym momencie zabicia sokoła. On to właśnie stanowi ośrodek kompozycyjny noweli.
Sokół Boccaccia jest pierwowzorem pewnego typu noweli o mocno zaakcentowanym punkcie kulminacyjnym, sprzęgającym wewnętrznie cały utwór. Motyw sokoła symbolizuje w pewien sposób taką konstrukcję. Pojawia się ona bardzo często w literaturze nowelistycznej. Spotykamy ją u najwybitniejszych klasyków tego gatunku: w utworach Guy de Maupassanta (np. w bardzo popularnej noweli Naszyjnik), u Paula Heyse, w utworach Orzeszkowej, Konopnickiej, u Prusa (np. w Katarynce, gdzie momentem zwrotnym fabuły jest decyzja wpuszczenia kataryniarza na podwórko domu pana Tomasza: decyzja ta doprowadziła do całkowitego odwrócenia sytuacji wyjściowej w zakończeniu noweli).
Nowela może opierać się na innych jeszcze zasadach konstrukcyjnych; ośrodkiem kompozycyjnym może być np. jakiś kontrast. W Siłaczce Żeromskiego będzie to kontrast losów dwóch postaci: doktora Obareckiego i Stasi. Oczywiście pełni on określoną funkcję: przeciwstawiając postawę moralną Obareckiego postawie Stasi, wzmacnia i pogłębia charakterystykę tytułową bohaterki. Dla takiego kontrastu konieczne jest równoległe potraktowanie obu historii, ukazanie elementów wspólnych (losy bohaterów przed rozpoczęciem zdarzeń fabuły) oraz różnych (odmienna droga życiowa obu postaci). Dopiero na tej podstawie zarysowuje się kontrast, będący główną zasadą kompozycji Silaczki.
Kontrast jako podstawowy składnik kompozycji nowelistycznej występuje także w zakończeniu Sienkiewiczowskiego Janka Muzykanta. Tu wszakże nie wynika z całego przebiegu fabuły (jak w Siłaczce), lecz pojawia się jako sposób przekazania tendencji autorskiej. Przypominamy sobie rozmowę panny i kawalera ze dworu o talentach artystycznych Włochów, prowadzone nazajutrz po śmierci Janka Muzykanta, skatowanego za próbę kradzieży skrzypiec dworskiego
359
lokaja. To bardzo mocno zaakcentowane zakończenie oparte na zasadzie kontrastu służy podkreśleniu intencji ideowej utworu.
Z jeszcze innym typem kompozycji nowelistycznej mamy do czynienia, kiedy w utworze znajduje się jakiś motyw uboczny, który niejako akompaniuje przedstawionym zdarzeniom. W Kamizelce Prusa jest nim motyw kamizelki, który tak wielką rolę odgrywa w charakterystyce psychologicznej obojga małżonków, a w Fajce komunarda Eren-burga motyw fajki, który jest elementem wiążącym całość utworu. Taka właśnie jest zasadnicza funkcja tych charakterystycznych motywów ubocznych: wiążą one nowelę w określoną całość kompozycyjną; poprzez stosunek do nich rozwija się wątek fabularny.
Mówiliśmy dotąd o odmianach noweli, które mają wyraziście zarysowaną kompozycję. Są to odmiany w pewien sposób "wzorcowe", choć oczywiście nie wymieniliśmy wszystkich. Dla kompozycji wymienionych typów noweli charakterystyczne są następujące właściwości: zwięzłość, jedność i prostota wątku, zagęszczenie dramatycznych zdarzeń, ostro zarysowany ośrodek kompozycyjny. Ów ośrodek kompozycyjny noweli gdy występuje jako moment kulminacyjny fabuły wyraźnie ciąży ku zakończeniu utworu. Jeśli nie znajduje się zdecydowanie na końcu, to w każdym razie na ogół bardzo się doń zbliża. Zakończenie noweli (rozwiązanie fabuły) jest istotnym elementem kompozycyjnym: tu najczęściej mieści się punkt ciężkości utworu.
Obok utworów o wyraziście zarysowanych konturach kompozycji do gatunku nowelistycznego zaliczamy także utwory, które tych konturów nie posiadają, mając jednak inne cechy noweli, takie jak zwięzłość, jedność wątku lub zdarzenia itd. Utwory^tego rodzaju nazywamy często po prostu opowiadaniami. Najprostszą odmianą takiej noweli jest opowiadanie o pojedynczym zdarzeniu, tzw. anegdota. Przykładem może być Wspomnienie z Maripozy Sienkiewicza, gdzie cały temat ogranicza się właściwie do jednego wydarzenia, którym jest spotkanie pana M. ze starym wychodźcą Putramentem.
W grupie obecnie omawianej spotykamy także utwory o szerzej zarysowanej fabule. Zaliczają się db nich np. Nasza szkapa Konopnickiej czy Antek. Prusa, a także dłuższe utwory nowelistyczne Iwaszkiewicza, jak Młyn nad Utratą, Stara cegielnia i inne. Mamy tu do czynienia z pewnym następstwem zdarzeń, powiązanych ze sobą przyczynowo, występujących w chronologicznej kolejności. Można zatem mówić już nie o jedności zdarzenia, lecz o jedności wątku fabularnego. W opowia-
360
daniach takich mogą się także pojawiać sytuacje nie związane bezpośrednio z wątkiem głównym (np. choroba Rozalii i jej uśmiercenie przez znachorkę w Antku), rozbudowane opisy przyrody, analizy psychologiczne lub rozmyślania bohatera. Rozmiary takiej rozbudowanej noweli zbliżają ją niejednokrotnie do formy powieściowej. Klasycznym przykładem jest Córka kapitana Puszkina. Czasem określa się taką rozległą nowelę mianem opowieści. Typową opowieścią jest np. Wierna rzeka Żeromskiego.
Nowela współczesna na ogół przestaje respektować te wymagania kompozycyjne gatunku, o których mówiliśmy na początku. Staje się ona obecnie formą bardzo elastyczną. Pojawia się wiele odmian nowelistycznych ukształtowanych pod wpływem takich form prozy publicystycznej i naukowo-krytycznej jak reportaż, felieton i esej. W stosunku do tradycyjnych rygorów konstrukcyjnych dzisiejsza nowela wydaje się pozbawiona wyrazistego kształtu, chociaż niewątpliwie jesteśmy świadkami powstawania nowych zasad budowy utworu nowelistycznego w związku z nowymi funkcjami kulturalnymi, takimi jak funkcje scenariusza filmowego czy radiowego słuchowiska.
W noweli podobnie jak we wszystkich innych gatunkach epickich sposoby narracji ulegały zmianom w toku historycznego rozwoju. Zmiany te charakteryzowaliśmy już na początku tego rozdziału, zwróćmy więc tylko uwagę na pewne zasadnicze typy narracji występujące w noweli.
Najczęstszym rodzajem narracji jest taki, w którym narrator ukrywa się za przedstawionym światem, wysuwając na czoło opowiadane zdarzenia, jak np. w cyklu Ludzie stamtąd Dąbrowskiej.
Niekiedy w utworze występuje narrator jawny, który jak to ma miejsce w Zapomnieniu Żeromskiego opowiada o tym, co sam widział i przeżył. Podobne zjawisko obserwujemy w Naszej szkapie Konopnickiej, gdzie w roli narratora występuje dziecko, świadek i uczestnik opowiadanych zdarzeń. Bezpośrednia obecność tego naiwnego narratora ujawnia się w charakterystycznym ukształtowaniu językowym opowiadania.
Zdarza się, że w utworze występuje dwóch narratorów: autor i opo-wiadacz bezpośredni. Autor maluje wtedy sytuację i okoliczności, w jakich dochodzi do opowiadania, charakteryzuje mówiącego, nierzadko zadaje mu jakieś pytania lub uzupełnia jego wypowiedzi. Taką strukturę narracji spotykamy w kilku nowelach Konopnickiej (np.
361
Banasiowa), ą także w niektórych utworach z Medalionów Nałkowskiej. Daje się tu zauważyć charakterystyczna dwustrefowość języka narracji: język bezpośredniego narratora jest zindywidualizowany w stosunku do języka, narracji autorskiej, odbija się w nim zarówno osobowość narratora, jak też okoliczności, w których snuje swoje opowiadanie. Jawna obecność narratora odgrywa ważną rolę w kompozycji fabuły, która rozgrywa się jak gdyby na dwóch poziomach.
*
Niejednokrotnie spotykamy pewne zespoły utworów nowelistycznych złączonych jakimś wspólnym elementem. Są to tzw. cykle nowelistyczne. Bardzo rozmaite mogą być sposoby łączenia poszczególnych nowel w cykle. Wspomnimy tu o trzech typach cyklów nowelistycznych.
1) Czynnikiem zespalającym poszczególne utwory może być rama sytuacyjna, w której wszystkie one są osadzone.
Na przykład w cyklu Baśni z tysiąca i jednej nocy poszczególne utwory zespala baśń o Szecherezadzie, którą została żoną kalifa. Ponieważ grozi jej śmierć z rąk męża, postanawia zyskać na czasie, opowiadając mu co noc nową bajkę i przerywając narrację w najciekawszym momencie, aby w ten sposób trzymać jego zainteresowanie w ciągłym napięciu. Dzięki temu zyskuje wciąż nowy dzień życia. Ramą dla wszystkich utworów jest więc sama sytuacja opowiadania. Każdą z opowiadanych przez Szeche-reządę nowel jest elementem ściśle związanym z całością cyklu, chociaż każdą ma jednocześnie całkowitą samodzielność fabularną.
Najznakomitszym cyklem nowelistycznym jest Dekameron Boccaccia. Dziesięć osób siedem kobiet i trzech mężczyzn chroni się przed szalejącą we Florencji epidemią na prowincji i przebywa tam dziesięć dni. Wciągu tego okresu codziennie każda z osób opowiada jednąnowelę. Powstaje w ten sposób cykl składający się ze stu utworów. Mamy zatem sytuację ramową, która sprzęga poszczególne utwory, nie ograniczając wszakże w niczym ich fabularnej samodzielności.
2) Czynnikiem wiążącym wewnętrznie cykl może być także jakiś wspólny element tematyczny występujący w każdej z nowel, postać bohatera lub jakiś powtarzający się motyw. Takim bohaterem zespalającym cykl jest np. Sherlock Holmes, detektyw z utworów Conan Doyle'a. Przykładem wspólnego motywu może być motyw fajki w Trzy-
362
|A nastu fajkach liii Erenburga albo motyw pocisku w Dziejach jednego - pocisku Andrzeja Struga.
3) Niekiedy cykl nowelistyczny nie ma żadnych widocznych wiązań kompozycyjnych. Zespalają go natomiast czynniki innego rodzaju, np. jednolita postawą narratora wobec przedstawionego świata, związana z jakimś jednolitym systemem przyjętych przezeń wartości (w Ludziach stamtąd Dąbrowskiej), czy też jednorodna we wszystkich utworach problematyka moralna, ideowa czy filozoficzna (np. w Medalionach Nałkowskiej).
Należy pamiętać, że cykl nowelistyczny jest zawsze zbiorem wielu samodzielnych i skończonych fabularnie utworów, niezależnie od tego, jaki jest stopień ich wzajemnego powiązania.
Cykl nowelistyczny stanowił niewątpliwie jedno z literackich źródeł powieści, nie należy go jednak utożsamiać z powieścią, która posiada jednolitą i organiczną fabułę.
B. Powieść
Spośród gatunków epickich żywotnych w literaturze współczesnej na czoło wyraźnie wysuwa się powieść. Jest to gatunek, który w w. XIX oraz w naszym stuleciu zrobił niezwykłą karierę. Przez długi czas, aż do epoki romantyzmu, odmawiano mu w ogóle wartości artystycznych. Powieść znajdowała się poza obrębem wyrosłej z ducha klasycyzmu hierarchii rodzajów i gatunków literackich.
O tej sytuacji powieści decydowały następujące względy:
Po pierwsze: gatunek ów wyrósł w poważnej mierze z piśmiennictwa nie należącego do literatury pięknej (jej niezbędną właściwością była mowa wiązana), tradycjami swymi sięgał dawnej literatury plebej-; skiej, co dyskwalifikowało go całkowicie w oczach teoretyków klasycyzmu. Na przykład w Sztuce rymotwórczej Dmochowskiego, która jest późnoosiemnastowieczną przeróbką L'art poetiaue Boileau, nie znajdujemy nawet słowa na temat powieści, mimo że gatunek ten nawet w Polsce był już reprezentowany przez szereg dzieł.
Po drugie: już od początków swego istnienia powieść miała jasno określoną funkcję poznawczą, a dominowanie tej funkcji według poglądów pseudoklasyków nie mogło być udziałem gatunków prawdziwie literackich. Dopiero rozbicie kanonów klasycystycznych przez poetykę romantyczną, zlikwidowanie przedziałów pomiędzy "literaturą" i "nie-
363
literaturą", w rozumieniu klasycyzmu, uczyniło powieść równorzędnym z innymi gatunkiem literackim. Jeszcze w w. XX spotykamy się jednak z opiniami, że powieść nie jest dziełem sztuki, że jest "workiem" dla najprzeróżniejszych treści poznawczych i dydaktycznych. Opinie takie formułował m. in. u nas w dwudziestoleciu międzywojennym Stanisław Ignacy Witkiewicz.
Oczywiście mowa tu o równouprawnieniu powieści w poetyce panujących kierunków literackich, w praktyce bowiem niezależnie od istniejących przekonań teoretycznych romans, jak nazywano dawniej ten gatunek, rozwijał się i krystalizował, zdobywając coraz większą popularność wśród pisarzy, a zwłaszcza wśród czytelników.
Początków powieści należy szukać u bardzo wielu iródeł. Niewątpliwy wpływ na ukształtowanie tego gatunku literackiego miały średniowieczne kroniki, żywoty świętych oraz legendy. Anonimowi najczęściej twórcy wykorzystywali owe źródła, wybierając z nich to, co z racji swej sensacyjności mogło zainteresować czytelnika, a równocześnie zdolne było spełniać funkcję dydaktyczną: mogło pouczać, dawać przykłady, umoralniać. Powstawały w ten sposób utwory w zasadzie oparte całkowicie na zmyśleniu autora, który dowolnie wykorzystywał zarówno autentyczny materiał kronikarski, jak i najprzeróżniejsze legendy, żywoty świętych, życiorysy sławnych mężów (np. Aleksandra Wielkiego), opowieści ewangeliczne, a także starożytne motywy mitologiczne. Z tych elementów powstawała fabuła.
"Historie" bo tak zwano wówczas utwory tego rodzaju są gatunkiem bardzo charakterystycznym dla epoki średniowiecznej oraz czasów odrodzenia. Są to utwory niewątpliwie bardzo odległe od późniejszych powieści, ale nie sposób zaprzeczyć, że one to właśnie stanowiły pierwszy jak gdyby zaczyn prymitywnej prozy powieściowej. Była to w pewnym sensie literatura niższego rzędu, dziś określilibyśmy ją mianem brukowej, popularność zyskiwała bowiem głównie wśród miejskiego pospólstwa, a obca była wykształconemu czytelnikowi.
Szczególne znaczenie dla późniejszego rozwoju powieści miał tzw. romans łotrzykowski (określany często jako powieść pikarejska1), który stanowił jedną z odmian literatury ludowo-mieszczańskiej. Nazwa
Z hiszp. novelapicaresca; czytelnik może także spotkać się z często używanym terminem niemieckim: der Schelmenroman.
364
\ )eż� pochodzi od typu bohatera, którego ów romans przedstawiał. \ Był to bohater związany ściśle ze społecznymi warunkami epoki, po-\mysłowy, energiczny, sprytny, uosabiający ideał plebejsko-mieszczańskiej przedsiębiorczości, a jednocześnie wyrzucony na margines życia, odpowiednik dzisiejszego lumpenproletariusza. Charakterystyczne postacie roinąnsu łotrzykowskiego to Sowizdrzał (Eulenspiegel) oraz bohater szesriastowiecznego utworu Żywot łazika z Tormesu.
Prymitywne gatunki prozy epickiej odegrały ogromną rolę przy narodzinach utworów tej miary co Gargantua i Pantagruel Rabelais'go (w. xVl) oraz Don Kichot Cervantesa (w. XVII). Oba te dzieła są słupami milowymi w dziejach nowożytnej epiki. Wchłonęły one doświadczenia wszystkich niemal gatunków epickiej prozy, jakie ukształtowały się do ich czasów w literaturze, a zatem także doświadczenia tych odmian literatury mieszczańsko-ludowej, o których dotąd mówiliśmy. Dzieło Cervantesa wyrasta zdecydowanie ponad osiągnięcia epickie swoich czasów i jest właściwie pierwszą wielką powieścią nowożytną, mimo iż powstało w okresie, kiedy powieść jako dojrzały gatunek jeszcze nie istniała.
Literatura mieszczańska jest tylko jednym ze źródeł nowożytnej powieści. Należą do nich także rozmaite formy romansu heroiczno--awanturniczo-miłosnego, w obrębie których doszło do wykrystalizowania szeregu schematów fabularnych, oraz francuską powieść psychologiczna (Księżna de Clhes pani de La Fayette) i obyczajowa (Scarron, Furetiere) w. XVII.
Wspomnieć wreszcie należy o pozaliterackich w dzisiejszym rozumieniu źródłach powieści, mianowicie o prozie historiograficz-nej, przede wszystkim kronikach, oraz o prozie pamiętnikarskiej. Są to gatunki, które nie korzystają z fikcji literackiej, ze zmyślenia, lecz opierają się na materiale przeważnie autentycznym. Oczywiście nie należy zapominać, że w kronikach znajdowało się wiele elementów beletrystycznych, że kronikarze lubili koloryzować i wyolbrzymiać opowiadane zdarzenia. Nierzadko puszczali wodze pisarskiej fantazji kosztem wierności dokumentalnej prawdzie. Również pamiętnikarze nie zawsze poprzestawali na notowaniu rzeczywistych zdarzeń i faktów, wiele zmyślając i koloryzując. W zasadzie jednak zarówno kronika, jak i pamiętnik opierają się na materiale autentycznym. I jako takie właśnie rodzaje stały się jednym ze źródeł epiki powieściowej.
Powieść nowożytna jako odrębny gatunek epicki skrystalizowała się
365
ostatecznie w w. XVIII, głównie w literaturze angielskiej i francuskiej. Dużą rolę w jej narodzinach odegrał gatunek prozatorski z pogranicza epiki i eseju filozoficznego: powiastka filozoficzna, której twórcami/ byli francuscy pisarze Voltaire {Kandjd) i Diderot {Kubuś Fatalista ijed pan). Powiastka filozoficzna posługiwała się fabułą jako sposobem przedstawienia losów bohatera, jednakże zarówno ta fabuła, jak i bohater podporządkowani byli wyraźnemu zamysłowi filozoficznemu twórcy, który owe epickie elementy traktował w dużej mierze jako ilustrację określonych poglądów ideowych i moralnych. W obrębie powiastki filozoficznej zostały ustalone pewne sposoby wiązania epizodów fabularnych (np. poprzez podróż bohatera), które przejęła powieść.
Jednakże podstawowe znaczenie dla ukonstytuowania się powieści miały rodzaje prozy publicystycznej ukształtowane w czasopiśmiennictwie powstającym na początku w. XVIII w zachodniej Europie. Doniosłą rolę odegrały tu zwłaszcza angielskie tzw. czasopisma moralne ("Spektator", "Tatleir", "Guardian"), w których powstały zawiązki powieści obyczajowej, szczególnie w takich formach literacko--publicystycznych, jak esej, felieton, reportaż. Powieść nie tylko przejęła z tych gatunków szereg właściwości konstrukcyjnych, ale co najważniejsze wyrosła w związku z funkcjami kulturalnymi, jakie one spełniały w życiu społecznym. Można powiedzieć, że powieść zrodziła się w dużym stopniu jako literacki instrument, który w sposób wszechstronny realizował kulturalne zadania publicystyki, prozy dokumentar-nej i traktatu moralnego.
Literatura polska w najdawniejszych okresach nie wytworzyła dojrzałych gatunków prozy epickiej. W grę tu jedynie wchodzi przeważnie nieoryginalna literatura apokryficzna oraz tłumaczona z łaciny, a potem i z niemieckiego, powieść/łudowo-mieszczańska z końca w. XV i początku w. XVI. Oryginalną prozę przynosi u nas dopiero druga połowa w. XVI oraz wiek XVII. Mowa tu przede wszystkim o utworach prozatorskich Mikołaja Reja oraz o prozie historiograficznej (np. Marcina Bielskiego) i pamiętnikarskiej (najbardziej dojrzałym utworem są Pamiątki Jana Chryzostoma Paska, zresztą odkryte dopiero w w. XIX). Wszystkie te typy prozy, chociaż niewątpliwie zawierały szereg elementów epiki, zarówno w zakresie narracji, jak i fabuły, nie doprowadziły jednak w konsekwencji do powstania jakichś rozleglej szych całości epickich. Pomiędzy rozwojem tej prozy a powieścią nie da się uchwycić bezpośredniej ciągłości ewolucyjnej.
366
Początek powieści jako odrębnego gatunku epickiego przypada w Polsce na czasy oświecenia, tzn. na drugą połowę w. XVIII. Powieść Wyrosła u nas w wyniku różnorodnych przekształceń tradycyjnych form tomansu oraz pod wpływem odmian powieściowych zachodnioeuropejskich, zwłaszcza zaś tzw. romansu dydaktycznego. Szczególną rolę przy narodzinach tego gatunku odegrała publicystyka czasopiśmienni-cza\ głównie "Monitora". Bezpośrednie związki genetyczne łączą felie-toniWykę uprawianą na łamach tego pisma z pierwszymi polskimi powieściami: Przypadkami Mikołaja Doświadczyńskiego i Panem Podstolim Ignacego Krasickiego, utworami Michała Krajewskiego, Józefa Kossakowskiego i in. Powieści te mają charakter dydaktyczny, elementy ściśle epickie W tu podporządkowane celom wychowawczym.
Po swoich "przodkach" (publicystyce, prozie naukowej, pamiętnikach, dokumentach itd.) odziedziczyła powieść ich zadania poznawcze. Od początku jej istnienia niejednokrotnie podkreślano, że w przeciwieństwie do innych gatunków ma jasno określone cele poznawcze, że jej zadaniem jest przedstawić wierny obraz rzeczywistości. Wielki pisarz francuski Stendhal nazwał powieść "zwierciadłem przechadzającym się po gościńcu", dając w ten sposób wyraz świadomości owych celów.
Powieść cechuje szczególna pojemność poznawcza; zakres zjawisk życiowych, jakie zdolna jest artystycznie przetworzyć, jest daleko szerszy, niż to ma miejsce w innych rodzajach literackich. Ową pojemność należy rozumieć jako zdolność przekazywania wiedzy o człowieku, o procesie historycznym, który warunkuje jego życie, oraz o tych okolicznościach społecznych i psychologicznych, które odgrywają decydującą rolę w jego losach i postępowaniu.
Powieść ma strukturę dosyć swobodną i elastyczną. W odróżnieniu od innych gatunków literackich pozbawiona jest jakichś rygorystycznie pojmowanych kanonów konstrukcyjnych. Forma powieściowa z łatwością poddaje się naporowi zawartego w niej materiału, nie stwarza przeszkód, zdolna jest ogarnąć bardzo różnorodne treści. Dzięki swobodzie i elastyczności kompozycji pojemność poznawcza powieści jest prawie nieograniczoną.
Podstawowym elementem konstrukcji powieściowej jest fabuła. Jest ona nierzadko wielowątkowa, obejmuje dzieje wielu bohaterów i wielu środowisk społecznych. Pod tym względem powieść różni się zasadniczo od noweli, która jak mówiliśmy opiera się na jedności wątku lub nawet zdarzenia.
367
Powieść w przeciwieństwie do noweli może także rozbudowywać szeroko tło przedstawionych zdarzeń, zarówno historyczne, socjalne, obyczajowe, jak geograficzne czy regionalne. Fabuła powieściowa* zwłaszcza w większych utworach, zawiera szereg epizodów, któryc^ zasadniczą funkcją jest właśnie tworzenie tła głównych wypadków. fa pośrednictwem wielowątkowej fabuły i szeroko rozbudowanego ńa., na które rzucone są losy występujących postaci, powieść zdolna /jest przedstawić dzieje bohatera w sposób wszechstronny, w rozlicznych uwikłaniach i stosunkach społecznych. /
Spośród wątków składających się na fabułę powieściową moż/ia wyróżnić wątek główny oraz wątki uboczne. Wątek główny obejmuje losy postaci pierwszoplanowych (np. dzieje miłości Wokulskiego do Izabeli Łęckiej w Lalce), natomiast wątki uboczne skupiają dzieje postaci drugoplanowych (np. losy Ochockiego z tejże Lalki). Oczywiście wątki uboczne są podrzędne wobec wątku głównego. Wszystkie one na podobieństwo dopływów łączą się we wspólny nurt fabuły. Zdarza się, że w powieści występuje kilka wątków równorzędnych, które przecinają się ze sobą w pewnych punktach, przy czym żaden z nich nie pełni roli nadrzędnej wobec pozostałych. Tak jest np. w Obywatelach Kazimierza Brandysa. Podobną konstrukcję ma Popiół i diament Jerzego Andrzejewskiego, gdzie kilka równoległych wątków splata się w jednym tylko momencie: w scenie przyjęcia w hotelu "Monopol". Fabułę, w której równorzędne wątki ułożone są paralelnie i tylko w nielicznych (ale węzłowych) punktach stykają się ze sobą, ma także np. Zając Dygasińskiego.
W powieści dwudziestowiecznej wybitną rolę odgrywa typ kompozycji fabularnej, w której poszczególne wątki ulegają niemal całkowitemu usamodzielnieniu1. Pisarze, którzy tworzą tego rodzaju konstrukcje powieściowe, wychodzą z założenia, że odpowiadają one w większym stopniu prawdopodobieństwu życiowemujłiż te, w których wszystkie wątki są ze sobą splecione. Twierdzą oni, że tak jak w życiu bynajmniej nie wszystkie zjawiska łączą się ze sobą, również w powieści, która ma przedstawić prawdziwy obraz życia, nie może być miejsca na sztucznie tworzone zależności. Pisarze ci zatem, odrzucając dawne zasady budowania fabuły wielowątkowej, próbują zwiększyć pojemność poznawczą ' powieści. Tak postępuje np. Jules Romains (twórca kierunku literackiego
1 Epizodycznie forma taka pojawiała się również w powieści w. XIX, np. w Annie Kareninie Lwa Tołstoja.
368
wanego unanimizmem i typu powieści określanego jako powieść una-imistyczna) w ogromnym cyklu powieściowym Ludzie dobrej woli, także Dos Passos w powieści Manhattan Transfer. U nas przed wojną iobne tendencje reprezentował Tadeusz Kudliński. Pomiędzy zdarzeniami składającymi się na fabułę zachodzą nie tylko wiązki przyczynowo-skutkowe, ale także związki, które wynikają z tego, 'e cały układ zdarzeń rozwija się w kierunku jakiegoś określonego celu, mierzą do jakiegoś rozwiązania. Są to związki celowościowe (teleolo-iczne). Jednakże nie w każdym typie fabuły epickiej związki celowo-'ciowe są uwypuklone i podkreślane w konstrukcji. Otóż o fabule, której owe związki dominują, mówimy jako o akcji. Akcja niejako w czystej postaci występuje w dramacie, gdzie jest oniecznym składnikiem, przynajmniej tradycyjnych jego gatunków, pośród utworów epickich nowela w większości wypadków opiera się a akcji, co wiąże się z tym, że jest ona utworem jedno wątkowym, zwięzłym i dużą rolę odgrywa w niej zakończenie. Natomiast nie we ~ szystkich odmianach powieści akcja występuje. Mamy z nią do czynie-ią tylko w powieściach, w których zdarzenia fabularne rozwijają ię w kierunku jakiegoś określonego celu, a więc w najbardziej wyrazi-tej postaci w powieści kryminalnej, gdzie samo zawiązanie (dokonanie rzestępstwa) wyznacza nieodwołalnie kierunek przebiegu zdarzeń i jego res (ujęcie przestępcy).
Głównym elementem i siłą napędową akcji jest konflikt jakichś rzeciwstąwnych dążeń. Akcja ma zawsze wyraziste rozwiązanie: albo ohater osiąga upragniony cel, albo działanie jego kończy się niepowodzeniem. W obu wypadkach mamy do czynienia z dobitnie zaznaczonym zakończeniem akcji.
W Ogniem i mieczem Sienkiewicza na akcję składają się wszystkie przygody Skrzetuskiego, który dąży do uwolnienia Heleny z rąk kozackich. Zawiązaniem akcji jest porwanie bohaterki. Konfliktem przeciwstawienie dążeń Skrzetuskiego i Bohuna, rzucone na tło wypadków wojennych. W ostatecznym wyniku po wielu przygodach i niepowodzeniach Skrzetuski osiąga swój cel; rozwiązanie akcji jest dlań pomyślne.
Akcja może mieć w utworach powieściowych bardzo różnorodny rzebieg. Najprostszy typ akcji to taki, w którym jednokierunkowy kład zdarzeń prowadzi konsekwentnie do rozwiązania. Występuje on p. w powieści Orzeszkowej Dziurdziowie. Inny typ akcji polega na tym, 'e zdarzenia, które początkowo rozwijały się w jednym kierunku, do-
4 Zarys teorii litetatufy
369
chodzą do pewnego momentu zwrotnego, w którym całkowicie zmienia-, ją swój pierwotny kierunek. Na przykład w Lalce Prusa akcja miłośni Wokulskiego rozwijała się konsekwentnie do momentu, gdy bohater usłyszał rozmowę Izabeli ze Starskim w przedziale kolejowym. Od tej chwili zarysowuje się zupełnie inny kierunek dążeń Wokulskiego. Rozwiązanie wynika właśnie z tego zmienionego już kierunku akcji. Podobną rolę momentu zwrotnego odgrywa śmierć żony Ślimaka w akcji Placówki Prusa.
Jeszcze inny rodzaj akcji powieściowej polega na umyślnym splątaniu i zawikłąniu zdarzeń. Narrator wprowadza raz po raz zmiany w zasadniczym kierunku akcji, hamuje celowo jej rozwój, piętrzy trudności na drodze bohatera, by tym silniej przykuć uwagę czytelnika i zaskoczyć go ostatecznym rozwiązaniem. Takie zmiany w kierunku losów bohatera nazywamy perypetiami. Akcję nasyconą perypetiami mają przede wszystkim powieści sensacyjno-awąnturnicze (np. Karola Maya) oraz kryminalne. W ogóle w tych odmianach powieściowych akcja jest elementem podstawowym, inne składniki odgrywają w nich rolę drugorzędną lub wręcz nieistotną.
Inny charakter ma akcja w utworach powieściowych, w których występuje główny wątek fabularny oraz podporządkowane mu wątki uboczne, a inny w utworach, gdzie nie ma wątku głównego, lecz kilką równoległych i często równorzędnych. W pierwszym wypadku mamy jedną akcję (np. w Lalce), natomiast w drugim (np. w powieści Popiół i diament) kilka akcji związanych z poszczególnymi wątkami.
Jak już wspominaliśmy, nie we wszystkich utworach powieściowych występuje akcja w wyżej omówionym znaczeniu i nie w każdym, utworze, w którym występuje, jest zarysowana z równą wyrazistością.
Nie mają akcji w ścisłym znaczeniu tego słowa powieści osiemnastowieczne. Bohater uczestniczy tu w szeregu zdarzeń, spotykają go różnorodne przygody, lecz nie układają się one w jakiś przebieg konsekwentnie powiązany i zmierzający do określonego celu, przeciwnie stanowią ciąg luźno ze sobą zespolonych epizodów ("przypadków"), które nie są elementami strukturalnej całości. Poszczególne epizody występują w układzie chronologicznym, a jedynym łącznikiem pomiędzy nimi jest osobą bohatera. Tak zbudowana jest np. powieść Lesage'a Przypadki Idziego Blasa, Kariera wieśniaka Mąrivaux czy Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki Krasickiego. Niewątpliwie epizodyczna kompozycja powieści osiemnastowiecznych pozostawała w ścisłych związkach z cyklem no-
370
welistycznym, który był jednym ze źródeł literackich gatunku powieścio-Vego.
\ Akcję mało wyrazistą mają powieści nie tyle skupione na dziejach pojedynczych bohaterów, co prezentujące jakieś większe środowiska, np. rodzinę (Saga rodu Forsytów Galsworthy'ego, Buddenbrookome T. Manna czy Noce i dnie Dąbrowskiej). W tego typu utworach przebieg fabuły nie jest nastawiony na jakieś wyraźnie zarysowane rozwiązanie, przeciwnie podporządkowany jest raczej zasadzie życiowego prawdopodobieństwa i może być przerwany w momencie zupełnie nieistotnym kompozycyjnie (np. w Nocach i dniach). Trudno mówić o wyrazistej akcji również w takich utworach jak Syzyfowe prace Żeromskiego, gdzie fabuła jest przede wszystkim sposobem charakterystyki pewnego środowiska społecznego, rozwija się raczej "wszerz", a nie w kierunku rozwiązania. Fabuła powieściowa jest pewnym zamkniętym przebiegiem zdarzeń. Ma jakiś początek i zakończenie, a także jakieś momenty węzłowe w dziejach przedstawionych bohaterów. Aby rozpocząć opowiadanie o wydarzeniach, narrator musi zarysować ich sytuację wyjściową, musi w jakiś sposób wprowadzić czytelnika w życie bohaterów. Takie zarysowanie "ytuacji wyjściowej nosi nazwę ekspozycji. Przykładem ekspozycji jest rozmowa w warszawskiej piwiarni z początkowego rozdziału Lalki. rozmowie tej po raz pierwszy zarysowuje się postać głównego bo-
atera, Stanisława Wokulskiego. Czasami narrator szerzej opowiada o tych okresach w życiu swych
ohaterów, które poprzedzają wydarzenia fabularne. Mówimy o tym ako o przedakcji lub posługując się przyjętym terminem niemieckim Vorgeschichte. Bardzo szeroko wykorzystuje ów element Maria Dąbrow-"ka, dokładnie opowiadając w Nocach i dniach dzieje rodzin Niechciców ' Ostrzeńskich, z których pochodzą główni bohaterowie, Bogumił i Bar-
ara. Do wypadków, które miały miejsce przed rozpoczęciem zdarzeń powieściowych, powraca pisarka jeszcze niejednokrotnie, wprowadzając np. w tok opowiadania informacje o uczestnictwie Bogumiła w powstaniu styczniowym. Także Prus w Lalce rozbudowuje przedakcję, wykorzystując w tym celu pamiętnik Rzeckiego, z którego wyłania się J ogromny szmat życia Wokulskiego, niemal cała jego karierą kupca i afe-r' rzysty.
Niekiedy powieściopisarz zdecydowanie wyodrębnia przedakcję z całości utworu, czyniąc z niej prolog, który umieszcza na początku powieści.
24*
371
Zakończenie fabuły może przybierać różnorodne kształty. Mogą nim być jakieś zasadnicze momenty w losach bohatera, np. śmierć czy ślub, a w powieści kryminalnej ujęcie przestępcy. Na przykład Pan Wołodyjowski kończy się śmiercią głównego bohatera w gruzach Kamieńca, w podobny sposób kończą się dzieje Juliana Sorela z powieści Czerwone i czarne Stendhala. Szczęśliwym połączeniem głównej pary kończą się np. Nad Niemnem i Ogniem i mieczem.
Zdarza się, że fabuła nie ma tak wyrazistego zakończenia, po prostu urywa się w jakimś momencie, pozostawiając czytelnika w niepewności co do dalszych dziejów bohaterów. Ten rodzaj zakończenia znajdujemy i j np. w Nocach i dniach, Przedwiośniu, Lalce. A
Niejednokrotnie narrator wprowadza do swojego opowiadania pew- '>\ ne informacje o dalszych losach bohaterów po zamknięciu fabuły. Mó- \i wimy o tym jako o poakcj i lub, znów posługując się stosowanym często terminem niemieckim, jako o Nachgeschichte. Czasami owa poąkcja zostaje wyodrębniona w postaci samodzielnej cząstki kompozycyjnej i umieszczona na końcu utworu jako epilog. Epilog obejmuje często dosyć duży okres czasu od chwili zakończenia zdarzeń powieściowych. Przykładem może być epilog Wojny i pokoju Lwa Tołstoja.
Zdarzenia fabuły zawarte między jej początkiem i zakończeniem bynajmniej nie zawsze rozwijają się w przebiegu chronologicznym. Układ chronologiczny przeważa w powieści realistycznej, ale w nowszych, dwudziestowiecznych typach powieści często występują zakłócenia w naturalnym następstwie czasowym przedstawionych zdarzeń. W Granicy Nałkowskiej zdarzenie zamykające fabułę jest opowiedziane na samym początku utworu, a cały ciąg fabuły poprzedzający to zdarzenie niejako "odwija się" dopiero później. W Zazdrości i medycynie Michała Choro-mańskiego przemieszane są różnorodne odcinki czasowe fabuły, przeszłość bohaterów przenika bezpośrednio w ich teraźniejszość, zdarzenia, które zaszły kiedyś, są ustawione obok"zdarzeń aktualnych. Zostaje tu rozbity całkowicie układ chronologiczny fabuły, co wiąże się z tym, że na czoło zgodnie z zamiarem autora wysuwa się czas psychologicz- , ny, którego swoiste pulsowanie poddane jest zupełnie innym prawidło- H wościom niż bieg czasu intersubiektywnego. Mieszanie różnych frag- a mentów przebiegu czasowego fabuły występuje w szerokim zakresie w powieściach Conrada, gdzie jest wynikiem tego, że o dziejach bohatera opowiada zazwyczaj kilku narratorów.
Układ czasowy fabuły, który polega na zakłóceniu chronologicznego
372
vnastępstwa składających się na nią zdarzeń, nazywamy inwersją czasową. Kompozycja oparta na inwersji czasowej pojawia się bardzo często w nowoczesnej powieści (jednym z charakterystycznych przykładów jest Niewidomy w Ghazie Aldousa Huxleya). Należy wspomnieć, że w powieści polskiej po raz pierwszy zastosował ten chwyt kompozycyjny Prus w Lalce przez wprowadzenie pamiętnika Rzeckiego, który rozbija jednolitość czasową fabuły.
Od momentu swych narodzin jako odrębnego gatunku epickiego o swoistych funkcjach i specyficznej strukturze do chwili obecnej powieść l&legała różnorodnym przekształceniom, zarówno w sferze narracji, jak też w zakresie konstrukcji fabularnej. Ogromną rolę w procesie dojrzewania tego gatunku odegrał dziewiętnastowieczny realizm (często mówi się: "realizm krytyczny"). Była to poetyka historyczna, która w szczególnym stopniu uprzywilejowała powieść jako podstawowy gatunek literacki, zdolny do podiwignięcia wielostronnych zadań poznawczych. Mówiąc o realizmie dziewiętnastowiecznym, mamy na myśli twórczość takich pisarzy, jak Bąlzac, Stendhal i Flaubert we Francji, Dickens, Thackerąy w Anglii, Lew Tołstoj w Rosji, wreszcie Orzeszkowa, Prus, Sienkiewicz w Polsce. Jedną z podstawowych zdobyczy tego realizmu było stworzenie w pełni dojrzałej formy powieściowej, która jeszcze do dnia dzisiejszego stanowi w tym zakresie główny wzorzec tradycji literackiej, będący układem odniesienia (tak pozytywnym, jak negatywnym) dla wszystkich dwudziestowiecznych poczynań powieściowych.
Zasady konstrukcji powieści wykrystalizowane w epoce realizmu pozwalały na wielostronną prezentację życia bohatera zarówno od zewnątrz, od strony jego udziału w określonych zdarzeniach, jak i od wewnątrz, poprzez analizę psychologiczną. Cała skomplikowaną machina wątków, akcją itd. służą w powieści realizmu krytycznego celowi podstawowemu: społecznej i psychologicznej charakterystyce człowieka, konstrukcji losów bohatera.
Gatunek powieściowy ukształtowany w okresie dominacji realizmu stanowił pod tym względem ogromny krok naprzód w stosunku do powieści osiemnastowiecznej. Dla wczesnej powieści znamienna była całkowita niemal niezależność charakteru postaci od fabuły. Bohater brał udział w najprzeróżniejszych zdarzeniach, przeżywał wiele przygód, co jednak nie wpływało w najmniejszym stopniu na jego charakter. Był to bowiem charakter statyczny, niezmienny, posiadający stały zespół
373
cech. Fabuła rozwijała się tu od sytuacji do sytuacji, bohater uczestniczył w nich, nie zmieniając się przy tym zupełnie; w zakończeniu zdarzeń powieściowych był taki sam jak i na ich początku. Tymczasem powieść nowsza, dziewiętnastowieczna, od Bąlzaca i Stendhąla począwszy, przynosi dynamiczną konstrukcję bohatera. Rozwój fabuły staje się czynnikiem kształtującym sylwetki przedstawionych ludzi. Fabuła przestaje być jedynie ciągiem pewnych zdarzeń, w których uczestniczy bohater, staje się natomiast historią jego życia, ujmowanego wszechstronnie. Na naszych oczach niejako odbywa się rozwój charakteru bohatera, dostrzegamy wyraźnie zmiany, jakie w jego świadomości, w jego postawie wobec świata wywołują sytuacje i zdarzenia fabuły. Przypomnijmy sobie postać Rastignaca z Balzakowskiego Ojca Goriot i wszystkie przeobrażenia zachodzące w jego charakterze i postawie od momentu przybycia do Paryża aż do końcowych wydarzeń powieści albo postać Juliana Sorela z powieści Czerwone i czarne Stendhąla, ukazaną w konsekwentnym rozwoju, prowadzącym przez różnorodne sytuacje fabularne do ostatecznej katastrofy. Aby móc w ten sposób dokonać prezentacji losów bohatera, pisarz musi oczywiście wprowadzić do utworu bardzo szeroko rozbudowane okoliczności zewnętrzne, które wpływają na taki ą nie inny rozwój postaci. Musi także wprowadzić określoną motywację psychologiczną. Na kartach powieści realistycznej pojawia się z rozmachem zarysowane tło społeczne i obyczajowe, pisarze poczynają ukazywać skomplikowane procesy historyczno-społeczne oddziałujące na życie bohaterów, posługują się nie znanym powieści osiemnastowiecznej opisem środowiska społecznego i obyczajowego.
Powieść realistyczna ustaliła prymat fabuły, której podstawową funkcją miała być wszechstronna prezentacja życia bohatera. Jest to funkcja poznawcza. Zdarza się jednak, że fabułą spełnia przede wszystkim inną funkcję: wychowawczą. Wysuwa się ona na czoło w tzw. powieści z tezą. Powieściopisarz nie dąży wówczas do wszechstronnego przedstawienia losów bohatera, lecz do tego, by udowodnić poprzez fabułę słuszność czy niesłuszność określonegó^poglądu, który chce utrwalić czy zwalczyć w świadomości czytelników. Teza ideowo-wychowawcza jest w takim wypadku zasadą konstrukcji fabularnej. Fabuła ma wartość jedynie ilustracyjną, stanowi przykład pozytywny czy negatywny dla owej tezy. Konsekwencją prymatu tezy wychowawczej jest schematy-czność bohatera i fabuły. Postacie przedstawione w powieściach z tezą są psychologicznie uproszczone, sprowadzone do rysów koniecznych
374
z punktu widzenia głoszonego przez pisarza poglądu. Podobnie fabuła zarysowana jest w sposób uproszczony, składa się z szeregu sytuacji, z których każda pełni rolę jakiegoś przykładu. Związek między sytuacja-' mi polega na tym, że wszystkie one odnoszą się do nadrzędnej tezy. Można więc powiedzieć, że powieść z tezą (uprawiana np. w naszej literaturze tendencyjnej z lat sześćdziesiątych XIX w., a także w literaturze schematycznej z lat 19491954) spycha fabułę do roli czynnika podrzędnego wobec ideologicznych założeń, kompozycję literacką czyni elementem wtórnym wobec "kompozycji" dydaktycznej.
Mówiliśmy wyżej, że powieść realistyczna przyznała pierwszorzędną rolę rozbudowanej fabule. W powieści dwudziestowiecznej ta zasada została podważona przez szereg kierunków literackich i poetyk. Ograniczanie, a nawet całkowite eliminowanie konstrukcyjnego znaczenia fabuły w powieści dokonuje się zwłaszcza na terenie prozy powieściowej, która wyrosła z inspiracji dwóch wielkich pisarzy w. XX: Prousta i Joyce'a. Punkt ciężkości zdecydowanie przesuwa się tu z fabuły na życie wewnętrzne bohatera. Istotną tego konsekwencją jest ograniczenie narracji tradycyjnego typu na rzecz monologu wewnętrznego jako podstawowej formy prezentacji bohatera.
Również na innych drogach uległ przekształceniom kanon powieściowy realizmu, m.in. w twórczości T. Manna, zwłaszcza w Czarodziejskiej górze i Doktorze Faustusie, gdzie przed fabułę wysuwa się analiza przeżyć wewnętrznych i myśli bohatera, jak też elementy traktatu filozoficznego, rozważania moralne, dyskusje światopoglądowe itd.
Jeszcze inny typ przekształcenia daje się zaobserwować w tym kręgu literatury powieściowej, w którym najwybitniejszym twórcą był Franz Kafka {Proces, Zamek). Fabułą wprawdzie zachowuje tu swoje tradycyjne wyznaczniki, takie jak związki przyczynowe czy następstwo chronologiczne zdarzeń, jednakże jej całościowa logika jest zupełnie odmienna niż w prozie realistycznej. Zostaje podporządkowana z jednej strony zasadom konstrukcyjnym wzorowanym na przebiegu sennego marzenia, z charakterystycznymi dla niego motywacjami, zawieszeniem realnego prawdopodobieństwa zdarzeń i nieokreślonością sytuacji, z drugiej zaś regułom przypowieści, wraz z jej celowym uschematyzowaniem zdarzeń i charakterów postaci, prostotą wątku fabularnego, kształtującego moralistyczne lub filozoficzne uogólnienie.
Radykalny rozrachunek z realistycznym wzorcem powieściowym przeprowadzają przedstawiciele tzw. nouveau roman (N. Sarraute, M. Butor,
375
Robbe-Grillet i in.), którzy swoimi poczynaniami praktycznymi i sformułowaną teorią podważają główne elementy owego wzorca, zasadę przyczynowości w rozwoju fabuły, niedostrzegalność czasu (zwłaszcza czasu narracji), wszechwiedzę narratora, analizę psychologiczną, "przezroczystość" wypowiedzi narracyjnej; w krańcowych ujęciach tego rodzaju narracja powieściowa staje się relacją o swoim własnym powstawaniu, o swoich ograniczeniach poznawczych, nadużyciach i niemożliwości osiągnięcia krystalizacji.
W toku swego historycznego rozwoju gatunek powieściowy wytworzył kilka zasadniczych odmian. Dla każdej z nich charakterystyczny jest przede wszystkim pewien typ tematu, natomiast trudno byłoby wskazać występujące pomiędzy nimi odrębności konstrukcyjne, choć w niektórych wypadkach (np. w powieści kryminalnej) i to zachodzi. Oto kilką typowych odmian powieści:
1) Powieść społeczno-obyczajowa jest obrazem pewnego środowiska socjalnego, które przedstawia w sposób bardzo szeroki, charakteryzując dokładnie jego osobliwości obyczajowe. Na tle procesów rządzących tym środowiskiem przedstawione są losy bohaterów, którzy reprezentują określone siły społeczne, ideały moralne i światopoglądowe {Emancypantki Prusa, Nad Niemnem i Metr Ezofowicz Orzeszkowej).
2) Powieść psychologiczna punkt ciężkości przesuwa na sferę przeżyć wewnętrznych jednostki, rozbudowuje więc przede wszystkim motywację psychologiczną (wybitnym przedstawicielem powieści psychologicznej jest Fiodor Dostojewski, autor Zbrodni i kary i Braci Kara-mazow).
Obydwie te odmiany powieściowe nie pojawiają się na ogół w postaci czystej. Zazwyczaj motywacja społeczno-obyczajowa łączy się w losach bohatera z motywacją psychologiczną, dlatego też powieść społeczno--obyczajowa i powieść psychologiczna stapiają się najczęściej wjednorod- fc ną całość. Świadczy o tym twórczość takich powieściopisarzy, jak Balzac,H| Tołstoj, Prus, Dąbrowska czy Nałkowska. B
3) Powieść historyczna przeszła przez dwie fazy rozwojowe.� Dla pierwszej z nich (starszej) charakterystyczne są utwory, w których H
, na tle rzeczywistych wydarzeń historycznych działają fikcyjne postacicHj bohaterów pierwszoplanowych. Początek temu rodzajowi powieści dałH na przełomie w. XVIII i XIX Walter Scott. W Polsce reprezentuje tenH rodzaj twórczości historycznej Henryk Sienkiewicz. Druga faza w rozwoju powieści historycznej przynosi utwory osnute w przeważającej
376 tfe
części na losach postaci autentycznych. Należy tu wymienić Aleksego Tołstoja {Piotr I), Henryka Manna {Młodość Henryka IV), a z polskich pisarzy Hannę Malewską, Teodora Parnickiego i Jarosława Iwaszkiewicza jako autora Czerwonych tarcz. W nowszej powieści historycznej daje się często obserwować tendencja do uwspółcześniania tematyki ("modernizacja historii"), unowocześniania psychologii bohaterów i wprowadzania współczesnej pisarzowi problematyki filozoficzno-moralnej.
4) Powieść sensacyjna opiera się przede wszystkim na żywej akcji, obfitującej w liczne niespodzianki i niezwykłe przygody. Współcześnie w literaturze sensacyjnej szczególną rolę odgrywa powieść kryminalna, cechująca się bardzo spoistą kompozycją. Elementy powieści sensacyjnej mogą występować także w innych odmianach powieściowych, np. w utworach historycznych. Charakterystycznym przykładem są Trzej muszkieterowie Aleksandra Dumasa oraz powieści Sienkiewicza. W literaturze młodzieżowej dużą rolę odgrywa powieść podróżnicza.
5) Powieść fantastyczna to dawniej powieść typu Podróży Guliwera Swifta, a współcześnie powieść fantastyczno-naukowa (tzw. science fiction), w której motywacja fantastyczna łączy się z motywami opartymi na naukowych hipotezach. Do twórców tego typu powieści zalicza się J. Verne'a i H. G. Wellsa; współcześnie rozwija się ona niezwykle bujnie, jest podstawową formą literatury masowej (zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych); u nas wybitnym reprezentantem science fiction jest Stanisław Lem, autor Obłoku Magellana i Dzienników gwiazdowych.
W w. XVIII na szeroką skalę uprawiano powieść utopijną, która jest pewną formą powieści fantastycznej. Były to utwory prezentujące jakąś wyidealizowaną krainę, którą odpowiadała określonym ideałom społecznym i moralnym pisarza. Elementy powieści utopijnej zawarte są w środkowej części (wyspa Nipu) Mikołaja Doświadczyńskiego przypadków Ignacego Krasickiego.
6) Powieść biograficzna przedstawia dzieje jakiejś autentycznej postaci znanej z historii. Niejednokrotnie dzieje takiej postaci są poddane daleko posuniętej obróbce literackiej, uformowane w pewien niekiedy wręcz sensacyjny przebieg fabularny. Powieść będąca taką sfabulary-zowaną biografią określa się często mianem vie romancee. Przykładem tej odmiany może być Pasja życia Irvinga Stone'a (o Van Goghu) czy też Kształt miłości Jerzego Broszkiewiczą (o Chopinie). Kiedy indziej znów
377 v
mamy do czynienia z popularnie napisanymi życiorysami, wprowadzającymi pewną interpretację psychologiczną, ale niemal zupełnie pozbawionymi elementów fikcji fabularnej (np. utwory Emila Ludwiga czy Antoniny Vąllentin o Leonardzie da Vinci, Heinem, Einsteinie, Picassie
itd.).
W literaturze powieściowej można napotkać powieści cykliczne, składające się z wielu części powiązanych ze sobą mniej lub bardziej ściśle. Cyklem powieściowym ściśle zespolonym jest np. Trylogia Sienkiewicza. Natomiast w ogromnych cyklach powieściowych Balzaca {Komedia ludzka), Zoli {Dzieje Rougon-Macquartów) czy Romąinsą {Ludzie dobrej woli) poszczególne części składowe są w dużym stopniu autonomiczne. W literaturze dwudziestowiecznej pojawił się bardzo charakterystyczny rodzaj szeroko rozbudowanej powieści, prezentującej dzieje rodziny w kilku pokoleniach. Powieści tego typu są zazwyczaj wielotomowe, często określa się je mianem roman fleuve (powieść-rzeka). Przykładami tej odmiany mogą być: Rodzina Thibault Martina du Gard, Noce i dnie Dąbrowskiej, Saga rodu Forsytów Galsworthy'ego, Rodzina Whiteoaków de la Roche czy Kronika rodu Pasquier Duhamela.
W historii gatunku powieściowego wielorakim przekształceniom ulegał sposób opowiadania i opisu, który jest każdorazowo zależny od założeń określających właściwości sytuacji narracyjnej oraz od koncepcji postawy narratora. Wyżej wspominaliśmy już o tych sprawach. Obecnie chcemy jedynie wspomnieć o formach narracji powieściowej, które są w pewnym sensie niezależne od ewolucji historycznej.
Najczęściej spotykaną formą jest narracją w trzeciej osobie, przy czym narrator nie ujawnia się jako określona postać. Ten rodzaj nazwiemy narracją autorską. Łączy się z nią zazwyczaj (przede wszystkim w powieściowej prozie realistycznej) wszechwiedza narratora na temat przedstawionego świata. Narrator ów znajduje się jak gdyby ponad przedstawionym światem, spogląda nań z góry i jest osobą wyraźnie odrębną od bohaterów.
Równie uniwersalnym typem narracji jest narracja w pierwszej osobie. Narrator występuje jako bezpośredni świadek lub nawet bohater opowiadanych przez siebie zdarzeń, znajduje się więc jak gdyby wewnątrz j przedstawionego świata. Ten rodzaj narracjiokreślamy jako narrację lite 1 pamiętnikarską. Wiąże się ona często z formą pamiętnika (np. w Bez ^B I dogmatu Sienkiewicza), dziennika lub wspomnień. jHr 1
Jeszcze inny typ narracji spotykamy w powieści, gdzie występuje i
kilku opowiadączy. Dotyczy to przede wszystkim powieści w formie listów, czyli tzw. powieści epistoląrnej. Każdy z listów, które wymieniają pomiędzy sobą narratorzy, opowiada o jakimś odcinku przedstawionych zdarzeń, dopiero suma wszystkich prezentuje całość fabularną. Taką konstrukcję mają m.in. Niebezpieczne związki, znany utwór osiemnastowiecznego pisarza francuskiego Laclosa, czy Słowo i ciało Teodora Parnickiego.
Ciekawym przykładem wprowadzenia wielu narratorów do powieści są utwory Josepha Conrada. Autor Zwjcipłwa mianowicie w sposób bardzo misterny przeplata relację autorską o losach bohaterów z opowiadaniami występujących postaci. Osiąga w ten sposób efekt złożonej i dialektycznej wiedzy o bohaterze, którego życie i postawa ukazane są wielostronnie, z różnych punktów widzenia. Charakterystyczną pod tym względem konstrukcję ma popularna powieść Conrada Lord Jim.
C. Epos
Epos jest jednym z najstarszych gatunków epickich. Jego początki sięgają czasów bardzo odległych. Gatunek ten znany był już w krajach starożytnego Wschodu: rozwijali go Babilończycy, także w Indiach kwitł niezwykle bujnie. Należy jednak pamiętać, że epos starożytnego Wschodu nie wywarł wpływu na literaturę europejską, ponieważ poznano go dopiero w w. XIX. Początki eposu europejskiego wiążą się natomiast nierozerwalnie z literaturą antycznej Grecji, konkretnie zaś z dwoma wielkimi utworami: Iliadą i Odyseją, których autorstwo przypisuje się jońskiemu poecie Homerowi, żyjącemu prawdopodobnie w połowie IX w. przed naszą erą. W literaturze antycznej epos odgrywał rolę podobną jak współcześnie powieść: dawał szeroki obraz świata, w którym człowiek związany był ze środowiskiem społecznym, ukazywał tego człowieka wszechstronnie, podporządkowując jego życie różnorodnym/ uwarunkowaniom, rzucając jego losy na tło przeobrażeń historycznych,*
Źródłem eposu były mity, podania o bohaterach oraz baśnie. Nai ich podstawie powstawały pieśni, śpiewane przez tzw. rapsodów (pie-t śniarzy). Początkowo pieśni te nie miały jakiegoś stałego tekstu, po prostu każdorazowo rapsod improwizował, mając jedynie w pamięci określone podania i mity. Z czasem teksty pieśni śpiewanych przez rapsodów utrwaliły się, tak że każdorazowe wykonanie pociągało za sobą nieznaczne tylko zmiany. Rapsod przestał być improwizatorem, stał się natomiast
379
deklamatorem-opowiadaczem, który odtwarza owe utrwalone teksty. Pamięć jego obejmowała nierzadko pieśni mające po wiele tysięcy wierszy. Takimi pieśniami były właśnie Iliada i Odyseja.
Narracja eposu związana jest ściśle ze swoistym charakterem owych pieśni, z ich ustnym wygłaszaniem wobec określonego grona słuchaczy. Rola opowiadacza jest tu bardzo duża. Zaznacza on swoją obecność, zwraca się niejednokrotnie do odbiorcy, uprzedza go o tym, co będzie dalej, często informuje, jakie przypadki czekają w przyszłości bohaterów.
Na wstępie eposu znajduje się zwykle inwokacja, w której opowia-dacz-rapsod prosi muzę o natchnienie. Oto inwokacja znajdująca się na wstępie Eneidy Wergiliusza, który w poezji rzymskiej nawiązywał do tradycji eposu homeryckiego:
Broń i męża opiewam, co z Troi wybrzeża Do Italii, gnan losem, pierwszy na brzeg zmierza Lawiński po mórz głębi i lądach pędzony Mocą niebian, pamiętny gniew znosząc Junony; Wiele też w boj u cierpiał, nim dźwignął mur miasta I bogi wniósł do Lacjum, skąd plemię urasta Latynów, ojce Alby i wielkiej gród Romy. Muzo, wskaż mi przyczyny, jaki żal kryjomy Lub boleść skłania bogów królowę, iż męża Zbożnego tylu przygód i prac uciemiężą Brzemieniem? Więc gniew taki i niebian pierś pali?
(przekład Tadeusza Karyłowskiego)
Mimo że osoba bezpośrednio obecnego narratora pojawia się w eposie już począwszy od inwokacji, gdzie odsłania on swoje oblicze wszechwiedzącego opowiadacza, to jednak narrator ów zachowuje dużą dozę obiektywizmu wobec przedstawionego świata. Wątki, które snuje w swym opowiadaniu, mają dlań wagę przebiegów rzeczywistych. On, narrator, wprawdzie wie z góry, co spotka jego bohaterów, ale nie oznacza to wcale, że może coś w kolejach ich losów zmienić, przeciwnie, ma pełną świadomość nieodwracalności kierunku, w którym rozwija się fabuła.
Obiektywizm narratora w eposie jest wyrazem szacunku dla przedstawionego świata, postawą wynikającą z przeświadczenia o jego realności. Przeświadczenie to wiąże się zresztą z wiarą w zależność rzeczywistości ziemskiej od istot pozaziemskich bogów. Świat ukazany w eposie rozwija się bowiem na dwóch planach: na jednym zarysowane są konflikty i zdarzenia, w których biorą udział bohaterowie ziemscy, na dru-! gim rzeczywistość nadprzyrodzona, w której^działają bogowie. Dla
380
struktury eposu charakterystyczny jest paralelizm dwóch szeregów zdarzeń, z których jeden występuje w świecie bogów, drugi w świecie bohaterów. Pomiędzy obydwoma szeregami zachodzą ścisłe związki, już chociażby z tej przyczyny, że wielu bohaterów eposu ma genealogię boską. Obydwa przebiegi zazębiają się o siebie i przenikają nawzajem, tworząc wspólnie fabułę eposu. Przyczyną wszystkich zjawisk w świecie bohaterów jest wola i określone poczynania bogów. W Iliadzie np. żadne ważniejsze zdarzenia nie odbywają się bez ingerencji istot pozaziemskich. Przede wszystkim układ sytuacji w dziejach wojny trojańskiej zależy bezpośrednio od wewnętrznych tarć i konfliktów w świecie bogów, 2 których jedni sprzyjają Grekom, inni obrońcom Troi. Poza tym bogowie ci wkraczają niejednokrotnie na arenę wydarzeń w momencie, gdy zarysowują się okoliczności niezgodne z ich wolą lub wyrastają przeszkody na drodze bohaterów, którymi się opiekują. ^y Motywacja eposu jest zatem motywacją mitologiczną. Każde zdarzenie fabuły ma przyczyny nadprzyrodzone. Wynika stąd ograniczenie aktywności bohatera eposu. Postawą jego i działanie są bowiem w ostatecznej konsekwencji zależne zawsze od woli bogów. Sam nie może decydować o swoich losach. Mówiąc o powieści, zwracaliśmy uwagę na różnorodne okoliczności warunkujące życie bohaterów. Były to okoliczności zarówno zewnętrzne (społeczne, historyczne itd.), jak i wewnętrzne (psychologiczne), zawsze związane bezpośrednio z samym człowiekiem. Bohatera powieści cechuje aktywność, może on sam kształtować swój los, natomiast bohater eposu niezależnie od swej aktywności zawsze podporządkowany jest woli i kaprysom bogów. Ten rodzaj motywacji losów bohatera, który jest podstawą całej kompozycji eposu, wyrasta bezpośrednio z mitologicznej świadomości zbiorowiska społecznego, w którym ów gatunek się ukształtował. Świadomość mitologiczna ustala bezpośrednie zależności pomiędzy procesami przyrody i życiem społecznym z jednej strony a światem nadprzyrodzonym z drugiej. Są to zależności obustronne: świąt nadprzyrodzony określa wprawdzie działania ludzkie, ale równocześnie bogowie wyposażeni są w całkiem ludzkie cechy charakteru, ich reakcje, m.in. reakcje na postępowanie ludzi, mają zawsze jakieś uzasadnienie psychologiczne, tłumaczą się w takich kategoriach, jak ambicja, zawiść, miłość, złośliwość itd., a więc w kategoriach humanistycznych. Ich konflikty, które w konsekwencji wpływają zawsze na koleje życiowe bohaterów, są konfliktami przeniesionymi na Olimp ze świata ludzi. Nie ma jakiejś zasadniczej odrębności między postawą czło-
381
wieka a postawą wszechmocnego bóstwa. W świadomości mitologicznej bóstwo jest jak gdyby zwielokrotnionym człowiekiem.
Bohater eposu, pozostając pod przemożnym działaniem woli bogów, jest wszakże silnie powiązany ze swoim środowiskiem społecznym; uczestniczy zawsze w jakichś istotnych procesach historycznych, mających przełomowe znaczenie w dziejach jego ojczyzny (np. Eneida Wer-giliusza sięga do czasów narodzin państwa rzymskiego), występuje w świecie bardzo wszechstronnie prezentowanym, nasyconym licznymi realiami obyczajowymi. Fabuła eposu rozwija się w dużym stopniu (poprzez epizody, które nadają jak gdyby "rozległość" przedstawionemu światu. Epizodyczną kompozycją eposu wiąże się prawdopodobnie z tym, że u źródeł tego gatunku znajdowały się pieśni, z których każda stanowiła w pewnym sensie odrębną całostkę fabularną i stylistyczną.
Waga tematu i heroiczność opiewanych bohaterów rodzą w eposie podniosły, uroczysty styl narracji. Styl taki nazywamy patetycznym. Łączy się on w eposie bardzo ściśle ze stylem drobiazgowego i dociekliwego opisu. Jest to opis zarówno przedmiotów, sytuacji, jak i wyglądu bohaterów. Dużą rolę odgrywają zwłaszcza opisy scen batalistycznych, pełne dynamiki i wyrazistości. Technika opisowa antycznego eposu wywarła znaczny wpływ na epikę nowożytną.
Opisy realiów nasycające narrację eposu spełniają niejednokrotnie funkcję retardacyjną: opóźniają bieg fabuły, wstrzymują rozwój zdarzeń i wprowadzają element charakterystyki (sytuacji czy bohatera). Ta retardacyjną funkcja opisów łączy się ze znamienną dla eposu ogólną tendencją prezentowania przede wszystkim "rozległości" przedstawionego świata, a nie dynamicznego przebiegu fabuły.
Wszystkie omówione cechy eposu w najczystszej postaci występują w jego odmianie antycznej. Średniowieczny epos rycerski (francuskie chamom des gestes, np. Pieśń o Rolandzie, niemiecki cykl o Nibelungach, angielski o Rycerzach Okrągłego Stołu, ruskie Słowo o wyprawie Igora) nie był ogniwem rozwojowym eposu antycznego; źródła jego znajdowały się nie w tradycji starożytnej, lecz w kulturze feudalnej i folklorze poszczególnych narodów.
Tradycje eposu antycznego wskrzeszą dopiero epoka odrodzenia] Epos renesansowy (Orland szalony Ariosta, Jerozolima wyzwolona Tąssaj i siedemnastowieczny {Raj utracony Miltona) miał już źródła literackiej w odróżnieniu od swego antycznego pierwowzoru, który wyrósł bezpośrednio z kultury ludowej. Podstawowym zjawiskiem jest tu wydatne
382
I
ograniczenie roli świata pozaziemskiego, tak istotnej w eposie homery-ckim. Świat ten wprawdzie występuje nadal, ale tylko jako określona konwencja literacka, traktowana często wręcz żartobliwie.
Ostatni etap rozwoju eposu to wiek XVII (u nas Wojna chamska Potockiego). W późniejszych czasach gatunek ten przestał być żywotny, a wszelkie próby jego odnowy i odświeżenia w w. XVIII (np. Henriada Voltaire'a czy Wojna chocimska Krasickiego) kończyły się z reguły zdecydowanym niepowodzeniem.
W XIX stuleciu epika wierszowana zmienia zasadniczo swój dawny charakter. W epoce romantyzmu wchodzi w związki z elementami innych rodzajów literackich, przestaje być gatunkowo jednorodna. Mickiewiczowski Pan Tadeusz jest jedynym utworem dziewiętnastowiecznym (nie licząc zdecydowanie nieudanych prób, jak np. Pan Balcer w Brazylii Konopnickiej) w literaturze europejskiej, który zachował wiele podstawowych właściwości eposu. Dzieło Mickiewicza, nawiązując do epiki tradycyjnej, wchłonęło jednak również doświadczenia różnorodnych odmian powieści.
W literaturze współczesnej nie kultywuje się już zupełnie tradycyjnej epiki wierszowanej. Próby epickie występujące tu i ówdzie, chociażby Kwiaty polskie Juliana Tuwima, nie mają już nic wspólnego z dawnym eposem, wiążą się natomiast wyraźnie z tymi gatunkami poezji epicko--lirycznej, które ukształtowały się w okresie romantyzmu.
Jak widzimy, epos tradycyjnie podstawowy gatunek epicki zamiera w okresie, gdy szczególną dynamikę rozwojową wykazuje nowa forma epicka: powieść. Wiek XVIII w literaturze europejskiej zakończył okres dominacji eposu, zamknął jego cykl rozwojowy i rozpoczął epokę powieści. Ta zaś w kulturze czasów nowszych spełnia analogiczne funkcje do tych, które dawniej spełniał epos.
Należy jeszcze dodać, iż często dla nazwania charakteryzowanego przez nas gatunku używa się terminu epopeja. Nie jest to obecnie termin precyzyjny, ponieważ określa się nim również większe utwory powieściowe, dające szeroki, panoramiczny obraz społeczeństwa w przełomowych momentach historycznych. Współczesna krytyka literacką nazywa epopejami takie dzieła, jak np. Chłopi Reymonta, Jan Krzysztof Rollanda czy Cichy Don Szołochowa.
Z eposem łączy się bezpośrednio inny gatunek epiki wierszowanej: poemat heroikomiczny, który jest parodią eposu. Poemat heroi-komiczny zrodził się niemal równocześnie z eposem antycznym, ale te
383
jego początki znane są jedynie fragmentarycznie. Rozwinął się w w. XVII, a w w. XVIII należał do najbardziej charakterystycznych gatunków poetyckich {Pukiel porwany Pope'a, La Pucelle d^Orleans Voltaire'a, Monachomachia i Myszeida Krasickiego, Organy Węgierskiego i Sprzeczki Jasińskiego oto najbardziej znane przykłady).
Poemat heroikomiczny jak każda parodia opiera się na zamierzonej sprzeczności między naśladowaną formą i wpisywaną w nią treścią. Przejmuje patetyczny styl narracji eposu, "przyzwyczajony" jak gdyby do opiewania heroicznych czynów, i łączy go z błahym tematem, takim jak np. wojna myszy i kotów czy też bijatyki skłóconych mnichów. W wyniku takiego zestawienia powstaje konflikt pomiędzy kształtem (stylistycznym, kompozycyjno-fabularnym itd.) a charakterem przedstawionego świata. Konflikt "wysokiej" formy i "niskiej" treści prowadzi do efektu komicznego. W konflikcie tym krzyżują się dwa procesy: uwznioślenie poprzez patetyczny styl zjawisk błahych i śmiesznych oraz ośmieszenie i degradacja poprzez te zjawiska owego stylu. Odbywa się tu więc równocześnie swoista, bo w istocie żartobliwa heroizacja "niskiego" tematu i deheroizacja "wysokiej" formy. Rozwój poematu he-roikomicznego w w. XVIII wiąże się zapewne z kryzysem tradycyjnego eposu. Była to jedna z form przezwyciężenia jego skostniałych schematów i skonwencjonalizowanych ujęć. Jednakże wraz z wygaśnięciem eposu musiał zakończyć literacki żywot także i poemat heroikomiczny. f Z gatunków epiki wierszowanej wymienić jeszcze trzeba poemat epicki. Mą on pewne związki z eposem. Opiera się na fabule, choć niezbyt rozbudowanej. W przeciwieństwie do eposu nie obfituje w epizody, skupiając się raczej na głównym nurcie fabuły. Narrator zachowuje w poemacie epickim dosyć duży obiektywizm, na czoło wysuwa opowiadane zdarzenia, ograniczając do minimum swoje wystąpienia bezpośrednie. Najbardziej charakterystycznym przykładem poematu epickiego w naszej literaturze jest Grażyna Mickiewicza.
Obok poematu epickiego, fabularnego istnieją także różnorodne formy poematu bezfabularnego. Może to być poemat opisowy, którego tematem są najczęściej zjawiska przyrody (np. Georgiki Wergiliusza, Ogrody Delille'a, Sofiówka Trembeckiego, Ziemiaństwo Koźmianą), wywodzący się z poezji antycznej i rozwijany głównie w epoce pseudokla-sycyzmu; może to być także poemat dydaktyczny, którego antycznym pierwowzorem jest utwór poety greckiego Hezjoda Prace i dnie
384
(w. VII p.n.e.); wymienić również należy poemat filozoficzny (np. Lukrecjusza De rerum natura, w. I p.n.e.), który jest gatunkiem z pogranicza poezji i traktatu filozoficznego.
D. Gatunki mieszane
Do gatunków mieszanych zaliczamy takie, które zachowując w swo jej budowie podstawowe właściwości epiki, opierają się jednocześnie na elementach innych rodzajów literackich. Mogą to być zatem zarówno gatunki epicko-dramatyczne, jak i epicko-liryczne. Krzyżowanie się poszczególnych rodzajów literackich towarzyszy stale rozwojowi literatury od momentu, w którym owe rodzaje uległy wyodrębnieniu, jednak dopiero epoka romantyczna przyniosła szczególne nasilenie tego pro-. cesu. Romantycy z pełną świadomością zacierali granice dzielące rodzaje , literackie, tworząc dzieła, w których ulegały przemieszaniu, przenikały : się nawzajem elementy najróżnorodniejsze. Dążyli oni do pełni ekspresji, nie ograniczonej przez wymagania poszczególnych rodzajów. W imię tych dążeń prowadzili walkę z zasadami poetyki klasycy stycznej, które zalecały przestrzeganie ścisłych rozgraniczeń pomiędzy rodzajami i gatunkami literackimi.
W epoce romantycznej powstał szereg nowych gatunków, które w dziedzinie stylu i kompozycji opierały się na składnikach wszystkich trzech rodzajów literackich. W zakresie utworów wykazujących przewagę cech epickich należy wymienić dwa ukształtowane wówczas gatunki: powieść poetycką i poemat dygresyjny. Obydwa powstały ze skrzyżowania elementów epickich i lirycznych. .':'Ś�'�ŚŚ' Twórcą powieści poetyckiej jest Walter Scott. Do mistrzostwa1 doprowadził ten gatunek Byron, w którego twórczości był on formą szczególnie uprzywilejowaną. Utwory angielskiego romantyka, takie jak Korsarz, Giaur, Narzeczona z Abydos, Więzień Chillonu, wywarły ogromny wpływ na całą współczesną mu literaturę europejską, w tym także polską. Z polskich powieści poetyckich należy wymienić Marii Malczewskiego, Konrada Wallenroda Mickiewicza oraz Araba, Mnicha, Żmiję, Lambra i inne utwory Słowackiego. Wszystkie one wiążą się niewątpliwie z wpływami poezji byronowskiej. Powieść poetycka była gatunkiem zespolonym nierozerwalnie z poetyką romantyczną, jej żywot nie był zbyt długi: schyłek romantyzmu stanowił jednocześnie granicę rozwoju tego ga<-
25 Zarys teorii literatury
385.
tunku. Już w piątym dziesięcioleciu ubiegłego wieku stracił on niemal całkowicie swoją żywotność.
Powieść poetycka była romantyczną odmianą poematu epickiego. Jej swoistość wyraża się w całkowicie odrębnych zasadach kształtowania narracji. Narracja powieści poetyckiej łączy w sobie elementy epickie z lirycznymi. Elementy liryczne narzucają opowiadaniu charakter zdecydowanie subiektywny. Opowiadacz prezentujący zdarzenia fabuły �wypowiada się niejednokrotnie wprost od siebie, przemawia do czytelnika, wyraża własne uczucia, komentuje postawę bohatera, odchodzi od tematu, snując nie związane z nim refleksje liryczne. Nierzadko także przerywa wątek opowiadania w najbardziej dramatycznych momentach, by dokonać opisu krajobrazu, na którego tle rozgrywają się opowiadane wypadki.
Narrator stara się wytworzyć w powieści poetyckiej szczególny nastrój grozy i niesamowitości, w opisach jego przeważają barwy ciemne i posępne. Narzuca czytelnikowi przeżywanie w określony sposób opowiadanych zdarzeń, zmusza do zajęcia określonej postawy uczuciowej. Dlatego też fabułą traci tu swoje istotne znaczenie. Jest niejednokrotnie tylko pretekstem do wyznań na wskroś lirycznych. Przestaje ją zatem obowiązywać konsekwencja i wewnętrzna spoistość. Poszczególne fragmenty fabuły (sytuacje) wprowadzane są w powieści poetyckiej niezależnie od momentów bezpośrednio je poprzedzających, co stwarza liczne niedomówienia i niejasności, celowo zresztą stosowane przez pisarzy jako swoisty efekt artystyczny. Fabuła nie rozwija się równomiernie, obfituje w ostro zarysowane spięcia dramatyczne, jej tok jest przyspieszony, gorączkowy, często pełen luk i niedopowiedzeń. Narrator nie liczy się także z naturalnym następstwem czasowym opowiadanych zdarzeń, niejednokrotnie zakłóca ich układ chronologiczny. Świadomie unika konkretności przedstawienia, sugeruje raczej jakieś nieokreślone zarysy sytuacji, osiągając w ten sposób nastrój niezwykłości i tajemniczości. Ów nastrój niezwykłości potęguje jeszcze fakt, że zdarzenia opowiadane w powieści poetyckiej rozgrywają się w środowisku egzotycznym, najczęściej orientalnym, lub historycznym, które, nie znane czytelnikowi, tym bardziej intryguje jego wyobraźnię.
Bohaterem utworu jest zazwyczaj jakaś tajemnicza postać, o której wiemy bardzo niewiele, narrator bowiem opowiada o niej aluzyjnie, unikając konkretnej charakterystyki. Bohater ten konstruowany jest
386
najczęściej nie jako postać epicka, lecz jako maska określonego podmiotu lirycznego. Jest on jak gdyby lirycznym porte-parole narratora, zarówno w postawie ideowej, jak i w reakcjach uczuciowych. W powieści poetyckiej nie istnieje prawie zupełnie dystans między narratorem i bohaterem. Obu ich łączy jednolita perspektywa liryczna.
Poemat dygresyjny bierze początek z twórczości Byrona, który w Don Juanie stworzył jego pierwowzór. Niewątpliwie na powstanie tego gatunku wpłynęła wydatnie twórczość powieściowa Laurence'a Sterne'a, autora Podróży sentymentalnej i Tristrama Shandy1. W literaturze polskiej najznakomitszym osiągnięciem jest Beniowski Słowackiego, a w rosyjskiej Eugeniusz Oniegin Puszkina. Poemat dygresyjny, podobnie jak powieść poetycka, jest gatunkiem związanym ściśle z epoką romantyczną. Warto wspomnieć, że tradycje tego gatunku literackiego wskrzesił w literaturze współczesnej Julian Tuwim w poemacie Kwiaty polskie.
Poemat dygresyjny jest utworem fabularnym, na ogół znacznie dłuższym od powieści poetyckiej. Jednakże rozległość utworu nie oznacza bynajmniej, że jego fabuła jest szczególnie rozbudowana czy powikłana. Przeciwnie: fabuła poematu dygresyjnego jest bardzo wątła i prosta. Opiera się najczęściej na motywie podróży bohatera, przy czym podróż ta obfituje w szereg luźnych, nie związanych ze sobą organicznie sytuacji. Nie fabuła pełni tu główną rolę, ale postać narratora. Narrator ów wysuwa się na czoło, dając wyraźnie do zrozumienia, że opowiadane zdarzenia mają charakter fikcyjny, że są tylko pretekstem do wypowiadania przez niego różnorodnych refleksji, uwag, lirycznych uogólnień. Nie troszczy się przeto o ciągłość czy konsekwencję fabuły. Przerywa w dowolnym momencie opowiadanie, zostawiając bohatera własnemu losowi, sam zaś snuje refleksje, niezależne często zupełnie od zasadniczego tematu. Te wtrącone uwagi i obserwacje narratora noszą nazwę dygresji. One to właśnie nadają szczególny charakter utworowi. Nierzadko opo-wiadacz zwraca się do czytelnika, dyskutuje z nim, przedstawia mu swoje argumenty, by potem znów w zupełnie naturalny sposób przejść do opowiadania o kolejach życiowych bohatera. Dygresje może pisarz wykorzystać również jako miejsce do rozprawy ze swymi przeciwnikami ideowymi. Tak czyni Słowacki w Beniowskim, gdzie niejednokrotnie w dygre-
1 Luźną kompozycję fabularną poematu dygresyjnego określa się w związku z tym często jako kompozycję sternowską.
25*
387
sjach atakuje swoich wrogów, piętnuje krytyków literackich, wyraża osobiste poglądy.
O ile w powieści poetyckiej przenikanie elementów lirycznych w obręb struktury epickiej polegało głównie na tym, że bohater i narrator uzyskiwali jednolitą perspektywę emocjonalną i ideową, o tyle w poemacie .dygresyjnym odwrotnie ten sam proces manifestuje się poprzez fx>dkreślanie dystansu dzielącego obie te postacie, poprzez wysunięcie na plan pierwszy "ja" narratora, który igrą jak gdyby z bohaterem, odcina się od niego ironią, kpiną, szyderstwem i sam odgrywa rolę pierwszoplanowej postaci. Są to dwa różne objawy tego samego zjawiska: ekspansji liryki na teren poematu epickiego.
E. Gatunki pograniczne
Gatunki należące do tej grupy znajdują się na pograniczu literatury pięknej i innych form piśmiennictwa. W interesującym nas zakresie chodzi o pogranicze między rodzajem epickim ą gatunkami prozy publicystycznej i naukowej. Powstają tu często utwory opierające się na zasadach jeśli tak można powiedzieć Ś hybrydycznych, należące równocześnie do publicystyki czy prozy naukowej i do literatury pięknej. Oczywiście nie można wobec nich stosować jakichś sztywnych zasad klasyfikacji. Dotyczy to zwłaszcza szeregu dzieł występujących w literaturze współczesnej, obecnie bowiem w dużym stopniu ulegają zatarciu tradycyjne granice między literaturą i "nieliteraturą". Proces ten wiąże się z nowymi funkcjami społecznymi i kulturalnymi piśmiennictwa, o czym świadczy rozwój literatury popularnonaukowej, korzystającej w szerokim zakresie z arsenału środków literatury pięknej.
Wzajemne oddziaływania literatury pięknej i piśmiennictwa rozpoczęły się wówczas, gdy uległy one rozdzieleniu w obrębie kultury. Dokonało się to ostatecznie w w. XVII i XVIII. Określone zostały wówczas swoiste funkcje literatury i ustalone granice, poza którymi znajduje się już "nieliteraturą": publicystyka, proza filozoficzna, naukowa itd. Owo rozdzielenie stało się równocześnie początkiem wzajemnych oddziaływań.
Związki pomiędzy publicystyką a twórczością literacką wystąpiły na szeroką skalę począwszy od w. XVIII wraz z rozwojem czasopiśmiennictwa, w którym ukształtowały się podstawowe gatunki nowoczesnej
388
publicystyki. Wynikiem tych związków były m.in. narodziny powieści. Powieść osiemnastowieczna (np. Pan Podsłoli Krasickiego) miała w dużym stopniu charakter publicystyczny. Do dnia dzisiejszego gatunek ten bardzo często występuje w roli przekazu treści publicystycznych, filozoficznych czy ideologicznych. Elementy literackie: fabuła, bohater, akcja itd. są wówczas jak gdyby nosicielami tych treści.
Dla nas jednak istotniejsze jest oddziaływanie odwrotne: gatunków epickich na formy wypowiedzi publicystycznej czy naukowej. Wspomnimy tu o trzech typach takich wypowiedzi. Są nimi esej, felieton i reportaż.
Esej to gatunek wypowiedzi krytycznej, naukowej czy filozoficznej, w którym obok elementów wykładu dyskursywnego występują jakieś składniki anegdotyczne, opisy literackie, bohater niekiedy dość wszechstronnie charakteryzowany. Przykładem eseju może być ńp. książka Jana Parandowskiego o Petrarce. Nie jest to jedyną forma, w jakiej się esej pojawia (w innych może się wręcz zbliżać do monografii naukowej czy traktatu filozoficznego), jednakże ta właśnie jest najbardziej charakterystycznym świadectwem wpływu gatunków epickich ną prozę zasadniczo nie nastawioną na spełnianie zadań literatury pięknej.
Felieton jest gatunkiem publicystyczno-dziennikarskim, w którym temat opiera się na jakimś określonym fakcie rzeczywistym, najczęściej natury społecznej, obyczajowej lub kulturalnej. Opowiadając o tym fakcie i oceniając go, felietonista posługuje się często środkami prozy epickiej, takimi jak elementy fabuły, opisy itd.
Szczególnie dużą rolę odgrywają te środki w kronice, która stanowi jedną z odmian felietonu. W literaturze polskiej mistrzem tego gatunku publicysty czno-literackiego był Bolesław Prus. Kroniki tygodniowe, pisane przezeń niemal przez cały okres twórczości, pozostawały w ścisłych związkach z jego nowelistyką i powieściopisarstwem. Materiałem tematycznym kronik Prusa są wydarzenia związane ściśle z życiem obyczajowym i kulturalnym dziewiętnastowiecznej Warszawy. Te autentyczne fakty wzbogaca pisarz elementem fikcji literackiej, nierzadko szeroko rozbudowanym. Posługując się pewnymi prostymi formami fabularnymi (anegdotą), dąży do stworzenia plastycznych opisów postaci i sytuacji, prezentuje niejednokrotnie artystycznie skonkretyzowane portrety "bohaterów".
Reportaż jest również gatunkiem publicystycznym sięgającym po
389
środki artystyczne prozy literackiej. Opiera się na materiale autentycznym, obcą mu jest w zasadzie fikcja literacka, ale ów materiał autentyczny jest w reportażu częstokroć uformowany na wzór epickiej fabuły, nierzadko zorganizowany w jakąś wyrazistą akcję. U wybitnych twórców reportażu odnajdujemy często rozbudowane charakterystyki psychologiczne przedstawionych autentycznych bohaterów (np. w utworach Egona Erwina Kischą czy we współczesnym polskim reportażu Jerzego Lovella). Wszystko to sprawia, że wiele utworów reportażowych skłonni jesteśmy zaliczyć do form literatury pięknej.
Rozdział IX
DRAMAT
1. DRAMAT A TEATR
Utwór dramatyczny możemy percypować w sposób dwojaki: tak jak każde inne dzieło literackie przez lekturę tekstu oraz za pośrednictwem widowiska teatralnego. W przypadku pierwszym traktujemy dramat jako "normalny" utwór literacki, którego jedynym tworzywem jest język. W przypadku drugim określona struktura językowa dramatu stanowi tylko jedno z tworzyw, obok gestu, mimiki aktorskiej i tego wszystkiego, co wchodzi jeszcze w zakres inscenizacji. Sam sposób istnienia dramatu jako elementu przedstawienia teatralnego jest inny niż wtedy, gdy występuje tylko jako utrwalony w książce tekst, traktowany tak jak dzieło literackie, niczym się nie różniące pod względem swojej natury językowej od reprezentantów innych rodzajów literackich. i W wyniku tej dwoistości ukształtowały się dwie teorie dramatu. Pierwsza z nich, dużo starsza, traktuje dramat jako rodzaj literacki, a więc twór tylko językowy. Jest to tzw. literacka teorią dramatu. Teoria drugą głosi, że dramat nie stanowi utworu literackiego i należy do zjawisk pogranicznych pomiędzy sztuką słowa a sztuką teatralną, w której język jest tylko jednym z tworzyw. Właściwą formą istnienia dramatu jest więc jego realizacja sceniczna. Jest to tzw. teatralna teoria dramatu. Współcześni uczeni są na ogół jej zwolennikami.
Teorie te w postaci krańcowej mogą być sobie przeciwstawne, jednakże mogą też stanowić dwa uzupełniające się ujęcia takiego zjawiska, jakim jest dramat. Jedno z tych ujęć należy do teorii literatury, drugie teatrologii. W podręczniku teorii literatury dramat może być traktowany jako utwór literacki, ale utwór literacki swoisty, bo mający w sferze swych możliwości taki sposób realizacji, jaki stanowi
391
przedstawienie teatralne. W sferze więc właściwości dramatu jako dzieła literackiego znajduje się zdolność do uczestniczenia w takiej sztuce wielo tworzywo we j, jaką jest widowisko teatralne1. Możliwość realizacji teatralnej oddziaływa na strukturę dramatu traktowanego jako utwór literacki, określa jego właściwości także w warstwie językowej, jej układ bowiem musi być taki, by dramat dał się reprodukować na scenie, by odpowiadał obowiązującym w danej epoce konwencjom teatralnym.
Zasadniczą właściwością przedstawienia teatralnego jest to, że jego odbiorca poznaje je jako bezpośredni obserwator, śledząc je w pewnym stopniu tak, jak śledzi realnie dziejące się fakty życiowe. Dramat, który w zamierzeniu twórcy ma odpowiadać tej podstawowej właściwości teatru jako odrębnej dziedziny sztuki, jest więc tak skonstruowany, by móc się przeistoczyć w tę bezpośrednio daną na scenie rzeczywistość, będącą dokonaną przez inscenizatorów konkretyzacją jego świata przedstawionego. Świat przedstawiony w dramacie prezentowany jest jak wiemy bez takiego filtru, jaki w epice stanowi narrator, a w liryce podmiot liryczny. Emancypacja świata przedstawionego, mniejsza lub > większa zależnie od typu dramatu i od epoki, jest właśnie zasadniczym | elementem owej zdolności przekształcenia się dramatu jako dzieła li- | terackiego w składnik wielotworzywowej sztuki teatralnej. Emąncy- I pącja owa wyrażą się w usamodzielnieniu wypowiedzi bohaterów, L � w ich uniezależnieniu od nadrzędnego podmiotu wypowiadającego oraz l, w przedstawieniu tych bohaterów w bezpośrednim działaniu. v|
Struktura dramatu dostosowuje się nie tylko do tych zasadniczych wymagań widowiska teatralnego. Jest ona także uzależnioną od tych jego właściwości, które nazwać można właściwościami technicznymi, a które wiążą się np. z czasem trwania spektaklu lub możliwościami sceny. Wpływa to na budowę świata przedstawionego, inną niż w utworze epickim: to, co epik przedstawić może na wielu stronach, dramaturg jest zmuszony ze względu na wymagania teatru przedstawić w jednej scenie (tą różnica w kształtowaniu świata przedstawionego pomiędzy epiką a dramatem jest szczególnie widoczna w dramatycznych parafrazach powieści). Pod naciskiem rygorów realizacji scenicznej dramaturg
1 Istnieją wprawdzie tzw. dramaty niesceniczne (określane czasem niemieckim terminem Lesedrama), które są pisane bez przeznaczenia na scenę (np. Róża Żeromskiego). Powstają one zwykle w wyniku świadomego nieliczenia się z istniejącymi w danej epoce możliwościami inscenizacyjnymi teatru (także w sensie technicznym). I te utwory bywają jednak czasem po odpowiedniej adaptacji wystawiane.
392
bardziej niż epik skłania się w budowie świata przedstawionego do eliminacji elementów luźniej związanych z zasadniczym tokiem fabuły.
Związek dramatu z teatrem jest widoczny nie tylko w każdej epoce ich rozwoju, jest także wyrazisty w płaszczyźnie genetycznej. Rozwój dramatu jako gatunku literackiego i teatru współistnieje z sobą w toku dziejów. W europejskim kręgu kulturalnym powstanie teatru z odpowiednich obrzędów religijnych było równocześnie wykrystalizowaniem się dramatu jako specyficznej postaci wypowiedzi literackiej.
Z początku, w starożytnej Grecji, dramat i widowisko teatralne nie miały bytu samoistnego. Stanowiły stopniowo usamodzielniający się składnik obrzędów, przede wszystkim związanych z kultem Dionizosa. W obrzędach tych duże znaczenie uzyskały gry mimiczne, często wykonywane w maskach. Drugim ważnym momentem w genezie dramatu były występy chórów. Chwilę przełomową stanowiło wprowadzenie aktora, który odpowiadał na kwestie chóru. Tak powstał zaczątek akcji i dialogu dramatycznego. W miarę przekształcania obrzędów wzrastał stopień samodzielności tych pierwiastków, aż z czasem doszło do powstania teatru jako samodzielnej instytucji kulturalnej i do ukształtowania się dramatu jako pełnoprawnego rodzaju literackiego.
Współzależność rozwoju teatru i dramatu daje o sobie znać nie tylko w okresie początkowym. Teatr jako instytucja, której zadaniem jest organizowanie przedstawień, ulegał w ciągu wieków przekształceniom, tak pod względem funkcji społecznej, jak środków technicznych. Warunki teatru starożytnego, "teatru ogromnego", przeznaczonego dla najszerszych rzesz publiczności, oraz jego właściwości techniczne wywarły wpływ na strukturę dramatu greckiego (np. brak takich środków jak zmiana dekoracji, wskazująca, że zmieniło się miejsce akcji, dyktował konieczność "jedności miejsca"). Tak samo właściwości teatru średniowiecza, teatru wędrownego i przykościelnego, a więc związanego także z obrzędami religijnymi, wycisnęły piętno na strukturze dramatu tego okresu. Podobnie działo się wtedy, gdy pozycję dominującą zdobyła sceną dworska, a także później, gdy jej miejsce zajęła w w. XIX tzw. pudełkowa sceną teatru mieszczańskiego.
Rozwój dramatu w w. XX pozostaje w ścisłym związku z powiększeniem możliwości technicznych teatru (np. możliwość wykorzystania w przedstawieniu elementów filmu), a także z rozwojem coraz to nowych koncepcji inscenizacyjnych, nie znanych wiekom poprzednim. Na przykład koncepcja tzw. teatru epickiego Brechta wywarła wpływ
393
na konstrukcję jego sztuk, w których autor sięga po środki nie występujące na ogół w klasycznych postaciach dramatu.
Na rozwój dramatu wpływa także współcześnie coraz powszechniej uznawana przez teoretyków i praktyków ideą odrębności teatru jako samodzielnej dziedziny sztuki. Dramat jest więc traktowany nie jako literacki fundament spektaklu, ale jako jeden z jego elementów, bynajmniej nie zasadniczy, równorzędny wobec innych składników, wchodzących w obręb przedstawienia. Dramatowi (jako tekstowi) przypisuje się taką rolę, jaką ma partytura w muzyce: jest zapisem, który swą pełną i właściwą postać zyskuje dopiero w trakcie realizacji scenicznej. Tym się tłumaczy fakt, że np. dialogi w pewnych utworach współczesnych mają postać strzępów wypowiedzi, które stają się wypowiedzią całkowitą dopiero na spektaklu, kiedy zostają uzupełnione odpowiednimi gestami, właściwą intonacją itp.
2. BUDOWA ŚWIATA PRZEDSTAWIONEGO W DRAMACIE
Wiemy już, że świat przedstawiony w dramacie tak jest konstruowany, by móc się stać pewną rzeczywistością sceniczną, bezpośrednio dostępną odbiorcy, a więc że dany mu jest jakby bezpośrednio, bez udziału organizującego całość podmiotu mówiącego, który ów świat kreuje ze swej własnej perspektywy, ze swojego punktu widzenia. W utworze epickim wiedzą o bohaterze może powstawać niejako poza nim, tzn. bez jego udziału jako wypowiadającego, nawet wtedy, gdy zajmuje on w świecie przedstawionym utworu zasadnicze miejsce (tak dzieje się np. w niektórych powieściach Balzaca), w dramacie jest to w zasadzie niemożliwe. Bohater ujawnia się w nim z reguły o tyle, o ile się wypowiada, wypowiadanie bowiem jest dla niego zasadniczym sposobem działania. Sam akt mówienia jest elementem przedstawianej rzeczywistości, dlatego nie tylko treść wypowiedzi, ale i sposób wypowiadania się poszczególnych postaci nabierają tu niezwykłej wagi.
Nie znaczy to jednak, że niemożliwe jest w dramacie istnienie bohaterów, którzy się nie wypowiadają. Pozostawmy na boku sztukę pantomimy, która jeśli nawet przekazuje jakieś treści literackie, nie wchodzi w obręb zjawisk literatury. Bohaterów milczących spotykamy niekiedy w "normalnym" dramacie: w realizacji teatralnej pojawiają się na scenie i odgrywają swoją rolę niemo, w wersji tekstowej (zapisanej) zaznaczona jest ich obecność w tekście pobocznym. Nie wypo-
394
wiadąjący się bohaterowie, nawet gdy ich pojawienie się ma duże znaczenie dla rozwoju konfliktu, mają zazwyczaj rolę epizodyczną (jak np. Stary Wiarus w Warszawiance Wyspiańskiego). Jeśli ta rola nie jest epizodyczna, nie biorą zazwyczaj bezpośredniego udziału w akcji, są biernym punktem, wokół którego koncentrują się działania innych postaci (tak dzieje się w sztuce Gombrowicza Iwona, księżniczka Burgunda, w której tytułowa bohaterką nie odzywa się ani razu, mimo że wciąż znajduje się na pierwszym planie).
Kiedy mowa o postaciach, które się nie wypowiadają, trzeba uwzględnić jeszcze jeden przypadek, ten mianowicie, gdy wypowiedzi i działania bohaterów dramatu koncentrują się wokół postaci znajdujących się poza sceną, o których istnieniu odbiorca (zarówno widz, jak czytelnik) dowiaduje się z wypowiedzi bohaterów. Jego wiedza na ich temat zakreśloną jest przez te wypowiedzi, mimo że czasem te postacie, znane tylko pośrednio, decydująco wpływają na tok zdarzeń. Tak jest np. w dramacie Nałkowskiej Dom kobiet, w którym na scenie nie pojawiają się mężczyźni; odbiorca poznaje ich o tyle, o ile mówią o nich zgromadzone kobiety, na których życie oddziałali.
Kiedy bohater zjawia się w świecie przedstawionym dramatu, odbiorca w zasadzie nic o nim nie wie, jego pojawienie się nie jest bowiem poprzedzone zespołem informacji narratora, tak jak to się często dzieje w utworze epickim (w dramacie mogą to być informacje uzyskane z wypowiedzi innych bohaterów, nie muszą one jednak być "prawdziwe": postępowanie bohatera okazać się może z nimi niezgodne). Zadanie prezentacji, konieczne do tego, by rozumieć dalsze zachowanie zjawiającego się bohatera, spada więc na jego wypowiedzi i działania. Tekst poboczny (por. dalsze partie niniejszego rozdziału) może informować o bohaterze tylko w niewielkim stopniu, daje bowiem jedynie pewne dyspozycje, sugeruje pewne rzeczy, które zasadnicze potwierdzenie zyskują dopiero w rozwoju świata przedstawionego, a więc właśnie w wypowiedziach i działaniach bohaterów. Tekst poboczny jest przy tym niedostępny w teatralnej percepcji dramatu: w jakiś sposób poszczególne elementy inscenizacyjne stanowią jego przekład na język środków teatru (np. dekoracje, kostiumy), ale i tak dla właściwej prezentacji bohatera mą to jedynie znaczenie uzupełniające.
Pełną prezentację bohatera stanowi właściwie cały dramat, w którym on występuje, jednakże w pewnych wypadkach pisarz ucieka się do zaprezentowania bohatera od razu odbiorcy utworu. Tak jest np.
395
w Kordianie Słowackiego, w którym właściwa akcja dramatu (z po minięciem "Przygotowania" i "Prologu") rozpoczyna się od autoprezentacji tytułowego bohatera: od jego monologu, będącego głośnym rozmyślaniem. W rozmyślaniu owym ujawniają się te właściwości bohatera (buntowniczość, myśli o samobójstwie, "jaskółczy niepokój", postawa by foniczna itp.), które będą decydujące dla jego losów i postaw, przedstawionych w dramacie. W Kordianie bohater skonstruowany jest w ten sposób, że od razu sam przedstawia się publiczności. Jest to uzasadnione przez całą konstrukcję dramatu, składającego się z szeregu mniej lub bardziej rozbudowanych scen, których zasadniczym łącznikiem jest właśnie bohater tytułowy, będący głównym elementem świata przedstawionego utworu (partnerzy Kordiana zmieniają się w każdej scenie). Takie prezentowanie bohatera spotyka się tylko w pewnych okresach. W dziewiętnastowiecznych sztukach realistycznych i naturali-stycznych prezentacja głównego bohatera dokonuje się zwykle stopniowo, w miarę rozwoju konflktu, w którym on uczestniczy.
Sprawa konstrukcji bohatera w dramacie jest o tyle istotniejsza niż w innych rodzajach literackich, że jest ona taka, by utwór mógł być realizowany scenicznie, tzn. by każda postać mogła się stać aktorską rolą. W utworze epickim bądź lirycznym elementem zasadniczym może być podmiot wypowiadający, poprzez którego pryzmat ukazywany jest świat (np. w poezji opisowej), podmiot jako postać nie określony, nie wyposażony w zespół wyróżniających go cech. W dramacie jest to w zasadzie niemożliwe, nie dopuszczają do tego jego potencjalne zdolności sceniczne, które zakładają wyższy stopień konkretyzacji bohatera przez sam fakt, że w realizacji teatralnej "wciela się" w niego konkretna osoba, jaką jest aktor.
Ukonkretnienie bohatera wynikłe z teatralnych dyspozycji dramatu dotyczy nie tylko tych wypadków, kiedy postać jest w zamierzeniu autora określoną jednostką, wyposażoną w zespół cech sobie tylko właściwych (jak w dramacie psychologiczno-obyczajowym). Kładziono na nie nacisk także w tych epokach, które problemu indywidualizacji postaci, charakterystycznego dla poetyki realistycznej, przed sobą' nie stawiały. Sprawy konstrukcji bohatera roważane były już we wcześniejszych poetykach normatywnych, mając ścisłe swoje odpowiedniki w praktyce.
Dla pewnych poetyk zasadnicze było rozróżnienie dwu rodzajów bohatera: tzw. typu i charakteru. Typ sama nazwa już na to wskazuje
396
miał przedstawiać bohatera, który nie jest w ogóle indywidualizowany, który skupia w sobie tylko właściwości "człowieka w ogóle" (tak kształtowany bohater występuje w dramacie średniowiecznym, w niektórych dramatach klasycyzmu francuskiego). Charakter.^ to konstrukcja bohatera, w którym dominuje jedna określona cecha, podporządkowująca sobie inne i determinującą działanie bohatera w akcji. ">,-ŚŚ
Koncepcje typu i charakteru, niezwykle dla konstrukcji dramatu istotne, zrodziły się na tle określonych teorii osobowości, teorii, które ujmowały ją jako zjawisko ogólne, a nie konkret psychologiczny. Przestały one oddziaływać na dramat w momencie, gdy pojawiły się teorie inne, interesujące się człowiekiem nie jako egzemplarzem gatunku, ale jako jednostką, najczęściej uwarunkowaną społecznie, ale tak pojmowaną, że nie daje się nigdy w pełni sprowadzić do żadnego ogólnego wzorca. Figaro jest przede wszystkim Figarem (a nie sprytnym służącym w ogóle),. pani Dulska panią Dulska (a nie kołtunką w ogóle), choć i te postacie stanowią uogólnienie artystyczne zjawisk powszechniejszych. W toku ewolucji bohaterem dramatu stawała się postać, coraz silniej zindywidualizowana, choć w wielu wypadkach reprezentatywna dla danej grupy społecznej. Jest to zjawisko charakterystyczne dla dramaturgii w.XIX, tak dla dramatu romantycznego, do którego głównych założeń należała konstrukcja bohatera o dobitnie zarysowanej i niepowtarzalnej indywidualności, jak dla sztuk psychologiczno-obyczajowych. Wyrastało ono z teorii traktującej osobowość jako pewną zorganizowaną całość.
W dramatach współczesnych obok wyżej przedstawionego ujęcia bohatera pojawia się także tendencją do traktowania go jako luźnego zespołu postaw, odruchów i dążeń, zespołu w dużym stopniu zdezintegrowanego. Tak pojęty bohater nie ma jakby swojej własnej istoty, jest tylko warunkowany przez zmienne sytuacje, które nie sprzyjają wykrystalizowaniu jego osobowości (w polskiej literaturze zjawisko to występuje najwyraźniej bodaj w dramatach Różewicza, np. w Kartotece; w literaturach obcych m.in. u Becketta, Ionesco i Albee).
Konstrukcja bohatera ma dla struktury dramatu decydujące znaczenie, m.in. dlatego, że wiąże się z nią rodzaj występującej w dramacie mo-ty wacj L_ W utworze, w którym bohater jest pomyślany jako zindywidualizowana postać, najczęściej rolę zasadniczą gra realistycznie kształtowana motywacją społeczno-psychologiczna, choć nie jest to regułą, bo np. w dramacie romantycznym najistotniejsza okazuje się niekiedy ffio-
397
tywacja fantastyczna. W dramacie, w którym bohater jest pomyślany jako typ, przede wszystkim reprezentujący określony światopogląd, zasadniczą rolę może grać motywacją ideologiczna.
Motywacja jest elementem związanym z rozwojem zdarzeń, poprzez które się wyraża. Zdarzenia zwykle układają się w akcję. Akcją w dramacie stanowi zespół dynamicznie zorganizowanych zdarzeń, rozwijających się od konfliktowego punktu wyjścia do momentu, w którym przez nowy układ zdarzeń konflikt ten zostanie rozwiązany. Bohater jest zawsze uczestnikiem tej akcji, albo szerzej mówiąc wydarzeń, dziejących się w utworze.
Wydarzenia przedstawione w dramacie nie zawsze przyjmują postać spoiście zorganizowanej akcji. Dramaturgia niektórych epok od niej stroni. Na przykład dramat romantyczny nie respektował przyjętych zwyczajów w kształtowaniu zdarzeń dramatycznych, eksponował luźne epizody, nie dbał o ciągłość i harmonię w rozwoju wypadków; pewne typy dramatu nąturalistycznego (tzw. sceny z życia) dawały przede wszystkim przekrój określonego środowiska (np. Na dnie Gorkiego); nie mą wyraźnej akcji w wielu odmianach dramatu współczesnego, np. w dramacie poetyckim, dramacie groteskowym itp. Obecność akcji jest jednakże charakterystyczna dla większej części produkcji dramatycznej, tej, która się wywodzi z tradycyjnych gatunków, odziedziczonych po starożytności grecko-rzymskiej, i która jest jednocześnie podstawą repertuaru teatralnego. Akcja stanowi w zasadzie główny sposób organizowania świata przedstawionego.
Akcja w dramacie (także ze względu na jego przeznaczenie sceniczne) różni się od akcji występującej w innych rodzajach literackich. Zazwyczaj wypadki koncentrują się wokół jakiejś jednej sprawy. W dramacie Shakespeare'ą Romeo i Julia jest nią nieszczęśliwa miłość dwojga bohaterów, której na przeszkodzie stają waśnie rodowe. W Rewizorze Gogola wszystkie zdarzenia wynikają z przyjazdu do miasteczka rzekomego rewizora Chlestakowa. W powieści, jak pamiętamy, może występować wiele wątków i wiele akcji. Wypadki w dramacie przebiegają po jednej linii, mamy jeden ciąg rozwijających się zdarzeń, które zmierzają do określonego celu, czyli mamy jedną akcję.
Z jedności akcji w dramacie normatywna poetyka pseudokląsyćyzmu uczyniła swego rodzaju dogmat estetyczny w ramach teorii tzw. trzech jedności (czasu, miejsca i akcji). Obwarowała ona tę jedność szeregiem surowych przepisów i ograniczeń. Dramat późniejszy, który nie pod-
398
legał już wpływom teorii pseudoklasyków, uogólniającej również doświadczenia pisarzy starożytnych, zrezygnował z wielu rygorystycznych ograniczeń, ale pozostał w zasadzie przy jedności akcji. Jest to więc jedna ze swoistych cech rodzaju, choć nie stanowi reguły, bo choćby w niektórych dramatach romantycznych istnieje kilka akcji (np. w Nie-boskiej komedii Krasińskiego lub w Lorenzacciu Alfreda de Musset).
Zachowując zasadniczo jedność akcji, zarzucono natomiast w dramacie dwie dalsze "jedności": czasu i miejsca. Na zaniechanie ich wpłynęła twórczość Shakespeare'a, który swobodnie operował czasem i przestrzenią. Do twórczości Shakespeare'a nawiązali romantycy. Dramat klasyczny ograniczał czas akcji do jednej doby, natomiast już dramat romantyczny wydatnie go poszerzał (por. pod tym względem np. Kordiana, którego czas obejmuje prawie całe życie bohatera). Nowoczesny dramat dysponuje czasem w sposób nieskrępowany, swobodnie posługując się także zmianą miejsca, co ułatwiają techniczne ulepszenia sceny, np. urządzenia obrotowe, pozwalające na szybkie zmiany dekoracji..
Zaniechanie ograniczeń wpłynęło na większą swobodę w zakresie prowadzenia akcji. Wzbogaciło to dramat o nowe środki wyrazu, np.. o możliwość wprowadzenia konfliktów i wypadków, które bez naruszenia zasady prawdopodobieństwa nie mogły się rozegrać w ciągu jednej doby.
Prawdopodobieństwo owo, nawet w dramacie klasycznym, nie było prawdopodobieństwem życiowym, ale pewną konwencją artystyczną, wynikającą w przypadku jedności czasu z troski o to, by czas akcji (czyli wewnętrzny czas świata przedstawionego) nie różnił się zbytnio od zwyczajowego czasu trwania spektaklu. Konwencją ta uwzględniała raczej przyzwyczajenia percepcyjne odbiorcy niż właściwości świata przedstawionego. Szerzej rozumiane prawdopodobieństwo w rozwoju akcji polega na respektowaniu pewnej logiki artystycznej, na wierności pewnym założeniom, które w dużym stopniu są konwencjonalne, na respektowaniu przyjętego sposobu motywacji. W dramacie, w którym obowiązuje realistyczna motywacja psychologiczno-społeczna, motywowanie jakiegoś faktu w sposób fantastyczny przyjęte by było jako złamanie zasady prawdopodobieństwa, nie byłoby zaś nim w utworze, w którym motywacja fantastyczna stanowi podstawowe założenie. Na taki charakter prawdopodobieństwa w akcji utworu dramatycznego zwrócił pierwszy uwagę Arystoteles.
Akcja w dramacie wypływa zazwyczaj i rozwija się z początkowego
399
A/ .~n\X7
yf0zwioieeLe ^V
układu zdarzeń, który * J ^ióo^ry^ O<Ś, ^ element walki dwu sx.i� / ^ ^1 <2~eJł ^ ^t miot całego utworu. O .^ Czd^hic^ _,- ^y o konflikcie dramay^, Po^^dł .gńo^ spór o mur graniczny ^ w które zfj&lo
podstawą akcji całego
są inne, pomniejsze ko^pot]obflwiązana jest komiczna py^ -eSt 0D P^stfw' J-
nie miałyby one racji W/ Ś jakbf elcjfrJ ązana jest komiczna p/ -eSt 0D Pt&stfyf""' jzefeg sftua^ L S nieraz bywa złożony i ^/ -icznyfli w a&ćEf Lł Konflikt rozwija się popy Ś się P�t*xiffp
Sytuacja jest elementem ^/.'^ sje prze* \$ dc. uczestnikami. Konflikt f- � -'-'""" 'Ś
w danej chwili żary
,/V'
- mi
W tradycyjnych tyP^/L inaczej reai//fjL poszczególnymi jego od*y j, istotne jego ce^| ^J4 budowy, akcji. Mode^ zjaAyisko ^/'^j Ś tunków dramatycznych, 1 js &njch BucJ0^ /?j, co pozwala traktować i /j próżnia się / #V większości gatunków d*yf>< puflkjjs^a^/ przede wszystkim dyna^^^j^yj^si^^* faz: ekspozycję^ toz^Wl /ye
rozwiązanie (zakończeń uwny konflijct // ^ kładzie Zwar/y Fredry. / ^ ^faj? dafe^ ^A/ *
Ek sp ozycj a przedsM^' sp:imh: c/ ff-ściowy układ zdarzeń, z ' J' ^ swym są^ * ^r dowiadujemy się o o*s%fj Klary i %r}//'J^
Śu
Podstolinę i żyje w nie� f j qk$
kocha Klarę, a wzajemU'/ wydało fcg/j ^ -* ^ciście: i* JAł<-
stoją waśnie ich ojców,
ł.,
wiera jak się z pocz^y^ dalszy wc iyJy/ powiązane, jest skompoflV dw-óch ^0^f f giego. Rozwinięcie Pi{J[""mefiePth"M
wiera - jak się z poczty T'dalszy bieg ^// kompot #
one oplatają się wokół ,;tf
Wynikłe z tego konfliktu'
400
układu zdarzeń, który warunkuje dalszy ich bieg. Zawiera on najczęściej element walki dwu stron: rozwinięcie tej walki stanowić będzie przedmiot całego utworu. O tym wyjściowym układzie zdarzeń mówimy jako o konflikcie dramatycznym. W Zemście Fredry konflikt ten stanowi spór o mur graniczny między Cześnikiem a Rejentem. Ich walka jest podstawą akcji całego utworu. Podrzędne i jakby z niego wynikające , są inne, pomniejsze konflikty, w które zaangażowane są takie postacie ! komedii, jak Wacław, Klara, Podstolina. Bez konfliktu podstawowego ; nie miałyby one racji bytu. Podobnie z podstawowym konfliktem powiązana jest komiczną postać Papkina.
Konflikt główny stanowi jakby element spajający cały dramat w zwartą całość. Nie zawsze jest on prosty {Romeo i Julia czy Zemsta), nieraz bywa złożony i wielostronny (np. w Horsztyńskim Słowackiego). Konflikt rozwija się poprzez szereg sytuacji, które składają się na akcję. Sytuacja jest elementem dynamicznym w akcji, stanowi napięcie, jakie w danej chwili zarysowuje się pomiędzy poszczególnymi jej uczestnikami. Konflikt rozwija się przez nieustanną zmianę sytuacji.
W tradycyjnych typach dramatu mimo wielkich różnic między poszczególnymi jego odmianami skrystalizował się określony model budowy akcji. Model ten jest inaczej realizowany w każdym z gatunków dramatycznych, jednak istotne jego cechy pozostają bez zmian, co pozwala traktować go jako zjawisko mniej więcej wspólne dla większości gatunków dramatycznych. Budowa akcji ma charakter przede wszystkim dynamiczny. Wyróżnia się w niej tradycyjnie pięć faz: ekspozycję, rozwinięcie, punkt kulminacyjny, perypetie oraztJjl rozwiązanie_(ząkończenie). Przyjrzyjmy się każdej z nich na przy- I kładzie Zemsty Fredry. I
Ekspozycja przedstawia główny konflikt utworu, tworzy wyj- I ściowy układ zdarzeń, z których wynikają dalsze. W ekspozycji Zemsty � dowiadujemy się o następujących sprawach: Cześnik chce poślubić Podstolinę i żyje w niezgodzie ze swym sąsiadem Rejentem, Papkin kocha Klarę, a wzajemnej miłości Klary i Wacława na przeszkodzie stoją waśnie ich ojców, Rejenta i Cześnika. Ekspozycja, mimo że zawiera jak się z początku może wydawać fragmenty ze sobą nie powiązane, jest skomponowana spoiście: jeden epizod wypływa z drugiego. Rozwinięcie przedstawia dalszy bieg wypadków. Wszystkie one oplatają się wokół konfliktu dwóch niezgodnych szlachciców. 1 Wynikłe z tego konfliktu nieporozumienie przekreśla projekt małżeń- I
stwa Cześnika z Podstoliną, w związku z tym krzyżują się plany Papkina, miłość Wacława i Klary natrafia na coraz większe opory, które w pewnych momentach wydają się wręcz nie do pokonania. Konflikty narastają, dochodzą do punktu kulminacyjnego: Cześnik postanawia wyzwać Rejenta na pojedynek, Rejent chce zmusić Wacława, aby ożenił się ze skorą do takiego związku Podstoliną. Konflikt wydaje się nie-rozwiązalny, napięcie osiąga swoje maksimum. Od punktu kulminacyjnego już moment tylko do rozwiązania, które może być pomyślne albo katastrofalne dla bohaterów. Łącznikiem pomiędzy punktem kulminacyjnym a zakończeniem jest perypetia: nagła zmiana losów bohaterów, która w Zemście wynikła z nieporozumienia. Cześnik, by uniemożliwić planowane przez Rejenta małżeństwo Wacława z Podstoliną i tym samym zemścić się na znienawidzonym sąsiedzie, postanawia zmusić Włacława, aby ożenił się z Klarą. Oczywiście jest to po myśli kochanków. Małżeństwo młodych przeszkodziło zaprojektowanemu pojedynkowi i przyczyniło się na zakończenie do pogodzenia skłóconych stron.
Tak przedstawia się w najogólniejszym przekroju tradycyjna budową akcji (z tym, że w tragedii finał jest katastrofą). Nie zawsze bywa ona tak regularna, może bowiem podlegać naj różnorodniej szym przekształceniom i komplikacjom przez wprowadzenie nowych epizodów lub przestawienie poszczególnych elementów klasycznego wzoru struktury.
Przedstawiony wyżej schemat budowy akcji, wywodzący się z antycznej teorii i praktyki, panował przede wszystkim w klasycystycznej tragedii i komedii, potem w dziewiętnastowiecznej dramaturgii realistycznej, a współcześnie jest realizowany w sztukach, które wywodzą się z tych tradycji, stanowiąc podstawę repertuaru popularnego (m.in. sztuki bulwarowe, farsy itp.). Nie stosuje się do tego schematu przede wszystkim dramat szekspirowski, wywodzący się z niego dramat romantyczny, a współcześnie m.in. epicka dramaturgia Brechta, nawiązująca do teatru ludowego, i groteska sceniczna, polegająca rfo. spiętrzeniu absurdalnych sytuacji.
Charakteryzowaną wyżej metoda konstruowania akcji stała się w dramaturgii europejskiej wartością tak powszechną z tej przede wszystkim przyczyny, że stanowi racjonalny sposób porządkowania materiału, oparty na zasadzie wzrastającego napięcia i systematycznego pobudzania ciekawości odbiorcy. Odpowiada ona także przyjętym konwencjom spektaklu teatralnego z jego podziałem na akty, odsłony i sceny. Akt
26 Zarys teorii literatury
401
stanowi pewien wycinek akcji, zakończony zazwyczaj ważnym zdarzeniem, mającym znaczenie dla jej dalszego biegu, scena zaś jest całostką wydzieloną ze względu na uczestniczące w niej osoby i zmienia się, gdy ktoś przybywa lub wychodzi.
Charakter akcji zależy od tego, jak są pomyślani uczestniczący w niej bohaterowie. Pewne typy dramatu akcentują wyrazistość postaci zaangażowanych w zasadniczy konflikt, stanowiący siłę napędową akcji. Tak dzieje się w tragedii, w której bohater jest skonstruowany w ten sposób, by móc być nosicielem tragizmu, tzn. jest na tyle wybitną indywidualnością, by jego dzieje mogły być wyrazicielem tragicznej koncepcji losu ludzkiego. Tak dzieje się także w realistycznej dramaturgii w. XIX, z innych jednakże względów: w niej bohater był pomyślany jako "żywy człowiek", pełnowymiarowy, z rozbudowanym życiem psychicznym, akcja miała być więc starciem autentycznych interesów i namiętności postaci. Inaczej rzecz się przedstawia w dramatach, w których bohaterowie są z założenia konwencjonalnymi, uschematyzowanymi figurami, jak np. w pewnych odmianach osiemnastowiecznej komedii (por. pewne komedie Marivaux i Goldoniego, w literaturze polskiej Parady Potockiego). W akcji takich utworów uwidocznione są przede wszystkim elementy zabawy, gry.
Od konstrukcji bohatera uzależniona jest także rola poszczególnych zdarzeń, wchodzących w skład akcji. Inna jest ona w utworach, w których bohater jako określona indywidualność znajduje się na pierwszym planie, a inna w takich, w których bohater ważny jest nie jako zindywidualizowana osoba, ale uczestnik zdarzeń, człowiek mający przygody. W przypadku pierwszym zdarzenia nie są ważne same w sobie, istotne są o tyle, o ile pozwalają się ujawnić bohaterowi, zademonstrować jego postawę itp. A więc autor raczej zwalnia tempo zdarzeń, by sylwetka bohatera w pełni się mogła zarysować (tendencja charakterystyczna dla drama tu psychologicznego,np. dla sztuk Ibsena i Rittnera). W przypadku drugim pisarz spiętrza zdarzenia, nacisk kładzie na zmieniające się sytuacje, wchodzącym w skład akcji zdarzeniom nadaje duże tempo (zjawisko charakterystyczne np. dla komedii kryminalnej). Dwie te przeciwstawne tendencje występowały już w najbardziej klasycznych postaciach dramatu; obydwie są charakterystyczne dla Moliere*a: pierwsza występuje w jego komediach "charakterologicznych" (np. w Mizantropie i Świętoszku), druga w komediach zbliżających się do fars (np. w Szelmostwach Skapend).
402
Akcja jako zasadniczy sposób organizowania świata przedstawionego w dramacie wiąże się z innym jeszcze kręgiem problemów. Jako zespół zdarzeń jest ona podstawowym środkiem wyrażania światopoglądu autora, w dramacie bowiem, jak wiemy, nie istnieje podmiot mówiący, który mógłby mniej lub bardziej bezpośrednio deklarować poglądy i komentować zdarzenia, jak to się zwykle dzieje w epice i liryce. Przyjęta przez autora kierunkowość utworu tkwi więc w samym toku zdarzeń, wyraża się w starciu postaw uczestniczących w akcji bohaterów.
Próbowano w inny sposób wyrażać autorskie przekonania. We Francji w w. XIX zrodziła się swoista odmiana dramatu, tzw. piece a these (sztuka z tezą), której zadaniem było udowodnienie słuszności jakiegoś stanowiska społecznego. Dramat ten ponownie powołał do życia znany choćby z komedii w. XVII i XVIII typ bohatera, tzw. rezonera, który stanowi porte-parole autora. Rezoner taki albo wcale nie uczestniczył w konflikcie dramatycznym, albo był z nim związany bardzo luźno. Zazwyczaj jego wypowiedzi stanowiły ściśle pojęciowy wywód, niejako komentujący to, co się dzieje na scenie.
Sztuki z tezą, w których występował bohater-rezoner, dość szybko zostały zaniechane, gdyż ich zasada sprzeciwia się istocie budowy dramatycznej, rozbija jej spoistość, nie przyniosły też one większych rezultatów artystycznych.
Inną próbą wprowadzenia komentatora, dużo szczęśliwszą, było powołanie w dramacie Brechta narratora, który pełniąc różne funkcje, wyraża także swój stosunek do tego, co się dzieje w świecie przedstawionym; komentarz narratora uzupełniają jeszcze tzw. songi, czyli pieśni, które zakłócają iluzję sceniczą, wprowadzając moment bezpośredniej interpretacji.
3. STRUKTURA JĘZYKOWA DRAMATU
Struktura językowa utworu dramatycznego jest ściśle związana z jego potencjalną realizacją teatralną, a więc. ze zdolnością uczestniczenia w sztuce o wielu tworzywach. Język dramatu jest tak uformowany, by świat przedstawiony mógł się przekształcić w samodzielnie istniejącą rzeczywistość sceniczną, toteż różni się istotnie od języka liryki i epiki. Różnice te ujawniają się od razu, kiedy uświadamiamy sobie, że słowo w dramacie ma z reguły podwójny charakter, i to z dwu punktów widzenia.
26*
403
Po pierwsze, wobec tego, że dramat może być percypowany w sposób dwojaki: jako dzieło literackie (tekst) i jako jeden z komponentów wie-lotworzywowej sztuki teatralnej, jego język spełnia warunki dwu sztuk: spłaca dań obowiązującej w danej epoce konwencji literackiej i jednocześnie musi być przystosowany do wymagań teatru. Znaczy to, że nie tylko podlega obowiązującym w danym okresie kanonom literackości, ale jego zadaniem jest także jakby zawierać w sobie wizję ewentualnego przedstawienia scenicznego. Język utworu dramatycznego przez samą swą budowę decyduje w dużym stopniu o charakterze przyszłej realizacji teatralnej. Typ wypowiedzi bohaterów, sposób ich zwracania się do partnerów, rodzaj składni, jaką się posługują, intonacje, jakie nadają swym zdaniom wszystko to jest istotnym sygnałem ich zachowania, które w przypadku wystawienia utworu na scenie wyraźnie oddziaływa na kształtowanie innych tworzyw, składających się na dzieło teatralne. Można więc powiedzieć, że zadaniem języka w dramacie jest nie tylko wypełnianie tych wszystkich funkcji, które odróżniają dzieło literackie od innych typów wypowiedzi, ale także projektowanie składającego się z wielu tworzyw przedstawienia teatralnego.
Po drugie, w dramacie stosunek słowa do akcji kształtuje się w zasadzie zupełnie inaczej niż w utworze epickim, w którym słowo jest przede wszystkim relacją o tym, co się działo w świecie przedstawionym, a więc o działaniach bohaterów. Ich bezpośrednie wypowiedzi w powieści czy w eposie są z reguły włączone w relacjonującą narrację i jak wiemy nie mają bytu samoistnego. W dramacie słowo jest składnikiem akcji, jej elementem i jednocześnie jej przekazem, dzięki któremu w ogóle może się ona stać faktem artystycznym i dzięki któremu możemy go poznać.
Jako składnik akcji słowo jest jednymz przejawów działania bohatera. Nie ma ono z zasady charakteru rozważań teoretycznych, kontemplacyjnej medytacji czy bezinteresownej relacji o czymś, co się stało wcześniej. Przeciwnie, stanowi sposób oddziaływania na innych, jest więc także narzędziem zmieniania sytuacji, posuwania ich naprzód aż do rozwiązania. W pewnych układach zresztą bohater oddziaływa słowem na siebie samego, kiedy np. wygłasza monolog, w którym krystalizuje się postawa decydująca dla jego zachowania się w sytuacjach, które nastąpią.
Słowo pojęte jako działanie jest jednak w dramacie konstruowane w ten sposób, by było także całościowym przekazem przebiegu akcji, tzn. by odbiorca (widz lub czytelnik) mógł go sobie na tyle zrekonstru-
404
ować, aby wszystkie elementy świata przedstawionego stały się dla niego zrozumiałe. Stanowi to ważny wyznacznik budowy warstwy językowej dramatu. Na pewnych etapach jego rozwoju historycznego dwie te funkcje słowa do siebie nie przylegają: pisarz do wypowiedzi bohaterów wprowadza momenty, które się nie tłumaczą jako składniki ich działania w świecie przedstawionym, są zaś ważne jedynie jako wplecione w dialog informacje, skierowane do odbiorców. W dramacie nowszym (np. w dziewiętnastowiecznej dramaturgii realistycznej) istnieje tendencja, by słowo równocześnie spełniało dwie te swoje funkcje, by zredukować do minimum istniejący pomiędzy nimi rozziew. W zasadzie pewne wartości informacyjne może mieć tzw. tekst poboczny (będzie o nim mowa w dalszej części tego rozdziału), niejako luzujący wypowiedzi bohaterów od ich powinności wobec odbiorców, ale pełni on tę funkcję tylko pomocniczo.
Rozpatrywany w tym aspekcie podwójny charakter słowa w utworze dramatycznym sprowadza się do faktu, że w realizacji scenicznej kreujący swą rolę aktor kieruje swe wypowiedzi jednocześnie do partnerów wcielających inne postacie świata przedstawionego i do publiczności. Mają więc one jednocześnie zmienić coś w układzie świata przedstawionego i przekazać publiczności odpowiedni zespół informacji, konieczny dla zrozumienia tego, co aktualnie dzieje się na scenie i co będzie się działo następnie, gdy sytuacja ulegnie przekształceniu.
Jak wynika z dotychczasowych rozważań, tekst dramatu składa się niemal wyłącznie z bezpośrednich wypowiedzi bohaterów. Brozróż-niamy dwie podstawowe formy tych wypowiedzi: dialog (wraz z wchodzącą w jego obręb tyradą) oraz monolog, w dwu jego postaciach: monologu właściwego, tzn. wygłaszanego w momencie, kiedy bohater sam jest na scenie, oraz tzw. monologu na stronie, opartego na założeniu, że to, co mówi bohater, nie jest słyszane przez innych, znajdujących się na scenie. Obecność dialogu i w nieco mniejszym stopniu monologu charakteryzuje język dramatu w ogóle, tzn. we wszystkich realizacjach historycznych, natomiast inne ukształtowania językowe nie mają zasięgu tak powszechnego, związane są tylko z niektórymi formami, powstałymi w toku ewolucji historycznej dramatu.
Do pojawiających się tylko w pewnych typach dramatu ukształtowań słowa należy wypowiedź chóru, charakterystyczna zwłaszcza dla tragedii greckiej. Wypowiedzi chóru podlegają dość istotnemu zróżnico-
405
waniu: jedne z nich mają charakter wypowiedzi lirycznej, drugie relacjonuj ąco-narracyjnej, niektóre zaś stanowią komentarz do tego, co się działo lub będzie dziać na scenie (taką funkcję w komedii antycznej pełniła parabaza).
Inną formą wypowiedzi, która występuje tylko w określonych historycznie postaciach dramatu, jest bezpośredni zwrot bohatera do publiczności. Czasem ma on charakter wprowadzenia (np. w postaci prologu), czasem znajduje się wewnątrz utworu i stanowi zamierzone zakłócenie iluzji scenicznej: bezpośrednim partnerem mówiącego nie jest wtedy inna postać ze świata przedstawionego, ale publiczność. Znamiennym przykładem tego ukształtowania słownego jest należący do tradycji teatru hiszpańskiego zwrot do publiczności, zamieszczony na końcu utworu, z prośbą, by wybaczyła błędy autorowi.
Jak już wiemy, podstawową dla dramatu strukturą językową jest dialog. Różni się on nie tylko od dialogu w innych rodzajach literackich, w których jest zależny od nadrzędnej względem niego narracji, ale także od tych typów wypowiedzi, które są w całości dialogami, nie będąc jednak utworami dramatycznymi. Chodzi tu przede wszystkim o dialogi filozoficzne, w tej zwłaszcza postaci, którą ukształtował Platon (po formę dialogu sięgali także inni filozofowie, np. Berkeley). Dialog filozoficzny jest wymianą poglądów prowadzącą do racjonalnie sformułowanych wniosków; nie wiąże się z działaniem, z akcją, co jest najistotniejsze dla dramatu. Dialog filozoficzny składa się z wypowiedzi zorganizowanych logicznie, podczas gdy w dramacie występować mogą wypowiedzi zorganizowane w jakikolwiek sposób, zależnie od aktualnej sytuacji dramatycznej. Podobnie różni się dialog dramatu od dialogowanych esejów (por. Dialogi fikcyjne Landora).
Dialog jako podstawowa forma języka dramatu wywiera decydujący wpływ na inne formy wypowiedzi bohaterów. Jest to wpływ dwojaki. Przede wszystkim inne formy wypowiedzi pojawiają się w kontekście dialogowym, są odbierane na tle dialogu, stanowią konsekwencję sytuacji dramatycznej, która rozwinęła się właśnie w dialogu. Ponadto w wielu wypadkach przenikają w nie elementy dialogu. Bardzo często się zdarza, że monolog jest tak zbudowany, jakby stanowił rozmowę postaci z sobą samą, dramatyczny sens monologu polega bowiem nie na tym, że relacjonuje coś, co sięzdarzyło przedtem, ale na tym, że sam w sobie jest stawaniem się, a więc np. walką wewnętrzną bohatera, który dąży do uformowania własnej postawy względem tego, co się dzieje. Najwyra-
-406
zistszym przykładem przenikania dialogu w inne formy wypowiedzi jest tzw. monodram, gatunek dramatyczny, wktórym występuje tylko jeden wypowiadający, co sprawia, że utwór stanowi w całości jeden monolog. Monolog to jednak swoisty, jakby szereg replik w nie zrealizowanym dialogu z drugą osobą. Bohater nie tylko do niej się zwraca, ale mówi tak, jakby znał poszczególne jej wypowiedzi, nigdy w tekście utworu nie werbalizowane, tak więc ów rozmówca nieustannie oddziaływa na tok monologu (por. takie monodramy jak Głos człowieka Cocteau lub pierwsza część tryptyku dramatycznego Broszkiewicza Imiona władzy).
Monolog, druga podstawowa struktura językowa dramatu, nie jest już tak uniwersalny jak dialog, występuje w wielu wprawdzie, ale nie we wszystkich historycznych postaciach dramatu. Jest on charakterystyczny przede wszystkim dla dramatu dawniejszego, poprzedzającego ukształtowaną w w. XIX poetykę realistyczną. Jego znaczenie łączy się z tymi konwencjami scenicznymi, które uznawały mówienie na scenie za coś całkowicie różnego od potocznego kontaktu językowego, toteż mieściło się w nich np. mówienie na stronie, jak również założenie, że można głośno mówić w nieobecności innych. Z punktu widzenia powszedniego kontaktu językowego monolog był jednak czymś nienaturalnym (na ogół nikt nie mówi głośno wtedy, kiedy słowa nie są kierowane do rozmówcy), toteż był w dramacie stopniowo ograniczany: najpierw coraz ściślej wiązano go z sytuacją dramatyczną, później zaś stał się niemal niepotrzebny, gdyż jego funkcje przejął dialog.
Monolog miął poważne znaczenie w dramacie klasycystycznym, który respektował wszystkie tradycją uświęcone konwencje dramatyczne i którego język w myśl twierdzeń teoretyków kierunku miał być niezależny od mowy potocznej (por. pod tym względem Barbarę Radziwiłłównę Felińskiego). W dramacie romantycznym, który zerwał z klasy-cystycznymi konwencjami, monolog uległ także wielu istotnym zmianom. W tragediach klasycznych w. XVII i XVIII był on organizowany według zasad wypowiedzi retorycznej, której wzorce ustalili już starożytni Grecy i Rzymianie. Najczęściej zbliżał się do form przemówienia, często niezależnie od tego, co było jego przedmiotem. Monolog romantyczny, choć też nie zawsze był wolny od wzorców retoryki, w zasadzie zbliżał się do romantycznej wypowiedzi lirycznej. Ta liryzacją monologu widoczna jest np. w wystąpieniach Kordiana. W pewnych wypadkach
407
liryzacja monologu jest tak wielka, że pozwala traktować go jako samodzielny utwór, co wiąże się także z otwartą kompozycją dramatu romantycznego; charakterystycznym przykładem jest tu "Wielka improwizacja" z III części Dziadów. Monolog w dramacie romantycznym ma inne motywacje niż poprzednio: jest uzależniony przede wszystkim od konstrukcji bohatera, którego ma być ekspresją, i od przenikania lirycznych form wypowiedzi poza obręb właściwiej liryki.
Proces ograniczania i następnie redukcji monologu nie objął oczywiście wszystkich odmian dramatu. Także i współcześnie monologi się pojawiają, ale w innej postaci i w pewnych tylko rodzajach sztuk, np. w dramacie historycznym lub poetycko-fantastycznym. Pełnią tam przede wszystkim funkcję stylizacyjną, sygnalizują, że dramat jest zorganizowany na innych zasadach niż te, które od czasów ustalenia się konwencji realistycznej uzyskały pozycję dominującą. Ztychm.in. przyczyn monolog pojawia się we współczesnym dramacie groteskowym (por. monolog królowej w Iwonie, księżniczce Burgunda Gombrowicza i monolog w Czekając na Godota Beckettą).
Redukcja monologu pozostaje w związku z innym zjawiskiem charakterystycznym dla ujęć języka dramatu: do czasu romantyzmu dramat był na ogół (nie zawsze, oczywiście) utworem wierszowanym, współcześnie zaś (mniej więcej od połowy w. XIX) jest przede wszystkim utworem pisanym prozą. W zmianie tej także wyraża się usiłowanie zbliżenia języka dramatu do wypowiedzi potocznych. Współcześnie dramaty wierszem Pojawają się rzadko, forma wierszowa, tak jak monolog, pełni w nich na ogół funkcję stylizacyjną (dramaty Wyspiańskiego i Eliota są w tym zakresie znamienne).
Przekształcenia monologu i jego zanikanie są ściśle zespolone z przekształceniami innych elementów warstwy językowej dramatu, przede wszystkim dialogu. Ewolucje dialogu są równie zasadnicze, tak samo zależą od zmian ogólnej koncepcji języka dramatu, przekształceń konwencji teatralnych, sposobów konstruowania bohatera. Wiemy już, że dialog w dramacie nie jest ani bezładną wymianą słów pomiędzy partnerami, ani teoretyczną dyskusją między nimi, nawet w sztukach, w których pozornie nic się nie dzieje, które pokazują bohaterów przede wszystkim przez tok wypowiedzi (por. I akt Wesela Wyspiańskiego, Firenze T. Manna itp.). Istotę dialogu dramatycznego wyznacza to, że jest współelementem działań bohaterów i jednocześnie środkiem ich przekazu. Przekształce-
408
nia dialogów w dramacie zależały także od sposobu pojmowania ich funkcji.
W toku ewolucji zaginęły niemal zupełnie te odmiany dialogu, które zawierały przede wszystkim informacje przeznaczone dla odbiorcy, nie zmieniały zaś niczego w przedstawionym świecie. Zadaniem tych dialogów, słabo umotywowanych zazwyczaj tym, co się aktualnie (czyli w momencie ich wypowiadania) dzieje w świecie przedstawionym, było powiadomienie odbiorcy o faktach koniecznych dla zrozumienia całego toku akcji, które zaszły przed momentem jej rozpoczęcia, a więc są już znane jej uczestnikom, określają ich sytuację. Tendencja do likwidacji tego typu dialogu pojawiła się wraz z dążeniem do traktowania świata przedstawionego jako rzeczywistości zamkniętej i tłumaczącej się w swym własnym obrębie. Sprzyjał temu rozwój technik dramatycznych, pozwalający usunąć ekspozycję, w której tego typu dialogi dominowały.
Przekształcenia dialogu w dramacie dokonywały się również ze względu na obowiązującą w danym okresie koncepcję języka poetyckiego. Wyraźne jest to zwłaszcza w dramacie klasycystycznym, w którym obowiązywał tzw. wysoki styl. Określał on język dramatu jako całości, a więc wypowiedzi wszystkich bohaterów (dotyczy to zwłaszcza tragedii, gdyż w odniesieniu do komedii reguła ta traktowana była dużo liberalniej). To, co odbiegało od ideału owego wysokiego stylu, nie było w obręb dramatu dopuszczane, choćby wymagała tego sytuacja dramatyczna. Styl ten wyrażał się w takim kształtowaniu wypowiedzi bohaterów, by nie kłóciły się one z rygorystycznie pojętymi zasadami tzw. dobrego smaku, ani w zakresie słownictwa, ani organizacji składniowej, której wzorem były wypowiedzenia retoryczne. Jest to szczególnie wyraziste w dialogach składających się z obszernych wypowiedzi bohaterów, które często układały się w kształt regularnie zbudowanych przemówień. Dłuższe przemówienie bohatera w dialogu, upodobniające się często swą budową do monologu, nazywa się tyradą.
Taka budowa językowa pozostawała w związku z konstrukcją postaci. Bohaterowie interesowali dramaturga przede wszystkim o tyle, o ile byli przedstawicielami określonych stanowisk lub uosobieniami pewnych typów. Stopień indywidualizacji był więc stosunkowo niewielki.
Omówione tu zjawiska dotyczą przede wszystkuuJrarnatu wywodzącego się z francuskiej dramaturgii klasycznej wKYIMej dramaturgii, która z kolei najbliższa była tradycjom antycznym". Jej doświadczenia za-
409
ważyły niezwykle silnie na rozwoju dramatu europejskiego aż do w. XIX (w tym także dramatu polskiego, zwłaszcza komedii) nie tylko ze względu na bezpośrednie oddziaływanie jej wzorca kompozycyjnego, ale także z tej racji, że jej zasady były wielokrotnie formułowane w licznych poetykach normatywnych, które w swoim czasie zdobyły sobie duży autorytet.
Inaczej kształtował się język w dramacie szekspirowskim i w hiszpańskim dramacie barokowym, jak też we wszelkich formach dramatu pozostających w związkach z teatrem ludowym. I w nich wypowiedzi bohaterów dalekie były od mowy potocznych kontaktów językowych, która zapanowała w dramacie w. XIX, jednakże przedstawiały się inaczej niż w dramacie ukształtowanym przez francuski klasycyzm w. XVII. Tu także występowała niewątpliwie poetycka koncepcja języka bohaterów dramatu, jednakże w obręb tej poetyckości mogły wchodzić elementy "niskiego stylu", formuły groteskowe itp. Innymi słowy: zwłaszcza dramat szekspirowski przy nadrzędnej koncepcji poetyckiej zakładał daleko posuniętą rozmaitość językową w obrębie utworu dramatycznego. To była jedna z przyczyn jego atrakcyjności dla dramatu romantycznego,! przełamującego zasady ukształtowania retorycznego.
Dramat realistyczny i nąturalistyczny w. XIX dążył stopniowo do' coraz silniejszego zbliżenia wypowiedzi bohaterów do języka potocznego. Wyraziło się to nie tylko w całkowitym opanowaniu tego typu dramatu przez prozę, ale także w dopuszczeniu wszelkiego typu słownictwa, jeśli tego wymaga sytuacja dramatyczna, w nadaniu znaczenia zasadniczego składni potocznej, w^której w pełni są uprawnione nie tylko zdania krótkie, ale wadliwie zbudowane z punktu widzenia poprawności gramatycz-g nej, urywane w połowie, często równoważniki zdań. Wypowiedź bohatera, w której do głosu coraz bardziej zaczęły dochodzić intonacjel potoczne, stała się jego wyrazem jako zindywidualizowanej tak psycho-lpgicznie, jak społecznie osobowości, stała się też w stopniu wyższym niż poprzednio wypadkową sytuacji dramatycznej, w której uczestniczy. Oto próbka dialogu z dramatu naturalistycznego:
Wałek Ojcze!
Cierpik Nie mogę już wytrzymać... A ty psi gatunku!...
410
Kościelny Cierpiku! na rany boskie! Dajcie spokój. Widzicie, że to złe tak przemawia z niego, a ze ziem nie da sobie grzeszny człowiek rady.
Wałek Panie ojcze! idźcie do domu! nie mocujcie się z pijakiem, choć to mój rodzony.
(J. Kasprowicz Świat się kończy, odsłona II)
Zdania utrzymane w intonacji wykrzyknikowej odpowiadają tu napiętej sytuacji dramatycznej (kłótnia w karczmie), język dramatu realistycznego zmienia się bowiem zależnie od sytuacji, nie jest zazwyczaj jednakowy w całym utworze.
Nowszy dramat w stopniu większym niż dramat klasyLzny_traktuje__ język jako element aktywńIe~uTż'estriicz^T^'"w tworzeniu obrazu drama-tycznegojęzyk staje się szeroko stosowanym środkiem charakterystyki, zarówno postaci, jak i środowiska, w którym przebiega akcja. Pojawia się tendencjadotego, by język niejako przylegano bohatera jako konkretnej jednostki, odznaczającej się określonymi predyspozycjami psychicznymi, należącej do pewnej grupy społecznej itp. Wyraża się w tym pewna ogólniejsza tendencja, mianowicie dążność do pełniejszego zespolenia słowa z akcją, która realizuje się nie tylko przez wypowiedzi bohaterów, ale także przez ich czyny. Dialog złożony z krótkich i zwar-\ tych cząstek jest ściślej związany z dziejącymi się na scenie wypadkami (, niż dialog zawierający obszerne repliki, krótkie wypowiedzi poszczegól- ! nych bohaterów wiążą się bowiem bardziej bezpośrednio ze słowami ' poprzednika i stanowią bardziej bezpośrednią reakcję na ukształtowaną, w danym momencie akcji sytuację dramatyczną.
Jednym z objawów tej tendencji jest wysiłek zmierzający do zróżnicowania języka postaci pod względem słownictwa, budowy składniowej itp. Indywidualizacja języka wiąże się z dążeniem do ujmowania każdej postaci jako jednostki o sobie tylko właściwym życiu wewnętrznym. Dawny typ zastąpiony zostaje przez indywiduum. Zróżnicowanie sty-^^Jistysznewjpowiedzi bohaterów w dialogu dramatu realistycznego i naturałistycznego uważano za podstawową cechę języka dramatu, a sprawne jego przeprowadzenie traktowano jako jedno z ważniejszych kryteriów oceny umiejętności autora. Owo zróżnicowanie, tak istotne np. w sztukach realistycznych czy psychologicznych, jest jednak prawie bez znaczenia w tzw. dramacie poetyckim czy w pewnych postaciach tzw. dramatu filozoficznego, w którym bohaterowie są jakby marionet-
411
kami poruszanymi przez autora w celu zaprezentowania pewnej problematyki filozoficznej. Podobnie rzecz się miała w tzw. dramacie symbo-listycznym z przełomu w. XIX i XX, chodziło w nim bowiem nie o sugerowanie prawdziwości przedstawionych na scenie wypadków, lecz o zasygnalizowanie, że poza prezentowanym w dramacie światem istnieje coś ważniejszego, na co właśnie wskazują wchodzące w skład utworu postacie i wydarzenia.
Współcześnie występują różne odmiany dramatu i odpowiednio różne kształtowania dialogu. Tak więc są kontynuowane tradycje dramatu realistycznego, w którym obowiązuje organizowanie dialogu według wyżej scharakteryzowanych zasad. Inaczej kształtuje się dialog w tzw. dramacie poetyckim, w którym niezwykle ważną rolę grają nawiązania do tragedii antycznej, teatru elżbietańskiego i teatru symbolistycznego (por. dramaty Eliota, Ghelderode'a, w literaturze polskiej niektóre utwory Brandstaettera i Zawieyskiego). Jeszcze inaczej w dramacie grotesko- i wym, budowanym często jako parodia istniejących form dramatu (np. twórczość sceniczna Mrożka). Dialog jest w nim często parodią banał- ( nych rozmów codziennych i charakterystycznych dla nich stereotypów "-Ś (np. w Łysej śpiewaczce Ionesco). Charakterystyczną tendencją dla pewnych \ % odmian dramatu awangardowego (w jego obręb wchodzić mogą żarów- I.; no sztuki poetyckie, groteskowe, jak i inne, których odrębność gatun- / ; kowa nie jest jeszcze w pełni sprecyzowana) jest dążność do swoistej / atomizacji dialogu, sprowadzającej go do odosobnionych słów czy luz-/ nych fragmentów zdań, które jednak składają się na określone całości/ Pozostaje to w związku z konstrukcją bohatera, jak też z takimi koncepcjami teatralnymi, które w słowie widzą jeden z wielu elementów dzieła ' scenicznego. Te izolowane słowa lub urywane zdania nabierają pełni w trakcie przedstawienia, gdy współdziałają ze ściśle teatralnymi środ-f|� kami wyrazu, jak np. gest (zjawisko charakterystyczne m.in. dla drama-|B tów Becketta i Różewicza). H
4. TEKST GŁÓWNY I TEKST POBOCZNY H
Dotychczas mówiliśmy o bezpośrednich wypowiedziach bohaterów, H niezależnych od nadrzędnego podmiotu wypowiadającego. Tworzą one|B tekst główny dramatu. Odbiorcy percypującemu dramat w teatrzeW znany jest wyłącznie ten tekst. Tekst poboczny (inaczej: didaska-| lia) nie jest w teatrze wygłaszany i stanowi tylko wskazówkę dla insceni- Wt zatora, zawiera te informacje o tle, zachowaniu się bohaterów, o ruchu JW
412
na scenie itp., które nie mogły znaleźć się w monologach i dialogach, choć w dramacie starszym (częściowo także u Shakespeare'a) w dużym stopniu w nich się mieściły. Informacje te konieczne są dla zrozumienia akcji, toteż inscenizator, wystawiając dramat, niejako tłumaczy je na zespół środków właściwych teatrowi.
Od początku swego istnienia tekst poboczny pełni przede wszystkim funkcje informacyjne: powiadamia, kto znajduje się na scenie, kto na nią wchodzi, a kto z niej wychodzi, opisuje poczynania bohatera, które nie wyrażają się w słowie, a mają dla dalszego toku akcji duże znaczenie: "Zdzisław zamyślony wchodzi", "uderzając się w piersi", "odchodzi w złości, rozprawiając rękami"; informuje, w jaki sposób bohater wypowiada swą kwestię: "z czułością", "z niecierpliwością", "surowo"; służy przedstawieniu tła, na którym rozegra się akcja: "Pokój duży; na stoliku zegar i książki; kilkoro drzwi i okno; Krupkowski drzymie, prosto siedząc, klucze w ręku" (wszystkie przykłady z komedii Fredry Przyjaciele).
Tekst poboczny jest w dramacie zjawiskiem stosunkowo niezbyt dawnym. W dramacie klasycznym występował on w postaci zalążkowej. W dramacie późniejszym znaczenie tekstu pobocznego wzrastało, ale długo nie dokonywał się zasadniczy przełom w jego traktowaniu. U pisarzy dawniejszych tekst poboczny był przeznaczony tylko dla reżysera i o ile wchodził do książkowych wydań dramatów, znajdował się niejako poza sferą artystyczną utworu, miał wartość jedynie użytkową.
Walor artystyczny zdobywa tekst poboczny dopiero u schyłku _w. XIX. Położono wtedy na niego szczególny nacisk. W niektórych sztukach Bernarda Shaw rozrasta się on do wielkich rozmiarów, staje się niemal rozprawą. Z polskich dramaturgów rozbudowywali tekst poboczny tacy pisarze, jak Kisielewski, Nowaczyński, Wyspiański. Wzrost jego znaczenia wiąże się m.in. z przekształceniami w budowie akcji i z tendencją do tworzenia dramatu syntetycznego, wchłaniającego w siebie elementy innych rodzajów literackich.
Zadaniem tekstu pobocznego staje się wstępne zaprezentowanie bohatera, pisarz dokonuje tu statycznej najczęściej charakterystyki, wymieniając po prostu wewnętrzne i zewnętrzne cechy postaci. Może to być jednak tylko charakterjstyrkaogól^^ postać
dramatu musi się zaprezentować widzowi lub czytelnikowi w toku rozwoju wypadków, w których uczestniczy. Tekst poboczny może zaznajo-
413
mić tylko z pewnymi, zwykle stałymi cechami bohatera, które w jakiś sposób uwarunkują jego zachowanie się wobec wypadków dramatycznych, bądź też w procesie rozwoju akcji zostaną pokazane od strony dynamicznej .
Często zadaniem tekstu pobocznego jest wyrażenie stosunku autora ^do zdarzeń^ które w dramacie przedstawia. Oto przykład ironicznego wprowadzenia do komedii:
Apartament pierwszorzędnego first-classe-hotelu Bristol, Monopol czy Metropol w Europie Wschodniej, urządzony z olśniewającą panów literatów i demagogów elegancją. Żółte w złote chryzantemy tapety wywołują w wchodzącym zasadniczo nastrój próżniaczego kwietyzmu. Podłoga silnie czerwono lakierowana przypomina prototypowe American-Bary w Manhattan Avenue, atoli bombonierkowy garnitur amaranto-wych mebelków z białego gruszkowego drzewa zanadto dosłowny jest w swym orto-doksalnym rococu, aby można o niego posądzać tapicerów amerykańskich...
(A. Nowaczynski Hamlet i Don Juan)
Wprowadzenie to pełni jeszcze inną, równie ważną funkcję: zarysowuje tło, na którym rozgrywają się wypadki, stanowi wskazówkę dla reżysera i dekoratora. I tu poznajemy jeszcze inną funkcję tekstu pobocznego: jest on formą oddziaływania autora na teatr, który będzie jego sztukę wystawiał. Pisarz staje się tu już nie tylko autorem samego tekstu dramatycznego, ale również tym, który decyduje o problemach czysto teatralnych: wskazuje poprzez dokładne zarysowanie tła i jednocześnie jakby zinterpretowanie go jaki wygląd mają mieć dekoracje, kostiumy itp.
W niektórych dramatach teksty poboczne mają przede wszystkim charakter wskazówek dla teatru. We fragmentach dotyczących bohaterów chodzi autorowi nie tyle o psychologiczne zarysowanie ich sylwetek, ile o pokazanie tego, jak powinni prezentować się na scenie. Świetny przykład tekstu pobocznego skierowanego przede wszystkim do realizatora teatralnego stanowi opis, którym Wyspiański poprzedza ukazanie się na scenie Joasa, jednego z bohaterów dramatu Sędziowie, Zasta-nawia, na jak drobne szczegóły zwraca autor uwagę. Każdy z nich ma dużą wartość malarską, bardzo istotną dla realizacji teatralnej.
(Joas) klęcząc na ławie, łokcie oparł o stół, głowę na rękach, osłaniając twarz dłońmi ze stron obu; tak przechylony nad skrzypcami patrzy w Natana szeroko rozwartymi oczyma; włos rudy o złotawym połysku, na tyle głowy przykryty jarmułką aksamitną czarną; pejsy skręcone w loki. Cera przeświecająca, różowa i biała; biała koszula, czerwoną
414
wstążką pod szyję spięta; rękawy od koszuli nie zapięte, odsłaniają chude, wątle ciało; obszerne orzechowe aksamitne spodnie krótkie na szelkach w krzyż przepiętych- bose łydki i haftowane pantofle bez napiętków.
(S. Wyspiański Sędziowie)
Fragment ten, niezwykle plastyczny, robi wrażenie literackiego szkicu do portretu. / Wyspiański i inni dramaturgowie jego epoki, rozbudowując tekst poboczny (piszą go niekiedy wierszem), podejmowali próby uczynienia zeń elementu równoważnego tekstowi głównemu. Pozostaje to w pewnych wypadkach w związku z tendencją tworzenia dramatu książkowego, nie przeznaczonego na scenę.
5. PODSTAWOWE GATUNKI DRAMATYCZNE
A. Gatunki ukształtowane w starożytności
f W europejskim kręgu kulturalnym najbardziej tradycyjnymi gatun-
I kami dramatu są te, które wywodzą się z literatury starożytnej. One ! decydowały o obliczu dramatu i teatru, zwłaszcza oficjalnego, dwor-; skiego, w tych przede wszystkim epokach, które zasadniczym hasłem estetycznym uczyniły nawiązanie do wzorców przekazanych przez starożytność grecko-rzymską. One były przedmiotem uogólnień w licznych teoriach dramatu (od Poetyki Arystotelesa począwszy). One wreszcie pośrednio wpłynęły na kształtowanie się dramatu, np. w zakresie konstruowania akcji, także w tych epokach, które nie naśladowały już programowo wzorców antycznych. Utwory wywodzące się z tych tradycji bodaj w żadnej epoce nie stanowiły jedynej postaci dramatu, obok nich żywe były np. tradycje teatru ludowego, jednakże w wielu okresach ich poetyka zajmowała pozycję dominującą.
Powstanie tragedii wiąże się z greckimi obrzędami religijnymi,
związanymi z kultem Dionizosa. Rytuały, które polegały na swoistym
dialogu chóru ze swoim przodownikiem, dały początek tej formie dra-
� matycznej. Pierwotnie ona także miała charakter religijny, ma go jeszcze
w jakimś stopniu u pierwszego wielkiego tragika, Ajschylosa. Później
, jednakże podlegała procesowi stopniowej laicyzacji^ co widoczne jest już
i u Sofoklesa i zwłaszcza Eurypidesa. Religijny charakter tragedii wyrażał
się zarówno w tym, że jej prezentacja w teatrze była włączona w system
|; obrzędów, jak też w odwoływaniu się do wierzeń: tematycznie były tra-
I gedie przede wszystkim opracowaniami mitów. Z biegiem lat już w obrę-
H 415
bie tragedii antycznej zmieniał się jednak stosunek do mitów, u ostatniego z wielkich tragików, Eurypidesa, nacisk jest już w znacznym stopniu przesunięty na określone zjawiska psychologiczne (np. Medea to studium psychologiczne kobiety-zbrodniarki). Tragedia zachowała charakter mitologiczny w dużym stopniu także w czasach nowożytnych, uprawia się ją bowiem w tych zwłaszcza epokach, które pozostają pod bezpośrednim wpływem antyku (renesans, siedemnastowieczny klasycyzm). W okresach tych poszerza się zresztą zakres dopuszczanych do tragedii tematów, obok wątków mitologicznych pojawiają się w niej wątki historyczne (brane najczęściej z dziejów starożytnych), wątki biblijne itp. W czasach nowszych tragedia wyzwala się z uwikłań obrzędowych, w w. XVII we Francji staje się podstawową formą teatru dworskiego.
Tragedię jako gatunek dramatyczny wyróżnia nie tylko określona budowa, ale także związek z kategorią estetyczną tragizmu. Goethe określił go następująco:
Tragizm polega na przeciwieństwach bez ugody. Tam gdzie nastaje albo gdzie możliwa ugoda, kończy się tragizm.
Każda z wielkich epok kulturalnych wypełnia pojęcie tragizmu nieco inną treścią, inne siły widzi w starciu, w którym nie ma ugody, inną osobowość przypisuje bohaterowi tragicznemu, który bierze udział w nie-rozwiązalnym konflikcie. Dla Greków tragizm był realizacją fatum, które tak kieruje losami bohaterów, że muszą one doprowadzić do katastrofy. Kiedy przestano wierzyć w fatum, formułowano inne niż w starożytności koncepcje tragizmu. Na przykład Norwid we wstępie do Krakusa pisał:
Co do mnie, mniemam, że tragedia jest to uwidocznienie fatalności historycznej albo socjalnej, narodowi albo wiekowi jakowemu wyłącznie właściwej-a przeto, zważając ją tak, jako pomocniczą w postępie moralności i prawdy pracę, nie dziwi mię bynajmniej, iż tragedia mieć mogła i musiała powagę nieledwie obrzędową.
Mimo tych przemian historycznych pewne elementy pozostają w zjawisku tragizmu niezmienne: powaga i nierozwiązalność konfliktów, typ występujących bohaterów, z reguły ludzi nieprzeciętnych, wreszcie końcowa katastrofa, która spotyka ich jako osoby, jednakże nie jako przedstawicieli pewnych idei, które w konflikcie tragicznym się starły.
Koncepcja tragizmu wyraża się w konstrukcji bohatera tragicznego, który jest tragiczny nie w ogóle, ale ze względu na coś. U starożytnych Greków był nim ze względu na działanie fatum. W pewnych koncepcjach nowożytnych ze względu na historię, która nie tylko nie pozwala na
416
zrealizowanie idei, ale jeszcze unicestwia jej szermierza. Bohater jest tragiczny nie tylko z racji własnego losu, jest tragiczny ze względu na idee, które w tym losie się wyrażają i określają go. Bohaterem tragicznym jest z reguły człowiek wybitny, kierujący się słusznymi i szlachetnymi racjami i popadający w swym dążeniu do ich realizacji w konflikty, które muszą doprowadzić do jego unicestwienia.
I Reprezentatywni są w tym względzie bohaterowie Antygony Sofokle-sa. Cjłówni uczestnicy konfliktu: Antygona i Kreon reprezentują dwie przeciwstawne racje kierujące ich postępowaniem i uważane przez nich za wyłącznie słuszne. Starcie tych dwu nie dających się pogodzić racji prowadzi do katastrofy. I Antygona, i Kreon jako przedstawiciele przyjętych przez siebie idei muszą postępować tak, jak postępują, bez względu na konsekwencje, których są świadomi!Dla bohaterów tragicznych jakikolwiek kompromis jest nie do przyjęcia, nie do przyjęcia jest żadna rezygnacja z zasad uznanych za słuszne.
Tragedia antyczna wytworzyła klasyczny typ struktury, będący w owym czasie jej nieodłącznym atrybutem. Tragedię otwierał prolog, w którym występowały dwie postacie. Ich dialog zapoznawał widzów z tym, co stanowi punkt wyjściowy akcji, i zarysowywał sylwetki bo-jbjlerów-.-Jpo prologu następował jparo djDS, czyli wejście chóru i jego pierwsza pieśń,. Obecność.chórujęst jedną z najbardziej swoistych cech tragedii-antycznęj (chórami będzie się posługiwać nawiązująca do antyku tragedia renesansowa),- Chór pełnił różne funkcje: wprowadzał do tragedii pierwiastki liryczne, komentował bieg zdarzeń, czasami pełnił rolę narratora, niekiedy bywał również wprowadzany do akcji. Po fragmencie zwanym parodos następuje epejsodion I, czyli fragment należący -4lłibe_zpo.średnio do akcji. Tworzą go dialogi, w których mogą występo-^ jcać.dwie albo trzy osoby. Potem następuje stasirnon I, czyli występ, chórjj^wpfeeiony-rrriędzy epejsodia.; W sumie na całą tragedię składa się od 3"d� 5przeplatającyeh się epejsodiów i stasimów. Tragedię antyczną kończy tzw. exodos, jakby podsumowanie, którym chór poprzedza swe wyjście. Taka budowa, właściwa tylko antycznej postaci tragedii, uwarunkowana była pochodzeniem dramatu z obrzędów religijnych oraz możliwościami technicznymi starogreckiego teatru. /
Tragedia czasów nowożytnych zrezygnowała z tego typu budowy. Stworzyła inne wyznaczniki konstrukcji dramatycznej, jak słynne trzy jedności tragedii francuskiej w. XVII i XVIII. Najwięcej innowacji do budowy tragedii wprowadził Shakespeare, który konstruował ją zupełnie
27 Zarys teorii literatury t-! /
inaczej. Zrezygnował z jedności na rzecz kompozycji dużo swobodniejszej. Do tragedii wprowadził też epizody, które nie są tragiczne, jak fragmenty humorystyczne czy groteskowe. Doświadczenie Shakespeare'a było punktem zwrotnym nie tylko w dziejach tragedii, ale w ogóle dramatu, stało się ono podstawą rozwoju dramaturgii w w. XIX.
Tragedia jest gatunkiem dramatycznym charakterystycznym dla epok dawniejszych. Ostatnim okresem jej wielkiego rozkwitu był wiek XVII we Francji (twórczość Corneille'a i Racine'a). Tragedie pisano jeszcze w dużych ilościach w w. XVIII, ale wtedy była już to skostniała dziedzina twórczości, zespół martwych schematów. Od tego czasu tragedie pojawiają się rzadko, mają też przede wszystkim charakter stylizacyjny. Pisarz pragnący przedstawić konflikt tragiczny niekoniecznie musi sięgać po formę tragedii, w nowszych -bowiem okresach rozwoju literatury konflikt taki może zostać ujęty także w środki inaczej ukształtowanych wypowiedzi literackich.
Komedia w starożytnej Grecji nie stanowiła pierwotnie samodzielnego gatunku dramatycznego. Po tragediach, których sposób i okres wystawienia określały obrzędy, przedstawiano tzw. dramat satyrowy, będący formą zalążkową rozwijającej się później komedii.
Komedia antyczna największym jej mistrzem był Arystofanes: była skomponowana luźno. W przeciwieństwie do regularnej i rygorystycznie spoistej konstrukcji tragedii komedia mogła się rozpadać na szereg epizodów. Elementem wspólnym tragedii i komedii była obecność chóru. Tragedia czerpała swe tematy z mitologii, komedia również sięgała po te wątki, ale traktowała je parodystycznie, łącząc z motywami dnia codziennego. Komedie starożytne są najczęściej utworami satyrycznymi o treści politycznej. Poruszały one najistotniejsze sprawy współczesne. Ich styl jest rubaszny, groteskowy, a więc pod tym względem komedia jest przeciwieństwem tragedii, którą zawsze obowiązywał styl wysoki.
Dramaturdzy czasów nowożytnych nie kontynuowali tej formy komedii, którą ukształtował Arystofanes. Nawiązywali do tzw. "komedii nowej", stworzonej w Grecji przez Menandra i kontynuowanej w Rzymie przez Plauta. Zgodnie z tymi wzorami wielcy komediopisarze Moliere, Beaumarchais, ^Goldoni, Fredro czynią komedię utworem dramatycznym, opartym na ściśle określonym konflikcie i akcji. Akcja w klasycznej komedii budowana jest zwykle według dominującego w dramacie' schematu. Charakterystyczną jej cechą jest to, że po licznych zwrotach
418
/
i zakrętach rozwija się pomyślnie dla tych bohaterów, którzy są przedstawieni w sposób wzbudzający sympatię publiczności. Drugą charakterystyczną właściwość akcji w komedii stanowi występowanie sytuacji będących realizacją takiej kategorii estetycznej, jaką jest komizm. Element komizmu w mniejszym lub większym stopniu występuje w każdej komedii i stanowi jej konieczny składnik. Może to być komizm główny, który wyraża się w odpowiednio prowadzonym dialogu. Może to być także komizm sytuacyj ny, kiedy pomiędzy bohaterami powstają zabawne dla odbiorcy układy. Tradycyjna komedia ukształtowała spory zasób takich komicznych sytuacji: nieporozumienia, przebierania, qui pro quo itp. Ukształtowała ona także bohatera komicznego: jest nim zazwyczaj człowiek niejako zbudowany z jednej tylko właściwości, doprowadzonej do karykatury i określającej jego postępowanie ("żoł-nierz-samochwał", "chory z urojenia" itp.). Na uboczu pozostaje w komedii problem indywidualizacji sylwetek bohaterów. Porównując komedię z tragedią Diderot pisał:
Komedia przedstawia typ, a tragedia oddzielną indywidualność [...].Bohaterem tragedii bywa człowiek z tymi lub innymi własnymi cechami [...], przeciwnie w komedii, główna postać powinna reprezentować wiele ludzi.
Dążenie pisarza do "typowości" postaci, do zarysowania tylko jej cech bardzo ogólnych w wielu utworach współistnieje jednak z daleko posuniętą indywidualizacją i bogatym życiem psychicznym (taką postacią jest np. Alcest w Mizantropie Moliere'a).
Komedia tym jeszcze różniła się od tragedii, że dopuszczała zróżnicowanie językowe w przeciwieństwie do jednolicie wysokiego stylu tragedii. Przypomnijmy sobie chociażby Powrót posła Niemcewicza, w którym jedna z dam, ulegająca modzie francuszczyzny, systematycznie galicyzuje mowę polską. W komedii najwcześniej język stał się elementem charakterystyki bohatera i środowiska, w innych gatunkach dramatycznych ten środek wyrazu znalazł powszechne zastosowanie dopiero w w. XIX i XX.
Wyrazistość gatunkową zachowała komedia dopóty, dopóki występowała obok tragedii jako drugi oficjalnie uznany gatunek literatury dramatycznej. Jej najczystszymi gatunkowo realizacjami są np. komedie Moliere'a, a w Polsce Zabłockiego i Fredry. Kiedy sytuacja ta uległa zmianie, komedia zaczęła podlegać licznym przekształceniom, choć nadal powstawały utwory, pisane według dawnych wzorów. Komedie stały się utworami o tendencji krytyczno-satyrycznej, w których elementy
27*
419
humoru a także typowo komediowy rozwój akcji mogły być ograniczone (niektóre komedie z przełomu w. XIX i XX nazywano nawet "komediami smutnymi")- Zbliżały się też do takich form dramatu jak ukształtowana w w. XIX sztuka obyczaj o wo-psy etiologiczna; zbliżenie to widoczne jest np. w twórczości komediowej Rittnera, Perzyńskiego, Zapolskiej.
Mianem komedii określa się też niekiedy utwory teatralne o dużym natężeniu pierwiastka satyrycznego, które niemal w ogóle rezygnują z klasycznych atrybutów komedii, np. z akcji składającej się z szeregu wydarzeń powiązanych przez przyczyny i skutki. Przykładem tych tendencji są utwory Majakowskiego Łaźnia i Pluskwa.
Bliskie komedii są takie gatunki dramatyczne jak farsa, wodewil itp. (czasami traktuje się je nawet jako odmiany komedii). Farsa jest to utwór sceniczny o błahym konflikcie, spiętrzający przede wszystkim sytuacje komiczne, które mają maksymalnie rozśmieszać widza. Jako wodewil określa się zazwyczaj współcześnie komedię muzyczną, w której obok normalnych dialogów występują fragmenty śpiewane, byłby on więc czymś pośrednim pomiędzy komedią a operetką. Farsy i wodewile w takiej postaci od w. XIX zasilają repertuar teatrów rozrywkowych (bulwarowych, ogródkowych). Pierwotnie farsa miała inną postać i należała do teatru ludowego. Wodewil nie stanowił dawniej osobnego gatunku. Wodewilami nazywano fragmenty śpiewane w licznych w w. XVIII utworach znajdujących się na pograniczu komedii i opery (jak Krakowiacy i górale Bogusławskiego).
B. Nowsze gatunki dramatyczne
Starożytność przekazała w spadku tylko dwa gatunki literatury dramatycznej: tragedię "i .komediej Toteż te właśnie dwa gatunki uprawiano w tych epokach rozwoju kultury, które znajdowały się pod urokiem antyku. Nie były one jednak jedynymi znanymi w historii formami wypowiedzi artystycznej przeznaczonej dla teatru.
Osobny nurt rozwoju dramatu stanowił!|ęątr ludpwyjŁfóry miał inne formy widowiska niż oficjalne teatry dworskie, wytworzył więc również inne gatunki dramatyczne. Powstają tu|farsy^oraz swoiste odmiany komedii, różniące się bardzo od tych, które trafiały na sceny prowadzone przez zawodowych aktorów. Należała do nich tzw. commedia deWarte, gatunek dramatyczny ukształtowany we Włoszech, w którym stała jest
420
jedynie zasadnicza treść utworu i skład wjstępujajcych osób, zmienne są natomiast dialogi. Nie były one zapisywane i tworzenie ich należało do występujących,w widowisku aktorów. Commedia deWarte obracała się w kręgu ustalonych, konwencjonalnych tematów i postaci. Przykładem gatunku nie mającego nic wspólnego z komedią klasyczną były w Polsce plebejskie komedie rybałtowskie, których swoistością było to, że z dużym realizmem odtwarzały zdarzenia życia codziennego.,
Nie tylko w orbicie teatru ludowego rodziły się gatunki dramatyczne nowe w stosunku do form, które w spadku zostawiła starożytność. W średniowieczu kształtowały się one również w promieniu kulturalnego oddziaływania Kościoła. Wytworzyły się tu dwa gatunki dramatu, które służyły przede wszystkim wyrażaniu treści religijnych i wraz ze schyłkiem epoki straciły swą aktywność: misterium i moralitet.
vMisterium było utworem o charakterze religijnym, tematycznie związanym przede wszystkim z Nowym Testamentem. W kulturze średniowiecznej nie było ono traktowane jako samoistne dzieło artystyczne, ale przede wszystkim jako element obrzędu. Charakterystyczna dla misterium była obecność tzw. intermediów, czyli scen komicznych, przede wszystkim o charakterze groteskowo-satyrycznym, wplatanych w roli przerywników między sceny przedstawiające zasadniczy tok ^źdarzer). W literaturze polskiej reprezentatywnym przykładem misterium jest Historia o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim, napisana w w. XVI przez Mikołaja z Wilkowiecka.
Ze średniowiecznymi tradycjami widowisk religijnych związany jest także moralitet. Moralitety były utworami alegorycznymi o treści moralistycznej. Zasadniczymi ich postaciami były personifikowane pojęcia, np. Dobro i Zło, walczące o duszę człowieka. Przykładem moralitetu w literaturze polskiej jest Komedia o Justynie i Konstancji^ Marcina Bielskiego. W pewnych kierunkach współczesnej dramaturgii istnieje tendencja do odrodzenia moralitetu.
Nie tylko teatr ludowy i teatr związąny.jz Kościołem, wytwarzałnowe formy^drąmątyczne. Z biegiem czasu pod naporem zmieniających się sytuacji społecznych dramaty wystawiane na zawodowych lub dworskich scenach również poczęły wykraczać poza ramy ustalonych tradycyjnie gatunków. W w. XVIII w Anglii i we Francji zaczęły się kształtować nowe formy dramatu, tak w związku z przenikaniem na deski
Słowo komedia nie oznacza tutaj gatunku dramatycznego.
421
sceniczne tematów branych z codziennego życia mieszczańskiego, jak w związku z tym, że sam teatr stawał się instytucją mieszczańską. Powstały nowe gatunki, np. ukształtowana głównie przez Diderota tzw. comedie larmoyante1, dramat sentymentalny z życia mieszczańskiego. Teoretykami nowych form dramatu byli m.in. wspomniany wyżej Diderot oraz niemiecki dramaturg i krytyk Lessing.
Proces kształtowania się nowych gatunków dramatycznych przebiegał równolegle do odrzucania przepisów klasycznych. Rezultatem tego procesu było m.in. uformowanie się gatunku nazwanego dramatem. Termin "dramat" został tu użyty w węższym znaczeniu i oznacza jeden tylko z gatunków dramatycznych. Charakteryzuje go to, że nie odpowiada ani istotnym cechom tragedii, ani komedii. Początkowo przez dramat rozumiano tragikomedię, a więc sztukę łączącą pierwiastki tragedii i komedii. Później mianem dramatu zaczęto określać utwór o treści poważnej, nie wyposażony jednak ani w tragiczne konflikty, ani w tragicznych bohaterów. Określa się go również mianem sztuki. Zwłaszcza w nowszych utworach możemy się spotkać z terminem "sztuka" użytym w tym sensie (np. G. B. Shaw: Cezar i Kleopatra. Sztuka w 5 aktach). Dramat jako gatunek nie ma tak ściśle określonych cech jak tragedia czy komedia i nie jest gatunkiem jednolitym: ukształtowało się wiele jego postaci i odmian. Zajmiemy się tu dwoma spośród nich: dramatem romantycznym i dramatem obycząjowo-psychologicznym.
W nazwie ;,dramat romantyczny" epitet "romantyczny" nie oznacza tylko epoki, w której utwór powstał. Dramat romantyczny jest swoistą formą, o sobie tylko właściwych cechach. Przedstawiciele romantyzmu stawiali sztuce zupełnie nowe wymagania. Toteż nie mogły im wystarczyć istniejące formy utworów scenicznych. W procesie przekształceń dramatu korzystali oni z doświadczeń Shakespeare'a i twórczości pisarzy hiszpańskich. Rozbijali nie tylko jedność miejsca i czasu, ale również akcji, zachowywaną przez wielu dramaturgów odrzucających pozostałe elementy poetyki normatywnej pseudoklasy-cyzmu. Szczególnie ważną rolę zaczął odgrywać w dramacie romantycznym pojedynczy epizod, występujący już nie jako część całości, ale w pewnym stopniu samodzielnie (epizodyczność budowy jest jedną z cech zasadniczych np. Dziadów). Akcji nie budowano już jako szeregu ściśle zazębiających się przyczyn i skutków. Jej struktura staje się luźniejsza. ---------- r
1 Komedia łzawa, płaczliwa.
422
Poszczególne wycinki łączą się i składają na całość, ale nie wynikają z siebie.
Przyjrzyjmy się pod tym kątem widzenia Kordianowi Słowackiego. Akt II tego dramatu składa się z szeregu luźnych epizodów: widzimy bohatera tytułowego w londyńskim parku, następnie na tle innej scenerii czytającego Shakespeare'a, potem scenę miłosną z Wiolettą we włoskiej willi, dalej scenę u papieża i wreszcie monolog na Mont Blanc. Akt ten można porównać do kalejdoskopu zmieniających się scen. Poszczególne epizody wiąże tylko postać bohatera oraz to, że każdy z nich ma tę samą wartość funkcjonalną: służy zaprezentowaniu sylwetki bohatera i typowego wycinka jego biografii, pokazuje taką cechę jego psychiki, która będzie istotna dla jego dalszego działania, będzie je w. jakiś sposób określać.
Budowa dramatu tradycyjnego jest zazwyczaj jednolita: autor piszący tragedię najczęściej nie odstępuje od charakterystycznej dla niej kompozycji i wysokiego stylu. Dramat romantyczny tak jak twórczość Shakespeare'a jest synkretyczny. Łączy w sobie zazwyczaj wiele sposobów budowy.
Sięgnijmy jeszcze raz do Kordiana. Stosunkowo najbardziej przypomina tradycyjny dramat akt I. Ma on charakter kameralny, wypadki obracają się wokół jednej osi: postawy Kordiana. Akt II ze swą ciągłą zmiennością scen jak już wspomniano podobny jest do kalejdoskopu. Akt III ma charakter monumentalny: odznacza się wielkimi scenami zbiorowymi. Taka różnorodność technik dramatycznych w jednym utworze jest wielkim nowatorstwem dramatu romantycznego. Jego synkretyczność przejawia się także w tym, że może on zawierać stosunkowo rozbudowane fragmenty liryczne i epickie. Są one podporządkowane założeniu dramatycznemu, ale mimo to w pewnym stopniu samodzielne. Przykładem epizodu lirycznego w dramacie może być "Improwizacja" z III części Dziadów. Jako przykład fragmentu epickiego wprzęgniętego w tok dramatu służyć może bajka z Kordiana "O Janku, co psom szył buty".
Dramat romantyczny za Shakespeare'ern łączył w sobie wzniosłość i drwinę, tragizm i groteskę. Przezwyciężał całkowicie pseudo-klasyczny postulat stylistycznej jedności wyrazu. Sceny humorystyczne mogły sąsiadować w nim z tragicznymi. Ważnym zjawiskiem w dramacie romantycznym jest splatanie wątków realistycznych z fantastycznymi. Wiele dramatów Kordian i Dziady to przykłady charakterystycz-
423
ne cechuje pod tym względem jakby dwudzielność, epizody fantastyczne wplatane są między realistyczne. Te dwa światy poetyckie korespondują ze sobą, niekiedy ich elementy np. w Balladynie składają się na jedną akcję. W łączeniu realizmu i fantastyki najpełniej odbija się w dziedzinie dramatu romantyczna metoda twórcza, sceny fantastyczne miały bowiem nie tyle pokazywać świat, ile przede wszystkim go interpretować. Z tego względu są one często domeną satyrycznej groteskowości. W epizodach fantastycznych romantyczni dramaturgowie wyrażają bezpośrednio swoje przeświadczenia ideowe (np. w Dziadach lub Kordianie).
Dramat romantyczny w przeciwieństwie do utworów zbudowanych na zasadzie trzech jedności jest przykładem radykalnego stosowania zasad kompozycji otwartej. Wyrażą się ona w epizodyczności, w braku takich czynników ujednolicających jak np. jeden wyraźnie zarysowany konflikt. Otwarty charakter kompozycji wyróżnia dramat romantyczny spośród innych form dramatycznych. Dramat obyczajowo-psychologicz-ny, tak ważny dla twórczości teatralnej w. XIX, powrócił do kompozycji zamkniętej.
Ukształtowanie się dramatu obyczajowo-psychologicznego (sztuki) przygotowywały już niektóre formy dramaturgii w. XVIII, np. wspomniana wyżej comedie larmoyante. Ich cechy charakterystyczne to przestrzeganie zasad jednolitej budowy, ograniczenie liczby występujących osób, swoista kameralizacja, wyrażająca się w osadzeniu akcji w jednym pokoju (bardzo często w środowisku mieszczańskim), i położenie nacisku na przedstawienie jednostki jako reprezentanta określonego środowiska.
Zasadniczą właściwością tego dramatu były dążności realistyczne (odpowiednik paralelnych faktów w rozwoju ówczesnej powieści), dbałość o to, by rozwój akcji nie naruszał zasady prawdopodobieństwa życiowego, by nie wykraczał poza to, co dla odbiorców stanowiło empirycznie sprawdzalne doświadczenie społeczne, by przedstawione środowisko ukazywane było na tle właściwych realiów obyczajowych itp. Dążności te wyraziły się także w kształtowaniu języka:, wypowiedzi bohaterów dalekie już były od retoryki, nawiązywały do form potocznego kontaktu językowego. Tendencje te wzrastały proporcjonalnie do coraz silniejszego oddziaływania poetyki naturalizmu: język postaci coraz intensywniej korzystał z takich środków jak intonacja mówiona,
424 f
równoważniki zdań, zdania urwane czy niepoprawnie zbudowane, częste w mowie potocznej.
Tendencje te pozostają w związku z określoną koncepcją teatru, takiego mianowicie, który ma sugerować odbiorcy, że jest sceną wziętą bezpośrednio z życia. Sprzyjała temu konwencja tzw. "czwartej ściany". Dramat był tak zbudowany i tak wystawiony, jakby nie był przeznaczony dla publiczności, ale stanowił pełnoprawną, zamkniętą w sobie rzeczywistość. Bohaterowie (i kreujący ich aktorzy) mieli się tak zachowywać, jakby ta czwarta ściana rzeczywiście istniała i jakby scena nie była miejscem obserwowanym przez zebraną widownię.
Omawiany tu typ dramatu, najbardziej charakterystyczny dla dziewiętnastowiecznego teatru mieszczańskiego, akcent kładł zarówno na treść obyczajową sztuk, jak i na psychologię jednostek uczestniczących w akcji, na właściwe umotywowanie ich działań. Jednostka osadzona była z reguły w określonej rzeczywistości obyczajowo-społecznej, ale jedni dramaturdzy główny nacisk kładli na obraz środowiska w jego obyczajowej konkretności, drudzy natomiast stawiali przed dramatem jako cel zasadniczy analizę życia wewnętrznego postaci. Ten ostatni typ dramatu reprezentuje przede wszystkim twórczość Ibsena, a w Polsce Rittnera.
Dramat obyczajowo-psychologiczny jest uprawiany także współcześnie i służy zarysowywaniu aktualnie powstających konfliktów. Nie jest już jednak podstawową formą wypowiedzi dramatycznej (tak jak nią był w drugiej połowie w. XIX), jego zasady są realizowane przede wszystkim w twórczości o charakterze popularnym, natomiast awangarda artystyczna odeszła od niego całkowicie.
C. Formy dramatyczne w w. XX
Dramat w w. XX, jak już wspominaliśmy, bynajmniej nie zrywa 2 formami tradycyjnymi, tworząc równocześnie formy własne, które jednak nie krystalizują się w ściśle określone gatunki, takie jak klasyczna tragedia czy komedia. Różne postacie dramatu w w. XX grupuje się bądź według kierunku literackiego, jaki reprezentują, bądź według używania danych zespołów środków artystycznych, które wyraźnie jednoczą pewną liczbę utworów, należących najczęściej do różnych kierunków, toteż dwa te podziały na ogół się krzyżują.
425
Podział pierwszy, dokonywany ze względu na przynależność do określonego kierunku, rozróżnia dramat naturalistyczny, symbolistyczny i ekspresjonistyczny.
/Dramat naturalistyczny ukształtował się wprawdzie w drugiej połowie w. XIX, ale dopiero w w. XX uzyskał postać najpełniej realizującą zasady tej poetyki, mianowicie postać tzw. "scen z życia". Element akcji podlega w nich daleko idącemu ograniczeniu, elementem zasadniczym staje się pozornie statyczny przekrój przez określone środowisko, a konflikty najczęściej są przedstawione jako wynik warunków życia danej grupy społecznej. Charakterystycznym przykładem tego rodzaju dramaturgii są wczesne sztuki Gorkiego, w szczególności (Na. dnie?*,
Dramat symbolistyczny ukształtował się na przełomie w. XIX i XX we Francji i Belgii jako wyraz realizacji zasad poetyki symbolizmu w odniesieniu do teatru. Charakterystyczną jego cechą było odejście od dosłowności, właściwej sztukom obyczajowo-psychologicznym. Świat przedstawiony dramatu nie miał być odzwierciedleniem konkretnych faktów społecznych, miał zaś wyrażać podstawowe sytuacje humanistyczne. Fabuła, dramatu była ważna o tyle, o ile sugerowała odbiorcy jakieś głębsze znaczenie, np. w ślepcach Maeterlincka historia niewidomych pozbawionych przewodnika i skazanych na zagładę ma wyrażać losy ludzkości. Do charakterystycznych właściwości dramatu symbolistycznego należy też poetyzacja języka i zwrot do wątków baśniowych i historycznych. W Polsce dramat tego typu reprezentują w dużej mierze utwory Wyspiańskiego i wczesne dramaty Staffa. Pod wpływem dramatu symbolistycznego autorzy sztuk psychologicznych nie porzucając wybranej poetyki starali się niekiedy odejść od dosłowności, aby wyrażać szersze prawdy. Tendencja ta jest widoczna w późnych dramatach Ibsena (np. Budowniczy Solness), a w Polsce np. w twórczości Rittnera, Kisielewskiego i ^'rzybyszęwskiegó.
< Dramat ekspresjonistyczny ukształtował się przede wszystkim w Niemczech. Jego właściwością jest również odejście od form dramaturgii obyczajowej, ale w kierunku monumentalizacji dramatu. Dramat ekspresjonistyczny, nie licząc się z przyjętymi konwencjami teatru, wprowadza wszystko, co w danej sytuacji i dla danego zamierzenia pisarskiego wydać się może silnym środkiem wyrazu. Jest synkre-tyczny: nie stroni ani od efektów dramatu symbolistycznego, ani natu- , ralistycznego, wprowadza elementy publicystyki, miesza najróżniejsze
426
f
środki wyrazu. Najbardziej reprezentatywnymi przedstawicielami eks-presjonizmu w dramacie byli pisarze niemieccy debiutujący około I wojny światowej: BrecHjJKąisej/Toller, Hasenclever i in. Tendencje te wystąpiły zresztą wdrarnacie wcześniej, zanim ekspres jonizm skrystalizował się jako odrębny ruch literacki. Ich wczesne przejawy w dramacie polskim obserwować można w twórczości Wyspiańskiego i przede wszystkim Micińskiego.
Dramaturgia kilku ostatnich dziesiątków lat przejawia tendencje nie dające się powiązać w pełni z żadną określoną poetyką. Z tendencji owych trzy są szczególnie wyraziste: doprowadziły one do powstania dramatu epickiego, dramatu poetyckiego i dramatu groteskowego.
Dramat epicki związany jest z tradycjami ekspresjonizmu, choć nie daje się do nich w całości sprowadzić. Z tych właśnie tradycji wyrósł główny jego twórca, Brecht, który ten typ dramatu powiązał ze stworzonymi przez siebie teoriami widowiska teatralnego i gry aktorskiej.
Dramat epicki składa się z szeregu czasem luźno z sobą powiązanych scen, które jako całość mają przedstawiać pewien proces społeczny. Charakterystycznym przykładem może tu być Matka Courdge Brechta' lub dramaturgia radziecka związana z wydarzeniami rewolucyjnymi. Dialogi i monologi posuwają akcję w dramatach epickich nie tylko przez "współudział" w wypadkach, ale także przez relacjonowanie tych zdarzeń, których cząstką tylko są fakty przedstawione na scenie. Brecht w niektórych swych dramatach wprowadza nawet narratorów, którzy opowiadają i komentują. Wiąże się to z moralistycznym charakterem tego typu dramaturgii (bliskiej pod tym względem moralitetowi i misterium): do zadań narratora (a także postaci śpiewających tzw. songi) należy ocena tego, co się dzieje w świecie przedstawionym. Dramat epicki nawiązuje do form teatru ludowego.
Dramat poetycki jest najbardziej zróżnicowanym wewnętrznie zjawiskiem w dramaturgii współczesnej. Mieszają się w nim tak różne dążności, że najbardziej precyzyjnie określa go wyróżnik negatywny: dramatem poetyckim jest to, co nie mieści się w żadnych innych tendencjach charakteryzujących dramaturgię współczesną i jest jednocześnie w opozycji wobec konwencji dramatu realistycznego. Forma wierszowa nie jest bynajmniej warunkiem koniecznym w dramacie poetyckim, choć niektóre reprezentujące go utwory są pisane wierszem. Cechą wspólną dramatów tego typu jest traktowanie świata przedstawionego jako metafory (łączy je to z dramatem symbolistycznym) i stylizacyjny
427
ę paw
charakter utworów. W dramacie poetyckim dużą rolę gra odwołanie do dawniejszych form dramatu, tych przede wszystkim, których poetyckość współcześnie silnie się odczuwa (tragedia, misterium, dramat romantyczny). Dramat poetycki obraca się zazwyczaj w sferze swobodnie traktowanych tematów historycznych (np. Escurial Ghelderode'a, Szkoda tej czarownicy na stos Fry'a), mitologicznych (niektóre sztuki Giraudoux, w Polsce Brandstaettera), czasem stanowi na pół fantastyczną transpozycję faktów współczesnych (np. Cocktail Party Eliota). Cechą istotną dramatu poetyckiego jest to, że usiłuje poruszać aktualną problematykę filozoficzną.
Ten sam cel stawia sobie większość utworów reprezentujących dramat groteskowy, ale realizuje go zupełnie innymi sposobami. Dramat groteskowy zajmuje się sytuacją człowieka współczesnego w świecie (por. dramaty Becketta i Różewicza), sytuacją według jego autorów absurdalną. Absurdalność jako element dramatu wyraża się m.in. w prowadzeniu dialogu, który pozornie nip nie znaczy, na który składają się pozornie nie uporządkowane ułamki potocznych rozmów (np. w Łysej śpiewaczce Ionesco). Nieskładność ta jest jednak zamierzonym efektem artystycznym, wynikającym z przeświadczenia, że porozumienie między ludźmi przestało być możliwe. Język traktowany jest zazwyczaj parodystycznie, zarówno potoczny, jak i literacki. W przy- Ś. padku drugim łączy się to z parodiowaniem określonych typów dramatu. [ Tak więc np. dramaty Gombrowicza są parodiami Shakespeaie^, Zabawa |*! Mrożka parodią Wesela Wyspiańskiego, Nowe Wyzwolenie Witkiewicza f parodią jednocześnie Shakespeare'a i Wyspiańskiego.
Dramat groteskowy stał się najbardziej reprezentatywną formą awangardy teatralnej ostatniego dziesiątka lat, jego początki wiążą się jednak z pewnymi tendencjami w obrębie ekspresjonizmu (z nich wyrasta twórczość dramatyczna S. I. Witkiewicza) oraz przede wszystkim surrealizmu. Dwaj jego główni prekursorzy byli zarazem pierwszymi twórcami form, które dały początek rozwijającemu się współcześnie dramatowi groteskowemu (Ubu-Król Jarry'ego i Cycki Tejrezjasza Apollinaire'a).
f
Rozdział X
DZIEDZINA LITERATURY DYDAKTYCZNEJ
1. CO TO JEST LITERATURA DYDAKTYCZNA?
Omawialiśmy już w pierwszym rozdziale funkcję wychowawczą utworu literackiego i sposoby jej przejawiania się w strukturze utworu. Wiemy, że funkcja ta towarzyszy każdej literackiej inicjatywie i chociaż nie ona decyduje o swoistości takiej inicjatywy, to przecież nie sposób jej nie dostrzegać nawet w dziełach najbardziej zdawałoby się obojętnych wychowawczo (z punktu widzenia autorskiego zamiaru). Funkcja wychowawcza jest zdolnością dzieła literackiego do wywierania kształtującego wpływu na mniemania i postawy odbiorców. Oddziaływanie to może polegać na stwarzaniu pewnych pozytywnych wzorów postępowania lub też sprowadzać się do negacji pewnych sposobów postępowania czy myślenia. W niektórych wypadkach obydwie te tendencje wychowawcze występują łącznie: pisarz równocześnie dąży do tego, aby wykorzenić ze świadomości czytelników jakieś przeświadczenia, które uznaje za negatywne, oraz do tego, aby w ich miejsce utrwalić inne, przez siebie aprobowane. Zatem funkcja wychowawcza może się trojako manifestować w dziele literackim:
a) w postaci pozytywnego wzoru, którego zaprzeczenie pozostaje poza utworem, w rzeczywistości społecznej' znanej pisarzowi i jego czytelnikom;
b) w postaci bezpośredniego, uwidocznionego kontrastu między tym, co w pojęciu pisarza pozytywne, a tym, co negatywne;
c) w postaci samej negacji określonych zjawisk, z powstrzymaniem się od wprowadzenia zaprzeczającego im wzoru pozytywnego.
429
Jesteśmy w stanie rozpoznać i wyodrębnić w tradycji literackiej klasę utworów, w których rola funkcji wychowawczej wydaje się znacznie większa niż we wszelkich innych dziełach zaliczanych do literatury pięknej. Oczywiście, granice takiej klasy nie są wyraziste, gdyż obejmuje ona dzieła różniące się od innych nie obecnością lub brakiem jakichś cech, lecz stopniem wyrazistości cech właściwych każdemu bez wyjątku dziełu literackiemu. Mamy na myśli utwory, o których da się w sposób uzasadniony powiedzieć, że ich właściwości specyficznie literackie, stylistyczne i kompozycyjne, kształtują się niejako wtórnie w stosunku do wyraźnie sprecyzowanej celowości wychowawczej. Utwory takie będziemy określać mianem literatury dydaktycznej. Podejmują one zadania przede wszystkim pozaestetyczne: światopoglądowe, moralne, obywatelskie itp., a dopiero na drugim planie specyficznie literackie. Sposoby literackiego ukształtowania treści i organizacji wypowiedzi mogą spełniać w utworach dydaktycznych rolę wyłącznie służebną jako środki zapewniające atrakcyjność czytelniczą określonym pouczeniom czy wskazaniom. Ze względu na stosowane sposoby formowania treści dydaktycznych utwory tego typu mogą mieścić się bądź w polu epiki, bądź dramatu, bądź liryki.
Wyodrębniając literaturę dydaktyczną spośród innych przejawów twórczości pisarskiej, wychodzimy rzecz jasna od dzisiejszego rozumienia zadań sztuki literackiej, od współczesnej świadomości na temat tego, co jest "literackością", a co jest oddalaniem się od niej.
Świadomości dawniejszych przedromantycznych epok historycznoliterackich obce było takie rozróżnienie, chociaż posługując się nowoczesnymi kryteriami, możemy w praktyce literackiej owych epok wyróżnić utwory (i generalnie: typy utworów) bardziej nacechowane dydaktycznie od innych, w których funkcja wychowawcza nie odgrywała dominującej roli.
Dydaktyzm może mieć charakter dwojaki. Utwory, w których zawarte są bezpośrednio do odbiorcy kierowane sformułowania dydaktyczne, nauki, upomnienia czy wskazówki postępowania nazywamy utworami moralizatorskimi (w dużym stopniu ten charakter miała np. polska satyra w. XVIII). Natomiast utwory, w których dydaktyzm występuje pod postacią uogólnień moralnych, mających wartość uniwersalną, nie tyle praktyczną, co teoretyczną, zawierających spostrzeżenia i oceny na temat natury ludzkiej, pewnych typów postaw i dążeń nazywamy utworami moralistycznymi. Moralizatorstwo jest za-
430 f
zwyczaj związane ściśle z jakimiś konkretnymi zjawiskami w obyczajowości i światopoglądzie określonej epoki, moralistyka zaś, wyrastając z określonych warunków społecznych i kulturalnych, wybiega poza wąsko rozumianą aktualność tez dydaktycznych, w sferę prawd ogólnoludzkich, formułuje sądy, oceny i stwierdzenia odnoszące się do sytuacji ludzkich powtarzalnych, niejako wciąż współczesnych. Przykładem takiej moralistyki są np. Charaktery Teofrasta, Maksymy i rozważania moralne La Rochefoucaulda czy Myśli Pascala.
Dla utworów moralistycznych charakterystyczne są takie formy, jak maksyma (inaczej sentencja albo gnoma), czyli lapidarnie sformułowana myśl o tematyce moralnej, filozoficznej czy psychologicznej, jak charakter, przez który rozumieć należy krótki utwór mający niekiedy postać anegdoty (jak np. u Chamforta), prezentujący w zindywidualizowanej formie portret charakterologiczny czy też jakąś postawę typową dla pewnych ludzi; jak wreszcie pewne rodzaje bajki, o której jeszcze będziemy niżej mówić. Formy te wymieniamy tylko przykładowo, jako że zrosły się niemal całkowicie z postawą moralistyczną, w zasadzie jednak zarówno moralizatorstwo, jak i moralistyka wyrażać się mogą we wszelkich rodzajach i gatunkach wypowiedzi literackiej.
Dla utworów literatury dydaktycznej znamienne jest to, że jeśli posługują się one np. środkami fabularnymi (a posługują się często), to owe środki występują wyłącznie w funkcji ilustracyjnej; fabuła nie odgrywa roli jako czynnik samodzielny, lecz jedynie jako przykład poglądu, tezy czy oceny. Charakterystyczna jest pod tym względem np. przypowieść (parabola), gatunek rozpowszechniony w literaturze dawniejszej, u nas w okresie staropolskim. Przypowieść zawiera niejednokrotnie rozbudowaną anegdotę fabularną, jednakże ma ona znaczenie wyłącznie jako przykład w dowodzie dydaktycznym. Formą tą, należącą do najbardziej uprzywilejowanych sposobów dydaktycznej wypowiedzi literackiej, posługiwała się chętnie m.in. homiletyka (sztuka układania kazań).
Wyróżniliśmy wyżej trzy możliwości realizowania funkcji wychowawczej w utworach literackich; zobaczmy na typowych przykładach, jak aktualizują się one w obrębie literatury dydaktycznej.
Dla możliwości pierwszej, polegającej na tym, że utwór prezentuje pewien pozytywny ideał, natomiast poza utworem pozostaje rzeczywistość społeczna, która jest zaprzeczeniem owego ideału jednym z bardziej charakterystycznych przykładów może być utopia. Nazwa
431
tego gatunku literatury dydaktycznej pochodzi od Utopii'(tytuł podajemy w skrócie), pierwszego utworu tego typu, opublikowanego w r. 1516 przez Thomasa More'a, angielskiego filozofa i moralistę. W dziele swoim przedstawił on obraz idealnego społeczeństwa na nieistniejącej wyspie Utopii. Źródłem tego gatunku były traktaty polityczno-filozoficzne czasów starożytnych {Rzeczpospolita Platona, pisma o państwie Arystotelesa i in.), które zawierały szereg obrazów wyidealizowanych ustrojów społecznych i organizacji państwowych. Stąd czerpali potem liczne motywy autorowie utopii literackich. Początki utopii literackiej sięgają czasów renesansu. Utopia More'a rozpoczyna długi szereg utworów tego typu, który ciągnie się aż do czasów najnowszych. Autorami utopii byli m.in. Francis Bacon {Nowa Atlantyda w. XVII), Tommaso Campanella {Państwo Słońca w. XVII), Francois Fenelon {Przygody Telemaka w. XVII), Herbert Wells, Bernard Shaw i wielu innych. W literaturze polskiej przykładem utopii jest druga część Mikołaja Doświadczyńskiego przypadków Ignacego Krasickiego. i
Utopie o czym już wiemy z rozdziału o epice przybierały naj- ( częściej formę powieściową. Twórcy tego rodzaju utworów troszczyli się, by wymyślone przez nich idealne krainy opisane były w sposób jak najbardziej realistyczny i dokładny, niekiedy wręcz usiłowali tworzyć pozory autentycznego dokumentu. Zabiegi takie zmierzały do tego, by przekonać czytelnika o możliwości realizowania w życiu przedstawianej organizacji społeczeństwa. Autor utopii umieszcza swcją idealną krainę bądź na nie odkrytych jeszcze lądach (charakterystyczne dla utopii dawniejszej), bądź w jakiejś odległej przyszłości (znamienne dla utopii nowszej). Organizacja społeczna, którą prezentuje utopia, jest w rozumieniu autora najdoskonalszą formą ustroju, jaką można wymyślić i postawić za wzór istniejącej rzeczywistości społeczno-politycznej. Podstawą wychowawczego oddziaływania utopii jest zawsze kontrast wymarzonego ideału i sprzecznej z nim rzeczywistości, w której żyje pisarz i którą znają jego odbiorcy. Kontrast ten jednakże nie znajduje bezpośredniego odzwierciedlenia w samym utworze. Tylko jedna jego strona zostaje zaprezentowana ów ideał, natomiast rzeczywistość pośrednio krytykowana nie zostaje wprowadzona w obręb utworu.
Należy dodać, że z utopią wiąże się jej odpowiednik parodystyczny: antyutopia. Jest to gatunek powstały równocześnie z samą utopią (pierwiastki jego znajdujemy np. w Gatgantui i Pantagrmlu Rabelais'go oraz w Don Kichocie Cervantesa). W literaturze współczesnej do naj-
432
głośniej szych antyutopii należy powieść Aldousa Huxleya Nowy, wspaniały świat.
Druga możliwość realizowania funkcji wychowawczej w literaturze dydaktycznej, polegająca na tym, że utwór bezpośrednio prezentuje kontrast dwóch postaw: aprobowanej przez twórcę i przezeń negowanej występuje najbardziej wyraziście w bajce, która należy do najstarszych i najszerzej reprezentowanych gatunków literatury dydaktycznej. . Źródłem bajki jest literatura ludowa różnych narodów. Obecnie nie będziemy jednak zajmować się bajką ludową, lecz bajką literacką, która wyrosła wprawdzie z tamtej, lecz przekształciła się w zupełnie odrębny gatunek literatury dydaktycznej. Jako samodzielny gatunek literacki (w literaturze europejskiej) bajka ukształtowała się w starożytnej Grecji. Szczególne znaczenie miała tu twórczość Ezopa, na wpół legendarnego poety frygijskiego z w. VI p. n. e. Bajki Ezopowe w przeważającej mierze miały jeszcze charakter ludowy, łączyły się bezpośrednio z okolicznościami folklorystycznymi, można powiedzieć wyrastały wprost z doświadczeń i mądrości plebejskiej. Bajka w takim stopniu zrosła się z imieniem Ezopa, że potem przez całe wieki różne zbiory tego rodzaju utworów nazywano "bajkami Ezopowymi". Miało to i takie uzasadnienie, że większość obiegowych tematów bajkopisarstwa swój początek wzięła właśnie z utworów Ezopa (w literaturze polskiej jego bajki tłumaczył Biernat z Lublina na początku w. XVI). W literaturze rzymskiej najwybitniejszym twórcą bajek był Fedrus (w. I n.e.), który wywarł duży wpływ na późniejszy rozwój tego gatunku. Motywy przezeń wprowadzone weszły na stałe do repertuaru bajkopisarzy; odnajdujemy je w twórczości La Fontaine'a, Krylowa, Krasickiego, Mickiewicza i in.
Bajka jest swego rodzaju przypowieścią na temat ludzkich sytuacji, charakterów i postaw. Sytuacje owe, charaktery i postawy prezentowane przez bajkopisarzy nie są zindywidualizowane, to znaczy nie grają roli jako fakty jednostkowe i niepowtarzalne, przeciwnie, ważne są jako uogólnienie ludzkich doświadczeń, jako wykładnik sytuacji społeczno--psychologicznych powtarzalnych i powszechnych. Najczęstszymi bohaterami bajek są zwierzęta; jeśli pojawiają się w nich ludzie, to nie jako zindywidualizowani bohaterowie, lecz jako postacie złożone z pewnych cech typowych (chytry, skąpy, przebiegły itd.), ucieleśniające właściwości wielu osobników i zajmujące postawy często w życiu spotykane. W zasadzie jednak zdecydowanie dominują w bajce bohaterowie zwie-
28 Zarys teorii literatury
433
rzęcy o ludzkiej psychice. Genetycznie jest to związane z antropomor-fizmem pierwotnej świadomości człowieka, która wszelkim zjawiskom przyrody nadawała postać humanistyczną (w bajce, a także w baśni ludowej), natomiast w późniejszej bajce literackiej owe postacie zwierzęce mają charakter konwencjonalnych znaków, odnoszących się do określonych zespołów cech ludzkich, oznaczających umownie pewne typy i postawy ludzkie. Zwierzęta w bajce występują jako maski. Nazwa zwierzęcia jak gdyby zastępuje rozbudowaną charakterystykę, w sposób jednoznaczny sugeruje ten zespół cech psychicznych i moralnych, o który bajkopisarzowi chodzi (lew męstwo lub siła, lis chytrość, mrówka pracowitość itd.). Można więc powiedzieć, że bajka jest w zasadzie formą alegoryczną: obraz zaprezentowany (postacie i sytuacje zwierząt) jest znakiem dla treści bezpośrednio w tym obrazie nie zawartych (prawda moralna wynikająca z postaw i sytuacji ludzkich), a związki pomiędzy tymi dwoma elementami są jednoznaczne (inaczej niż w symbolu).
Niekiedy sam znak obraz pewnej sytuacji zostaje w bajce szeroko rozbudowany, podlega wielostronnej charakterystyce, a nawet przybiera postać miniaturowej fabuły, przypomina krótką nowelę. Taki kształt mają w przeważającej mierze bajki La Fontaine'a. Kiedy indziej znów przeciwnie: bajka dąży do maksymalnej zwięzłości, nie przedstawia akcji, lecz w sposób lapidarny notuje jakieś zdarzenie, z którego wynika określony sens moralny. Ten rodzaj bajki uprawiał m.in. Lessing (który uzasadniał go także teoretycznie) oraz w znacznej części swego bajkopisarstwa Krasicki. Pierwszy rodzaj określimy jako bajkę narracyjną, drugi zaś jako bajkę epigramatyczną. Oto przykład pierwszego typu:
Razu pewnego w przeźroczystej wodzie
Przypatrując się jeleń swej urodzie,
Sam się dziwił cudności rosochatych rogów.
Lecz widząc swoje nogi cienkie jak badyle,
Gorzko narzekał na bogów:
"Gdzie proporcyja? głowa tyla! nogi tyle?
Me rogi mię równają z wysokimi krzaki,
Lecz mię ta suchość nóg szpeci".
A wywierając żal taki,
Obejrzy się, aż tu doń obces ogar leci,
Nie bardzo dalej psiarnia ciekaf rozpuszczona.
Strach go w głęboki las niesie,
Lecz zręczność jego jest spóźniona,
Bo mu się w gęstym rogi Zawadzają lesie.
434
, Uciekł ci przecie, ale mu ogary
\ Podziurawiły mocno szarawary.
Kto kocha w rzeczach piękność i zysków się wstydzi,
Częstokroć się takimi pięknościami zgubi,
Jak ten jeleń, co swymi nogami się brzydzi,
A szkodną ozdobę lubi.
(S. Trembecki Jeleń przyglądający sie)
Cytowany przykład nie należy do szczególnie rozbudowanych bajek narracyjnych. Niejednokrotnie obejmują one kilkadziesiąt wierszy (takie znajdujemy również u Trembeckiego), a nawet z górą sto (zwłaszcza u La Fontaine'a). i A oto przykład bajki epigramatycznej:
i
1 "Czemu płaczesz staremu mówił czyżyk młody
I Lepsze masz teraz w klatce niż w polu wygody".
| >>Tyś w niej zrodzon rzekł stary przeto ci wybaczę;
I Jam był wolny, dziś w klatce i dlatego płaczę".
a (I. Krasicki Ptaszki w klatce)
i Sens moralny bajki może być podany na dwa sposoby: albo ma postać
bezpośrednio sformułowanego morału (na co przykładem może być i cytowany utwór Trembeckiego), albo też wynika pośrednio, ale zupełnie � jednoznacznie, bądź z przedstawionej sytuacji, bądź z epigramatycznej formuły. Pierwszy sposób (gdy morał stanowi pointę utworu lub jego podsumowanie) jest bardziej tradycyjny niż drugi; taka konstrukcja bajki utrwaliła się od czasów Ezopa.
Zasadniczym celem bajki jest przekazać jakieś doświadczenie moralne, pouczyć o szkodliwości czy pożyteczności pewnych postaw, sformułować mniej lub bardziej pośrednio wskazówki postępowania i zasady etyczne. Aby osiągnąć ten cel dydaktyczny, bajka najczęściej przeciwstawia dwie postawy moralne, dwa typy argumentacji czy też dwa rodzaje działań (np. skuteczne i nieskuteczne) i dopiero z tego kontrastu wysnuwa morał. Z formą bajki związane są tradycyjnie pewne motywy tematyczne, oparte na takich właśnie kontrastach (np. lis i kruk), które podejmowane są przez wielu bajkopisarzy i każdorazowo ulegają nowej obróbce poetyckiej. Ale nie tylko same motywy mają trwały żywot w historii bajki, związane z nimi morały również odznaczają się dużym stopniem trwałości. Niekiedy stają się one przysłowiami, choć trzeba też pamiętać, że niejednokrotnie morał bajki wyrasta z przysłowia już istniejącego.
11. 28*
435
Każdy z bajkopisarzy wraz z formą bajki podejmował najczęściej tradycyjne motywy, rozwijane już przez poprzedników, a wraz z nimi i określone typy morału, w niewielkim tylko stopniu uzupełniając treść swoimi własnymi pomysłami i ujęciami. Bajka należy do najbardziej skonwencjonalizowanych gatunków literackich i cechuje ją nie spotykana w innych formach ciągłość tradycji.
Współcześnie odświeżanie tradycyjnych motywów bajki odbywa się często na zasadzie parodii, tzn. w ten sposób, że tradycyjny motyw tematyczny zostaje oderwany od związanego z nim morału i połączony z morałem akurat przeciwnym. Dzieje się tak niejednokrotnie np. w utworach Artura Marii Swinarskiego. W tradycyjnie jednoznacznej opowieści o chytrym lisie i przechytrzonym kruku, który dał się zwieść komplementom i wypuścił ser z dzioba, aby dać koncert śpiewu Swinarski dokonuje zabiegu odwracającego sytuację: okazuje się, że ser upuszczony nieopatrznie przez kruka jest zatruty. Konwencjonalny schemat bajki ulega przez to odwrócenie odnowieniu.
Trzecia możliwość realizowania funkcji wychowawczej, polegająca na tym, że utwór jest wyłącznie negacją określonych zjawisk i nie przeciwstawia im bezpośrednio żadnych wzorów pozytywnych występuje szczególnie wyraziście w rozlicznych formach satyry. Satyra jest najbardziej operatywnym społecznie typem literatury dydaktycznej. Równocześnie zaś jest dziedziną spośród wszystkich odmian tej literatury najbardziej dynamicznie rozwijającą się i w świadomości kulturalnej (dzisiejszej) zwykło się ją traktować zupełnie inaczej niż np. bajkę czy umoralniającą powiastkę. Dlatego też satyrę wyodrębniamy z całokształtu form literatury dydaktycznej i omawiamy oddzielnie.
2. SATYRA
Charakter satyryczny może mieć zarówno nowela, powieść, dramat, jak i wiersz bardzo różnych rozmiarów: od krótkiej fraszki do rozległego poematu. Istotne właściwości satyry nie dadzą się sprowadzić do jakichś zasadniczych odrębności formalnych, są one natomiast związane ze szczególnym stosunkiem twórcy do rzeczywistości społecznej, znajdującym utrwalenie w utworach nazywanych satyrycznymi. Jest to stosunek nacechowany silnym krytycyzmem, wynikający z negatywnej oceny określonych zjawisk życia oraz z przekonania, że należy je napiętnować i ośmieszyć wobec opinii publicznej.
436
Wszelkie zjawiska życia społecznego w jego różnych sferach: politycznej, ekonomicznej, kulturalnej, moralnej itd., podlegają nieustannej ocenie z punktu widzenia grup społecznych i jednostek. Oceny takie mogą zmierzać w dwóch kierunkach: mogą mieć charakter aprobatywny i dążyć do wytworzenia opinii, że dane zjawisko jest społecznie wartościowe, godne uznania i naśladowania, ale mogą także negować wartość społeczną jakichś zjawisk, dążyć do wytworzenia opinii o ich bezwartościowości, czy nawet szkodliwości. Oceny każdorazowo wiążą się z pewnymi sankcjami, np. z sankcją prawną, sankcją religijną (w zbiorowiskach łudzi wierzących), etyczną itd., które są sposobem narzucania czynom społecznym pewnych norm (nakazów i zakazów), będących wyrazem interesów i zapatrywań danej zbiorowości.
Wśród różnorodnych sankcji (formalnych i pozaformalnych) szczególne miejsce zajmuje sankcja satyryczna. Nie jest to sankcja formalna, nie wiążą się z nią żadne (poza wyjątkowymi wypadkami) formy prawnego przymusu, nacisku itp. W życiu zbiorowym spełnia ona jednak rolę doniosłą, ponieważ prowadzi do oceny zjawisk z punktu widzenia ich śmieszności, jest więc jedną z bardziej skutecznych form kontroli nad działaniami i poglądami jednostek oraz grup społecznych i instytucji. Sankcja satyryczna wiąże się z kryteriami zdrowego rozsądku, poczuciem absurdalności pewnych sytuacji, z dążnością do ośmieszenia tego, co wydaje się bezwartościowe lub szkodliwe. Takie jest naturalne podłoże satyry jako rodzaju literatury dydaktycznej.
W satyrze skrystalizowany jest zawsze krytyczny stosunek pisarza do określonych zjawisk życia, wyrażający się w ośmieszeniu tych zjawisk przez wyolbrzymienie ich wewnętrznych przeciwieństw i dysproporcji. Satyryk nie przedstawia wzoru pozytywnego, niczego nie postuluje bezpośrednio, jego celem jest przede wszystkim ośmieszająca krytyka. Naturalny żywioł satyry stanowi negacja. Nie oznacza to bynajmniej, że satyryk nie ma jakiegoś programu pozytywnego, który mógłby przeciwstawić negowanej rzeczywistości. Wartościowa satyra wiąże się na ogół z pewnymi ideałami i poglądami, wynika z jakichś przekonań twórcy, związanego z określonym obozem społecznym, ale ten punkt wyjścia, ideologiczna podstawa satyrycznej negacji, nie ujawnia się bezpośrednio w utworze.
Satyra nie ogranicza się do uchwycenia intersubiektywnej śmieszności zjawiska, cechuje ją agresywność wobec ośmieszanych faktów, postaw i poglądów i ta właśnie agresywność jest podstawą artystycznego
437
uogólnienia w utworach satyrycznych. Mówi się często, że satyryk widzi rzeczywistość w krzywym zwierciadle. Istotnie, jego krytyczny stosunek do świata wyraża się w tym, że uogólniając pewne obserwacje rzeczywistości, buduje taki obraz, w którym poszczególne elementy tracą swój naturalny wymiar, zostają odkształcone i wytrącone z normalnej równowagi. Satyra celowo wyolbrzymia lub pomniejsza zjawiska podlegające uogólnieniu, na szeroką skalę posługuje się elementami karykatury. Ostrość satyry, skuteczność jej oddziaływania wiąże się nie-rozdzielnie z ową specyficzną deformacją. Historyczny rozwój tego gatunku dowodzi, że zmierza on wyraźnie w kierunku coraz silniejszej deformacji przedstawieniaprzybierającej, jak np. w Balu w Operze Tuwima, postać groteski i że to właśnie rozszerza artystyczne możliwości i społeczne znaczenie satyry.
Groteska łączy w jednym obrazie elementy kłócące się ze sobą: patos i wulgarność, wyolbrzymienie i pomniejszenie (hiperbolę i li to tę), śmieszność i grozę, naturalistyczność i fantastyczność. Jest jak gdyby wspólnym mianownikiem przeciwieństw, formułą dynamicznego napięcia pomiędzy składnikami przedstawienia. Dla groteski charakterystyczna jest ciągła zmienność dystansu podmiotu literackiego wobec wizji: zajmuje on stanowisko to uczestnika przedstawionych sytuacji, to szydercy, to narratora, to znów reżysera fantastycznego spektaklu. Przedstawienie groteskowe kształtuje się często w wyniku operacji parodystycz-nych, przeprowadzanych przez autora zarówno na schematach kompozycyjnych, jak też zwłaszcza na stylistycznych szablonach wypowiedzi.
Satyra kierować się może przeciw najróżniejszym zjawiskom społecznym. Może ośmieszać zarówno zjawiska konkretne, np. polityczne, społeczne, moralno-obyczajowe, jak i bardziej ogólne, np. właściwości ludzkiego charakteru: skąpstwo, przebiegłość, kłamliwość, zarozumialstwo itd. Znaczenie satyry uwidacznia się przede wszystkim w okresach gwałtownych przeobrażeń społeczno-politycznych, gdy w ostrej walce ścierają się ze sobą różne światopoglądy, koncepcje polityczne, a nawet gusty artystyczne. Epoki takich zasadniczych przełomów stawiają przed satyrą wyraźnie zarysowane zadania, zmuszają twórców do bezkompromisowej walki o określone ideały. Doniosłe znaczenie w tej walce ma śmiech, który jest bronią niezwykle niebezpieczną i skuteczną: ośmieszenie pewnych zjawisk bywa niejednokrotnie najlepszym sposobem ich zwalczania. Zrozumienie przydatności śmiechu jako instrumentu w walce
438
{
społeczno-ideowej zrodziło postawę satyryczną oraz odpowiadające jej sposoby literackiego uzewnętrznienia.
Satyra ukształtowała się w starożytności, swój żywot literacki zasadniczo rozpoczęła w Rzymie. W literaturze greckiej, która była kolebką przeważającej większości gatunków literackich, satyra nie rozwijała się zbyt bujnie. Oprócz Arystofanesa (w. V p.n.e.), którego komedie reprezentowały typ zjadliwej satyry politycznej, i oprócz tzw. satyry menip-pejskiej (od Menipposa z Gadary, w. III p.n.e.), która wyszydzała wierzenia religijne i urządzenia społeczne, posługując się przy tym swobodnie rozmaitymi formami wypowiedzi, mieszając wiersz z prozą, narrację z dyskursywnym wywodem, lirykę z filozoficznym roztrząsaniem literatura antycznej Grecji nie miała poważniejszych osiągnięć w dziedzinie satyry.
W literaturze rzymskiej najwybitniejszymi satyrykami byli: Lucyliusz (w. II p.n.e.), Horacy (w. I p.n.e.) oraz Juwenalis (w. I. n.e.). Satyrę pojmowano wówczas jako określony gatunek literacki. Był to utwór wierszowany, oparty na ściśle przestrzeganych miarach wierszowych (w satyrach Horacego miarą taką był heksametr), odpowiadający określonym rygorom kompozycyjnym i stylistycznym. Rozumienie satyry jako odrębnego gatunku literackiego przetrwało aż do w. XVIII. Typ satyrycznej wypowiedzi ukształtowany w twórczości Horacego i podejmowany następnie przez licznych pisarzy później szych epok był jednak tylko jednym spośród wielu innych nadających się do tego celu. W istocie rozwój satyry wiąże się z różnorodnymi rodzajami i gatunkami literackimi.
Nowe środki oddziaływania satyry rodzą się zazwyczaj w okresach gwałtownych przeobrażeń i przewartościowań. I tak np. jedno z najwybitniejszych dzieł francuskiego odrodzenia Gargantua i Pantagruel Rabe-lais'go to utwór, z którym wiążą się narodziny w satyrze nowego stylu, opartego na wyolbrzymieniu i grotesce. Oświecenie w Polsce (czasy Sejmu Czteroletniego i insurekcji kościuszkowskiej) przyniosło m.in. satyrę angażującą się bezpośrednio w ocenę i kształtowanie aktualnych wydarzeń politycznych. W twórczości Majakowskiego, którego działalność łączy się nierozdzielnie z wydarzeniami Rewolucji Październikowej i gorących lat porewolucyjnych, zrodził się szereg nowych środków satyrycznego oddziaływania, wyrosłych z jednej strony z doraźnego zapotrzebowania społecznego, z drugiej zaś z doświadczeń poezji futurystycznej. Majakowski był wielkim nowatorem m.in. w zakresie satyry,
439
którą uprawiał zarówno w formach poetyckich (w wierszach ulotnych i poematach), jak też dramaturgicznych {Łaźnia, Pluskwa).
Zespolenie satyry z rzeczywistością, w której żyje twórca, może być mniej lub bardziej ścisłe i bezpośrednie. W związku z tym mówi się często o jej dwóch typach: o satyrze konkretnej i o satyrze abstrakcyjnej, czyli uogólniającej.
Konkretna jest prawie zawsze np. satyra polityczna, natomiast satyra obyczajowa może mieć także charakter abstrakcyjny. Taki charakter posiada wiele utworów Horacego, a także niektóre satyry Krasickiego, piętnujące ogólnikowo jakieś bliżej nie określone zepsucie, upadek obyczajów i moralności, stawiające za wzór współczesnym równie nie określone czasy złotego wieku. Satyra abstrakcyjna podejmuje motywy konwencjonalne, znane temu rodzajowi literatury od czasów antyku. Istnieją pewne gatunki literackie, jak np. bajka, które z racji swej skonwencjonalizowanej formy zdolne są wyrażać przede wszystkim abstrakcyjne tendencje satyryczne.
Satyrą abstrakcyjną zawsze są utwory ośmieszające jakieś cechy wrodzone lub właściwości psychiki człowieka nie wynikające bezpośrednio z wpływu rzeczywistości historycznej. Zresztą każda wielka satyra, czy to będzie Don Kichot Cervantesa, czy utwory Heinego lub Gogola, zawsze wychodzi w swoich uogólnieniach pozą krótkotrwałą aktualność. W tym sensie każda z nich jest w pewnym stopniu abstrakcyjna, dąży bowiem do ukazania jakichś problemów ogólnoludzkich. Dlatego też wybitne utwory satyryczne, nawet zrodzone w epokach bardzo odległych, mogą zajmować i rozśmieszać człowieka współczesnego, odznaczają się trwałą "teraźniejszością".
Satyra konkretna w przeciwieństwie do abstrakcyjnej reaguje bezpośrednio na zjawiska i zdarzenia współczesne. Oczywiście i tu należy wprowadzić zróżnicowanie. I tak np. wspomniany już utwór Rabelais'go nie tyle wyśmiewa określone fakty czy wydarzenia, ile szersze procesy społeczne i ideologiczne. Jest on satyrą na kler, na średniowieczną scholastykę, na zacofanie i irracjonalizm oficjalnej nauki, ukazuje w krzywym zwierciadle feudalną moralność seniorów i wasali, ich postawy i przekonania. Ale są także utwory satyryczne związane z konkretnymi wydarzeniami, czy też wymierzone przeciw konkretnym osobom. Dotyczy to zwłaszcza satyry politycznej. Na przykład w okresie Sejmu Czteroletniego rodzaj ten w Polsce rozwija się niezwykle bujnie. Są to utwory atakujące określone ugrupowania polityczne, a także poszczególnych dzia-
440
łączy. Mają one często charakter demaskatorskiego pamfletu bądź oszczerczego paszkwilu i skierowane są do konkretnego adresata. Mistrzem tego gatunku wypowiedzi literackiej był Franciszek Zabłocki.
Należy jeszcze wspomnieć o tzw. satyrze interwencyjnej, której celem jest ośmieszenie (często połączone z dydaktyzmem pozytywnym) jakichś drobnych niedomóg codziennego życia, z wyraźnym ukazaniem ich sprawcy i apelem o poprawę stanu rzeczy. Jest to także pewien rodzaj satyry konkretnej, uprawianej szczególnie na łamach specjalnych pism satyrycznych, pozbawiony wszakże trwalszych wartości.
Mówiliśmy już, że satyra ma charakter międzygatunkowy, a nawet międzyrodzajowy. Satyrycznymi mogą być pewne gatunki dramatyczne, np. komedia czy farsa, epickie, jak nowela lub powieść (np. Martwe dusze Gogola, Głowy do pozłoty Lama), oraz rozmaite gatunki liryczne (współistnienie liryki z tendencjami satyrycznymi obserwujemy zwłaszcza w poezji nowszej, np. w utworach Tuwima i Gałczyńskiego). Na szczególną uwagę wśród gatunków lirycznych zasługuje fraszka i epigramat, krótkie utwory wierszowane, które w lapidarnej formie zawierają niejednokrotnie silny ładunek satyryczny (np. fraszki i epigramaty Lecą).
Literatura dwudziestowieczna, oprócz kontynuacji dawniej ukształtowanych, stwarza szereg nowych gatunków satyrycznych, związanych z funkcjonowaniem pewnych instytucji kulturalnych, jak teatr satyryczny, kabaret, radio, telewizja itd. Rozwijają się takie formy wypowiedzi satyrycznej, jak skecz, krótki utwór sceniczny wchodzący w skład programu widowiskowego, piosenka satyryczna (nosząca często nazwę kupletu), monolog estradowy oraz wiele innych, mniej lub bardziej wykrystalizowanych.
W literaturze nowożytnej nie ma na ogół gatunków wyłącznie satyrycznych (wyjątek stanowią tzw. satyry literackie, np. parodia w takiej formie jak poemat heroikomiczny typu Myszeidy Krasickiego). Niemal każdy gatunek literacki może służyć wyrażaniu treści satyrycznych. Treści te bądź przesycają cały utwór (nazywamy go wówczas satyrą), bądź też są tylko jednym z wielu jego składników. Element satyry występuje niejednokrotnie w utworach, które jako całość są dalekie od tego typu wypowiedzi literackiej. Zjawisko takie znamy z licznych utworów powieściowych Prusa, m.in. z Lałki; również w Nocach i dniach Dąbrowskiej nietrudno zauważyć wyraźną intencję satyryczną w charakterystyce środowiska kalinieckiego.
441
Rozdział XI
GATUNKI LITERATURY LUDOWEJ
1. UWAGI WSTĘPNE
Analizowane dotychczas rodzaje i gatunki literackie występują w literaturze ludowej w tak odmiennej postaci, że wymagają odrębnego omówienia. Żeby zdać sobie sprawę z charakteru tych różnic, musimy się wpierw przynajmniej najogólniej zastanowić, czym jest literatura ludowa.
Wiemy już, że każde dzieło literackie jest faktem społecznym, i to z wielu względów. Jest zawsze wytworem pewnego kręgu kulturalnego, który waży nie tylko na jego genezie, ale w sposób pośredni wpływa na jego strukturę, a bezpośredni na recepcję. Twórca literatury należy zawsze do kręgu społecznego, znajdującego się na pewnym poziomie rozwoju kultury umysłowej i technicznej. Wchłonął on więc ukształtowane w przeszłości elementy, które w przypadku pisarza polskiego tworzą zrąb kultury narodowej i europejskiej. Każdy pisarz jest niejako spadkobiercą, podejmującym pewne dobra kulturalne zprzeszłości, dobra, których pozycja jest już społecznie zaakceptowana, z drugiej strony zaś pomnaża on zasób owych dóbr w sferze tworów estetycznych.
Literatura ludowa rozwija się w zasadzie poza obrębem tej usankcjonowanej tradycji kulturalnej. Chociaż jak zobaczymy w pewnych momentach tradycja owa na nią oddziaływa, nie stanowi jednak wzoru, nie stanowi owej wartości podstawowej, kanonu kultury. A że nie ma wartości kulturalnych, które powstawałyby w próżni, z niczego, kanon ów istnieje, ale w całkiem odmiennej postaci. Składa się nań zespół przeświadczeń, wyobrażeń i tworów artystycznych, które czasami od wieków należą do- danej grupy społecznej, są istotnym składnikiem jej kultury
442
K
duchowej. Trzeba więc określić, jakiej grupy społecznej wytworem jest literatura interesująca nas obecnie. Epitet ludowa nie daje ścisłej orientacji w zagadnieniu, słowo lud ma bowiem wiele znaczeń. Ustalmy więc, że przez "literaturę ludową" rozumieć będziemy tę literaturę, która jest wytworem ludu wiejskiego, życia kulturalnego wsi jako specyficznie zorganizowanej zbiorowości. Ten wyróżnik jest zasadniczy. Istnieją utwory jak najbliżej związane z życiem wsii jej obyczajami, którychz oczywistych względów do literatury ludowej zaliczyć nie sposób (np. Sobótka Kochanowskiego czy liczne nowele Dygasińskiego z życia chłopów). Nie tematyka decyduje o przynależności utworu do literatury ludowej, jej swoistość bowiem wyznaczają: geneza, sposoby przejawiania się i funkcja w ramach wiejskiej grupy społecznej.
W społeczności wiejskiej istnieje pewien zespół obiegowych wątków kulturalnych, powstałych w ciągu wielowiekowego rozwoju, przekazywanych z ust do ust, z pokolenia w pokolenie, wątków ze swej natury anonimowych, stanowiących dobro ogólne. Każdy utwór stanowi jakiś wariant tego, co istnieje i istniało jako dorobek powszechny danej grupy społecznej. Jest to twórczość anonimowa wielu twórców, nieustannie przekształcana, wzbogacana lub zubożana w trakcie obiegu kulturalnego. Tego, kto w danym momencie określony utwór ludowy reprodukuje, nie możemy więc uznać za jego autora, chociaż wkład indywidualny poszczególnych wykonawców w pieśń lub prozatorską gawędę może być znaczny. Opracowuje on bowiem materiał literacki istniejący wcześniej, i to nieraz w wielu wariantach, tworzy tylko nowy wariant, który zadomowi się w danym środowisku lub nie, zależnie od wielu względów. Ludowy wykonawca-współtwórca w przeciwieństwie do zawodowego pisarza nie utrwala materiału, który opracowuje. Literatura ludowa jest z reguły twórczością ustną, związaną nierozerwalnie ze sposobem wykonywania. Zapisywaniem tekstów utworów ludowych w ich rozmaitych wariantach zajęli się dopiero uczeni, gdy literaturze ludowej poczęto przypisywać wartość. W Polsce utrwalanie twórczości ludowej datuje się od pierwszej ćwierci XIX w.
Sposób przekazywania literatury ludowej był związany z życiem społecznym wsi. Utwór ludowy odbierany był w trakcie wykonywania. Decydowało to o istotnej roli sposobu wykonywania i okoliczności odbioru. Pewne typy utworów czy wręcz poszczególne utwory mogły być wykonywane tylko w określonych przypadkach, np. na ślubie czy na obrzędzie dożynkowym. Utwór ludowy niejako istniał wraz z oko-
443
licznościami, w których go reprodukowano, był niemal w sensie dosłownym elementem życia wiejskiego, stanowił czynnik towarzyszący wielu praktycznym poczynaniom. Ten swoisty związek twórczości z życiem, nie znany poza pewnymi wyjątkami pisarstwu zawodowemu, stanowi także istotną właściwość literatury ludowej, decydującą o jej odrębności. Funkcją tej literatury jest towarzyszenie chłopu w różnych przejawach jego egzystencji: od rzadkich obrzędów po codzienną pracę.
Literatura ludowa, tak bezpośrednio związana z życiem chłopa, łączy się także z innymi działami sztuki, które w owym życiu uczestniczą na tych samych zasadach: jest cząstką folkloru, czyli zespołu wszelkich rodzajów twórczości ludowej.
Wszystkie te zjawiska zadecydowały o tym, że występujące w literaturze ludowej rodzaje literackie są w pewnej mierze odrębne od tych, które występują w pisarstwie zawodowym. Na tę ich odrębność wpływa m.in. uczestnictwo w odmiennej rzeczywistości kulturalnej.
2. POEZJA LIRYCZNA (PIEŚNI)
Swoistość liryki ludowej wyraża się już w tym, że nie istnieje ona samodzielnie: występuje zawsze w powiązaniu z muzyką, jest częścią składową sztuki synkretycznej, której poszczególne elementy są ze sobą nierozerwalnie związane. Związek ten określa nie tylko sposób wykonywania. Nierozłączne współistnienie z muzyką wywarło wpływ na samą budowę pieśni: ich warstwa słowna była tak kształtowana, by jak najlepiej przylegała do muzyki (choć często obserwuje się rozbieżność rytmu językowego i rytmu muzycznego). Na tym min. polega różnica między pieśnią ludową a utrwalonym w tradycji literackiej gatunkiem liryki zwanym "pieśnią". Pieśń ludowa była w istocie utworem przeznaczonym do śpiewania. Muzyka nie była do niej dorabiana później, działo się raczej odwrotnie.
A. Klasyfikacja pieśni ludowych
Pieśń ma często dla chłopa niejako wartość użytkową: bywa wykonywaną nie ze względu na swe właściwości artystyczne, ale dlatego, że wiąże się z pewną sytuacją życiową. Związek z różnymi formami życia wiejskiego stanowi podstawę podziału pieśni na poszczególne odmiany, nie tylko bowiem wyznacza ich funkcję, ale wyciska także swoje piętno na ich strukturze.
444
Może najbardziej wyodrębniony ze wszystkich jest dział pieśni obrzędowych. Pozostały one najbardziej odporne na wpływy literatury oficjalnej oraz obcej twórczości ludowej. Wynika to z tego, że są częścią tradycyjnego obchodu, tradycyjnej uroczystości. Określona pieśń ; ma być wykonywana tylko w określonej sytuacji, w powiązaniu z tym, a nigdy innym obrzędem (np. weselem).
W pieśniach obrzędowych rozróżniamy dwa poddziały. Pierwszy z nich tworzą pieśni związane z obrzędami rodzinnymi (jak chrzciny, wesele, pogrzeb). Uroczystości te mają ustalony przez odwieczną tradycję obyczajową tryb postępowania. Na przykład przebieg tradycyjnego '' wesela ludowego ma swój utrwalony schemat i każda z wykonywanych pieśni ma w nim swoje określone miejsce. Z biegiem lat, wraz ze zwięk-; szeniem kontaktu wsi z kulturą miejską, tradycyjne obrzędy rodzinne bądź zmieniają charakter, bądź w ogóle zanikają. Pieśni towarzyszące im albo zanikają również, albo stają się śpiewkami samoistnymi.
Drugi poddział pieśni obrzędowych tworzą te, które są związane z doroczną tradycją dyngusu, dożynek, sobótki itd., stanowiąc ważny składnik tych obchodów. Do pieśni obrzędowych związanych z uroczystościami powtarzającymi się co roku należą również kolędy i pas torałki. W przeważającej większości kolędy nie są utworami czysto ludowymi. W w. XVI i XVII przywędrowały one do chat chłopskich z dworków szlacheckich, ale w literaturze ludowej zadomowiły się tak, że stały się jej istotnym składnikiem.
Następną grupę pieśni stanowią utwory, które są wiązane z różnymi okolicznościami życia chłopa, choć w inny sposób niż pieśni obrzędowe, bo nie w tak przez wieki uświęconej formie. Liczne są wśród nich pieśni miłosne, tworzące bardzo bogatą i wyodrębnioną grupę. Związane są one nierozerwalnie z obyczajowością wiejską.
Odrębny dział tworzą pieśni rodzinne, ilościowo uboższe od poprzednich (powstały one stosunkowo późno). Ich przedmiotem są często skargi na złego ojca, na matkę, która sprzeciwia się zamążpójściu córki itp. Pieśni te odzwierciedlają również codzienne kłopoty chłopów. Wśród pieśni rodzinnych swoisty charakter mają dość liczne kołysanki, odznaczające się wielką prostotą i niepowtarzalnym urokiem.
Dużą grupę tworzą pieśni komiczne, zazwyczaj bardzo rubaszne, ujawniające talent satyryczny anonimowych twórców wiejskich.
Pierwiastki satyryczne nie są obce również pieśniom buntowniczym, skierowanym przeciw feudalnemu dworowi; w nich może najpełniej
445
uzewnętrzniły się warunki społeczno-historyczne, w których powstawały ludowe śpiewki. W pieśniach tych skargom na ciężkie ż rzyszą akcenty buntu:
Już słoneczko zaszło za lasami w ciszy; puść noju do domu, łokonomie łysy.
Jak noju nie puścisz, to samni pódziewa, ciebzie, łysy dziadzie, do pnia przyziójżewa.
Pieśni buntu i niedoli mają charakter antypańszczyźniany. Stanowią one żywiołowy wyraz protestu, skierowanego przeciw feudalnej zależności chłopa od pana.
Osobną i wewnętrznie zróżnicowaną grupę tworzą pieśni związane z zawodem. Może najbardziej charakterystyczne są pieśni pasterskie. Śpiewane zazwyczaj przez samotnych pasterzy, mają one z całej poezji ludowej najbardziej refleksyjny charakter. Bardzo urozmaicona jest tematyka pieśni żebraków: tzw. pieśni dziadowskie czerpią wątki z dziejów narodowych, z historii Kościoła, częste są w nich motywy fantastyczne, baśniowe oraz wydarzenia z życia codziennego. Pieśni dziadowskie zbliżają się do literatury jarmarcznej. Własne rodzaje pieśni wytworzyli sobie również myśliwi, flisacy, górnicy i żołnierze (pieśni żołnierskie są stosunkowo mało odporne na wpływ pieśni szlacheckich oraz obcych).
Podstawę powyższego podziału pieśni ludowych stanowią dwa kryteria: kryterium okoliczności, w jakich pieśni powstały bądź jakim towarzyszą, oraz poboczne względem pierwszego kryterium tematu. Kryteria te pozwalają przeprowadzić linie rozgraniczające poszczególne typy pieśni ludowych według ich cech najbardziej istotnych. Wymienione dotychczas oczywiście nie wyczerpują wszystkich różnic między pieśniami ludowymi. Punktem wyjścia innego podziału może być zasięg terytorialny pieśni: stosunkowo nieliczne zyskały sobie popularność na obszarze całego kraju, każdy natomiast region ma zasób pieśni właściwych tylko sobie. Geograficzny podział pieśni ludowych interesuje bar-' dziej etnografa niż badacza literatury.
Różne rodzaje pieśni, tej podstawowej gałęzi polskiej literatury lu|j
446 I
dowej, mają również wiele cech wspólnych. Dotyczy to przede wszystkim stylu i kompozycji. Pieśni pochodzące z różnych dzielnic kraju i należące do różnych grup mają często podobny kształt artystyczny.
B. Styl i kompozycja pieśni ludowych
Dwa są najważniejsze czynniki wyznaczające strukturę pieśni: przekazywanie z ust do ust, bez zapisywania, oraz związek z muzyką. Konieczność pamięciowego opanowania tekstu decydowała o ważności zwłaszcza tych elementów wiersza, które ułatwiały jego zapamiętanie, a więc przede wszystkim wszelkiego rodzaju powtórzeń, paralelizmów, symetrycznej budowy itp. Zjawiska te wcale nie mają charakteru zewnętrznego, przeniknęły w głębsze warstwy utworów, określiły ich styl, w którym np. powtórzenia grają szczególnie ważną rolę. Związek z melodią zadecydował o tym, że pieśni mają prawie zawsze budowę stro-ficzną, przeważają zwrotki czterowersowę.
Szumi las, szumi las, Szumi leszczyneczka. Nie słychać, nie widać Mego kochaneczka.
Nie słychać, nie widać, Ale on przyjedzie, Smętne serce moje Pocieszone będzie.
Smętna ja, smętna ja, Smętne serce moje, Smętny mój Jasieniek, Smętniśmy oboje.
Szumi gaj, szumi gaj, Szumi gałązeczka. Gdzie się też obraca Moja kochaneczka.
Już w pierwszej strofie obserwujemy zjawisko charakterystyczne dla pieśni ludowej: składa się ona z dwu równoległych części. Dwuwers pierwszy zawiera obraz przyrody, dwuwers następny przynosi początek zwierzeń z uczuć miłosnych, które rozwiną się w dalszych partiach pieśni. To bezpośrednie zestawienie świata przyrody i świata uczuć ludzkich nazywamy paralelizmem. Pieśni ludowe nie obfitują w nowe i ory-
447
ginalne figury stylistyczne (rzadka jest zwłaszcza metafora). Rolę tropów pełni tutaj paralelizm, w którym w jedną całość artystyczną sprzęga się wizja przyrody i myśli lub wyznania bohaterów. Nie ma ścisłego sensownego związku między zestawianymi paralelnie elementami; obraz przyrody sugeruje nastrój i ton uczuciowy, może ponadto stanowić tło. Paralelizm nie zrodził się jako świadomy chwyt stylistyczny; wywodzi się z prymitywnego spojrzenia na świat, które niejako stawia znak równania między zjawiskami zachodzącymi w naturze a zjawiskami życia ludzkiego. Powtórzenia mają w cytowanym tekście również funkcję artystyczną: służą wytworzeniu powolnego tempa, które współtworzy elegijny charakter utworu. Jedną z form owych powtórzeń jest opatrywanie określonego przedmiotu stale tym samym epitetem. Zjawisko to wywodzi się stąd, że w zasadzie treść pieśni ludowej jest wewnętrznie jednolita, wyraża jedno tylko wzruszenie czy uczucie. Jednolitość taka świadczy zarazem o małej pojemności treściowej pieśni ludowej. Gdy ten sam wyraz lub zespół wyrazów stale powtarza się w tym samym miejscu układu stroficznego, mówimy o refrenie. Częste występowanie refrenów w pieśniach ludowych tłumaczy się ich ścisłym związkiem z melodią:
Do końca, zagonku, do końca, do końca, Żebym ja cię zżęła przed zachodem słońca. U-chu!
Do końca, zagonku, do końca z podwałką. Nie widać tu do nas nikogo z gorzałką. U-chu!
Często obserwujemy w polskiej pieśni ludowej brak spoistości, brak związku myślowego i obrazowego pomiędzy poszczególnymi fragmentami. O braku spoistości zadecydowało to, że pieśni powstawały anonimowo i przekazywane były z ust do ust. Teksty ulegały wskutek tego różnym zmianom, powstawały odmienne warianty tych samych utworów. Różne wersje pieśni oddziaływały na siebie, z tych oddziaływań rodziły się teksty nowe, stanowiące swego rodzaju syntezę.
Fragmentaryczność przybrała inną jeszcze formę, zauważamy ją również w sposobie ujmowania świata przedstawionego. Zdarzenia pokazywane są bardzo zdawkowo, bardzo ułamkowo, pieśń ludowa daje l\ ubogie obrazy świata, ma małą pojemność poznawczą. Zawarta w niej wizja świata nie może być skomplikowana nie tylko myślowo, ale nawet sytuacyjnie. Ułamkowość zaważyła również na konstrukcji bohaterów pieśni. Każda z występujących postaci jest nosicielem jednej tylko cechy, , Ś {
448
jednego tylko uczucia. Występujący w tych pieśniach ludzie są kreacjami psychologicznie ubogimi, ukazywanymi jednostronnie.
W twórczości ludowej występuje skłonność do typowości, polegająca na ukazywaniu zjawisk tylko w ich ogólnym zarysie. Bohaterowie są typami, brak im cech, które czyniłyby ich indywidualnościami. Tak samo typowy charakter mają obrazy przyrody. O lasach wiemy tylko, że są lasami, o polach, że są polami; pojawiające się epitety mają również charakter bardzo ogólny, np. zielone pole. Tak ogólnie określone przedmioty nie są jednak abstrakcjami, mają mimo wszystko charakter konkretny.
3. POGRANICZE EPIKI I LIRYKI
W Polsce nie ukształtowała się ludowa epika poetycka w wielkim stylu, epika o charakterze bohaterskim. Złożyło się na to wiele przyczyn, między innymi z pewnością mała żywotność tradycji rycerskich, które w tego typu poematach w literaturach obcych stanowiły ważny element. Ludowe poematy bohaterskie stały u początków literatury francuskiej {Pieśń o Rolandzie), cykle poematów o legendarnych bohaterach odegrały też wielką rolę w rozwoju literatur germańskich (cykl o Nibelungach w Niemczech, sagi w twórczości skandynawskiej). Poematy bohaterskie występują także w literaturach słowiańskich. W literaturze serbskiej reprezentuje ten gatunek cykl pieśni epickich, ogniskujących się przede wszystkim wokół postaci księcia Marka i bohaterskich walk z Turkami. W literaturze rosyjskiej najważniejszym zabytkiem dawnej literatury bohaterskiej jest poemat Słowo o wyprawie Igora. Nie tak daleko w przeszłość sięgają byliny, na pół baśniowe poematy o czynach legendarnych postaci (np. liii Muromca).
Polska literatura ludowa nie zna podobnych większych form epickich, chociaż nie wiadomo, czy nie znała ich nigdy. Niektórzy badacze doszukują się istnienia twórczości o takim charakterze na podstawie wzmianek u kronikarzy i historyków (m.in. u Długosza) o pieśniach opiewających zdarzenia historyczne. Faktów w sposób nieodparty potwierdzających te domysły nie mamy.
Brak epiki większego formatu nie znaczy, że polska twórczość ludowa jest w ogóle pozbawiona poezji o charakterze epickim. Elementy epickie występują wyraźnie w tej twórczości, ale zawsze w powiązaniu z elementarni lirycznymi, i to zazwyczaj w utworach krótkich i dających się realizować muzycznie. Utwory ludowe o charakterze epickim są więc
29 Zafys teorii literatury
449
pewną odmianą wyżej omówionych pieśni. Ich zasadniczym środkiem konstrukcyjnym jest narracja, opowieść o jakimś wydarzeniu. Wydarzenia mogą być różne, a więc także historyczne, nie tworzą one jednak nigdy szerokiej fabuły. Ludowy twórca nie ogarnia jakiegoś zdarzenia historycznego w jego skomplikowaniu i rozciągłości. Opowiada w pieśni o jednym fakcie. Oto fragment pieśni o jednej z bitew z czasów napoleoń-
skich
Nad miasteczkiem pod Pułtuskiem, Tam Moskale stojali, W województwie mazowieckim O Francuzach dumali.
Francuz żwawy od Warszawy Bije, pędzi Moskali I wnet szturmem przez Poplawy Na drugi brzeg się wali.
Gdy Kamieńsko) krzyknie: Wiara! O życie nie dbajmy, Ale wiernie brońmy cara, Francuzom się nie dajmy!
Kozacy lecą jak wściekli, W rękach im świszczą piki, Żeby Francuzi uciekli, Straszne wydają krzyki.
{Bitwa pod Pułtuskiem)
Niektóre pieśni podejmują wątki z życia codziennego, najczęściej niezwykłe. Przeważają tu utwory z czasów nowszych.?' Ludowy twórca uniezwykla często te zdarzenia, które zajść mogły w jego najbliższym otoczeniu.
Uniezwyklenie to występuje najsilniej w balladach ludowych. Wśród nich znajdują się najbardziej reprezentatywne utwory polskiej poezji ludowej (m.in. słynny Pani pana zabiła, zużytkowany przez Mickiewicza w Zj/Mfl&VPrzedmiotern ballady bywa zazwyczaj wydarzenie niezwykłe, często o znamionach tragicznych. Bardzo istotny jest w balladach ludowych silnie zaakcentowany konflikt.. Swoistością fantastyki balladowej jest to, że materiału utworów nie stanowi świat nadzmysłowy (jak w licznych opowieściach prozą). Fantastyczność wynika z udziwnienia konfliktów należących do świata dostępnego zmysłom. Dla ballad charakterystyczne jest nastawienie moralisty czne, nie znane innynr
450
1
formom poezji ludowej. Występujący tutaj zbrodniarze i złoczyńcy zawsze zostają ukarani, jak np. zabójczyni męża w balladzie Pani pana zabiła.
4. DRAMAT LUDOWY
Związek literatury ludowej z obrzędami ujawnia się szczególnie wyraziście w przypadku dramatu. Dramat ludowy również nie istnieje w postaci tekstu pisanego: i tutaj zasadniczym środkiem upowszechniania jest ustny przekaz. Dramatu jednak nie opowiada się, lecz się go wystawia, toteż dramat ludowy realizuje się wyłącznie w postaci widowiska scenicznego. Przedmiotem jego są pewne tradycyjne wątki, wyposażone w określone sytuacje, w których występują zawsze ci sami bohaterowie. Tekst dramatu jest pochodną tych ustalonych już elementów i powstaje w trakcie realizacji widowiskowej.
Zjawisko to jest charakterystyczne dla dramatu ludowego nie tylko polskiego. Najsłynniejsza i reprezentatywną jego forma, stanowiąca zarazem podstawowy gatunek włoskiego teatru ludowego, commedia deWarłe, była oparta na tej samej zasadzie. Stworzyła ona kilka charakterystycznych postaci komicznych (Arlekin, Kolombina itd.), po które potem sięgali zawodowi komediopisarze. Polski dramat ludowy nie wytworzył tak określonego gatunku, który by żył swym samodzielnym życiem. Mógł być bowiem realizowany w postaci przedstawienia tylko w związku z określonymi obrzędami (w większości religijnymi). To właśnie wyznaczało jego miejsce w życiu wsi oraz określało jego budowę. Nie był on traktowany jako dzieło odrębne, ważny był w takim stopniu, w jakim uczestniczył w obrzędzie.
Dramat ludowy wywodzi się prawdopodobnie ze średniowiecznego teatru religijnego, istniejącego przy kościołach i klasztorach. Przeważająca większość utworów zaliczanych do dramatu ludowego wiąże się z obrzędami Bożego Narodzenia. Najczęściej ich bohaterem jest traktowana humorystycznie postać Heroda. W dramatach ludowych nie kontemplowano przeżyć religijnych, raczej przy pomocy "żywych obrazów" ilustrowano ten czy inny element wierzeń, znany z Biblii czy Ewangelii. W utworach o Herodzie pierwiastki pełnej grozy akcji, w której występowały elementy swoistej prymitywnej metafizyki, łączyły się z wątkami humorystycznymi, często o zabarwieniu satyrycznym.
Z obrzędami Bożego Narodzenia, ą często także z widowiskami
29*
451
o Herodzie związane są szopki. Te marionetkowe widowiska jasełkowe opowiadały zazwyczaj o zdarzeniach towarzyszących narodzeniu Chrystusa (tak więc weszły w ich obręb samodzielnie traktowane wątki widowiska o Herodzie). W zasadniczy wątek religijny wprowadzane bywały wątki przejęte z codziennego życia chłopa: wprowadzano np. postacie idących do Betlejem Krakowiaków, a także traktowane tylko satyrycznie postacie karczmarza, szlachcica itp. Do widowiska wprowadzano liczne kolędy. Szopki stanowiły często teatr przenośny, z którym : j kolędnicy chodzili po domach.
Do dramatu ludowego zaliczają się także misteria, zachowane żresz- f1 tą tylko we fragmentach. Wywodzą się one ze sztuki kościelnej (znane | były w całej średniowiecznej Europie), tak dalece jednak zostały przyswo- X jone przez wiejskich twórców, że stały się składową częścią literatury lu- | dowej. Misteria czerpały materiał z Biblii i z żywotów świętych.
Swoistą formą teatru ludowego są intermedia. Pierwotnie stanowiły one humorystyczne wstawki w przedstawienia poważne, ich zadaniem było więc rozweselanie widzów. Intermedia występują też samodzielnie. Stanowią zazwyczaj rubaszne sceny o silnych akcentach satyrycznych. Bohaterowie intermediów to najczęściej ludzie znani ludowym artystom z bezpośredniego doświadczenia. Nie brak jednak w tych utworach utartych motywów fantastycznych: często pojawia się tam humorystycznie zresztą traktowana postać diabła. Z intermediami ludowymi pozostawały z pewnością w związku tzw. "intermedia plebejskie", znane z literatury w. XVII.
5. PROZA LUDOWA
Nie piszemy tutaj o epice ludowej, ale właśnie o prozie. W literaturze podział na rodzaje literackie krzyżuje się z podziałem na utwory wierszowane i prozatorskie. W literaturze ludowej zjawisko to także występuje, jednak tutaj zrytmizowanie bądź niezrytmizowanie wypowiedzi jest dużo bardziej istotne dla podziału na gatunki, decyduje bowiem o sposobie rozpowszechniania, wykonywania danego utworu, a pośrednio o jego miejscu w życiu chłopa.
Ludowe utwory prozatorskie są także przekazywane ustnie, choć wykonywane samodzielnie, tzn. bez muzyki. Podobnie jak w zakresie poezji nie powstała polska epopeja ludowa, tak w zakresie twórczości prozatorskiej nie powstała powieść. W ogóle brak tu utworów większych
rozmiarów, chociażby takich jak hiszpańska Historia łazika z Tormesu. Żywiołem polskiej prozy ludowej są utwory krótszych rozmiarów: gawędy, baśnie, legendy itp.
Utwory prozą w inny sposób uczestniczyły w życiu chłopa niż pieśni. Nie mogły być cząstkami obrzędów ani towarzyszyć pracy. Ich wykonacie wymagało odpowiedniej sytuacji, musiał istnieć jakiś opowiadający i jacyś słuchacze. Nie pozostało to bez wpływu na strukturę opowiadanego utworu. Opowiadacz znajdował się w trakcie swej relacji w nieustannym kontakcie ze swymi słuchaczami, dostosowywał do nich swą opowieść, opowiadał tak, jakby z nimi rozmawiał, choć w trakcie relacji nikt inny poza nim nie zabierał głosu. Nie było tu więc dystansu pomiędzy opowiadającym a słuchaczami. Utwory prozy ludowej mają z natury charakter gawędziarski. Forma gawędy istnieje także jako wynik celowej koncepcji pisarskiej, jako stylizacja na opowiadanie ustne (np. w twórczości Chodźki i Rzewuskiego), ale w literaturze ludowej jest ona naturalnym następstwem sposobu przekazywania opowieści i znamionuje utwory różne gatunkowo.
W przekazywaniu utworów ludowych prozą opowiadacz odgrywa szczególną rolę. Wiemy już, że wykonawca pieśni powtarza z pamięci teksty i melodie, wprowadzając tylko nieznaczne zmiany. Tekst utworów wierszowanych ze względu na swą formę jest łatwy do zapamiętania i przekazywania. Utwór prozatorski sprawia pod tym względem dużo większe trudności, toteż nie jego tekst przekazywany jest z ust do ust z pokolenia w pokolenie, lecz tylko pewne ustalone elementy treści. Formę językową nadaje im w każdym konkretnym przekazie właśnie opowiadacz, chociaż i w tym zakresie działają utrwalone przez tradycję sugestie. Z przekazywanych elementów treści opowiadacz przejmuje niekiedy całe wątki w postaci konkretnej fabuły, niekiedy zaś tylko poszczególne motywy, które wprowadza w nowe związki, motywy są bowiem najbardziej ruchomymi cząstkami opowieści i mogą występować w różnych kontekstach (z tej ruchomości wynika niezliczona ilość wariantów poszczególnych utworów). Pewna część wątków i motywów to tzw. wątki i motywy wędrowne, występujące w literaturach ludowych różnych narodów.
Najwięcej motywów wędrownych występuje w baśniach. Są to utwory treści fantastycznej, opowiadające o niezwykłych zdarzeniach, które dzieją się zazwyczaj w nieokreślonym miejscu i czasie ("za siedmioma górami, za siedmioma lasami") i są najczęściej powiązane ze zjawiska-
453
mi nadprzyrodzonymi, przede wszystkim z czarami. Ludowi twórcy opowiadają w baśniach o królach, książętach itp., świecie sobie nie znanym, który jak wszystko, co nie znane z bezpośredniego doświadczenia pobudza fantazję, toteż ten gatunek najsilniej jest nasycony pierwiastkami fantastycznymi.
Bajki, które w literaturze ludowej stanowią gatunek prozatorski, opowiadają o zwierzętach traktowanych antropomorficznie i mają często charakter moralnego pouczenia.
Legendy są w literaturze ludowej związane przede wszystkim z tradycjami religijnymi, stanowią opowieści o faktach podawanych do wierzenia przez Kościół. W ich obręb wchodzą motywy znane z Biblii i z żywotów świętych. W legendach występują elementy niezwykłości i cudowności. Choć legendy podejmują wątki religijne, nie trzymają się zazwyczaj oficjalnej kościelnej wersji, stanowią raczej swobodne fantazje na ich temat.
Bliskie legendom są podania. Stanowią one opowieści o postaciach rzeczywistych lub podawanych za rzeczywiste i dotyczą zdarzeń (najczęściej historycznych), które w jakiś sposób utkwiły w pamięci mieszkańców danej miejscowości czy okręgu. Podaniom, mimo że opierają się często na autentycznym materiale, nieobca jest fantazja. ^ nich także występuje pierwiastek cudowności, choć w mniejszym stopniu niż w baśniach.
W ludowej twórczości prozatorskiej odrębne i pokaźne miejsce zajmują opowiadania humorystyczne. Mają one na ogół charakter satyryczny. Bohaterem jest tu często przysłowiowy głupek, który znalazł się w jakiejś absurdalnej sytuacji.
Zarówno prozatorskie, jak i wierszowane są przysłowia. Przysłowie ma na ogół charakter maksymy o pewnej treści ogólnej. Zwykłe zawiera stwierdzenie jakiegoś faktu, za którym kryje się pewne głębsze znaczenie, bądź też utrzymane jest w formie pouczenia skierowanego do odbiorcy. Przysłowia mają często charakter obrazowy, nieobcy jest im dowcip, polegający przede wszystkim na zaskakujących zestawieniach. Przysłowia najszybciej z wszystkich gatunków literatury ludowej weszły do kultury całego narodu. Pierwszy ich zbiór pozostawił Biernat z Lublina. Z przysłowiami ludowymi można się spotkać na kartach książek najwybitniejszych pisarzy.
454 1
6. NOWE ZJAWISKA W LITERATURZE LUDOWEJ
Literatura ludowa w swej ustnej postaci była wynikiem sytuacji kulturalnej wsi. Stanowiła konsekwencję odcięcia chłopa od tych form kultury, które wypracowały klasy społeczne w tej dziedzinie przodujące, wiązała się z pańszczyźnianymi formami gospodarki, nie sprzyjającymi jego uczestnictwu w kształtującej się kulturze nowoczesnej. Wraz ze zmianą stosunków społecznych na wsi poczęły się dokonywać zmiany i w literaturze ludowej. Stopniowo traciła ona swą odrębność. Kiedy chłop przestawał być analfabetą, mógł sięgać po dzieła literatury pisanej, mógł też zapisać to, co do tej pory wykonywał tylko ustnie. Literatura ludowa zaczęła się więc zbliżać do literatury ogólnonarodowej, folklor począł tracić swoje samoistne miejsce w życiu kulturalnym wsi.
Mniej więcej od drugiej połowy w. XIX miejsce anonimowego do tej pory twórcy ludowego zajmuje już autor, który sygnuje swoje utwory imieniem i nazwiskiem. Utwory te mają też inny charakter niż tradycyjne pieśni czy opowieści prozą. Piszą je: Jan Rak, Ferdynand Kuraś, Jantek z Bugaja i inni. Tekst poetycki, przeznaczony do druku, nie jest już związany z muzyką, drukowany tekst prozatorski traci cechy utworu przeznaczonego do wygłaszania.
Literaturą ludowa tego "pisanego" okresu przejmuje pewne elementy z piśmiennictwa ogólnonarodowego, jednakże nie staje się jeszcze jego częścią składową. Jest nadal ściśle związana z wiejskim kręgiem kulturalnym, łączność z nim jest podstawą jej istnienia. Toteż traktuje się ją jako bezpośrednią spadkobierczynię literatury ustnej, chociaż nie dominują już w niej tradycyjne wątki, znane z pieśni i gawęd prozą. Twórca ludowy z tego późnego okresu nastawia się raczej na przekazanie autentyku wiejskiego: wśród bogatej produkcji wierszowanej dużo miejsca zajmują swego rodzaju "reportaże" poetyckie, w zakresie prozy zaś pozycję najistotniejszą zdobywają pamiętniki. Te ostatnie (np. słynny zbiór Pamiętniki chłopów, ogłoszony w latach międzywojennych) mają obok wartości literackiej duże znaczenie ściśle dokumentarne.
Dzieje literatury ludowej wskazują, że traci ona swą odrębną pozycję równolegle do przenikania na wieś wyższych form życia kulturalnego, pochodzących z miasta. Upowszechnienie oświaty, rozwój czasopiśmiennictwa, stały kontakt z miastem czynią chłopa uczestnikiem "normalnego" życia kulturalnego. Integracja kulturalna społeczeństwa odegrała w dziejach twórczości ludowej rolę zasadniczą: teraz nie tylko nie powstają
455
nowe wartości literatury ludowej jako zjawiska odrębnego, ale wręcz przeciwnie obserwuje się tendencję do zaniku tego, co dawniej powstało i od wieków stanowiło trwały składnik świadomości chłopskiej. Toteż obecnie ekipy etnografów pracują nad utrwaleniem wszelkich przejawów zanikającego folkloru.
7. LITERATURA LUDOWA A PIŚMIENNICTWO
Stosunek literatury ludowej do piśmiennictwa jest sprawą ważną ze względu na obustronne, choć odmiennie kształtujące się wpływy. Folklor ą więc także literaturą ludową rozwija się wtedy tylko, gdy wieś stanowi środowisko kulturalnie wyizolowane, odporne na wpływy zewnętrzne. Wyizolowanie to nie jest nigdy całkowite, jakiś kontakt zawsze istnieje i on tworzy warunki do przenikania obcych folklorowi wartości kulturalnych. Jednakże w momencie, gdy kultura wiejska jest jeszcze prężna, nie skażona przez obce naleciałości, przenikanie to mą swoisty charakter: miejskie czy szlacheckie (dworskie) zjawiska kulturalne są w pełni absorbowane i wprowadzane w system kulturalny folkloru, traktuje się je tak, jakby były jego odwiecznym składnikiem. Tak więc do ludowych baśni i podań przenikały motywy literackie, znane z powieści lub ballad: zostały one przekształcone na wzór stałych ich wątków, tak że nie funkcjonowały w ich obrębie jako elementy obce. Z ich obcości nie zdawano sobie sprawy w środowiskach wiejskich, w których twórczość ludowa była żywotnym zjawiskiem kulturalnym. Pochodzenie tego czy innego wątku z odmiennego kręgu kulturalnego odkrywali dopiero badacze folkloru. Owe zewnętrzne elementy literackie przenikały różnymi drogami: czasem przez tzw. literaturę jarmarczną, czasem za pośrednictwem chłopów, którzy trochę się otarli o szeroki świat (np. podczas służby w wojsku).
Oddziaływanie literatury ludowej na twórczość pisaną warstw wykształconych przebiega zupełnie inaczej. Przede wszystkim nawiązania do niej są zazwyczaj wynikiem świadomego wyboru. Odwołują się do, niej te epoki (jak np. romantyzm), które znaleźć w niej mogą wartościt cenne ze względu nax własny światopogląd, na kształtowanie własnej] poetyki itp. Pisarze, zwracając się do literatury ludowej, szukają środkó przezwyciężenia istniejących konwencji, wzbogacenia języka, a takżi czynnika sprzyjającego poszerzeniu kręgu odbiorców. .
456
Nawiązania te mogą mieć różny charakter. Jednym z częstszych zjawisk jest stylizacja według wzorów ludowych, kiedy utwór świadomie przejmuje cechy twórczości ludowej, kiedy z założenia jest mniej lub bardziej wyraźnym jej naśladowaniem. Tego typu stylizację w poezji polskiej uprawiali np. Konopnicka i Lenartowicz, nadający swym wierszom formę wzorowaną na pieśni ludowej, naśladujący jej prostotę, jej środki stylistyczne (np. paralelizmy). Stylizacja może też mieć charakter dużo bardziej dyskretny i jednocześnie skomplikowany, wtedy, gdy polega nie na bezpośrednim odwzorowaniu pieśni ludowej, ale na wprowadzeniu takich czy innych jej elementów do własnego systemu literackiego pisarza, podporządkowaniu ich j ego problematyce. Tak się dzieje w związanych z literaturą ludową utworach Leśmiana.
Osobnym problemem jest wpływ literatury ludowej na genezę poszczególnych literatur narodowych. W tym wypadku, gdy zachowały się zabytki owej literatury, np. wczesnośredniowieczne poematy epickie ludów romańskich i germańskich, można o tym mówić jako o potwierdzonym historycznie fakcie. W Polsce prastare zabytki literatury się nie zachowały, a więc wpływu tego można się jedynie domyślać.
Rozdział XII
ELEMENTY TEORII PROCESU HISTORYCZNOLITERACKIEGO
1. CHARAKTER PRAWIDŁOWOŚCI RZĄDZĄCYCH EWOLUCJĄ LITERACKĄ
Wiemy już, że dzieło literackie jest zawsze składnikiem pewnej sytuacji społeczno-kulturalnej, w obrębie której działa twórca, a także sytuacji, w której znajduje się czytelnik. Jednak to, że poszczególne dzieło literackie pozostaje w ścisłych związkach z różnorodnymi formami życia społecznego, nie wyczerpuje bynajmniej całokształtu stosunków, w jakich pozostaje literatura piękna ze zjawiskami socjalnymi innego typu. Jest ona bowiem nie tylko zbiorem utworów, lecz także pewną odrębną od innych dziedziną aktywności humanistycznej, która ma sobie tylko właściwe formy przejawiania się i swój własny sposób życia w historii.
Nie tylko pojedyncze dzieła, ale cała ta dziedzina aktywności humanistycznej pozostaje w rozlicznych stosunkach z innymi dziedzinami życia społecznego i wraz z nimi ulega przeobrażeniom w toku historii. Przebieg tych przeobrażeń literatury pięknej nazywać będziemy procesem historycznoliterackim.
Proces historycznoliteracki jest wielostronnym porządkiem dynamicznym, którym rządzą pewne prawidłowości ewolucyjne o charakterze zarówno wewnętrznym, jak i zewnętrznym. Prawidłowości zewnętrzne' procesu historycznoliterackiego to te, które określają dynamikę jego przebiegu w ścisłym związku z dynamiką życia społecznego i innych dziedzin kultury, natomiast prawidłowości wewnętrzne to te, które są właściwe wyłącznie zjawiskom literatury pięknej, które określają jej swoiste właściwości jako odrębnej gałęzi sztuki. Wewnętrznych i zewnętrznych prawidłowości rozwojowych procesu historycznoliterackiego nie należy od siebie oddzielać, ani tym bardziej sobie przeciwstawiać. Każde zjawisko literatury pięj^nej znajduje się w orbicie działania oby-
458.
dwu typów prawidłowości. Działają one zawsze łącznie, chociaż można w konkretnym wypadku stwierdzić dominowanie jednych lub drugich.
Prawidłowości zewnętrzne łączą historyczny rozwój literatury z rozwojem społeczeństwa i różnorodnych form świadomości zbiorowej. Należy tu jednak odróżnić te zakresy życia społecznego, które bezpośrednio przylegają do literatury, od tych, które wiążą się z nią poprzez wiele ogniw pośredniczących. I tak np. trudno byłoby powiedzieć, że rozwój środków wytwórczych i stosunków produkcyjnych, tzn. sfera zjawisk ekonomicznych, wiąże się bezpośrednio z rozwojem literatury (i szerzej: sztuki), chociaż niewątpliwie przemiany gospodarcze są podstawą przemian wszelkich dziedzin ludzkiej działalności i życia społecznego, a więc także literatury. Związki występujące tutaj mają charakter pośredni, a sferą pośredniczącą są takie zjawiska, jak walka klasowa, instytucje społeczne, ideologie, światopogląd, zapatrywania estetyczne, zwyczaje itd. Natomiast bezpośrednio rozwój literatury łączy się z rozwojem historycznym danego języka narodowego, z jego przemianami w zakresie słownictwa, frazeologii, z kształtowaniem się rozlicznych stylów funkcjonalnych, z procesem krystalizowania się języka ogólnonarodowego z poszczególnych odmian regionalnych itd.
Bezpośrednie współdziałanie praw rozwoju języka i rozwoju literatury wynika stąd, że język jest jej tworzywem, że zatem stwarza każdorazowo pewne obiektywne możliwości i ograniczenia dla dokonań literackich. Tworzywa np. sztuk plastycznych (marmur, drewno itp.) są historycznie niezmienne (wyjątek stanowią tworzywa sztuczne, które odgrywają pewną rolę w sztuce nowoczesnej), natomiast tworzywo językowe z racji swego społecznego charakteru ulega przeobrażeniom w historii danej zbiorowości i w poszczególnych jej okresach stwarza dla literatury określony zasób możliwości. Prawidłowości literatury sztuki słowa odpowiadają w znacznym stopniu prawidłowościom rządzącym językiem. Mowa poetycka podporządkowuje się rygorom systemu fonologicznego, gramatycznego i semantycznego danego języka nawet wówczas, gdy kształtuje jego materiał zdecydowanie inaczej, niż to się dzieje w formach mowy praktycznej.
Widzimy to choćby na przykładzie wersyfikacji, która przecież nie należy do zjawisk potocznego kontaktu językowego, ale występuje prawie wyłącznie na terenie literatury pięknej. Polska wersyfikacja sykbicz-na ustabilizowała tzw. paroksytonezę klauzuli wersowej na wzór istniejącego w naszym języku akcentu wyrazowego. Struktura wersu w tym
459
systemie ukształtowała się więc jak gdyby według modelu struktury pro-zodyjnej słowa w polszczyźnie. I choć można powiedzieć, że techniki wersyfikacyjne mają własną logikę rozwojową i własne zasady wewnętrzne, to równocześnie trzeba pamiętać, że są one zawsze osadzone na gruncie określonego języka narodowego i zawisłe od jego praw. Trudno byłoby tu w wielu wypadkach wskazać wyraźne granice oddzielające strefy działań prawidłowości zewnętrznych i wewnętrznych.
Życie społeczno-nąrodowe oddziaływa na kształtowanie się literatury nie tylko poprzez ciśnienie systemu ojczystego języka. Zbiorowisko narodowe w całym bogactwie swoich manifestacji, takżepozajęzykowych, stanowi podstawę jedności danej kultury, istniejące zaś wewnątrz tego zbiorowiska rozwarstwienie klasowe i grupowe wpływa na zróżnicowanie przejawów kulturowych. Narodowy i społeczny charakter wszelkiej twórczości kulturalnej, a więc i literackiej jest zjawiskiem stałym. W dziejach narodu istnieją sytuacje, w których ma on jako całość mniej więcej wspólne interesy, np. wówczas, gdy byt narodowy jest zagrożony, ale istnieją też okresy, gdy sprzeczność interesów poszczególnych klas czy grup społecznych wysuwa się na czoło, a konflikt pomiędzy nimi w różnorodnych sferach życia społecznego i kulturalnego, w ideologii i sztuce określa charakter całego okresu. W pewnych warunkach historycznych powstaje więc literatura wyrażająca patriotyczne dążenia całego narodu (pierwiastki klasowe znajdują się wtedy na dalszym planie), w innych znów okolicznościach nie czynniki narodowe, lecz konflikty społeczne wyznaczają bieg jej dziejów. Hierarchia tych wyznaczników jest historycznie zmienna.
Na przykład podstawową cechą literatury romantycznej w Polsce było, jak wiadomo, jej silne zaangażowanie w sprawy narodowe. Natomiast w okresie wydarzeń rewolucyjnych r. 1905 sprzeczności społeczne znajdowały się w tak ostrym stadium, że zdecydowanie różnicowały charakter wyłaniających się wtedy inicjatyw pisarskich. Podstawowym wyznacznikiem dynamiki przemian literackich była wówczas sytuacja rewolucyjna, która z jednej strony sprzyjała powstaniu szeregu utworów aprobujących z punktu widzenia rewolucjonistów wydarzenia wynikające ze sprzeczności klasowych (np. nowelistyka Andrzeja Struga), z drugiej zaś strony wydała utwory potępiające rewolucyjne wystąpienia proletariatu z punktu widzenia kfas broniących społecznego status quo (np. powieści z tego okresu Sienkiewicza i Weyssenhoffa).
Czynnik ogólnonarodowy i czynnik zróżnicowań społecznych w obrę-
460
bie danej zbiorowości narodowej współokreślają proces historycznoliteracki jako całość: ich działanie obserwować można nie w poszczególnym utworze wyobcowanym z kontekstu literackiego epoki, ale dopiero w większym zespole zjawisk literackich, rozpatrywanych w ich wewnętrznym powiązaniu. Poza tym należy pamiętać, że tylko w szczególnych okolicznościach w dziejach narodu i w życiu społecznym występują wyraźnie dostrzegalne powiązania pomiędzy określonymi wydarzeniami historycznymi a zjawiskami literatury pięknej. Twórczość literacka pozostaje natomiast w stałych związkach z obyczajowością, mitami, ideologią, wierzeniami środowiska, z całą złożoną sferą świadomości społecznej w jej różnorodnych formach; rozwija się w ścisłej zależności od przem an
achodzących w tej dziedzinie, utrwala w sobie doświadczenia kultural-
e, mniemania i postawy występujące w obrębie danej społeczności, akie zjawiska, jak ścieranie się różnych ideologii (np. w okresie re-
ormacji), jak przeobrażanie się obyczajowości (np. w Polsce w. XVIII), 'ak funkcjonowanie określonych instytucji (np. Kościoła w kulturze średniowiecznej) wywierają bardzo duży wpływ na kształtowanie się
reści i form literackich, na przebieg procesu historycznoliterackiego. Literaturę jako swoisty rodzaj działalności twórczej bardzo wiele łączy ze zjawiskami światopoglądu i filozofii. W różnych epokach związki te mogą przybierać różne postacie: czasem odgrywają rolę decydującą, a czasem mają dla charakterystyki twórczości literackiej danej epoki znaczenie drugorzędne. Na przykład w Polsce okres literacki przypadający na drugą połowę w. XIX przybrał miano pozytywizmu od filozofii, którą w owym czasie miała znaczne wpływy w kręgach inteligencji. Twórczość wielu wybitnych pisarzy tej epoki wyrażała bądź expressis verbis, bądź pośrednio założenia owej filozofii. Podobnie ścisły związek filozofii i literatury daje się obserwować w w. XVIII. Zarówno poważne rozprawy na tematy teoriopoznąwcze czy socjologiczne, jak i liczne wartościowe utwory literackie powstawały wówczas na gruncie racjonalizmu. W innych epokach, np. w okresie baroku, trudno byłoby wykazać tak jednolite podłoże filozoficzne. Nie ma jednak literatury, która znajdowałaby się poza wszelką filozofią.
Spośród poglądów filozoficznych szczególne znaczenie dla procesu historycznoliterackiego mają te, które dotyczą zjawisk sztuki, a więc poglądy estetyczne. Estetyka albo wysuwa nowe ideały piękna, albo dokonuje teoretycznego uogólnienia praktyki twórczej artystów. Rola poglądów estetycznych i jednego, i drugiego typu jest szczególnie duża
461
w momentach przełomowych dla rozwoju literatury, gdy kształtuje się nowy prąd literacki i odpowiadająca mu poetyka. Z doświadczeń estetyki korzystają wówczas zarówno ci twórcy i teoretycy, którzy budują nowe programy artystyczne, jak i ci, którzy je zwalczają w imię ustalonych w tradycji kanonów i sprawdzianów piękna, "literąckości", wartości estetycznych itd. Oczywiście, pojęcia estetyczne, którymi posługują się jedni i drudzy, są zasadniczo różne, pochodzą z odmiennych systemów zapatrywań, jednakże w każdym wypadku odwołują się do jakiejś ogólnej koncepcji twórczości, tworu, osoby twórcy, konwencji, roli tradycji, oryginalności itp.
Ścieranie się poglądów estetycznych jest jednym z podstawowych wyznaczników dynamiki procesu historycznoliterackiego. Przykładem tego może być choćby tzw. walka klasyków z romantykami w latach dwudziestych ubiegłego wieku. Rozgrywała się ona nie tylko na płaszczyźnie twórczości literackiej, przede wszystkim znajdowała odbicie w teoretycznych rozprawach przedstawicieli obu kierunków. Pseudoklasycy (np. Kajetan Koźmian) odwoływali się do utrwalonych już i usankcjonowanych norm estetycznych, mających oparcie w pewnej filozofii piękna; romantycy dopiero byli niejako "na dorobku", tworzyli nowe kategorie estetyki literackiej, nowe pojęcia i wartości, choć też oczywiście nie działali w próżni, opierali się bowiem na określonych poglądach filozoficznych i estetycznych oraz na własnej rozwijającej się praktyce literackiej. Ballady i romanse Mickiewicza odegrały przełomową rolę nie tylko jako pierwsze utwory romantyczne, ale również z powodu napisanego do nich wstępu, który stanowił pierwszy wykład romantycznego poglądu na literaturę.
Wzajemny stosunek poglądów estetycznych i twórczości literackiej może mieć trojaki charakter:
a) Poglądy estetyczne mogą wyprzedzać praktykę literacką i wytyczać jej rozwój (tak w dużym stopniu sprawa wyglądała w wypadku poetyki pseudo klasycznej).
b) Poglądy estetyczne mogą stanowić teoretyczne uzasadnienie dla zaistniałego już w praktyce literackiej przełomu i występować post factum (np. spór o powieść w w. XIX, gdy gatunek ten miał za sobą już dość długą historię).
c) Poglądy estetyczne mogą się kształtować równolegle do nowych osiągnięć twórczych danego prądu literackiego (tak było w wypadku romantyzmu, a także realizmu krytycznego i naturalizmu).
462
Żadna z tych możliwości nie występuje na ogół jako jedyna, zazwyczaj miesza ją się one: pewne poglądy kształtu ją się wcześniej niż twórczość literacka, mają charakter programowy, inne zaś powstają dopiero później, propagując istniejącą już praktykę pisarską. Można tylko mówić o dominowaniu w konkretnym wypadku którejś z wymienionych możliwości.
Rozwój literatury ma wiele wspólnych momentów z rozwojem innych gałęzi sztuki. Wspólnota przejawów różnych sztuk może mieć źródło bądź w tym, że wyrastają one z tych samych korzeni (społecznych, estetycznych, filozoficznych itd.), bądź też w tym, że osiągnięcia jednej oddziaływają na rozwój drugiej.
Romantyzm jako określony program estetyczny działał nie tylko w zakresie literatury, ale także teatru, muzyki i malarstwa. Jak Mickiewicz swą twórczością poetycką przeciwstawił się estetycznym dogmatom pseudoklasyków, tak Chopin w swej twórczości kompozytorskiej zerwał z klasycznymi metodami budowy utworu fortepianowego według przyjętych powszechnie schematów. Obydwaj twórcy sięgnęli do folkloru: jeden do literackiego, drugi do muzycznego. Literatura i muzyka realizowały swoistymi środkami niekiedy tę samą dyrektywę estetyczną.
Naturalizm w literaturze i impresjonizm w malarstwie zrodziły się na wspólnej podstawie, którą były określone poglądy filozoficzne, bazujące na problematyce nauk przyrodniczych. Wspólną podstawę miał także ekspresjonizm w literaturze i ekspresjonizm w sztukach plastycznych. I tu, i tam wytworzył się zespół analogicznych środków artystycznych, które oddziałały również na rozwój sztuki filmowej (zwłaszcza niemieckiej).
Bardzo istotne i wielostronne pokrewieństwa występują pomiędzy abstrakcyjną rzeźbą i malarstwem a poezją współczesną. Wspólne jest ich dążenie do zrygoryzowania formy, do eliminacji czynników zdobniczych, zerwanie z realistyczną opisowością na rzecz ustalania nowych powiązań między kształtami (w plastyce) i pojęciami (w poezji) itd. Szereg zdobyczy malarstwa kubistycznego oddziałał wyraźnie na poezję, zarówno na konkretne dokonania poetyckie, jak też w dziedzinie sformułowań programowo-teoretycznych (np. u rosyjskich futurystów).
W ciągu ostatnich czterdziestu lat daje się obserwować ścisły związek między rozwojem form powieściowych a technikami filmowymi. Jest to wpływ obustronny: film od swych początków dużo zawdzięcza narracji powieściowej, ale i sam oddziałał wydatnie na powstanie wielu no-
463
wych sposobów budowania fabuły powieściowej i metod prowadzenia narracji.
Mówiliśmy wyżej, że w procesie historycznoliterackim działają prawidłowości zewnętrzne i wewnętrzne. Spróbujmy odpowiedzieć teraz na pytanie: do czego sprowadzają się te drugie ? Określają one dynamikę rozwojową form literackich, wyznaczają ich względnie samodzielny proces narodzin, kształtowania się i rozpraszania; rządząc rozwojem zjawisk literatury pięknej, są właściwe wyłącznie tej dziedzinie sztuki. Genetycznie, u samych początków większość zjawisk literackich daje się wyprowadzić ze zjawisk nie będących literaturą: z form potocznego kontaktu językowego, z obrzędów, instytucji itd. Jednak powstałe na tej drodze formy literackie (rodzaje, gatunki itd.) usamodzielniają się w toku rozwoju historycznego i zaczynają pędzić własny żywot, niezależny od okoliczności, które były ich genezą. Specjalizują się ich odrębne funkcje w życiu społecznym (zwłaszcza funkcja estetyczna), a wraz z nimi kształtują się odrębne właściwości, występujące każdorazowo w specyficznym układzie.
Każdy utwór literacki ma podwójną genezę: z jednej strony stanowi ją określona historycznie sytuacją społeczna, z drugiej zaś cały dotychczasowy rozwój literatury, który doprowdziła do wykrystalizowania się różnorodnych form (np. rodzajów i gatunków) i oferuje jak gdyby pisarzowi pewien zespół środków dotąd wypracowanych. Pisarz pragnący np. stworzyć współcześnie dzieło powieściowe pozostaje niewątpliwie pod naciskiem okoliczności społecznych, w jakich żyje, pod wpływem ideologii, różnych zapatrywań, istniejących norm moralnych, które aprobuje albo zwalcza, itd. Z drugiej strony jego zamiar literacki każe mu odwołać się do istniejącego już zasobu środków powieściowych, narastającego od początku dziejów tego gatunku epickiego aż po dzień dzisiejszy. Genezę literacką jego utworu będzie stanowić arsenał ukształtowanych już uprzednio form i typów powieściowych: realistycznych, naturalistycznych, ekspresjonistycznych, psychologicznych itd. Spośród tych wszystkich możliwości pisarz dokonuje wyboru, a równocześnie wybrane formy może poddawać daleko idącym przekształceniom. Dla następców owego powieściopisarza (jeśli jest on wybitny) geneza literacka będzie już bogatsza o jego dokonania. Otóż tą właśnie sferą procesu historycznoliterackiego rządzą prawidłowości względnie autonomiczne.
Śledząc historię jakiegokolwiek gatunku literackiego czy techniki
464
literackiej, dostrzegamy, że istnieją one w różnych formacjach społecznych i mogą służyć wyrażaniu naj różnorodniej szych postaw, same nie podlegając żadnym istotniejszym zmianom. Dostrzegamy również zjawisko odwrotne: pewne przekształcenia gatunków czy technik literackich odbywają się niezależnie od takich czy innych przeobrażeń w życiu społecznym; nie możemy znaleźć dla nich odpowiedników w innych sferach procesu historycznego.
/ Dobrym przykładem może tu być historia sonetu. Powstał on w w. XIII na gruncie włoskim. Z upodobaniem uprawiali ten gatunek poeci odrodzenia (Ronsard), baroku (Morsztyn), romantyzmu. Sięgali po niego pisarze epoki pozytywizmu, by wyrazić swoje credo filozoficzne (Nad głębiami Asnyka); ogromne ilości sonetów pisano w okresie Młodej Polski (była to jedna z ulubionych form lirycznych epoki. Nie gardziło nim dwudziestolecie (przypomnijmy chociażby Wieniec sonetów Słonimskiego), uprawiają tę formę również i poeci współcześni (np. Sonety szare i Sonety białe Grochowiaka). Widzimy więc, że żywotność i atrakcyjność sonetu nie wygasła wraz ze zmierzchem epoki historycznej, która go wydała. Ta sama klasyczna jego forma, którą udoskonalił Petrarca, kwitła pod piórem Sępa Szarzyńskiego, Mickiewicza, Staffa: zachowywano nie tylko konstruktywną dla sonetu budowę stroficzną, ale także tradycyjny układ rymów i podział na dwie części: liryczno-opi-sową i liryczno-refleksyjną. Sonet może wyrażać najróżniejsze ideologie: Staff mógł w Gniewie sprawiedliwym pokazać zrewolucjonizowanych robotników, licznipoeci młodopolscy wyrażali w swych sonetach mistyczne zamyślenia. Pewne przekształcenia sonetów jak np. wprowadzenie innowacji w układzie rymów czy zaniechanie podziału na części opisową i refleksyjną dokonały się poza ideologią, niezależnie od niej.J
Można mnożyć przykłady podobnej obojętności form literackich wobec tendencji społecznych, światopoglądowych i politycznych. Wypracowany przez realistów mieszczańskich w w. XIX model powieści mógł służyć nader różnorodnym treściom ideologicznym. Po analogiczną formę powieści sięgali np. Orzeszkowa i Weyssenhoff. Autorka Meira
7zofowicza wyrażała w niej zawsze treści postępowe; u twórcy Hetmanów
yła ona ściśle związana z ideologią szlachecko-konserwatywną. Podobnie jak prawidłowości zewnętrzne, również prawidłowości
ewnętrzne procesu historycznoliterackiego mają różny zakres, są mniej ub bardziej ogólne i w związku z tym układają się hierarchicznie.
wolucja zasad określających epikę jako rodzaj literacki jest nadrzędna
Ś Zarys teorii literatury
465
w stosunku do kształtowania się, powiedzmy, reguł strukturalnych gatunku nowelistycznego. Podobnie np. normy ustalające rolę i postać rymu w poezji staropolskiej są podporządkowane ogólniejszym prawidłowościom rozwojowym sylabizmu jako odrębnego systemu wersy-fikacyjnego.
Gdy rozpatrujemy bieg procesu historycznoliterackiego, dostrzegamy w nim działanie szeregu różnorodnych tendencji rozwojowych, które jednak nie mają takiego samego charakteru, jak np. prawa ekonomiczne. Poznanie prawidłowości rządzących życiem gospodarczym umożliwia planowanie na przyszłość określonych posunięć polityki ekonomicznej. Poznanie prawidłowości demograficznych (np. przyrostu ludności) pozwala przewidzieć, ile w przybliżeniu wynosić będzie ludność Polski np. w r. 1975 i jak wyglądać będzie proporcja między liczbą mężczyzn i kobiet. Natomiast poznanie prawidłowości procesu historycznoliterackiego bynajmniej nie upoważnia do wysnuwania wniosków co do pojawienia się w przyszłości utworów takiego czy innego typu, bo o tym decydują nie tylko owe znane już prawidłowości. W rozwoju literatury ogromną rolę odgrywają czynniki nieprzewidywalne, jednorazowe, niepowtarzalne. Należą do nich te. przede wszystkim, które decydują o osobowości pisarza, oraz te, od których zależą koleje jego życia i losy twórczości. Pojawianie się tych czynników nie da się zracjonalizować, nie podlega żadnym naukowym prawom, a przecież są one jedną z podstawowych sił napędowych rozwoju literatury. Mówiąc o teorii procesu historycznoliterackiego, możemy mieć na uwadze jedynie te jego elementy, których pojawianie się, zanikanie czy współistnienie podprządkowane jest pewnym regularnościom, to znaczy powtarzało się w podobnych formach w dotychczasowym przebiegu dziejów literatury.
W procesie historycznoliterackim działają prawidła i zasady o różnym stopniu trwałości. Związki literatury z warunkami życia społecznego mają charakter stały, niezmiennie występują we wszystkich okresach rozwojowych literatury. Podobnie prawidłowości określające zależność rozwoju form literackich od poziomu danego języka narodowego są| trwałe, należą do tych elementarnych reguł procesu historycznoliterackie-i go, które działają zawsze i wszędzie. Również poznawcze ustosunkowanie! wypowiedzi literackiej do rzeczywistości charakteryzuje literaturę w ca-1 łym przebiegu"jej dziejów. Każdy utwór literacki odnosi się poprzez! swój fikcyjny świat przedstawiony do świata realnego i w tym najogól-l niejszym sensie możną powiedzieć, że mamy tu do czynienia z niezrnjen-I
466
nym prawem. Jednakże już środki (stylistyczne, kompozycyjne itd.), za pomocą których owo odbicie każdorazowo się aktualizowało, ulegały w historii literatury daleko idącym zmianom- i przeobrażeniom. Inny rodzaj tej samej prawidłowości określa np. stosunek utworu literackiego do rzeczywistości w eposie homeryckim, inny w realistycznej powieści, a jeszcze inny w powieści ekspresjonistycznej. Tak więc przyporządkowanie, o którym mówimy, występuje w procesie historycznoliterackim zarówno jako prawo ogólne i trwałe, jak też jako prawidłowość historycznie zmienna, działająca w obrębie określonych prądów literackich i poetyk historycznych.
Niektóre prawidłowości właściwe są tylko określonym epokom, zamierają lub zasadniczo przeobrażają swój charakter wraz z zaniknięciem sprzyjającej im sytuacji historycznoliterackiej. Zmienne są zarówno pewne prawidłowości zewnętrzne, jak i wewnętrzne procesu historyczno-literakiego. Na terenie technik wersyfikacyjnych istnieją np. trwałe prawidłowości wynikające z norm prozodyjnych określonego języka narodowego, ale równocześnie występuje tu szereg prawidłowości zmiennych, związanych ze zjawiskami historycznymi w obrębie wiersza, a więc z poszczególnymi systemami wersyfikacyjnymi, ich ewolucją, przezwyciężaniem form starych, kształtowaniem się nowych itd. Zmienność tych prawidłowości polega nie tylko na ich przekształcaniu, ale też na częściowej lub całkowitej dezaktualizacji. Tak np. przeminęły z czasem obowiązujące w polskiej poezji średniowiecznej zasady wersyfikacji zdaniowo-rymowej, zdezaktualizowały się (zwłaszcza współcześnie) niektóre reguły wiersza sylabicznego czy sylabotonicznego.
Podobne zjawisko obserwujemy w dziedzinie rodzajów literackich. Pewne zasady działają tu nieodmiennie (np. narracyjność czy fabularność w epice), natomiast inne ulegają daleko idącym modyfikacjom lub wręcz zamierają wraz z określonymi formami. Istnieje pewien zespół elementów podstawowych, który określa postać rodzaju literackiego (narrator, bohater, fabuła w epice; "ja" liryczne, monolog w liryce; akcja, dialogi w dramacie). Obok tego jednak występuje wiele składników podrzędnych, których pojawienie lub niepojawienie się nie rozstrzyga o przynależności rodzajowej danego utworu (np. fabuła wielowątkowa czy jednowątkowa w dziele epickim). Układ tych elementów podrzędnych stanowi podstawę do wyodrębnienia poszczególnych gatunków literackich, a w ich obrębie odmian gatunkowych. O ile zasady strukturalne rodzajów literackich w zakresie elementów podstawowych mają charak-
30* 467
ter trwały, o tyle normy strukturalne gatunków i odmian literackich są historycznie zmienne, często dość szybko ulegają dezaktualizacji. W pierwszej połowie w. XIX szeroko był uprawiany gatunek epicko--liryczny zwany poematem dygresyjnym. Gatunek ten rozpoczął i zakończył swój żywot w epoce romantyzmu, wtedy więc tylko działały kształtujące go zasady. Podobnie rzecz się przedstawiała, choć w znacznie dłuższym okresie historycznym, z sielanką czy z poematem heroikomicznym.
2. OKRES LITERACKI
Na linii działania zewnętrznych i wewnętrznych prawidłowości procesu historycznoliterackiego danej literatury narodowej znajdują się pewne punkty węzłowe, które oddzielają jak gdyby od siebie poszczególne etapy tego procesu. Mogą to być momenty przełomowe w dziejach danego narodu i równocześnie istotne w historii jego literatury, ale mogą to być także momenty ważne tylko dla literatury. Na przykład upadek powstania styczniowego jest węzłowym punktem w dziejach walk narodowowyzwoleńczych w Polsce i równocześnie w procesie historycznoliterackim odgrywa rolę słupa granicznego między epoką romantyczną a tzw. pozytywizmem. Podobnie rok 1918, data odzyskania przez Polskę niepodległości, stwarza wyraźną granicę pomiędzy dwiema odmiennymi epokami literackimi. Natomiast rok 1822, datą wydania Ballad i romansów Mickiewicza, jest momentem przełomowym w dziejach literatury jako pierwsza manifestacja romantyzmu w naszym piśmiennictwie, ale poza tym nie odgrywa jakiejś szczególnej roli np. w historii politycznej czy gospodarczej.
Fragment procesu historycznoliterackiego zawarty pomiędzy jakimiś zwrotnymi momentami w dziejach literatury, wyraźnie różny od fragmentów poprzedzających go i następujących po nim nazywamy okresem literackim albo epoką literacką. Pierwszy termin jest zazwyczaj używany wówczas, gdy dany etap rozwoju literackiego rozumie się diachronicznie, jako układ rozwijający się w czasie, drugi zaś wtedy, gdy etap taki ujmujemy przede wszystkim synchronicznie, jako strukturę wzajem określających się elementów. Zasady, według których wyodrębnia się poszczególne epoki literackie, tzw. zasady periodyzacji, są jednym z podstawowych składników teorii procesu historycznoliterackiego. Trzeba jednak przyznać, że w tym zakresie nauka o literaturze jest jeszcze bardzo ułomna i jak dotąd zasady periodyzacji historyczno-
468 J
literackiej nie zostały zbudowane w sposób metodologicznie zadowalający i merytorycznie uzasadniony. Wszystkie twierdzenia mają tu charakter przybliżony w stopniu daleko wyższym niż w innych dziedzinach wiedzy o literaturze.
W podanym wyżej określeniu epoki literackiej zwróciliśmy uwagę na dwa czynniki: na to, że okres literacki jest fragmentem procesu historycznoliterackiego, i na to, że zawiera się pomiędzy jakimiś wyraźnymi granicami, które go oddzielają od innych ogniw owego procesu. Nasuwa się tu porównanie z fabułą powieściową. W przebiegu fabularnym występują kolejno zdarzenia, które nie tylko sąsiadują ze sobą, ale łączą się w pewne zespoły, zachowujące więź z innymi zespołami, podporządkowane wraz z nimi nadrzędnym regułom kompozycji, jednakże dość wyraźnie odrębne od siebie, rozgraniczone i wewnętrznie spoiste. Zewnętrznym odpowiednikiem takiego zespołu zdarzeń fabularnych jest np. rozdział powieści. Można by przenośnie powiedzieć, że okres literacki jest właśnie takim "rozdziałem" procesu historycznoliterackiego.
Przy wyznaczaniu ram czasowych okresu literackiego należy rozstrzygnąć podstawowe pytanie: czy granice danej epoki literackiej są jednocześnie granicami okresu historycznego w dziejach danego narodu (np. dwudziestolecie międzywojenne 19181939 w literaturze i historii Polski), czy też wytyczają jedynie fragment przebiegu dziejowego samej literatury. Czyli, innymi słowy: czy dynamika rozwojowa literatury jest w konkretnym wypadku zbieżna z rozwojem historycznym, czy też różni się od niego. Zasady periodyzacji muszą uwzględniać zarówno specyficzne właściwości rozwoju literatury, jak też związki bezpośrednie lub pośrednie literatury z procesem społeczno-historycznym. Wynika to z faktu, że procesem historycznoliterackim rządzą prawidłowości wewnętrzne i zewnętrzne. Podane wyżej przykłady a można ich przywołać znacznie więcej. świadczą, że granice okresu mogą być wynikiem zarówno łącznego działania obu tych rodzajów prawidłowości, jak i działania tylko prawidłowości immanentnych. Nigdy wszakże za granicę okresu literackiego nie można uznać takiego zjawiska historycznego (politycznego czy ekonomicznego), które nie było równocześnie wyraźną "cezurą" w rozwoju literatury (np. przewrót majowy w r. 1926 w Polsce). Dlatego też, jeśli np. upadek powstania styczniowego uznaje się za granicę dwóch epok literackich, to nie z powodu jego konsekwencji politycznych (zmiana koncepcji stosunku do zaborcy) i ekonomicznych (uwłaszczenie
469
chłopów jako przesłanka rozwoju kapitalizmu w Królestwie Kongresowym), ale dlatego, że fakt ten był równocześnie przesłanką wystąpienia nowych zjawisk literackich, odmiennych od zjawisk okresu poprze- (> dzającego. L
Należy przy tym podkreślić, że konkretne daty są tylko przybliżo- | nymi, często nawet umownymi granicami okresów literackich. W rze- i,\ czywistości granice takie są rozciągłe w czasie, wyznacza je nie tyle jakiś L pojedynczy fakt historycznoliteracki, ile raczej szereg pokrewnych fak- '* tów lub pewne zgęszczenie jednolitych tendencji literackich występujących w czasowej bliskości. Przełom romantyczny w literaturze polskiej nie ogranicza się na przykład bynajmniej do zaopatrzonych przedmową autora Ballad i romansów Mickiewicza, lecz obejmuje szereg zjawisk występujących wówczas w literaturze polskiej, zarówno w zakresie twórczości (np. utwory poetów z tzw. szkoły ukraińskiej), jak i dyskusji teoretycznych (np. wystąpienia Mochnackiego).
Trzeba także pamiętać, że nowy okres literacki nie rozpoczyna się dopiero z chwilą określonego przełomu, przeciwnie: zazwyczaj kształtuje się w obrębie epoki poprzedzającej, jego tendencje (prądy, poetyki) narastają jak gdyby podskórnie już daleko wcześniej, zanim on sam wyłoni się w procesie historycznoliterackim. Możną powiedzieć, że każda epoka literacka ma swoją "przedakcję" w okresach dawniejszych. Pewne tendencje, które wysunęły się na plan pierwszy w okresie romantyzmu, występowały już w zawiązkowej postaci na gruncie oświecenia w poezji sentymentalnej. Szereg zjawisk charakterystycznych dla literatury okresu pozytywizmu pojawiło się znacznie wcześniej niż ten okres nastał, m.in. w powieści obyczajowej Korzeniowskiego, Kraszewskiego i innych.
Z drugiej znów strony żadna epoka literatury nie przestaje istnieć w sposób definitywny wraz z nastaniem następnej, każda ma jak gdyby swoją "poakcję"; jej tendencje pod różnymi postaciami istnieją dalej i towarzyszą nowym zjawiskom literackim. Pseudoklasyczny poemat opisowy Kajetana Koźmiana pt. Ziemiaństwo powstał już w okresie pełnej dominacji literatury romantycznej. Również literatura wyrosła z podłoża pozytywistycznego występowała przez długi czas po schyłku tego okresu, w epoce Młodej Polski.
Wzajemne przenikanie się sąsiadujących epok literackich jest w dużym I * stopniu następstwem tego, że okresy działalności poszczególnych twór- | [ ców nie odpowiadają przecież rozpiętości tych epok. Twórczość szeregu | \. pisarzy towarzyszy dwóm albo nawet trzem epokom literackim. Doty- i i
i *
470 "
czy to zresztą nie tylko pojedynczych pisarzy, ale także grup literackich, szkół poetyckich, jak również związanych z nimi poglądów estetycznych, zasad tworzenia, programów artystycznych itd. Kres jednej epoki literackiej i narodziny następnej bynajmniej nie prowadzą do zniknięcia dotąd występujących zjawisk i tendencji w literaturze. Na ogół bywa tak, że istnieją one nadal (wraz z żyjącymi twórcami), tylko nie odgrywają już takiej jak poprzednio roli. W nowych warunkach zmienia się ich miejsce na mapie literackiej. Nowa epoka literacka, wprowadzając nowe zjawiska i nowe dominanty, równocześnie ustala hierarchię elementów składających się na poprzedni okres. Elementy dawniej dominujące schodzą na plan dalszy, stają się podrzędnymi składnikami nowego okresu literackiego.
Względnie dokładnie można określić granice epoki literackiej w obrębie danej literatury narodowej. Ale pojęcie okresu nie ogranicza się tylko do literatur narodowych. Mówi się o epokach także w odniesieniu do literatury powszechnej, zwłaszcza zaś do zespołów literatur wyrosłych w tych samych kręgach kulturalnych i politycznych. Wspólne dla całej literatury europejskiej są np. okresy odrodzenia, oświecenia czy romantyzmu. Charakterystyczna dla tych epok jest zbieżność pewnych dążeń kultural-* nych w różnych krajach, bliskość wysuwanych tam ideałów cywiliza-i[' cyjnych, występowanie pewnych prądów umysłowych (np. humanizmu i; czy racjonalizmu), orientacji estetycznych (np. klasycyzmu, baroku); i na podstawie tych zjawisk kształtują się pewne wspólne dążenia litera-''..' tury, prądy literackie, poetyki i konwencje.
; Granice epok w literaturze powszechnej wyznacza dynamika roz-
|: wojowa literatur najbardziej zaawansowanych. Początek epoce odrodze-
| nia w Europie dała sztuka włoska z przełomu w. XIII i XIV, natomiast
t; w literaturze polskiej początek tego okresu przypada na przełom w. XV
i XVI. Narodziny renesansu w literaturze polskiej odpowiadają w czasie
pełnemu rozkwitowi tej epoki na zachodzie Europy. Okres literacki
o tym samym charakterze pojawia się często w odmiennym (choć na ogół
stosunkowo bliskim) czasie w różnych krajach. Na przykład rozkwit
oświecenia francuskiego przypada na pierwszą połowę w. XVIII, na-
> tomiast w Polsce epoka ta wykrystalizowała się w czasach Stanisławow-
j: skich, a więc u schyłku owego stulecia.
Pojawianie się w różnym czasie analogicznych zjawisk w rozmaitych literaturach narodowych wiąże się z szeregiem różnorodnych czynników natury gospodarczej, politycznej i kulturalnej, takich przykładowo
471
jak tempo rozwojowe danej formacji społecznej w poszczególnych krajach, osiągnięty już poziom kultury czy istnienie ośrodków życia literackiego. Charakterystyczną właściwością epok w literaturze powszechnej jest oddziaływanie literatur bardziej zaawansowanych w rozwoju na literatury mniej zaawansowane. Nie należy jednak nigdy tłumaczyć charakteru okresu w danej literaturze narodowej wyłącznie wpływami innych literatur. Aby wpływ taki mógł zaistnieć, muszą występować odpowiednie warunki społeczne i kulturalne w środowisku, które pozostaje w orbicie oddziaływania.
Nie można np. twierdzić, że polskie oświecenie zrodziło się jako wynik wpływu literatury zachodnioeuropejskiej, głównie francuskiej, choć niewątpliwie taki wpływ miał miejsce w bardzo szerokim zakresie. Podstawową okoliczność stanowiły specyficzne warunki ukształtowane w osiemnastowiecznej kulturze polskiej, a więc ówczesne dążenia dydaktyczne, "zapotrzebowanie" na określone poglądy i środki wychowawczego oddziaływania, propagowanie oświaty, powstanie ośrodków ożywionego życia literackiego (jak np. dwór Stanisława Augusta), prasy, ruchu wydawniczego, teatru, walką o czystość polskiego języka literackiego. Wszystkie te momenty a obok nich wiele innych złożyły się na charakter polskiego oświecenia. Tendencje literackie tego okresu zrodziły się jako odpowiedź na zadania, jakie przed literaturą stawiała ówczesna sytuacja społeczna i kulturalna w Polsce. I dopiero w tym kontekście można właściwie zrozumieć oddziaływanie i przenikanie idei francuskiego oświecenia na grunt polski. Wpływy te są tylko jednym z elementów wyznaczających charakter owej epoki literackiej w Polsce: nie wystąpiłyby, gdyby nie istniały po temu odpowiednie warunki, gdyby nie istniało właściwe dla nich podłoże.
Granice epok literackich w literaturze powszechnej są daleko mniej uchwytne niż w obrębie określonej literatury narodowej. Można je wytyczyć jedynie z dużym przybliżeniem, ponieważ dynamika rozwojowa danego okresu jest bardzo rozmaita w różnych literaturach. W zasadzie mówimy tu o okresie literackim jako zjawisku konkretnej literatury narodowej. Trzeba przy tym podkreślić istotny fakt, że im dalej wstecz od współczesności, tym bardziej dla badacza literatury okresy historycznoliterackie wydłużają się w czasie i tym bardziej ich granice są umowne. Jest to związane zarówno z rzeczywistym przebiegiem procesów literackich, z ciągłym przyspieszaniem tempa przemian kulturalnych i wynikającym stąd skracaniem się cykli rozwojowych literatury, jak również
472
z samą metodologią postępowania badacza literatury, któremu epoki nowsze przekazują daleko więcej świadectw i dokumentów niż epoki odsunięte w przeszłość i w związku z tym może on bardziej precyzyjnie uchwycić i przedstawić rozpiętość ezasową np. pozytywizmu polskiego niż np. polskiego odrodzenia.
Mówiliśmy dotąd o granicach okresu literackiego. Obecnie spróbujmy odpowiedzieć na pytanie, jakiego rodzaju elementy składają się na historycznoliteracką zawartość epoki i co określa jej wewnętrzną jednolitość jako odrębnego fragmentu procesu historycznoliterackiego. Wchodzą tu w grę dwa zakresy elementów. Z jednej strony charakter epoki wyznaczają zjawiska samej literatury, ą więc konkretnie rozwój określonych prądów literackich, ich układ, krystalizowanie się poetyk, wreszcie rzecz najistotniejsza: najwybitniejsze osiągnięcia literackie okresu. Zjawiska te omówimy niżej. Z drugiej strony charakter epoki określają warunki społeczne i kulturalne, w jakich literatura powstaje i w jakich rodzą się znamienne dla okresu tendencje artystyczne. Te dwa zakresy są związane nierozłącznie, nawzajem się określają: literatura danej epoki wyrasta z pewnych warunków, ale równocześnie sama stwarza nowe warunki.
Na plan pierwszy wśród warunków stanowiących podłoże literatury danego okresu wysuwa się pewien określony typ zadań społecznych i kulturalnych, które wówczas przed nią stają. W każdej epoce dziejowej działają procesy społeczne, które stwarzają napięcie przeciwieństw pomiędzy określonymi grupami czy klasami społecznymi oraz odpowiadającymi im ideologiami, gustami i przyzwyczajeniami. Walka społeczna toczy się na różnych płaszczyznach: w sferze ekonomicznej, politycznej, światopoglądowej, w sferze poglądów na sztukę i literaturę itd. Cały ten splot sprzecznych i powikłanych dążeń charakteryzujący daną epokę historyczną stawia przed literaturą pewne określone zadania, zmusza twórców do bezpośredniego czy pośredniego opowiedzenia się po stronie jakichś sił społecznych.
Zadania, jakie daną epoką historyczna stawia przed literaturą, mogą mieć bardzo różnorodny charakter. Mogą to być zadania związane z napięciem walk społecznych w okresie rewolucyjnych przemian i kształtowania się zawiązków nowego porządku społecznego, z powstawaniem form ustrojowych i ich umacnianiem się w życiu zbiorowym lub z ich rozkładem i koniecznością przezwyciężenia, z walką różnych światopoglądów i postaw moralnych, z określonymi aspiracjami i dążeniami
473
narodowymi (np. w Polsce pod zaborami), z określonymi kierunkami rozwoju kulturalnego (np. współczesne upowszechnienie i demokratyzacja kultury), z rozwojem samodzielności i bogactwa języka ogólnonarodowego (np. w w. XVI iw czasach oświecenia w Polsce), z funkcjonowaniem pewnych instytucji, np. państwa, Kościoła itd. Wreszcie mogą to być zadania związane z samą literaturą, np. z koniecznością przezwyciężenia zakrzepłych schematów gatunkowych, stylistycznych i kompozycyjnych, ograniczających estetyczne, poznawcze i wychowawcze możliwości dzieł literackich, oraz z koniecznością powstania nowych > j. form, odpowiadających nowym treściom ideowym, filozoficznym i pod- -i porządkowanych nowym zasadom estetycznej skuteczności. Wszystkie *,r te zjawiska wymieniamy przykładowo. Historia literatury dostarcza bar- f dzo rozmaitych przykładów zadań społecznych i kulturalnych, j akie przed _ | literaturą stawiały poszczególne okresy historyczne. Trzeba przy tym I pamiętać, że zadania owe obok swego charakteru ściśle historycznego, narodowego, niekiedy wręcz klasowego mają często sens bardziej uniwersalny, wiążą się z pewnymi szerszymi ideałami cywilizacyjnymi, moralnymi i światopoglądowymi.
'W^epoce. odrodzenia literatura wiązała się ściśle z dążeniem do wszechstronnej przebudowy świadomości ówczesnego człowieka, do oswobodzenia go z wierzeń i przesądów narzucanych przez światopogląd irracjonalny. Najwybitniejsi pisarze tych czasów budowali w swych dziełach nowy, zasadniczo różny od średniowiecznego model człowieka, nowe, laickie koncepcje moralne, nowy ideał życia. Utwory takich pisarzy jak Petrarca, Rabelais, Kochanowski pozostawały w zdecydowanej opozycji do średniowiecznego obskurantyzmu i scholąstycznej teologii. Jednocześnie utwory te kształtowały odmienny sposób myślenia, odczuwania zmysłowego piękna świata, uczyły nowego, opartego na zasadach humanistycznych stosunku do życia. I chociaż literatura renesansowa podejmowała w każdym z krajów swoiste zadania społeczno-kulturalne, wynikające z odrębnych warunków życia narodowego, z osiągniętego poziomu rozwoju historycznego i istniejących tradycji, to równocześnie wiązała się ona z szerszym kompleksem zadań, wyrastała z podłożą warunków kultury europejskiej, z jej ówczesnych ideałów i dążeń.
Polska literatura romantyczna była bardzo mocno osadzona w okolicznościach walki narodowowyzwoleńczej przeciw zaborcom i podejmowała zadania i problemy ruchu niepodległościowego. Jednocześnie jednak literatura ta w najwybitniejszych utworach podejmowała zadania
474
bardziej uniwersalne, których źródło stanowiły dziewiętnastowieczne ruchy społeczne w Europie, dążenia ówczesnych ideologii, prądy w filozofii i myśli społecznej, nowe problemy historiozofii i moralistyki. Literatura romantyczna wysuwała hasła wolności człowieka, broniła praw jednostki przed presją środowiska społecznego, przeciwstawiała wartość wewnętrznej prawdy i uczuć człowieka prawdom konwencjonalnym i utrwalonym społecznie schematom myślenia, światopoglądu i sztuki. W literaturze tej ukształtował się pewien typ bohatera (tzw. bohatera romantycznego), jednostki skłóconej ze światem, walczącej o ideały wolności i indywidualizmu. Bohater romantyczny to postać nie znajdująca sobie miejsca w ramach danego układu społecznego, walczącą z nim i najczęściej przegrywająca tę walkę. Poprzez tego rodzaju kreację bohatera literatura romantyczna odpowiadała niejako na określone wezwania epoki, zarówno te, które wynikały ze swoiście polskich warunków historycznych, jak i te, których źródłem były ogólne warunki społeczne i ideowe kultury europejskiej w pierwszej połowie dziewiętnastego stulecia. ___.._.
Charakter zadań społeczno-kulturalnych jest jednym z najistotniejszych wyznaczników wewnętrznej jednolitości poszczególnych epok literackich. Wiąże się z nim bezpośrednio inny czynnik istotny dla charakteru okresu literackiego: pewien przyjęty powszechnie pogląd na społeczne cele twórczości literackiej i złączone z nim ściśle określone rozumienie społecznej roli pisarza. Obydwa te nierozerwalnie związane ze sobą poglądy są elementami zbiorowej świadomości kulturalnej i ulegają zmianom w przebiegu historycznym. Pewne epoki traktują cele twórczości literackiej bardziej autonomicznie, w innych zaś dominuje pogląd, że twórczość literacka jest ściśle związana z jakimiś innymi formami aktywności społecznej lub nawet podrzędna względem nich, że powinna spełniać rolę służebną (np. wobec religii w kulturze średniowiecznej). W związku z tym różnie się kształtują koncepcje pisarza jako osoby społecznej. Nie ma na ogół poza zupełnie marginesowymi przykładów na to, aby cele twórczości literackiej były w świadomości społecznej rozumiane całkowicie autonomicznie. Swoiste, estetyczne cele literatury zawsze wiążą się z jakimiś celami pozaestetycznymi, co łączy się m.in. z faktem, że dzieło literackie z racji tworzywa językowego ma charakter wielofunkcyjny. Jednakże hierarchia tych funkcji może być bardzo rozmaita w świadomości kulturalnej poszczególnych epok. Każdorazowo występują tu dwie tendencje, mniej lub bardziej uświadamiane i sformu-
475
łowane teoretycznie: dążenie do wyodrębnienia literatury spośród innych form działania społecznego i dążenie do uchwycenia pokrewieństw, zależności (czy nawet podrzędności) między literaturą a innymi dziedzinami aktywności społecznej i kulturalnej. Pod naciskiem tych dwóch tendencji i przy różnym udziale każdej z nich kształtują się poglądy na cele twórczości literackiej i rolę pisarza w poszczególnych epokach.
Epoki, w których literatura ma do spełnienia istotne zadania dydaktyczne, traktują pisarza jako swego rodzaju wychowawcę czy nauczyciela. Gdy literatura ma charakter rytualny, rolę twórcy łączy się z rolą kapłana. W sytuacjach, gdy literaturze stawia się cele patriotyczne czy obywatelskie, od pisarza wymaga się, by swoją postawą i poglądami realizował niejako wzorzec obywatela. Pewne epoki przypisują pisarzom rolę przywódców duchowych, niekiedy polityków, propagandystów itd. Jest rzeczą charakterystyczną, że w świadomości kulturalnej nigdy na ogół osoba pisarza nie bywa określana tylko na podstawie specyficznych dla niego czynności twórczych (a więc na podstawie stosunku do tworzywa, narzędzi tworzenia itd.), ale przez odniesienie do innego typu działań społecznych (pisarz-nauczyciel, pisarz-obywatel, pisarz-kapłan itp.).
Niekiedy przekonanie samych pisarzy na temat swojej roli jest zdecydowanie odmienne od poglądu społecznie utrwalonego. Twórcy mianowicie podkreślają niejednokrotnie autonomjczność własnych zadań, sprowadzają je wyłącznie do funkcji "czystego" oddziaływania estetycznego, często nazywają siebie samych rzemieślnikami pracującymi w materii językowej (zwłaszcza poeci z kręgu awangardy dwudziestowiecznej), próbują zdecydowanie podkreślać odrębność swojej roli wobec innych ról społecznych. Dla niektórych epok literackich charakterystyczny jest konflikt pomiędzy twórcami a utrwalonymi wśród publiczności mniemaniami na temat ról społeczno-kulturalnych, konflikt, którego ośrodkiem jest pojmowanie funkcji twórczości literackiej i roli społecznej pisarza. Konflikt taki może znaleźć odzwierciedlenie również w formach życia literackiego, np. w takiej postaci, że pisarze, dążąc do podkreślania własnej odrębności, tworzą oddzielne środowisko, mające własny obyczaj towarzyski, modę, sposób zachowania się itd. Stykamy się wówczas ze zjawiskiem cyganerii literackiej (np. w epoce Młodej Polski). Niewątpliwie pierwszą w ogóle formą cyganerii były w średniowieczu środowiska goliardów, wędrownych śpiewaków, aktorów, poetów, żaków, których działalność rozwijała się na marginesie oficjalnej kultury i literatury, niejako w opozycji do tego modelu kultury i obyczajowości,
476
jaki wyrósłna fundamencie światopoglądu religijnego iinstytucji Kościoła. Każdą epokę literacką cechuje określony sposób pojmowania funkcji literatury i osoby społecznej pisarza. Można powiedzieć, że o wewnętrznej jednolitości okresu literackiego decyduje m.in. rozpowszechniony wówczas pogląd na to, jakiego typu zjawiskiem jest literatura piękna i co ją wyodrębnia spośród innych zjawisk społecznych. W zasadzie jakieś bardziej wyraziste rozróżnienia w tym zakresie są stosunkowo świeżej daty, pochodzą z w. XVII i XVIII, kiedy zostało stworzone pojęcie "sztuk pięknych" (beaux arts), określające szereg specyficznych właściwości przedmiotów estetycznych i odrębność ich funkcji. Jednakże zawsze występują jakieś społecznie utrwalone mniemania związane z ową odrębnością charakteru i swoistych funkcji utworów literackich. Nie sposób zaprzeczyć, że wpływ mają tutaj pewne dociekania naukowe czy filozoficzne nad naturą piękna, przeżycia estetycznego, kategorii estetycznych itd. Oczywiście nie jest to oddziaływanie bezpośrednio przenikające do sfery świadomości kulturalnej danej zbiorowości, lecz wpływ pośredni, przechodzący przez liczne ogniwa popularyzacji, wśród których istotną rolę odgrywa krytyka literacka.
Pogląd określający, jakiego typu zjawisko stanowi literatura, jest historycznie zmienny. Nie istnieje jakiś generalny, ponadhistoryczny model literackości, który obowiązywałby zawsze i wszędzie. Należy powiedzieć, że owa literackość (tzn. zespół właściwości sprawiających, że pewne zjawiska rozumie się jako utwory literatury pięknej w odróżnieniu od innych) jest konwencją społeczno-kulturalną, obowiązującą w danym środowisku i w określonej sytuacji, powstałą pod wpływem wzorów i tradycji literackich oraz współczesnych zdarzeń, jakie się stawia przed twórczością. Ta konwencja literackości jest każdorazowo pewnym zespołem norm zhierarchizowanych w określony sposób. W zespole tym występują pewne normy elementarne, należące do zasobu tradycji i stamtąd przejmowane, oraz normy ściśle historyczne, tłumaczące się tylko w danych warunkach. Pojmowanie literatury pięknej w danej epoce opiera się zawsze na normach jednego i drugiego rodzaju. I jedne, i drugie wiążą się ściśle z panującymi poglądami na temat pozaestetycz-nych funkcji literatury. Niekiedy elementy pozaliterackie stanowią niejako konieczną gwarancję literackości. Tak było np. w epoce polskiego oświecenia, gdy taką gwarancją była obok kanonów poetyki klasycystycznej funkcja dydaktyczna spełniana przez utwór literacki.
Takie czy inne pojmowanie literatury pięknej rozpowszechnione
477
I
w danym okresie nie pozostaje bez wpływu na sam rozwój literatury, decyduje o stosunku do tradycji, o wyborze jednych gatunków czy stylów i o pomijaniu innych, stwarza przesłanki dla oceny współczesnej literatury. Dlatego też cały ten kompleks zjawisk należy brać pod uwagę, gdy charakteryzuje się swoistość poszczególnych epok w procesie historycznoliterackim.
Dalszym istotnym elementem znamionującym okres literacki jest zespół zjawisk, które łącznie można określić jako życie literackie danej epoki. Życie literackie obejmuje wiele składników o bardzo rozmaitym charakterze. Wśród nich na plan pierwszy wysuwa się publiczność literacka, czyli ogół odbiorców literatury pięknej w pewnym środowisku i czasie. Publiczność literacka poszczególnych epok różni się szeregiem właściwości; najważniejsze z nich to skład socjalny i liczebność, stopień i charakter kultury literackiej oraz formy jej przejawiania się, wreszcie istnienie czynników pozaliterackich, wiążących wewnętrznie zbiorowisko czytelników. Do czynników tych zaliczamy przede wszystkim język, dalej wspólne wierzenia, zapatrywania, ideologię, przeciętny poziom wykształcenia itp.
Liczebność i skład socjalny publiczności literackiej zależą w dużej mierze od istniejących w danym okresie historycznym rozwarstwień społecznych i od poziomu ogólnej oświaty w poszczególnych warstwach. W dawniejszych epokach publiczność literacka miała charakter elitarny, obejmowała przedstawicieli pewnych warstw i grup społecznych spośród uprzywilejowanych klas. Im bliżej współczesności, tym bardziej publiczność literacka się demokratyzuje. Wraz z rozwojem oświaty i likwidacją barier uniemożliwiających zdobycie wykształcenia przedstawicielom niższych klas społecznych zdecydowanie rozszerza się zasięg socjalny publiczności literackiej. W szczególnie szybkim tempie odbywa się to współcześnie, gdy w większości krajów istnieją nie tylko możliwości, ale i obowiązek zdobywania podstawowego wykształcenia.
Publiczność literacka prawie nigdy nie jest zbiorowiskiem społecznie jednorodnym. W każdej epoce występuje w jej obrębie rozwarstwienie. Oczywiście jest bardziej rozwarstwiona, gdy składają się na nią przedstawiciele różnych klas i grup socjalnych (np. w dzisiejszych warunkach), niż wtedy, gdy opiera się na jakiejś jednej klasie czy grupie (np. w w. XVI i XVII podstawę polskiej publiczności literackiej stanowiła wykształcona szlachta, magnateria i kler, a więc grupy tworzące wspólnie jedną klasę społeczną, dominującą w warunkach feudalnych). Rozwar-
478
stwienie publiczności literackiej nie ogranicza się jednakże do takiego elementarnego rozwarstwienia społecznego. Czynnikiem istotnym jest tutaj stosunek poszczególnych grup publiczności do samej literatury i on decyduje o interesujących nas rozgraniczeniach. Na przykład w w. XVI i XVII w Polsce obok czytelników dzieł Kochanowskiego i Modrzewskiego istniały grupy odbiorców tłumaczonej literatury romansowej, którzy w ogóle nie słyszeli o poezji czarnoleskiej ani o dziele O naprawie Rzeczypospolitej. Czytelnicy literatury "wykształconej" rekrutowali się spośród kleru, magnaterii, zamożnej szlachty, natomiast odbiorcy romansów uznawanych oficjalnie za literaturę brukową pochodzili z kręgów mieszczańskich i ubogiej szlachty.
Podobnie w epoce oświecenia istniało wyraźne rozwarstwienie publiczności literackiej. Obok wykształconych czytelników poezji klasy-cystycznej, aktywnych obserwatorów nowych prądów filozoficznych i literackich, a więc grup skupionych wokół dworu Stanisława Augusta, na dworach magnackich (min. w Puławach), ą także w pewnych kręgach mieszczańskich, istniały całe zastępy odbiorców masowo wówczas wydawanych przekładów, adaptacji i wznowień średniowiecznego romansu pseudohistorycznego, dworskiej powieści barokowej (francuskiej) z w. XVII i różnorodnych odmian dawnej i współczesnej powieści awanturniczej . Czytelnicy tej literatury straganowej rekrutowali się przede wszystkim ze środowisk dworków drobnoszlacheckich, zacofanych społecznie i kulturalnie.
Zresztą i dzisiaj jesteśmy świadkami daleko posuniętego zróżnicowania publiczności literackiej. Są grupy czytelników, dla których podstawową lekturę stanowi poezją nawiązującą do tradycji romantycznych i proza o charakterze realistycznym. Inni znów, uznając doniosłość tamtych tradycji, zwracają się przede wszystkim ku nowszym typom poezji i prozy. Jeszcze inni czytelnicy (zwłaszcza młoda generacja), będąc zwolennikami poezji awangardowej, odwracają się zdecydowanie od literatury tradycyjnej. Są wreszcie odbiorcy wyłącznie literatury rozrywkowej, i to też na różnych poziomach: począwszy od powieści podróżniczych i sensacyjnych, a skończywszy na szmirowatej starzyźnie w rodzaju Trędowatej Mniszkówny. Niektórzy czytelnicy szukają w literaturze treści poznawczych i wychowawczych, inni rozrywki.
O tego rodzaju rozwarstwieniach i zróżnicowaniach publiczności literackiej decyduje typ kultury literackiej danej epoki. Przez kulturę literacką należy rozumieć panujące w pewnym środowisku gusty,
479
opinie na temat wartości literackich, świadomość rozróżnień gatunkowych, zainteresowanie problemami estetycznymi, określony stosunek do norm językowych i do tradycji oraz sposób rozumienia zadań literatury i roli twórcy. Pewne elementy kultury literackiej są wspólne dla całej publiczności, np. język, ale w każdej właściwie epoce występują rozmaite złoża owej kultury i tym ich więcej, im bardziej publiczność jest zróżnicowana społecznie.
Obok kultury literackiej czynnikiem scalającym wewnętrznie publiczność literacką są wspólne zapatrywania pozaliterackie, a więc np. ideologiczne, religijne itd. Jak już wiemy, wpływają one niekiedy bardzo silnie na określony stosunek czytelników do zjawisk literatury pięknej.
Kultura literacka publiczności jest tą jej cechą, która ma szczególnie duży wpływ na rozwój literatury w danej epoce. Publiczność uczestniczy w kształtowaniu się literatury, podobnie jak indywidualny czytelnik uczestniczy w "dialogu" z pisarzem, poprzez konkretyzację estetyczno--ideową (por. rozdział I). W publiczności literackiej danej epoki znajdują społeczne oparcie określone konwencje literackie, zaaprobowane w jej opinii, odpowiadające jej upodobaniom i utrwalone jako normy dla tworów estetycznie wartościowych. Niejednokrotnie istniejące rozwarstwienie publiczności i związane z poszczególnymi warstwami konwencje wpływają wydatnie na zróżnicowanie twórczości literackiej danego czasu.
Twórcy przeciwstawiający się panującym konwencjom literackim znajdują się w konflikcie z publicznością, rozbijają jej wewnętrzną spoistość, dążą do stworzenia nowego typu odbiorcy, wrażliwego na inne bodźce estetyczne niż te, które zostały już społecznie usankcjonowane. Każde nowe zjawisko literackie, każdy nowy ruch w literaturze rozpoczyna się od zatargów z upodobaniami i nawykami publiczności. Z czasem jednak nowe tendencje przenikają do świadomości odbiorców i zostają przez nich przyswojone. Powstaje w ten sposób nowy typ nawyków, gustów, upodobań, nowa kultura literacka, jednocząca wewnętrznie społeczność czytelników. Można zatem powiedzieć, że z jednej strony twórczość literacka każdej epoki powstaje pod wpływem publiczności literackiej, z drugiej jednak strony sama wpływa na kształtowanie się owej publiczności. Zachodzi tu nieustanny proces wzajemnego oddziaływania.
Dla charakterystyki okresu duże znaczenie mają występujące w jego ramach instytucje życia literackiego, a więc pewne formy, w któ-
480
rych się ono przejawia, wokół których się koncentruje. Instytucje te mogą mieć rozmaity charakter.
We Francji w w. XVII i XVIII wybitną rolę odgrywał salon literacki jako ośrodek kontaktów między pisarzami i publicznością, jako teren wymiany opinii, ścierania się gustów i upodobań, kształtowania smaku i kultury literackiej. W późniejszych czasach znaczenie salonu literackiego zmalało, jednakże jeszcze w w. XIX instytucja ta miała pewien wpływ na życie literackie (np. warszawski salon Wincentego Krasińskiego, ojca Zygmunta).
Pewnego rodzaju instytucją literacką był w epoce oświecenia dwór Stanisława Augusta, zwłaszcza zaś tzw. "obiady czwartkowe", na których gromadzili się i prezentowali swoje najnowsze utwory najwybitniejsi przedstawiciele ówczesnej poezji. Stanisław August odgrywał rolę mecenasa, opiekował się pisarzami i pomagał im materialnie. Podobną rolę odgrywały w różnych epokach dwory magnackie i królewskie (np. w w. XVI w Polsce), przedstawiciele patrycjatu miejskiego i wyżsi duchowni. Różnorodne formy instytucji mecenatu niewątpliwie miały duże znaczenie dla rozwoju literatury w czasach, gdy twórczość artystyczna nie dawała prawie żadnych korzyści materialnych, ale jednocześnie, stwarzając zależność materialną pisarza od mecenasa, ograniczały jego swobodę ideową i artystyczną. Kiedy twórczość artystyczna stała się zawodem, umożliwiającym przynajmniej częściowo egzystencję twórcy, wówczas rola mecenatu uległa ograniczeniu. Współcześnie rolę dawnych mecenasów spełniają niejednokrotnie pewne instytucje kulturalne, organizacje społeczne i związkowe.
W życiu literackim ważne miejsce przypada instytucjom wydawniczym. W w. XVI w Polsce oficyny krakowskich drukarzy spełniały doniosłą rolę w ówczesnym ruchu literackim. Były to ośrodki nie tylko produkcji książek, ale również ich rozpowszechniania i popularyzacji. We współczesnym życiu literackim wydawnictwa spełniają szereg istotnych funkcji. Nie tylko publikują książki, ale przez różnorodne środki reklamy (np. nagrody) i informacji wpływają na kształtowanie publiczności literackiej, a także na samą twórczość.
Charakteryzując życie literackie jakiejś epoki, należy wziąć pod uwagę jego zakres w całokształcie zjawisk społecznych i kulturalnych. W dawniejszych okresach życie literackie miało charakter elitarny, im bliżej współczesności, tym szerszy jego zakres i tym bardziej przenika
31 Zarys teorii literatury
481
ono do innych sfer życia społecznego. Wpływa na to szereg czynników. Niewątpliwe znaczenie ma tutaj ogólny rozwój kultury, oświaty i wykształcenia. Poza tym zasięg życia literackiego rozszerza się wraz z rozwojem środków informacji i rozpowszechniania. Instytucja wydawnicza, księgarnia i czasopismo literackie mają wśród nich szczególne znaczenie.
Życie literackie danej epoki toczy się na wielu płaszczyznach, z których nie wszystkie w równym stopniu bliskie są twórczości literackiej. Obok czasopisma literackiego i krytyki literackiej, które bezpośrednio towarzyszą twórczości okresu zarówno popularyzując istniejące osiągnięcia, jak i sprzyjając powstawaniu określonych poglądów na temat estetycznych i pozaestetycznych zadań literatury w życiu literackim istotną rolę grają pewne podziały istniejące wśród pisarzy i odpowiadające tym podziałom rozróżnienia w świadomości literackiej krytyki i publiczności. Są one przyczyną powstawania różnorodnych "obozów" krytyki i odbiorców, rodzą dyskusje literackie, konflikty i spory. Wspomnimy tu o trzech takich podziałach.
Przede wszystkim mówi się często, że dany okres cechuje spór określonych pokoleń (tzw. "młodych" i "starych"), że pisarze reprezentują różne generacje i to właśnie stanowi podstawę odmiennego charakteru ich twórczości. Przez generację literacką rozumieć należy pisarzy mniej więcej jednego wieku, u których pokrewieństwo doświadczeń historycznych, społecznych i kulturalnych stworzyło przesłanki dla pewnych wspólnych cech występujących w ich twórczości i różniących tę twórczość od twórczości innej (lub innych) generacji. Pojęcie generacji literackiej mą senls bardzo ogólny i nie całkiem sprecyzowany, ponieważ odnosi się do faktów i właściwości nie zawsze wyraźnie wykrystalizowanych. W każdym razie niewątpliwie ścieranie się różnych tendencji literackich i postaw twórczych występujących w danej epoce ma między innymi podstawę w faktycznym istnieniu różnych pokoleń, i to zarówno twórców, jak i odbiorców. Na przykład rozwój polskiego pozytywizmu wiązał się w sposób oczywisty z określoną generacją pisarzy i krytyków, mianowicie z pierwszym pokoleniem wychowanków warszawskiej Szkoły Głównej (Prus, Świętochowski, Sienkiewicz); pozytywiści zresztą manifestowali dosyć wyraźnie tę więź pokoleniową w swoich publikacjach programowych. Podziały pokoleniowe zarysowały się także dosyć ostro w pierwszym okresie Młodej Polski. W ogóle należy powiedzieć, żej generacja literacka jako odrębne zjawisko odgrywa rolę zwłaszcza wel
482 I
wczesnej fazie określonego ruchu literackiego, natomiast później podziały pokoleniowe zazwyczaj się zacierają, chociaż w samej twórczości mogą pociągać za sobą trwałe odrębności postaw ideowych, stylów, upodobań tematycznych itd.
Drugie zróżnicowanie to podział na grupy literackie. Grupa literacka jest to pewien zespół jednostek twórczych stawiających podobne problemy artystyczno-ideowe i działających wspólnie. Istnienie grup literackich charakterystyczne jest dla literatury współczesnej, choć również w dawniejszych czasach epizodycznie się one pojawiały. Pisarzy wchodzących w skład grupy literackiej łączą określone założenia estetyczne i pewne wspólne cechy praktyki twórczej. Grupa literacka jest zarówno zjawiskiem socjalnym jako zespół ludzi, którzy wobec siebie podjęli jakieś zobowiązania solidarności, jak też zjawiskiem ściśle literackim, ponieważ jej istnienie pociąga za sobą rezultaty bądź w dziedzinie teorii estetycznych epoki, bądź w sferze dokonań literackich, bądź też i w jednej, i w drugiej.
Charakterystycznych przykładów grup literackich dostarcza polska literatura dwudziestowieczna. Na samym progu okresu międzywojennego powstała grupa literacka wokół poznańskiego pisma "Zdrój" (polscy ekspresjoniści). Spośród licznych grup, które ukształtowały się później, najwybitniejszą rolę odegrały grupa "Skamandra" (Tuwim, Słonimski, Iwaszkiewicz, Lechoń, Wierzyński) i "awangarda krakowską" (Peiper, Przyboś, Brzękowski, Jalu Kurek, Ważyk).
Zazwyczaj grupa literacka dysponuje czasopismem, które służy do popularyzowania założeń programowych i praktyki twórczej członków grupy oraz do zwalczania tendencji (bądź tradycyjnych, bądź współczesnych) niezgodnych z programem artystycznym gtupy. Nie we wszystkich grupach istnieje jasno określony program teoretyczny, często wspól-> nota opiera się na innych podstawach, np. na więzi towarzyskiej, a dopiero wtórnie na pewnych pokrewieństwach literackich (tak było np. w wypadku skamandrytów). Kiedy indziej znów program teoretyczny zostaje bardzo wyraziście nakreślony i sformułowany w postaci manifestów, artykułów i rozpraw (np. program "awangardy krakowskiej", której organem było czasopismo "Zwrotnica").
Grupa literacka rzadko jest zjawiskiem trwałym, najczęściej żywot jej bywa krótki, niekiedy wręcz efemeryczny. Jednakże im donioślejsze są rezultaty jej działalności, tym dłużej żyje ona jako grupą właśnie w wyobrażeniach literackich epoki, niezależnie od tego, czy faktycznie istnieje
31. 483
jeszcze jako zespół współpracujących osób. Dzieje się tak np. z "awangar- i dą krakowską" i grupą "Skamandra", których nazwy stały się orientacyjnymi określeniami pewnych stylów w polskiej poezji współczesnej.
Trzecie interesujące nas tu zróżnicowanie dotyczy tzw. szkół literackich. W odróżnieniu od grupy literackiej, która opiera się na jakiejś bezpośredniej styczności współtworzących ją pisarzy, szkoła literacka opiera się na pokrewieństwach samej twórczości i istnieje niezależnie od tego, czy wchodzący w jej skład pisarze mają wspólne założenia teoretyczne. Najczęściej powstanie szkoły literackiej wiąże się z wpływem jakiegoś jednego wybitnego twórcy, którego dzieła zrodziły pewien styl, stały się wzorem dla innych. W tym sensie można np. mówić o szkole poetyckiej Kochanowskiego w ostatniej ćwierci w. XVI i pierwszej w. XVII albo o szkole Żeromskiego w pierwszych latach obecnego stulecia (Daniłowski, Strug, wczesna twórczość Kadena Bandrowskiego i in.). W dziedzinie samej twórczości szkołom odpowiadają określone zespoły środków literackich, które, podejmowane przez licznych następców wybitnego pisarza, ulegają konwencjonalizacji i często przeradzają się w tzw. manierę literacką.
Rozwój i ścieranie się z sobą generacji, grup i szkół literackich stanowi istotny czynnik wyznaczający dynamikę życia literackiego danej epoki. Jest to także istotny czynnik rozwoju samej literatury okresu, jednakże dopiero przez swe konsekwencje artystyczne.
W świadomości literackiej epoki niejednokrotnie ulegają zatarciu rzeczywiste hierarchie zjawisk, charakterystyczne rysy literatury współczesnej, faktyczne podziały i rozróżnienia, natomiast ich miejsce zajmują pewne poglądy oparte na pozorach, zmyślenia, nie sprawdzone opinie i nie weryfikowane oceny. Mamy wówczas do czynienia z tzw. legendą literacką. Legenda literacka nie mą wartości poznawczej, przeciwnie zaciera perspektywy, wprowadza w błąd, a jednak odgrywa znaczną rolę w życiu literackim. W każdej właściwie epoce istnieje szereg rozmaitych legend literackich. Należy je traktować jako ważny dokument, pozwalający poznać atmosferę życia literackiego oraz rozpowszechnione mniemania i opinie o literaturze danego okresu powstałe w jego obrębie.
Omówione zjawiska życia literackiego muszą być każdorazowo brane pod uwagę, gdy usiłujemy poznać charakter okresu literackiego. Dla poszczególnych epok znamienne są określone formy tego życia, ich specyficzny układ i związek z samą literaturą. Granice epoki są w dużym
484
stopniu również granicami pewnego typu i "stylu" życia literackiego. Rozpatrywaliśmy dotąd historycznoliteracką zawartość okresu wyłącznie od strony warunków, w jakich rozwija się literatura. Obecnie spróbujemy ją przedstawić od strony rozwoju samej literatury, od strony zjawisk wyrosłych z twórczości literackiej danej epoki. Będzie tu mowa o prądzie literackim i o poetyce, stanowiącej jego centralny składnik.
3. PRĄD LITERACKI
Przez prąd literacki najogólniej rzecz biorąc rozumieć należy określony zespół tendencji ideowych i artystycznych, wewnętrznie względnie jednolity, utrwalony w szeregu wybitnych dzieł, które można uznać za reprezentatywne dla niego. Występuje on w jakichś wyraźnie dających się wyznaczyć granicach historycznych, pomiędzy którymi ulega ewolucji: od narodzin, poprzez krystalizację, do rozpadu i zaniku jako odrębne zjawisko w procesie historycznoliterackim. Prąd literacki łączy w sobie dążenia specyficznie literackie z dążeniami innego rodzaju: filozoficznymi, światopoglądowymi, społecznymi i kulturalnymi. W obrębie okresu literackiego może występować kilka prądów literackich, często współistniejących na zasadzie przeciwieństwa, jednakże rolę pierwszoplanową odgrywa zazwyczaj (choć nie zawsze, bo np. w odniesieniu do czasów nam współczesnych trudno byłoby o tym mówić) jeden z nich. ,-. Jego krystalizacja i zanik są przybliżonymi granicami okresu. Najczęściej -nazwą tego dominującego prądu jest równocześnie nazwą całej epoki, , w której występował wespół z innymi (np. romantyzm, pozytywizm, V modernizm). Dynamika prądów literackich wyznacza ramy i wewnętrzną ' złożoność okresu, toteż zasady periodyzacji historycznoliterackiej, o których była wyżej mowa, opierać się muszą przede wszystkim na obserwacji ewolucji prądów literackich.
Chociaż podstawowym świadectwem istnienia prądu są określone dokonania artystyczne: dzieła literackie, którym najczęściej towarzyszą wypowiedzi teoretyczne krytyków, programy artystyczne itd., to jednak zjawiska tego nie należy utożsamiać z takim czy innym utworem albo zespołem utworów. Elementy składające się na dany prąd literacki nigdy nie występują w komplecie w pojedynczym utworze. Należy raczej powiedzieć, że prąd literacki składa się z właściwości ideowych i artystycznych rozproszonych po różnych utworach powstałych w pewnej bliskości
485
czasowej, wspólnych tym utworom i decydujących o ich charakterze, tzn. istotnych. Zespół owych cech istotnych nie jest zjawiskiem statycznym, przeciwnie podlega ewolucji,jednak w takich granicach, w których nie ulegają zatarciu jego podstawowe składniki. Z chwilą gdy te ostatnie już nie występują, prąd literacki przestaje istnieć. Tak więc pojęcie prądu literackiego ma z jednej strony charakter ogólny (jest uogólnieniem szeregu indywidualnych zjawisk i faktów literackich danej epoki), z drugiej zaś charakter ewolucyjny (zawiera w sobie nie sztywny zespół cech, lecz zespół dynamiczny, ulegający zmianom). O wykrystalizowanych prądach literackich można w zasadzie mówić w odniesieniu do czasów nowszych. Wobec zjawisk literatury dawniejszej kategorię tę należy stosować z dużą ostrożnością, jeśli w ogóle trzeba ją stosować.
Prąd literacki jest kompleksem spoistym, stanowi nawet swego rodzaju system, w obrębie którego występują jakieś elementy pierwszoplanowe, jakieś składniki uboczne oraz jakiś ich układ i hierarchia. Aby określić istotę danego prądu, należy właściwie rozgraniczyć składniki odgrywające w nim rolę pierwszorzędną od składników ubocznych czy wręcz nieistotnych. W każdym prądzie literackim można odnaleźć cztery konstytutywne elementy. Różnice między poszczególnymi prądami (współistniejącymi w pewnym okresie lub następującymi po sobie) polegają na rozmaitym określeniu tych elementów, na rozmaitej ich konkretyzacji. Spróbujemy teraz scharakteryzować pokrótce owe zasadnicze składniki prądu literackiego.
1) Ideologiczny i filozoficzny fundament prądu tworzy określona koncepcja rzeczywistości, pewien sposób jej poznawania, sposób rozumienia praw historycznych, życia społecznego i losów jednostki. Należą tu także postulaty ideowe, zmierzające do przebudowy istniejących stosunków, ideały społeczne i moralne, według których dokonuje się oceny współczesności, oraz poglądy na rolę i znaczenie twórczości literackiej.
Fundament ideologiczny i filozoficzny prądu literackiego nie jest porządkiem zewnętrznym w stosunku do utworów wyrosłych w orbicie oddziaływania tego prądu. Przeciwnie: mówić o nim można o tyle tylko, o ile składające się nań poglądy i postulaty znalazły faktyczne utrwalenie w dziełach, o ile określiły je treściowo i formalnie. W kręgu bezpośredniego wpływu założeń filozoficznych pozostają przede wszystkim zasady konstruowania świata przedstawionego w utworze, typ związków łączących fikcję literacką z rzeczywistością, reguły motywacji losów bohatera,
486
wzajemne stosunki elementów realistycznych i fantastycznych w obrazie, dosłowności i symboliczności (bądź alegoryczności), uogólnienia i indywidualizacji, stopień nasycenia obrazu literackiego realiami, sposób rozumienia przedstawionych procesów historycznych, zainteresowanie (lub brak zainteresowania) zjawiskami psychologicznymi, koncepcja podmiotu literackiego i jego pozycji wobec świata przedstawionego i wobec czytelnika. Fundament filozoficzny i ideologiczny prądu zawiera też założenia precyzujące funkcję wychowawczą wypowiedzi literackiej, określa ideały, które literatura powinna propagować, i wartości, które powinna zwalczać.
Elementy składające się na ów fundament pochodzą z różnych dziedzin. Zbiegają się tu dążenia określonych kierunków filozoficznych występujących w danej epoce, pewnych ideologii i światopoglądów. Rzadko zdarza się, aby podstawy prądu literackiego były zupełnie jednorodne, tzn. identyczne z jakimś jednym kierunkiem filozoficznym czy ideologią. Na ogół występują tu obok siebie elementy różnorodne, jednak powiązane ze sobą i podporządkowane jakimś tendencjom dominującym. Czynnikiem wiążącym cały ten zespół poglądów, ideałów i postulatów jest najczęściej jednolity i określony sposób pojmowania zadań społecznych i kulturalnych, jakie dany okres stawia przed literaturą.
Na takim fundamencie wyrastają pozostałe składniki prądu.
2) Poetyka w tym znaczeniu jest, najogólniej rzecz biorąc, systemem zasad wyrosłych z filozoficznego fundamentu prądu i odnoszących się bezpośrednio do twórczości literackiej. Stanowi ona główny składnik prądu, jest jego ośrodkiem, zawiera wszystkie specyficznie literackie dążenia w nim skupione, toteż omówimy ją oddzielnie.
3) Zespół tematów i idei uprzywilejowanych przez dany prąd literacki wiąże się z warunkami społecznymi i kulturalnymi, w jakich prąd się rozwija, i z dążeniami filozoficznymi i estetycznymi, jakie się znajdują u jego podłoża. Te niejako reprezentatywne tematy (lub motywy tematyczne) i związane z nimi idee odpowiadają sytuacjom społecznym i ideowym, które przedstawiciele prądu uznają za centralne dla swoich czasów, bądź też za mające wartość uniwersalną. Powtarzanie się pewnych tematów i idei (problemów bądź tendencji) w szeregu utworów jest jednym ze świadectw przynależności tych utworów do określonego prądu. Prześledźmy to na kilku przykładach.
Dla klasycyzmu siedemnastowiecznego charakterystyczne jest dominowanie tematów mitologicznych, opracowanych już w literaturze an-
487
tycznej. W te konwencjonalne schematy fabularne klasycy wprowadzili typowe, często się powtarzające sytuacje i konflikty moralne: konflikt uczucia i obowiązku, namiętności i normy moralnej, emocji i nakazu etycznego. Znamy te sytuacje z dramatów Racine'a i Corneille'a. Utrwalony w tradycji kulturalnej schemat mitologiczny umożliwiał przedstawienie owych sytuacji i konfliktów bez konieczności budowania nowej fabuły i nowych bohaterów. Na skutek tego, że zawierał znane i uznawane elementy, nadawał tym sytuacjom i konfliktom walor ogólnoludzki, niejako ponadhistoryczny, choć w istocie były one mocno osadzone w rzeczywistości społecznej i kulturalnej, która zrodziła klasycyzm. Dla literatury romantycznej niezwykle charakterystyczny jest temat, którego zasadniczym składnikiem jest konflikt między jednostką a światem. Owa jednostka, tzw. bohater romantyczny, skłócony ze środowiskiem, nie znajdujący sobie miejsca w układzie społecznym, przerastający otoczenie stopniem wrażliwości i intensywnością życia wewnętrznego poszukuje wolności i swobody czynu w jakichś środowiskach egzotycznych, poza zasięgiem ograniczających norm i schematów kulturalnych. Tego rodzaju kreację bohatera, podobnie jak analogiczne schematy sytuacji i konfliktów, spotykamy w wielu utworach romantycznych (u Byrona, Słowackiego, Chateąubrianda i in.).
Pozytywizm w pierwszej fazie swego rozwoju stworzył pewien zasób obiegowych motywów tematycznych i towarzyszących im tendencji. W utworach polskich pozytywistów z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych pojawia się bardzo często wyraźne przeciwstawienie bohaterów reprezentujących postawy i poglądy zwalczane przez ideologów pozytywizmu (np. typową postacią był bankrutujący ziemianin) bohaterom pozytywnym, realizującym w swoich zapatrywaniach i działalności społecznej ideały i hasła pozytywistów (typowymi postaciami byli tu m.in. inżynierowie i lekarze). Temat taki, często się powtarzający, pociągał za sobą utwierdzenie się pewnej schematycznej kompozycji fabularnej, opartej na paralelizmie dwóch wątków ("pozytywnego" i "negatywnego") i na ich kontraście. Typowym, wręcz wzorcowym przykładem mogą tu być Humoreski z teki WorszyMy Sienkiewicza. W poezji futurystycznej istniał pewien zespół obiegowych tematów związanych z określonymi elementami nowoczesnej cywilizacji (samolot, telefon, kino itd.), z życiem miejskim (tłum, architektura miasta) i techniką. Pojawiały się one w bardzo wielu utworach poetyckich powstałych w orbicie działania ruchu futurystycznego, a ich charakterystyczne zagęsz-
488
czenie stanowi jedną z istotniejszych właściwości całego prądu w skali międzynarodowej.
Przykładów podobnych można by podać bez liku. Każdy prąd literacki wytwarza pewien repertuar tematów czy też motywów tematycznych powiązanych z określonymi ideami, które z rozmaitych powodów odpowiadają dążeniom tego prądu. Nie oznacza to wcale, aby w utworach powstałych w jego obrębie pojawiały się wyłącznie tematy pochodzące z tego repertuaru. Występuje również szereg innych, jednak ów repertuar z racji jednolitości i tego, że odpowiada ogólniejszym założeniom prądu, odgrywa rolę dominującą i trzeba go przywołać, ilekroć charakteryzujemy określony prąd.
Tematy i wyrażane przez nie idee wyrastają bezpośrednio z tego, co jest fundamentem ideologicznym prądu. Wyrastają w związku z nowymi zadaniami i jako odpowiednik nowych sytuacji społecznych i ideowych. Z drugiej strony tematy te i idee pociągają niejednokrotnie za sobą jako konsekwencję powstanie nowych środków artystyczno-lite-rackich (kompozycyjnych, stylistycznych itd.), mogących im sprostać i utrwalić je w dziełach literackich w sposób odpowiadający założeniom poetyki. Sfera prądu literackiego, o której mówimy, pozostaje zatem w ścisłych, strukturalnych związkach z filozoficznym i ideologicznym podłożem prądu oraz w równie ścisłych związkach z zespołem środków artystyczno-literackich, który w ramach tego prądu został ukształtowany.
4) Zespół środków artystyczno-literackich prądu, tj. zarówno poszczególne środki artystyczne, jak też, co ważniejsze, ich rozmaite połączenia i układy, tworzące w obrębie danego prądu określony system (mniej lub bardziej spoisty) wyrasta z potrzeb nowej tematyki i wyznaczany jest przez założenia poetyki. Mówiąc o środkach artystyczno-literackich, mamy na myśli takie zjawiska, jak formy rodzajowe i gatunkowe, jak w ich obrębie typy kompozycji, fabularnej w epice i dramacie oraz niefabularnej w liryce, jak formy językowo-stylistyczne (narracja, monologi, dialogi itd.), jak środki wersyfikacyjne itd. I bynajmniej nie poszczególne elementy odgrywają tu główną rolę, ponieważ mogą one być wprost przejmowane z tradycji, ale ich swoiste związki i kombinacje, te bowiem są dopiero określane przez założenia danego prądu.
Na przykład dla klasycyzmu charakterystyczne było dążenie do stworzenia pewnego zamkniętego systemu gatunków, stylów i środków języ-
489
kowych, w ramach którego poszczególne gatunki i style zachowywałyby pełną jednorodność i odrębność, a równocześnie stwarzałyby określoną hierarchię. Romantyzm, przeciwnie, mieszał rozmaite gatunki i style, programowo burzył ustalone przez klasycyzm rozgraniczenia i hierarchie, dążył do takich układów (stylistycznych i kompozycyjnych), które z racji różnorodności składających się na nie elementów mogłyby sprostać dążeniu do pełnej ekspresji. Formy literackie uprawiane przez klasyków (w dramacie tragedia i komedia, w liryce oda itp.) cechowała swego rodzaju "czystość", utwór należący do danego gatunku (np. tragedia) realizował zawsze pewien model o ustalonym porządku składników wyposażonych w szereg koniecznych właściwości. Formy literackie stworzone i rozwijane przez romantyków miały charakter synkretyczny, opierały się na połączeniach elementów rozmaitego pochodzenia: lirycznych i epickich (powieść poetycka, poemat dygresyjny), lirycznych, epickich i dramatycznych (dramat romantyczny). O ile środki artystyczno-literackie klasycyzmu kształtowały się w ścisłej izolacji od form nie należących według przedstawicieli tego prądu do literatury pięknej, o tyle środki artystyczne romantyków wyrastały w ścisłej więzi ze zjawiskami innego rodzaju, np. z poezją ludową. Klasycystyczne formy literackie, pozbawione dopływu nowych elementów spoza literatury, ulegały szybko konwen-cjonalizacji, natomiast formy uprawiane przez romantyków były niejako otwarte na "nieliteraturę", wchłaniały impulsy pochodzące z języka potocznego, z folkloru i z różnorodnych typów piśmiennictwa nie zaliczanego tradycyjnie do literatury.
I w jednym, i w drugim wypadku mamy do czynienia z pewnym odrębnym zespołem środków literackich, który ma uzasadnienie w całokształcie dążeń prądu. Z dążeń tych wynika m.in. faworyzowanie przez reprezentantów danego prądu określonych rodzajów i gatunków literackich (np. w romantyzmie dominowanie gatunków lirycznych i dramatycznych, a w realizmie krytycznym przede wszystkim powieści), stylów j ęzykowych i literackich, a nawet uprzywilej owanie mowy wierszowanej na niekorzyść prozy (romantyzm) czy, odwrotnie, przewaga technik prozatorskich (realizm krytyczny).
Zespół środków artystycznych znamienny dla danego prądu występuje zawsze na tle określonego historycznie poziomu środków literatur}' pięknej, wyrasta w związku z określonymi możliwościami, wykształconymi przez dotychczasowy rozwój literatury. Środki artystyczne literatury pięknej rozwijają się w przebiegu historycznym, doskonalą się,
490
"ulegają komplikacji, różnicują się i wchodzą w rozmaite związki. Ich rozwój łączy się nierozdzielnie o czym wiemy z rozwojem danego języka narodowego, z kształtowaniem się jego zdolności ekspresywnych, z wyodrębnianiem się pewnych stylów językowych i typów wypowiedzi. W każdym momencie historycznym istnieje pewien dostępny doświadczeniu twórców zasób środków literackich, którymi mogą rozporządzać. Ten zasób jest podstawą powstawania nowych form, które są wynikiem bądź podjęcia, bądź zanegowania istniejących już środków.
Dążenia określonego prądu literackiego pozostają zawsze w jakimś wyraźnym stosunku do tego podłoża. Zespół środków artystycznych ażdego prądu zawiera trojakie elementy: formy przejęte wprost z u-ształtowanego już zasobu, jak gdyby "gotowe" i w pełnym wyposażeniu; formy powstałe już dawniej, ale poddane przekształceniom, wprowadzone w nowe związki; wreszcie formy nowo utworzone w obrębie danego prądu w wyniku indywidualnego nowatorstwa pisarzy. O charakterze prądu decydują wzajemne stosunki i układy tych trzech zakresów. Szczególnie charakterystyczny jest stosunek danego prądu do środków i form, które składają się na konwencję literacką dominującą w danym czasie.
Konwencja literacka obejmuje różne rodzaje zjawisk: style,
*orrny wersyfikacyjne, struktury gatunkowe. Ma ona zawsze charakter
istoryczny. Inna była konwencja panująca w poezji polskiej w momen-
ie wystąpienia romantyków, a inna wówczas, gdy w obecnym stuleciu
ojawiły się w poezji kierunki awangardowe. Każdorazowo na kon-
encję literacką składają się elementy jak gdyby już wypróbowane, wie-
okrotnie użyte i przez to ograne. Konwencja literacka jest zazwyczaj
ystemem środków wypracowanych w obrębie jakiegoś minionego już
radu (lub paru prądów) oraz tych, które zostały przez ten prąd przejęte
tradycji. Wraz z krystalizowaniem się i utwierdzaniem w świadomości
ulturalnej dążeń owego prądu ulegały one niejako automatyzacji,
ielokrotne ich powtarzanie się w danym układzie doprowadziło do
owstania pewnych skonwencjonalizowanych szablonów. Panująca kon-
encja literacka odpowiada utrwalonym nawykom i gustom odbiorców,
iążą się z nią pozytywne oceny estetyczne, mniej lub bardziej teoretycz-
ie uzasadniane. W przeciętnej opinii odbiorców danej epoki konwencja
aka stanowi podstawę miary wartości dzieł literackich i fundament
oglądów estetycznych.
Dążenia każdego prądu literackiego pozostają zawsze w jakimś sto-
491
sunku do tak pojmowanej konwencji. W pierwszej fazie swego rozwoju prąd przeciwstawia się zazwyczaj ustalonej konwencji, atakuje ją, a poprzez nią atakuje istniejące przyzwyczajenia odbiorców. Oczywiście różny może być stopień owego przeciwstawiania się. W pewnych dziedzinach dążenia prądu oddalają się od panującej konwencji literackiej, w innych się do niej zbliżają. Niektóre składniki konwencji muszą być respektowane przez przedstawicieli danego prądu, ponieważ w przeciwnym razie nie mogliby oni nawiązać kontaktu z odbiorcami. Zespół środków artystyczno-literackich prądu rodzi się głównie z potrzeb nowej tematyki i w związku ze swoistymi zadaniami społeczno-kulturalnymi, w pewnej jednak mierze kształtuje się również jako reakcja na zautomatyzowanie środków utrwalonych w obrębie istniejącej konwencji literackiej. Każdy nowy prąd literacki jest m.in. próbą odświeżenia repertuaru form literatury pięknej, próbą odbanalizowania środków i przezwyciężenia panujących szablonów wypowiedzi literackiej.
Bardzo rozmaite mogą być drogi takich dążeń. W pewnych wypadkach środkiem odświeżenia zasobu form literackich może być wprowadzenie elementów pozaliterackich, np. języka potocznego do poezji. Kiedy indziej znów, odwrotnie, odnowienie form literackich odbywa się przez radykalne oderwanie mowy literackiej od języka potocznego i innych pozaliterackich form językowej komunikacji. Niekiedy obie te tendencje występują łącznie.
Na przykład awangarda polska w dwudziestoleciu międzywojennym wypracowywała mowę poetycką, która przełamywała tradycyjne schematy wersyfikacyjne i zbliżała się do zmiennej intonacji mowy potocznej. Równocześnie w zakresie metaforyki zasadniczo oddaliła język poezji od potoczności; tu cechowało ją dążenie do poszukiwania form wyszukanych, a nawet sztucznych (zwłaszcza w pierwszym okresie). Takie połączenie dwóch różnych tendencji wiązało się z tym, że konwencja literacka, której przeciwstawiała się awangarda, łączyła właśnie poszanowanie dla regularnych (niekiedy nawet sztywnych) form weryfikacyjnych z uznawaniem zwrotów potocznych, wszelkich prozaizmów i przenośni osadzonych w codzienności językowej jako elementów stylu poetyckiego. Typowych przykładów tej konwencji dostarcza liryka ska-mandrytów.
Jeszcze inny sposób odświeżania ujęć literackich zbanalizowanych może polegać na wprowadzeniu do literatury osiągnięć innych sztuk. Niewątpliwy jest na przykład w obecnym stuleciu wpływ sztuki filmowej
492
i
,na przezwyciężenie tradycyjnych schematów konstrukcji powieściowej � (głównie w powieści ekspresjonistycznej).
Dążenia prądu w zakresie środków artystyczno-literackich przeciwstawiają się istniejącej konwencji zwłaszcza w pierwszym, stadium jego ttozwoju. W dalszych fazach ewolucji środki artystyczne wytworzone Iw ramach danego prądu same z kolei ulegają zautomatyzowaniu i przekształcają się w nową konwencję literacką. Na tej drodze nowe środki literackie prądu wchodzą do ogólnego zasobu form literatury pięknej, stają się elementem szerszego repertuaru środków, który następne prądy 'będą podejmować lub zwalczać.
i Wszystkie główne składniki prądu literackiego należy zawsze ujmować w ścisłym związku. Dla charakterystyki poszczególnego prądu mniej są ważne jego elementy niż ich układ. O odrębności prądu decyduje swoisty związek jego części składowych. Każda z nich w odosobnieniu może występować jako element innego prądu i dzieje się tak bardzo często, zwłaszcza w zakresie środków artystyczno-literackich. W liryce Mickiewiczowskiej obok elementów ściśle romantycznych występowało bardzo wiele składników pochodzenia klasy cysty cznego. Szereg wspólnych cech łączyło na początku obecnego stulecia ekspresjonizm i futuryzm, chociaż prądy te miały zupełnie różny fundament: podstawą ekspresjonizmu była filozofia kryzysu cywilizacji nowoczesnej, natomiast u podstaw futuryzmu znajdowała się aprobata kierunków rozwojowych owej cywilizacji, kult jej przejawów i sojusz ze współczesnością. Obecność w różnych prądach składników pokrewnych, czy nawet takich samych, jest zjawiskiem bardzo częstym. Dopiero stosunek do innych elementów, związek z całokształtem dążeń danego prądu narzuca tym składnikom każdorazowo odmienny i swoisty charakter, osadza je w specyficznej hierarchii, wśród głównych lub wśród drugorzędnych elementów owego prądu.
4. POETYKA PRĄDU (SFORMUŁOWANA I IMMANENTNA)
Powiedzieliśmy wyżej, że filozoficzny i ideologiczny fundament prądu literackiego określa tematykę dzieł powstałych w obrębie tego prądu oraz zespół jego środków artystycznych. Jednak zależność ta nie ma charakteru mechanicznego. Filozoficzne i ideologiczne podłoże prądu wyznacza kształt kompozycyjny i stylistyczny utworów literackich w sposób pośredni, poprzez pewne zasady określające dobór środków, ich stosowanie i wiązanie. System tych zasad, odpowiadający
493
ogólniejszym założeniom prądu, nazywać będziemy jego poetyką (do wyrazu "poetyka" w tym znaczeniu zawsze dodajemy określenie historycznoliterackiego sensu terminu, np. "poetyka klasycystyczna" czy "poetyka surrealizmu"). Jest ona pośrednikiem pomiędzy całokształtem dążeń prądu a konkretnymi dokonaniami literackimi. Stanowi element prądu, który bezpośrednio już graniczy z praktyką artystyczną.
Podstawowymi świadectwami poetyki są określone dzieła. Z ich budowy niejako odczytujemy zasady, które ową budowę powołały do życia i które wyznaczają jej prawidłowości strukturalne. W konstrukcji utworów utaj one są normy przyj ęte przez twórcę j ako dyrektywy postępowania, zaszyfrowana jest pewna strategia pisarskich posunięć. Rekonstruując ją, ujawniamy jak gdyby immanentną poetykę danego dzieła, czy też zespołu dzieł, poetykę zrealizowaną i sprawdzoną w konkretnych procederach literackich.
Nie zawsze jednak nasza wiedza o określonej historycznie poetyce ogranicza się do świadectw poetyki immanentnej. W epokach nowszych tak się zazwyczaj dzieje, że twórcy wypowiadają się na temat własnych założeń artystycznych w różnorodnych manifestach i artykułach programowych, formułują postulaty dotyczące twórczości literackiej i propagują określone poglądy estetyczne.
Na przykład prace krytycznoliterackie reprezentantów polskiego realizmu krytycznego zawierają wiele sformułowań stanowiących wyraz ich świadomości teoretycznej na temat zasad stosowanej poetyki. Mamy na myśli zarówno studia krytycznoliterackie samych pisarzy, np. Orzeszkowej {Kilka uwag nad powieścią), Prusa (m.in. recenzja Ogniem i mieczem), Sienkiewicza, Konopnickiej, Świętochowskiego, jak też wypowiedzi krytyków, nie będących twórcami dzieł artystycznych, np. Piotra Chmielowskiego. Podobnie założenia naturalizmu francuskiego znane nam są nie tylko z dzieł powstałych w kręgu działania tej poetyki, ale również z teoretycznych rozpraw naturalistów (np. Le roman experi-mental Emila Zoli). Wiedza nasza o zasadach symbolizmu również nie ogranicza się do odpowiednich utworów poetyckich czy dramatycznych, ale ma oparcie w wypowiedziach teoretyków owego kierunku (w Polsce m. in. Zenona Przesmyckiego we wstępie do dramatów Maeterlincka). Niektóre poetyki, zwłaszcza w obecnym stuleciu, w ogóle funkcjonowały przede wszystkim jako zespoły teoretycznie sformułowanych poglądów, natomiast nie legitymowały się prawie żadną albo niezbyt wartościową praktyką literacką. Przykładem może być tu polski
494 v
ekspresjonizm, którego dość bogaty program ukształtował się na łamach poznańskiego "Zdroju" w latach 19171921, nie przynosząc jednak cennych rezultatów artystycznych.
Tak zatem zasad składających się na poetykę należy szukać nie tylko . w dziełach literackich, ale również jeśli takie istnieją w wypowiedziach programowych i teoretycznych. Gdy zasady takie są expressis verbis sformułowane przez pisarzy i krytyków danej epoki, wówczas określamy je mianem poetyki sformułowanej.
W najbardziej wyklarowanych z punktu widzenia badacza sytuacjach historycznoliterackich poetyka danego prądu odznacza się dwoistością: istnieje jako zespół teoretycznych uświadomień i jako zespół zrealizowanych w dziełach reguł literackich. Stosunki między tymi dwoma zakresami konkretnej poetyki historycznej mogą wyglądać bardzo rozmaicie. Poetyka sformułowana może odpowiadać tylko jakimś fragmentom poetyki imrnanentnej; z drugiej jednak strony bywają sytuacje, gdy poetyka sformułowana zawiera niejako "na wyrost" elementy, które nie znalazły faktycznego odzwierciedlenia w twórczości literackiej, pozostały w sferze postulatów i nie przerodziły się w praktykę artystyczną. Czasem bywa i tak, że założenia ujęte teoretycznie w obrębie poetyki są w konflikcie z zasadami, które funkcjonują w dziełach.
Poetyka jako całość, jako wypadkowa obu swoich stref, może mieć charakter mniej lub bardziej systemowy. W krańcowych wypadkach bywa systemem zasad tworzenia całkowicie skodyfikowanym, jak np. poetyka klasycystyczna, utrwalona w Uart poetiąue Boileau, czy poetyka polskiej awangardy w dwudziestoleciu międzywojennym, sformułowana głównie przez Tadeusza Peipera. Kiedy indziej znów ma charakter luźniejszy, nie prezentuje jakiejś sztywnej hierarchii, lecz formułuje tylko niektóre podstawowe zasady, jak np. poetyka realizmu krytycznego.
Reguły zawarte w poetyce mają charakter normatywny1, to znaczy są nastawione na wywieranie wpływu na poczynania twórców. Źródłem ich jest określony system ocen (wynikający z ogólnych założeń prądu literackiego), według którego twórczość realizująca dane reguły odznacza się najwyższą wartością ideową i estetyczną. W obrębie konkretnej poetyki występują elementy zasadnicze i drugorzędne, pewne kategorie i pojęcia mają tu charakter podstawowy, inne są uboczne i nie decydują
W związku z tym używa się często terminu "poetyka normatywna".
495
o jej charakterze. Normatywne zasady składające się na nią są dwojakiego rodzaju: a) normy formułowane pod adresem twórców, b) normy odnoszące się do tworzywa i do narzędzi tworzenia.
Pierwszy rodzaj norm bardzo często wykracza poza problemy twórczości w ścisłym sensie. Normy te mają niejednokrotnie charakter ideologiczny (nawet polityczny), religijny czy moralny. Tak np. w poetyce polskiej awangardy poetyckiej dużą rolę odgrywał postulat "utrudnienia rzemiosła", który miał naturę moralną, wynikał z przekonania, że wartość utworu należy mierzyć stopniem trudności i skomplikowania zadań, które stawia przed sobą poeta. Konsekwencje tego postulatu miały charakter ściśle literacki i sprowadzały się m. in. do komplikacji metaforyki, układów rymowych itp.
Normy odnoszące się do tworzywa i do narzędzi tworzenia mogą mieć rozmaity charakter: od ogólnoestetycznych począwszy, a na ortograficznych skończywszy. Przede wszystkim określają one zadania wypowiedzi literackiej: 1) ze względu na stosunek utworu do rzeczywistości pozaliterackiej (a więc stosunek "podobieństwa", "niepodobieństwa", stosunek symboliczny czy alegoryczny, odnoszenie się obrazu literackiego głównie do rzeczywistości psychicznej lub zewnętrznej itp.); 2) ze " względu na stosunek utworu do odbiorców, a więc z punktu widzenialł estetycznej skuteczności zastosowanych środków; 3) ze względu na we-11 wnętrzne stosunki zachodzące w obrębie wypowiedzi literackiej (stylistycz- II ne i kompozycyjne). Nie w każdej poetyce zaznacza się w równym stopniu IB rola wszystkich tych czynników. Któryś z nich może odgrywać główną * rolę, jednak zawsze w takiej czy innej mierze obecne są i pozostałe. Na takim podłożu powstają inne zasady poetyki.
Normy określające wybór środków literackich (np. gatunków czy stylów) zwykle są podporządkowane pewnym ogólniejszym założeniom estetycznym. I tak np. istotnym założeniem poetyki klasycystycznej była zasada jednorodności estetycznej dzieła literackiego. Jednorodność owa polegała na tym, że utwór musiał mieć u podstaw kategorie estetyczne określonego typu (np. tragizm czy komizm), nie mógł łączyć kategorii uznawanych a priori za obce sobie nawzajem. Klasycyzm wyraźnie rozróżniał trzy rodzaje kategorii estetycznych: a) takie, które się funkcjonalnie wiążą z innymi (np. tragizm i wzniosłość), b) takie, które mogą, ale nie muszą ze sobą współistnieć, c) wreszcie takie, które się wzajemnie , wykluczają i dlatego nie należy ich kojarzyć (np. wzniosłość i komizm). [. Z tego względu np. Voltaire ujemnie oceniał dzieła dramatyczne Shake- -\
496
sperea'a, w których tragizm łączył się z komizmem, wzniosłość ze śmiesznością, powaga z burleską. Ta ogólna zasada jednorodności estetycznej pociągała za sobą ścisłe przestrzeganie czystości gatunkowej utworów literackich i ich jednolitości językowo-stylistycznej. Odmiennie wyglądała ta sprawa w poetyce romantycznej, która przyjmowała za naczelną zasadę rozmaitość estetyczną. W praktyce oznaczało to swobodne mieszanie różnych kategorii (np. efekty groteskowe) oraz synkretyzm gatunkowy i stylistyczny utworu literackiego.
Zasady wyboru środków artystycznych i zasady ich łączenia w wypowiedź literacką formułowane przez daną poetykę pozostają zawsze w wyraźnym stosunku do reguł utrwalonych w tradycji literackiej. Każda poetyka zawiera zasady przejmowane z poetyk dawniej ukształtowanych, a równocześnie w mniejszym lub większym stopniu dąży do nowatorstwa, buduje nowe zasady, niekiedy w sposób krańcowy przeciwstawiając je tradycji (przykładem futuryzm, którego twórcy całą przeszłość kulturalną uznawali za "spluwaczkę").
Tradycja i nowatorstwo nie są elementami przeciwstawnymi, stanowią one w istocie niezależnie od takich czy innych programów dwa skrzydła każdej poetyki. Więź z tradycją polega zarówno na przejmowaniu przez daną poetykę pewnych elementarnych zasad, np. tych, które określają strukturę rodzajów literackich (liryki, epiki i dramatu), jak też na nawiązywaniu do osiągnięć określonych twórców(np. romantyków do Shakespeare'a) lub określonych prądów i poetyk przeszłości (np. modernizmu polskiego do romantyzmu). Odwołując się do określonych zjawisk przeszłości, co zresztą wiąże się z ogólniejszymi pokrewieństwami kulturalnymi prądu literackiego, dana poetyka równocześnie przeciwstawia się innym zjawiskom dawniej ukształtowanym, np. bezpośrednio czy pośrednio odrzuca pewne style lub gatunki uprawiane w obrębie innych prądów i poetyk. Często łączy się to z różnymi postaciami parodii i trawę stacji (np. siedemnasto- i osiemnastowieczny poemat heroiko-miczny, ośmieszający wzniosły styl eposu), które są jednym ze sposobów dyskwalifikacji środków artystycznych uznawanych przez daną poetykę za martwe czy bezwartościowe. Jak zatem widzimy, zasady określające stosunek do tradycji stanowią istotny składnik poetyki historycznej.
Rzeczywistym przeciwieństwem nowatorstwa założeń poetyki nie jest tradycja, lecz tradycjonalizm. Nawiązywanie do tradycji jest jednym z warunków tworzenia prawdziwie nowych wartości, natomiast tradycjonalizm jest bezkrytycznym i nietwórczym wykorzystywaniem
32 Zarys teorii literatury
497
tego, co literatura stworzyła w przeszłości. Występuje on zazwyczaj w warunkach, gdy literatura spełnia zadania usługowe wobec określonych instytucji (np. Kościoła) czy też jest składnikiem jakiegoś obrzędu. Trwałości niezmienność pewnych form literackich stanowią wtedy jedną z gwarancji trwałości całej instytucji lub obrzędu. Rola twórców sprowadza się jedynie do odtwarzania tradycyjnych schematów, wszelkie nowatorstwo jest traktowane jako wystąpienie przeciw instytucji, a poetyka tworzy jeden z "podsystemów" w systemie zasad, które ową instytucję obowiązują.
Każda poetyka z czasem sama staje się tradycją dla późniejszej literatury. Bardzo rzadko zachodzi wypadek, że jest potem podejmowana jako całość, jako pewien system reguł. Funkcjonują raczej bądź jakieś zespoły jej elementów, których przynależność do niej jest jeszcze odczuwana, bądź też poszczególne, izolowane jej składniki, które mogą się nawet całkowicie uniezależnić od swego historycznoliterackiego podłoża i pędzić samodzielny żywot w późniejszych dziejach literatury. Przykładem pierwszej możliwości może być zespół elementów składających się na konstrukcję dziewiętnastowiecznej powieści realistycznej (podjęty np. przez Marię Dąbrowską w Nocach i dniach); jako przykład drugiej możliwości może posłużyć rym męski, który był jednym ze składników nowatorstwa wersyfikacyjnego polskiej poezji romantycznej, a którego współczesne stosowanie wcale przecież nie oznacza nawiązywania do tradycji romantycznej.
Każdy utwór literacki występuje zawsze na tle jakiejś poetyki. Dla poetyki kontekstem jest określony prąd literacki. Prąd jest składnikiem okresu literackiego. Okres literacki stanowi fragment procesu historycznoliterackiego. Widzimy więc, że poszerzając coraz bardziej kontekst historycznoliteracki pojedynczego dzieła, dochodzimy do procesu rozwojowego literatury. Występuje tu bezpośrednia ciągłość problematyki teoretyczneL^gpprzez którą być może ujawniają się rzeczywiste związki ajK^egą^p w świecie zjawisk literackich.
�VP02VCZAIK^
Kr inW. ' Ś' 1
jfrinw
498
BIBLIOGRAFIA
Poniższe zestawienie nie ma na celu wyczerpania literatury przedmiotu, ale wskazanie Czytelnikowi jej podstawowego zasobu i zarazem ogólne przynajmniej skwitowanie wykorzystanych przez autorów Zarysu źródeł, których wymienianie w tekście książki rozbijałoby tok wywodów i zmuszało do wielokrotnego powtarzania niektórych tytułów. Kierując się głównie przydatnością "Bibliografii" dla adresatów Zarysu, z prac obcojęzycznych wymieniamy prawie wyłącznie pozycje książkowe, natomiast wśród prac polskich Czytelnik znajdzie zarówno publikacje książkowe, jak i "czasopiśmiennicze. Niemal wszystkie wyliczone pozycje są dostępne w większych bibliotekach oraz w księgozbiorach instytutów naukowych (przede wszystkim Instytutu Badań Literackich PAN).
1. SŁOWNIKI I ENCYKLOPEDIE LITERACKIE
M. N. Abrams: A Glossary oj'Literary Terms. New York 1961.
S. Barnet i la.: A Dictionary of Literary Terms. Boston 1960. ś K. Beckson, A. Ganz: A Reader's Guide to Literary Terms. A Dictionary. London 1961. Ś'_ Cassell'sEncyclopaedia of Literaturę. Ed. by S. H. Steinberg. T. 12. London 1953.
B. Deutsch: Poetry Handbook. A Dictionary of Terms. New York 1957.
Dictionary of World Literary Terms. Criticism. Forms. Techniąue. Ed. by J. T. Shipley. London 1955.
Encyclopaedia of Poetry and Paetics. Ed. by A. Preminger. New Jersey 1965.
A Handbook of Literary Terms. New York 1966.
Kleines literarisches Lexikon. T. 1. Hg. von W. Kayser. BernMiinchen 1961 (wyd. 3).
Kratkaja litieraturnaja encykłopiedija. Moskwa 1962 [ukazało się dotąd 5 tomów].
Litieraturnaja encykłopiedija. Moskwa 19291939 [11 tomów, końcowe się nie ukazały].
H. Morier: Dictionnaire depoeticjue et de rhetoriąue, Paris 1961.
Reallesikon der deutschen Literaturgeschichte. Hg. von P. Merker und W. Stammler. T. 14. Berlin 19251931. [Wyd. 2 zmień, wychodzi w zeszytach od r. 1955].
S. Sierotwiński: Słownik terminów literackich. Wyd. 3. Wrocław 1970.
L. Timofiejew, N. Wiengrow: Kratkij slowar' litieraturomedczeskich tierminow. Moskwa 1963 (wyd. 4).
G. von Wilpert: Sachworterbuch der Literatur. Stuttgart 1959 (wyd. 2).
32
499
2. PRACE OGÓLNOTEORETYCZNE I PODRĘCZNIKI TEORII LITERATURY
T. W. Adorno: Noten zur Literatur. T. 13. Frankfurt 19651966. B. Arwatow: Socjołogiczeskaja poetika. Moskwa 1928.
Arystoteles: Poetyka. W: Trzy poetyki klasyczne. Tłum., wstępem i objaśnieniami opatrzył T. Sinko. Wrocław 1951. "Bibl. Nar." S. II nr 57.
E. Auerbach: Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu. Przeł. Z. Żabicki. T.
12. Warszawa 1968.
F. Baldensperger: La litterature: creation, succes, duree. Paris 1934. R. Barthes: Essais critiąues. Paris 1964.
A. Brodzka: O kryteriach realizmu w badaniach literackich. Warszawa 1966.
K. Budzyk: O przedmiocie badań historycznoliterackich. "Przegląd Humanistyczny" 1958 nr 6.
K. Budzyk: Studia z zakresu nauk pomocniczych i historii literatury polskiej. T. 1-2. Wrocław
1956. K. Budzyk: Stylistyka-Poetyka Teoria literatury. Oprać. H. Budzykowa i J. Sławińska
Wrocław 1966. K. Burkę: Language as Symbolic Action. Berkeley 1966. K. Burkę: The Philosophy of Literary Form. New York 1957. J. S. Bystroń: Publiczność literacka. Lwów 1938. R. S. Crane: Koncepcje struktury poetyckiej we współczesnej krytyce. Tłum. J. Japola. "Pamiętnifc
Literacki" 1969 z. 2. R. S. Crane: The Languages of Criticism and the Structure of Poetry. Toronto 1957. Criticism. Ed. by M. Schorer, J. Miles, G. McKenzie. New York 1948. Critics and Criticism. Ancient and Modern. Chicago 1961 (wyd. 3). S. Czarnowski: Społeczne warunki zmiany znaczenia symbolów literackich. W: Dzieła. T. 1|
Warszawa 1956. F. K. Dmochowski: Sztuka rymotwórcza. Oprać. S. Pietraszko. Wrocław 1956. "Bibl. Nar.'*,!
S. I nr 158. H
M. Dufrenne: Lepoetiąue. Paris 1963.
H. D. Duncan: Language and Literaturę in Society. Chicago 1953. U. Eco: Uoemire ouverte. Paris 1965.
B. M. Eichenbaum: Litieratura: tieorija, kritika, polemika. Leningrad 1927. B. M. Eichenbaum: Skwoź litieraturu. Sbornik statiej. Leningrad 1924. B. M. Eichenbaum: Teoria "metody formalnej". Tłum. Z. Saloni. "Przegląd Humanistyczny"
1962 z. 3. T. S. Eliot: Szkice literackie. Tłum. z ang. Warszawa 1963. E. Ermatinger: Das dichterische Kunstwerk. Leipzig 1939. R. Escarpit: Sociologie de la litterature: Paris 1960 (wyd. 2).
R. Fayolle: Nowa krytyka. Tłum. K. Kurysiowa. "Pamiętnik Literacki" 1968 z. 2. N. Frye: Anatomy of Criticism. Four Essays. Princeton 1957. N. Frye: Mit, fikcja,przemieszczenie. Tłum. E. Muskat-Tabakowska. "Pamiętnik Literacki"
1969 z. 2. H. N. Fugen: Wstęp do antologii: "Drogi socjologii literatury", Tłum. Z. Żabicki. "Pamiętnik
Literacki" 1970 z. 1. D. Gierulanka, A. Półtawski: O istnieniu i strukturze dzieła literackiego. "Studia Filozoficzne"
1958 nr 5.
500
L. Goldmann: Socjologia literatury: stan obecny i zagadnienia metodologiczne. Tłum. W. Kwiatkowski. "Pamiętnik Literacki" 1970 z. 1. K. Górski: Poezja jako wyraz. Próba teorii poezji. Toruń 1946.
K. Górski: Z historii i teorii literatury. Warszawa 1959. Seria druga. Warszawa 1964.
Great Theoriesin Literary Criticism. Ed. by K. Beckson. New York 1963.
M. Guyau: Uart aupoint de vue sociologique.V2.t1s 1880.
M. Guyau: Zagadnienia estetyki współczesnej. Tłum. z franc. S. Popowski. Warszawa 1901.
K. Hamburger: Die Logik der Dichtung. Stuttgart 1957.
G. W. F. Hegel: Wykłady o estetyce. Przeł. J. Grabowski i A. Landman. T. 13. Warszawa 1964. , J. Holloway: Pojęcie mitu w literaturze. Tłum. E. Muskat-Tabakowska. "Pamiętnik Literacki" 1969 z. 2.
Horacy: List do Pizonóni. W: Trzy poetyki klasyczne. Tłum., wstępem i objaśnieniami opatrzył T. Sinko. Wrocław 1951. "Bibl. Nar." S. II nr 57.
I. C. Hungerland: Poetic Discourse. Berkeley 1958.
S.. E. Hyman: The Armed Vision. A. Siudy in the Methods of Modern Literary Criticism. New York 1955.
R. Ingarden: O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury. Tłum. z niem. M. Turowicz. Warszawa 1960.
R. Ingarden: Przeżycie dzieło Ś wartość. Kraków 1966.
R. Ingarden: Studia z estetyki. T. 12. Warszawa 19571958.
R. Ingarden: Szkice z filozofii literatury. Łódź 1947.
K. Irzykowski: Cięższy i lżejszy kaliber. Krytyki i eseje. Wybrał, wstępem i przypisami opatrzył A. Stawar. Warszawa 1957.
K. Irzykowski: Walka o treść. Studia z literackiej teorii poznania. Warszawa 1929.
H. Ischreyt: Welt der Literatur. Einfiihrung in Gesetze und Formen der Dichtung. Giitersloh 1961.
W. I. Iwanow: O zastosowaniu metod ścisłych w literaturoznawstwie. Tłum. L. Suchanek. "Pamiętnik Literacki" 1968 z. 2.
R. Jakobson: Poetyka w świetle językoznawstwa. Tłum.K. Pomorska. "Pamiętnik Literacki" 1960 z. 2.
M. Janion: Tradycje i perspektywy metodologiczne badań genetycznych w historii literatury. W księdze zbiorowej: Zjazd Naukowy Polonistów 1013 grudnia 1958. Wrocław 1960.
M. Jastrun: Między słowem a milczeniem. Warszawa 1960.
N. I. Jefimow: Socjołogija litieratury. Smoleńsk 1927.
J. Kleiner: Studia z zakresu teorii literatury. Lublin 1956. Tu m. in.: Fikcja intelektualna w literaturze; Reprezentatywność, symbolicznośi, alegorycznośc; Treść i forma w poezji.
J. Kmita: Podstawy semantycznej koncepcji rzeczywistości przedstawionej w dziele literackim. "Studia Filozoficzne" 1966 nr 1.
M. Kridl: Podstawy nauki o literaturze. "Pamiętnik Literacki" 1936 z. 2.
M. Kridl: Wstęp do badań nad dziełem literackim. Wilno 1936.
J. Krzyżanowski: Nauka o literaturze. Wrocław 1966.
E. Kucharski: Teoria literatury a metoda badań literackich. "Pamiętnik Literacki" 1936 z. 2.
J. Leenhardt: Socjologia literatury: kilka etapów historycznych. Tłum. W. Kwiatkowski. "Pamiętnik Literacki" 1970 z. 1.
S. Lem: Filozofia przypadku. Kraków 1968.
501
B. Leśmian: Szkice literackie. Oprać, i wstępem poprzedził J. Trznadel. Warszawa 1959. Literary Opinion in America. Ed. by M. D. Zabel. T. 12. New York 1962 (wyd. 3). Literatura i metodologia. Red. J. Trzynadlowski. Wrocław 1970.
Literaturę and Belief. Ed. by M. H. Abrams. New York 1958.
J. M. Lotman: Lekciipo strukturalno;poetikie. Tartu 1964.
J. M. Lotman: O znaczeniach we wtórnych systemach modelujących. Tłum. J. Faryno. "Pamiętnik Literacki" 1969 z. 1.
L. Lowenthal: Literatura i społeczeństwo. Tłum. E. Muskat-Tabakowska. "Pamiętnik Literacki" 1970 z. 1.
E. Lunding: Stromungen und Strebungen der tnodernen Literaturwissenschaft. Aarhus 1952.
H. Markiewicz: Przekroje i zbliżenia. Warszawa 1967.
H. Markiewicz: Główne problemy wiedzy o literaturze. Kraków 1965.
K. Marks, F. Engels: O literaturze i sztuce. Wybór tekstów. Warszawa 1958.
C. Mauron: Des metaphores obsedantes au mythe personnel. Paris 1963. M. R. Mayenowa: Poetyka opisowa. Warszawa 1949.
A. Memmi: Problemesde la sociologie de la litterature. W: Traite de sociologie. Publie sous la direc-tion de G. Gurvitch. T. 2. Paris 1963 (wyd. 2).
G. Michaud: L'oeuvre et ses techniąues. Paris 1957.
Modern Literary Criticism. An Antology. Ed. by J. Howe. Boston 1958.
A. Moles: Theorie de l'information etperception esthetiąue. Paris 1958.
J. Mukarovsky: Kapitoly z ceskepoetiky. T. 13. Praha 1948 (wyd. 2).
J. Mukarovsky: O ideologii czechosłowackiej teorii sztuki. Tłum. z czes. "Myśl Współczesna" 1947 nr 6.
f. Mukarovsky: Studie z estetiky. Praha 1966.
J. Mukarovsky: Wśród znaków i struktur. Wybór, redakcja i słowo wstępne J. Sławiński. Warszawa 1970.
S. Ossowski: Analiza pojęcia znaku. "Przegląd Filozoficzny" 1926 z. 12.
S. Ossowski: Socjologia sztuki. "Przegląd Socjologiczny" 1936 z. 34.
S. Ossowski: U podstaw estetyki. Wyd. 3. Warszawa 1958.
T. Peiper: Tedy {Artykuły). Warszawa 1930.
J. Pelc: Fikcja i fantastyka literacka. "Sprawozdania... Towarzystwa Naukowego Warszawskiego" R. 41 (1948).
J. Pelc: O istnieniu i strukturze dzieła literackiego. "Studia Filozoficzne" 1958 z. 3.
J. Pelc: O wartości logicznej i charakterze asertywnym zdań w dziele literackim. "Estetyka" 1960.
J. Pelc: Quasi-sądy a dzieło literackie. "Pamiętnik Literacki 1963 z. 3.
J. Pelc: Szkic analizy znaczeniowej terminu "ideologia dzieła literackiego". W książce zbiorowej: Fragmenty filozoficzne. Seria II. Warszawa 1959.
J. Pelc: Zagadnienie treści i formy dzieła literackiego. "Sprawozdania... Towarzystwa Naukowego Warszawskiego" R. 40 (1947).
J. Pelc: Zdanie a sąd w dziele literackim. "Estetyka" 1962.
J. Petersen: Die Wissenschaft von der Dichtung. Berlin 1939.
Philosophie der Literaturwissenschaft. Hgt. von E. Ermatinger. Berlin 1930.
G. Picon: L'ecrivain et son ombre. Introduction a une esthetiąue de la litterature. Paris 1953.
J. Plechanow: O literaturze i sztuce. Tłum. S. Brucz [i in.] .Warszawa 1950.
Poetics. Poetika. Poetyka. T. 12. Warszawa 19621966.
Poetyka i historia. Pod red. J. Trzynadlowskiego. Wrocław 1968.
502
Poetyka i matematyka. Praca zbiorowa pod red. M. R. Mayenowej. Warszawa 1965.
Polska krytyka literacka. Red. J. Z. Jakubowski. T. 15. Warszawa 19591966.
M. Porębski: Sztuka a informacja. "Rocznik Historii Sztuki" 1962.
M. Porębski: Teoria informacji a badania nad sztuką. ,.Estetyka" 1962.
Prace z poetyki. Pod red. M. R. Mayenowej i J. Sławińskiego. Wrocław 1968.
Problemy teorii literatury. Wyboru prac dokonał H. Markiewicz. Wrocław 1967.
Problemy litieraturnojformy. Sbornik. Leningrad 1928.
J. Przyboś: Linia i gwar. Szkice. T. 12. Kraków 1959.
J. Przyboś: Sens poetycki. Szkice. Kraków 1963.
1. A. Richards: Practical Criticism. A Study of Literary fudgment. London 1964.
J. A. Richards: Principles of Literary Criticism. London 1955 (wyd. 14).
K. Rosner: O funkcji poznawczej dzieła literackiego. Wrocław 1970.
M. K. Sarbiewski: O poezji doskonałej, czyli Wergiliusz i Homer. Przeł. M. Plezia. Wrocław 1954.
M. K. Sarbiewski: Wykłady poetyki. Przeł. i oprać. S. Skimina. Wrocław 1958.
J. P. Sartre: Czym jest literatura"? Przeł. J. Lalewicz. Warszawa 1968.
L. Schiicking: Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung. Bern 1961 (wyd. 3).
H. Seidłer: Die Dichtung. Stuttgart 1959.
S. Skwarczyńska: Studia i szkice literackie. Warszawa 1953. Tu m. in.: Konstruowanie iv dziele literackim "piętna osobowego" dla słowa okazjonalnego "ja".
S. Skwarczyńska: Systematyka głównych kierunków w badaniach literackich. T. 1. Łódź 1948.
S. Skwarczyńska: Szkice z zakresu teorii literatury. Lwów 1932.
S. Skwarczyńska: Wstęp do nauki o literaturze. T. 1. Cz. 1. Przedmiot i zadania teorii literatury; Cz. 2. Struktura treści w dziele literackim.; Cz. 3. Kompozycja dzieła literackiego. T. 2. Cz. 4. Tworzywo językowe dzieła literackiego. Warszawa 1954. T. 3. Cz. 5. Rodzaj literacki. A. Ogólna problematyka genologii. Warszawa 1965.
S. Skwarczyńska: Z teorii literatury. Cztery rozprawy. Łódź 1947. Tu m. in.: Struktura świata
poetyckiego. J. Sławiński: Funkcje krytyki literackiej. W: Z teorii i historii literatury. Pod red. K. Budzyka.
Wrocław 1963. E. Staiger: Die Kunst der Interpretation. Ziirich 1955. Stil- und Formprobleme in der Literatur. Heidelberg 1959. Struktura a smysl literarniho dila. Praha 1966. Styl i kompozycja. Pod red. J. Trzynadlowskiego. Wrocław 1965.
Z. Szmydtowa: Poeci i poetyka. Warszawa 1964.
W. Szyszkowski: Analiza dzieła literackiego w szkole. Wyd. 2. Warszawa 1965.
W. Tatarkiewicz: Historia estetyki. T. I. Estetyka starożytna. T. II. Estetyka średniowieczna.
Wrocław 1960. T. HI. Estetyka nowożytna. Wrocław 1967. W. Tatarkiewicz: Skupienie i marzenie. Kraków 1951.
Teoria badań literackich w Polsce. Wypisy. Oprać. H. Markiewicz. T. 12. Kraków 1960. Teoria badań literackich za granicą. Antologia. Oprać. S. Skwarczyńska. T. I. Romantyzm i pozytywizm. Cz. 12. Kraków 19651966. Teoria literatury. Vybor z "formalnej metody". Sostavil a prelozil M. Bakos. Trnava 1941. Theories etproblemes. Contributions a la methodologie litteraire. Copenhague 1958. Tieorija litieratury. T. 13. Moskwa 19621965.
503
L. I. Timofiejew: Tieorija litieratury. Osnowy nauki o litieraturie. Moskwa 1948.
B. Tomaszewski: Teoria literatury. Poetyka. Tłum. pod red. T. Grabowskiego. Poznań 1935 Trudy po znakowym sistemam. T. IIIV. Tartu 19651969.
J. Trzynadłowski: Od mitu do metafory. "Prace Polonistyczne" S. IV (1946).
J. Trzynadłowski: O istocie fikcji artystycznej. "Życie Literackie" (Łódź) 1947 nr 34.
J. Trzynadłowski: Studia literackie. Wrocław 1955.
P. Valery: Variete. T. 15. Paris 19241944.
M. Wallis: Świat sztuk i świat znaków. "Estetyka" 1961.
M. Wallis: Przeżycie i wartość. Kraków 1968.
O. Walzel: Das Wortkunstwerk. Leipzig 1926.
0. Walzel: Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Berlin 1923. Wege der Literatursoziologie. Hrgs. H. N. Fiigen. Neuwied am Rhein 1968. M. Wehrli: Allgemeine Literaturwissenschaft. Bern 1951. R. Weimann: Literaturoznawstwo a mitologia. Tłum. K. Gaida "Pamiętnik Literacki" 1969 z. 2. R. Weimann: "New Criticism" und die Entwicklung burgerllcher Literaturwissenschaft. Halle/Salle
1962. R. Wellek: Concepts of Criticism. New Haven-London 1963. R. Wellek: A History of Modern Criticism. T. 14. New Haven 19551965. R. Wellek, A. Warren: Theory of Literaturę. New York 1963 (wyd. 3). W. K. Wimsatt, C. Brooks: Literary Criticism. A Short History. New York 1957.
1. Winogradów: Woprosy marksistskojpoetiki. Moskwa 1936. K. Wóycicki: Historia literatury i poetyka. Warszawa 1914.
W. A. Zariecki: Obraz jako informacja. "Pamiętnik Literacki" 1969 z. 1.
Z teorii i historii literatury. Pod red. K. Budzyka. Wrocław 1963.
A. K. Żółkowski, J. K. Szczegłow: Poetyka strukturalnapoetyka generatywna. Tłum. S. Bal-
bus. "Pamiętnik Literacki" 1969 z. 1. A.K. Żółkowski, J. K. Szczegłow: U źródeł radzieckiej poetyki strukturalnej. Tłum. J. Faryno.
"Pamiętnik Literacki" 1969 z. 1. S. Żółkiewski: Problemy socjologii literatury. "Pamiętnik Literacki" 1967 z. 3. W. Żyrmunski: Woprosy tieorii litieratury. Leningrad 1928. W. Żyrmunski: Wstęp do poetyki. Tłum. J. Kulczycka i F. Siedlecki. Warszawa 1934.
3. ZAGADNIENIA JĘZYKA I STYLU LITERATURY PIĘKNEJ
K. Augustyniak: Powstanie i rozwój starożytnej teorii stylów literackich. "Meander" 1957 nr 2. E. Balcerzan: Styl i poetyka twórczości dwujęzycznej Brunona Jasieńskiego. Wrocław 1968.
C. Bally: Traite de stylistyąue franfaise. Heidelberg 1909.
K. Budzyk: Gwara a utwór literacki. W: Stylistyka teoretyczna w Polsce. Pod red. K. Budzyka. Łódź 1946.
K. Budzyk: Lingwistyka statystyczna a, zadania nauki o wierszu i stylu., .Przegląd Humanistyczny" 1959 nr 3.
K. Budzyk: O mowie potocznej i języku poezji. "Zagadnienia Literackie" 1946 nr 3.
K. Budzyk: Rozwój języka a kształtowanie się stylów piśmiennictwa oraz niektórych form artystycznych literatury pięknej. W: Studia z zakresu nauk pomocniczych i historii literatury polskiej. T. 1. Wrocław 1956.
504
K. Budzyk: Sprawa neologizmów w literaturze. W: Stylistyka teoretyczna w Polsce. Pod ted.
K. Budzyka. Łódź 1946. K. Budzyk: Struktura językowa prozy powieściowej. Tamże. K. Budzyk: Zarys dziejów stylistyki w Polsce. Tamże.
K. Budzyk: Zzagadnień styli styki.^fl': Prace ofiarowane Kazimierzowi Wóycickiemu. Wilno 1937. J. Cohen: Structure du langage poetiąue. Paris 1966. M. Cressot: Le style et ses techniąues. Paris 1947. L. Dolezel: O stylu moderni ceske prozy. Piaha 1960.
N. E. Enkvist, J. Spencer, M. J. Gregory: Linguistics and Style. London 1964. I. Fik: Uwagi nad językiem Cypriana Norwida. Kraków 1930. J. Fónagy: Le langage poetiąue. "Diogene" 1965 nr 51. I. Fónagy: O informacji.stylistycznej. Tłum. L. Pszczołowska. "Pamiętnik Literacki" 1962
z. 4: H. Gaertner: Stylistyka jako metoda indywidualizująca w badaniach językowych. W: Stylistyka
teoretyczna w Polsce. Pod red. K. Budzyka. Łódź 1946. P. Guiraud: La stylistiąue. Paris 1954. D. Hopensztand: Mowa pozornie zależna w kontekście "Czarnych skrzydeł". W: Stylistyka teo^
retyczna w Polsce. Pod red. K. Budzyka. Łódź 1946. D. Hopensztand: "Satyry" Krasickiego. Próba morfologii i semantyki. Tamże. R. Ingarden: O tłumaczeniach. W: O sztuce tłumaczenia. Pod. red. M. Rusinka. Wrocław 1955. R. Jakobson: Nowiejszaja russkaja poezija. Praga 1921. R. Jakobson: Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak. "Slawische Rundschau"
1935. A. I. Jefimow: Stilistika chudożestwiennoj rieczi. Moskwa 1957.
I. Kałuża: Badanie struktury języka w dziele literackim. "Pamiętnik Literacki" 1967 z. 4. J. Kleiner: Pojęcie stylu. W': Studia z zakresu teorii literatury. Lublin 1956. J. Kleiner: Z badań stylu poetyckiego. Tamże.
Z. Klemensiewicz: Historia składni języka poetyckiego. "Pamiętnik Literacki" 1950 z. 1. Z. Klemensiewicz: Sprawy języka w podręczniku. "Pamiętnik Literacki" 1955 z. 2. Z.Klemensiewicz: W kręgu języka literackiego i artystycznego. Warszawa 1961. Tum. in.: Czynniki sprawcze w rozwoju polszczyzny doby Odrodzenia; O różnych odmianach współczesnej polszczyzny ; Zagadnienia i założenia historii języka polskiego. Z. Klemensiewicz: Ze studiów nad językiem i stylem. Warszawa 1969. H. Konrad: Etude sur la metaphore. Paris 1958 (wyd. 2). J. Krzyżanowski: O przenośni. "Sprawozdania... Towarzystwa Naukowego Warszawskiego"
R. 39 (1946). H. Kurkowska, S. Skorupka: Stylistyka polska. Zarys. Wyd. 2. Warszawa 1964. J. Kury łowicz: Metaphor and Me tony my in Linguistics. "Zagadnienia Rodzajów Literackich"
T. IX. 1967 z. 2. Langue et Litterature. Actes du VIII" Congres de la Federation Internationale des Langages et
Litteratures Modernes. Paris 1961. S. R. Levin: Linguistic Structures in Poetry. Haga 1962. J.J. Lewin: O semantyce współrzędnych grup wyrazowych w tekstach poetyckich. Tłum. S. Balbus.
"Pamiętnik Literacki" 1969 z. 1. J.J. Lewin: Struktura rosyjskiej metafory. Tłum. S. Balbus. "Pamiętnik Literacki" 1969 z. 1.
50S
F. L. Lucas: Style. London 1964.
Z. Łempicki: Drogi i cele współczesnej stylistyki. "Neofilolog" 1930 nr 3.
Z. Łempicki: Zagadnienie stylu. W: Stylistyka teoretyczna w Polsce. Pod red. K. Budzyka. Łódź
1946. W. Madyda: Starożytne teorie metafory i ich aktualność. "Eos" 1951. \\
M. R. Mayenowa: Język liryki pozytywistycznej. W pracy zbiorowej: Pozytywizm. T. I. Wrocław L
1950.
i M. R. Mayenowa: Mickiewicz a tradycje stylistyczne., .Pamiętnik Literacki" 1956.
M. R. Mayenowa: Propozycje stylistyczne. "Pamiętnik Literacki" 1954 z. 1. *
M. R. Mayenowa: Zagadnienia języka i teorii literatury w podręczniku uniwersyteckim historii *,%,
literatury pięknej. "Pamiętnik Literacki" 1955 z. 2. jf'
Metaphor and Symbol. Ed. by L. C. Knights, B. Cottle. London 1960. y
T. Milewski: Badania stylistyczne w starożytnej Grecji. "Wiedza i Życie" 1949 nr 4. %%
T. Milewski: Główne typy polskiej prozy literackiej. "Wiedza i Życie" 1947 nr 12. T. Milewski: Język a literatura. "Wiedza i Życie" 1946 nr 3.
T. Milewski: O zakresie i przedmiocie badań stylistycznych. "Język Polski" 1938 nr 13. T. Milewski: Zasady analizy stylistycznej tekstu. "Polonistyka" 1956 nr 4. J. F. Mora: Le łangage de lapoesie. W książce zbiorowej: For Roman Ingarden. Haga 1959. J. Mukarovsky: Notatki do socjologii języka poetyckiego. Tłum. M. R. Mayenowa. "Twórczość"
1949 nr 3. J. Mukarovsky: Dvi studie o dialogu. W: Kapitoly z ćeske poetiky. T. I. Praha 1948. J. Mukarovsky: O języku poetyckim. Tłum. W. Górny. W pracy zbiorowej: Praska szkoła
strukturalna. Warszawa 1966. W. Nowottny: The Language Poets Use. London 1962. O problemach stylistyki. "Zeszyty Językoznawcze" 5. Warszawa 1956. [Zbiór artykułów tłum.
z ros.] Prace ofiarowane Kazimierzowi Wóycickiemu. Wilno 1937. Praska szkoła strukturalna w latach 19261948. Wybór materiałów. Red. M. R. Mayenowa.
Warszawa 1966. J. Przyboś: O metaforze. W: Sens poetycki. Kraków 1963.
L. Pszczołowska: O zjawiskachparajęzyka w utworze literackim.,,Pamiętnik Literacki" 1969 z. 1. H. Read: English Prose Style. London 1942. M. Riffaterre: Criteria for Style Analysis. "Word" XV. 1959. M. Riffaterre: Stylistic Context. "Word" XVI. 1960. M. Riffaterre: Vers la definition linguistiaue du style. "Word" XVII. 1961. H. Seidler: Allgemeine Stilistik. Gottingen 1953. S. Skwarczyńska: Estetyka makaronizmu. W: Prace ofiarowane Kazimierzowi Wóycickiemu.
Wilno 1937. J. Sławiński: Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej. Wrocław 1965. J. Sławiński: Wokół teorii języka poetyckiego. "Twórczość" 1961 nr 12. L. Spitzer: Czynnik indywidualny w zmianach językowych. Tłum. z ang. "Pamiętnik Literacki"
1957 z. 1. L. Spitzer: LinguisticsandLiterary History. Essaysin Stylistics. Princeton 1948. L. Spitzer: Sprache und Dichtung. Miinchen 1957. L. Spitzer: Stilstudien. T. 12. Miinchen 1928.
506
L. Spitzer, K. Vossler, W. Winogradów: Z zagadnień stylistyki. Tłum. J. Kulczycka [i in].
Warszawa 1937. C. F. P. Stutterheim: Modern Stylistics. "Lingua" 1952. Style in Language. Ed. by T. A. Sebeok. New York 1960. Stylistyka Bally'ego. Wybór tekstów. Red. M. R. Mayenowa. Warszawa 1966. S. Szober: Zjawisko stylu w stosunku do innych zjawisk językowych i stanowisko stylistyki wobec
językoznawstwa. W: Stylistyka teoretyczna w Polsce. Pod. red. K. Budzyka. Łódź 1946. B. Tomaszewski: Stilistika i stichosłożenije. Leningrad 1959. Trzy stylistyki greckie. Wstęp, tłum. i oprać: W. Madyda. Wrocław 1953. "Bibl. Nar." S. II
nr 75. J. Tynianow: Archaisty i nowatory. Leningrad 1929. S. Ullmann: Language and Style. Oxford 1964. S. Ullmann: Style in the French Novel. Cambridge 1957. W. Weintraub: Styl Jana Kochanowskiego. Kraków 1932.
S. Wędkiewicz: O tzw. stylistyce oraz głosy polemiczne w dyskusji: J. Łosia, K. Nitscha, T. Kowalskiego, J. Rozwadowskiego. W: Stylistyka teoretyczna n> Polsce. Pod red. K. Budzyka. Łódź 1946. A. Wierzbicka, P. Wierzbicki: Praktyczna stylistyka. Warszawa 1968. W. K. Wimsatt: The Verbal Icon. Lexington 1954. W. Winogradów: Jazyk Puszkina. Moskwa 1935. W. Winogradów: Jeżyk artystycznego utworu literackiego. Tłum. J. Kulczycka. W: L. Spitzer,
K. Vossler, W. Winogradów: Z zagadnień stylistyki. Warszawa 1937. W. Winogradów: Nauka o jazy kie chudożestwiennoj litieratury i jejo zadaczi. Moskwa 1958. W. Winogradów: O chudożestwiennoj prozie. MoskwaLeningrad 1930. W. Winogradów: O jazykie chudożestwiennoj litieratury. Moskwa 1959.
W. Winogradów: O jeżyku tttworu artystycznego. Tłum. z ros. "Pamiętnik Literacki" 1954 z. 4. W. Winogradów: Stilistika, tieorijapoeticzeskojrieczi,poetika. Moskwa 1963. K. Wóycicki: Jedność stylowa utworu poetyckiego. W: Teoria badań literackich w Polsce. Pod red.
H. Markiewicza. T. 1. Kraków 1960. K. Wóycicki: Z pogranicza gramatyki i stylistyki. W: Stylistyka teoretyczna w Polsce. Pod red.
K. Budzyka. Łódź 1946. K. Wyka: Slowa-klttcze. "Zagadnienia Rodzajów Literackich" 1962 z. 2.
4. ZAGADNIENIA WERSYFIKACJI
W. Borowy: Polski wiersz trzynastozgłoskowy a badania M. Dluskiej. W: Studia i rozprawy. T. 2. Wrocław 1952.
W. Borowy: Rytmika prozy Żeromskiego. W: O Żeromskim. Warszawa 1960.
K. Budzyk: Jan Kochanowskitwórca wersyfikacji narodowej. W: Studia z zakresu nauk pomocniczych i historii literatury polskiej. T. 2. Wrocław 1956.
K. Budzyk: Przełom w rozwoju polskiego wiersza Biernat z Lublina. Tamże.
K. Budzyk: Polskie systemy wersyfikacyjne. W: Stylistykapoetyka teoria literatury. Wrocław 1966.
K. Budzyk: Spór o polski sylabotonizm. Warszawa 1957.
S. Chatman: A Theory oJMeter. Haga 1965.
507
I


it-
M. Dłuska: Miejsce nauki o wierszu w językoznawstwie. W pracy zbiorowej: Z polskich studiów
slawistycznych. T. 2. Warszawa 1958. M. Dłuska: O wersyfikacji Mickiewicza {Próba syntezy). Warszawa 1955. M. Dłuska: O wersyfikacji Mickiewicza. Cz. II. "Pamiętnik Literacki" 1956 z. 2. M. Dłuska: Próba teorii wiersza polskiego. Warszawa 1962.
M. Dłuska: Studia z historii i teorii wersyfikacji polskiej. T. 12. Kraków 1948-1950. M. Dłuska: Wiersz meliczny wiersz ludowy. "Pamiętnik Literacki" 1954 z. 2. M. Dłuska, T. Kuryś: Sylahotonizm. Pod red. Z. Kopczyńskiej i M. R. Mayenowej. Wrocław
1957. B. Eichenbaum: Mielodika russkogo liriczeskogo sticha. Pietrograd 1922. H. Felczakówna: Strofa Mickiewiczowska. W: Prace ofiarowane Kazimierzowi Wóycickiemu.
Wilno 1937. |
S. Furmanik: Podstawy wersyfikacji polskiej. WarszawaKraków 1947. I
S. Furmanik: Zarys deklamatoryki. Warszawa 1958. Ś
S. Furmanik: Z zagadnień wersyfikacji polskiej. Warszawa 1956. p
M. Giergiełewicz: Rym i wiersz. Londyn 1957.
M. Grzędzielska: Rym klasyczny polski i początki rymu romantycznego. Lwów 1935. M. Grzędzielska: Wiersz trzynastozgloskowy trójdzielny. W: Prace ofiarowane Kazimierzowi
Wóycickiemu. Wilno 1937. P. Guiraud: Zarys wersyfikacji francuskiej. Wrocław 1961. K. Horalek: Zarys dziejów czeskiego wiersza. Wrocław 1957. J. Hrabak: Upoddo teorie verse. Praha 1958. B. Hrushovsky: On Free Rhythmus in Modern Poetry. W: Style in Language. Ed. by A. Sebeok.
New York 1960. R. Jakobson: O czeszskom stichie prieimuszczestwienno w sopostawlenii s russkim. Berlin 1923. J. Kleiner: Kilka uwag o polskim rytmie jambicznym. W: Studia z zakresu teorii literatury. Lublin
1956. S. Knisplówna: Instrumentacjagłoskowa w "Pomniku" Tuwima. W: Prace ofiarowane Kazimierzowi]
Wóycickiemu. Wilno 1937. i
Z. Kopczyńska, L. Pszczołowska: O wierszu romantycznym. Warszawa 1963. I
J. Levy: W sprawie ścisłych metod analizy wiersza. Przeł. M.R. Mayenowa. W: Poetyka i matemaM
tyka. Warszawa 1965. 1
J. Łoś: Wiersze polskie w ich dziejowym rozwoju. Warszawa 1920. �
M. R. Mayenowa: Miejsce nauki o wierszu w literaturoznawstwie. W pracy zbiorowej: Z polskich
studiów slawistycznych. T. 2. Warszawa 1958. Metryka grecka i łacińska. Pod red. M. Dłuskiej i W. Strzeleckiego. Wrocław 1959. J. Mukarovsky: Intonace jako "cinitel basnickeho rytmu. W: Kapitały z ceske poetiky. T. 1. Praha
1948. J. Mukarovsky: Obecne zasady a vyvoj nofoceskeho verse. Tamże, t. 2. A. Okopień-Sławińska: Pomysły do teorii wiersza współczesnego (na przykładzie poezji Przy-
bosia). W pracy zbiorowej: Styl i kompozycja. Red. J. Trzynadlowski. Wrocław 1965. A. Okopień-Sławińska: Wiersz awangardowy (podstawy, granice, możliwości). "Pamiętnik Literacki" 1965 z. 2. A. Okopień-Sławińska: Wiersz nieregularny i wolny Mickiewicza, Słowackiego i Norwida. Wrocław
1964.
508
T. Peiper: Droga rymu. W: Tędy. Warszawa 1930.
T. Peiper: O dźwięczności i rytmiczności. "Pion" 1935 nr 21.
A. Prochorow: Teoria prawdopodobieństwa w badaniach rytmu wiersza. Przeł. J. Kot. "Pamiętnik
Literacki" 1970 z. 3. L. Pszczoiowska: Dlaczego wierszem? Warszawa 1963.
L. Pszczoiowska: Długość wersu a budowa zdania. W: Poetyka i matematyka. Warszawa 1965. L. Pszczoiowska: Forma wierszowa a utwór liryczny. W: Wiersz i poezja. Pod red. J. Trzynadlow-
skiego. Wrocław 1966. L. Pszczoiowska: Rym a konstanta akcentowa w wierszu polskim. "Pamiętnik Literacki" 1969 z. 2. L. Pszczoiowska, Z. Kopczyńska: Znaczenie i wartość form wierszowych w kontekście literackim
epoki. "Pamiętnik Literacki" 1969 z. 3. S. Sawicki: Problematyka badań nad wierszem wolnym. "Roczniki Humanistyczne" [KUL]
t. VIII (1959) z. 1. M. Schlauch: Zarys wersyfikacji angielskiej. Wrocław 1958. Z. Siatkowski: Wersyfikacja T. Różewicza wśród współczesnych metod kształtowania wiersza.
"Pamiętnik Literacki" 1958 z. 3. = H. Sidorenko: Zarys wersyfikacji ukraińskiej. Wrocław 1961. F- Siedlecki: Nowe badania nad wierszem. "Język Polski" 19451946. F. Siedlecki: O rytmie i metrze. "Skamander" 1935. F. Siedlecki: Studia z metryki polskiej. T. 12. Wilno 1937. F. Siedlecki: Trzy dziedziny badań nad wierszem. W: Prace ofiarowane Kazimierzowi Wóycickiemu.
Wilno 1937. F. Siedlecki: Z dziejów naszego wiersza. "Skamander" 1935. Strofika. Praca zbiorowa pod red. M. R. Mayenowe j. Wrocław 1964. Sylabizm. Praca zbiorowa pod red. Z. Kopczyńskiej i M. R. Mayenowej. Wrocław 1956. J. Święch: Z zagadnień wiersza polskiej tragedii pseudoklasycznej. W: Dramat i teatr. Pod red.
J. Trzynadlowskiego. Wrocław 1967.
B. Tomaszewski: O stichie. Statji. Leningrad 1929. B. Tomaszewski: Russkoje stichoslożenije. 1924.
B. Tomaszewski: Stichijazyk. Moskwa 1959.
J. Trzynadlowski: Rytmotwórcza funkcja akcentu w wierszu staropolskim. [Wstęp do:] K. W. Za-wodziński: Studia z wersyfikacji polskiej. Wrocław 1954.
J. Tynianow: Problema stichotwornogo jazyka. Leningrad 1924.
A Ważyk: Esej o wierszu. Warszawa 1964.
A. Ważyk: Mickiewicz i wersyfikacja narodowa. Warszawa 1954.
Wiersz. Podstawowe kategorie opisu. Cz. I. Rytmika. Pod red. J. Woronczaka. Wrocław 1963.
H. Windakiewiczowa: Studia nad wierszem i zwrotką poezji polskiej ludowej. "Rozprawy Wydziału Filologicznego Akademii Umiejętności" t. 52 (1913).
J. Woronczak: Elementy średniowieczne w wersyfikacji polskiej XVI wieku i ich przemiany. W pracy zbiorowej: Z polskich studiów slawistycznych. T. 2. Warszawa 1958.
J. Woronczak: Rytmika akcentowa sylabowca. W: Poetyka i matematyka. Warszawa 1965.
K. Wóycicki: Forma dźwiękowa prozy polskiej i wiersza polskiego. Wyd. 2. Warszawa 1960.
K. Wóycicki: Polski ośmiozgloskowiec trocheiczny. Warszawa 1916.
K. Wóycicki: Rytm w liczbach. Wilno 1938.
509
K. Wóycicki: Wiersz "Barbary Radziwiłłówny" A. Felińskiego jako wzór pseudoklasycznego
łrzynastozgłoskowca. Warszawa 1912. K. W. Zawodziński: Studia z wersyfikacji polskiej. Oprać. J. Budkowska. Wrocław 1954. W. Żyrmunski: Rifma,JKjo istorijai tieorija. Pietrograd 1923. W. Żyrmunski: Wwiedienije w mietriku. Leningrad 1925.
5. KOMPOZYCJA UTWORU LITERACKIEGO, RODZAJE I GATUNKI
LITERACKIE
a) Opracowania ogólne zagadnień kompozycji i rodzajów literackich
I. Behrens: Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst. Halle 1940.
F. Brunetiere: IJEvolution des genres dans l'histoire de la litterature. Paris 1890.
J. J. Donohue: The Theory of Literary Kinds. T. 12. Iowa 19431949.
I. Ehrenpreis: The"Types" Approach to Literaturę. New York 1945.
J. Hankiss: Lesgenres litteraires. "Zagadnienia Rodzajów Literackich" 1958 z. 1.
M. Jasińska, S. Sawicki: Przegląd polskich prac z zakresu genologii. "Zagadnienia Rodzajów
Literackich" 1958 z. 1. A. Jolles: Einfache Formen. Halle 1956 (wyd. 2).
J. Kleiner: Rola czasu w rodzajach literackich. W: Studia z zakresu teorii literatury. Lublin 1956. J. Kleiner: Rola podmiotu mówiącego w epice, liryce i w poezji dramatycznej. Tamże. T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Slawińska, J. Sławiński: Czytamy utwory �współczesne\ Wari
szawa 1967. T. Kostkiewiczowa, J. Sławiński: Ćwiczenia z poetyki opisowej. Warszawa 1961. E. Kucharski: Kompozycja literacka. Jej istota i badanie. Poznań 1928. Z. Łempicki: Osnowa, wątek, motyw. Lwów 1926. L. Łopatyńska: Motyw literacki. "Twórczość" 1947. I. Opacki: Krzyżowanie się postaci gatunkowych jako wyznacznik ewolucji poezji. "Pamiętni
Literacki" 1963 z. 4. J. Pelc: Motyw i wątek literacki.,, Sprawozdania... Towarzystwa Naukowego Warszawskiego'1
R. 42(1949). J. Pelc: Motyw literacki. "Pamiętnik Literacki" 1952. J. Pelc: O pojęciu tematu. Wrocław 1961. W. V. Rutkowski: Dieliterarischen Gattungen. Bern 1968.
S. Skwarczyńska: Geneza i rozwój rodzajów literackich. W': Zteoriiliteratury. Łódź 1947. S. Skwarczyńska: Genologia literacka w świetle zadań nauki o literaturze. "Prace Polonistyczne"
S. X (1952). S. Skwarczyńska: Systematyka zjawisk rodzajowych twórczego słowa, "Sprawozdania PAU
t. 48 (1946). S. Skwarczyńska: Ze studiów o istocie i istotności rodzajów literackich. "Pamiętnik Literacki
19361937. E. Staiger: Grundbegriffe der Poetik. Zurich 1951, C. F. P. Stutterheim: Prolegomena to a Theory of the Literary Genres. "Zagadnienia Rodzajów
Literackich" 1964 z. 2. P. van Tieghem: La auestion des genres litteraires. "Helicon" 1938 z. 1/2. K. Troczyński: Elementy form literackich. Poznań 1936.
510
J. Trzynadlowski: Information Theory and Literary Genres. "Zagadnienia Rodzajów Literackich" 1961 z. 1.
J. Trzynadlowski: Zmienność i stałość gatunku literackiego. "Prace Polonistyczne" S. XVIII (1962).
K. Vietor: Die Geschichte literarischer Gattungen. W: Geist und Form. Bern 1952.
Abbe C. Vincent: Theorie des genres litteraires. Paris 1951.
R. Wellek, A. Warren: Gatunki literackie. "Przegląd Humanistyczny" 1957 z. 3 [tłum. z ang. rozdział książki Theory of Literaturę].
"Zagadnienia Rodzajów Literackich" 19581970 nr 123.
b) liryka
M. H. Abrams: The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. New
York 1958. S. Adamczewski: Oblicze poetyckie Bartłomieja Zimorowicza. Warszawa 1928. H. Adams: The Coniexts of Poetry. London 1965.
Ballada polska.' Oprać, C. Zgorzelski przy współudziale I. Opackiego. Wrocław 1962. "Bibl. i% Nar." S. I nr 177.
0. Barfield: Poetic Diction. 1927.
S. Bernard: Lepoeme enprose de Baudelaire jusqu'a nosjours. Paris 1959. R. P. Blackmur: Form and Value in modern Poetry. 1957. C. Brooks: Modern Poetry and the Tradition. 1939. F. Brunetiere: L'' Evolution de la poesie lyrique en France au XIXs. T. 1-2. Paris 1894.
,_ J. Charpier i P. Seghers: L' Art poetiąue. Paris 1959. [Antologia wypowiedzi o poezji poetów różnych epok i różnych narodowości].
Czytamy wiersze. Pod red. J. Maciejewskiego. Warszawa 1970.
A. Dobakówna: O sielance staropolskiej. "Pamiętnik Literacki" 1968 z. 3.
H. Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik. Hamburg 1956.
M. Głowiński: Poetyka Tuwima a polska tradycja literacka. Warszawa 1962.
W. Hóllerer: Theorie der modernen Lyrik. 1: Dokumente zur Poetik. Miinchen 1965. i W. Killy: Wandlungen des lyrischen Bildes. Góttingen 1961.
M. Kridl: O elemencie fikcyjnym w liryce. W: Prace ofiarowane Kazimierzowi Wóycickiemu. Wilno 1937.
W. Kubacki: Religia smutku. "Przegląd Humanistyczny" 1960 nr 45.
R. Langebaum: The Poetry of Experience. London 1957.
C. D. Lewis: The Lyric Impulse. London 1965.
C. D. Lewis: The Poetic Image. London 1961.
Liryka polska. Interpretacje. Red. J. Prokop i J. Sławiński. Kraków 1966.
L. Łopatyńska: O metodologie liryki. "Życie Literackie" (Łódź) 1947 z. 12.
P. Matuszewska: List poetycki w świadomości literackiej polskiego Oświecenia. "Pamiętnik Literacki" 1970 z. 2.
M. R. Mayenowa: O sztuce czytania wierszy. Warszawa 1963.
J. Miles: The Continuity of Poetic Language. New York 1965.
1. Opacki, C. Zgorzelski: Ballada. Wrocław 1970.
O. Ortwin: O liryce i wartościach lirycznych. W: Próby przekrojów. Lwów 1936. R. Petsch: Dielyrische Dichtkunst. Ihr Wesen undihre Formen. Halle 1939.
511
R. Poggioli: "Wierzbowa fujarka". "Zagadnienia Rodzajów Literackich" 1960 z. 1. [Studium
o sielance]. J. P. Richard: L'Unwers imaginaire de Mallarme. Paris 1961.
E. Sawrymowicz: Hymn jako gatunek literacki. "Życie Literackie" (Łódź) 1946 z. 3. Sonet polski. Wybór tekstów. Oprać, i wstęp: W. Folkierski. Kraków 1925. "Bibl. Nar." S. I
nr 82. SoundandPoetry. Ed. by N. Frye. New York 1957.
L. Spitzer: Interpretationen zur Geschichte der franzosischen Lyrik. Heidelberg 1961. Studia z teorii i historii poezji. Pod red. M. Głowińskiego. Seria I. Wrocław 1967. Seria II.
Wrocław 1970. S. Szuman: O kunszcie i istocie poezji lirycznej. Łódź 1948. K. Troczyński: Intymność i forma. W: Od formizmu do moralizmu. Poznań 1935. J. Trzynadlowski: Motywacja liryczna. "Prace Literackie" S. VI (1964). J. Trzynadlowski: O "poezji niezrozumiałej"'. "Prace Polonistyczne" S. XVIII (1962). J. Tynianow: Oda kak oratorskij żanr. "Poetika", t. III, Leningrad 1927. A. K. Varga: Lesconstancesdupoeme: La Haye 1963.
0. Walzel: Die Schićksale deslyrischen Ichs.W: Das Wortkunstwerk. Lepizig 1926.
P. Wheelwright: The Burning Fountain. A Study in the Language of Symbolism. Bloomingtoa 1954.
1. Wiegand: Abriss der lyrischen Technik. Fulda 1951. Wiersz i poezja. Red. J. Trzynadlowski. Wrocław 1966. L. Winniczuk, S. Linowska: Elegia. Warszawa 1950.
The World of Poetry. Ed. by C. Sansom. London 1959. [Antologia wypowiedzi poetów].
K. Wyka: Rzecz wyobraźni. Warszawa 1959.
K. W. Zawodziński: Liryka. "Świat i Życie". Zarys encyklopedyczny współczesnej wiedzy
i kultury. T. III (1935). C. Zgorzelski: Duma poprzedniczka ballady. Toruń 1949.
C. Zgorzelski: Naruszewicz poeta. "Roczniki Humanistyczne" [KUL], t.IV (1953)z. 1. C. Zgorzelski: O lirykach Mickiewicza i Słowackiego. Lublin 1961. T. Zieliński: Piosnka robocza. W: Z życia idei. Seria I. Zamość 1925. L. J. Zilman: Art and Craft of Poetry: An Introduction. New York London 1966. W. Żyrmunski: Kompozicija liriczeskich stichotworienij. Pietrograd 1921.
c) Epika
M. Bachtin: Epos a powieść. Tłum. J. Baluch. "Pamiętnik Literacki" 1970 z. 3.
M. Bachtin: Problemypoetiki Dostojewskogo. Moskwa 1963.
R. Barthes: S\Z. Paris 1970.
R. Barthes: Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań. Tłum. W. Błońska. -Pamiętnik Literacki"
1968 z. 4. K. Bartoszyński: O amorfizmie gawędy. W: Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi
Szweykowskiemu. Wrocław 1966. K. Bartoszyński: Z problematyki czasu w utworach epickich. W: W kręgu zagadnień teorii powieści.
Pod red. J. Sławińskiego. Wrocław 1967. J. W. Beach: The Twentieth Century Novel. Studies in Techniąue. New York 1932. J. Bloch-Michel: Lepresent de l'indicatif. Essai sur le noureau roman. Paris 1963.
512
. C. Booth: The Rhetorie of Fiction, Chicago 1961. . Brodzka: O nowelach Marii Konopnickiej. Warszawa 1958. .Brzozowski: Współczesna powieść polska. Stanisławów [1906]. ". Butor: Essais sur le roman. Paris 1969.
. Caillois: Powieść kryminalna. Tłum. J. Błoński. W: Odpowiedzialność i styl. Warszawa 1967. inema et roman. Oprać. G. A. Astrę. Paris 1958. . Daiches: The Novel and the Modern World. Cambridge 1960. ". Dibelius: Morfologia powieści. Tłum. K. Budzyk. Warszawa 1937. . Dumezil: Mythes et epopee. Paris 1968. . Edel: The PsychologicalNovel. 19001950. London 1955.
. Fernandez: Balzac i Conrad. Tłum. z franc. "Przegląd Humanistyczny" 1959 z. 3. '. Flemming: Epik und Dramatik. Bern 1955. . M. Forster: Aspects of the Novel. London 1927. . Friedemann: Die Rolle des Erzdhlers in der Epik. Leipzig 1910. . Friedman: Stream of Corisciousness. A Study in Literary Method. 1955. . Fryde: Problem noweli. "Pamiętnik Literacki" 1961 z. 1. . Głowiński: Narracja jako monolog wypowiedziany. W: Z teorii i historii literatury. Pod red
K. Budzyka. Wrocław 1963. .Głowiński: Porządek, chaos, znaczenie. Warszawa 1968. . Głowiński: Powieść młodopolska. Wrocław 1969. . Goldmann: Pour une sociologie du roman. Paris 1964.
. Handke: Polska proza fantastyczno-naukowa. Problemy poetyki. Wrocław 1969. ~. Hirsch: Der Gattungsbegriff Novelle. Berlin 1928. -. Humphrey: Stream of Conscience in the Modern Novel. Berkeley 1958.
. Humphrey: Strumień świadomościtechniki. Przeł. S. Amsterdamski. "Pamiętnik Literacki" 1970 z. 4.
H. James: The Art of Fiction. New York 1948.
M. Jasińska: Narrator w powieści. "Zagadnienia Rodzajów Literackich" 1962 z. 1. M. Jasińska: Narrator w powieści przedromantycznej(1'7761831). Warszawa 1965. W. Kayser: Narrator w powieści. Tłum. A. Lam. "Twórczość" 1959 nr 5. ,*W. Kayser: Powstanie i kryzys powieści nowoczesnej. Tłum. A. Lam. "Przegląd Humanistyczny"
1960 nr 1. R. Koskimies: Theorie des Romans. Helsinki 1935. K. Krejci: Heroikomika v bdsnictpi Slovdntt. Praha 1964. ' M. Kridl: Sprawa realizmu w powieści. "Pamiętnik Literacki" 1958 z. 1. E. Kucharski: Poetyka noweli. "Pamiętnik Literacki" 1936. "E. Lammert: Bauformen des Erzdhlens. Stuttgart 1955.
' E. Lammert: Formy przebiegu narracji. Tłum. R. Handke. "Pamiętnik Literacki" 1970 z. 4. D. Lodge: Language of Fiction. London 1966. P. Lubbock: The Craft of Fiction. London 1921. G. Lukacs: Der historische Roman. Berlin 1955.
G. Lukacs: Opowiadanie czy opis. Tłum. z niem. "Przegląd Humanistyczny" 1959 z. 45. G. Lukacs -.Powieść jako mieszczańska epopeja. Tłum. z ros. "Kuźnica" 1947 nr 5152, 1948 nr 16.
33 Zarys teorii literatury
513
G. Lukacs: Teoria powieści. Przeł. J. Goślicki. Warszawa 1968.
T. Mann: Sztuka powieści. W: Eseje. Wybór P. Hertza. Tłum. J. Błoński i in. Warszawa 1964.
A. A. Mendilow: Time and the Novel. London 1952.
T. Michałowska: U początków refleksji genologicznej nad prozą fabularną. "Pamiętnik Literacki"
1970 z. 1. E. Muir: The Structure of Novel. London 1938. Novelists on the Novel. Ed. by M. Allott. London 1960.
I. Ortega y Gasset: Uwagi o powieści. Tłum. z ang. "Przegląd Humanistyczny" 1958 nr. 2. W. Pabst: Novellentheorie und Nopellendichtung. Hamburg 1953. R. Petsch: Wesen und Formen der Erzdhlkunst. Halle 1934. M. Pietrowski: Morfologija nowelly. W pracy zbiorowej: Arspoetica. Moskwa 1927.
E. Porębowicz: Przemiany epiki rycerskiej. W: Studia literackie. Kraków 1951. J. Pouillon: Temps et roman. Paris 1946.
J. Putrament: Struktura nowel Prusa. Wilno 1936.
A. Robbe-Grillet: Pour un nouveau roman. Paris 1963.
B. Romberg: Studies in the Narrathe Techniaue of the First-Person Nofel. Stockholm 1962. Russkaja proza. Pod red. B. Eichenbauma i J. Tynianowa. Leningrad 1926.
N. Sarraute: L'Ere du soupcon. Paris 1956.
R. Scholes: The Fabulators. New York 1967.
R. Scholes, R. Kellog: The Naturę of Narrathe. London 1968.
S. Skwarczyńska: Epos a powieść. W: Z teorii literatury. Łódź 1947. . .
J. Sławiński: Pozycja narratora w "Nocach i dniach" Marii Dąbrowskiej. W pracy zbiorowej:
50 lat twórczości Marii Dąbrowskiej. Warszawa 1963. J. Sławiński: Semantyka wypowiedzi narracyjnej. W: W kręgu zagadnień teorii powieści. Wrocław
1967.
F. Stanzel: Die typischen Erzdhlsituationen im Roman. Wien 1955.
F. Stanzel: Sytuacja narracyjna i epicki czas przeszły. Przeł. R. Handke. "Pamiętnik Literacki"
1970 z. 4. W. Szkłowski: O prozie. Rozważania i analizy. Tłum. S. Połlak. T. 12. Warszawa 1964. W. Szkłowski: O tieoriiprozy. Moskwa 1929.
Z. Szmydtowa: Nowela. "Świat i Życie". Zarys encyklopedyczny współczesnej wiedzy i kultury. T. 111(1935). A. Thibaudet: Kompozycja powieści. Tłum. z franc. "Przegląd Humanistyczny" 1958 z. 4. A. Thibaudet: Reflexions sur le roman. Paris 1938. T. Todorov: Kategorie opowiadania literackiego. Tłum. W. Błońska. "Pamiętnik Literacki"
1968 z. 4. T. Todorov: Litterature et signification. Paris 1967.
0. Walzel: Die Kunstform der Nonelle. W: Das Wortkunstwerk. Leipzig 1926.
1. Watt: The Rise of the Novel. Los Angeles 1957.
W kręgu zagadnień teorii powieści. Pod red. J. Sławińskiego. Wrocław 1967.
K. Wojciechowski: Powieść a nowela. "Pamiętnik Literacki" 1913, 1920.
K. Wyka: Czas jako element konstrukcyjny powieści. "Myśl Współczesna." 1946 z. 6/7.
K. Wyka: Pan Tadeusz. T. 1. Studia o poemacie. T. 2. Studia o tekście. Warszawa 1963.
K. Wyka: Pogranicze powieści. Kraków 1948.
T. Zieliński: Proza artystyczna i jej losy. W: Z życia idei. Serial. Zamość 1925.
514
JA. Żmigrodzka: Problem narratora n> teorii powieści XIX i XX wieku., .Pamiętnik Literacki"
1963 z. 2. M. Żurowski: "Pani Bopary" i rozwój powieści nowoczesnej. "Przegląd Humanistyczny" 1958 z. 4
d) Dramat
A. Anikst: Tieorija dramy od Aristotiela do Lessinga. Moskwa 1967. S. D. Bałuchaty: Problemy dramaticzeskogo analiza. Moskwa 1927. E. G. Chołodow: Kompozicija dramy. Moskwa 1957.
E. Csató: Funkcje mowy scenicznej. "Estetyka" 1962. M. Dietrich: Das modernę Drama. Stuttgart 1961.
Dramat i teatr. Pod red. J. Trzynadlowskiego. Wrocław 1967.
U. Ellis-Fermor: The Frontiers of Drama. London 1945.
M. Esslin: The Theatre of Absurd. London 1962.
P. Fechter: Das europaische Drama. T. 12. Mannheim 1956 1958.
F. Fergusson: The Idea of a Theatre. New York 1955.
J. Gassner: Farm and Idea in Modern Theatre. New York 1956.
H. Gouhier: Uoeutire thedtrale. Paris 1958.
H. Gouhier: Uessence du theatre. Paris 1968.
R. Ingarden: O funkcjach mowy w widowisku teatralnym. W: O dziele literackim. Warszawa 1960.
H. D. F. Kitto: Greek Tragedy. London 1950.
J. Kleiner: Istota utworu dramatycznego. W: Studia z zakresu teorii literatury. Lublin 1956.
V. Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama. Miinchen 1962 (wyd. 2).
W. Kubacki: Dramat romantyczny. W: Arcydramat Mickiewicza. Kraków 1951.
J. Lewański: Średniowieczne gatunki dramatyczno-teatralne. T. 13. Wrocław 19661969.
M. Lioure: Le dramę. Paris 1963.
L. Łopatyńska: Rodzaje dramatyczne we Francji w XX w. Łódź 1953.
L. Łopatyńska: Skala czasowa dramatu.,, Sprawozdania Łódzkiego Towarzystwa Naukowego''
nr 2 (1949). L. Łopatyńska: Technika faktów psychologicznych w dramacie. "Prace Polonistyczne" S. VI(1948). L. Łopatyńska: Technika punktu kulminacyjnego n> dramacie. "Prace Polonistyczne" S. V (1947). O. Mandel: A. Definition of Tragedy. New York 1961. O. Mann: Poetik der Tragodie. Bern 1958. M. R. Mayenowa: Organizacja wypowiedzi w tekście dramatycznym. "Pamiętnik Literacki" 1964
z. 2. .
C. Mic: Komedia deWarte. Tłum. S. i M. Browińscy. Wrocław 1961. E. Olson: Tragedy and the Theory of Drama. Detroit 1961. R. Petsch: Wesen undFormen des Dramas. Halle 1945. Z. Raszewski: Partytura teatralna. "Pamiętnik Teatralny" 1958 z. 34. W. von Scholz: Das Drama. Tiibingen 1956. S. Skwarczyńska: O rozwoju tworzywa słownego i jego form podawczych w dramacie. W: Studia
i szkice literackie. Warszawa 1953. S. Skwarczyńska: Podstawowe założenia ogólnej teorii dramatu. "Sprawozdania z posiedzeń
PAU" R. 53 (1952) nr 8. S. Skwarczyńska: Victor Hugo jako teoretyk dramatu. W: Studia i szkice literackie. Warszawa
1953.
33*
515
S. Skwarczyńska: Zagadnienie dramatu. Tamże.
S. Skwarczyńska: Z zagadnień konstrukcji bohatera dramatu (tzw. typ i tzw. charakter). Tamże.
I. Sławińska: Problematyka badań nad jeżykiem dramatu. "Roczniki Humanistyczne" [KUL],
t. IV (1953). I. Sławińska: Sceniczny gest poety. Kraków 1960. I. Sławińska: Tragedia w epoce Młodej Polski. Toruń 1948. J. L. Styan: The Elements of Drama. Cambridge 1960. P. Szondi: Theorie des modernen Dramas. Frankfurt a. M. 1956. G. Thomson: Aischylos i Ateny. Studium nad społeczną genezą dramatu. Tłum. A. Dębnicki
Warszawa 1956. J. Veltrusky: Drama jako bdsnicke dilo. W: Cteni ojazyce apoesii. Red. B. Havranek, J. Mukaf ov-
sky. Praha 1942. P. Voltz: La comedie. Paris 1964. S. Witkowski: Tragedia grecka. T. 12. Lwów 1928. W. Wolkensztein: Dramaturgija. Moskwa 1960. H. Życzyński: Teoria dramatu. Cieszyn 1922.
e) Satyra, bajka
M. Bachtin: Tworczestwo Fransua Rabie. Moskwa 1965.
A. Bereza: Problemy teorii stylizacji w satyrze. Wrocław 1966.
A. Bereza: Parodia wobec struktury groteski. W: Styl i kompozycja. Red. J. Trzynadlowski.
Wrocław 1965. A. Bereza: Próba analizy parodii. "Prace Literackie" S. V (1963). R. C. Elliot: The Power of Satire. Magie, Ritual, Art. New Jersey 1960. I. E. Elsberg: Niekotoryje woprosy tieorii satiry. Moskwa 1958. L. Feinberg: The Satirist. Iowa 1963. G. Highet: The Anatomy of Satire. Princeton 1962.
W. Kayser: Das Groteskę. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Hamburg 1957. J. Kleiner: Krasickiego "Bajki i przypowieści". W: O Krasickim i o Fredrze. Wrocław 1956. C. Konczewski: Geneza i istota bajki. "Marchołt" 1938. L. Levraut: La Fobie (Evolution dugenre). Paris [b. r.].
I. Morozów: Parodija kak litieraturnyjżanr. "Russkaja Litieratura" 1960 nr 91. G. Pianko: Co to jest parodia. "Meander" 1947 nr 6.
K. Szaniawski: Morał bajki dydaktycznej. "Przegląd Filozoficzny" 1949 z. 3/4. M. Szpachta: Satyra. Warszawa 1952.
6. LITERATURA LUDOWA
W. P. Anikin: Russkaja narodnaja skazka. Moskwa 1959.
J. S. Bystroń: Artyzm pieśni ludowej. Poznań 1921.
J. S. Bystroń: Etnografia Polski. Warszawa 1947. [Rozdz. "Literatura", s. 69119].
J. S. Bystroń: Kultura ludowa. Wyd. 2. Warszawa 1947.
J. S. Bystroń: Polska pieśń ludowa. Wybór. Oprać, [i wstęp]:... Kraków 1921. "Bibl. Naf?
S. I nr 26. J. S. Bystroń: Przysłowia polskie. Kraków 1933.
516
J. S. Bystroń: Wstęp do ludoznawstwapolskiego. Wyd. 2. uzup. Warszawa 1939.
A. Chorowiczowa: Problemy i metody badań nad pieśnią ludową. "Lud" 1922.
S. Czernik: Poezja chłopów polskich. Warszawa 1951.
S. Czernik: Polska epika ludowa. Oprać, [i wstęp]:... Wrocław 1958. ,,Bibl. Nar." S. I nr 167.
S. Czernik: Stare złoto. Warszawa 1962.
W. E. Gusiew: Estietika folklora. Leningrad 1967.
C. Hemas: Hejnały piskie. Wrocław 1961.
C. Hernas: W kalinowym lesie. T. 12. Warszawa 1965.
K. L. Koniński: Pisarze ludowi. Wybór pism i studium o literaturze ludowej. T. 12. Lwów 1938.
J. Krzyżanowski: Byliny. Studium z dziejów rosyjskiej epiki ludowej. Wilno 1933.
J. Krzyżanowski: Morfologia bajki. "Lud" 1947.
J. Krzyżanowski: Paralele. Studia porównawcze z pogranicza literatury i folkloru. Warszawa 1961.
J. Krzyżanowski: Przysłowie. "Zagadnienia Rodzajów Literackich" 1960 z. 1.
C. Levi-Strauss: Analiza morfologiczna bajki rosyjskiej. Tłum.W. Kwiatkowski. "Pamiętnik
Literacki" 1968 z. 4. C. Levi-Strauss: Struktura mitów. Tłum.W. Kwiatkowski. "Pamiętnik Literacki" 1968 z. 4. S. Lichański: O metodzie badań literatury ludowej. "Prace Polonistyczne" S. V (1947). Z. Łempicki: Podania o bohaterach.^: Wybór pism. T. 2. Warszawa 1966. S. Pigoń: Zarys nowszej literatury ludowej. Kraków 1946.
W. Propp: Morfologia bajki. Tłum. S. Balbus. "Pamiętnik Literacki" 1968 z. 4. J. Przyboś: Jabłoneczka. Antologia polskiej pieśni ludowej. Ułożył [i wstępem opatrzył]... Wyd. 2,
przejrzane. Warszawa 1957. T. Sinko: Świat baśni. "Maski" 1918 nr 78. A. Skaftymow: Poetika i genezis bylin. Saratów 1924. Słownik folkloru polskiego. Pod red. J. Krzyżanowskiego. Warszawa 1965. J. Trzynadlowski: Racjonalizm baśni. W: Studia literackie. Wrocław 1955.
7. ZAGADNIENIA TEORII PROCESU HISTORYCZNOLITERACKIEGO
R. Barthes: Historia czy literatura ? Tłum. W. Błońska. "Pamiętnik Literacki" 1969 z. 4.
J. Białostocki: Pięć wieków myśli o sztuce. Warszawa 1959.
J. Białostocki: Teoria i twórczość. Poznań 1962.
W. Borowy: O wpływach i zależnościach w literaturze. Kraków 1921.
K. Budzyk: O teorii procesu historycznoliterackiego w okresie polskiego renesansu i baroku. W: Stylistyka poetyka teoria literatury. Wrocław 1966.
E. R. Curtius: Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern 1954.
S. Cywiński: Sprawa podziału dziejów literatury polskiej na okresy. W: Prace historycznoliterackie. Księga zbiorowa ku czci Ignacego Chrzanowskiego. Kraków 1936.
H. Dieckmann, H. Levin, H. Motekat: Essays in Comparathe Literaturę. St. Louis 1961.
R. Etiemble: Porównanie to jeszcze nie dowód. Tłum. W. Błońska. "Pamiętnik Literacki" 1968 z. 3.
W. B. Fleischmann: Zakres działalności literaturoznawstwa porównawczego. Tłum. O. Dobijanka--Witczakowa. "Pamiętnik Literacki" 1968 z. 3.
W. P. Friederich: Outline of Comparathe Literaturę. ChapellHill 1954.
K. Górski: Literatura a prądy umysłowe. Studia i artykuły literackie. Warszawa 1938.
A. Hauser: Filozofia historii sztuki. Przeł. D. Danek i J. Kamionkowa. Warszawa 1970.
517
A. Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. T. 12. Miinchen 1953. G. Highet: The ClassicalTradition. New York 1959.
G. Hough: Image and Experience: Reflections on a Literary Repolution. London 1960. H. R. Jauss: Literaturgeschichte ais Provokation der Literaturwissenschaft. Konstanz 1967. W. Kohlschmidt: Dichter, Tradition undZeitgeist. Bern 1965.
S. Kołaczkowski: Rekonesans. W: Pisma wybrane. T. 1. Portrety i zarysy literackie. Warszaw 1968.
D. S. Lichaczew: Poetika driewnie-russkojlitieratury. Leningrad 1967. Z. Łempicki: Wybór pism. T. 12. Warszawa 1966.
M. Mann: Ewolucjonizm w historii literatury. "Biblioteka Warszawska" 1912 1.1. M. Mann: Rozwój syntezy literackiej od jej początków do Gerpinusa. Kraków 1911. M. Mann: Zagadnienie podziału w historii literatury. Warszawa 1921. H. Markiewicz: Prądy i typy twórczości literackiej. W: Główne problemy wiedzy o literaturze. .
ków 1965. H. Markiewicz: Tradycje i rewizje. Kraków 1957. H. Motekat: Experiment und Tradition. Frankfurt 1962. H. Peyre: Les generations litteraires. Paris 1948.
R. Poggioli: The Theory ofthe Ai/ant-Garde. Cambridge (Mass.) 1968. Proces historyczny w literaturze i sztuce. Pod red. M. Janion i A. Piorunowej. Warszawa 1967. F. Sengle: Zadania i trudności dzisiejszej historiografii literackiej. Tłum. O. Dobij anka-Witczako-
wa. "Pamiętnik Literacki" 1969 z. 4.
E. Staiger: O zagadnieniu zmiany stylu. Tłum. Z. Żabicki. "Pamiętnik Literacki" 1969 z. 3. A. Stawar: Szkice literackie. Wybór. Warszawa 1957.
W. Tatarkiewicz: Dwa zadania periody zacji. W: Moralność i społeczeństwo. Księga jubileuszowa dla
Marii Ossowskiej. Warszawa 1969. W. Tatarkiewicz: Rozwój w sztuce. W pracy zbiorowej: Świat i człowiek. T. 4. Warszawa 1913. P. Teesing: Das Periodenprinzip in der Literaturgeschichte. Groningen 1948. P. van Tieghem: La litterature comparee. Paris 1951. P. van Tieghem: Petite histoire des grandę s doctrines litteraires en France. Paris 1960.
F. Vodicka: Historia literatury. Jej problemy i zadania. Tłum. i oprać. J. Baluch: "Pamiętnik
Literacki" 1969 z. 3. F. Vodicka: Problemy procesu historycznoliterackiego w interpretacji praskiego strukturalizmu.
Tłum. J. Baluch. "Pamiętnik Literacki" 1967 z. 2. F. Vodicka: Struktura vyvoje. Praha 1969. R. Wellek: The Concept of Evolution in Literary History. W tomie zbiorowym: For Roman
Jakobson. 1956. R. Wellek: Confrontations. Princeton 1965.
R. Wellek: Kryzys literatury porównawczej. Tłum. Z. Łapiński. "Pamiętnik Literacki" 1968 z. 3. K. Wyka: Modernizm polski. Wyd. 2. Kraków 1968.
INDEKS TERMINÓW
adaptacja 72, 73
adoniczny spadek 185
adresat zob. odbiorca dzieła literackiego
aforyzm 229
akcent 148, 156, 157, 168, 169171, 173,
174, 181183, 190, 192, 193, 199, 201 akcent główny 173, 186 akcent oksytoniczny 212 akcent paroksytoniczny 163, 211, 222 akcent poboczny 173 akcja 369371, 393, 395, 398403, 404,
411, 418419 akt 401402 alegoria 46, 124, 125, 434 aliteracja 149, 209, 216 aluzja brzmieniowa 151 aluzja literacka 136, 137, 138, 312 amfibrach 172, 176177, 180, 182, 199 anafora 129, 156 anakolut 132 anakreontyk 315 anapest 172, 177178 anegdota 18, 19, 242, 358 animizacja 121 antropomorfizacja 48, 434 antykadencja 160 antypowieść zob. nouveau roman antyteza 131 antyutopia 432 apokryfy 366 apostrofa 130, 314 archaizm 132, 133, 353 artes poeticae zob. poetyka normatywna asonans 215 augmentatka 107, 108 autor 16, 81, 273, 286, 476
awangarda 30, 127, 248 awangarda krakowska 203, 207, 255, 483, 492, 495
bajka 46, 48, 69, 122, 125, 194195, 221,
431, 433436, 440 bajka epigramatyczna 434 bajka literacka 433 baj ka ludowa 433, 454 bajka narracyjna 434
ballada 95, 107, 139,144, 267, 317318, 450 barbaryzm 133, 134
barok 44, 107, 125, 247, 273, 295, 315, 461 baśń 18, 243, 253, 379, 453454, 456 biografia zbeletryzowana 56 bohater literacki 58, 241242, 245, 319, 320,
324, 325334, 343348, 353, 394398,
402, 416417 bohater pozytywny 59, 329 bohater romantyczny 27, 475, 488 bohater zbiorowy 328 brzmieniowa organizacja wypowiedzi 146
156, 203204, 208209, 215218, 220,
223 bukolika zob. sielanka bylina 449
carmen zob. pieśń cezura 180, 182 charakter 330, 331, 397 charakter (gatunek literacki) 241, 431 charakter dynamiczny 374 charakter statyczny 373374 charakterystyczność 330331 charakterystyka bezpośrednia 331, 352 charakterystyka pośrednia 331, 352 chór w dramacie 393, 405, 417, 418
519
comidie larmoyante 422, 424
commedia deWarte 420421, 451
composita Ś zob. złożenia
cyganeria literacka 476
cykl nowelistyczny 362363, 370
cytat 137138
czas fabularny 320321, 335336
czas narracji 320321, 335336
czas w utworze literackim 240241, 262
czytelnik zob. odbiorca dzieła literackiego
dadaizm 21, 155
daktyl 172, 178180, 185
deminutwa 107108
dialekt miejski 92
dialog 15, 77, 9798, 263
dialog filozoficzny 406
dialog w dramacie 261, 393, 394, 405, 406
407, 408409, 411-412, 417, 428 dialog w epice 343, 348353, 355 dialogów funkcja charakteryzacyjna 353 -dialogów funkcja dramatyczna 353 dialogów funkcja informacyjna 353 didaskalia zob. tekst poboczny diereza 180, 182
dominanta kompozycyjna 238, 316 dominanta stylistyczna 155, 263, 264 dramat 50, 59, 72, 73, 75, 80, 82, 134,168,
236, 242, 249, 250, 256, 257258, 261,
272, 316318, 369, 391428 dramat (sztuka) zob. dramat obyczajowo-
-psychologiczny dramat barokowy 410 dramat ekspresjonistyczny 59, 426427 dramat epicki 427 dramat groteskowy 408, 412, 428 dramat historyczny 408 dramat klasycystyczny 25, 407, 409, 413, 490 dramat ludowy 451452 dramat naturalistyczny 398, 410, 426 dramat niesceniczny 392 dramat obyczajowo-psychologiczny 396, 397,
422, 424425, 426 dramat poetycki 411, 412, 427428 dramat realistyczny 59, 402, 410411 dramat romantyczny 169, 195, 234, 265, 267,
270, 397399, 407, 410, 422424, 428,
490 dramat symbolistyczny 59, 412, 426 dramat telewizyjny 269 Du-Lyrik 239 duma 273, 318 dwuwiersz zob. dystych dystych 161, 220, 225 dystych elegijny 313 dytrochej Ś zob. peon trzeci dytyramb 310, 314 dziennik 378
ecriture automatiąue 21
ekloga zob. sielanka
ekspozycja 371, 400, 4,09
ekspresjonizm 19, 62, 428, 463, 493, 495
ekwiwalencja rytmiczna 157, 161, 172, 185,
193, 196, 201, 204, 219 elegia 312, 313314 elipsa 127128 enjambemint zob. przerzutnia envoi 318 epejsodion 417 epifora 130, 156 epigramat 168, 315, 441 epika 59, 80, 81, 134, 250, 257, 259261,
272, 275, 294, 316318, 319390, 394 epika fantastyczna 322 epika historyczna 322, 327 epika ludowa 449
epika wierszowana 224, 325, 342, 383384 epika współczesna 322
epilog 68, 372 M
epitafium 315 OK
epitalamium 315 wm
epitet 109111, 112, 142, 280, 448, 449 H epitet metaforyczny 111 H
epitet stały 110 H
epiłre zob. list poetycki H
epizod 246, 327, 368, 382, 422 I
epoka literacka zob. okres literacki epopeja Ś zob. epos epos 231, 233, 236, 243, 246, 268, 270, 324,
326, 355, 379383 epos antyczny 43, 328, 332, 379382 it
520
r
epos homerycki zob. epos antyczny
epos rycerski 328, 382
esej 361, 389
estetyka 10, 461462
eufemizm 120
eufonologia zob. fonetyka poetycka
exodos 417
fabuła 58, 68, 69, 80, 236, 242243, 245, 283, 318, 319, 322, 325329, 334, 335, 337, 340, 341, 348, 358360, 367376, 380381, 386, 387, 431
fantastyka 42^t6, 70, 243, 299, 318, 423 424, 450, 454
farsa 401, 420
felieton 361, 389
fikcja literacka 7, 46, 5658, 59, 321, 357
fikcja w liryce 286290, 297
fleksja poetycka 99
folklor 455456
fonetyka poetycka 146
foniczna organizacja wypowiedzi zob. brzmieniowa organizacja wypowiedzi
forma 76, 77
format sylabiczny 161164, 170, 180, 182, 190, 195197
fraszka 168, 315, 441
frazeologia poetycka 90, 101
funkcja ekspresywna wypowiedzi 87, 88, 256, 274
funkcja emotywna wypowiedzi zob. funkcja ekspresywna wypowiedzi
funkcja estetyczna dzieła literackiego 57, 27, 3640, 74, 76, 464
funkcja estetyczna wypowiedzi 8890, 9598, 105, 109, 262
funkcja estetyczno-poznawcza dzieła literackiego 4058
funkcja estetyczno-wychowawcza dzieła literackiego 40, 5866
funkcja fatyczna wypowiedzi 88
funkcja impresywna wypowiedzi 87
funkcja metajęzykowa wypowiedzi 87
funkcja poetycka wypowiedzi zob. funkcja estetyczna wypowiedzi
funkcja poznawcza wypowiedzi 88
funkcja wychowawcza dzieła literackiego
429430 funkcje dzieła literackiego 3366, 73, 475 funkcje wypowiedzi 86 futuryzm 21, 24, 155, 463, 488, 493, 497
gatunek literacki 8, 19, 58, 95, 138, 139, 140, 144, 158, 168, 250255, 265271, 272, 273, 277, 312318, 319, 415^28, 444 454, 464, 465, 467, 497
gatunki mieszane 264265, 385
gatunki pograniczne 388
gatunki synkretyczne zob. gatunki miei-szane
gawęda 98, 239, 453, 455
generacja literacka 143, 482
genologia 8, 250252, 274
gnoma 431
graficzny układ wiersza 204206, 207
granice estetyczne wpływu dzieła literackiego 2931
granice ideologiczne wpływu dzieła literackiego 3132
granice j ęzykowe wpływu dzieła literackiego 29
granice materialne wpływu dzieła literackiego 29
groteska 133, 243, 401, 410, 418, 438, 439, 497
grupa literacka 13, 143, 254, 471, 483
gwara w utworze literackim 92, 134, 135, 353
hagiografia 356, 364, 454 heksametr antyczny 184185, 192 heksametr polski 184187 hiatus 150
hierarchia funkcji wypowiedzi 87, 88 hiperbola 120121, 438, 439 hiperkataleksa 175178, 180, 182 historia (gatunek epicki) 364 historia literatury 5, 11, 12, 14 homiletyka 431 hymn 310, 314
521
idea utworu literackiego 69, 82, 83
idylla zob. sielanka
iloczas 148, 158, 172, 184
impresjonizm 84
indywidualizacja 5255, 331, 396, 411
inscenizacja 391
instrumentacja głoskowa 99, 149156, 204,
208209, 215216 instytucje życia literackiego 480481 intermedium 421, 452 interpunkcja w wierszu 207 intonacja 101, 149, 155, 160, 165, 185, 204,
311 intonacyjne członowanie 165, 204205 inwariant gatunkowy 271 inwersja 100, 127, 380 inwersja czasowa fabuły 373 inwokacja 380 ironia 125, 126
"ja" liryczne zob. podmiot liryczny
jamb 172, 175176, 180
jasełka 452
jedenastozgłoskowiec 163, 164, 171, 181,
196, 227, 228 język etniczny zob. język narodowy język literacki 92
język narodowy 32, 90, 91, 148, 459 język pisany 21 język poetycki 146148, 203204, 291,
300, 409 język potoczny (mówiony) Zob. mowa
potoczna język pozarozumowy 21
kadencja 160
kalambur 154, 207, 221
karykatura 438
kataleksa 175, 178180, 182
kategorie estetyczne 19, 496
kierunkowość estetyczno-wychowawczego
oddziaływania utworu literackiego 60
63 klasycyzm 19, 96, 127, 167, 195, 230, 236,
246, 248, 251253, 267, 272274, 277,
281, 312, 314, 363364, 385, 487490,
496 klauzula 157, 164167, 170, 180, 181, 191,
204, 215217, 219 klauzula paroksytoniczna 163 kod językowy zob. system językowy kolęda 131, 445 kołysanka 445 komedia 256, 401, 402, 409 komedia nowa 418 komedia rybałtowska 421 komentarz autorski 65 komentarz narratora 245 komizm 19, 419, 496 komparatystyka 12 kompozycja 7, 7677, 78, 80, 155, 230
249, 262, 300303, 334, 360 kompozycja otwarta 246247, 248, 249, 424 kompozycja pierścieniowa 244, 303 kompozycja sternowska 247 kompozycja zamknięta 245246, 247249 konflikt 369
konflikt dramatyczny 400 konkretyzacja estetyczno-ideowa utworu
literackiego 17, 6673 konsonans 215 konstanta wersyfikacyjna 157,158,163, 184,
199 kontekst 87 kontrast 359 konwencja literacka 9, 1820, 27, 116, 144,
231, 235, 244, 247, 253254, 270, 272,
300, 404, 407, 471, 480, 491493 konwencje stylistyczne 95, 136, 144145 kronika 356, 364, 365 krytyka literacka 5, 11, 1314, 17, 25, 72 kultura literacka 9, 233, 479-^ł80 kuplet 441
legenda 364, 454
legenda literacka 484
Lesedrama zob. dramat niesceniczny
libretto 222
liryka 50, 59, 80, 139, 147, 164, 168, 184,
247, 250, 254, 256, 257, 258259,
272318, 319, 321, 408
522
r
liryka bezpośrednia 82, 277278, 314
liryka chóralna 285
liryka filozoficzna 306309, 310
liryka inwokacyjna 280281
liryka ludowa 444
liryka maski 291
liryka miłosna 304306
liryka opisowa 279280
liryka osobista 285
liryka patriotyczna 310
liryka polityczna 310
liryka pośrednia 278279
liryka refleksyjna 308, 311, 312
liryka religijna 309310
liryka roli 291
liryka sytuacyjna 283, 284
list 239 '
list poetycki 239
litania 310
literacka teoria dramatu 391
literackość 17, 18, 40, 430, 477
literatura dydaktyczna 429441
literatura ludowa 18, 19, 317, 442-^57
literatura tendencyjna 65, 374375
literaturoznawstwozob. nauka oliteraturze
literaturoznawstwo porównawcze zob.
komparatystyka litota 438 logaedy 180
madrygał 315
makaronizm 134
maksyma 431
maniera literacka 484
materiał tematyczny 7980, 236237, 367
mecenat 481
melika 159, 273, 313
metafora 112122, 136, 140
metafora językowa 115, 297
metonimia 115,118119
metrum 157
metryka 157, 172
Minnesanger 273
misterium 421, 428, 452
mit 380, 416
Młoda Polska 100, 107, 116, 124, 184, 267,
291, 316 modernizm 26, 143, 497 monodram 407
monolog 15, 9798, 264, 344348, 355 monolog estradowy 240, 441 monolog liryczny 77, 98, 259, 263, 283, 294,
295 monolog na stronie 405 monolog obrzędowy 15 monolog w dramacie 195, 261, 396, 405,
406, 407408 monolog wewnętrzny 247, 260, 343344,
346, 375 moralistyka 430431 moralitet 125, 421 moralizatorstwo 430431 morał 69
motyw 7879, 453 motyw dynamiczny 78 motyw statyczny 79 motyw uboczny 360 motyw wędrowny 453 motywacja 332334, 397398 motywacja biologiczna 333 motywacja fantastyczna (baśniowa) 43, 332,
334, 356 motywacja konstrukcyjna 334 motywacja metafizyczna 333 motywacja mitologiczna 381 motywacja psychologiczna 332, 333, 374 motywacja realistyczna 332, 334, 356 motywacja społeczna 332, 333 mowa niezależna 344345, 346, 348, 355 mowa potoczna 21, 101, 128, 143, 291 mowa pozornie zależna 346347, 348,
351352, 354, 355 mowa zależna 345, 346, 350, 355
Nachgeschichte zob. poakcja nadrealizm zob. surrealizm narracja 77, 261, 263, 264, 320, 325, 335 343, 344354, 355, 361362, 375, 453 narracja autorska 378 narracja pamiętnikarska 378 narrator 81, 82, 98, 232, 235, 257, 260261,
523
271, 320, 322325, 329, 331332, 334335, 337, 344351, 354, 361362, 378380, 386, 387388, 392, 417
narrator w dramacie 403, 427
naturalizm 24, 45, 46, 48, 57, 64, 249, 324, 333, 340, 396, 462, 463, 494
nauka o literaturze 514, 251, 253
neologizm 106, 107, 140
norma intymności w liryce 27, 289, 305306
norma językowa 2022
norma kompozycyjna 230234, 235, 238, 250
norma literacka 495497
norma rodzajowa i gatunkowa 250252
norma stylistyczna 141, 230, 231
nouveau roman 232, 260, 269, 375
nowa powieść zob. nouveau roman
nowela 80, 246, 327, 338, 355, 356363, 369
obraz literacki 41, 42, 47, 49, 5255 obrazowanie poetyckie 295300, 303 oda 168, 195, 270, 281, 313, 314, 490 odbiorca dziekliterackiego 86,146,204,230,
234235, 239, 247248, 255, 281, 282,
287, 405 odmiany gatunkowe 8, 265266, 272 odsłona 401
okres literacki 9, 11, 12, 468485, 498 okres retoryczny 97 oksymoron 119120 oktawa 227
onomatopeja 150, 151, 223 opera 420 operetka 420 opis 124, 245, 264, 279, 280, 335, 337343,
354, 378, 382 opis osób 337339, 354 opis poetycki 342, 354 opis psychologiczny 338339, 354 opis rzeczowy 342, 354 opis sytuacji 340341, 354 opis tła zdarzeń 339340, 354 opis zewnętrzny 338, 354 opowiadanie 335337, 340, 341, 354, 378 opowiadanie (gatunek epicki) 360361 opowiadanie humorystyczne 454
opowiadanie informacyjne 337, 354 opowiadanie unaoczniające 336, 354 opowieść 361 organizacja głoskowa zob. instrumenta-
cja głoskowa ośmiozgłoskowiec 163, 164, 218 ośrodek kompozycyjny 358360 oświecenie 117, 127, 171, 195, 231, 289, 291,
309, 472, 477, 479
pamflet 441
pamiętnik 365, 378, 455
panegiryk 268
parabaza 406
parabola zob. przypowieść
parafraza 138
paralelizm 128129, 138, 156, 244, 302,
311, 381, 447448 parnasizm 40, 62 parodia 44, 108, 139140, 243, 267, 270,
383384,412,418,428,436,438,441,497 parodos 417 paronomazja 153, 154 pastisz 139 pastorałka 445 paszkwil 441 pean 314
peon trzeci 173, 179180 periodyzacja historycznoliteracka 9, 468
470, 485 personifikacja 122 peryfraza 120 perypetia 370, 400401 piece a these zob. sztuka z tezą piece bienfaite 232, 234 pieśni buntownicze 445446 pieśni dziadowskie 446 pieśni komiczne 445 pieśni miłosne 445 pieśni obrzędowe 445 pieśni pasterskie 446 pieśni rodzinne 445 pieśń 314315, 444
pieśń (tekst do śpiewu) 273, 303, 310, 444 pieśń ludowa 18, 129, 138, 139, 171, 304,
444449, 450, 453, 455, 457
524
r
piosenka satyryczna 441 poakcja 372 podanie 379, 454, 456
podmiot czynności twórczych zob. autor \ podmiot liryczny 41, 82, 236, 257259,
277297, 301, 308, 311, 312, 392 podmiot literacki 8182, 86, 238239,
256258, 261262, 396 podmiot zbiorowy 285286, 314 poemat bohaterski zob. epos poemat dydaktyczny 384 poemat dygresyjny 233, 247, 265, 270, 316,
324, 387388, 468, 490 poemat epicki 164, 168, 384 poemat filozoficzny 385 poemat heroikomiczny 171, 236, 270, 383
384, 441, 468 poemat opisowy 47, 49, 241, 384 poemat prozą 275, 316 poetyka 6, 7 poetyka (jako element prądu literackiego)
9, 11, 62, 328, 462, 467, 471, 485, 487,
493498 poetyka historyczna 8, 265 poetyka immanentna 494495 poetyka normatywna 13, 25, 256, 410, 495 poetyka opisowa 78 poetyka sformułowana 494495 poezja meliczna zob. melika poezja ulotna 28 pointa 200, 358
pokolenie literackie � zob. generacja literacka porównanie 111112 porównanie homeryckie 112 porte-paroh 290, 329, 387 postacie aktywne 326 postacie epizodyczne 326, 327, 328 postacie główne 326 postacie pasywne 326 postacie uboczne 326, 327 postać literacka zob. bohater literacki postawa estetyczna 35 powiastka filozoficzna 366 powieść 41, 50, 80, 140, 143, 231, 232, 235,
236, 241, 251, 266271, 279, 287, 338, 355, 357, 363379, 381, 383, 389, 392, 398, 424, 465
powieść biograficzna 377378
powieść cykliczna 378
powieść epistolarna 379
powieść fantastyczna 266, 377
powieść historyczna 236, 249, 353, 376 377
powieść kryminalna 369, 377
powieść poetycka 69, 144, 247, 265, 267, 385387,490
powieść psychologiczna 241, 376
powieść radiowa 269
powieść realistyczna 50, 242, 323325, 331, 373374, 498
powieść reportażowa 231
powieść rodzinna zob. roman fleuve
powieść-rzeka zob. roman fleuve
powieść sensacyjna 377
powieść sensacyjno-awanturnicza 370
powieść społeczno-obyczajowa 376
powieść utopijna Ś zob. utopia
powieść w odcinkach 269
powieść z kluczem 56
powieść z tezą 330, 374375
powtórzenie 128, 156, 301, 448
pozytywizm 143, 248, 267, 309, 461, 482, 488
prawidłowości wewnętrzne procesu historycznoliterackiego 458, 460, 464, 466 467, 469
prawidłowości zewnętrzne procesu historycznoliterackiego 458463, 466467, 469
prąd literacki 9, 11, 12, 62, 135, 145, 267, 462, 470, 471, 473, 485493, 498
problem 82
proces historycznoliteracki 6, 9, 11, 12, 247, 458498
prolog 371, 406, 417
prowincjonalizm 135
proza ludowa 452454
proza poetycka 316
proza średniowieczna 161
525
prozaizm 135136
prozodia 149, 155, 158
przedakcja 371
przedmiot estetyczny 35, 67
przekład 86
przenośnia zob. metafora
przerzutnia 164168, 182, 191, 198
przesłanie zob. envoi
przestrzeń w utworze literackim 241
przeżycie estetyczne 3435
przypowieść 330, 375, 431, 433
przysłowie 435, 454
przytoczenia dramatyczne 355
przytoczenia narracyjne 355
przytoczenia narracyjno-dramatyczne 355
psalm 310
pseudoklasycyzm 143, 221, 303, 398, 462
publicystyka 65, 269, 366, 388390'
publiczność literacka 478480
punkt kulminacyjny 358, 359, 400, 401
punkt widzenia w narracji 322325, 343,
347348 pytanie retoryczne 130, 156
rapsod 19, 379
realizm 20, 4346, 70, 342
realizm krytyczny 45, 46, 54, 57, 62, 63,
143, 144, 145, 242, 249, 373, 396, 424,
462, 490, 494 refren 156, 224, 244, 302, 448 renesans 43, 44, 252, 312, 313, 474 replika 348
reportaż 56, 231, 361, 389390 retardacja 382 retoryka 129, 130, 131, 149, 275, 291, 311,
314, 407 rezoner w dramacie 403 rodzaj literacki 8, 19, 58, 250265, 272, 273,
319, 391, 464, 467, 497 roman a clef zob. powieść z kluczem roman fleupe 240, 378 romans 364
romans awanturniczy 365 romans dydaktyczny 367 romans heroiczny 365 romans łotrzykowski 364365
526
romans miłosny 365
romans rycerski 44, 269
romantyzm 19, 22, 27, 28, 45, 95, 117, 126, 143, 168, 169, 172, 183, 184, 188, 212, 247, 249, 252, 267, 273274, 277, 288, 289, 295, 303, 305, 307, 316, 318, 363, 383, 385, 456, 460, 462, 463, 468, 470, 474475, 490, 497
rozmiar sylabiczny zob. format sylabiczny
rozwiązanie akcji 68, 370, 400, 401
rozwinięcie akcji 401
rozziew zob. hiatus
rym 90, 156, 157, 191, 198, 211223, 224
229, 244 rym banalny 213, 220 rym bogaty zob. rym głęboki rym dokładny 161, 213, 217 rym egzotyczny zob. rym rzadki rym głęboki 161, 212, 217 rym gramatyczny 161, 213, 223 rym jednozgłoskowy 161, 212 rym końcowy 216
rym męski 212, 217, 220, 221223, 498 rym niedokładny 161, 214215, 217 rym półtorazgłoskowy 161, 211 rym przybliżony zob. rym niedokładny rym rzadki 214, 220 rym składany 212 rym ubogi 213, 217 rym wewnętrzny 216 rym w poezji średniowiecznej 161 rym złożony zob. rym składany rym żeński 163, 211, 217, 223 rymu funkcja delimitacyjna 219 rymu funkcja instrumentacyjna 217218 rymu funkcja kompozycyjna 219220 rymu funkcja rytmizacyjna 219 rymu funkcja stylistyczna 220223 ^^
rymu funkcja wierszotwórcza 219220 '^H rymy okalaj ące 226 ^H
rymy parzyste 161, 225, 226 '^B
rymy przeplatające się 226 ^^
rymy sąsiadujące 226 rytm zob. rytmizacja wypowiedzi rytmiczna jednostka 156157, 164, 172,204
rytmizacja wypowiedzi 90, 91, 156159,
169, 182183, 185188, 193194, 204,
211, 224, 279, 300 saga 449
salon literacki 481 sankcja satyryczni 437 satyra 45, 126, 137v 168, 222, 315, 329, 418,
436441 \
satyra abstrakcyjna 440 satyra interwencyjni441 satyra konkretna 440 satyra menippejska 439 satyra polityczna 439,1440 scena 234, 396, 402 \ scenariusz filmowy 269, 361 science fiction 253, 377 sekstyna 227 \ .
sentencja 431 \
sentymentalizm 27, 108 144, 289, 304305,
317 \
sielanka 95, 144, 168, 31B, 317, 468 skamandrycka poezja 143, 255, 294, 492 skecz 441
składnia poetycka 97, 100, 101 składniowc-intonacyjny dział 157, 160, 164,
166168, 182183, 191193, 198, 205,
207 składniowy dział zob. składniowo-intona-
cyjny dział skotopaska zob. sielanka słowotwórstwo poetyckie 100, 148 słuchowisko 269, 361
sonet 123, 228229,244,273,315316,465 sonet francuski 229 sonet włoski 228 song 403, 427 spondej 185 stasimon 417
stopa 172174, 180182, 185 strofa 90, 220, 224229, 244, 302, 447 strofa czterowersowa 226 strofa otwarta 224 strofa saficka 228
struktura dzieła literackiego 7483 strumień świadomości 347 styl autora 142, 143
styl dzieła literackiego 7677, 78, 84__145
243244, 291, 293, 300, 301, 447
styl kancelaryjny 9394
styl naukowy 93, 102, 106, 136,
styl niski 410, 418
styl patetyczny 382, 384
styl publicystyczno-połityczny 9394, 102, 136, 275
styl wysoki 409
style funkcjonalne 9293, 94, 135
stylistyka 7
stylizacja 92, 138139, 254, 302, 312313, 457
stylizacja brzmieniowa 151 surrealizm 21, 24, 65, 115, 428 sygnały delimitacyjne w wierszu 157 sylabizm zob. wiersz sylabiczny sylabizm względny 162, 190 sylabotonizm zob. wiersz sylabotoniczny symbol 47, 122124, 125, 434 symbolizm 54, 84, 124, 143, 147, 274, 494 synekdocha 119
system językowy 20, 22, 86, 9092, 94, 95, 141
system prozodyjny zob. prozodia system sylabiczny zob. wiersz sylabiczny system sylabotoniczny zob. wiersz sylabotoniczny system toniczny zob. wiersz toniczny system wersyfikacyjny 157159, 172, 184,
203204 system wersyfikacyjny regularny zob.
wiersz regularny sytuacja dialogowa 348349 sytuacja narracyjna 259260, 320, 334 sytuacja narracyjna w liryce 283 sytuacja rozmowy w dramacie 261 sytuacja wyznania w liryce 258, 259, 281
282 sześciozestrojowiec zob. wiersz sześcio-
zestrojowy szkoła literacka 143145, 484 szopka 452
sztuka zob. dramat obyczaj owo-psycho-logiczny
527.
sztuka dla sztuki 40
sztuka z tezą 403
szyk przestawny zob. inwersja
średniowieczna literatura 25, 159-162, 310, 315
średniówka 162, 164, 167, 170, 181, 196, 216 ,
świadomość literacka 253, 254
świat przedstawiony utworu literackiego 4147, 68, 7782, 234235, 243, 257, 262, 283, 319, 322, 323324, 326, 334 335, 352, 392, 394, 399, 405, 409
teatr 72, 73, 75, 391394
teatr ludowy 401, 410, 415, 420421, 427,
451452 teatralna teoria dramatu 391 teatrologia 391 tekst główny 412
tekst poboczny 394, 395, 405, 412415 temat 79, 80, 83, 139, 236, 264, 310, 327,
487489 tendencja 82
tendencja wersyfikacyjna 158, 184 teoria dzieła literackiego 68 teoria literatury 511, 12, 14, 391 teoria procesu historycznoliterackiego 6, 8,
11, 458, 466 tercyna 227 tradycja literacka 17, 19, 58, 253, 312, 313,
442, 464, 497498 tradycjonalizm 497498 tragedia 164, 232, 236, 243, 246, 256, 267,
268,270,401, 402,405,409,415418, 428 tragikomedia 422 tragizm 19, 402, 416, 496 transakcentacja 212 trawestacja 497 tren 315
treść 76, 77, 7883 triolet 229, 244
trochej 172, 174175, 180, 182, 185 tropy 109125 trójzestrojowiec zob. wiersz trójzestro-
jowy trubadurzy 273, 315
truwerzy 273
trzy jedności 398399, 417 trzynastozgłoskowiec 163, 181, 196 tworzywo dzieła literackiego 15, 36, 3839,
74, 8486 typ 330331, 396397, 398, 419 typowość 330331, 449 / tyrada 409 /
unanimizm 369 /
uogólnienie w obrazie literackim 5255
utopia 44, 377, 431432
Vorgeschichte zob. przedakcja
wartość dzieła literackiego 6366
wątek 80, 327, 368 [
wątek główny 327, 3^8, 370
wątek uboczny 327, 368, 370
wers 157, 159164, 169, 172, 182183,
185, 187188, 101, 193, 195198, 200,
204208, 210, 2JL9 wersyfikacja 7, 118, 157159, 172, 275, 302,
316, 459460, 467 weryzm 57
widowisko teatralni 391392, 404, 451 wiersz antyczny 15?, 172, 184 wiersz a proza 16lj 165, 203206, 210, 325,
408 wiersz asylabiczny 162 wiersz biały 163, 211 wiersz czterozestrojowy 192 wiersz dwuzestrojowy 192 wiersz metryczny zob. metrum wiersz nieregularny 159, 169, 183,194203,
219 wiersz nieregularny sylabiczny 194198 wiersz nieregularny sylabotoniczny 194,
198201 wiersz nieregularny toniczny 194, 201203 wiersz regularny 157, 162, 168, 194, 204
205, 219 wiersz stopowy zob. wiersz sylabotoniczny wiersz stychiczny 224 wiersz sylabiczny 159, 162168, 169171,
181, 183, 184, 188, 201, 211
528
fttMSWMM
fes&te?
wiersz sylabotoniczny 157, 159, 169184,
187, 201, 212 wiersz sześciozestrojowy 186187, 192 wiersz średniowieczny 159162, 163 wiersz toniczny 159, 184, 187193 wiersz trójzestrojowy 191192, 203 wiersz wolny 157, 159, 192, 194, 201, 203
210, 219, 275 wodewil 420 wolne amfibrachy 199 wolne jamby 199 , wolne trocheje 199 1 wulgaryzm 24 i
wykrzyknienie 156 | wyolbrzymienie zdb. hiperbola wypowiedzi bohaterów 335, 343354, 355 wzniosłość 19, 496 wzorzec liryczny 81, 288290, 307, 310
zagadka 18
zaumnyj jazyk zob. język pozarozumowy
zawartość ideowa utworu 65, 68, 78, 82, 83
zdania parentetyczne 131
zdarzenie 242, 327
zestrój akcentowy 173, 174, 180, 182, 186
193, 201203 zestrój akcentowy prymarny 173, 190191,
205 zestrój akcentowy ściągnięty 173, 190191 złożenia 108 zwrotka zob. strofa
żargon 135, 353
życie gatunków literackich 267, 269271
życie literackie 478484
żywoty świętych zob. hagiografia
34 Zarys teorii literatury
INDEKS AUTORÓW I TYTUŁÓW
Ajschylos 415 Albee Edward 397 Anakreont 315 Andrzejewski Jerzy
Popiół i diament 72, 322, 337, 368, 370
Powrót 339 Apollinaire Guillaume 64
Cycki Tejrezjasza 428 Ariosto Lodovico
Orland szalony 382 Arystofanes 418, 439 Arystoteles 251, 399, 432
Poetyka 250, 415 Arystydes z Miletu
Opowieści miłeckie 356 Asnyk Adam 309
Nad głębiami 308, 465
Przykro, przykro jest dębowi... 129
Ty czekaj mnie ! 226
Bacon Francis
Nowa Atlantyda 432 Baczyński Krzysztof Kamil 22
*** (Jerzy, mój przyjacielu...) 167 Balzac Honore de 50, 54, 64, 331, 373, 374, 376, 394
Komedia ludzka 340, 378
Ojciec Goriot 374
Stracone złudzenia 332
Baśnie z tysiąca i jednej nocy 362 Baudelaire Charles 316 Beaumarchais Pierre 418
Wesele Figara 397 Beckett Samuel 397, 412, 428
Czekając na Godota 408 Bergson Henri 248
Berkeley George 406 Bertrand Aloysius 316 Białoszewski Miron 248, 293
Osobowość zachciankowa 103
Stara pieśń na Binnarową 138 Biblia zob. Pismo święte Bitwa pod Pułtuskiem 450 Bielski Marcin 366
Komedia o Justynie i Konstancji 421 Bieńkowski Zbigniew 316
Widzi i opisuje 116
Wstęp do poetyki \54 Biernat z Lublina 162, 433, 454 Boccaccio Giovanni
Dekameron 357, 362
Sokół 358, 359
Bogurodzica 138 Bogusławski Wojciech
Krakowiacy i górale 420 Boguszewska Helena
Całe życie Sabiny 141 Boileau Nicolas
Sztuka poetycka (L'art poitiąue) 314, 363,
495
Boy zob. Żeleński Tadeusz (Boy) Brandstaetter Roman 261, 412, 428 Brandys Kazimierz
Obywatele 342, 368 Brecht Bertolt 393, 401, 403, 427
Matka Courage 427 Breza Tadeusz 348
Mury Jerycha iAl Brodziński Kazimierz 317 Broniewski Władysław
Ballady i romanse 137, 138
530
Biesy 179, 182, 188
Kolumna 88
Komuna Paryska 191
Pierwszy Maja 102
Pionierom 311
Robotnicy 285 Broszkiewicz Jerzy
Imiona władzy 407 . Kształt miłości 377 Brzękowski Jan 483
ŚWos-a 205 Buczkowski Leopold
Czarny potok 248 Bursa Andrzej
Obrona żebractwa 102
Hamlet 127 Butor Michel 375
Odmiany czasu 241 Byron George Gordon 290, 488
Don Juan 324, 387
Giaur 385
Korsarz 385
Narzeczona z Abydos 385
Więzień Chillonu 385
Campanella Tommaso
Państwo słońca 432 Cervantes Saavedra Miguel de
L>�� iSMo* 43, 44, 52, 64, 269, 326,
365,432,440 Chamfort Nicolas 431 Chateaubriand Francois Renę de 488 Chmielowski Piotr 494 Chodźko Ignacy 453 Choromański Michał
Zazdrość i medycyna 68, 69, 333, 372 Claudel Paul 312 Cocteau Jean
Głos człowieka 407 Conrad Joseph 324, 372
Lord Jim 68, 321, 379 Corneille Pierre 418, 488 Czechow Anton
Śmierć urzędnika 243 Czechowicz Józef 207, 209
mózg łat 12, 215
sen 153 w pejzażu 208 Czeczot Jan 171
Daniłowski Gustaw 484 Dante Alighieri 228
Boska komedia 38, 227 Dąbrowska Maria 147, 376
Dzikie ziele 353
Ludzie stamtąd 361, 363
Noc ponad światem 339
Noce i dnie 59, 240, 260, 323, 326, 327,
336, 345, 350, 371, 372, 378, 441, 498 Defoe Daniel
Robinson Crusoe 326 Delille Jacques
Ogrody 384 Dickens Charles 373 Diderot Denis 419, 422
Kubuś Jatalista i jego pan 366 Długosz Jan 449 Dmochowski Franciszek Ksawery
Sztuka rymotwórcza 363 Dos Passos John 242, 248
Manhattan Transjer 369 Dostojewski Fiodor 64
Biesy 331
Bracia Karamazow 376
Zbrodnia i kara 236, 331, 376 Doyle Arthur Conan 362 Duhamel Georges
Kronika rodu Pasquier 378 Dumas Alexandre (ojciec)
Trzej muszkieterowie 377 Dygasiński Adolf 333, 443
As 48
Zając 48, 333, 368
Einstein Albert, Infeld Leopold
Ewolucja Jizyki 37 Eliot Thomas Stearns 255, 408, 412
Cocktail Party 428 Elsner Józef 172 Erenburg Ilia
Fajka komunarda 360
Trzynaście Jajek 362
34*
531
Eurypides 415
Medea 416 Ewangelia zob. Pismo święte Ezop 433, 435 Faulkner Wiliam 324, 348
Absalomie, Absalomie 249
Azyl 236 Fedrus 433 Feliński Alojzy
Barbara Radziwiłłówna 164, 166, 407
O wierszowaniu 168 Fenelon Francois
Przygody Telemaka 432 Fichte Johann Gottlieb 307 Flaubert Gustave 331, 373
Pani Bovary 23, 323, 344
Salammbo 249 Flukowski Stefan
Listy do matki 101
Zapach księżyca 260 Fredro Aleksander 418, 419
Przyjaciele 413
Zemsta 79, 400, 401 Fry Christopher
Szkoda tej czarownicy na stos 428 Furetiere Antoine 365
Galsworthy John
Saga rodu Forsytów 371, 378 Gałczyński Konstanty Ildefons 153, 441
Bal u Salomona 128
Ej, po szerokiej drodze 153
Ewa Braun i Hitler 109
Pięć donosów 222
Rozmowa między Mikołajem
i Konstantym Ildefonsem 212
Uniwersał paszkwil 212 Gaszyński Konstanty
Do sonetu 228 Ghelderode Michel de 412
Escurial 428 Giraudoux Jean 428 Goethe Johann Wolfgang 416
Cierpienia młodego Wertera 27, 305
Faust 52, 64 Gogol Nikołaj 329, 440
Martwe dusze 441
Rewizor 398 Goldoni Carlo 402, 418 Gołubiew Antoni 152 Gombrowicz Witold 428
Ferdydurke 267
Iwona, księżniczka Burgunda 395, 408
Trans-Atlantyk 133 Gorki Maksym 23 Na dnie 398, 426 Goszczyński Seweryn
Pożegnanie kochanki 117 Grochowiak Stanisław
Sonety białe 465
Sonety szare 465
Hasenclever Walter 427
Hegel Georg Wilhelm Friedrich 307
Heine Heinrich 440
Hemingway Ernest 340
Komu bije dzwon 327 Heyse Paul 359 Hezjod
Prace i dnie 384 Homer 112, 270
Iliada 43, 108, 263, 326, 379381
Odyseja 43, 326, 379, 380 Horacy 314, 439, 440 Huxley Aldous
Niewidomy w Ghazie 373
Nowy, wspaniały świat 433
Ibsen Henrik 402, 425
Budowniczy Solness 426 Iłłakowiczówna Kazimiera
Anioły, Gobelin 217
Lament 215
List z Kolozvaru 192
Preludium jesienne 189, 190
Wieczór 178 Ionesco Eugene 397
Łysa śpiewaczka 412, 428 Iwaszkiewicz Jarosław 314, 483
Czerwone tarcze ?>11
Lato 1932, XIV 258
Młyn nad Utratą 360
532
Nowa miłość 321 Ogrodniczki 179 Stara cegielnia 335, 360 Zmowa mężczyzn 128
Janicki Klemens 313 Jantek z Bugaja 455 Jarry Alfred
Ubu król 428 Jasieński Bruno
na rzece 155 Jasiński Jakub
Sprzeczki 384 Jastrun Mieczysław
Duch obojętny 136
Dziady 137
Ekloga o jednej z zim wojennych 224, 313
List Anny Żywioł 290
Pod stropami zgaszonych lat 178 Joyce James 344, 375
Ulisses 24. Juwenalis 439
Kaden-Bandrowski Juliusz 348, 484 Kafka Franz 333
Proces 57, 330, 375
Zamek 57, 330, 375 Kaiser Georg 427 Karpiński Franciszek 50, 171, 289, 317
Laura i Filon 317
Pieśń o Narodzeniu Pańskim 131
Przypomnienie dawnej miłości 170
Żale Sarmaty 312 Karpowicz Tymoteusz 248
Zapora 276 Kasprowicz Jan
Księga ubogich 188, 190, 282, 283
Uamore desperato 116
O bohaterskim koniu i walącym się domie 316
Świat się kończy 410 Kipling Rudyard
Księga dżungli 47 Kisch Egon Erwin 390 Kisielewski Jan August 413, 426 Kniaźnin Franciszek Dionizy 171, 289
Do Chloi 304
Do motyla 108
Pasterka 145 Kochanowski Jan 162, 163, 164 165 169 211, 304, 306, 313315, 474^ 479, 484
Carmen macaronicum 134
Czego chcesz od nas, Panie... 286
Fraszki 165, 170, 211
Pieśni 170, 222, 228
Pieśń świętojańska o Sobótce 164, 443
Treny 51, 79, 112, 166
Wzór pań mężnych 141 Kochanowski Piotr
Jerozolima wyzwolona (tłum.) 227 Kochowski Wespazjan
Do domowych 130 Konopnicka Maria 184, 359, 457; 494
Banasiowa 362
I mówię: odejdź... 181
Na fujarce, XII 138
Na Kur pikach 218
Nasza szkapa 360, 361
Pan Balcer w Brazylii 383 Korzeniowski Józef 470 Kossakowski Józef 367 Kotarbiński Tadeusz
Zagadnienia etyki niezależnej 106 Koźmian Kajetan 462
Ziemiaństwo polskie 384, 470 Krajewski Michał 367
Krasicki Ignacy 169, 195, 433, 434, 440
Chmiel 198
Filozof i chłop 221
Lwica i maciora 221
Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki 44,
141, 267, 320, 327, 367, 370, 377, 432
Monachomachia 164, 171, 384
Myszeida 164, 384, 441
Pan Podstoli 330, 367, 389
Ptaszki w klatce 435
Wojna chocimska 383 Krasiński Zygmunt
Nieboska komedia 399 Kraszewski Józef Ignacy 470
Krzyżacy 80 Królikowski Józef Franciszek 172
533
Kryłow Iwan 433 Kudliński Tadeusz 369 Kuraś Ferdynand 455 Kurek Jalu 483 Kwiatkowski Remigiusz
Chcesz zakosztować goryczy... 229
Laclos Pierre Choderlos de
Niebezpieczne związki 379 La Fayette Marie Madeleine de
Księżna de Cleties 365 La Fontaine Jean de 194, 433435 Lam Jan 329
Głowy do pozłoty 441 Landor Walter Savage
Dialogi fikcyjne 406 La Rochefoucauld Francois de
Maksymy i rozważania moralne 431 Lautreamont de (Isidore Ducasse) 64 Lec Stanisław Jerzy 441 Lechoń Jan 483
Jacek Malczewski 264 Lem Stanisław
Dzienniki gwiazdowe 377
Obłok Magellana 377 Lenartowicz Teofil 184, 457
Rusałka 284 Lesage Alain Renę
Przypadki Idziego Blasa 370 Lessing Gotthold Ephraim 422, 434 Leśmian Bolesław 306, 309, 318, 457
Asoka 283
Ballada bezludna 118
Ballada dziadowska 106
Dżananda 107
Fala 124
Garbus 294
Idzie zmierzch 97
Ja tu stoję za drzwiami... 129
Niewiedza 118
Odjazd112, 113
O zmierzchu 121
Piła 107
Srebroń 122
Szewczyk 121
W malinowym chruśńiaku 278
/
Wiosna 299
Zielony dzban 218
Znikomek 307 Lovell Jerzy 390 Lucyliusz 439 Ludwig Emil 378 Lukrecjusz
O naturze wszechrzeczy 38, 306, 385
Maeterlinck Maurice 54, 494
Ślepcy 426 Majakowski Władimir 439
Łaźnia-420, 440
Pluskwa 420, 440 Malczewski Antoni
Maria 385 Malewska Hanna 377 Mallarme Stephane 274 Mann Heinrich
Młodość Henryka IV 311 Mann Thomas 338
Buddeńbrookowie 311
Czarodziejska góra 315
Doktor Faustus 375
Firenze 408 Marivaux Pierre Carlet de 402
Kariera wieśniaka 370 Martin du Gard Roger
Rodzina Thibault 240, 378 Maupassant Guy de 324
Naszyjnik 359 May Karl 370 Menander 318 Menippos z Gadary 439 Miciński Tadeusz 427
*** (Płyną ciche, srebrne łzy...) 175, 182 Mickiewicz Adam 64, 114, 137, 168, 169, 183, 195, 198, 212, 290, 318, 433, 463, 465,470,493
Ballady i romanse 45, 462, 468
Do B.Z. VIS -
Do D.D. Elegia 258
Do Joachima Lelewela 130
Do matki Polki 281
Dziady 45, 52, 130, 137, 195, 196, 408,
422424
534
Grażyna 164,384
Improwizacja dla E. Śledziejewskiej 111
Konrad Wallenrod 27,28,136,184186,385
Księgi narodu i pielgrzymstwa polskiego
316
Lilie 450
Na Alpach w Splugen 282284
Nad wodą wielką i czystą 296, 297
Niepewność 277
Pan Baron 126
Pan Tadeusz 132, 152, 164, 166, 167,
204, 224, 225, 270, 327, 336, 340, 342,
347, 383
Panicz i dziewczyna 135
Pierwiosnek 108
Pieśń żołnierza 290
Polały się Izy... 287
Reduta Ordona 156
Świteź 111
Te rozkwitłe świeżo drzewa 296, 297 Trzech Budrysów \11
Ucieczka 212 Zima miejska 120 Żeglarz 297 Mikołaj z Wilkowiecka
Historia o chwalebnym zmartwychwstaniu
Pańskim 421 Milton John
Raj utracony 382 Młodożeniec Stanisław
Koniec Bajo-Bombaju 149 Mniszkówna Helena Trędowata 72, 479 Mochnacki Maurycy 470 Modrzewski Andrzej Frycz
O naprawie Rzeczypospolitej 479 Moliere 418, 419
Mizantrop 402, 419 Szelmostwa Skapena 403 Świętoszek 402 Uczone białogłowy 132
Morcinek Gustaw
O tę świętą ziemeczkę 134
Morę Thomas Utopia Xbl
Morsztyn Andrzej 304, 465 Morsztyn Zbigniew
Emblema 38 125 Mrożek Sławomir 412
Zabawa 428 Musset Alfred de
Lorenzaccio 399
Nałkowska Zofia 142, 143, 348, 350, 376
Charaktery 241
Dom kobiet 395
Granica 68, 69, 82, 142, 333, 346, 372
Medaliony 340, 362, 363
Niecierpliwi 104
Romans Teresy Hennert 338 Naruszewicz Adam
Do Jutrzenki 119 ' Newerly Igor
Pamiątka z Celulozy 330
Nibelungi 449 Niemcewicz Julian Ursyn
Powrót posła 140, 419 Niemirycz Krzysztof
Bajki Aezopowe 194 Niemojewski Andrzej
Trupie pole 139 Norwid Cyprian Kamil 64, 143, 154, 199"
203, 307
Epos-nasza 227
Fortepian Chopina 151, 213
Język ojczysty 200
Krakus 416
Stolica 132
Tymczasem 293 Nowaczyński Adolf 413
Hamlet i Don Juan 414 Nowaczyński Tadeusz 172 Nowakowski Marek 92
Trzyczwartak 135 Nowicki Franciszek
Świerk 123, 125 Nowy Testament zob. Pismo święte
Orkan Władysław 92, 135, 353 Orzeszkowa Eliza 143, 359, 373 Dziurdziowie 369
535
Kilka uwag nad powieścią 494
Meir Ezofowicz 376, 465
Nad Niemnem 372, 376 Ostrowska Bronisława
Nie tylko ptak... 100
Śmierć 219, 220
Włożyli wiośnie welon... 226 Owidiusz 313 Ożóg Jan Bolesław
Niagara cała młodości 130
Paczkowski Jerzy
Manifest do wolnomularzy 137 Pamiętniki chłopów 455 Pani pana zabiła 450, 451 Parandowski Jan
Petrarka 389 Parnicki Teodor 236, 377
.Wmot / ciało 379 Pascal Blaise
Myśli 431 Pasek Jan Chryzostom
Pamiętniki 134, 366 Pawlikowska-Jasnorzewska Maria 304
Dni 113, 118
excentrycy 174, 182
Huragan 90
Jesień nasza 180
Liście 257 Peiper Tadeusz 313, 483, 495 Perzyński Włodzimierz 420 Petrarca Francesco 228, 306, 465, 474 Pieśń o Rolandzie 328, 330, 382, 449 Pindar 314
Pismo święte 64, 125, 421, 451, 452, 454 Platon 406
Rzeczpospolita 432 Plaut418 Podhorski-Okołów Leonard
O rymowaniu 223 Pol Wincenty 184 Pope Alexander
Pukiel porwany 384 Potocki Jan
Parady 402
Potocki Wacław
Wojna chocimska 164, 169, 257, 383 Proust Marcel 248, 332, 375
W poszukiwaniu straconego czasu 242, 321,
331 Prus Bolesław 54, 143, 325, 331, 373, 376,
482
Antek 360, 361
Emancypantki 255, 257, 376
Faraon 249
Kamizelka 360
Katarynka 359
Kroniki tygodniowe 389
Lalka 41,49,50, 267, 287, 322, 323, 326,
327, 333, 340, 349, 351, 352, 368, 370
373, 441
Omyłka 225
Placówka 370
"Ogniem i mieczem", powieść z dawnych lat
Henryka Sienkiewicza 494 Przesmycki Zenon 494 Przyboś Julian 207, 214, 255, 316, 483
Bez 206
Człowiek bez granic 313
Dzień wyznania 101
Na "dzień ptaków" 215
Na granicy 116
O kuli 96
Pieknostki prozy 203
Rapsod 128
Rzeki 154
Skrzypek, ruch jego reki 206
Wiosna 1934 128
Wiosna 1939 114, 118
Ziemniaki 108
Zjawisko wiosenne 298
Z Tatr W) Przybyszewski Stanisław 426 Puszkin Aleksandr
Córka kapitana 361
Eugeniusz Oniegin 387 Putrament Jerzy
Rozstaje 336
Rabelais Francois 365, 474
Gargantua i Pantagruel 43, 432, 439, 4401
536
Racine Jean 418, 488
Rak Jan 455
Rej Mikołaj 119, 162, 366
Reymont Władysław Stanisław 342
Chłopi 92, 135, 383 Rimbaud Jean Arthur 64, 316 Rittner Tadeusz 402, 420, 425, 426 Robbe-Grillet Alain 376
Gumy 241 Roche Mazo de la
Rodzina Whiteoakóni 378 Rolland Romain
Jan Krzysztofach Romains Jules
Ludzie dobrej moli 369, 378 Ronsard Pierre de 306, 465 Rousseau Jean Jacąues
Nowa Heloiza 72 Rozmowa Mistrza ze Śmiercią 161 Różewicz Tadeusz 210, 295, 412, 428
Circe 207
Et in Arcadia ego 210
Głos 225
Gotyk i wiosna 280
Kartoteka 397
Kryształowe wnętrze brudnego człowieka 206
Od jakiegoś czasu 207
Poruszamy sie... 286
Rzeź chłopców 110 Rudnicki Adolf
Ucieczka z Jasnej Polany 104 Rzewuski Henryk 453
Safona 306
Sałtykow Szczedrin Michaił 329
Sarraute Nathalie 375
Scarron Paul 365
Schelling Friedrich Wilhelm Joseph 307
Schulz Bruno
Sanatorium pod klepsydrą 57
Sklepy cynamonowe 57 Scott Walter 376, 385 Serafimowicz Aleksandr
Żelazny potok 328 Sęp Szarzyński Mikołaj zob. Szarzyński Sęp Mikołaj
Shakespeare William 64, 399, 401, 410 413 417, 418, 422, 423, 428, 496, 497
Hamlet 52
Romeo i Julia 398, 400
Ryszard III 261 Shaw George Bernard 413, 432
Cezar i Kleopatra 422 Sienkiewicz Henryk 143, 373, 376, 377, 460, 482, 494
Bez dogmatu 378
Humoreski z teki Worszyłły 83, 330, 488
Janko Muzykant 359
Krzyżacy 80
Latarnik 79, 338, 358
Ogniem i mieczem 369, 372
Pan Wołodyjowski 372
Trylogia 322, 378
Wspomnienie z Maripozy 360 Słonimski Antoni 30, 483
Alarm 199
Czarna wiosna 187
Exegi monumentum 215
Na śmierć Conrada 201
Rymy 214
Wieniec sonetów 465
YT OT 175 Słota
O zachowaniu się przy siole 160 Słowacki Juliusz 64,168, 169, 183, 195, 198, 199, 227, 290, 488
Anioły stoją na rodzinnych polach 213
Arab 385
Balladyna 195, 424
Beniowski 84, 111,126,164, 228, 324, 387
Duma o Wacławie Rzewuskim 176, 182,
188
Hymn o zachodzie słońca 51, 288
Horsztyński 400
Kordian 45, 193, 197, 396, 399, 407, 423,
424
Lambro 385
Lilia Weneda 195
Mnich 385
Na sprowadzenie prochów Napoleona 178
Ojciec zadżumionych 89
537
Ostatnie wspomnienie 129
Radujcie się!... 131
Sowiński w okopach Woli 298
Stokrotki 278
Z listu do księgarza 303
Żmija 385 Słowo o wyprawie Igora 382, 449 Sofokles 415
Antygona Ali Staff Leopold 426, 465
Deszcz jesienny 152
Dzwony 121
Gniew sprawiedliwy 465
Nokturny, II 280
Pocałunek 225
Szaruga 111
7Wśród cichej nocy... 99
Zimowy biały sen 100
Zmowa 110 Ś5V Testament zob. Pismo święte Steinbeck John
Grona gniewu 2>2A Stendhal 54, 64, 331, 367, 373, 374
Czerwone i czarne 55, 326, 330, 333, 372,
374 Sterne Laurence
Podróż sentymentalna 247, 387
Zycie i myśli JW Pana Tristrama Shandy
247, 387 Stone Irving
Pasja życia 377 Stroiński Leon Zdzisław 22 Strug Andrzej 460, 484
Dzieje jednego pocisku 363 Stryjkowski Julian
Głosy w ciemności 351 Swift Jonathan
Podróże Guliwera 45, 377 Swinarski Artur Maria 436 Parodie 152
Syrokomla Władysław
Lirnik wioskowy 216 Szarzyński Sęp Mikołaj 315, 465
O bożej opatrzności na świecie 309
Szenwald Lucjan
Scena przy strumieniu 177, 182
Życzenia 192 Szołochow Michaił
Cichy Don 327, 383 Szymonowie Szymon
Żeńcy 317
Śpiewak Jan
Powiedział Ben... 120
Przypływ 303 Świętochowski Aleksander 482, 494
Tasso Torąuato
Jerozolima wyzwolona 227, 382 Teofrast
Charaktery 241, 431 Teokryt 317 Tetmajer Kazimierz Przerwa 50, 306
Nad morzem 292
Refleksja 116 Thackeray William Makepeace 373 Toller Ernst 427 Tołstoj Aleksy
Piotr 1377 Tołstoj Lew 54, 373, 376
Anna Karenina 368
Wojna i pokój 372 Tomasz z Akwinu 25 Trembecki Stanisław 169, 195, 435
Do Kossowskiej w tańcu 100
Jeleń przyglądający się 434, 435
List do Irydy 127
Oda do Naruszewicza 100
Powązki 117, 129
Sofiówka 48, 241, 384
Wilk i baranek IW, 198
Z imionnika pani M. K. 170 Truchanowski Kazimierz
Ciężka droga 260
Las kisieliński 264 Tuwim Julian 30, 154, 318, 441, 483
Bal w Operze 438
Cołloąuium niedzielne na ulicy 305
Do prostego człowieka 314
Jeszcze o poecie 126
538
Kobieta 121
Kwiaty polskie 136,176,182, 214, 383, 387
Le style c'est l'homme. Leopold Staff 140
Limeryk babiloński 155
List 301
Lokomotywa 150, 152, 223
Los 218, 220
Milcząc'!^
Na noże 223
O mowie rosyjskiej 151
Patos dali 131
Pieśń sobotniego wieczoru 102
Pogoń 192
Pomnik 153
Słopiewnie 91, 103, 148
Swietozar 110
Śmierć (Chmur schorzałych szare cielska..?)
131, 263
.Z" wierszy o Malgorzatce 94
Ujejski Kornel
Cfera/ 119
Terkotka 226 Uniłowski Zbigniew
Dwadzieścia lat życia 324, 341
Vallentin Antonina 378 Verlaine Paul 147 Verne Jules 377 Villon Francois
Wielki testament 317 Voltaire 496
Henriada 383
Kandyd 366
La Pucelle d'Orleans 384
Wajda Andrzej 72 Ważyk Adam 483
Bez notatnika 105, 106
Transatlantyk 1924 209 Wells Herbert George 377, 432 Wergiliusz 317 |g Eneida 339, 380, 382
Georgiki 384 Weyssenhoff Józef 460
Hetmani 465
Węgierski Tomasz Kajetan
Organy 384
Wróbel i kościół \21 Wiersz o zamordowaniu Andrzeja Łęczyńskiego
160 Wierzyński Kazimierz 483 Witkiewicz Stanisław Ignacy 364, 428
Nowe Wyzwolenie 428 WoolfVirginia344 Wyka Kazimierz
C. K. Norwid "Łyżki" 139 Wyspiański Stanisław 270, 408, 413, 415, 426, 427
Akropolis 152
Sędziowie 414
Warszawianka 395
Wesele 408, 428
Wesoły jestem, wesoły... 212
Wyzwolenie 133, 199
Zabłocki Franciszek 419, 441 Zaleski Józef Bohdan 171 . Zapolska Gabriela 420
Moralność pani Dulskiej 397 Zawieyski Jerzy 412 Zimorowic Bartłomiej
Sielanki nowe ruskie 317 Zola Emile 324, 333, 340
Dzieje Rougon Macąuariów 378
Powieść eksperymentalna 494
Żeleński Tadeusz (Boy) 132
Słówka 222 Żeromski Stefan 142, 143, 147, 235, 325, 339, 342, 343, 348, 484
Ludzie bezdomni 59, 122, 326
Popioły 134, 142, 321, 322, 337
Przedwiośnie 372
Róża 270, 392
Siłaczka 359
Syzyfowe prace 59, 371
Uroda życia 112, 117
Wiatr od morza 133
Wierna rzeka 361
Zapomnienie 361 Żywot Łazika z Tormesu 365, 453
539
I
SPIS TREŚCI
Przedmowa do wydania trzeciego .............................................. 3
"Wstęp. Nauka o literaturze i jej działy........................................... 5
1. Przedmiot i zadania teorii literatury ..................................... 5
2. Historia literatury i jej związek z teorią literatury .......................... 11
3. Krytyka literacka i jej stosunek do teorii i historii literatury ................. 13
I. Literatura wobec życia społecznego........................................ 15
1. Dzieło literackie jako fakt socjalny....................................... 15
A. Utwór literacki jako sposób kontaktu społecznego...................... 15
B. Dziełoliterackiejako twóro genezie jednostkowej i zarazem społecznej..... 17
C. Utwór literacki jako czyn społeczny twórcy............................ 26
2. Funkcje dzieła literackiego ............................................. 33
A. Literatura wśród innych dziedzin kultury.............................. 33
B. Funkcja estetyczno-poznawcza utworu literackiego...................... 40
a. Świat przedstawiony utworu literackiego wobec rzeczywistości......... 40
b. Humanistyczna zawartość obrazu literackiego........................ 47
c. Historyczny i uniwersalny wymiar obrazu literackiego................., 49
d. Uogólnienie i indywidualizacja w obrazie literackim.................. 52
e. Fikcyjny charakter świata przedstawionego w utworze literackim........ 55
C. Funkcja estetyczno-wychowawcza utworu literackiego................... 58
a. Ścisły związek funkcj i estetyczno-poznawczej i estetyczno-wychowawczej 58
b. Kierunkowość estetyczno-wychowawczego oddziaływania utworu...... 60
c. Zdolność oddziaływania estetyczno-wychowawczego jako kryterium wartości utworu literackiego.........;-.-................................ 63
3. Estetyczno-ideowa konkretyzacja dzieła literackiego........................ 66
7CCI. Główne elementy struktury dzieła literackiego .............................. 74
1. Pojęcie struktury utworu .............................................. 74
2. Sfera treści i sfera formy w strukturze dzieła literackiego ..................../^<
3. StyH_kompozyc)a utworu .....................................:........ '77 j
4. Podstawowe składniki treści utworu ..................................... 78
541
Y DI. Elementy stylistyki........................................... ... ..... 84
1. Tworzywo dzieła literackiego ........................................... 84
2. Dzieło literackie jako swoisty typ wypowiedzi............................. 86
3. Stosunek wypowiedzi literackiej do systemu językowego ..'.................. 90
4. Funkcja estetyczna a organizacja wypowiedzi.............................. 95
5. Waloryzacja estetyczna wszystkich stron języka w utworze literackim......... 99
6. Możliwości transformacji języka ogólnego w wypowiedzi literackiej.......... 102
7. Typowe środki stylistyczne dzieła literackiego............................. 105
A. Środki słowotwórcze............................................... 106
B. Przekształcenia semantyczne (tropy)................................... 109
C. Środki składniowe ................................................. 127
D. Odwołania do zjawisk spoza języka literackiego danej epoki.............. 132
E. Odwołania do stylów literackich..................................... 136
8. Czynniki ogólne i indywidualne w stylu.........'......................... 140
yi IV. Organizacja brzmieniowa wypowiedzi literackiej. Elementy polskiej wersyfikacji 146
1. Znaczenie brzmieniowej organizacji wypowiedzi literackiej................ 146
A. Instrumentacja wypowiedzi ..............."......................... 149
B. Rytmizacja wypowiedzi ............................................. 156
2. Systemy wiersza polskiego............................................. 159
A. Wiersz średniowieczny ............................................. 159
B. Wiersz sylabiczny .................................................. 162
C Wiersz sylabotoniczny .............................................. 169
D. Wiersz foniczny ................................................... 187
E. Wiersze nieregularne i wolne........................................ 193
3. Rymy .........................................,.................�.... 211
A. Postaci rymu...................................................... 211
B. Miejsce rymu w wierszu............................................. 216
C. Funkcje rymu ..................................................... 217
4. Strofy ............................................................... 224
J*V. Problemy kompozycji...................................................229-/
1. Norma kompozycyjna ................................................. 230
2. Celowy charakter układów kompozycyjnych.............................. 234
3. Układ kompozycyjny a materiał tematyczny............................... 235
4. Podstawowe czynniki kompozycji. Dominanty kompozycyjne................ 238
5. Kompozycja otwarta i zamknięta........................................ 244
f^VI. Podział na rodzaje i gatunki literackie...................................... 250
1. Sposób istnienia rodzajów i gatunków literackich.......................... 250
2. Czynniki wyróżniające poszczególne rodzaje literackie...................... 255
A. Podmiot i jego postawa wobec świata przedstawionego.................. 256
B. Konstrukcje stylistyczne ............................................ 258
C. Budowa świata przedstawionego (kompozycja).......................... 262
3. Synkretyczność rodzajowa utworu literackiego............................ 263
4. Gatunki i odmiany. Życie gatunków literackich............................ 265
542
fr VQ/Liryka ............................................................... 272
^^ 1. Liryka czy poezja?.................................................... 272
2. Podmiot liryczny ..................................................... 277
A. Liryka bezpośrednia i pośrednia...................................... 277
B. Rola sytuacji w utworze lirycznym.................................... 281
C. Podmiot indywidualny i podmiot zbiorowy............................ 285
3. Fikcja w liryce........................................................ 286
4. Właściwości stylowo-kompozycyjne liryki................................ 291
5. Typy przeżyć wyrażanych w liryce....................................... 303
A. Liryka miłosna .................................................... 304
B. Liryka filozoficzna :................................................ 306
C. Liryka religijna.................................................... 309
D. Liryka polityczna i patriotyczna...................................... 310
.. ( ViniEpika................................................................ 319
'-------1. Narrator, bohater, fabuła podstawowe elementy utworu epickiego......... 319
2. Epickie formy językowo-stylistyczne .................................... 334
A. Narracja ......................................................... 335
B. Wypowiedzi bohaterów............................................. 343
C. Typologia podstawowych form językowo-stylistycznych utworu epickiego. 354
3. Ważniejsze gatunki-epickie............................................. 355
A. Nowela.......................................................... 356
B. Powieść......................................................... 363
C. Epos ............................................................. 379
D. Gatunki mieszane.................................................. 385
E. Gatunki pograniczne............................................... 388
IX] Dramat................................................................ 391
/ 1. Dramat a teatr........................................................ 391
2. Budowa świata przedstawionego w dramacie.............................. 394
3. Struktura językowa dramatu............................................ 403
4. Tekst główny i tekst poboczny.......................................... 412
5. Podstawowe gatunki dramatyczne....................................... 415
A. Gatunki ukształtowane w starożytności............................... 415
B. Nowsze gatunki dramatyczne......................................... 420
C. Formy dramatyczne w w. XX........................................ 425
yf X. Dziedzina literatury dydaktycznej......................................... 429
1. Co to jest literatura dydaktyczna?......................................... 429
2. Satyra ............................................................... 436
XI. Gatunki literatury ludowej___-........................................... 442
1. Uwagi wstępne ....................................................... 442
2. Poezja liryczna (pieśni)................................................. 444
543
A. Klasyfikacja pieśni ludowych........................................ 444
B. Styl i kompozycja pieśni ludowych.................................... 447
3. Pogranicze epiki i liryki................................................ 449
4. Dramat ludowy....................................................... 451
5. Proza ludowa ........................................................ 452
6. Nowe zjawiska w literaturze ludowej..................................... 455
7. Literatura ludowa a piśmiennictwo...................................... 456
XII. Elementy teorii procesu historycznoliterackiego............................ 458
1. Oiarakter prawidłowości rządzących ewolucją literacką..................... 458
2. Okres literacki........................................................ 468
3. Prąd literacki......................................................... 485
4. Poetyka prądu (sformułowana i immanentna).............................. 493
Bibliografia ............................................................. 499
Indeks terminów ........................................................ 519
Indeks autorów i tytułów................................................. 530
v,!il(liiii^^ditóiJ!JJui]iiiL. ;