Metadyskursy w sztuce nowych mediów
Media pomiędzy sztuką a teorią komunikowania
Jest co najmniej kilka koncepcji używania terminu „nowe media” w
odniesieniu do sztuki, a jego znaczenie jest oczywiście uzależnione każdorazowo
od sposobu rozumienia samego pojęcia „medium“. Przyjrzyjmy się
najważniejszym z nich (rozważania będą dotyczyć jedynie sztuk wizualnych i
audiowizualnych, nie obejmą więc mediów dźwiękowych).
Na gruncie tradycyjnej refleksji nad twórczością artystyczną, uprawianej w
kontekście systemu instytucji sztuki (akademii, szkół artystycznych, rynku
sztuki) pojęcie nowych mediów ma wyjątkowo szeroki zakres. W środowisku tym
bowiem, pod nazwą medium sztuki kryją się konwencjonalnie pojmowane,
klasyczne środki artystyczne. Za medium sztuki jest tam więc uznawane
malarstwo, rysunek, rzeźba. Co więcej, uważa się tam również, że medium sztuki
jest charakteryzowane przez materię, w której kształtowane jest dzieło –
wypowiedź artystyczna. Medium rzeźby więc, to na przykład brąz, drewno czy
też marmur, podczas gdy w innych dziedzinach artystycznych w roli mediów
odnajdujemy między innymi gwasz, temperę bądź pastel. W jeszcze węższym
znaczeniu przez medium sztuki rozumie się w tym kontekście, jak informuje
Oksfordzka Ilustrowana Encyklopedia Sztuki, „substancję, z którą miesza się
pigment przy sporządzaniu farby, np. wodę w malarstwie akwarelowym, żółtko
jajka w temperze i olej lniany w malarstwie olejnym (Norwich, 1994: 312).
2
Możemy więc stwierdzić, że w tradycyjnym, instytucjonalnym kontekście sztuki
na pojęcie medium składają się dyscypliny (dziedziny) twórczości artystycznej i
ich tworzywa, bądź, ujmując to inaczej, strukturalne i materiałowe wyznaczniki
sztuki, manifestujące się we wzajemnym powiązaniu w postaci artefaktów.
W ramach klasycznego paradygmatu sztuki, w logiczny, ustalony przez
powyższe rozstrzygnięcia sposób uznaje się więc również, że nowych mediów
artystycznych (choć pojęcia tego nie odnajdujemy zwykle ani w popularnych
leksykonach sztuki, ani nawet w większości jej specjalistycznych słowników)
powinniśmy poszukiwać wśród tych fenomenów, które nie należą do
klasycznych, posiadających wielowiekową historię środków wyrazowych sztuki.
Nowe medium, to nowa dyscyplina artystyczna, utworzona w dziewiętnastym
bądź dwudziestym wieku, to każdy zespół zjawisk artystycznych połączonych w
medialną całość ze względu na charakter wykorzystywanych technik, zespolony
na planie analogii strukturalnych i niewyrażający się w tradycyjnych materiałach.
A więc nowe media, to w tym kontekście nie tylko najnowsze multimedia
cyfrowe, ale także tradycyjna fotografia, film, wideo. Możemy też powiedzieć, że
nowe media w sztuce to dyscypliny artystyczne posługujące się mediami
technicznymi (wykorzystującymi procesy fotochemiczne bądź elektroniczne,
analogowe bądź cyfrowe). Przeciwstawiają się one mediom klasycznym pod
bardzo wieloma względami (narzędzi i sposobów wytwarzania dzieła, metod
postępowania twórczego, relacji między twórcą a dziełem, statusu bytowego
samego dzieła oraz charakteru relacji pomiędzy jego składnikami etc.). Media w
sztuce obejmują tradycyjne, manualne metody pracy twórczej i wykorzystywane
przez nie materiały. Nowe media, to z kolei, w powyższym ujęciu, metody pracy
wykorzystujące środki techniczne i związane z nimi procesy oraz specyficzne
materiały opracowywane niebezpośrednio a jedynie za pomocą owych
mediatyzujących środków technicznych (materiały te można by też określić
mianem immateriałów).
Pojęcie medium nie ogranicza zasięgu swego występowania do sfery
sztuki. Odnajdujemy je przede wszystkim również na obszarze szeroko
3
rozumianych praktyk komunikacyjnych. Oczywiście sztukę też możemy uznać za
formę komunikowania, ale w tym wypadku pojęcie medium zwykle odnosi się
jedynie do jej wybranych właściwości ogólnych, wspólnych dla wszystkich
procesów komunikowania a nie – specyficznych dla sztuki. Kategoria medium
spełnia funkcję konstytutywną dla wszelkich praktyk komunikacyjnych, należąc
tym samym do grupy podstawowych pojęć teorii komunikowania. Pojęcie
medium oznacza tu więc nie środek artystyczny lecz środek komunikowania,
czynnik zapośredniczający umożliwiający wystąpienie komunikowania
(O’Sullivan et al, 1995: 176).
Z zespolenia postaw artystycznych (realizowanych poza światem
tradycyjnych środków artystycznych) i mediów pojmowanych jako środek
komunikowania wyłania się fenomen i pojęcie sztuki mediów (sztuk medialnych),
które w tym wypadku odnoszą się do praktyk artystycznych prowadzonych przy
użyciu środków komunikacyjnych.
Ustanawiane jest więc w ten sposób przeciwstawienie mediów sztuki,
(wszelkich środków i materiałów służących wypowiedzi artystycznej) oraz sztuki
mediów (dyscyplin artystycznych wykorzystujących w roli narzędzi techniczne
środki komunikowania). W tym drugim ujęciu niektóre odmiany sztuki, te, które
w ramach poprzednio przywoływanej, tradycyjnej koncepcji mediów sztuki
występowały w roli sztuki nowych mediów, takie jak fotografia, film, tutaj
uzyskują status (podstawowych) mediów artystycznych. Sztuka fotografii, sztuka
filmowa, to w obecnie omawianej perspektywie sztuka mediów ( video art
występuje tu w roli dyscypliny granicznej i w zależności od ustalenia zakresu
dziedziny nowych mediów zostaje przypisana bądź im właśnie bądź zostaje
pozostawione w domenie mediów „starych“). A to oznacza, że rolę sztuki nowych
mediów przypisuje się tu innym niż poprzednio zjawiskom. Ale i w tym wypadku
nie odnajdujemy pośród badaczy jednomyślności.
Jako nowe media występują tu niekiedy media elektroniczne. Ich spektrum
rozciągałoby się od analogowego wideo (które w tym wypadku jest częścią
nowych mediów) po interaktywne multimedia, a historia tak rozumianej sztuki
4
nowych mediów rozpoczynałaby się na przełomie lat pięćdziesiątych, kiedy to
zaczęto robić artystyczny użytek z wynalezionej trzydzieści lat wcześniej
telewizji.
Nieco węższy zasięg odniesienia posiada koncepcja utożsamiająca nowe
media z mediami cyfrowymi (określanymi też niekiedy jako komputerowe). W
tym wypadku należy dokonać ponadto wstępnego rozróżnienia między
cyfrowymi instrumentami a cyfrowymi mediami (Paul, 2003: 8), jako dwoma
różnymi sposobami zastosowania technologii cyfrowych w sztuce. Instrumenty,
to cyfrowe technologie używane w celu przeobrażenia tradycyjnych gatunków
artystycznych. Cyfrowe media natomiast, które w ramach omawianej koncepcji są
tożsame z nowymi mediami, to nowe dyscypliny artystyczne ufundowane na
technologiach cyfrowych, niesprowadzalne do wcześniejszych odmian sztuki,
takie jak animacja komputerowa, sztuka interaktywna czy też net art. Sztuka
wideo w tym, jak i omawianym poniżej wypadku, występuje już jako składnik
mediów „starych“.
Najwęższy natomiast i najbardziej wyspecjalizowany charakter,
najbardziej zarazem związany z najnowszymi, współczesnymi praktykami z
kręgu sztuk medialnych, nadaje pojęciu nowych mediów koncepcja, która
utożsamia je z mediami interaktywnymi. Wówczas zakres sztuki nowych mediów
sprowadzałby się do takich na przykład zjawisk, jak interaktywne instalacje
komputerowe, sztuka rzeczywistości wirtualnej, www art, locative media art.
Podsumowując powyższe rozważania przyjmiemy więc, że pojęcie sztuki
nowych mediów może oznaczać sztukę tworzoną przy użyciu mediów
technicznych (1), lub mediów elektronicznych (2), bądź mediów cyfrowych (3),
albo wreszcie mediów interaktywnych (4). Ich pola zawierają się jedno w drugim,
w porządku ich powyższego wyliczenia, przy czym oczywiście pole mediów
technicznych jest spośród nich najrozleglejsze a pole mediów interaktywnych
najwęższe.
5
Możemy pogłębić rozróżnienie wskazanych koncepcji nowych mediów
poprzez określenie charakterystycznych dla każdego z ich rodzajów operacji na
informacjach (danych), które stanowią ich swego rodzaju materię (pamiętając
przy tym, że kolejno wywoływane media zachowują właściwości
charakterystyczne dla poprzednich i jedynie uzupełniają je o nowe atrybuty). I
tak media techniczne utrwalają, przechowują i replikują zorganizowane struktury
danych. Media elektroniczne mogą ponadto te struktury transmitować (i
przeobrażać w trybie analogowym). Media cyfrowe uzupełniają powyższy rejestr
o zdolność wszechstronnego i permanentnego przetwarzania struktur
informacyjnych, w efekcie czego proces komunikacji, mówiąc słowami Edmonda
Couchota, przeobraża się w ich wypadku w proces komutacji (Couchot, 1994: 17).
Media interaktywne wreszcie, pogłębiają ostatnią z przywołanych cech
(przetwarzanie), nadając jej charakter partycypacyjny i rozszerzając jej skalę z –
jedynie – procesu twórczego, do procesu twórczo-‐odbiorczego.
Analiza zawartości poszczególnych znaczeń pojęcia sztuki nowych mediów
skłania mnie do przyjęcia tego rozumienia, które utożsamia je z współczesnymi
praktykami artystycznymi wykorzystującymi media cyfrowe, ulokowanymi na
platformie komputerowej. Jest ono dość pojemne, aby ogarnąć szerokie,
różnorodne, ale zarazem reprezentatywne dla współczesności spektrum form
najnowszej medialnej twórczości artystycznej, form zarówno radykalnych i
eksperymentalnych, jak i popularnych. Obejmuje sztukę mediów linearnych, jak
animacja komputerowa, oraz nielinearnych, jak sztuka interaktywnych
hipermediów.
Na
użytek
niniejszych
rozważań,
podejmujących
problem
metadyskursywności,
zagadnienie
o
specyficznym
a
zarazem
transdyscyplinarnym charakterze, uzupełniam jednak pole nowych mediów o
wideo oraz film eksperymentalny. Nie dlatego, że uznaję je za dziedziny sztuki
nowych mediów. Powody są inne. Po pierwsze czynię tak ze względu na fakt, że
obie te dziedziny (film i wideo) mieszczą się w koncepcji kina rozszerzonego
Gene’a Youngblooda (Youngblood, 1970), która stanowi obiecującą matrycę dla
6
rozważań nad coraz bardziej hybrydycznymi zjawiskami z pola sztuki nowych
mediów. Po drugie, z powodu powiązania zjawisk metadyskursywnych
(analitycznych, konceptualnych, strukturalnych, etc.) należących do obszaru
awangardowego filmu i sztuki wideo z analogicznymi zjawiskami należącymi do
sfery sztuki mediów cyfrowych. Po trzecie wreszcie, dlatego, że teoria
bezpośrednia,
której
analizą
chcę
rozpocząć
rozważenie
kwestii
metadyskursywności w sztuce nowych mediów, została powołana właśnie w
odniesieniu do obszaru filmu i wideo.
Teoria bezpośrednia czy rozproszona?
Problematykę metadyskursywności w filmie awangardowym i sztuce
wideo podjął w swych rozważaniach Edward S. Small (Small, 1994). W centrum
jego koncepcji znajduje się teza mówiąca o zasadniczo kognitywnym charakterze
eksperymentalnego nurtu filmu oraz sztuki wideo (w przekonaniu Smalla sztuka
wideo jest w ramach tego nurtu kontynuacją filmu awangardowego; używa on
łączącego je określenia „experimental film/video“). Small uważa, że podstawową
funkcją tego nurtu awangardowego jest „teoretyzowanie na temat własnej
substancji poprzez podjęcie refleksji na temat swych wewnętrznych systemów
semiotycznych“
(Small,
1994:
5).
Zestawiając
osiem
właściwości
charakteryzujących
eksperymentalny
film/video
autor
zauważa,
że
refleksywność, metadyskursywność jest spośród nich cechą najważniejszą,
zespalającą wszystkie pozostałe atrybuty i czyniącą z nich fundament jego
podstawowej funkcji, którą określa on mianem teorii bezpośredniej (Small, 1994:
18-‐23).
Teoria bezpośrednia Smalla wydaje się radykalizacją koncepcji kina
strukturalnego zaproponowanego wcześniej przez amerykańskiego badacza
filmu awangardowego P. Adamsa Sitneya (Sitney, 1969). Sitney w wyniku analizy
wybranych tendencji z drugiej połowy lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia,
wyodrębnił typ filmu, w którym wartości kognitywne podporządkowały sobie
7
wartości formalne, czyniąc dzieło formą poznawczej refleksji nad medium, w
którym zostało ono powołane do istnienia. Film strukturalny (określany później
w Europie także mianem filmu strukturalno-‐materialistycznego; zob. Gidal, 1975)
był częścią szerokiego, ogarniającego różne dyscypliny artystyczne, nurtu
konceptualnego w sztuce. Small radykalizuje ujęcie Sitneya, włączając w obręb
rozważanych zjawisk sztukę wideo oraz rozszerzając krąg filmowy poza
historycznie określony obszar filmu strukturalnego (konceptualnego). Przede
wszystkim jednak czyni to, uznając wprost rozważane dzieła filmowe i wideo za
formę refleksji teoretycznej – teorię bezpośrednią. Jej możliwości poznawcze i
wartość osiągniętych rezultatów nie ustępują w jego przekonaniu teorii filmu
pojmowanej w tradycyjny sposób.
W koncepcji Smalla, w eksperymentalnym filmie i wideo obrazy nabierają
właściwości dyskursywnych i są w stanie podjąć refleksję nad sobą jako
dziedziną sztuki, jak również nad swymi relacjami z innymi zjawiskami i
praktykami. Możemy więc uznać, że proklamowana przez Smalla teoria
bezpośrednia jest teoretycznie ukierunkowaną praktyką filmową i wideo,
aktywnością
czyniącą
siebie
samą
przedmiotem
swego
własnego
zainteresowania, twórczością uprzywilejowującą aspekt kognitywny wobec
artystycznego.
Small cytuje w swej książce fragment listu, który w odpowiedzi na jego
własne pismo skierował do niego Christian Metz – jedna z ważniejszych postaci w
dziejach teorii filmu – w którym ten ostatni przyznaje, że idea bezpośredniej
teorii jest bardzo ważna, gdyż uzupełnia klasyczną teorię filmu. Są one całkowicie
odmiennymi sposobami uprawiania refleksji teoretycznej nad sztuką filmową;
teoria bezpośrednia nie może zastąpić teorii pisanej ale też nie może być przez
nią zastąpiona. Dopiero więc wspólnie czynią dziedzinę teoretyczno-‐poznawczą
dotyczącą sztuk medialnych względnie kompletną (Small, 1994: 10).
Opinia Metza wydaje się jednak nieco kurtuazyjna. Proponowana przez
Smalla opozycja nie jest właściwie skonceptualizowana, bo jeśli sztuka
eksperymentalna miałaby być teorią bezpośrednią, to by w efekcie znaczyło, że
8
teoria pisana, klasyczna, jest teorią pośrednią, a takie jej określenie jak również
całe tak skonstruowane przeciwstawienie jest trochę mało zrozumiałe. Zamiast
pojęcia teorii bezpośredniej należy raczej wprowadzić kategorię teorii
rozproszonej. Tryb uprawiania refleksji teoretycznej jaki podjął Small nie ma
bowiem nic wspólnego z jej bezpośredniością lub pośredniością a wszystko z jej
nowym, odmiennym od tradycyjnego, statusem. Informuje o bytowaniu teorii
poza obszarami tradycyjnie dla niej przeznaczonymi i o jej kształtowaniu przy
użyciu metod nie postrzeganych uprzednio jako stosowne dla refleksji
teoretycznej. Mówię tu o rozproszeniu dyskursu teoretyczno-‐poznawczego w
różnych, nie-‐teoretycznych czy nie-‐poznawczych praktykach i o jego
niekonwencjonalnym uprawianiu. W wypadku eksperymentalnego filmu/wideo,
rozważanym przez Smalla, mamy więc w istocie do czynienia z problemem
ustanawiania aspektu teoretycznego wypowiedzi artystycznej poprzez
nadawanie jej strukturze określonego charakteru.
Nie bez powodu przywołałem wcześniej koncepcję filmu strukturalnego P.
Adamsa Sitneya. Film strukturalny bowiem jest właśnie przykładem teorii
rozproszonej, ustanowieniem dyskursu teoretycznego na obszarze sztuki.
Wskazując właściwości filmów, które przeobrażały je w formy kognitywne, Sitney
określał zarazem warunki transformacji form artystycznych w struktury
(samo)poznawcze.
Ja sam niegdyś (Kluszczyński, 1986) zaproponowałem perspektywę
badawczą, tym razem wobec sztuki awangardowej en globe, w której zwróciłem
uwagę na jej aspekty teoretyczno-‐poznawcze. Perspektywa ta ugruntowana była
w pewnym sensie właśnie w koncepcji rozproszonej teorii (choć nie użyłem
wówczas tego określenia). Odrzuciłem koncepcję traktującą awangardę jako straż
przednią sztuki, pojmującą ją jako najbardziej zaawansowaną, najbardziej
radykalną i wyrafinowaną część całościowo pojmowanego obszaru sztuki, część
nowatorską i progresywną, a więc wyznaczającą przyszłe obszary zainteresowań
głównego nurtu sztuki. Ta koncepcja bowiem z różnych powodów nie
wytrzymuje krytyki. Nie wytrzymuje krytyki przede wszystkim dlatego, że –
9
zgodnie z przekonaniem większości teoretyków tej formacji – awangarda jest
fenomenem dwudziestowiecznym. Awangarda wyłoniła się w efekcie
określonych przeobrażeń, które dotknęły sztukę europejską u początku
dwudziestego stulecia i które rozwinęły się następnie także na innych
kontynentach. Myślenie o awangardzie jako straży przedniej sztuki projektuje ją
natomiast jako zjawisko transhistoryczne, zawsze obecne w historii twórczości
artystycznej, bo w każdej epoce rozwoju sztuki były pewne zjawiska, które nie
mieściły się w głównym nurcie, poprzedzały w swym rozwoju te formy, które
wydawały się w owym czasie dominować. Odrzucając te koncepcję
zaproponowałem w zamian ujęcie awangardy jako sztuki innej, sztuki
rozwijającej się obok tradycyjnych jej form. Dostrzegłem w ten sposób w
awangardzie początek zjawiska pluralizacji sztuki, początek demontażu
jednorodnego obszaru sztuki i zastępowania tej jednorodności przez wielość
różnych tendencji zmierzających w różnych kierunkach.
To, co czyniło awangardę sztuką inną, to połączenie w obrębie struktur
tworzonych dzieł dyskursów artystycznych i metaartystycznych, budowanie w
nich wewnętrznego napięcia między aspektem formalnym i teoretyczno-‐
poznawczym. Kiedy napięcie to przeobraża się w dominację aspektu teoretyczno-‐
poznawczego, mamy wówczas do czynienia ze zjawiskiem z kręgu sztuki
konceptualnej. Ale aspekt ten nie ogranicza swego występowania do
konceptualizmu. Każde dzieło awangardowe zawiera go w znaczącym stopniu.
Jest ono bowiem wypowiedzią artystyczną, formą, ekspresją, a jednocześnie
refleksją, dywagacją teoretyczną na temat swych zasadniczych wyznaczników,
wyznaczników sztuki, medium, instytucji.
W ten sposób rozwinąłem koncepcję, której źródła można znaleźć w
teoriach wielu badaczy awangardy. W myśl ich stanowiska istotnym aspektem
historycznej awangardy była refleksja teoretyczna; awangardowa twórczość była
zarazem teoretyzowaniem na temat sztuki. W Polsce na przykład Stefan
Morawski bardzo silnie to podkreślał, pisząc, że „awangarda nieustannie
teoretyzuje. Wymóg ów wynika z zanegowania tradycji artystycznej i w ogóle
10
tradycji kulturowej, co zmusza do racjonalnego usprawiedliwiania dokonanej
opcji oraz uzasadniania ewentualnych postaw, nacechowanych wizją utopijną
(Morawski, 1985: 258-‐259). Jednak koncepcja taka postrzegała awangardowe
teoretyzowanie na temat sztuki jedynie jako swego rodzaju ważną i istotną
działalność uboczną; artyści awangardowi tworzyli dzieła sztuki, jednocześnie
opatrując je licznymi manifestami, komentarzami teoretycznymi, wypowiedziami
programowymi, polemikami. Można by rzec, że tak pojmowane teoretyzowanie
było jedynie awangardową wersją odwiecznego pragnienia artystów aby
„zrozumieć własną pracę oraz zaakceptować to, czego się od nich oczekuje“
(Barasch, 1985: xi).
Budując koncepcję awangardy na tym właśnie aspekcie jej działania nie
uznałem go jednak za czynnik jedynie towarzyszący twórczości artystycznej.
Umieściłem aspekt teoretyczno-‐poznawczy wewnątrz struktury tworzonych
dzieł, co oznaczało potraktowanie teoretyzowania jako istotnego wymiaru
twórczości artystycznej a nie tylko jako dodatku do niej. I to właśnie pozwoliło mi
określić awangardę mianem sztuki innej, sztuki, którą charakteryzuje
wewnętrzne, występujące w obrębie struktury tworzonych dzieł napięcie
pomiędzy dyskursem artystycznym i metaartystycznym.
Omówione powyżej postawy badawcze wobec filmu, wideo, czy sztuki
awangardowej, przypisujące im aktywność teoretyczno-‐poznawczą stały się
możliwe w efekcie przeobrażeń, które dotknęły samą teorię. Francesco Casetti
(Casetti, 1995) na przykład, opisuje te przeobrażenia, wskazując kilka ich etapów.
Wyodrębnia w tym celu cztery sposoby określania statusu teorii, łącząc je
z koncepcjami uformowanymi przez określonych badaczy. I tak, dla Ernesta
Nagela teoria była systemem formalnym, ufundowanym na określonej liczbie
aksjomatów, dobrze określonej ramie pojęciowej, oraz sztywnych procedurach
określających wykorzystywanie pojęć empirycznych. Dla Karla Poppera teoria
była już jedynie założeniem pozwalającym nam uchwycić znaczenie lub ustalić
funkcję określonego zjawiska. Dla Thomasa Kuhna teoria ma charakter
kształtowany
instytucjonalnie,
będąc
wyłącznie
punktem
widzenia
11
akceptowanym w środowisku badaczy i uznawanym za skuteczny. Współcześnie
natomiast, zdaniem Casettiego, teoria staje się już tylko wspólnie dzieloną wiedzą
(Casetti, 1995: 2).
Opisywane
przez
Casettiego
systematyczne
osłabianie
rygoru
definicyjnego teorii sprzyjało równoczesnemu jej rozpraszaniu, co z kolei
umożliwiało sztuce przyjęcie, pod określonymi warunkami, funkcji aktywności
teoretycznej.
W stronę metadyskursywności nowych mediów
Edward S. Small wśród artystów filmowych i wideo, których dzieła
posiadały jego zdaniem status bezpośredniej teorii wymienia między innymi
takich twórców, jak Stephen Beck, Peter Campus, Rea Tajiri oraz – przede
wszystkim – Bill Viola. Ja dorzuciłbym przynajmniej jeszcze kilkoro: Dana
Sandina, Eda Emshwillera i – ze szczególnym podkreśleniem – Steinę i Woody’ego
Vasulków. Ci ostatni analizowali w swych pracach szczegółowo medium video,
określali medialne wyznaczniki filmu i wzajemne między nimi relacje. Prowadzili
rozważania na temat różnych typów wideo aby pokazać jego ewolucję od obrazu-‐
przedstawienia do obrazu-‐przedmiotu dokonującą się za sprawą technik
elektronicznej syntezy obrazu.
Bardzo interesującą pod tym względem ich pracą jest wideo Art of Memory,
w którym Wasulkowie podejmują dyskurs na temat zmieniających się funkcji
pamięci, zanikających możliwości refleksji nad przeszłością, w miarę kiedy media
wykorzystujące reprezentację, jak fotografia czy film, są zastępowane przez
media operujące strukturami symulakrycznymi. Te nowe media, kolonializując
naszą świadomość, proponują zupełnie inny stosunek do przeszłości.
Steina i Woody Vasulka ujawniają swoją pracą, że już wówczas rodził się
inny sposób pojmowania i uprawiania metadyskursywności na obszarze sztuki.
Obok charakterystycznej dla historycznej awangardy z konceptualizmem na czele
(jak również dla teorii bezpośredniej Smalla) metadyskursywności pojmowanej
12
jako teoretyczna refleksja nad warsztatem artystycznym, wyznacznikami
medialnymi, charakterystyką instytucji artystycznych, pojawia się w ich dziele
typ metadyskursywności właściwy już nowym mediom, który zbliża się w stronę
refleksji teoretycznokulturowej. Obok metadyskursywności jako skupieniu na
medium wypowiedzi artystycznej pojawia się metadyskursywność jako
skierowanie na społeczno-‐kulturowe konteksty funkcjonowania sztuki. Można
więc mówić, że przejściu od mediów do nowych mediów towarzyszy
transformacja artystycznej metadyskursywności: od teoretycznomedialnego do
teoretycznokulturowego, od badania mediów do badania kultury.
Przejście to nie wyklucza jednak, nie wyłącza z gry wcześniejszych form
metadyskursywności, skupionych na wyznacznikach medialnych. Zakorzenienie
sztuki cyfrowych nowych mediów, sztuki interaktywnej zwłaszcza, w tradycji
sztuki konceptualnej powoduje, że współczesne metadyskursy nowomedialne
okazują się często formami palimpsestu, łącząc w sobie oba typy metadyskursu:
teoretycznomedialny i teoretycznokulturowy. Software art na przykład, w
przeróżnych swych postaciach: browser art, virus art, game patching – kiedy
myślimy o nim jako o sztuce poddającej refleksji fakt, że jest wyznaczana przez
software, że jest praktyką ufundowaną na kodzie formalnych instrukcji – wydaje
się tworzyć obszar, na którym szczególne triumfy święci jeszcze przede
wszystkim metadyskurs teoretycznomedialny. Kiedy jednak spojrzymy na
software art jako na refleksję nad software‘m jako zjawiskiem kulturowym,
ugruntowanym w kulturze programistów, kiedy uznamy w nim eksplorację roli
programu/kodu w społeczeństwie postindustrialnym, poddającą analizie
struktury kontroli, wówczas na pierwszy plan wysunie się w nim metadyskurs
teoretycznokulturowy.
W najnowszej sztuce nowych mediów metadyskursywność przybiera
bardzo zróżnicowane formy. Obok meta-‐sztuki, kierującej naszą uwagę w stronę
form hybrydycznych, architektury reprezentacji czy struktur interaktywności,
występuje sztuka krytyczna uruchamiająca przede wszystkim strategie
teoretycznokulturowe, pokrewna jej sztuka krytyki instytucjonalnej i
13
instytucjonalnej emancypacji, jak również sztuka łącząca się w swych strategiach
z postawami stricte naukowymi: sztuka transgeniczna, sztuka sięgająca po
doświadczenia sztucznego życia, sztucznej inteligencji, robotyki. Wszystkie one
razem tworzą rozległe spektrum, w którym wyrażają się metadyskursywne
potencjały sztuki nowych mediów.
Nie należy też zapominać o tym, że w metadyskursywne strategie
artystyczne włączani są dziś także i odbiorcy, którzy za sprawą interaktywności
przejmują na siebie część przynajmniej odpowiedzialność za metaartystyczne,
metadyskursywne wymiary współczesnej sztuki.
Bibliografia
Moshe Barasch, Moshe. 1985. Theories of Art. From Plato to Winckelmann. New
York: New York University Press.
Casetti, Francesco. 1999. Theories of Cinema 1945-‐1995. Austin: University of
Texas Press.
Couchot, Edmond. 1994. Between the Real and the Virtual – The Art of
Hybridization. „Annual InterCommunication’94“. Tokyo: Inter Communication
Center.
Kluszczyński, Ryszard W. 1986. Awangarda -‐ sztuka nowa i antysztuka. „Przegląd
Humanistyczny”, nr 3-‐4.
Kluszczyński, Ryszard W. 2006. Dylematy interaktywności (sztuka w kulturze
partycypacji). „Przegląd Kulturoznawczy“, nr 1.
Manovich, Lev. 2006. Język nowych mediów. Tłum. Piotr Cypryański. Warszawa:
Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne.
Morawski, Stefan. 1985. Na zakręcie: od sztuki do po-‐sztuki. Kraków:
Wydawnictwo Literackie.
Norwich, John Julius (red.). 1994. Oksfordzka Ilustrowana Encyklopedia Sztuki.
Tłumaczył Leszek Engelking et al. Łódź: Wydawnictwo Łódzkie.
14
O’Sullivan, Tim, John Hartley, Danny Saunders, Martin Montgomery, John Fiske.
1995. Key Concepts in Communication and Cultural Studies. Second Edition.
London and New York: Routledge.
Paul, Christiane. 2003. Digital Art. London: Thames & Hudson Ltd.
Sitney, P. Adams. 1969. S tructural Film. „Film Culture”, nr 47.
Small, Edward S. 1994. Direct Theory. Experimental Film/Video as Major Genre.
Carbondale & Edwardsville: Southern Illinois University Press.
Youngblood, Gene. 1970. Expanded Cinema. New York: P. Dutton & Co., Inc.
Opublikowane w: Interfejsy sztuki, red. Antoni Porczak, Wydawnictwo ASP w
Krakowie, Kraków 2008, s. 77-‐85.