Metadyskursy w sztuce nowych mediow id 293695

Ryszard W. Kluszczyński

Metadyskursy w sztuce nowych mediów

Media pomiędzy sztuką a teorią komunikowania

Jest co najmniej kilka koncepcji używania terminu „nowe media” w

odniesieniu do sztuki, a jego znaczenie jest oczywiście uzależnione każdorazowo

od sposobu rozumienia samego pojęcia „medium“. Przyjrzyjmy się

najważniejszym z nich (rozważania będą dotyczyć jedynie sztuk wizualnych i

audiowizualnych, nie obejmą więc mediów dźwiękowych).

Na gruncie tradycyjnej refleksji nad twórczością artystyczną, uprawianej w

kontekście systemu instytucji sztuki (akademii, szkół artystycznych, rynku

sztuki) pojęcie nowych mediów ma wyjątkowo szeroki zakres. W środowisku tym

bowiem, pod nazwą medium sztuki kryją się konwencjonalnie pojmowane,

klasyczne środki artystyczne. Za medium sztuki jest tam więc uznawane

malarstwo, rysunek, rzeźba. Co więcej, uważa się tam również, że medium sztuki

jest charakteryzowane przez materię, w której kształtowane jest dzieło –

wypowiedź artystyczna. Medium rzeźby więc, to na przykład brąz, drewno czy

też marmur, podczas gdy w innych dziedzinach artystycznych w roli mediów

odnajdujemy między innymi gwasz, temperę bądź pastel. W jeszcze węższym

znaczeniu przez medium sztuki rozumie się w tym kontekście, jak informuje

Oksfordzka Ilustrowana Encyklopedia Sztuki, „substancję, z którą miesza się

pigment przy sporządzaniu farby, np. wodę w malarstwie akwarelowym, żółtko

jajka w temperze i olej lniany w malarstwie olejnym (Norwich, 1994: 312).

Możemy więc stwierdzić, że w tradycyjnym, instytucjonalnym kontekście sztuki

na pojęcie medium składają się dyscypliny (dziedziny) twórczości artystycznej i

ich tworzywa, bądź, ujmując to inaczej, strukturalne i materiałowe wyznaczniki

sztuki, manifestujące się we wzajemnym powiązaniu w postaci artefaktów.

W ramach klasycznego paradygmatu sztuki, w logiczny, ustalony przez

powyższe rozstrzygnięcia sposób uznaje się więc również, że nowych mediów

artystycznych (choć pojęcia tego nie odnajdujemy zwykle ani w popularnych

leksykonach sztuki, ani nawet w większości jej specjalistycznych słowników)

powinniśmy poszukiwać wśród tych fenomenów, które nie należą do

klasycznych, posiadających wielowiekową historię środków wyrazowych sztuki.

Nowe medium, to nowa dyscyplina artystyczna, utworzona w dziewiętnastym

bądź dwudziestym wieku, to każdy zespół zjawisk artystycznych połączonych w

medialną całość ze względu na charakter wykorzystywanych technik, zespolony

na planie analogii strukturalnych i niewyrażający się w tradycyjnych materiałach.

A więc nowe media, to w tym kontekście nie tylko najnowsze multimedia

cyfrowe, ale także tradycyjna fotografia, film, wideo. Możemy też powiedzieć, że

nowe media w sztuce to dyscypliny artystyczne posługujące się mediami

technicznymi (wykorzystującymi procesy fotochemiczne bądź elektroniczne,

analogowe bądź cyfrowe). Przeciwstawiają się one mediom klasycznym pod

bardzo wieloma względami (narzędzi i sposobów wytwarzania dzieła, metod

postępowania twórczego, relacji między twórcą a dziełem, statusu bytowego

samego dzieła oraz charakteru relacji pomiędzy jego składnikami etc.). Media w

sztuce obejmują tradycyjne, manualne metody pracy twórczej i wykorzystywane

przez nie materiały. Nowe media, to z kolei, w powyższym ujęciu, metody pracy

wykorzystujące środki techniczne i związane z nimi procesy oraz specyficzne

materiały opracowywane niebezpośrednio a jedynie za pomocą owych

mediatyzujących środków technicznych (materiały te można by też określić

mianem immateriałów).

Pojęcie medium nie ogranicza zasięgu swego występowania do sfery

sztuki. Odnajdujemy je przede wszystkim również na obszarze szeroko

rozumianych praktyk komunikacyjnych. Oczywiście sztukę też możemy uznać za

formę komunikowania, ale w tym wypadku pojęcie medium zwykle odnosi się

jedynie do jej wybranych właściwości ogólnych, wspólnych dla wszystkich

procesów komunikowania a nie – specyficznych dla sztuki. Kategoria medium

spełnia funkcję konstytutywną dla wszelkich praktyk komunikacyjnych, należąc

tym samym do grupy podstawowych pojęć teorii komunikowania. Pojęcie

medium oznacza tu więc nie środek artystyczny lecz środek komunikowania,

czynnik zapośredniczający umożliwiający wystąpienie komunikowania

(O’Sullivan et al, 1995: 176).

Z zespolenia postaw artystycznych (realizowanych poza światem

tradycyjnych środków artystycznych) i mediów pojmowanych jako środek

komunikowania wyłania się fenomen i pojęcie sztuki mediów (sztuk medialnych),

które w tym wypadku odnoszą się do praktyk artystycznych prowadzonych przy

użyciu środków komunikacyjnych.

Ustanawiane jest więc w ten sposób przeciwstawienie mediów sztuki,

(wszelkich środków i materiałów służących wypowiedzi artystycznej) oraz sztuki

mediów (dyscyplin artystycznych wykorzystujących w roli narzędzi techniczne

środki komunikowania). W tym drugim ujęciu niektóre odmiany sztuki, te, które

w ramach poprzednio przywoływanej, tradycyjnej koncepcji mediów sztuki

występowały w roli sztuki nowych mediów, takie jak fotografia, film, tutaj

uzyskują status (podstawowych) mediów artystycznych. Sztuka fotografii, sztuka

filmowa, to w obecnie omawianej perspektywie sztuka mediów ( video art

występuje tu w roli dyscypliny granicznej i w zależności od ustalenia zakresu

dziedziny nowych mediów zostaje przypisana bądź im właśnie bądź zostaje

pozostawione w domenie mediów „starych“). A to oznacza, że rolę sztuki nowych

mediów przypisuje się tu innym niż poprzednio zjawiskom. Ale i w tym wypadku

nie odnajdujemy pośród badaczy jednomyślności.

Jako nowe media występują tu niekiedy media elektroniczne. Ich spektrum

rozciągałoby się od analogowego wideo (które w tym wypadku jest częścią

nowych mediów) po interaktywne multimedia, a historia tak rozumianej sztuki

nowych mediów rozpoczynałaby się na przełomie lat pięćdziesiątych, kiedy to

zaczęto robić artystyczny użytek z wynalezionej trzydzieści lat wcześniej

telewizji.

Nieco węższy zasięg odniesienia posiada koncepcja utożsamiająca nowe

media z mediami cyfrowymi (określanymi też niekiedy jako komputerowe). W

tym wypadku należy dokonać ponadto wstępnego rozróżnienia między

cyfrowymi instrumentami a cyfrowymi mediami (Paul, 2003: 8), jako dwoma

różnymi sposobami zastosowania technologii cyfrowych w sztuce. Instrumenty,

to cyfrowe technologie używane w celu przeobrażenia tradycyjnych gatunków

artystycznych. Cyfrowe media natomiast, które w ramach omawianej koncepcji są

tożsame z nowymi mediami, to nowe dyscypliny artystyczne ufundowane na

technologiach cyfrowych, niesprowadzalne do wcześniejszych odmian sztuki,

takie jak animacja komputerowa, sztuka interaktywna czy też net art. Sztuka

wideo w tym, jak i omawianym poniżej wypadku, występuje już jako składnik

mediów „starych“.

Najwęższy natomiast i najbardziej wyspecjalizowany charakter,

najbardziej zarazem związany z najnowszymi, współczesnymi praktykami z

kręgu sztuk medialnych, nadaje pojęciu nowych mediów koncepcja, która

utożsamia je z mediami interaktywnymi. Wówczas zakres sztuki nowych mediów

sprowadzałby się do takich na przykład zjawisk, jak interaktywne instalacje

komputerowe, sztuka rzeczywistości wirtualnej, www art, locative media art.

Podsumowując powyższe rozważania przyjmiemy więc, że pojęcie sztuki

nowych mediów może oznaczać sztukę tworzoną przy użyciu mediów

technicznych (1), lub mediów elektronicznych (2), bądź mediów cyfrowych (3),

albo wreszcie mediów interaktywnych (4). Ich pola zawierają się jedno w drugim,

w porządku ich powyższego wyliczenia, przy czym oczywiście pole mediów

technicznych jest spośród nich najrozleglejsze a pole mediów interaktywnych

najwęższe.

Możemy pogłębić rozróżnienie wskazanych koncepcji nowych mediów

poprzez określenie charakterystycznych dla każdego z ich rodzajów operacji na

informacjach (danych), które stanowią ich swego rodzaju materię (pamiętając

przy tym, że kolejno wywoływane media zachowują właściwości

charakterystyczne dla poprzednich i jedynie uzupełniają je o nowe atrybuty). I

tak media techniczne utrwalają, przechowują i replikują zorganizowane struktury

danych. Media elektroniczne mogą ponadto te struktury transmitować (i

przeobrażać w trybie analogowym). Media cyfrowe uzupełniają powyższy rejestr

o zdolność wszechstronnego i permanentnego przetwarzania struktur

informacyjnych, w efekcie czego proces komunikacji, mówiąc słowami Edmonda

Couchota, przeobraża się w ich wypadku w proces komutacji (Couchot, 1994: 17).

Media interaktywne wreszcie, pogłębiają ostatnią z przywołanych cech

(przetwarzanie), nadając jej charakter partycypacyjny i rozszerzając jej skalę z –

jedynie – procesu twórczego, do procesu twórczo-‐odbiorczego.

Analiza zawartości poszczególnych znaczeń pojęcia sztuki nowych mediów

skłania mnie do przyjęcia tego rozumienia, które utożsamia je z współczesnymi

praktykami artystycznymi wykorzystującymi media cyfrowe, ulokowanymi na

platformie komputerowej. Jest ono dość pojemne, aby ogarnąć szerokie,

różnorodne, ale zarazem reprezentatywne dla współczesności spektrum form

najnowszej medialnej twórczości artystycznej, form zarówno radykalnych i

eksperymentalnych, jak i popularnych. Obejmuje sztukę mediów linearnych, jak

animacja komputerowa, oraz nielinearnych, jak sztuka interaktywnych

hipermediów.

użytek

niniejszych

rozważań,

podejmujących

problem

metadyskursywności,

zagadnienie

specyficznym

zarazem

transdyscyplinarnym charakterze, uzupełniam jednak pole nowych mediów o

wideo oraz film eksperymentalny. Nie dlatego, że uznaję je za dziedziny sztuki

nowych mediów. Powody są inne. Po pierwsze czynię tak ze względu na fakt, że

obie te dziedziny (film i wideo) mieszczą się w koncepcji kina rozszerzonego

Gene’a Youngblooda (Youngblood, 1970), która stanowi obiecującą matrycę dla

rozważań nad coraz bardziej hybrydycznymi zjawiskami z pola sztuki nowych

mediów. Po drugie, z powodu powiązania zjawisk metadyskursywnych

(analitycznych, konceptualnych, strukturalnych, etc.) należących do obszaru

awangardowego filmu i sztuki wideo z analogicznymi zjawiskami należącymi do

sfery sztuki mediów cyfrowych. Po trzecie wreszcie, dlatego, że teoria

bezpośrednia,

której

analizą

chcę

rozpocząć

rozważenie

kwestii

metadyskursywności w sztuce nowych mediów, została powołana właśnie w

odniesieniu do obszaru filmu i wideo.

Teoria bezpośrednia czy rozproszona?

Problematykę metadyskursywności w filmie awangardowym i sztuce

wideo podjął w swych rozważaniach Edward S. Small (Small, 1994). W centrum

jego koncepcji znajduje się teza mówiąca o zasadniczo kognitywnym charakterze

eksperymentalnego nurtu filmu oraz sztuki wideo (w przekonaniu Smalla sztuka

wideo jest w ramach tego nurtu kontynuacją filmu awangardowego; używa on

łączącego je określenia „experimental film/video“). Small uważa, że podstawową

funkcją tego nurtu awangardowego jest „teoretyzowanie na temat własnej

substancji poprzez podjęcie refleksji na temat swych wewnętrznych systemów

semiotycznych“

(Small,

1994:

5).

Zestawiając

osiem

właściwości

charakteryzujących

eksperymentalny

film/video

autor

zauważa,

że

refleksywność, metadyskursywność jest spośród nich cechą najważniejszą,

zespalającą wszystkie pozostałe atrybuty i czyniącą z nich fundament jego

podstawowej funkcji, którą określa on mianem teorii bezpośredniej (Small, 1994:

18-‐23).

Teoria bezpośrednia Smalla wydaje się radykalizacją koncepcji kina

strukturalnego zaproponowanego wcześniej przez amerykańskiego badacza

filmu awangardowego P. Adamsa Sitneya (Sitney, 1969). Sitney w wyniku analizy

wybranych tendencji z drugiej połowy lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia,

wyodrębnił typ filmu, w którym wartości kognitywne podporządkowały sobie

wartości formalne, czyniąc dzieło formą poznawczej refleksji nad medium, w

którym zostało ono powołane do istnienia. Film strukturalny (określany później

w Europie także mianem filmu strukturalno-‐materialistycznego; zob. Gidal, 1975)

był częścią szerokiego, ogarniającego różne dyscypliny artystyczne, nurtu

konceptualnego w sztuce. Small radykalizuje ujęcie Sitneya, włączając w obręb

rozważanych zjawisk sztukę wideo oraz rozszerzając krąg filmowy poza

historycznie określony obszar filmu strukturalnego (konceptualnego). Przede

wszystkim jednak czyni to, uznając wprost rozważane dzieła filmowe i wideo za

formę refleksji teoretycznej – teorię bezpośrednią. Jej możliwości poznawcze i

wartość osiągniętych rezultatów nie ustępują w jego przekonaniu teorii filmu

pojmowanej w tradycyjny sposób.

W koncepcji Smalla, w eksperymentalnym filmie i wideo obrazy nabierają

właściwości dyskursywnych i są w stanie podjąć refleksję nad sobą jako

dziedziną sztuki, jak również nad swymi relacjami z innymi zjawiskami i

praktykami. Możemy więc uznać, że proklamowana przez Smalla teoria

bezpośrednia jest teoretycznie ukierunkowaną praktyką filmową i wideo,

aktywnością

czyniącą

siebie

samą

przedmiotem

swego

własnego

zainteresowania, twórczością uprzywilejowującą aspekt kognitywny wobec

artystycznego.

Small cytuje w swej książce fragment listu, który w odpowiedzi na jego

własne pismo skierował do niego Christian Metz – jedna z ważniejszych postaci w

dziejach teorii filmu – w którym ten ostatni przyznaje, że idea bezpośredniej

teorii jest bardzo ważna, gdyż uzupełnia klasyczną teorię filmu. Są one całkowicie

odmiennymi sposobami uprawiania refleksji teoretycznej nad sztuką filmową;

teoria bezpośrednia nie może zastąpić teorii pisanej ale też nie może być przez

nią zastąpiona. Dopiero więc wspólnie czynią dziedzinę teoretyczno-‐poznawczą

dotyczącą sztuk medialnych względnie kompletną (Small, 1994: 10).

Opinia Metza wydaje się jednak nieco kurtuazyjna. Proponowana przez

Smalla opozycja nie jest właściwie skonceptualizowana, bo jeśli sztuka

eksperymentalna miałaby być teorią bezpośrednią, to by w efekcie znaczyło, że

teoria pisana, klasyczna, jest teorią pośrednią, a takie jej określenie jak również

całe tak skonstruowane przeciwstawienie jest trochę mało zrozumiałe. Zamiast

pojęcia teorii bezpośredniej należy raczej wprowadzić kategorię teorii

rozproszonej. Tryb uprawiania refleksji teoretycznej jaki podjął Small nie ma

bowiem nic wspólnego z jej bezpośredniością lub pośredniością a wszystko z jej

nowym, odmiennym od tradycyjnego, statusem. Informuje o bytowaniu teorii

poza obszarami tradycyjnie dla niej przeznaczonymi i o jej kształtowaniu przy

użyciu metod nie postrzeganych uprzednio jako stosowne dla refleksji

teoretycznej. Mówię tu o rozproszeniu dyskursu teoretyczno-‐poznawczego w

różnych, nie-‐teoretycznych czy nie-‐poznawczych praktykach i o jego

niekonwencjonalnym uprawianiu. W wypadku eksperymentalnego filmu/wideo,

rozważanym przez Smalla, mamy więc w istocie do czynienia z problemem

ustanawiania aspektu teoretycznego wypowiedzi artystycznej poprzez

nadawanie jej strukturze określonego charakteru.

Nie bez powodu przywołałem wcześniej koncepcję filmu strukturalnego P.

Adamsa Sitneya. Film strukturalny bowiem jest właśnie przykładem teorii

rozproszonej, ustanowieniem dyskursu teoretycznego na obszarze sztuki.

Wskazując właściwości filmów, które przeobrażały je w formy kognitywne, Sitney

określał zarazem warunki transformacji form artystycznych w struktury

(samo)poznawcze.

Ja sam niegdyś (Kluszczyński, 1986) zaproponowałem perspektywę

badawczą, tym razem wobec sztuki awangardowej en globe, w której zwróciłem

uwagę na jej aspekty teoretyczno-‐poznawcze. Perspektywa ta ugruntowana była

w pewnym sensie właśnie w koncepcji rozproszonej teorii (choć nie użyłem

wówczas tego określenia). Odrzuciłem koncepcję traktującą awangardę jako straż

przednią sztuki, pojmującą ją jako najbardziej zaawansowaną, najbardziej

radykalną i wyrafinowaną część całościowo pojmowanego obszaru sztuki, część

nowatorską i progresywną, a więc wyznaczającą przyszłe obszary zainteresowań

głównego nurtu sztuki. Ta koncepcja bowiem z różnych powodów nie

wytrzymuje krytyki. Nie wytrzymuje krytyki przede wszystkim dlatego, że –

zgodnie z przekonaniem większości teoretyków tej formacji – awangarda jest

fenomenem dwudziestowiecznym. Awangarda wyłoniła się w efekcie

określonych przeobrażeń, które dotknęły sztukę europejską u początku

dwudziestego stulecia i które rozwinęły się następnie także na innych

kontynentach. Myślenie o awangardzie jako straży przedniej sztuki projektuje ją

natomiast jako zjawisko transhistoryczne, zawsze obecne w historii twórczości

artystycznej, bo w każdej epoce rozwoju sztuki były pewne zjawiska, które nie

mieściły się w głównym nurcie, poprzedzały w swym rozwoju te formy, które

wydawały się w owym czasie dominować. Odrzucając te koncepcję

zaproponowałem w zamian ujęcie awangardy jako sztuki innej, sztuki

rozwijającej się obok tradycyjnych jej form. Dostrzegłem w ten sposób w

awangardzie początek zjawiska pluralizacji sztuki, początek demontażu

jednorodnego obszaru sztuki i zastępowania tej jednorodności przez wielość

różnych tendencji zmierzających w różnych kierunkach.

To, co czyniło awangardę sztuką inną, to połączenie w obrębie struktur

tworzonych dzieł dyskursów artystycznych i metaartystycznych, budowanie w

nich wewnętrznego napięcia między aspektem formalnym i teoretyczno-‐

poznawczym. Kiedy napięcie to przeobraża się w dominację aspektu teoretyczno-‐

poznawczego, mamy wówczas do czynienia ze zjawiskiem z kręgu sztuki

konceptualnej. Ale aspekt ten nie ogranicza swego występowania do

konceptualizmu. Każde dzieło awangardowe zawiera go w znaczącym stopniu.

Jest ono bowiem wypowiedzią artystyczną, formą, ekspresją, a jednocześnie

refleksją, dywagacją teoretyczną na temat swych zasadniczych wyznaczników,

wyznaczników sztuki, medium, instytucji.

W ten sposób rozwinąłem koncepcję, której źródła można znaleźć w

teoriach wielu badaczy awangardy. W myśl ich stanowiska istotnym aspektem

historycznej awangardy była refleksja teoretyczna; awangardowa twórczość była

zarazem teoretyzowaniem na temat sztuki. W Polsce na przykład Stefan

Morawski bardzo silnie to podkreślał, pisząc, że „awangarda nieustannie

teoretyzuje. Wymóg ów wynika z zanegowania tradycji artystycznej i w ogóle

tradycji kulturowej, co zmusza do racjonalnego usprawiedliwiania dokonanej

opcji oraz uzasadniania ewentualnych postaw, nacechowanych wizją utopijną

(Morawski, 1985: 258-‐259). Jednak koncepcja taka postrzegała awangardowe

teoretyzowanie na temat sztuki jedynie jako swego rodzaju ważną i istotną

działalność uboczną; artyści awangardowi tworzyli dzieła sztuki, jednocześnie

opatrując je licznymi manifestami, komentarzami teoretycznymi, wypowiedziami

programowymi, polemikami. Można by rzec, że tak pojmowane teoretyzowanie

było jedynie awangardową wersją odwiecznego pragnienia artystów aby

„zrozumieć własną pracę oraz zaakceptować to, czego się od nich oczekuje“

(Barasch, 1985: xi).

Budując koncepcję awangardy na tym właśnie aspekcie jej działania nie

uznałem go jednak za czynnik jedynie towarzyszący twórczości artystycznej.

Umieściłem aspekt teoretyczno-‐poznawczy wewnątrz struktury tworzonych

dzieł, co oznaczało potraktowanie teoretyzowania jako istotnego wymiaru

twórczości artystycznej a nie tylko jako dodatku do niej. I to właśnie pozwoliło mi

określić awangardę mianem sztuki innej, sztuki, którą charakteryzuje

wewnętrzne, występujące w obrębie struktury tworzonych dzieł napięcie

pomiędzy dyskursem artystycznym i metaartystycznym.

Omówione powyżej postawy badawcze wobec filmu, wideo, czy sztuki

awangardowej, przypisujące im aktywność teoretyczno-‐poznawczą stały się

możliwe w efekcie przeobrażeń, które dotknęły samą teorię. Francesco Casetti

(Casetti, 1995) na przykład, opisuje te przeobrażenia, wskazując kilka ich etapów.

Wyodrębnia w tym celu cztery sposoby określania statusu teorii, łącząc je

z koncepcjami uformowanymi przez określonych badaczy. I tak, dla Ernesta

Nagela teoria była systemem formalnym, ufundowanym na określonej liczbie

aksjomatów, dobrze określonej ramie pojęciowej, oraz sztywnych procedurach

określających wykorzystywanie pojęć empirycznych. Dla Karla Poppera teoria

była już jedynie założeniem pozwalającym nam uchwycić znaczenie lub ustalić

funkcję określonego zjawiska. Dla Thomasa Kuhna teoria ma charakter

kształtowany

instytucjonalnie,

będąc

wyłącznie

punktem

widzenia

akceptowanym w środowisku badaczy i uznawanym za skuteczny. Współcześnie

natomiast, zdaniem Casettiego, teoria staje się już tylko wspólnie dzieloną wiedzą

(Casetti, 1995: 2).

Opisywane

przez

Casettiego

systematyczne

osłabianie

rygoru

definicyjnego teorii sprzyjało równoczesnemu jej rozpraszaniu, co z kolei

umożliwiało sztuce przyjęcie, pod określonymi warunkami, funkcji aktywności

teoretycznej.

W stronę metadyskursywności nowych mediów

Edward S. Small wśród artystów filmowych i wideo, których dzieła

posiadały jego zdaniem status bezpośredniej teorii wymienia między innymi

takich twórców, jak Stephen Beck, Peter Campus, Rea Tajiri oraz – przede

wszystkim – Bill Viola. Ja dorzuciłbym przynajmniej jeszcze kilkoro: Dana

Sandina, Eda Emshwillera i – ze szczególnym podkreśleniem – Steinę i Woody’ego

Vasulków. Ci ostatni analizowali w swych pracach szczegółowo medium video,

określali medialne wyznaczniki filmu i wzajemne między nimi relacje. Prowadzili

rozważania na temat różnych typów wideo aby pokazać jego ewolucję od obrazu-‐

przedstawienia do obrazu-‐przedmiotu dokonującą się za sprawą technik

elektronicznej syntezy obrazu.

Bardzo interesującą pod tym względem ich pracą jest wideo Art of Memory,

w którym Wasulkowie podejmują dyskurs na temat zmieniających się funkcji

pamięci, zanikających możliwości refleksji nad przeszłością, w miarę kiedy media

wykorzystujące reprezentację, jak fotografia czy film, są zastępowane przez

media operujące strukturami symulakrycznymi. Te nowe media, kolonializując

naszą świadomość, proponują zupełnie inny stosunek do przeszłości.

Steina i Woody Vasulka ujawniają swoją pracą, że już wówczas rodził się

inny sposób pojmowania i uprawiania metadyskursywności na obszarze sztuki.

Obok charakterystycznej dla historycznej awangardy z konceptualizmem na czele

(jak również dla teorii bezpośredniej Smalla) metadyskursywności pojmowanej

jako teoretyczna refleksja nad warsztatem artystycznym, wyznacznikami

medialnymi, charakterystyką instytucji artystycznych, pojawia się w ich dziele

typ metadyskursywności właściwy już nowym mediom, który zbliża się w stronę

refleksji teoretycznokulturowej. Obok metadyskursywności jako skupieniu na

medium wypowiedzi artystycznej pojawia się metadyskursywność jako

skierowanie na społeczno-‐kulturowe konteksty funkcjonowania sztuki. Można

więc mówić, że przejściu od mediów do nowych mediów towarzyszy

transformacja artystycznej metadyskursywności: od teoretycznomedialnego do

teoretycznokulturowego, od badania mediów do badania kultury.

Przejście to nie wyklucza jednak, nie wyłącza z gry wcześniejszych form

metadyskursywności, skupionych na wyznacznikach medialnych. Zakorzenienie

sztuki cyfrowych nowych mediów, sztuki interaktywnej zwłaszcza, w tradycji

sztuki konceptualnej powoduje, że współczesne metadyskursy nowomedialne

okazują się często formami palimpsestu, łącząc w sobie oba typy metadyskursu:

teoretycznomedialny i teoretycznokulturowy. Software art na przykład, w

przeróżnych swych postaciach: browser art, virus art, game patching – kiedy

myślimy o nim jako o sztuce poddającej refleksji fakt, że jest wyznaczana przez

software, że jest praktyką ufundowaną na kodzie formalnych instrukcji – wydaje

się tworzyć obszar, na którym szczególne triumfy święci jeszcze przede

wszystkim metadyskurs teoretycznomedialny. Kiedy jednak spojrzymy na

software art jako na refleksję nad software‘m jako zjawiskiem kulturowym,

ugruntowanym w kulturze programistów, kiedy uznamy w nim eksplorację roli

programu/kodu w społeczeństwie postindustrialnym, poddającą analizie

struktury kontroli, wówczas na pierwszy plan wysunie się w nim metadyskurs

teoretycznokulturowy.

W najnowszej sztuce nowych mediów metadyskursywność przybiera

bardzo zróżnicowane formy. Obok meta-‐sztuki, kierującej naszą uwagę w stronę

form hybrydycznych, architektury reprezentacji czy struktur interaktywności,

występuje sztuka krytyczna uruchamiająca przede wszystkim strategie

teoretycznokulturowe, pokrewna jej sztuka krytyki instytucjonalnej i

instytucjonalnej emancypacji, jak również sztuka łącząca się w swych strategiach

z postawami stricte naukowymi: sztuka transgeniczna, sztuka sięgająca po

doświadczenia sztucznego życia, sztucznej inteligencji, robotyki. Wszystkie one

razem tworzą rozległe spektrum, w którym wyrażają się metadyskursywne

potencjały sztuki nowych mediów.

Nie należy też zapominać o tym, że w metadyskursywne strategie

artystyczne włączani są dziś także i odbiorcy, którzy za sprawą interaktywności

przejmują na siebie część przynajmniej odpowiedzialność za metaartystyczne,

metadyskursywne wymiary współczesnej sztuki.

Bibliografia

Moshe Barasch, Moshe. 1985. Theories of Art. From Plato to Winckelmann. New

York: New York University Press.

Casetti, Francesco. 1999. Theories of Cinema 1945-‐1995. Austin: University of

Texas Press.

Couchot, Edmond. 1994. Between the Real and the Virtual – The Art of

Hybridization. „Annual InterCommunication’94“. Tokyo: Inter Communication

Center.

Kluszczyński, Ryszard W. 1986. Awangarda -‐ sztuka nowa i antysztuka. „Przegląd

Humanistyczny”, nr 3-‐4.

Kluszczyński, Ryszard W. 2006. Dylematy interaktywności (sztuka w kulturze

partycypacji). „Przegląd Kulturoznawczy“, nr 1.

Manovich, Lev. 2006. Język nowych mediów. Tłum. Piotr Cypryański. Warszawa:

Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne.

Morawski, Stefan. 1985. Na zakręcie: od sztuki do po-‐sztuki. Kraków:

Wydawnictwo Literackie.

Norwich, John Julius (red.). 1994. Oksfordzka Ilustrowana Encyklopedia Sztuki.

Tłumaczył Leszek Engelking et al. Łódź: Wydawnictwo Łódzkie.

O’Sullivan, Tim, John Hartley, Danny Saunders, Martin Montgomery, John Fiske.

1995. Key Concepts in Communication and Cultural Studies. Second Edition.

London and New York: Routledge.

Paul, Christiane. 2003. Digital Art. London: Thames & Hudson Ltd.

Sitney, P. Adams. 1969. S tructural Film. „Film Culture”, nr 47.

Small, Edward S. 1994. Direct Theory. Experimental Film/Video as Major Genre.

Carbondale & Edwardsville: Southern Illinois University Press.

Youngblood, Gene. 1970. Expanded Cinema. New York: P. Dutton & Co., Inc.

Opublikowane w: Interfejsy sztuki, red. Antoni Porczak, Wydawnictwo ASP w

Krakowie, Kraków 2008, s. 77-‐85.