Rana. O "Tataraku" Andrzeja Wajdy
«Wound. On Andrzej Wajda's "Tatarak"
by Krzysztof Biedrzycki
Source:
The Sign (Znak), issue: 653 / 2009, pages: 150­156, on www.ceeol.com.
sobie na taką odmianę  możemy uczyć  zatrzymaj się, to przemijanie ma sens&
się przeżywać ją mądrze, to znaczy tak, ma sens& ma sens! 5.
by nie trwonić darowanego nam czasu na
rzeczy błahe i drugorzędne. Myśląc o ulot- Tadeusz Gadacz
ności, możemy uczyć się mądrości skrytej O ulotności życia
w poetyckiej frazie Tryptyku rzymskiego: ISKRY, WARSZAWA 2008
5 Jan Paweł II, Tryptyk rzymski. Medytacje, Kraków 2003, s. 10.
co osobiście przeżyła. Następuje znamien-
Rana ne zderzenie. Z jednej strony spotykamy
siÄ™ z tym, co istnieje naprawdÄ™. Film prze-
kracza granicÄ™ wyznaczanÄ… przez sztu-
KRZYSZTOF BIEDRZYCKI kę, zrywa zasadę umowności, rezygnuje
z fikcji, odwołuje się do twardej, dotykal-
nej rzeczywistości. Jednak równocześnie
Zaczyna się zmysłowo. Impresjonistyczny prawda jest tu mocno poddana artystycz-
obraz wody: delikatny ruch, błyski świa- nej formie, jakby chodziło o podkreślenie
tła, zieleń tataraku, ciepłe barwy. Zmysło-  mimo wszystko  dystansu, bo to jednak
wość podkreślana jest przez równie impre- film, dzieło, nie psychoterapia. Stąd wy-
sjonistyczną, liryczną, zdałoby się, sielan- obraz
nia Hoppera, która w czytelny, pla-
kową muzykę. styczny sposób oddaje atmosferę samot-
To jednak szybko się kończy. Pojawia ności, wyobcowania, bezgranicznego
się  wzięty z malarstwa Edwarda Hoppe- smutku. Stąd ostentacyjna teatralność tej
ra  obraz ciemnego, ascetycznie wypo- sekwencji  aktorka odgrywa monodram,
sażonego pokoju, w którym na łóżku sie- kamera zajmuje jedno miejsce, jak widz
dzi kobieta. Ten fragment filmowany jest unieruchomiony w swoim fotelu. To nie
statycznie, bez jednego ruchu kamery, je- jest film dokumentalny. Zarazem jednak
dyny ruch to ruch tej kobiety, która wsta- nie można zapomnieć o tym, że obcuje-
je, chodzi po pokoju, zapala papierosa  my z prawdÄ…. Artystyczny dystans pozwa-
zawsze jednak pozostaje w głębi kadru, la zawrzeć rozdzierającą otwartość aktor-
nie widzimy jej twarzy, mimiki, ujawnia- ki w formie, która z jednej strony chroni
jących się uczuć. Zachowany jest żelazny przed ekshibicjonizmem, z drugiej  po-
dystans. Niewiele widzimy, skupiamy się zwala opowieści zaistnieć w wymiarze
KRZYSZTOF na słuchaniu: kobieta mówi. Opowiada sztuki, a więc przestrzeni wyznaczonej
BIEDRZYCKI, o śmierci, o umieraniu swojego męża. przez dialektykę prawdy i kreacji. Janda
dr hab., Kobieta, bohaterka najnowszego filmu opowiada to, co siÄ™ naprawdÄ™ wydarzy-
wykładowca UJ, Andrzeja Wajdy, grana jest przez Krysty- ło, gdy umierał jej mąż Edward Kłosiński.
krytyk literacki nę Jandę. Więcej: ta kobieta to sama Kry- Zarazem gra kobietę, aktorkę, której do-
i filmowy. styna Janda, która snuje opowieść o tym, świadczenie jest ponadjednostkowe, uni-
150
Z D A R Z E N I A  K S I 
Å» K I  L U DZ I E
K R Z Y S Z T O F B I E D R Z Y C K I
wersalne. Równocześnie jest sobą i siebie wezwanie innego wybitnego pisarza, mi-
(ale oddzielonÄ…, innÄ…) gra. strza niuansów, WÄ™gra Sándora Máraia.
Na tym nie kończy się komplikacja W rezultacie otrzymujemy historię Mar-
narracyjna. Bo oto aktorka (zarówno po- ty, starzejącej się kobiety, żony lekarza
stać, jak i prawdziwa Krystyna Janda) w małym miasteczku, która wiedzie sza-
zaczyna grać w filmie, którego powsta- rą i, zdałoby się, nieciekawą egzystencję.
wanie widz obserwuje: będzie to ekra- Jednak jej życie jest naznaczone trage-
nizacja opowiadania Jarosława Iwasz- dią: w powstaniu warszawskim, ledwie
kiewicza Tatarak. Zaczyna się film o fil- kilka lat przed czasem, w którym toczy
mie. Na ekranie zjawia się ekipa, a nawet się akcja filmu, straciła dwóch synów.
sam reżyser, Andrzej Wajda. Pojawia się W jej wypadku małomiasteczkowa nuda
jednak coś jeszcze, literatura, bo akto- pokrywa nieuśmierzony ból. To jednak
rzy (Janda i grający jej męża Jan Englert) przeszłość. Bezpośrednio film opowiada
czytają fragmenty prozy Iwaszkiewicza. o kilku dniach z jej życia, w których mają
W podwójny sposób zostaje zaznaczony miejsce dwa zdarzenia. Najpierw przyja-
dystans do fabuły. Z jednej strony podkre- ciółka Marty przywozi z Warszawy wyniki
ślona jest sztuczność filmu jako filmu, do- badań bohaterki, a mąż lekarz rozpozna-
piero realizowanego, granego, udawane- je u niej nieuleczalnÄ… chorobÄ™. Ona sama
go, nieprawdziwego. Z drugiej strony jest w tym samym czasie poznaje dwudziesto-
to sztuczność literacka, ostentacyjnie nie- letniego chłopaka, w którym się zakochu-
filmowa. A więc sztuczność! Sztuka! Go- je. Dwa wydarzenia dramatyczne, jakby
towa w postaci opowiadania i zawartej z zupełnie innych porządków, ale prze-
w nim poezji. I powstająca jako tworzony cież odwiecznie sobie bliskie. Znów na-
dopiero film. Sztuka naprzeciw prawdy, stępuje spotkanie Erosa i Tanatosa. Takie
która objawiła się w monodramie aktorki. zawiązanie fabuły może zapowiadać roz-
Tyle że przez sztukę też wyraża się praw- maite komplikacje, może melodramat&
da. Znów w dwojaki sposób. Najpierw  Tu jednak początek od razu staje się koń-
to jednak dla widza nie jest oczywiste  cem. Choroba Marty nie zdąży się rozwi-
Iwaszkiewicz w swoim utworze odwołał nąć, gdy dojdzie do zupełnie innej trage-
się do prawdziwej śmierci młodego czło- dii, a śmierć okaże się zupełnie niespo-
wieka (choć ubrał ją w całkiem fikcyjną dziewana. Nie rozwinie się też miłość, bo
fabułę). Dalej: przez kreację Jandy, która gdy tylko dojdzie do pierwszego podszy-
w swoją rolę (a więc sztuczność) wnosi tego erotyzmem spotkania Marty z Bogu-
autentyczne doświadczenie śmierci i ża- siem, on zaplącze się w tatarak i utonie!
łoby, o czym przecież opowiada. Tak, jest tu materiał na melodramat, ale
I dopiero teraz dochodzimy do fabuły nie w tym filmie. Bo to, co najistotniejsze,
Tataraku. Po części tylko Iwaszkiewiczow- zawiera się nie w fabule, lecz w niuansach,
skiego. W opowiadaniu nie ma wiele akcji, nastrojach, obrazach, gestach, w mimice,
ważniejszy jest w nim nastrój, pewna nie- dyskretnie wyrażanych uczuciach. Właści-
uchwytność opisywanych uczuć, a nawet wie niewiele się tu dzieje. Jest przestrach
poezja. Żeby wprowadzić więcej dramaty- doktora, który odkrywa śmierć czającą się
zmu, reżyser sięga do opowiadania Nagłe w ciele żony. Jest jej chęć życia i miłości. Jej
151
Z D A R Z E N I A  K S I A Å» K I  L U DZ I E
R A N A
zauroczenie chłopcem. Nieśmiałość oboj- charakterystyczna jest dla jej aktorstwa:
ga niedoszłych kochanków. gdy jako aktorka ucieka z planu, podczas
Niezwykle istotne w tym filmie jest ak- kręcenia sceny śmierci Bogusia, to jest je-
torstwo. Stonowane, skupione. PrzejmujÄ…- dyny w tym filmie moment jak gdyby krzy-
ca jest twarz Jadwigi Jankowskiej-Cieślak ku, podkreślony dynamiką pracy kamery,
jako przyjaciółki przybywającej z fatalną ulewnym deszczem  to krzyk  nie , pro-
wieścią: tłumiony ból i przestrach, upust test, niezgoda na śmierć. Ten krzyk tym
uczuć następuje na pożegnanie, gdy opa- boleśniej przeszywa, im bardziej ściszony
nowuje ją szloch, zapewne dlatego że ma jest ten film.
świadomość nadchodzącej śmierci. Marta Jest on ściszony w całej swojej estety-
jednak odnajduje w nim coś zupełnie in- ce. Wspomniałem wyżej o grze zawartej
nego, wyraz tłumionego cierpienia z po- w zdjęciach  z jednej strony ciepły im-
wodu wojennej śmierci syna (przyjaciółki presjonizm odsłaniający piękno natury,
połączone są wspólnym doświadczeniem zmysłowość, z drugiej  ciemna tonacja
matki Polki). Ledwie gestem, strzępem tak w sekwencjach Hopperowskich, jak
zdania, ruchem oddaje emocje swojego w przesiąkniętych żałobą scenach domo-
bohatera Jan Englert (mąż Marty), na wych. Pośrodku różne formy realizmu 
przykład w dyskretnej, a przejmującej sce- coś z socrealizmu w fabule, której czas to
nie, gdy porażony straszną wiedzą siada wczesne lata pięćdziesiąte, coś z hiper-
samotnie na schodach: niewiele tu trzeba, realizmu tam, gdzie mamy do czynienia
w prostym geście zawarte jest poczucie z  reportażem z kręcenia filmu . Paweł
beznadziei i obezwładniającego zmęcze- Edelman za pomocą gier plastycznych od-
nia życiem. Chłopięcość pięknie wygrywa dał wielorakość przestrzeni, w których to-
Paweł Szajda jako Boguś, z jednej strony czy się akcja, i całą komplikację konstruk-
nonszalancki, po swojemu śmiały, z dru- cji narracyjnej. Inną funkcję pełni muzyka
giej jednak strony onieśmielony dziwnym Pawła Mykietyna. Dyskretnie wyciszona
zachowaniem niemłodej już pani. I Kry- tam, gdzie mamy do czynienia z pozio-
styna Janda  tutaj w jednej z najdosko- mem  niefabularnym (opowieść Jandy,
nalszych ról. Stonowana, z twarzą wyra- kręcenie filmu), włączająca się w histo-
żającą tyleż radość, co cierpienie i zmę- rii pani Marty. Liryczna, gdy odzywają się
czenie. Niesłychana twarz. Naznaczona zmysły, gdy ujawnia się piękno. Natomiast
niewidocznym bólem, spuchnięta (od będąca gorącym wyrazem niezgody, gdy
skrywanego płaczu?), ale spokojna, wyra- Boguś umiera, wtedy komentarzem staje
żająca czy to pogodzenie ze światem, czy się pieśń oparta na drugim sonecie Szek-
to chęć otwarcia się na niedosięgłe piękno spira, dramatyczna, ale przecież jej dra-
rzeczywistości& Rzecz ogromnie ważna: matyzm wyznaczony jest przez miłość,
Janda twarzą gra tylko w fabule  to twarz namiętność, nadzieję wbrew przemija-
postaci, nie jej samej, twarz grająca, wy- niu. Muzyka cała jest po stronie życia i po
kreowana na potrzeby filmu  w sekwen- stronie zmysłów.
cji swojej opowieści twarz skrywa w mro- Film o śmierci jest filmem o miłości.
ku! I jeszcze jedno. Janda w Tataraku Zarówno w wyznaniu kobiety w sekwencji
tylko raz uwalnia tę ekspresję, która tak Hopperowskiej, jak w samej fabule. Utra-
152
Z D A R Z E N I A  K S I 
Å» K I  L U DZ I E
K R Z Y S Z T OF BI E DR Z Y C K I
ta najbliższego człowieka jest ciężka, bo musi w pierwszej kolejności ulec potędze
oznacza nie tylko jego odejście, ale jest śmierci. W podwójny sposób. Najpierw
gwałtem na uczuciach. Miłość to otwar- przez to, że umieranie oznacza odebranie
cie na drugiego, to zarazem dotknięcie człowiekowi zmysłowości. A dalej przez
świata całą mocą zmysłów. Ten film opo- to, że ten, kto zostaje, też w jakiś spo-
wiada o uczuciach i o zmysłach, choć robi sób zostaje ze zmysłowości odarty, gdyż
to ogromnie dyskretnie. Na przykład pięk- ona naprzeciw śmierci staje się skanda-
na krótka scena, gdy Marta zaprasza mę- lem, czymś urągającym pamięci; żyjące-
ża do swojego pokoju, w domyśle  żeby go ogarnia poczucie winy, że w jakiś spo-
się z nim kochać: niemal nic się nie dzieje, sób dopuścił się zdrady, skoro został po tej
tych dwoje niemłodych, zmęczonych lu- stronie, gdzie można się upajać widokami,
dzi, połączonych wspólną żałobą, a zara- zapachami, dotykiem.
zem wspólnym lękiem przed czającą się To zderzenie mocno jest wygrane w Ta-
w ich domu śmiercią, wraca do siebie, do- taraku. Podwójność świata  czy raczej:
tykają się, chcą być z sobą fizycznie. jego nieoczywistość wobec śmierci  sta-
Z całą siłą zmysłowość objawia się jed- je się przedmiotem i niezgody, i zarazem
nak w wÄ…tku Bogusia. Wraz z nim przycho- swoistej kontemplacji.
dzi żywy kolor świata. I on sam, chłopię- Tatarak opowiada o śmierci, ale w roz-
cy, a zarazem męski, przedmiot podziwu maitych jej wariantach i w rozmaitych
i pożądania Marty. W kulminacyjnej sce- formach jej mierzenia się z życiem. Nade
nie nad rzeką ujawnia się tłumiony wcze- wszystko to jest śmierć jako rana. Świe-
śniej erotyzm. Prawie nagie ciało Bogusia ża, niezagojona, jak w narracji Krystyny
staje się obiektem kontemplacji zarówno Jandy. I ta druga  odleglejsza, jakby już
ze strony bohaterki, jak zmysłowo filmu- oswojona, lecz przecież wciąż boląca, bę-
jÄ…cej go kamery. To jest erotyzm obejmu- dÄ…ca przedmiotem swoistego kultu pa-
jący wszelką materialność (bo też wodę mięci: śmierć wojenna. Dla bohaterki fil-
i roślinność, zwłaszcza tatarak), to, co jest mu rzeczywiście niezbyt odległa (minę-
do uchwycenia zmysłami, co jest po stro- ło ledwie kilka lat), dla nas, widzów, niby
nie namacalnego istnienia. Boguś jest dla daleka, historyczna, a przecież też nie
Marty przedmiotem adoracji jako młody do końca zabliz
niona (będąca przedmio-
mężczyzna, ale też jako ucieleśnienie na- tem swoistego żałobnego kultu). Jest tu
tury, tego świata, który przecież ona ma śmierć skradająca się, budząca lęk, na ra-
stracić, który tak bardzo jest ulotny, kruchy zie tylko przewidywana, skryta w choro-
i nietrwały. No i w istocie okaże się on tra- bie, ale już obecna choćby przez swoją za-
gicznie ulotny, kruchy i nietrwały. Tatarak  powiedz
. I wreszcie śmierć nagła, niespo-
w ludowych wierzeniach symbol fizycznej dziewana, gwałtowna, niesprawiedliwa,
miłości i płodności, a więc nieustannie od- niczym nie usprawiedliwiona, urągająca
radzającego się życia  staje się przyczyną pięknu świata, miłości, namiętności. Róż-
śmierci, znakiem końca, utraty, namiętno- ne śmierci, a przecież każda z nich rów-
ści niemożliwej do zaspokojenia. nie niezrozumiała i niesprawiedliwa, tak
Zmysłowość wyznacza kontakt czło- jak śmierć zawsze jest niezrozumiała i nie-
wieka z materialnym światem. I to ona sprawiedliwa.
153
Z D A R Z E N I A  K S I A Å» K I  L U DZ I E
R A N A
W Tataraku śmierć jest wyzwaniem w poezji ostatnich kilkunastu lat, w której
z kilku powodów. Oczywiście ona przera- przynajmniej dwa arcydzieła wyznaczyły
ża i rodzi naturalny bunt. Zarazem wobec bieguny sposobów opowiadania o utracie
niej ujawnia swoją dwuznaczność pięk- najbliższych. Po jednej stronie wiersz Wi-
no świata i jego zmysłowość. Bo z jednej sławy Szymborskiej Kot w pustym mieszka-
strony uroda tego, co jest, zostaje, rzeczy- niu, po drugiej poemat Czesława Miłosza
wistość pomimo żałoby trwa, świat żyje, Orfeusz i Eurydyka (w Tataraku odzywa-
a więc śmierć jest od niego słabsza, jej moc ją się tematy obecne zwłaszcza w poema-
nie ogarnia wszystkiego. Z drugiej wszak- cie Miłosza). W obu toczy się gra prawdy
że strony piękno zmysłowości naprzeciw uczuć i literackości, która pozwala przy-
śmierci staje się skandalem, czymś nie- słonić to, co najbardziej intymne, a zara-
zasłużonym, niewartym istnienia. Nad- zem opowiedzieć o najgłębszym bólu, nie
to przecież wszystko, co żyje, zmierza ku nazywając go wprost.
śmierci& Trzeba postrzegać Tatarak w tym
Śmierć jest szczególnym wyzwaniem kontekście. To film o zmaganiu się ar-
dla artysty. Przecież on ją przetwarza tysty z prawdą śmierci i prawdą mówie-
w sztukę. A to oznacza ogromne ryzyko& nia o niej. Stąd kilka płaszczyzn narra-
Doświadczenie najboleśniejsze  utrata  cyjnych. Dlatego pojawiają się tu różne
staje się czymś  na sprzedaż . Zarazem śmierci i różne opowieści o nich. I dlate-
staje się: piękne. Sztuka jest domeną pięk- go mocno podkreślany jest dystans. A rów-
na czy choćby estetyki (nawet gdy jest to nocześnie dominuje prawda, której świa-
estetyka brzydoty). Uwodzi  posępny pa- dectwo daje Krystyna Janda. Nawet jeśli
tos żałoby. To, co najdotkliwiej prawdzi- ta prawda jest ubrana w sztukę, to ona tu
we, staje się  sztuczne , czyli artystyczne. jest najważniejsza (podobnie jak w utwo-
Dla twórcy zmaganie się ze śmiercią ja- rach Szymborskiej i Miłosza). Właśnie ona
ko tworzywem jest może rodzajem upu- wygrywa. Gdy film się kończy, w planie fa-
blicznionej autoterapii, pracy żałoby. Albo bularnym następuje kulminacyjna śmierć
najbardziej pierwotnym gestem rytualne- chłopca, widz nie ma możliwości znale-
go zaklinania okrutnej rzeczywistości. Tak zienia pocieszenia, że to  tylko kino , że
czy inaczej rodzi się jakaś niestosowność. to fikcja, bo przecież w tle zostaje ta praw-
Lecz jak ją ominąć? Rezygnując ze sztuki? dziwa, nieudawana, przerażająca śmierć!
Cenzurując siebie jako twórcę? Uciekając I z nią zostajemy jako widzowie, gdy koń-
przed tym, co boli? czy siÄ™ seans. Wybrzmiewa jeszcze mu-
Gdy żałoba staje się tematem dzieła, zyka Mykietyna, ale najbardziej przera-
możliwe są różne rozwiązania. Bezwstyd żająca okazuje się cisza, gdy zapalają się
i ekshibicjonizm cierpienia. Poddanie się światła, a widz chciałby z doznanym egzy-
konwencji, schematom mówienia o śmier- stencjalnym horrorem uciec przed czyim-
ci. Obie drogi prowadzą na manowce ki- kolwiek wzrokiem, bo lęk przed śmiercią
czu emocjonalnego. Dlatego poszukiwa- trzeba przeżywać w samotności.
nie formy do wyrażenia żałoby wymaga Co ciekawe, niemal równocześnie po-
ogromnego wyczucia, ale zarazem odwa- wstał w Polsce inny film, który podjął po-
gi artystycznej. Gdzie szukać? Może jak dobny temat (stanięcie wobec śmierci, jej
154
Z D A R Z E N I A  K S I 
Å» K I  L U DZ I E
K R Z Y S Z T OF BI E DR Z Y C K I
prawda, przeżywanie i oswajanie żało- nim przestrzeń życia. Ale też zmysłowość,
by), ale z zupełnie różnym punktem doj- może najdobitniej ukazana w Brzezinie
ścia. To 33 sceny z życia Małgorzaty Szu- i w Pannach z Wilka, dwóch poprzednich
mowskiej (do obu muzykę napisał Paweł filmach według Iwaszkiewicza. I prawda,
Mykietyn, co nie jest obojętne, bo to stwa- zarówno w sensie podstawowym (ona
rza pewną paradoksalną wspólnotę este- w istocie jest bohaterką Człowieka z mar-
tyczną). Warto by oba te filmy głęboko muru czy Człowieka z żelaza), jak prawda
przemyśleć, zawiązujący się między nimi artystyczna, która w podobnie autotema-
dialog wiele mówi o naszej współczesnej tycznym filmie Wszystko na sprzedaż była
kondycji ludzi zmagających się z najtrud- równie dwuznaczna i równie nieuchwyt-
niejszymi pytaniami. Oba podejmują kwe- na. No i historia, która w Tataraku ob-
stię cielesności, zmysłowości, tyle że Szu- jawia się jakby mimochodem, przecież
mowska postrzega to radykalniej, dla niej czas akcji mógłby być zupełnie inny, lata
śmierć jest degradacją ciała, jest nie tyle pięćdziesiąte, pamięć wojny wydają się
odchodzeniem, ile powolnym rozpadem, tu tylko tłem. Lecz nie jest to tło obojętne.
cierpieniem, upokorzeniem. Erotyzm nie Bo śmierć wojenna, kontekst historycz-
tyle postrzegany jest na biegunie przeciw- ny są szczególnym znakiem rozpoznaw-
nym niż śmierć, ile pomimo niej, a właści- czym Wajdy, to niezagojona rana, która
wie wbrew niej. Oswojenie śmierci nastę- pomimo dziesiątków lat, jakie upłynęły,
puje poprzez sztukę, która właściwie za- boli, nie da się o niej zapomnieć. Tata-
stępuje religię (choć może staje obok niej), rak jest więc filmem skupiającym wszyst-
nie ma tam tej dwuznaczności sztuki, ja- ko, co Wajdę w całej jego twórczości zaj-
ka jawi się u Wajdy. Nade wszystko jednak mowało. Jest dopełnieniem poprzednie-
u Szumowskiej pojawia się ton zaskaku- go dzieła, Katynia, choć wydawałoby się,
jący, bulwersujący, prowokujący, bo for- że wszystko je dzieli. W istocie jednak
mą oswojenia śmierci okazuje się kpina, oba te filmy stanowią dyptyk, w którym
groteska, nawet bluz
nierstwo. To, co jest inaczej są rozłożone akcenty, chodzi jed-
jednak wspólne w obu filmach, to szcze- nak o to samo: pamięć, prawdę, żałobę.
rość w dwóch wymiarach: w mówieniu W tym konkretnym, polskim doświadcze-
o śmierci i w mówieniu o sztuce. W obu niu, jakie było dane samemu twórcy i je-
artysta pozostaje głęboko bezradny jako go bohaterom.
człowiek, choć odnajduje się jako twórca. Śmierć nieodmiennie boli i przepaja lę-
Tatarak wchodzi też w dialog z ca- kiem. Jest jak rana, o której nie można za-
łą twórczością Andrzeja Wajdy. To jak- pomnieć, dopóki się nie zabliz
ni, a i potem
by punkt, w którym zbiegają się niemal zostanie znakiem utraty. Wielka sztuka,
wszystkie wątki poruszane przez tego re- mimo że też w dużym stopniu bezradna
żysera. Oczywiście śmierć, która zawsze i onieśmielona wobec tej największej ta-
u niego przybierała postać losu kpiące- jemnicy ludzkiej egzystencji, próbuje ją
go z człowieka, pojawiała się wtedy, gdy oswoić, choć przecież sama boli i sama,
człowiek chciał kochać, gdy odkrywał nawet przekształcając ból w patetyczne
urodę świata, gdy otwierała się przed piękno, staje się raną.
Z D A R Z E N I A  K S I A Å» K I  L U DZ I E
R A N A