WSTP Estetyka jako wyodrębniona dyscyplina teoretyczna ukształtowała się dopiero na przełomie XVIII i XIX w. Filozoficzna refleksja estetyczna ma w Europie jednak znacznie dłuższą historię, bo należy do ważnych wątków myśli Platona i Arystotelesa. U oby tych filozofów jednak rozważania na temat sztuki i piękna nie wiążą się ze sobą. Połączył je dopiero Charles Batteux w połowie XVIII w. Estetyka od początku była dyscypliną wielce kontrowersyjną i dotąd nie utraciła tego charakteru. Wątpliwości i kontrowersje dotyczą statusu samej estetyki jako dyscypliny badawczej oraz potrzeby i sensowności jej uprawiania oraz jej miejsca wśród innych dyscyplin filozoficznych i jej relacji wzajemnych z krytyką artystyczną i innymi naukami o sztuce. Często uważa się, że estetyka należy do najbardziej peryferyjnych dyscyplin filozoficznych, żeruje bowiem na ustaleniach innych ważniejszych dyscyplin filozoficznych. Dociekania estetyczne muszą mieć w sposób nieuchronny subiektywny i spekulatywny charakter. Zjawiska estetyczne bowiem to królestwo gustu, a w tej dziedzinie żadne naukowe analizy i ustalenia nie są ani możliwe, ani potrzebne. Tradycyjna estetyka filozoficzna była krytykowana bardzo ostro za spekulatywizm, mętność i normatywność. Krytyka ta (inspirowana głównie przez pisma póznego Wittgensteina) w znacznej mierze była uzasadniona, nie doprowadziła jednak wcale do śmierci estetyki. Obecnie filozofia sztuki uprawiana jest nie jako filozofia piękna, lecz jako filozofia sztuki. Okazało się, że można ją uprawiać unikając normatywizmu, spekulatywizmu i nadmiernej metafizyczności. Filozofia sztuki może być uprawiana w różny sposób: tak, że chodzi w niej bardziej o filozofię niż o sztukę, tak, że bardziej chodzi w niej o sztukę niż o filozofię, najlepiej jednak, jeśli chodzi o jedno i o drugie. Współczesna filozofia sztuki wolna jest od normatywistycznych skłonności i nie ogranicza wolności twórczej ani nie krępuje rozwoju sztuki. Jest ona wielce tolerancyjna i życzliwie otwarta wobec najbardziej śmiałych i kontrowersyjnych propozycji artystycznych, wystrzega się nie tylko normatywizmu, lecz nawet wartościowania. Czasami nadmiernie ogranicza swe prawa do wyrażania wątpliwości i ocen, zmniejszając przez to swą przydatność społeczną. Odbiorcom sztuki najnowszej potrzebne są bowiem nie tylko opisy i klasyfikacje współczesnej twórczości artystycznej, lecz również kryteria pozwalające odróżnić wartościowe dokonania artystyczne od produktów pseudoartystycznych. Odbiorcy mają prawo oczekiwać ze strony estetyki pomocy i krytyki artystycznej. ROZDZIAA 1 Przedmiot, trudności i perspektywy estetyki współczesnej Współcześnie przez estetykę rozumie się najczęściej dyscyplinę filozoficzną, która jest filozofią zjawisk estetycznych (przedmiotów, jakości, doświadczeń i wartości), bądz filozofią sztuki (twórczości, dzieła sztuki i jego odbioru), bądz filozofią szeroko rozumianej krytyki artystycznej (metakrytyka), bądz wreszcie jest dyscypliną, która zajmuje się, z filozoficznego punktu widzenia, łącznie tymi trzema powiązanymi ze sobą dziedzinami. Termin estetyka został zaproponowany i wprowadzony do filozofii dopiero w połowie XVIII w. przez niemieckiego filozofa Alexandra Baumgartena. Doszedł on do wniosku, że system dyscyplin filozoficznych nie jest kompletny i wymaga uzupełnienia. Należy wprowadzić dyscyplinę równoległą do logiki, która jest nauką o poznaniu jasnym i wyraznym, realizowanym za pośrednictwem intelektu. Tą nową nauką powinna być estetyka, czyli nauka o poznaniu jasnym i mętnym, realizowanym za pośrednictwem zmysłów. Baumgarten połączył dwa wątki: refleksję nad sztuką oraz refleksję nad pięknem. Zbiegło się to w czasie z podsumowaniem długotrwałych poszukiwań wspólnego mianownika dla wszystkich sztuk wyzwolonych, którego dokonał Charles Batteux. Uznał on, że wspólną cecgą sztuk wyzwolonych jest właśnie właściwe im piękno, dlatego można je nazwać sztukami pięknymi. Na początku XX w. estetycy coraz więcej uwagi poświęcają metodologicznym trudnościom swej dyscypliny i zaczynają ustosunkowywać się do wątpliwości i zastrzeżeń zgłoszonych wobec statusu naukowego i sensowności jej uprawiania. Max Dessoir i Emil Utitz zaproponowali odróżnienie między estetyką a ogólną nauką o sztuce. Podkreślali, że zakresy tych dwóch dyscyplin krzyżują się, lecz nie pokrywają się: funkcje i wartości sztuki (nauka o sztuce) nie sprowadzają się do estetycznych, a walorami estetycznymi nie są obdarzone tylko dzieła sztuki (estetyka). Pierwszym estetykiem, który nie tylko usystematyzował obiekcje wysuwane wobec estetyki, lecz również podjął próbę ich odparcia, był Edward Bullough. Uwagi krytyczne zgłaszane wobec estetyki podzielił na obiekcje popularne i teoretyczne. W skrócie obiekcje obu rodzajów można sprowadzić do następujących: 1) próby stworzenia teorii zjawisk tak indywidualnych, względnych, subiektywnych i zmiennych, jak piękno, efekty estetyczne i związane z nimi przyjemności i nieprzyjemności są daremne i jałowe. Zjawisk tych nie da się zracjonalizować i zwerbalizować, można je tylko doświadczać; 2) definicje piękna i innych zjawisk estetycznych są zbyt abstrakcyjne i ogólnikowe, i w związku z tym są całkowicie bezużyteczne, praktycznie nikomu niepotrzebne. One nikomu nie pomagają rozkoszować się pięknem i sztuką; 3) zarówno artystów jak i miłośników sztuki niepokoją i irytują ustalanie i narzucanie reguł twórczości i odbioru, i ujawniana przy tym absurdalna i bezczelna pedantyczność. Bullough zatem podsumowuje rzeczywiste wewnętrzne, metodologiczne trudności dyscypliny i nie zawsze całkowicie uzasadnione, choć nie bezpodstawne, zastrzeżenia i obiekcje zgłaszane z zewnątrz. Praca Bullougha zapoczątkowała w estetyce okres autorefleksji metodologicznej. Krytyka założeń tradycyjnej estetyki filozoficznej Estetykę poddano ostrej i gruntownej krytyce. Krytykowaną ją zarówno za brak precyzji języka i mętność pojęciową, jak też za błędność przyjętych założeń teoretycznych i metodologicznych. Błędne założenia: 1) esencjalistyczne przeświadczenie o istnieniu jakiejś uniwersalnej natury sztuki, jej absolutnej istoty, której odkrycie i określenie jest głównym zadaniem estetyki. Tymczasem estetyka jest zjawiskiem zmiennym, pozbawionym jakiejkolwiek uniwersalnej istoty, a jej pojęcia ( sztuka , dzieło sztuki ) są pojęciami otwartymi, i dlatego niedefiniowalnymi. 2) zapomniano o tym, że każde dzieło sztuki cenione jest za swoją unikalność, za niepowtarzalną oryginalność, w związku z tym nie może byćżadnych ogólnych reguł tworzenia i oceniania dzieł sztuki. Tymczasem estetycy uporczywie starali się takie ogólne reguły wykryć lub skonstruować. 3) estetyka, tak jak cała dotychczasowa filozofia, błędnie zakładała, że może odkryć fakty i interpretować je, tymczasem właściwym zadaniem nie jest badanie faktów, lecz wyjaśnienie znaczeń słów, które często używane są nieprawidłowo. (była to krytyka przeprowadzona z pozycji filozofii analitycznej, jest krytyką antyesencjalistyczną) Wszystkie podstawowe obiekcje kwestionujące możliwość i potrzebę uprawiania estetyki, wypowiedziane przez reprezentantów filozofii analitycznej, zostały jednak przez estetyków odrzucone. Estetyka rzeczywiście powinna być uprawiana z większą niż dotąd kulturą logiczną i precyzją języka, nie może jednak ograniczyć się do analizy pojęć i sposobów ich używania. Stosowanie wobec niej wymogów, którymi posługują się nauki przyrodnicze lub matematyczne jest nieporozumieniem. Zarzuty wysuwane wobec współczesnej estetyki można sprowadzić do dwóch zasadniczych punktów. 1) najwięcej zastrzeżeń wciąż dotyczy statusu badawczego estetyki. Zdaniem krytyków jest to dyscyplina poznawczo jałowa, jej poznawcze walory są znikome, metody badawcze przestarzałe, założenia metodologiczne błędne. * Morawski sądzi, że estetyka przeżywa zmierzch nie tylko ze względu na twórczość awangardową, wobec której jest bezradna, lecz także przez to, że sztuka jego zdaniem straciła na znaczeniu i dalsze jej istnienie jest zagrożone . Nie metodologiczne kłopoty decydują, zdaniem Morawskiego, o zmierzchu estetyki, lecz rozpad jego głównego przedmiotu, jakim zawsze była sztuka. 2) Drugi typ argumentów przeciw estetyce polega na sugerowaniu, że jest ona nikomu niepotrzebna. Nie pomaga wcale zwykłym odbiorcom najnowszej sztuki zorientować się w chaosie współczesnych zjawisk artystycznych. Teoria piękna a teoria sztuki -problemy teorii sztuki są usytuowane bardziej po stronie kultury -zagadnienia estetyki (teorii piękna) leżą bardziej po stronie natury Rozróżnienie to jest jeszcze jednym argumentem przemawiającym za koniecznością uświadomienia sobie, że estetyka nie sprowadza się do filozofii sztuki. ROZDZIAA 2 Spór o normatywne podstawy estetyki Jednym z głównych grzechów przypisywanych tradycyjnej estetyce filozoficznej jest normatywizm stanowiący zagrożenie dla wolności twórczej. Normatywizm tradycyjnej estetyki poddany został bardzo ostrej krytyce przez filozofię analityczną. Krytyka ta podważała podstawy i przesłanki esencjalizmu: 1) esencjalistyczne założenia, że sztuka posiada jakąś absolutną, tzn. uniwersalną, niezmienną (ponadczasową) istotę 2) fakt niedostrzegania przez tradycyjną estetykę elementarnej prawdy, że każde dzieło sztuki jest cenione ze względu na jego unikalność i niepowtarzalną oryginalność i dlatego estetyka nie może ustalać żadnych niepowtarzalnych reguł tworzenia, przeżywania, interpretowania i oceniania dzieła sztuki. Przezwyciężeniem tej słabości (normatywizmu) miała być ucieczka w czysty deskryptywizm, pozbawiony nie tylko skłonności normatywistycznych, lecz nawet jakichkolwiek elementów wartościowania. Przed podjęciem próby uzasadnienia tezy, że żadna czysto deskryptywna teoria nie może dać pełnej charakterystyki sztuki, warto zrozumieć takie pojęcia, jak norma i normatywność.W naukach społecznych pojęcie norma używane jest w dwóch zasadniczych znaczeniach: 1) jako a k t u a l n y wzorzec zachowania, jako to, co jest normalne w tym sensie, że jest regularnie lub standardowo czynione przez członków społeczności 2) jako z a l e c a n y wzorzec: co jest rozumiane w danej społeczności jako to, co należy czynić. Czym innym jest normatywność polegająca na uchwyceniu norm aktualnie funkcjonujących w twórczości artystycznej, czym innym zaś mniej lub bardziej arbitralne ustalenie norm przez teoretyków i narzucanie ich twórcom, ich dziełom i odbiorcom tych dzieł. Czym innym jest normatywność implicite, zawarta w danej koncepcji sztuki, a czym innym normatywność explicite, wyrażona w systemie reguł sformułowanych przez teoretyków, traktowanych jako uniwersalne i obowiązujące twórców i odbiorców sztuki. Dlatego też nie można utożsamiać aksjologicznego charakteru estetyki z jej ewentualną normatywnością. Estetyka ma prawo i obowiązek artykułować, kulturowo zróżnicowane i historycznie zmieniające się, reguły tworzenia dzieł sztuki oraz obcowania z nimi. Powinna unikać jednak arbitralnego ustalania norm określających lub ograniczających proces twórczy. Normatywność estetyki tradycyjnej nie zawsze była grzechem wobec sztuki. Nie była nim z pewnością wtedy, gdy sztuka tak jak w Grecji antycznej rozumiana była jako wytwarzanie rzeczy zgodnie z przyjętymi regułami. Nie była też nim wieki całe aż do XVIII stulecia włącznie, kiedy to tacy najwybitniejsi artyści jak m.in. Leonardo da Vinci sami ustalali normy, które miały obowiązywać w sztuce. Aspekty aksjologiczne są organicznym składnikiem poznania i występują we wszystkich dyscyplinach badawczych. Tym bardziej więc nie mogą być wyeliminowane z estetyki i filozofii sztuki. Adorno miał niewątpliwie rację, stwierdzając, że bez wartości nic nie może być zrozumiane w estetyce. Szczególnie bowiem w dziedzinie sztuki wartości są niezbędne . Podejmowane na gruncie estetyki analitycznej próby stworzenia estetyki czysto opisowej nie przyniosły interesujących rezultatów. Argumentem przeciwko czystemu deskryptywizmowi w filozofii sztuki jest m.in. fakt, że jego zwolennicy, zarówno Dickie jak i Burger, mimo programowo antynormatywistycznych deklaracji, nie byli w stanie uniknąć normatywizmu. " koncepcja Burgera zawiera normę implicite Co najmniej przez implikację ustanawia on jako ważną normę historyczny wpływ zjawisk artystycznych na teorię estetyczną . " Dickie zaś odmawia statusu dzieł sztuki propozycjom Barry ego, ponieważ nie posługuje się on żadnym artefaktem, ponieważ rezygnuje z jakichkolwiek mediów, nie przestrzegając tym samym tradycyjnych reguł twórczości, które jak się okazuje, Dickie uważa za uniwersalne normy obowiązujące wszelką sztukę. Ponadto proponuje dwie reguły tworzenia sztuki: 1. wytworzenie artefaktu oraz 2. zaprezentowanie tego artefaktu publiczności świata sztuki . Każda z tych norm jest warunkiem koniecznym dla tworzenia sztuki. Przypadki Burgera i Dickiego świadczą na rzecz słuszności przekonania utrzymującego, że pojęcie sztuki jest używane głównie jako pojęcie wartościujące . Przeprowadzenie granicy między opisem a wartościowaniem i normowaniem jest rzeczą niezwykle trudną. Sztuka zawsze była związana ze sferą wartości. Aksjologiczny charakter mają nie tylko estetyki normatywne, lecz również te estetyki, które pragną być czysto deskryptywne. Deskrypcja powinna być rzeczywiście ważną i konieczną częścią każdej estetyki i filozofii sztuki. Nie ma jednak wątpliwości, że estetyka jest dyscypliną aksjologiczną, że żadna czysto opisowa teoria sztuki nie może dać pełnej charakterystyki tego zjawiska. ROZDZIAA 3 Emocjonalistyczne teorie sztuki Emocjonalizm w teorii sztuki polega na upatrywaniu istoty sztuki w wyrażaniu, ucieleśnianiu lub komunikowaniu przeżyć emocjonalnych. Teorie, które tak rozumieją istotę sztuki, są teoriami emocjonalistycznymi. Najbliższe emocjonalizmowi są teorie ekspresjonistyczne. Emocjonalizm już u twórców romantyzmu, ale pierwsza taka rozwinięta teoria powstała dopiero w końcu XIX w (autor Eugene Veron). Veron uważał, że sztuka jest zewn. manifestacją emocji osiągniętą bądz ekspresywnie zorganizowanymi liniami formami kolorami, bądz rytmicznie uporządkowanymi gestami, dzwiękami i słowami. Sztuka to język emocji. Jej początki w ekspresji krzyku i gestu. Koniec z tworzeniem przedmiotów pięknych!! Powinno tworzyć się przedmioty ekspresyjne. Takie hasła tylko w sztuce ekspresyjnej, w sztuce dekoracyjnej nadal piękno. Tołstoj koncepcję Verona uznaje za słuszną uwagi. Autor Anny Kareniny próbuje odpowiedzieć na pytanie: czym jest sztuka? Na pewno nie wiąże się ona z pięknem. Sztuka to jeden z najważniejszych środków komunikacji międzyludzkiej. Sztuka jest działalnością , za pomocą której jedni ludzie przekazują swoje uczucia innym. Przedmiotem sztuki uczucia ludzkie. Świadomość religijna to najgłębsze zrozumienie sensu życia, jakie osiągnęli ludzie w danym społeczeństwie. Tołstojowskie rozumienie świadomości jednak dalekie od ortodoksyjnego. Sztuką w wąskim znaczeniu jest działalność ludzka wyrażająca uczucia wypływające ze światopoglądu filozoficznego danej epoki. Język prawdziwej sztuki zrozumiały dla wszystkich. Społeczna rola sztuki wg Tołstoja: 1. komunikowanie emocji 2. integracja 3. wewnętrzne doskonalenie człowieka Kontynuatorem myśli Verona i Tołstoja był Ducasse. Również uważa sztukę za język uczuć. Jednak Ducasse twierdzi, że Tołstoj mylił się, traktującją jako bezpośrednią formę przekazywania uczuć. Wg Ducasse'a sztuką w najszerszym rozumieniu jest każda świadoma i celowa działalość zmierzająca do spowodowania rezultatów odpowiadających szczególnym wymogom naszej natury. Wyróżnił trzy zasadnicze formy sztuki: 1. ektoteliczną rzemiosło, sztuka użytkowa, inżynieryjna 2. autoteliczną biegłość wgrach i zabawach 3. endoteliczną świadoma i celowa autoekspresja Najkrócej: sztuka estetyczna to świadoma obiektywizacja czyichś uczuć. Dzieło odbieramy na drodze kontemplacji, czyli wydobywaniu uczuć ucieleśnionych z kontemplowanego przedmiotu. Ekpatia estetyczne odczytywanie uczuć zaklętych w dziele. Ducasse swojej teorii był wierny do końca życia. Langer zaproponowała inną koncepcję sztuki. Istotą muzyki nie jest autoekspresja uczuć. Muzyka nie jest bezpośrednią i osobistą ekspresją uczuć kompozytora, lecz logiczną ekspresją uczuć w ogóle , gdyż wyraża ona przede wszystkim wiedzę kompozytora o uczuciach ludzkich. Filozofię muzyki przekształciła Langer w filozofię wszystkich dziedzin sztuki. Sztuka wyraża idee uczuć, a nie rzeczywiste uczucia twórcy czy odbiorcy. Uczuciem jest przede wszystkim to, co może być odczuwane. Kontemplując dzieło sztuki, odbiorca nie nawiązuje kontaktu z artystą, lecz z samym dziełem. Emocja estetyczna w trakcie kontemplacji dzieła odbiorca doznaje rzeczywistej emocji. ROZDZIAA 4 Formalizm artystyczny Przez formalizm rozumieć można orientację metodologiczną w badaniach nad sztuką, określoną koncepcję dzieła sztuki lub stanowisko w teorii wartości i wartościowania dzieła sztuki. Wstępnie za formalizm w teorii wartości i wartościowania dzieła sztuki B. Dziemidok proponuje uznać koncepcję, wg której wartość dzieła jako zjawiska artystycznego właśnie, czyli wartość artystyczna konstytuwane są wyłącznie przez czynniki formalne dzieła. Treść natomiast dzieła nie ma żadnego doniosłego znaczenia dla wartości dzieła jako tworu artystycznego. Estetyk brytyjski David Pole trafnie określa formę jako biegunowy termin . Tatarkiewicz początkowo wyróżnia dwa rozumienia formy. Potem wskazuje na pięć znaczeń. Ingarden mówi aż o dziewięciu znaczeniach tego pojęcia. Cztery zasadnicze znaczenia przypisywane pojęciom forma i treść w odniesieniu do dzieła sztuki: 1. treść dzieła sztuki wszystko to co jest w nim przedstawione i wyrażone, forma środki i sposoby przedstawienia i wyrażania tego czegoś 2. forma pewien układ części, wówczas korelatem tak rozumianej formy jest treść rozumiana jako dobór wszystkich składników tego dzieła 3. jakości zmysłowe mogą być traktowane jako formalne aspekty dzieła, jeśli przez formę rozumie się to, co w nim bezpośrednio i zmysłowo postrzegane 4. za formę uważa się nie istotny aspekt czy stronę dzieła sztuki, lecz samo dzieło sztuki, w której elementy formalne i treściowe są połączone w pewną organiczną całość FORMALIZM ARTYSTYCZNY I JEGO ODMIANY Za formalistę w sferze wartości artystycznych uznany może być każdy, kto uważa, że tylko własności (aspekty) formalne dzieła sztuki są konstytuowane dla wartości dzieła sztuki. Teoretycy uznani za formalistów używali pojęcia forma przede wszystkim w drugim z wyróżnionych znaczeń. W wieku XIX i I poł. XX spór toczył się między formalistami a merytorystami. Chodziło o to co jest bardziej wartościowe: forma czy treść. Obecnie spór między formalistami a kotekstualistami. Chodzi o to: czy dzieło sztuki winno być odbierane i oceniane tylko jako przedmiot w sobie i dla siebie , czy też powinno być odbierane w szerokim kontekście. Przedstawiciele klasycznego formalizmu nie używali pojęcia forma w czwartym z wyróżnionych wyżej znaczeń. Problematyka formalizmu artystycznego stała się znowu aktualna ze względu na pojawienie się w ostatnim okresie teorii, które broniąc kulturowej natury sztuki i uzasadniając ważność historycznego i społecznego kontekstu jej funkcjonowania, kwestionowały formalizm. Wg formalistów przy odbiorze dzieła powinniśmy koncentrować się wyłącznie na jego aspektach formalnych. Tylko wtedy oceniamy dzieło sztuki jako twór artystyczny. Wszelkie tzw. Wartości życiowe dla estetycznej wartości dzieła obojętne. Twórcą tych przekonań Bell. Podobnych poglądów bronił Witkacy. FORMALIZM ARTYSTYCZNY A FORMALIZM ESTEYCZNY. Coraz więcej teoretyków uważa, że wartości artystyczne nie sprowadzają się do wartości estetycznych dzieł sztuki. Wartości artystyczne to konstytuowane i w znacznej mierze swoiste wartości sztuki. Dzięki nim sztuka autonomiczna. Celem wartościowania artystycznego jest ustalenie, w jaki sposób i w jakim stopniu dane dzieło sztuki realizuje wartości swoiste dla danej formy sztuki. Wartość estetyczna rozumiana jako swoista własność przedmiotów i stanów rzeczy. Przeżycie estetyczne najważniejszym kryterium wartościowania estetycznego. Zazwyczaj uważa się, że zródłem formalizmu artystycznego jest estetyka Kantowska wyłożona w Krytyce władzy sądzenia. Pogląd ten tylko częściowo słuszny. OSIGNICIA I ZASAUGI FORMALIZMU: 1. rozwój samej sztuki, przezwyciężenie uprzedzeń z jakimi spotkało się malarstwo przełomu XIX i XX w. 2. przezwyciężenie jednostronnych założeń teoretycznych w krytyce artystycznej i nauce o sztuce 3. w obronie formalizmu artystycznego można przytoczyć argumenty teoretyczne: wartości formalne wspólne dla wszystkich dziedzin, wartości formalne mogą być wystarczające dla osiągnięcia statusu wartościowego dzieła sztuki KRYTYKA FORMALIZMU ARTYSTYCZNEGO: 1. podstawowe założenia zakwestionowane przez tę część praktyki artystycznej, która była do tej pory sojusznikiem formalizmu 2. konfrontacja z historią sztuki też nie potwierdza słuszności formalizmu artystycznego 3. bezradność wobec literatury 4. formalizm nie daje możliwości wykrycia wartości literackich, teatralnych i filmowych ROZDZIAA 5 Perceptualizm estetyczny główne nurty amerykańskiej analitycznej sztuki lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku to ANTYESENCJALIZM i PERCEPTUALIZM ESTETYCZNY. Perceptualiści podobnie jak antyesencjaliści byli pod wpływem Wittgensteina; polegało to na koncentracji na: podstawowych pojęciach estetyki i krytyki artystycznej, krytyce estetyki metafizycznej i uznaniu estetyki za dyscyplinę drugiego poziomu poznawczego (była to estetyka traktowana jako metakrytyka). Perceptualizm estetyczny był nurtem amerykańskiej analitycznej filozofii sztuki; byli oni przekonani, że sztuka ma estetyczną naturę główna idea perceptualizmu estetycznego: nie można określić natury sztuki bez odwołania się do doświadczenia estetycznego (cechami dzieła sztuki są jego własności estetyczne wartość estetyczna polegająca na zdolności wzbudzania przeżycia estetycznego). Koncepcja reprezentowana przez Beardsleya, Aldricha, Stolnitza Perceptualizm estetyczny Beardsleya 3 przyczynił się do włączenia estetyki do głównego nurtu filozofii amerykańskiej 3 książka Estetyka: problemy w filozofii krytyki prezentacja głównych problemów estetyki filozoficznej (wg niego podstawowe zagadnienia estetyki to: definicja sztuki, ontologia sztuki, wartości estetyczne, ekspresja). estetyka powinna być metakrytyką. Obrona koncepcji estetycznej natury sztuki (bronił wartości estetycznych). Estetyczne doświadczenie sztuki jest jedynym sposobem jej odbioru. Sztuka jest klasą przedmiotów estetycznych (jest postrzegana w naszej bezpośredniej percepcji). Właściwy sposób charakteryzowania dzieł sztuki: odróżnienie przedmiotów estetycznych od innych przedmiotów perceptualnych. Przedmiot estetyczny zamiast terminu dzieło sztuki (przedmiotem estetycznym jest cokolwiek, co jest kompozycją muzyczną,bądz utworem literackim). Dostarczenie przeżycia estetycznego zaspokojenie zainteresowania estetycznego. Powyższe definicje obejmują nie tylko dzieła wartościowe, lecz także dzieła nieudane. Dziełami sztuki zdaniem Beardsleya nie są twory Duchampa, ani sztuki konceptualnej, ponieważ nie są związane z estetycznością. Charakterystyka przedmiotów estetycznych jest ogólną charakterystyką dzieł sztuki. Przedmioty estetyczne dostarczają satysfakcji samej w sobie. Dystynktywnymi własnościami przedmiotów estetycznych są ich cechy perceptualne = jakości estetyczne. Jakości estetyczne: lokalne i regionalne. Jakości estetyczne to bezpośrednie ugruntowanie wartości estetycznych (jakość estetyczna jest zawsze podstawą wartości estetycznej). Formalne jakości estetyczne: jedność i złożoność. Doświadczenie estetyczne i wartość estetyczna sąściśle powiązane, stanowią jądro estetyki; wartość estetyczna jest jedyna istotną wartością dzieła sztuki (wzbudza doświadczenie estetyczne). Doświadczenie estetyczne zawiera zarówno obiektywne i afektywne elementy, dzięki jakościom estetycznym doświadczenie estetyczne staje siężywe. Cechy wyróżniające doświadczenie estetyczne: skoncentrowanie uwagi na przedmiocie, intensywność, jedność. Doświadczenie jest wartościowe dla człowieka. 7pozytywnych efektów doświadczenia estetycznego: rozładowuje napięcia, tworzy harmonię, doskonali zdolności percypowania, rozwija wyobraznię, działa terapeutycznie, pielęgnuje wzajemną sympatię do innych kultur, oferuje ideał życia ludzkiego. 3 koncepcje doświadczenia estetycznego: stopień koherencji, stopień pełni, stopień złożoności . 5 cech doświadczenia estetycznego: ukierunkowanie na przedmiot, odczucie wolności, odnoszenie się do przedmiotu z dystansem emocjonalnym, aktywne odkrycie, poczucie całości. Wartości estetyczne nie są wartościami samodzielnymi. Wartość estetyczna sprowadza się do wytworzenia doświadczenia estetycznego. Wartość estetyczna jest zdolnością przedmiotu do dostarczenia zadowolenia estetycznego. Ścisły związek estetyki z krytyką artystyczną (krytyka artystyczna ma odkryć w dziele sztuki własności, które decydują o jego wartości jako dzieła sztuki). Dzieło sztuki może mieć także pozaestetyczne wartości. Krytyka artystyczna powinna być estetyczną krytyką dzieł sztuki perceptualizm estetyczny Aldricha. Podobnie jak Beartsey uważa, że dzieło sztuki jest przedmiotem perceptualnym mającym naturę estetyczną; nie można scharakteryzować natury sztuki bez odwołania się do doświadczenia estetycznego 3 istnieją wyłącznie rzeczy materialne, które są albo przedmiotami fizycznymi lub estetycznymi 3 dzieło sztuki nie jest ani bytem psychicznym, ani fizycznym jest rzeczą materialną ukazującą się jako przedmiot estetyczny. Prehensja ( Widzenie jak ): jeśli patrzymy na płatki śniegu, to będzie to obserwacja, jeśli skoncentrujemy wzrok na jakimś punkcie poza płatkami, to będziemy je postrzegali jako ogony komety ten drugi sposób widzenia to prehensja perceptualizm estetyczny Stolnitza 3 teoria sztuki jest ściśle związana z doświadczeniem estetycznym 3 wartość sztuki doceniamy, gdy postrzegamy ja estetycznie 3 dzieło sztuki to przedmiot estetyczny (podobnie jak u Beardseya i Aldricha) 3 w odróżnieniu od Beardseya, Stolnitz uważa, że zajęcie postawy estetycznej jest koniecznym warunkiem zaistnienia percepcji estetycznej 3 postawa estetyczna izoluje przedmiot 3 uważa, że Beardsey błędnie rozumie percepcję jako jedynie percepcję zmysłową 3 rzemiosło artystyczne nie jest obojętne dla wartości dzieła sztuki 3 Perceptualizm estetyczny nie przyniósł oczekiwanych rezultatów. ROZDZIAA 6 Antyesencjalizm (czy możliwa i potrzebna jest filozoficzna teoria sztuki) 3 antyesencjalizm ukształtowany w latach 50. i 60. XX wieku 3 estetycy: Ziff, Weitz, Kennick, Kohen, Tillghman 3 antyesencjalizm może być uznany za najbardziej dziwną i paradoksalną dziedzinę sztuki; jej zwolennicy twierdzą, że żadna zadowalająca teoria sztuki nie jest w ogóle możliwa, ani nikomu potrzebna 3 inspiracji dostarczały 3 dziedziny: estetyka tradycyjna, filozofia analityczna i awangarda artystyczna 3 poddał ostrej krytyce całą estetykę filozoficzną 3 esencjalizm prowadzi zawsze do redukcjonizmu i jednostronnych koncepcji; w estetyce zakładał, że istnieje uniwersalna natura sztuki (tymczasem wg antyesencjalizmu zjawiska określane pojęciem sztuki są zmienne i różnorodne). W każdej z dziedzin sztuki pojęcie wartość artystyczna czy wartościowe dzieło sztuki mają inne znaczenie (obrazy impresjonistów cenimy za co innego niż obrazy Rembrandta) 3 każde dzieło jest unikalne i niepowtarzalne, nie może byćżadnych ogólnych reguł tworzenia i ocenienia dzieł sztuki 3 krytycy powinni wykrywać na czym polega unikalna wartość poszczególnych dzieł 3 możliwe są jedynie definicje częściowe ważne tylko dla konkretnej dziedziny sztuki (np. dla malarstwa) 3 Weitz i Kennick krytykują teorię sztuki wszystkie te teorie miały podać definicję sztuki, a wg Weitza nie są one potrzebne, wynikają z niezrozumienia sztuki 3 antyesencjaliści nawiązują do Wittgensteina (uważał np., że nie istnieje pojęcie gry , widział jedynie podobieństwa rodzinne) 3 zdaniem Weitza problem istoty sztuki przypomina problem istoty gry 3 sztuka jest pojęciem otwartym 3 pojęcia sztuki i dzieła sztuki nie są możliwe logicznie, nie są potrzebne krytykom, ani zwykłym odbiorcom 3 definicje przynoszą więcej szkody niż pożytku umiarkowany esencjalizm 3 estetyczność nie jest warunkiem wystarczającym do osiągnięcia statusu dzieła sztuki 3 jedyną wspólną cechą różnorodnych dzieł jest zdolność do wywoływania przeżyć estetycznych (na tym polega wartość estetyczna dzieło sztuki pozbawione wartości estetycznych przestaje być dziełem sztuki) antyesencjaliści zaatakowali umiarkowany esencjalizm 3 krytyka antyesencjalizmu: Mandelbaum 3 Mandelbaum wykazał, że Weitz nie podał przekonujących argumentów, poddał krytyce rozumienie podobieństw rodzinnych Wittgensteina i Weitza 3 próby zrealizowania nowych sposobów definiowania sztuki (instytucjonalna definicja Dickiego) 3 jedynym właściwym sposobem uchwycenia istoty sztuki jest określenie dziedziny sztuki krytyka antyesencjalizmu: Tilghman 3 filozoficzna teoria sztuki nie jest potrzebna, tym co jest istotne nie jest teoria, lecz praktyka to co robią artyści 3 praktycyzm pomaga odbiorcy sztuki dostrzec związek między tym, co widzi na wystawie, a tym, co uznaje za dzieło sztuki 3 walory estetyczne są warunkiem koniecznym dla sztuki 3 nie twierdzi, że definicje sztuki nie są możliwe, uważa, że każda definicja sztuki jest mętna osiągnięcia i słabości antyesencjalizmu 3 antyesencjalistyczna krytyka estetyki zakończyła się niepowodzeniem 3 w rezultacie tej krytyki nastąpił wzrost kultury logicznej w rozważaniach estetycznych 3 wg antyesencjalistów istotą wszystkich teorii sztuki jest przyjmowanie esencjalistycznego przekonania o istocie sztuki; istotą sztuki jest jej zmienny charakter, a istotną i wspólną cechą wszystkich dzieł sztuki jest jej unikalność 3 są ludzie, którzy chcieliby mieć pewną wiedzę na temat języka i sztuki. ROZDZIAA 7 Instytucjonalna teoria dzieł sztuki Teoria instytucjonalna głosi, że wyróżników (istotnych wspólnych cech) sztuki należy szukać we właściwościach kontekstu, w których ona się pojawia i funkcjonuje. Najbliższym kontekstem kulturowym sztuki jest jej własna praktyka artystyczna świat sztuki. Świat sztuki jest swoistą instytucją społeczną, a właściwie całym systemem różnych instytucji artystycznych. Główna idea instytucjonalnej teorii: Sztuką jest to, co w świecie sztuki za sztukę uchodzi, dziełem sztuki jest więc to, co przez świat sztuki zostało za takie dzieło uznane. Czas i miejsce powstania: koniec lat 60-tych, początek 70-tych; USA Główny rzecznik: George Dickie Dickie przeciwstawia swoją instytucjonalną koncepcję sztuki bezpośrednio teorii imitacyjnej i teorii ekspresjonistycznej. Pośrednio teoria wyrasta również z faktu metodologicznej i teoretycznej słabości dwóch nurtów myśli estetycznej: subiektywistycznego psychologizmu i naturalizmu. M. Weitz, jeden z kontynuatorów Wittgensteina uznał, że pojęcia dzieła sztuki jest niedefiniowalne i należy uznać je za pojęcie otwarte . Polemika z koncepcją Weitza była dla Dickiego bezpośrednim impulsem do wypracowania instytucjonalnej definicji sztuki, która miała być dowodem, że przy właściwym postawieniu sprawy estetyka nie musi rezygnować z określenia najbardziej złożonych zjawisk artystycznych. Dickie uważa, że definicja sztuki powinna być definicją czysto opisową (inaczej klasyfikacyjną). Definicja klasyfikacyjna podaje kryteria przynależności danego przedmiotu do określonej grupy przedmiotów. Definicja Dickiego wymienia dwa kryteria,z których każde, z osobna wzięte, jest warunkiem koniecznym, łącznie zaś stanowią one wystarczający warunek wyodrębnienia przedmiotów nazywanych dziełem sztuki : 1) pojęciem rodzajowym w stosunku do dzieła sztuki jest pojęcie artefaktu Każde dzieło sztuki w sensie klasyfikacyjnym jest artefaktem, czyli przedmiotem zrobionym lub wytworzonym przez człowieka. 2) różnicą gatunkową jest swoiście rozumiana instytucjonalność Dziełem sztuki jest taki wytwór człowieka, któremu został nadany status artystyczności przez specjalną instytucję społeczną jaką jest świat sztuki (artworld). Na świat sztuki składają się zarówno wyspecjalizowane instytucje artystyczne (muzea, teatry, kina itp.), jak też osoby związane z istnieniem, funkcjonowaniem sztuki (artyści, producenci sztuki, odbiorcy sztuki, krytycy itp.). Jądro personelu świata sztuki: -artyści, którzy tworzą dzieła -prezenterzy (m.in. dyrektorzy galerii), którzy je przedstawiają -odbiorcy sztuki, którzy je oceniają Poprawiona wersja definicji Dickiego z 1971 roku głosi, że: Dziełem sztuki w sensie klasyfikacyjnym jest 1) artefakt 2) któremu pewna osoba lub osoby działające w imieniu określonej instytucji społecznej (świat sztuki) nadały status kandydata do oceny. W 1974 roku Dickie podał dalszą zmianę status kandydata do oceny nadawany jest nie całemu artefaktowi a tylko pewnemu zestawowi aspektów tego artefaktu. Dickie był przekonany, że zaproponował taką koncepcję sztuki, która nie rezygnującz określania pojęcia sztuki przez podanie warunków koniecznych i wystarczających proponuje definicję czysto opisową i na tyle elastyczną, że obejmuje ona wszystkie dzieła sztuki jakie kiedykolwiek istniały, istnieją lub będą istnieć, uwzględniając również najśmielsze najbardziej kontrowersyjne innowacje sztuki współczesnej (pisuar Duchampa). Czy definicja Dickiego jest czymś w rodzaju kopernikowskiego przewrotu w filozofii sztuki? Do walorów instytucjonalnej koncepcji sztuki można zaliczyć: 1) próbę przezwyciężenia subiektywizmu i naturalizmu przez odwołanie się przy określeniu dzieła sztuki do kryteriów społecznych 2) chęć uwzględnienia nowatorskich zjawisk sztuki najnowszej Jest to próba odważna, pobudzająca do dyskusji i zasługująca na uwagę. W sumie jednak nie może być uznana za udaną. Po pierwsze, teza, że dzieło sztuki jest artefaktem, zostaje podważona przez samego Dickiego, który w polemice z Weitzem stwierdza, że w niektórych przypadkach na dzieło sztuki w sensie klasyfikacyjnym, uznany może być przedmiot, który nie jest tworem człowieka (np. znaleziony na plaży kawałek drewna, któremu na podstawie podobieństwa do rzezby nadaje się status artystyczny, eksponując go w tym charakterze na wystawie). Po drugie, najbardziej zasadnicze obiekcje i zastrzeżenia wobec instytucjonalnej teorii Dickiego wzbudza koncepcja pasowania na dzieło sztuki przez nadanie dowolnemu gotowemu przedmiotowi statusu kandydata do oceny. Można mieć bowiem wątpliwości, czy świat sztuki jest wystarczająco zinstytucjonalizowany, wewnętrznie zorganizowany, sformalizowany i zhierarchizowany, by można go było uznać za instytucję. W koncepcji Dickiego dowolny członek świata sztuki może dowolnemu przedmiotowi nadać status dzieła sztuki. Jest to czynność niczym nie regulowana, nie wymagająca żadnego uzasadnienia. Skoro twórczość artystyczna może być w wielu przypadkach sprowadzona do czynności nadawania statusu, to czy w takim układzie artyści w ogóle są potrzebni. Dickie, który chciał w swej koncepcji maksymalnie uszanować twórców, w rezultacie zdegradował rangę twórczości i status artysty. Pozostali członkowie świata sztuki mogą w zasadzie obyć się bez artystów. Dickie wpadł w sidła subiektywizmu instytucjonalnego. Jeśli dowolni przedstawiciele świata sztuki mają nieograniczone prawo nadawania statusu dzieła sztuki, to mają chyba tym samym prawo pozbawiania dzieł sztuki tego statusu. W świecie sztuki nie ma jednomyślności, świat ten jest powiązany ze światem biznesu, światem polityki lub religii i wobec tego w praktyce różne pozaartystyczne względy mogą determinować decyzje dyrektorów, kierowników artystycznych, itp. Podsumowując, 1) definicja Dickiego jest za szeroka: obejmuje przedmioty, których status artystyczny jest co najmniej wątpliwy z tego też powodu trudno ją zaakceptować. Warto pamiętać, że nie każdy przedmiot estetyczny, nie każde wydarzenie artystyczne musi być uznane za dzieło sztuki. 2) w konfrontacji z rzeczywistością artystyczną definicja Dickiego okaże się za wąska -jego koncepcja eliminuje z zakresu sztuki wartościowe dzieła, które zostały tego statusu przez członków świata sztuki pozbawione (np. obrazy wyrzucone z muzeum ze względów pozaartystycznych) -jego koncepcja wcale nie obejmuje wszystkich innowacji sztuki najnowszej (np. konceptualizmu) Teoria instytucjonalna od początku wzbudzała autentyczne zainteresowanie i ożywione dyskusje. Przeważały głosy krytyczne, ale ostrej krytyce towarzyszyły głosy sympatii. Odmienną choć mniej rozwiniętą wersję instytucjonalnej teorii sztuki zaproponował młody filozof z Nowego Jorku Timothy Binkley. Binkley akceptuje główną ideę teorii instytucjonalnej, uważa bowiem, że o statusie artystycznym jakiegoś dzieła nie decydują jego ewentualne jakości i wartości estetyczne, lecz jego miejsce w świecie sztuki, rozumianym jako praktyka artystyczna. Miejsce w świecie sztuki jest, według Binkleya, jedyną wspólną cechą różnorodnych dzieł sztuki. Poza tym dzieła sztuki nie majążadnych cech wspólnych. Estetyczność nie jest ani koniecznym ani wystarczającym warunkiem osiągnięcia przez jakiś wytwór ludzki statusu dzieła sztuki. Przedmioty estetyczne istnieją również poza sztuką a utwór artystyczny może, ale wcale nie musi być przedmiotem estetycznym. Zdaniem Binkleya, utwór artystyczny w ogóle nie musi być przedmiotem (sztuka konceptualna), musi być natomiast wytworem człowieka skonkretyzowanym w ramach istniejących artystycznych konwencji indeksowania dzieł sztuki. Wytwór człowieka staje się dziełem sztuki, gdy zostanie on włączony do aktualnie obowiązujących katalogów (indeksów) dzieł sztuki. Sukces we współczesnej praktyce artystycznej zależy nie od tego, czy ktoś jest artystą, czy nie, lecz od tego czy ten ktoś potrafi wykorzystać istniejące konwencje artystyczne lub stworzyć nowe. Dziełem sztuki może stać się cokolwiek, co zostało jako dzieło sztuki zakatalogowane. Konwencje indeksowania dzieł sztuki ulegają zmianie, ale istota tej praktyki jest taka sama. Binkley protestuje przeciwko popularnej tradycji sprowadzania sztuki do sumy dzieł sztuki. Sztuka jest pewną formą aktywności kulturowej, takiej, jak np. filozofia lub matematyka. Filozof sztuki powinien zachowywać się analogicznie do filozofa nauki lub filozofa prawa. To nie filozofia decyduje o tym, co jest nauką lub prawem, filozof może je tylko badać. W roku 1984 Dickie opublikował książkę Art. Circle: A Theory of Art, w której zaproponował zrewidowaną i poprawioną wersję teorii instytucjonalnej. Korekty dotyczyły: 1) zmiany poglądu na relację między teorią instytucjonalną a koncepcją Arthura Danto 2) artefaktualności 3)instytucjonalnej natury świata sztuki 4) rezygnacji z koncepcji nadawaniu statusu kandydata do oceny, równoznacznemu statusu artystycznego. Według Dickiego, jeśli ktoś chce stworzyć dzieło sztuki to musi: a) stworzyć artefakt b) zaprezentować swoje dzieło publiczności świata sztuki Przestrzeganie tych reguł jest spełnieniem wystarczających warunków dla tworzenia dzieł sztuki. Artysta zawsze tworzy dla publiczności, która odgrywa ważną rolę w świecie sztuki. Zarówno artysta jak i publiczność muszą mieć określone kompetencje. Artysta: a) musi miećświadomość, że to co tworzy dla zaprezentowania publiczności jest sztuką b) powinien mieć opanowane różnorodne techniki, którymi będzie się posługiwał w celu stworzenia dzieła sztuki określonego rodzaju Członek publiczność: a) musi miećświadomość, że to co mu zaprezentowano jest sztuką b) musi być obdarzony różnorodnymi zdolnościami i rodzajami wrażliwości, które umożliwiają mu zrozumienie dzieła danego rodzaju sztuki, które mu zaprezentowano c) musi mieć wiedzę o konwencjach obowiązujących w danej dziedzinie sztuki Ostania, piąta poprawka dotyczy definicji. Dickie rezygnuje z jednej definicji dzieła sztuki na rzecz pięciu powiązanych ze sobą definicji podstawowych pojęć charakteryzujących, w jego przekonaniu, świat sztuki. Definicje: Artysta osoba, która uczestniczy ze zrozumieniem w wytwarzaniu dzieł sztuki. Rozumienie powinno dotyczyć zarówno generalnej idei czym jest sztuka jak też mediów i technik, którymi posługuje się artysta w danej dziedzinie sztuki. Dzieło sztuki artefakt swoistego rodzaju, stworzony do zaprezentowania publiczności świata sztuki Publiczność zbiór osób, które są w pewnym stopniu przygotowane do zrozumienia przedmiotu, który im zaprezentowano Świat sztuki całokształt wszystkich systemów sztuki System świata sztuki najbliższe ramy prezentacji dzieła przez artystę publiczności świata sztuki Wszystkie pięć elementów stanowi strukturę świata sztuki. Każdy z nich zakłada pozostałe i nie może być bez nich rozumiany. Najnowsza wersja instytucjonalnej koncepcji sztuki George a Dickiego jest lepszym wariantem tej teorii niż poprzednie propozycje tego autora. Trudno ją jednak uznać za całkowicie zadowalającą. Istotne przyczyny zawodności instytucjonalnej teorii sztuki: 1) koncepcja ta pomija problematykę przeżyć wzbudzanych przez utwór artystyczny i swoistości mechanizmów psychologicznych funkcjonujących w trakcie odbioru dzieła (bez uwzględnienie tych mechanizmów , w niektórych przypadkach nie można odróżnić artystycznych aspektów dzieła sztuki od jego aspektów pozaartystycznych). 2) koncepcja te rezygnuje z uprawnień estetyki do selekcjonowania i wartościowania zjawisk artystycznych. ROZDZIAA 8 Spór o estetyczną naturę sztuki Swoistość tego sporu ujawnia się między innymi z 2 faktach. Po pierwsze spór toczony nie tylko w płaszczyznie teoretycznej, lecz powiązany jest z teorią praktyki artystycznej. Po drugie nie wszyscy mająświadomość uczestnictwa w sporze. Niektórzy stawiali sobie odmienne zadanie i swoje prace poświęcili innym problemom, ale faktycznie jednak uczestniczą w tym sporze, bo ich aktywność artystyczna lub wypowiedzi teoretyczne prowadzą do jakiegoś określonego stanowiska w tej kontrowersji. Do lat 60 XX w. panował pogląd w estetyce, że sztuka ma estetyczną naturę. Pogląd ten wyrażano explicite lub akceptowano implicite-w teoriach i definicji sztuki i dzieł sztuki. Przekonanie estetyczne koncepcji sztuki można ująć w 2 pkt.: 1)główną funkcją sztuki jest funkcja estetyczna -dostarczanie przeżyć estetycznych 2)czynnikami konstytuującymi dzieło sztuki są jakości i wartości estetyczne, które swe powstanie zawdzięczają przede wszystkim twórczym zdolnością i umiejętnościom warsztatowym artystów. Wartości te ujawniają się dopiero w przeżyciach estetyczny odbiorcy wartości estetyczny. Kontrowersje dotyczą kwestii tj. sposób istnienia jakości i wartości estetycznych, ich przechodzenia i charakteru, ich swoistość, charakterystyki przeżyć estetycznych itp. Jednak większość estetyków nie miało wątpliwości, co do tego, że sztuka a estetyczną naturę. Swoiste funkcje sztuki polegają na wzbudzaniu u odbiorców przeżyć estetycznych. Przy wartościowaniu dzieł sztuki należy posługiwać się wyłącznie kryteriami estetycznymi. Wartościowanie estetyczne dzieł sztuki uwzględnia swoiste wartości sztuki,natomiast dzieła sztuki pozbawione tych wartości przestają być dziełami sztuki, jest zjawiskiem pseudoartystycznym, które tylko udaję sztukę i może realizować efektownie funkcje sztuki. Sztuka może spełniać swoje pozaestetyczne funkcje(poznawczą, moralną, ideologiczną), tylko wtedy, gdy jest wierna swej naturze tzn. gdy realizuje funkcję estetyczną. Estetyczna koncepcja sztuki rozpoczęła się w II poł. XVIII w., wtedy powstał pojęcie sztuk pięknych piękno, jest cechą sztuki, a jej gł. Zadaniem jest wytwarzanie przedmiotów pięknych. W tym wieku również rozszerzono teorię piękna o kategorię wzniosłości np.Burke, gdzie owa teoria powinna być teorią przeżyć estetycznych. Estetycy jednak nie zmienili tej teorii, ale wprowadzili do niej pewne zmiany. Rozszerzono znaczenie rozumienia zjawisk estetycznych. Kategorie piękna zastąpiono pojęciami przyjemność , satysfakcje estetyczne , wprowadzono ogólniejsze pojęcie przeżyć estetycznych . Sztuce również przypisywano poznawcze, moralne, religijne, polityczne wartości i stosowano odpowiednie pozaestetyczne kryterium oceny. Uznanie wartości estetycznych za wartości wspólne i swoiste dal wszystkich form sztuki jako właściwe rozwiązanie problemu, ale tylko połowiczne. Gdyż trzeba było określić bliżej, na czym polegają te formy. Dlatego ograniczano się do tego, że wartości estetyczne = przeżycia estetyczne. Jednak pojawiły się pewne sprzeczności. Po pierwsze zdolność wywoływania przeżyć estetycznych właściwa była nie tylko dziełom sztuki, ale również pozaartystycznym tworom człowieka i przedmiotom natury. Po drugie trzeba było podać takie określenie przeżycia estetycznego, które mogło być zastosowane wobec wszystkich dziedzin sztuki i pozaartystycznych tworów człowieka i zjawisk natury. Główną przyczyną zawodności teorii estetycznych jest posługiwanie się zbyt szerokim rozumieniem zjawisk estetycznych. Tatarkiewicz nazywa przeżyciem estetycznym w wąskim i ścisłym znaczeniu oraz przeżyciem literackim i poetyckim. Przeżycia estetyczne w wąskim tego słowa znaczeniu doznajemy podczas kontemplacji konkretnego przedmiotu, a zródłem odczuwanej przy tym przyjemności jest wygląd tego przedmiotu. Przeżycia takie są wzbudzane przez przedmioty naturalne, część wytworów rzemiosła lub przemysłu oraz niektóry tylko dzieła sztuki. Inne dzieła sztuki(literatura, muzyka, plastyka) wzbudzają przeżycia, które nazywa literackimi lub poetyckimi. W przeżyciach literackich przeważają doznania intelektualne, w przeżyciach poetyckich emocje. Przeżycia typu literackiego są przeżyciami pomagającymi zrozumiećświat i ludzi. Tatarkiewicz był 1 estetykiem XX w., który explicite zakwestionował uniwersalność estetycznej koncepcji sztuki. Przede wszystkim ze względu na znaczną odmienność wartości literackich od wartości estetycznych w wąskim tego słowa znaczeniu oraz nie mniej odmienność przeżyć poetyckich od przeżyć estetycznych w ścisłym tego słowa znaczeniu. Pojęcia takie, jak sztuka czy piękno są pojęciami otwartymi, które nie mają wyraznego zakresu. Dlatego żadna esencjalistyczna teoria sztuki nie jest logicznie możliwa. Najpoważniejsze i bezpośrednie zagrożenie dla estetycznej koncepcji sztuki stworzyła neoawangarda artystyczna lat 60. głównie takie nurty i formy jak: happening, environment, sztuka ciała, sztuka ziem, sztuka minimalna i sztuka konceptualna. Awangarda klasyczna(1905-1925) zakwestionowała tylko niektóre zmienne kanony estetyczne(np. zasadę mimesis), nie podważyła natomiast paradygmatu estetycznego sztuki. Neoawangarda(1955-1980) jest w pewnym sensie odrębną formacja kulturową wykraczającą w swym dążeniu poza granice sztuki, między innymi dlatego, że radykalnie zakwestionowała estetyczna koncepcję sztuki. Ogniwem łączącym awangardę klasyczną z neoawangarda lat 60 jest ruch Dada i w szczególności twórczość Duchampa. Twórcy najnowszej awangardy dowodzili, że artystom nie są potrzebne predyspozycje twórcze i zdolności warsztatowe. Przedmiot artystyczny nie musi miećżadnych estetycznych walorów, może być estetycznie całkowicie neutralny. W ogóle żaden przedmiot nie jest konieczny(sztuka konceptualna i minima art.), wystarczający tylko inspiracja artystyczna i idea. Sztuką może być wszystko, może nią być także sama myśl artysty i to wcale niekoniecznie utrwalona w jakikolwiek sposób. W tej sytuacji nie może być mowy o kontemplacji estetycznej, bo gdy przedmiot pozbawiony jest walorów estetycznych lub w ogóle go nie ma to nie ma czego kontemplować. Twórcy neoawangardy zakwestionowali estetyczną koncepcję sztuki nie tylko w teorii, w swych programach deklaracji, lecz, co ważniejsze w swej praktyce artystycznej. Zaistniał więc rozdzwięk między statusem artystycznym a estetycznymi walorami dzieł sztuki. Neoawangarda dowiodła, że coś może uchodzić za wartościowe dzieło sztuki mimo braku walorów estetycznych. Na przełomie lat 60 i 70 estetyczna koncepcja sztuki została zakwestionowana również przez 2 grupy filozoficznych teorii sztuki teoria kogniwistyczna i kulturologiczna. Teoria kogniwistyczna głosi, że główną i jedyna istotną funkcją i wartością sztuki jest jej wartość poznawcza. Kogniwistyczne rozumienie sztuki było dość typowe dla zwolenników sztuki realistycznej. Sprowadzanie istoty sztuki do naśladowania rzeczywistości jest nie tylko naiwnym i uproszczonym rozumieniem jej istoty, lecz stanowi nawet zagrożenie dla niej, zagraża jej autonomii i pierwiastkowi twórczemu, który jest dla sztuki najważniejszy. W 1968 N. Goldman zaproponował własną wersje kogniwistycznej koncepcji sztuki. Uważał, że celem podstawowym sztuki jest poznawanie samo w sobie i dla siebie i ma ona w związku z tym przede wszystkim wartości poznawcze. Przeżycie estetyczne jest też swoistym przeżyciem poznawczym. Jego teoria przyczynia się do odrodzenia perspektywy kogniwistycznej w badaniu nad sztuką. Natomiast A. Danto utrzymuje, że dzieło sztuki jest (musi być) o czymś, jest rodzajem twierdzenia o rzeczywistości. Koncepcja Danto zajmuje miejsce między teoriami kogniwistycznymi i kulturologicznymi. Podkreśla ona również historyczny i kulturowy charakter sztuki i wprowadził do estetyki współczesnej kategorię świat sztuki . Uchodził za reprezentanta intencjonalnej teorii sztuki. Teoria kulturologiczna nie stanowi jednorodnej grupy. Jest w niej teoria instytucjonalna, marksistowskie koncepcje poznańskich metodologów i filozofów kultury. Koncepcje nazwane kulturologicznymi mają 2 cechy wspólne: 1.)charakteryzują sztukę jako zjawisko kulturowe, posługuje się kategoriami tj. praktyka społeczna , praktyka artystyczna , świat sztuki , instytucja społeczna , byty kulturowe , kontekst kulturowy , konwencja artystyczna , społeczna hierarchia wartości itd. 2.)eliminują ze swoich definicji i rozważań teoretycznych pojęcia tak istotne dla estetycznej koncepcji sztuki, jak: przeżycia estetyczne , i postawa estetyczna . Uzasadniając, że postawa estetyczna jest mitem. Niektórzy używają podstawowych kategorii estetycznych przypisujący im drugorzędna znaczenie(Goldman, Danto), inni nie mogą się zdobyć na konsekwencje w tej sprawie(Dickie), jeszcze inni eliminują pojęcie przeżycia estetyczne , posługując się jednak pojęciem wartość estetyczna (Kmita). a.)J. Kmita uznaje wartość estetyczną za wartość światopoglądową. b.)S .Morawski na początku lat 70-neoawangarda zakwestionowała radykalnie paradygmat estetyczny sztuki. On nie przestał posługiwać się w swoich pracach tradycyjnymi kategoriami estetycznymi i choć aprobował dążenia neoawangardy, nie wyraził wątpliwości wobec estetycznej koncepcji sztuki jako teorii sztuki tradycyjnej. c.)Kwestionując słuszność nazywania przeżyć wzbudzanych przez dzieło sztuki przeżyciami estetycznymi i proponujący bardziej neutralną nazwę przeżycia dzieła sztuki(P.Crowther i G.Dickie). d.) Konieczność odróżniania pojęć wartości artystyczne i estetyczne wartości sztuki rozumiejąc te drugie wąsko, jako nierozerwalnie związane z przeżyciem estetycznym oraz strukturalnymi i zmysłowymi wartościami dzieła. Do nich zalicza się: C.Korsmeyer, P.Kivy, N.Wolterstorffa, T. Kulkę, D.Besta, G.Hermerena i B.Dziemidoka. niektórzy z nim sądzą, że pewne minimum walorów estetycznych jest warunkiem koniecznym, by wybór artysty osiągnął status dzieła sztuki(T.Kulka). Główna idea estetycznej koncepcji sztuki. Punktem wyjścia są 2 definicje dzieła sztuki wyrażające dostatecznie jasno i lapidarnie gł. Tezę estetycznej koncepcji sztuki. Autorem 1 jest G.Schlesinger dziełem sztuki jest artefakt, który w standardowych warunkach dostarcza odbiorcom przeżycia estetycznego . Natomiast 2 jest H.Osborne cokolwiek wśród artefaktów jest zdolne do wywołania i podtrzymania przeżycia estetycznego w odpowiednio przygotowanych podmiotach nazywamy dziełem sztuki. Obie są klarowne i jednoznaczne, ale stosunkowo łatwo je zakwestionować; jest wiele różnych wytworów człowieka, które standardowych warunkach wywołują przeżycia estetyczne nie stając się przez to wcale dziełem sztuki. Oto fakty i argumenty kwestionujące słuszność tej koncepcji. Argumenty faktograficzne: 1. Fakt posiadania przez jakiś przedmiot wartości estetycznych nie jest warunkiem wystarczającym uznania tego przedmiotu za dzieło sztuki, ponieważ wartości estetyczne występują także poza sztuką. 2. Jeśli wytwory awangardy artystycznej, uznane za dzieło sztuki są rzeczywiście dziełami sztuki, to wartości estetyczne nie są również warunkiem koniecznym. 3. Wzbudzenie przez jakiś wytwór człowieka przeżycie estetyczne nie jest ani warunkiem koniecznym, ani wystarczającym, by dany artefakt, uznany został za dzieło sztuki. 4. Faktem jest to, że wartości swoiste dla poszczególnych form sztuki różnią się od siebie tak znaczne. 5. To samo można powiedzieć o przeżyciach wzbudzających przez poszczególnych form sztuki. Przeżyciami literackimi a przeżyciami muzycznymi czy plastycznymi. 6. Przeżycia estetyczne wzbudzane przez przedmioty naturalne i pozaartystyczne wytwory człowieka jest zawsze swoista satysfakcją czy przyjemnością wywołaną przez wygląd naocznie postrzeganych przedmiotów. Przeżycia wzbudzane przez wiele rodzajów dzieł sztuki np. literackie lub teatralne i filmowe są znacznie bardziej skomplikowane, bogatsze zawierają prawie zawsze rozbudowane komponenty poznawcze, mające intelektualne charakter. Przeżycia wzbudzane przez neoawangardę, czy przez niektóre rodzaje sztuki tradycyjnej odbiegają od modelowego przeżycia estetycznego. Argumenty metodologiczne: 7. Koncepcja estetycznej natury sztuki jest błędna, ponieważ opiera się na błędnym założeniu, że sztuka posiada jakąś dającą się wykroić istotę. 8. Koncepcja estetyczna natury sztuki jest błędna, ponieważ nie może dostrzec kulturowej natury sztuki. 9. Uznanie w teorii, jak i w praktyce artystycznej wartości estetycznych za wartości dla sztuki drugorzędne. Kontrargumenty obrońców estetycznej koncepcji sztuki: 1. Polega na zaproponowaniu nowych, bardziej wyrafinowanych i odpornych na krytykę wersji estetycznych definicji dzieł sztuki i estetycznych teorii sztuki. 2. Polega na próbie wykazania, że pozbawione walorów estetycznych produkty neoawangardy nie są dziełem sztuki, w bardziej umiarkowanej wersji zaś na wykazaniu, że ich status artystyczny jest wątpliwy. 3. Jest odwrotnością drugiej i polega na wykazaniu, że wytwory i działania neoawangardy mają status artystyczny, ponieważ nie są pozbawione walorów estetycznych, a są to tylko wartości nowego typu. 4. Polega na krytyce tych teorii sztuki, które stanowią bezpośrednie zagrożenie dla estetycznej koncepcji sztuki. Obrońcą estetycznej koncepcji sztuki był M.C.Beardsley -jego definicja- dzieło sztuki jest bądz układem warunków zamierzonych jako zdolne do dostarczenia przeżyć o wyraznie estetycznym charakterze, bądz też jest uporządkowaniem należącym do klasy lub typu układów, dla których zdolność ta jest czymś typowym . Czyli dzieło sztuki jest czymś, co jest produkowane a intencją jest, by było zdolne do zaspokojenia zainteresowania wstecznego. Humble uważał, że przyczyną zawodności definicji Schlesingera i Osbone a jest nadmierne ich radykalizm przejawiający się w tym, że obejmują one tylko udane dzieła sztuki, tzn. dzieła sztuki faktycznie wzbudzają pozytywne przeżycia estetyczne. Uważał również, że najlepszym rozwiązaniem jest określenie 2 minimalnych i koniecznych warunków, które muszą być spełnione przez każde dzieło sztuki: 1.) dziełem sztuki jest coś wyprodukowane przede wszystkim z intencją wywołania kontemplacji estetycznej i co 2.) przedstawia jakości wartościowe, których obecność w dziel zawdzięczamy artyście, tj. komuś, kto działa głównie z wyżej wymienioną intencją. Według Eldridge a każda koncepcja estetycznej natury sztuki musi spełniać 3 warunki: 1.)musi dopuszczać, że istnieje więcej jakości estetycznych niż piękno i brzydota. 2.)różnorodność jakości estetycznych właściwych różnym formom sztuki jest tak ogromna, że jeśli istnieje jakaś jakość estetyczna wspólna wszystkim dziełom sztuki, to musi ona mieć złożony, kontekstualny i względny charakter. 3.)by uniknąć wielu zarzutów wysuwanym przeciwko estetycznej koncepcji sztuki jej zwolennicy powinni przyznać, że gust jest ideologizowany. Proponuje jakość estetyczną wspólną dla wszystkich dzieł sztuki uznać odpowiedniość treści i form. Jednak mu się to nie udał, gdyż zgodność treści i formy nie może być uznana ze uniwersalną jakoś estetyczną konstytuująca sztukę. Jeśli nawet można byłoby uznać ją za warunek konieczny, to nie z pewnością za warunek wystarczający. Osborne i Humble bronią estetycznej koncepcji sztuki przez wykazanie, że produkty neoawangardy pozbawione są walorów estetycznych, nie mogą być uznane za dzieła sztuki. Uwagi Osborne a dotyczą ready-mades Duchampa, happeningów, sztuki ciała, sztuki ziemi, sztuki konceptualnej. Humble, który poddaje szczegółowej i wnikliwej analizie estetycznej ready-mades Duchampa, zastanawiając się, czy wszystkie z nich zasługują na miano dzieł sztuki. w rezultacie doszedł do wniosku, że tylko niektóre z nich posiadają walory estetyczne, są dziełami sztuki, jednak większość z nich nie osiąga tego statusu. Natomiast niektóre nie należą do dzieł sztuki, ponieważ są antysztuką. Z kolei ready-mades mogą również pewnym rodzajem twierdzeń, którym artysta posłużył się w plastyczny sposób zamiast słów. Estetyczna koncepcja sztuki T.Pawłowskiego. Głosił pogląd o ciągłości sztuki i uważał, że twórczość neoawangardy nie jest pozbawiona walorów estetycznych. Wszystkie przedmioty i jakości mają zdolność oddziaływania estetycznego. Zdolność ta nie zawsze jest jednak urzeczywistniona. Sztuka neoawangardowa ma duże zasługi w dziedzinie rozszerzenia sfery wartości estetycznych i rozwijania naszej wrażliwości. Są to jednak wartości estetyczne nowego typu oraz przeżycia estetyczne odmienne od tradycyjnego modelu. Główne zródło wartości estetycznych przesunęło się z jakości zmysłowych i formalnych na wartość umysłową realizacji, na ciągi intelektualnoemocjonalne. ROZDZIAA 9 Katharsis jako kategoria estetyczna Arystoteles i jego interpretatorzy Powszechnie uważa się,iż to Arystoteles był twórca pojęcia katharsis tak jest rzeczywiście ale tylko w ramach teorii literatury. Grecy na długo przed nim traktowali pewne przeżycia jako katharsis np. grecka horea połączenie tańca, śpiewu i muzyki. Każda epoka niesie własne interpretacje tego pojęcia, trudno orzec, która jest słuszna. Najbardziej przekonywująca wydaje się ta, która stwierdza iż katharsis polega na rozładowaniu uczuć odbiorcy. Paradoksem jest, iż tragedia ( nieodzownie łączona z katharsis pamiętacie jej funkcje i połączenie z żywiołem dionizyjskim u Nietzschego) która traktuje o śmierci i cierpieniu niesie nam ukojenie, wzbogaca nas i dostarcza przyjemności estetycznej. Powyższy rozdział ma za zadanie podjecie refleksji nad tym, czy sztuka ma oddziaływanie katartyczne i w jakim sensie możemy o tym mówić oraz nad pojęciem katharsis jako podstawową rola społeczną sztuki. Socjologia i antropologia kulturalna XX wieku. O katartycznej funkcji sztuki. Ogromny wpływ na zainteresowanie się problemem katharsis miała psychoanaliza, żywo rozwijająca się w ubiegłym stuleciu. Emocje bardzo silnie wpływają na nasza postawę życiową i działanie, zatem bardzo ważne jest aby je w odpowiedni sposób intensyfikować i oczyszczać. Yrio Hirn-socjolog Twórczość artystyczna może skutecznie wyzwalać ludzi z wew. napięć. Dlatego tak dynamicznie się rozwija, gdyż nie tylko ma działanie kojące, ale również intensyfikuje uczucia i wyzwala człowieka z nich. Sztuka obdarza spokojem wew. Przyglądanie się cierpieniom bohaterów może również działać na nas pozytywnie. SZKOAA ANTROPOLOGICZNA W CAMBRIDGE Rozważanie pojęcia katharsis w perspektywie komedii i dramatu. Sztuka wyrasta z rytuału-z tych przeżyć i emocji człowieka, które nie znalazły zaspokojenia w praktyce. Obecnie ten sposób odbierania sztuki powraca, objawem może być np. taniec współczesny Wallace antropolog Kultury dostarczają członkom społeczeństwa swoistego, okresowego katharsis zachęcając do spełniania swych życzeń, które w innych okolicznościach mogłyby być napiętnowane np. festiwale, saturnalia, obrzędy orgiastyczne. Katartyczne strategie społeczne są racjonalizowane, dostosowywane do warunków i instytucjonalizowane. Psychoanaliza o katartycznej funkcji sztuki katharsis-odreagowywanie przeżyć 1. przypominanie stłumionych przeżyć, które stały się przyczynami zaburzeń psych. 2. zasada przyjemności na skutek rozładowywanie napięć E. Kris Katharsis to nie tylko rozładowywanie uczuć ale również pomoc w zapanowaniu nad nimi. Iluzja estetyczna- bezpieczeństwo i wolność od poczucia winy-to nie moje życie, nie moje czyny ja czerpię jedynie przyjemność. Uczestnictwo w losach bohatera, zezwolenie społeczeństwa na intensywną ekspresję uczuć. S. Lesser Satysfakcja płynąca z uczestnictwa w fikcyjnych wydarzeniach i współuczestniczenie w losach bohatera. Satysfakcja wyobrazni a nie rzeczywista. Efekt katartyczny związany jedynie z wielką sztuką inne jedynie zapewniają krótkotrwałe zadowolenie i poprawiają nam humor, a co gorsza fałszują rzeczywistość. Rozdz. w skrócie: Katartyczne działanie przysługuje każdej gałęzi sztuki. Rozładowaniu ulegają wszelkie emocje i pożądania. Ego odzyskuje panowanie na popędami. Zdrowie i równowaga psychiczna zapewnione. [: Edgar Morin Skrót: sztuka dając możliwość obcowania ze światem wyobrazni sprzyja rozładowaniu wew. napięć zrodzonych przez trudy życia, dostarcza satysfakcji zastępczych, pozwala odbić się od szarości rzeczywistości-krytyka społeczeństwa masowego. Rozwinięcie: kultura to całość złożona z norm, symboli, mitów, które przenikają do najgłębszych warstw osobowości, ucieczka poza siebie w świat fantazji, marzeń i uczuć. PROJEKCJA-przypisywanie bohaterom własnych, stłumionych impulsów, wyrzucanie ich na zew. IDENTYFIKACJA-dostarczanie ludziom norm zachowań ( mogą mieć zły wpływ np. film o gangach, który ogląda młody człowiek, może wywołać w nim agresję) PROJEKCJA + IDENTYFIKACJA = PERCEPCJA DZIEAA RÓWNOWAGA PSYCHICZNA -dynamiczna, łatwo ją zakłócić Kultura a zakłócenia: reguły normujące np. prawo, moralność, religia... tłumią osobowość, spowalniają działania, niszczą spontaniczność, kapitalizm a zakłócenia: tworzy swoisty splot napięć, którego w jego ramach nie można rozwikłać, zakłócenia wywołane grozbą konfliktu światowego -stany psychiki grożące utratą równowagi: nadmiar napięć, które nie znajdują ujścia, upośledzenie emocjonalne-brak wyższych przeżyć, wew. konflikt np. popędmoralność -formy przywrócenia równowagi: ucieczka w świat fantazji, medycyna i rekreacja, używki O KATARTYCZNO-KOMPENSACYJNYCH MOŻLIWOŚCIACH SZTUKI Potrzeby człowieka zapewniające równowagę: rekreacja i odpoczynek, różnorodność wrażeń zmysłowych, ucieczka w marzenia, potrzeba rozszerzenia w czasie i przestrzeni np. kobieta chce poczuć jak to jest być mężczyzną, ekspresja osobowości, łagodzenie napięć, rozłamów. Sztuka potrafi spełnić powyższe wymagania-zarówno angażując swe formy jak i treści. MECHANIZMY PSYCHOLOGICZNE Wygotski-emocje artystyczne są rzeczywiste, mogą być nawet bardziej intensywne, niż te zrodzone przez życie, ich swoistość polega na tym, że znajdują wyraz w aktywności naszej wyobrazni i na tym polega ich wyjątkowa siła-jest to działalność wew. przebiegająca w myśli, a nie zewnętrzna jest to duchowa, wyobrażona aktywność odbiorców. Pepper-2 rodzaje sztuki: a) ta, która daje radość i przyjemność- wzbudza łagodne przeżycia, b) ta, która przynosi ulgę i wzbudza uczucia ostre i mieszane, a zatem posiada własności katartyczne rozładowuje napięcie, odpręża umysł i ciało. Richards-koncepcja synestezji poszukiwanie przeżycia, które zapewni najszerszą koordynację wew., a zarazem nie zmusi do wywołania przy tym konfliktów i cierpień. Wg niego zapewni to przeżycie estetyczne-harmonizuje ono zycie wew. odbiorców sztuki Morawski-w przeżycia estetyczne zaangażowane są wszystkie władze psychiczne, sztuka ma zapewnić rekreację i przywrócić homeostazę. Markow-wg niego aby rozszyfrować naturę psychologiczną percepcji artystycznej należy odszukać podstawy ontogenetyczne zjawiska przeżycia est. Podstawą estetyczne aktywności człowieka są gry i zabawy dzieci, w szczególności zaś takie, gdzie funkcjonuje zasada podziału ról. Swoista cecha percepcji artystycznej przeniesienie, prawie zawsze przeniesienie osobowości odbiorcy na bohatera. SKUTKI K-K ODDZIAAYWAC SZTUKI Chwilowe zapominanie, rozpędzanie nudy sztuka niższa, trening władz psych., wzbogacanie życia duchowego, ulga, harmonia, uświadomienie sobie, iż trudy egzystencji są nieuniknione, oswojenie się z nimi. GAÓWNE FORMY K-K ODDZIAAYWANIA SZTUKI Hedoniczno-ludyczne ~ podobieństwo sztuki do zabawy Kompensacyjne ~ rekompensata braków- wyobraznia, marzenia, sny, magia , zaspokajanie pragnień i pożądań, łagodzi poczucie niedoskonałość, poszukiwanie form ekspresji samego siebie artysta mówi to, co ja chcę powiedzieć ale nie mogę lub nie potrafię. Katharsis ~ łagodzenie napięć wywołanych niemożnością wyrażenia wew. konfliktów i emocji Terapia sztuką -odzyskanie równowagi, walka z depresją, zapominanie krzywd, a także profilaktyka powyższych stanów. PRZEŻYCIA K-K A PRZEZYCIA ESTETYCZNE Autor zastanawia się tutaj jak powiązane są przeżycia k-k z estetycznymi, wymienia postawy i ich przedstawicieli-ogólnie dużo nazwisk, mało treści... można wyróznić następujące stanowiska katharsis jest istota każdego przeżycia est., tylko pewne przeżycia est. wzbudzają przeżycia k-k, tylko pewien typ sztuki wywołuje k-k, mianowicie taki, który powiązany jest z silnym uczuciem est., tylko i wyłącznie sztuka jest w stanie zbudzić w nas k-k W ostatnim rozdziale zawarta jest osobista ocena autora kończy on stwierdzeniem, iż koncepcja kompensacyjno-katartyczna wzbudza wiele wątpliwości, jednak jest na tyle silna, iż można ją uznać za pożyteczną hipotezę w dalszych badaniach. Rozwój w ramach tej koncepcji zależeć będzie w dużej mierze od postępu w badaniach empirycznych. ROZDZIAA 10 Spór o postawę estetyczną Postawa estetyczna pojęcie wprowadzone z reguły od Kanta; choć pierwszy raz użył go Schopenhauer. Schopenhauer przeżycie artystyczne jest kontemplacją, w toku której człowiek skupiał się wyłącznie na tym, co ma przed sobą, zatapiając się niejako w przedmiocie i rezygnując ze zwykłej, praktycznej postawy. Zaczęto szukać specyfiki zjawisk estetycznych w sferze przeżyć. Uważano, bowiem, że jedyną wspólną cechą różnorodnych przedmiotów estetycznych jest właśnie ich zdolność do wywoływania przeżyć odmiennych od poznawczych, religijnych itp. Pojęcie postawy może mieć wiele znaczeń. Postawa gotowość do doznawania pewnych przeżyć,bądz określony stosunek do przedmiotu przeżycia lub samego przeżycia. Stanowiska co do potrzeby i możliwości zdefiniowania postawy estetycznej: 1. zdefiniowanie postawy estetycznej jest możliwe i konieczne 2. zdefiniowanie postawy estetycznej jest potrzebne 3. ci którzy kwestionują potrzebę odróżnienia postaw estetycznych i negują istnienie uniwersalnej postawy estetycznej 4. kwestionują potrzebę definiowania postawy estetycznej, bo takowa nie istnieje Monistyczna koncepcja postawy estetycznej W podawanych definicjach próbują określić postawę estetyczną za pomocą jednego pojęcia. 1. Koncepcja bezinteresowności od czasów Kanta; postawa estetyczna jest postawą bezinteresowną i niepraktyczną. Zwolennicy tej koncepcji chcą powiedzieć tylko tyle, że przeżycie estetyczne jest celem samym w sobie. Krytyka: samo pojęcie bezinteresowność jest wieloznaczne (już u Kanta ma co najmniej 3 znaczenia) Postawa estetyczna nie musi być sprzeczna z użytecznością (nie musi być niepraktyczna). 2. Koncepcja kontemplacji autorem jest Szopenhauer; Kontemplacje dla nich jest postrzeganiem całkowicie biernym i bezczynnym oraz procesem dłuższym i polega na całkowitym skupieniu uwagi. Koncepcję tą można obronić zakładając, że kontemplacja jest fazą skomplikowanego procesu psychicznego jakim jest przeżycie estetyczne. Krytyka: pojęcie kontemplacji wieloznaczne; przeżycie estetyczne jest procesem aktywnym; 3. Koncepcja dystansu i izolacji swoistość postawy i przeżycia estetycznego można scharakteryzować przy pomocy pojęcia dystansu i izolacji (nie koniecznie jednakowo rozumianych). Wg Bullougha dystans psychiczny, który jest istotną cechą postawy estetycznej osiągamy wówczas gdy patrzymy na rzeczy obiektywnie traktując nasze wzruszenia spowodowane cechami przedmiotu w sposób subiektywny. 4. Koncepcja zainteresowania wyglądem postawa estetyczna polega na gotowości o bezpośredniego zainteresowania się wyglądem przedmiotu i reakcji uczuciowej na ten wygląd. Tomas i Sibley uważali że zainteresowanie się wyglądem przedmiotu jest konieczne, choć nie wystarczające do wystąpienia przeżycia estetycznego. Tomas problem ich realności uważał za nieistotny, a Sibley mówił że kwestia ta może być nieobojętna dla naszej reakcji estetycznej na ich wygląd. Krytyka: nastawienie na przedmioty przeżycia estetycznego nie może być istotnym rysem postawy estetycznej ponieważ nie wszystko co stanowi przedmiot tego przeżycia ma wygląd. Krytyka koncepcji postawy estetycznej 1. Richards zakwestionował założenie, że istnieje specjalny rodzaj postawy psychicznej lub aktywności psychicznej, który można nazwać estetycznym. 2. Suchodolski oponował przeciwko przeciwstawianiu postawy estetycznej postawie życiowej. 3. Dickie postawa estetyczna jest mitem. Zwolennikom postawy estetycznej przypisuje subiektywizm. 4. Cohen nie ma dostatecznych podstaw ku temu, by zakładać istnie jakiejś istotnej właściwości odróżniającej przeżycie estetyczne o przeżycia nieestetycznego. Rezygnacja z podawania jednoznacznych definicji pojęcia postawy estetycznej. Ingarden postawa estetyczna nie stanowi nastawienia na realne fakty, lecz na twory czysto jakościowe. Postawę estetyczną odróżnia od postawy badawczej oraz od postawy praktycznej. Postawa estetyczna to jedyna postawa w której dzieło sztuki może ujawnić swą istotę i przeznaczenie. Tylko w estetycznej postawie możemy intymnie obcować z wartościami które stwarzamy. Etap konkretyzacji estetycznej to proces aktywnego i twórczego życia jednostki. Krytyka Diuckiego nie uderza w Ingardena. Pluralistyczne koncepcje postawy estetycznej. Tatarkiewicz pojęcie przeżycia estetycznego i postawy estetycznej są nieokreślone. Zbyt wiele różnorodnych i pozornie tylko podobnych zjawisk oznaczają. Postawa estetyczna dla niego to postawa zajmowana podczas kontemplacji wyglądów: pięknych przedmiotów naturalnych, pięknych pozaartystycznych wytworów człowieka oraz niektórych dzieł sztuki. W szkicu Skupienie i marzenie wyróżnił skupienie estetyczne, literackie oraz postawę marzeniową jako trzy zasadnicze postawy występujące w obcowaniu ze sztuką. W jego ślad poszli Blaustein i Białostocki. Tatarkiewicz i Blaustein -Odmienne dziedziny sztuki, a nawet odmienne gatunki artystyczne wymagają odmiennych postaw i wzbudzają różne przeżycia. Postawy estetyczne nie są identyczne. Różne dziedziny sztuki i gatunki artystyczne wymagają od swych odbiorców odmiennych postaw. W związku z tym postawy estetyczne są stopniowalne. Estetyczna a pozaestetyczne postawy wobec dzieła sztuki. Postawa estetyczno-poznawcza przeciwstawiona praktycznej oraz postawie poznawczo-badawczej marzeniowej). Jest przede wszystkim (czasem też przeciw postawie postawie Postawę praktyczną wobec obrazu zajmowałby ten, dla którego obraz byłby tylko środkiem do osiągnięcia jakiegoś zewnętrznego wobec dzieła, utylitarnego celu. Postawę poznawczo- badawczą wobec samego obrazu zajmować będzie ten, kto zapragnie wykryć, przez kogo i kiedy namalowane zostało dzieło, jaką techniką itp. Postawa estetyczna, to postawa, w której dzieło sztuki traktowane jest przez nas jako dzieło sztuki a nie jako przedmiot czysto użytkowy. Postawa estetyczna jest otwarta, autonomiczna, wolna, pozbawiona schematyzmu i sztywnych przyzwyczajeń. Jest elastyczna (ponieważ działa z różnych dziedzin sztuki, o różnych artystach itp.) Taka otwarta i elastyczna postawa nie jest warunkiem koniecznym i wystarczającym do uznania przedmiotu za dzieło sztuki, ale jest warunkiem koniecznym, aby przedmiot w określonych Pakościach został przez nas jako dzieło sztuki postrzegany. O roli postawy estetycznej w obcowaniu z dziełem sztuki i o przydatności tego pojęcia w estetyce. Postawa estetyczna jest koniecznym, choć nie wystarczającym warunkiem doznawania rozwiniętego przeżycia, nie jest natomiast warunkiem powstania estetycznej emocji wstępnej, która jest pierwszą fazą tego przeżycia Postawa estetyczna jest koniecznym, choć niewystarczającym warunkiem powstania estetycznej konkretyzacji dzieła czyli przedmiotu estetycznego. Stanowiska dotyczące stosunku wzajemnego między postawą a wartością estetyczną: 1. subiektywistyczne postawa estetyczna jest warunkiem koniecznym i wystarczającym do powstania wartości estetycznej. 2. pośrednie(bliskie relacjonizmowi) postawa estetyczna jest koniecznym ,ale nie jedynym warunkiem powstania wartości estetycznej 3. obiektywiści postawa estetyczna nie kreuje ani jakości ani wartości estetycznych. Postawa estetyczna nie może być zatem uznana za najważniejszy i pierwotny element sytuacji estetycznej, za jedyny czynnik tworzący sferę zjawisk estetycznych. Pojęcie postawy estetycznej nie może być uznane za najważniejszą kategorię nie wystarcza bowiem do wyodrębnienia i określenia swoistości zjawisk estetycznych. ROZDZIAA 11 O wartościowaniu i przeżywaniu dzieła sztuki. Czy przeżycie estetyczne jest koniecznym warunkiem wartościowania estetycznego? Sformułowanie problemu Zadaniem, jaki stawia sobie autor jest skrótowe przedstawienie kilku charakterystycznych koncepcji głoszących istnienie koniecznego związku między przeżyciem a wartościowaniem estetycznym oraz omówienie argumentacji stanowiska przeciwnego. Na końcu zostaje przedstawione kompromisowe rozstrzygnięcie tego problemu w oparciu o ustalenia i rozróżnienia dokonane przez Stanisława Ossowskiego. Naturalistyczne i empirystyczne koncepcje wartościowania estetycznego Stanowisko Davida W. Pralla Sąd wartościujący jest zawsze zapisem bezpośredniego doświadczenia estetycznego. Sąd ten jest zjawiskiem wtórnym i jako taki nie uczestniczy w procesie powstawania wartości. Czynnikiem współkonstytującym wartość jest bezpośrednie emocjonalno intuicyjne wartościowanie, stanowiące składnik doświadczenie estetycznego. Od rejestracji tego bezpośredniego doświadczenia w sądzie wartościującym zaczyna się krytyka artystyczna. Stanowisko Mieczysława Wallisa (polski estetyk współczesny Prallowi) Ocena estetyczna jest myślą o wartości estetycznej przedmiotu towarzyszącą doznaniu estetycznemu. Ujęta w słowa ocena staje się zdaniem estetycznym . Każde takie zdanie opiera się na poprzedzającym je doznaniu. Poglądy Pralla i Walisa wiążą się z taką koncepcją wartości estetycznej, w której pojmowana jest ona jako zdolność przedmiotu do wzbudzania przeżyć estetycznych. Podobne definicje podają z reguły przedstawiciele różnych odmian empiryzmu, naturalizmu i instrumentalizmu. Nie uznają oni dzieła za wartość samoistną, lecz traktują je jako instrument wzbogacania doświadczenia człowieka : przedstawiciele tego stanowiska to m. in.: J. Dewey, C. I. Lewis, S. C. Pepper, Th. Munro. Większość z nich wyróżnia dwie formy wartościowania estetycznego: : wartościowanie bezpośrednie, stanowiące składnik doświadczenia estetycznego : wartościowanie intelektualne, wyrażone w sądach wartościujących wyjątek: J. Dewey Stanowisko M. C. Beardsleya (najbardziej rozwinięta, konsekwentna i doskonała postać empirycznej koncepcji wartości i wartościowania estetycznego) Wartość estetyczna przysługuje przedmiotowi ze względu na właściwą mu zdolność wzbudzania przeżycia. Przedmiot ma tym większą wartość estetyczną, im większą ma zdolność wzbudzania wartościowszego przeżycia estetycznego. Przeżycie to jest więc nie tylko jedynym środkiem sprawdzenia wartości estetycznej, lecz także miernikiem tej wartości. Wartościowanie estetyczne dzieła sztuki powinno opierać się na doświadczeniu estetycznym. Podsumowanie Mimo licznych różnic wszystkim autorom reprezentującym naturalistyczno empiryczną orientację metodologiczną wspólne jest przekonanie o istnieniu ścisłego związku między estetycznym wartościowaniem dzieła sztuki a wzbudzonym przez to dzieło przeżyciem estetycznym. Roman Ingarden o nierozdzielności wartościowania estetycznego z przeżyciem estetycznym Ingarden rozróżnia: : wartościowanie estetyczne dzieła sztuki dotyczy pewnych walorów dzieła i jest nierozerwalnie związane z przeżyciem estetycznym. Znajduje swój pierwotny wyraz w bezpośredniej, emocjonalnej reakcji na wartość i wtórny wyraz w intelektualnej ocenie estetycznej. : wartościowanie artystyczne dzieła sztuki nie jest bezpośrednio związane z przeżyciem estetycznym. Wyrażane jest wyłącznie w postaci ocen artystycznych i ma służyć uchwyceniu artystycznej wartości dzieła. Zdaniem Ingardena ważniejsze jest pierwotne wartościowanie estetyczne. Najbardziej elementarną i podstawową jego formę stanowi wartościowanie bezpośrednie i emocjonalne, dokonujące się w kulminacyjnej fazie przeżycia. Ocena, czyli estetyczny sąd wartościujący jest pojęciowo językowym wyrazem irracjonalnej odpowiedzi na wartość. Sąd ten, jako akt czysto intelektualny, odznacza się pewną samodzielnością i nie zawsze musi być oparty na doświadczeniach estetycznych. Jedynie sądy o wartości wydane na podstawie i po dokonaniu się procesu estetycznego są uzasadnione. Ani oceny artystyczne, ani oceny estetyczne nie są czymś samoistnym. Jedne i drugie wymagają uzasadnienia przez pierwotniejsze szczeble wartościowania, znajdują bezpośrednie lub pośrednie uzasadnienie w pierwotnej odpowiedzi na wartość estetyczną dzieła sztuki. Chociaż Ingarden jest przeciwnikiem psychologizmu i empiryzmu w estetyce, w omawianej tu kwestii wyraża poglądy w znacznej mierze zbieżne z poglądami empirystów i naturalistów amerykańskich. Estetyka analityczna o związku wartościowania estetycznego z przeżyciem estetycznym Stanowisko Guya Sircello Sądy wartościujące porównuje z jednej strony ze zdaniami orzekającymi o faktach, z drugiej zaś z ekspresjami osobistego upodobania wyrażonymi w pierwszej osobie. Sądy estetyczne są bardziej subiektywne od sądów orzekających o faktach, co łączyje z bezpośrednimi ekspresjami upodobania. Zarazem są od tych ostatnich mniej subiektywne, co zbliża je do sądów o faktach. Najważniejszą osobliwością sądów estetycznych jest, że każdorazową podstawą i uzasadnieniem jest bezpośrednia osobista percepcja wartościowanych stanów rzeczy. Stanowisko Harolda Osborne a Przeznaczeniem dzieł sztuki jest wzbudzanie i podtrzymywanie przeżycia estetycznego, które jest zarazem kryterium i podstawą wartościowania estetycznego. Stanowisko Rogera Scrutona Wartościujący sąd estetyczny musi się opierać na bezpośredniej percepcji ocenianego przedmiotu i musi być uzasadniony tym, co oceniający widzi lub słyszy. O możliwości estetycznego wartościowania sztuki bez związku z przeżyciem Stanowisko Johna Fischera Przyznaje on, że pewien stopień przyjemności estetycznej towarzyszy prawie każdemu przypadkowi estetycznego wartościowania dzieła sztuki. Uważa jednak, że możliwe jest także wartościowanie dzieła sztuki bez doznawania przyjemności estetycznej. Wiadomo, że zarówno przypisywanie wartości estetycznej dziełu sztuki, jak też określenie jego miejsca w istniejącej hierarchii artystycznej, nie musi się opierać na wcześniejszym doznaniu przyjemności. Stanowisko Piotra Graffa Dla wielu sytuacji estetycznych charakterystyczny jest brak związku między oceną a przeżyciem. Rozpoznawaniu wartości dzieła sztuki może towarzyszyć przeżycie zabarwione pozytywnie, ale nie jest to wcale konieczne. Rozpoznanie wartości nie musi mieć charakteru emocjonalnego; może ono przebiegać także całkowicie na chłodno. Stanowisko Nelsona Goodmana Podstawą wartościowania dzieła sztuki nie jest przeżycie estetyczne, lecz przeżycie poznawcze, zaś kryterium wartości stanowi poznawczy walor tego dzieła. Stanowisko George a Dickiego Proponuje zrezygnować zużywania pojęcia przeżycia estetycznego jako odmiany przeżyć wzbudzanych przez dzieła sztuki i zastąpić je neutralnym pojęciem przeżywania (doświadczania) sztuki. Stanisław Ossowski o dwóch rodzajach wartościowania dzieła sztuki : estetycznym i artystycznym Z pojęciem wartości związana jest pewna dwoistość. W wartościowaniu estetycznym można wyróżnić aspekt genetyczny (wysiłek twórczy) i funkcjonalny (oddziaływanie na odbiorców). Dzieła sztuki wartościujemy bądz ze względu na przyczyny (twórcza działalność artysty, jego intencje, jego myśli), bądz ze względu na skutki (przeżycie odbiorcy). Wartościowanie artystyczne dotyczy tylko sztuki, a kryteriami są w nim takie własności dzieła sztuki, które można bezspornie ustalić. Wyrokowanie o wartościach artystycznych nie musi się opierać na przeżyciu estetycznym, wymaga jednak kompetencji i znawstwa, które nie każdemu odbiorcy sztuki są właściwe. Wartości artystyczne mają charakter arystokratyczny. Natomiast wartości estetyczne są demokratyczne; każdy może o nich mówić, gdyż jedynym ich sprawdzianem jest przeżycie estetyczne. Wartości estetyczne są względne i racjonalne, a wartości artystyczne względne i obiektywne. Stanowisko Petera Kivy Wyróżnia wąsko rozumiane wartościowania estetyczne dotyczące sensualnych i strukturalnych własności dzieła, i szeroko rozumiane wartościowanie artystyczne, dotyczące pozostałych własności dzieła, różnych od jakości estetycznych. Podobne stanowisko zajmuje Nicholas Wolterstoff. Stanowisko Thomasa Kulki Przy wartościowaniu estetycznym wiedza z historii sztuki nie ma istotnego znaczenia, jedyną bowiem jego podstawą jest osobiste postrzeganie i przeżywanie postrzegalnych własności dzieła. Przy wartościowaniu artystycznym wiedza taka, a w szczególności wiedza o okresie i okolicznościach powstania ocenianego dzieła, jest nieodzownym warunkiem kompetentnej oceny. Rozstrzygnięcie sporu Wartościowanie estetyczne w węższym (zaproponowanym przez Osowskiego) znaczeniu jest nierozerwalnie związane z przeżyciem estetycznym, stanowiącym jego podstawę i punkt wyjścia. W tym znaczeniu nie jest ono wszakże jedyną formą wartościowania, uwzględniającą swoistość sztuki jako formy twórczości i swoistości jej immanentnych wartości. Równie ważne dla sztuki i nieobce jej naturze jest wartościowanie artystyczne, które nie musi iść w parze z doznawaniem jakichkolwiek przeżyć estetycznych i może następować w porządku czysto poznawczym. ROZDZIAA 12 O potrzebie odróżnienia artystycznego i estetycznego wartościowania dzieła sztuki -estetyczne wartościowanie dzieła sztuki nie jest jedynym stosownym rodzajem wartościowania dzieła sztuki -drugim rodzajem wartościowania jest wartościowanie artystyczne = Wartościowanie sztuki jako sztuki -cel: ustalenie w jaki sposób i w jakim stopniu dane dzieło sztuki realizuje wartości uznawane za swoiste dla danej formy sztuki i danego rodzaju artystycznego -wartości estetyczne: *konstytucyjne i w znacznej mierze swoiste wartości sztuki * dzięki nim sztuka istnieje jako względnie autonomiczna forma aktywności * decydują o tym, ze sztuka jest ceniona, niezastępowalna i potrzebna ludziom * posiadanie minimum wartości artystycznej jest konieczne aby cos mogło zostać uznane za sztukę -dotyczy też miejsca jakie przedmiot zajmuje w świecie sztuki i jej historii, roli jaką odgrywa w przełamywaniu konwencji artystycznych środków wyrazu właściwych danej dziedzinie sztuki -wartości estetyczne: * swoista wartość przedmiotów i stanów rzeczy polegająca na wywoływaniu u odpowiednio przygotowanych odbiorców przeżyć estetycznych * nierozerwalnie związane z przeżyciem estetycznym * przedmiotem oceny w wartościowaniu estetycznym są postrzegane bezpośrednio lub wyobrażone wyglądy przedmiotu -różne typy wartości artystycznych i estetycznych -do istotnych wartości artystycznych zalicza się mimetyczne, formalne, ekspresyjne, funkcjonalne, konstrukcyjne i dekoracyjne wartości dzieła0, -piękno uznawane przez długi czas jako główna bądz jedyna wartość -od połowy XVIII w. powszechne było przekonanie, ze wartości estetyczne są konstytutywnymi i swoistymi wartościami sztuki -de-estetyczne tendencje w najnowszej awangardzie artystycznej zakwestionowały koncepcje estetycznej natury sztuki -nie ma jednomyślności wśród teoretyków co do kwestii relacji miedzy wartościami artystycznymi a estetycznymi Praktyka wartościowania sztuki -o potrzebie odróżnienia estetycznego i artystycznego wartościowania dzieła sztuki pisali: J. Fisher, P.Graf, R. Rudner -Fisher: * pewien stopień przyjemności estetycznej towarzyszy prawie każdemu przypadkowi wartościowania estetycznego * ale możliwe jest też wartościowanie dzieła sztuki bez doznawania przyjemności estetycznej * przypisywanie wartości dziełu sztuki i określenie jego miejsca w istniejącej hierarchii artystycznej nie musi się opierać na doznaniu przyjemności estetycznej * w praktyce estetycznej możemy się spotkać z twierdzeniami takimi jak: ,, przedmiot X nie podoba mi się, przyznaje jednak, ze jest on wartościowy estetycznie " gdyby doznanie przyjemności estetycznej było koniecznym warunkiem wartościowania estetycznego to twierdzenie takie byłoby niemożliwe ( ale tak nie jest) -Graff: * wiele sytuacji, w których brak związku miedzy ocena a przeżyciem * przykład Fishera (z przedmiotem X ) + sytuacja typu:,, podoba mi się to, ale wiem, że jest to kicz * rozpoznanie wartości może przebiegać chłodno, nie musi mieć charakteru emocjonalnego -Fisher i Graff: * istnieją dwa, tak samo uprawnione typy wartościowania estetycznego dzieła sztuki. Jeden ze sposobów jest nierozerwalnie związany z przeżyciem estetycznym i opiera się na nim, drugi jest od tego niezależny Praktyka artystyczna -w związku z de-estetyzacją w najnowszej awangardzie możliwe są dzieła sztuki pozbawione całkowicie lub prawie całkowicie walorów estetycznych -A. Hauser: * rodzaje wartościowania dzieła sztuki: estetyczne i doniosłość historyczna -Rudner: * czy oryginalność i autentyczność są konstytutywnymi elementami wartości estetycznej? * każde dzieło sztuki ma dwa rodzaje wartości: wartość estetyczna i artystyczną; oraz istnieją w związku z tym dwa rodzaje sądów wartościujących: sądy wartości estetycznej i sady wartości artystycznej * wartość estetyczna jest zdeterminowana przez nasze estetyczne przeżycie dzieła, a wartość artystyczna nie * wartość artystyczna należy do szeroko rozumianej dziedziny etyki -Kulka: * estetyczna i artystyczna ( lub artystyczno-historyczna) wartość obrazu Wartość estetyczna dotyczy wizualnych jakości dzieła Wartość artystyczna ( artystyczno-historyczna) odnosi się do historii sztuki, autentyczności, nowatorstwa, autentyczności i oryginalności -akademickie malarstwo XIX w. koncentrowało się na perfekcji estetycznej, najnowsza awangarda natomiast przywiązuję wagę do nowatorstwa i oryginalności -minimalna obecność obu tych komponentów jest warunkiem koniecznym by jakiś przedmiot mógł zostać uznany za dzieło sztuki ( Kulka ) -Oramo: * odróżniał wartości estetyczne i artystyczne * nie zgadzał się na zamienne używanie terminów wartość artystyczna i wartość artystycznohistoryczna * wartość artystyczna= wartość estetyczna = wartość estetyczna + wartość artystycznoestetyczna * o wartościach artystycznych dziel a decydują jego specyficzne wartości poznawcze * wartość artystyczna= wartość estetyczna = wartość artystyczno-historyczna Względy metodologiczne -ważnym uzasadnieniem rozróżnienia na wartości estetyczne i artystyczne są względy metodologiczne i potrzeby doskonalenia aparaty pojęciowego estetyki jako dyscypliny teoretycznej -ST. Ossowski: * istnieją dwa różne typy wartościowania przedmiotów estetycznych * przedmioty wartościujemy ze względu na przeżycia doznawane przy ich postrzeganiu albo ze względu na wysiłek twórczy, z którego się dany przedmiot zrodził ( czyli wartościujemy je ze względu na skutki lub przyczyny)" wartościowanie ze względu na piękno lub ze względu na artyzm *wartościowanie artystyczne dotyczy tylko sztuki, jego kryteriami są takie własności dzieła sztuki, które można ustalić obiektywnie * wartości estetyczne maja charakter arystokratyczny ( wymagają kompetencji i znawstwa), a wartości estetyczne mają charakter demokratyczny ( jedynym ich sprawdzianem jest przeżycie estetyczne; nie SA obiektywne lecz subiektywno obiektywne(relacjonalne) ) Ingarden: *wartości estetyczne są obiektywne, bezwzględne i nierelacjonalne, wartości artystyczne zaś obiektywne i względne ( lecz obiektywne) Z. Najder: * wartość artystyczna i wartość doznaniowa -trzeba mieć teoretyczna świadomość istnienia dwóch powiązanych ze sobą, ale różnych typów wartościowań i uwzględnienie tego faktu w rozważaniach teoretycznych CC. Korsmeyer: * estetyczność nie obejmuje wartości artystycznej * wartości estetyczne i wartości artystyczne są pojęciami krzyżującymi się -teoria kognitywistyczna= główna i jedyna istotna funkją i wartością sztuki jest jej wartość poznawcza * koncepcja ta powstała w antycznej Grecji -Goldman: * podstawowym celem sztuki jest poznawanie samo w sobie i dla siebie Dylematy teoretyczne Stefana Morawskiego -najnowsza awangarda artystyczne odrzuca paradygmat estetyczny dotychczasowej sztuki -kategoria twórczości ty jestem s grupie -awangarda jako anty sztuka T. Binkley u: * estetyczność nie jest ani wystarczającym ani koniecznym warunkiem osiągnięcia statusu artystycznego. Sztuka nie musi być estetyczna * dopuszcza istnienie dwu przeciwstawnych sobie rodzajów sztuki, jednego, którego wyznacznikiem będą jakości estetyczne, i drugiego, który się bez tych wartości obywa * protestuje przeciwko zastępowaniu pytania czym jest sztuka pytaniem czym jest dzieło sztuki * sztuka nie może być sprowadzona do zbioru dziel sztuki, ponieważ nie jest ona zbiorem jakichkolwiek przedmiotów, lecz forma działalności kulturowej ( np. jak filozofia) ROZDZIAA 13 Deestetyzacja sztuki i estetyzacja życia codziennego Kwestia zaspokajania podstawowych potrzeb estetycznych w kulturze postmodernistycznej Kultura postmodernistyczna-pojecie periodyzacyjne używane dla określenia nowego rodzaju społeczeństwa pojawiającego się po II wojnie światowej, opisywanego różnorodnie jako ,,społeczeństwo postindustrialne, wielonarodowy kapitalizm, społeczeństwo konsumpcyjne itd. ( Frederic Jameson) -najbardziej podstawową postacią potrzeby estetycznej jest potrzeba piękna w różnych jego odmianach, potrzeba obcowania z pięknem i doznawania swoistych przeżyć zwanych zazwyczaj przeżyciami estetycznymi. Należy do najbardziej podstawowych potrzeb człowieka -zróżnicowanie i zmienność wrażliwości estetycznej, smaku estetycznego i preferencji estetycznych-znany fakt antropologiczny, historyczny, socjologiczny i psychologiczny -we wszystkich kulturach i epokach upodobanie do tego co uchodzi za piękne i dążenie do upiększania swego wyglądu, najbliższego środowiska, itp. -piękno jako swoje własne usprawiedliwienie, które nie wymaga obrońców ( R. Shusterman ) -wielorakość, zmienność upodobań i preferencji estetycznych, różnorodność form i odmian piękna" skazuje to na niepowodzenie wszelkie próby ustalenia uniwersalnych i niezmiennych kanonów i kryteriów piękna -sztuka przez całe wieki była głównym zródłem zaspokajania potrzeb estetycznych człowieka" zmieniło się to od kiedy nastąpiła deestetyzacja sztuki -zmienia się koncepcja i praktyka odbioru dzieła sztuki" sztuka przestała być po to by ja kontemplować estetycznie, zamiast tego jej zadaniem stało się wytracenie swojego odbiorcy ze stanu obojętnej kontemplacji, przykucie jego uwagi, zmuszenie do myślenia, zszokowanie, poprzez wzbudzanie intensywnych i często nieprzyjemnych emocji, aby wreszcie wyzwolić jego zdolności twórcze i zmusić do współtworzenia -sztuka tradycyjna" podmiot kontemplujący, doznający satysfakcji estetycznej -awangardowa sztuka postmodernistyczna" 3 rodzaje podmiotów percypujących dzieło sztuki: 1.) podmiot rozumiejący i interpretujący to co widzi lub słyszy ( najczęściej) 2.) podmiot doznających intensywnych, często szokujących lub nieprzyjemnych przeżyć emocjonalnych 3.) podmiot aktywnie współtworzący jedyne i niepowtarzalne dzieło, które wraz z zaprzestaniem aktywnoś4.ci swych współtwórców przestaje materialnie istnieć ( happening, performance) -satysfakcja estetyczna wypierana przez satysfakcje intelektualną lub czasem przez ostre negatywne przeżycie emocjonalne -,, doświadczenie estetyczne jest głęboką i naturalną potrzebą człowieka, która jeżeli nie zostanie zaspokojona w dziedzinie wielkiej sztuki, będzie szukać zaspokojenia gdzie indziej ( R. Shusterman) -kultura postmodernistyczna jako kultura społeczeństwa konsumpcyjnego jest zorientowana hedonistycznie i nie tylko zaspokaja potrzeby estetyczne ale też stara się je ustawicznie intensyfikować ( rozwijać i eksploatować) -systematyczna i intensywna estetyzacja życia codziennego, która dotyczy m. In. Najbliższego środowiska, produkcji i dystrybucji dóbr konsumpcyjnych, obrzędów, rytuałów, sposobów spędzania wolnego czasu i samego ciała ludzkiego -duża rola reklamy, mody i wzornictwa przemysłowego -turystyka jak jeden ze sposobów zaspokojenia przeżyć estetycznych -widowiska sportowe jak jeden ze sposobów zaspokojenia przeżyć estetycznych -formy aktywności kulturowej i ekonomicznej związanej z kultem piękna ciała ludzkiego " konkursy piękności -formy aktywnego rozwijania i kształtowania walorów estetycznych ciała" aerobik, kulturystyka, chirurgia plastyczna -rozkwit sztuki popularnej i kultury popularnej" reklama, pokazy mody, widowiska estradowe, produkty przemysłu fonograficznego, wideoklipy, itp. -zorientowanie na prymitywne potrzeby estetyczne i wulgarne gusta -antykallizm-odwrót w sztuce od wartości estetycznie łagodnych i pociąg do tego co wstrząsające, agresywne, brutalne, odrażające ( Wallis) -wartości pozytywne w sztuce ustąpiły miejsca wartościom negatywnym ( Pawłowski) -główna i uniwersalna wartością sztuki współczesnej stała się wzniosłość " Paetzold i Dziemidok nie zgadzają się ztą koncepcją -życie ludzkie tworzone na wzór dzieła sztuki ( Rorty) -to samo co Rorty tylko w łagodniejszej wersji, łatwiejszej do zrealizowania -Shusterman