MYŚL, OKO I RĘKAARTYSTY.

Towarzystwo NaukoweKatolickiego Uniwersytetu Lubelskiego
Prace Wydziału Historyczno-Pilologicznego97
MYŚL,OKO I RĘKAARTYSTY
Studianad geneząprocesu tworzenia
pod redakcjąRYSZARDA KASPEROWICZAELŻBIETY WOLICKIEJ
'f^t^,^)
LublinTOWARZYSTWO NAUKOWE
ISTNIEJE OD ROKU 1934 KATOLICKIEGO UNIWERSYTETU LUBELSKIEGO.

Recenzenci
Prof.
dr hab.
TADEUSZ CHRZANOWSKIDr hab.
LECHOSŁAW LAMEŃSKI, prof.
KUL
Redaktor książkiANNAPODGÓRSKA
Projekt okładkiZOFIA KOPEL-SZULC
Skład iłamanie komputeroweAGNIESZKA KOPIEC
Redakcja techniczna ilustracjiSTEFANIA ŻON
Indeks zestawiłWOJCIECH PODGÓRSKI
Na okładce
Zbigniew Makowski, Vir videns, 1975,tusz, gwasz 56x75,5
Redaktorzy książkii Towarzystwo Naukowe KULskładają serdeczne podziękowanie Panu Zbignicwowi Makowskiemuza wyrażenie zgody na wykorzystanie reprodukcji obrazu.
Wydanie publikacji dofinansowaneprzez Komitet BadańNaukowychiStowarzyszenieHistoryków Sztuki
Praca powstała w ramach programu badawczego Kategoria "miejsce" w spince i liierutune,realizowanego przy Katedrze Teorii Sztuki i Historii Doklryn Artystycznych KUL, pod kierunkiem prof, Elżbiety Wolickiej, finansowanego przez Komitet Badań Naukowych
Q Copyright byTowarzystwo Naukowe KUL 2003ISBN 83-7306-158-4
TOWARZYSTWONAUKOWE
KATOLICKIEGO UNIWERSYTETULUBELSKIEGOul.
Gliniana 21, 20-616 Lublin, skr.
poczt.
123lei.
(0-81) 525-01.
93, tel.
/fax [phone]e-mail; tnkulltul.
lublin.
pl http://www.
kul.lublin.
pl/tn/Dział Marketingu i Kolportażu lei.
(0-81) 524-51-71Zakład Usług Poligraficznych "Tekst" S.
C.. ul.
Wspólna 19, 20-344 Lublir
WPROWADZENIE
Zły to mistrz, którego dziełowyprzedza sąd.
Ten zbliża siędo doskonałości sztuki,czyj sąd przewyższą dzieło"- piszeLeonardo da Vinci w Traktacie o malarstwie.
W tej zwięzłej sentencji wypowiada myśl bliską Platonowi, że wytwór artysty winienbyć wykonywany podług miary idealnej,a myśl magórować nad okiemi ręką.
Nie znaczy to,że wolno mu lekceważyćświadectwozmysłów i sprawność warsztatową.
Jednakże"myślne i ręczne"odtwarzanie natury w pracowniach sztukmistrzów w rozmaity sposób spełniało ów klasyczny postulatjedności myśli, oka i ręki, który dodatkowokomplikował obyczaj wzajemnegoporównywania - paragone -i spory o pierwszeństwo sztuk słowa, dźwięku i obrazu wśród koneserówi teoretyków.
W dziejach sztukii jej teorii natrafiamy naszeroki repertuar rozwiązań zagadnieniagenezy procesu twórczego i udziału w nim poszczególnych sił twórczych: percepcji,myślenia konceptualnego i rzemiosła.
Zmiany w pojmowaniuspołecznych zadań artysty, rolii znaczenia tworzywa, estetycznej i poznawczejfunkcji rozmaitych sztuk, zwłaszczaw czasach nowożytnychi współczesnych, dodatkowo zagmatwały to zagadnienie, podważyły klasyczny postulat prymatumyśli wobec oka i ręki artysty, zaogniły "konflikt interpretacji".
Dylematy związane z twórczościąi ich rozstrzygnięcia,mimo wciąż na nowo podejmowanych prób uporządkowaniawzajemnychrelacjimiędzy myślą, okiemi rękodziełemartysty,zawsze zresztą miały charakter wieloznaczny i historyczniezmienny.
Odnotowując tę zmienność, historia sztuki szukałazazwyczaj oparcia w teorii - wszakże i ta podlegała dziejowym.

Wprowadzenie
i kulturowym relatywizmom, naciskom konkurencyjnych "standardów smaku" i presji intelektualnych mód.
Czy dałoby sięustalić jakieś prawidłowości w łańcuchu przemian, któreodartystypojmowanego jakodoctus artifex i mistrz swego rzemiosła, poprzez kaniowskiego geniusza, obdarzonego wolnościąstanowienia reguł dla sztuki, doprowadziły współczesnego artystę na pozycję suwerennego demiurga, sięgającego po środkiekspresji oraz eksperymenty myślowe i warsztatowe, o jakichnie śniło się "tradycyjnym" twórcom?
Do jakiegostopnia wiedza o psychologicznych,socjologicznych, historycznych, ideowych i cywilizacyjnych uwarunkowaniach wpłynęła na zmianępojęcia procesu twórczego, roli i posłannictwa sztuki, a takżesamoświadomości samego artysty?
Piąty tom materiałów zebranych serii wydawanej przezTowarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiegojest pokłosiem ósmego z kolei seminarium organizowanegoprzezKatedrę Teorii Sztuki iHistorii Doktryn ArtystycznychKUL we współpracy z Lubelskim Oddziałem StowarzyszeniaHistoryków Sztuki.
Zebrane w tym tomiestudia i szkice niepretendując do wyczerpania tytułowego zagadnienia roli i stosunku myśli, oka i ręki artystyw procesie twórczym, podejmują jednak wiele ważnych tematów związanychz tym zagadnieniem.
Różnorodność sposobów podejścia pozwala, jak sądzimy, naświetlićje od różnych stron; historycznej, rozmaitychdziedzin sztuki, a także odmiennych strategii badawczych,metod interpretacji i stylów odbioru.
Książka składa się z trzech części.
W pierwszej, zatytułowanejMyśl - oko - rękodzieło, mieszczą się studia i szkicepoświęcone przede wszystkim twórczościmalarskiej.
Autorzypodejmują tu zarówno problemykonceptualnychźródeł kreacjiartystycznej, jak i doświadczeń i eksperymentów warsztatowych.
Na część drugą książki, zatytułowaną Widzenie i myśl
Wprowadzenie
pisarza, składają się prace poświęcone myśli osztuce i literaturze.
Znalazły się tu rozważaniadotyczące przekładu - parafrazy - sztuki obrazu na sztukęsłowa, relacjimiędzy teoriąipraktyką twórczości artystycznej,założeń i granic interpretacji,a także stereotypów"widzenia"w krytyce artystycznej oraz"obrazowania" w utworach literackich autorów należących doodmiennychśrodowisk kulturowych.
W częścitrzeciej zamieszczamy fragmenty dyskusji, będące zapisem żywej wymianymyśli uczestników seminarium kazimierskiego - przedstawicieliróżnych profesji orazszkół interpretacji.
Żywimy nadzieję,żetak jak tomy poprzednie, niniejszy zbiór studiów poświęconychproblematyce źródeł twórczości zasłuży na życzliwe przyjęcieu czytelników-humanistów, do których przedewszystkim jestadresowany.
Redaktorzy tomu dziękują Władzom Lubelskiego OddziałuStowarzyszeniaHistoryków Sztuki za pomoc w zorganizowaniuseminarium oraz publikacji materiałów zebranych; Gospodarzom Domu Pracy Twórczej KUL w Kazimierzu Dolnymzagościnne przyjęcie uczestników spotkania; Towarzystwu Naukowemu KUL - za staranne opracowanieredakcyjne i wydanieksiążki.
Ryszard KasperowiczElżbieta Wolicka.

MYŚL - OKO - RĘKODZIEŁO.

WIESŁAW JUSZCZAK
MYŚL W CIENIU RĘKI
dusza jest jak gdyby ręką: bo jak ręka jest narzędziemnarzędzi, tak rozum jest formą form, a zmysły formąprzedmiotów podpadających pod zmysły.
ARYSTOTELES.
O duszy, 432a.
Przel.
Paweł Siwek
"Duszajest jak gdybyręką".
Czy możnaodwrócić członytegoporównania?
W dzienniku amerykańskiego buddysty z wyprawy do krainy Dolpo wpólnocno-zachodnim Nepalu niespodzianie natrafiamy nakrótki tekst rabbiego Nachmana z Bractawia, wnukawielkiego Baal-Szema, założyciela chasydyzmu:
Jak ręka trzymana przed oczami zastania największą górę, takmałe ziemskie życie przesiania nam ogromneświatła i tajemnice,których peten jest świat, i ten, kto potrafi odsunąćje sprzedoczu, jak odsuwa się rękę, ujrzy wielki blask wewnętrznychświatów'.
To zdanie osiemnastowiecznego mistyka zWolynia podważazarazem i potwierdza porównanie Arystotelesa.
Ręka jest "narzędziem" zdolnym zakryć i odsłonić to, co duchowe.
Duszamożepostrzegać i może byćślepa jakwzrok ukryty w dłoniach.
Niebezpodstawnie Platon mówił o okuduszy.
' P. M a t t h i e s s en, TheSnów Leopard (1978) cyt.
za przekładem" Kuczborskiej: Śnieżna pantera, Warszawa 1988, s.
183.

12Wiesław Juszczak
Jacques Maritain/ pisząc o związkach koncepcji z realizacjądzieła, czyli o stosunku miedzy zamysłem a gestem artysty,sięgał do tradycji scholastycznej:
Sztuka jest cnotąintelektupraktycznego, a każda cnota prowadzi wyłączniedodobra, tj- do prawdy, gdychodzi o cnotęintelektualną.
Z tego należy wnioskować, że Sztuka jakotaka(Sztuka/a nie artysta postępujący często wbrew swej sztuce) niemyli się nigdy i zawiera nieomylną prawość.
Inaczej zresztą niebyłabySztuka stałym usposobieniem we właściwymtego stówaznaczeniu, mocnym z samej natury.
Scholastycy długi czas rozprawiali o tej nieomylnej prawości sztuki [.
], W jaki sposóbintelekt może się stać nieomylnie prawdziwym w dziedzinie zjawisk indywidualnych i przypadkowych?
[...
] Jeżeli traktujemyjako podmiot wiedzytylko rzeczy konieczne, jeżeli nie ma prawdy nieomylnej w poznaniu tego, co może byćinaczej, niż jest, tojednak może być nieomylna prawda w kierownictwie, może istniećsztuka, jak istnieje roztropność w stosunku przypadkowości.
Leczta nieomylność sztuki dotyczy tylko pierwiastka formalnegowykonania, tj.
kierowania dziełemprzez rozum.
Do tego momentu - dodajmy - dusza (któraobjawia swąwładzę przez rozum czyintelekt)pozostaje jeszcze "jakgdybyręką".
Lecz/ jak czytamy dalej:
jeżelirękaartysty osłabnie,narzędzie straci użyteczność, materiaługnie się, wówczas wadliwość, wprowadzona w ten sposób dowyniku [.
], nie dotknie w niczym sztuki sameji nie będziedowodem,że artysta uchybił swej sztuce.
Od chwili, kiedy artysta w akcie oceny, kierowanym przez jego intelekt, narzuciłprawidła i miarę, które odpowiadały danemu wypadkowi,niepowstał w nim błąd, tj.
fałszywy kierunek.
Artysta,posiadającystaleusposobienie sztuki i rękę.
która drży [.
], wykonujedziełoniedoskonałe, lecz zachowuje cnotę bez skazy.
[...
] Z tego wynika, że zręczność rąk nie stanowiczęścisztuki, ale jest tylkowarunkiem materialnym i zewnętrznym.
Dusza zatem inaczejjest //ręką" niż ręka prowadząca narzędzie/a kierowana "projektem" duszy.
Bo tu Maritain, cytując
Mysi wcieniu ręki 13
danie z Cursus pilosophicus Jana odśw.
Tomasza/ z początkusiedemnastego wieku/powiada:
Praca, dzięki której wirtuoz grający na cytrze osiąga zwinnośćpalców, niepodnosi jegosztuki i nie tworzy sztuki specjalnej:
usuwa tylko przeszkodę fizyczną, "non generał novam artem.
sedtollit impedimentum exercitii ejus" [nie tworzysztuki nowej, leczusuwa przeszkodę w swej biegłości]:sztuka pozostaje stale postronie ducha2.
Tu także znajdujemy, niezwykle ważny nie tylko dla obecnychrozważań/ passus dotyczącytego/ co nazwane jest blaskiemformy: niematerialnejistoty piękna/które jest sposobem objawiania się prawdy dzieła, światłem - jak wolno to rozumieć -"wewnętrznym",poznawczym, czysto duchowym, które na niepoliczone sposoby może przedzierać się przez zmysłowośći "błyszczeć nad materią"3.
2 J. M ar i t a i n,Sztuka i mądrość, przeł- K- i K.
Górscy, Warszawa2001 [przedruk przekładu z 1930 r.
Oryginał ukazał się po raz pierwszyw "Les Lettres" w 1919 r" w formie książkowej w 1920, rozszerzonewydanie drugie w 1927}, s.
27-28.
3 Tamże, s- 41 iprzypis: "Blask formy" powinien byćzrozumianyw sensie wspaniałości onlologicznej, która w ten lub inny sposób okazujesię naszemu umysłowi, a niew sensie jasności, któramoże być poczętaprzez umysł.
Ważne jesttutaj uniknięcie wieloznaczności.
Słowajasność,zrozumiałość,światło, których używamy dla scharakteryzowania roli forn"iy w sercu rzeczy,nie wyrażają koniecznie czegoś jasnego i zrozumiałegodla nas, lecz coś, co jest jasnei świecące w sobie, cos cojestzrozumiałe w sobie.
I to właśnie częstokroć pozostaje niejasnedla naszychoczu albo z powodu materii, w której ta forma jest ukryta, albo z przyczyny transcendencji samej formy w rzeczach umysłowych.
Ten sens tajemniczy jest dla nas tym bardziejukryty, im bardziejjest substancjalny1 głęboki;tak więc, twierdzącwespół ze scholastykami, że forma jestw rzeczach zasadąwłaściwą poznawalnościintelektu, twierdzi się przezto właśnie, że jest ona właściwą zasadą tajemnicy (właściwie niema tajemnicy tam, gdzie wszystko jest wiadome, tajemnica jest tam, gdzie jestWięcej do poznania niż to, co dane jest naszemu zrozumieniu).
Określenie.

14Wiesław Juszczak
A zatem, z jednej strony, dusza porównana do ręki staje sięnarzędziem.
Gest powodowany duchową silą może sięgaćpozasferę dotykalnego, chwytać to, co w potocznym sensie niepochwytne.
Z drugiej wszakże, ręka- traktowana jako "narzędzie" w sensie osobnym i dosłownym - może sprzeciwiać sięduszy, by tak to ująć, a ostateczna postać i niejako istota losudzieła ważyć się może w zderzeniu czy - przeciwnie - oddaleniu wzajemnym tych dwu kształtujących je "instrumentów", zarazem i sil.
Jedynie dusza prawdziwieogarnia "blask tajemnicy".
Ręka, podążając za nią, może lub najczęściej musi słabnąć i błądzić na tak od zmysłów dalekiej drodze.
Stwierdzającto,zupełnieinne znaczenia odnajdujemyw cytowanym jużzdaniurabbiego Nachmana:
Jak ręka trzymana przed oczami zasiania największą górę, takmałe ziemskie życieprzesiania nam ogromne światła itajemnice,których pełen jest świat, i ten, ktopotrafiodsunąć je sprzedoczu, jakodsuwa się rękę,ujrzy wielki blask wewnętrznychświatów.
Dladzisiejszego myślenia rysuje się w tym punkcie nierozwiązywalny paradoks sztuki.
Lecz zarazem zjawia siępytanie,czyparadoks ten nie jest akcydentalny, czy nie powstaje jakocoś zależnego od czasu, od głębokichcywilizacyjnych przemian.
Czy nie należy raczej do opaczności naszego widzenianiżdo samej esencji sztuki, jak się nam tylko zdaje?
piękna przez błysk formy jest zarazem określeniem go przezbłysk tajemnicy.
Sprowadzenie jasności samej w sobie do jasności dlanas jest nonsensem kartezjańskim.
W sztuce tennonsens tworzy akademizm iskazuje nasna piękno tak biedne, że może ono wlewać do duszy tylko najpospolitsząradość.
Dodajmy,gdy chodzi o czytelność dzieła, że jeżeli blask formymoże być widocznyw dziele "ciemnym", jak w dziele "jasnym" blask tafemnłcy może być widoczny w dziele "jasnym" tak dobrze, jak w dziele"ciemnym".
Z tego punktu widzenia ani "ciemność", ani"jasność" niekorzystająz przywilejów".
Myśl w cieniu ręki
15
Kiedy z naszej kultury przeniesiemy sięna obszar "tradycyjnej", Jakją określał Coomaraswamy4, czyli z gruntureliRiJ")' aw tym ta^ze działaniazwanego obecnieartystycznym, tam pełniącegofunkcje kultowe, i dalej: wdziedzinęsamego kultu jako pewnej formytwórczości - inaczej ukaże sięnam relacja między materialnym i duchowym, widzialnymi niewidzialnym.
A wtedy zapewne rzeczony paradoks stracinaważności albo w ogóle zniknie.
Spójrzmypobieżnie na paręprzykładów z tamtego, aż doobcości "podległego" nam -w heideggerowskim sensie -"świata", czyli kreowanego na różne sposoby,w różnych momentach imiejscach, ludzkiego obrazu rzeczywistości, bez tegood człowieka niezależnej.
Rzeczywistości "oswojonej" i zawłaszczonej nadrodze deformacji i redukcji.
Trzeba zaznaczyć odrazu, że im bardziej cofamy się w przeszłość,tym bardziej"świat", w znaczeniu użytym, zbliża się do"rzeczywistości"pojmowanej totalnie.
Staje się coraz bardziejprzez ludzką istotę"nie obytym", coraz mniej od niej zależnym,aż gdzieś u początków rozstępuje się i całkowicie zaciera jako Weltbild,stawiając człowieka wobec rzeczywistości nagiej, opanowującejgo,wchłaniającej w siebie.
Człowiek czuje się częścią "świata"(w odmiennymteraz sensie), świata, który go ogarnia inimwłada.
Rzeczywistość "w sobie", ijej "obraz", stają się jednym.
Im bardziej oddalamy się od świata rządzonegoregułami laickieji naukowej myśli ku kulturom archaicznym lub zachowującymwiele z tradycyjnych form, tymczęściej mamy do czynienia zeszczególną "mową rąk".
Mudra, dosłownie "pieczęć",)est wpraktykach religijnych południowej Azji (m.
in. hindul^w^, a w rozbudowanej postaci buddyzmu przede wszystkim)gestem o mistycznym znaczeniu i o boskiej genezie.
Ich rytualOmamenl, "Art.
Bulletin", 21(1939), s.
375-382.

16Wiesław fuszczak
ne powtarzanie ma silę przyzywania i uobecniania bogów lubświętych/ z samym Śakyamunim na czele.
Wbuddyzmie również zjawia się osobliwy ikonograficznymotyw ręki z umieszczonym na wewnętrznej stronie okiem, co oznacza pomocnądłoń współczucia i wiedzy/ dłoń/ która nie jest ślepa lecznieomylna/ która widzi i rozróżnia wartości5.
A to/ co dziejesięw sferze wizualnej/ ugruntowane jest, zapewnewcześniej,w dziedzinie słowa.
Od dwunastego czy najpóźniej dziesiątegowieku przed Chr.
6 zjawiające się wdolinie Gangesu i przekazywane ustnie teksty Wed (spisywane dopiero od okołowiekuósmego) uznawane byłyza przekaz bezpośredni/ zaobjawienie/którego źródło kryło siępoza dostępnym ludzkiemu poznaniuprogiem, w najwyższych regionach rzeczywistości naznaczonejśladami monoteizmu/ hierarchicznie ciągłej/ czyli nieprzerwanymi stopniami sięgającej najniższych obszarów bytu.
Vaclub vacanam [sanskr.
"mówić"/ "opowiadać", "wyrażać" lub//słowo"/ "mowa" itd.
] przesycała sprawcza/stwórcza iprzywoławcza moc.
Jak pisze Louis Frederic, aktywizowała się ona
jedynie w recytacji świętych tekstów [.
], kiedy to dźwięk ulegałodpowiedniej modulacji/ a towarzyszyły muokreślone rodzaje linii melodycznych.
[...
] W całym stworzeniu cała boskość, emocje,odczuciamogą zostać oddane i "przełożone"na jakiś ciąg wibracji dźwiękowej, o niezwykle zróżnicowanejamplitudzie i częstotliwości, tworząc bardzo skomplikowaną masę ciągłego procesu
5J.C.
C o o p e r, Ań llluslrated Lncyclopaedia of Traditionai Symbds,London 1978, s.
v,Hand.
6 Sarvepain Radhakrishnan (Filozofia indyjska, przet.
Z- Wrzeszcz, t- LWarszawa 1959, s.
94) datuje Wedyna wiek XV, podając inne jeszcze hipotezydotyczące czasu ich powstania, wahającesię od szóstego do połowy trzeciego tysiąclecia, co oznaczałoby/ że Ariowie,opanowujący obszary Indii w tysiącleciu drugim (ściślej około jego polowy), przynieśli jezesobą, z terenów zapewne północnych, a Wedy na podbitych obszarach ulegały tylko dalszemu rozwojowi/ a nie były tam od początku tworzone(czy, jako z istoty objawione/ później "redagowane" jedynie).
Mysiw cieniu ręki
17
stworzenia iniszczenia,identyczną zcałymwszechświatem, zarówno tymdostrzegalnym, jak i niewidzialnym.
Zrozumieniei oddanie całej tej nieskończonej różnorodności wibracji jednegotylko tematu mogłoby okazać się dlaczłowieka,jak i dla instrumentu zbyttrudne, dlatego niektóre z owych wibracji zostałysklasyfikowane,podobnie jak to uczyniono zkolorami.
Nuty sązatemkolorami, a koncert jest pejzażem, na którym przedstawiono jakiś przemijający, ulotny stan(przejście), odtwarzającysugestie obecności boskiej, emocji, stanu ducha.
Wszystko toz natury rzeczy jestulotne i nigdy niemoże być w pełni odtworzone[.
].
Ale najmniejsza niedokładność odtworzenia tekstu śpiewanegoczy recytowanego mogła wywołać nieszczęście7.
Każda religia niesie z sobą podobne fenomeny, które majądługieżycie, choć często tracą swą silę i znaczenie.
Trwająjednaknadal wkulturze ulegającej nawetdalekoposuniętejsekularyzacji, gdzie sensgestu/ często bardzo zubożonyi skonwencjonalizowany/ przechowuje głównie sztuka dramatycznai taniec, Upoczątków jednak każdy gest/ nawet - albo właśnie- najbardziej wieloznaczny, ma w sobie silę wskazywania nacoś, co jest bez tego poza zasięgiem zmysłów i poza granicąsłowa.
Jeżeli zatem ręce"prawie mówią", jak pisał Kwintylian,dodać wypada/ że zarazem mogą //wymownie milczeć".
Owomilczeniebywa zaszyfrowane jawnie/ ale takiego szyfru nie jestw stanie złamać sam rozum (w tym przypadku przeciwstawiony duszy).
Wróćmy jeszcze na chwilę do przerwanego wątku.
Jeżeli muzycznebrzmienie świętego słowa tworzy pejzaż -bez wątpienia pejzaż kosmiczny- obraz może się stawaćczymśpodobnym dopieśni.
Oczywiście/ obraz co najmniej tak odległyw czasie jak wspomniane teraz teksty/ swymi korzeniami sięgające zapewne neolitu.
Wszystko, co wcześniejsze, musi byćWedle sformułowanej uprzedniozasady- jeszcze mocniej
7 Słownik cywilizacji indyjskie}, przel.
P. Piekarski i in.
/ t. I-II, Katowice^ s.
v. muzuka.
s.v.
muzyka,
1987.

18
nacechowane owym, jak Wedy, przekraczającym granice ludzkiego świata i ludzkich możliwości twórczych pochodzeniem.
Objawione słowo prastarych hymnów Rygwedy podsuwa myślo obrazie, któryw bez reszty zsakralizowanym obszarzekulturowym mógł być traktowany jako nie stworzony rękączłowieka, również "udzielony" mu tylko jak boskie słowo.
Taka hipoteza rodzi się wobec malowideł, reliefówi rytóww paleolitycznych grotach.
Dziśnie ma już wątpliwości, że były to świątynie.
Wolnosądzić, że stanowiły cele na drodze pielgrzymek lubmiejscasprawowania kultu na szlakach sezonowych terenów łowieckichi zbierackich,przemierzanych przez plemiona nomadów.
Potwierdzenie tego znajdujemy w pracach Spencera i Gillena,którzy na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wiekudokumentowali w opisach i fotografiach życie ludówAustraliijeszcze nie dotkniętych wpływami europejskiej inwazji.
Życiei kulturę odpowiadającą temu etapowi rozwoju,jaki reprezentowałpaleolit wcześniej już znanyz innych kontynentów.
Weźmy na początek jeden zespól przykładów z zakresu zabytków ruchomych.
Trzyowalne wisiorki, pochodzące z trzechstanowisk w południowej Francji (Lalinde i Laugerie-Bassew departamencie Dordogne i Saint-Marcel wdepartamencieIndre, czyli na zachód i północny-zachód od Masywu Centralnego), przedmioty, z których największy, wykonany z kości, mawymiary 18 na 4 cm, a datowany na średni okres magdaleński(między trzynastym a jedenastym tysiącleciem)8/ wydają sięidentyczne z niektórymi australijskimi czuringami, co pozwalana przypisanie tym pierwszym podobnych funkcji, a także znaczeń umieszczonym na nich wyobrażeniom ornamentalnym.
Leroi-Gourhan dostrzega wprawdziepewne podobieństwatu za8A.
Leroi-Gou^han,Prehistoire de l'art occidenttil, Paris 1965,fig.
762 (s.
440) i tekst s.
57.
Myśl w cieniuręki
19
hodzące, ale - najdokładniejopisując obiekt z Lalinde-norównuje go do australijskiej "warkotki", czyli interpretuje gowyłącznie, choć z zastrzeżeniami, jako coś mogącego stanowić
instrument muzyczny" (wyrażenie wobec tego przedmiotu niezbyt szczęśliwe), a wzór nanim się zjawiającyzbywa frazesem:
un decor seometricfue elabore.
Na pozostałych dwu pendentywachdopatruje się jedynie"tematówseksualnych".
Jeżeli jednakobiekt ten staranniej zbadamy wzestawieniu z paroma, w dodatkuprzypadkowowybranymi czuringami, jego rola i sens nieda sięograniczyć do tak zdawkowych i enigmatycznych stwierdzeń.
Warkotki australijskie nie są zasadniczo pokrywaneornamentem, zwłaszcza tak starannie wykonanym, jak na wieluczuringach, bo w hierarchii przedmiotów stoją nieporównanieniżej9.
Stąd wątpliwości Leroi-Gourhana można uznać za uzasadnione: przedmiot zLalinde najpewniej nie służyłdo wydawania dźwięków typu blill-roaring.
Pozawszystkim był na toza mały.
Czuringi, w przeciwieństwie do warkotek, nie sąużywane w - pierwszychprzynajmniej - fazach inicjacji.
Ich"sakralny status" jest tak wielki, żenawet przypadkowespojrzenie na nie przez kobiety imłodzieńców,którzy jeszczenie przeszli inicjacji, grozi straszliwymi konsekwencjami, dooślepienia żagwiąlub kary śmierci włącznie10.
Świętość tychprzedmiotów (zazwyczaj kamiennych i drewnianych) zasadzasię na tym,że są to"ciała" zarazem i "dusze" totemicznychprzodków.
Pokrywające je wyobrażenia zazwyczaj schematyczne- zgeometryzowane, nigdy figuralne wprost, nieczęsto sięgajądo seksualnych "symboli", leczraczejodnoszą się do miejsc
9 B. S p e nc er, F.
J. G i l l en, The Anintti.
A Study oja StoneAgę People, t.
I-II, London 1927 (paginacjaciągła).
Tu powołuje się naPrzykłady: fig.
B (s.
126) i komentarz na s.
126-127 oraz fig.
E i F (s.
128),komentarz s.
128-129.
10 Tamże, s.
99 nn.

20
Wiesław juszczak
i czynności.
Tylko niekiedy stanowią osobliwe "portrety" ludzilub ich przodków.
Przeważnie są swoistymimapami obszaru,na którym żył (i nadal jest obecny) określony antenat totemiczny lub ich grupa i w którym to miejscu ukazuje się go czasemw jakimś działaniu.
Dodać wypada,że zarówno sam teren, jaki rozgrywająca się na nim akcja odnoszą widzado Alchera, dookresu początków, zwanego w przyjętym tłumaczeniutegostówa "Czasem Śnienia": początków, w których formowany bytświat materialny, zróżnicowana przestrzeń krajobrazu, przedtem stanowiąca monotonną płaszczyznę, pozbawioną roślinności i pofałdowań terenu, nakrytą niskim szarym niebem, nieprzepuszczającym słonecznego światła, czyli - w wyobrażeniutych ludów odpowiednikiem naszego chaosu.
Gilleni Spencer żyli wśród Australijczyków kilka dziesięcioleci,przeszli wszystkie stadia inicjacji i dzięki temu bylidopuszczam do najbardziej tajemnych rytuałów.
Mogli oglądaćczuringi oraz zapoznawać sięz treścią umieszczonych na nichwyobrażeń.
Stąd ich opisy są i szczegółowe, i całkowicie niepodważalne w swej wiarygodności.
Zwłaszcza informacje dotyczące przedstawień ornamentalnych natzw.
chiiringaknanja(knanja znaczy "totem") plemienia - lub ściślej, z racjiliczebności, narodu - Aruntówz centrum kontynentu, czuringotaczanych najwyższą czcią, bo związanych z kuruna, czyliduchem określonej jednostki, której życie i los wiąże sięz istnieniem tego przedmiotu - mają dla badań nad ikonografiąpaleolitycznej sztuki nietylko tego obszaru wagę trudną doprzecenienia.
Cała ta dygresja, poza pewnymi, przydatnymi może w dalszym ciąguinformacjami, ma na celu względy metodyczne.
Fakt, że w archeologii(prehistorycznej głównie) oddawnatoczy się spór co do korzystania z doświadczeń i ustaleńetnologów iże te ostatnie dane są najczęściej poza wiedzaarcheologów lub bywają - jako możliwe źródła analogii '
Myśl w cieniu r^fci
21
odrzucane kategorycznie, zamyka dostępnawet najostrozniejszym domysłom, które przy współpracy reprezentantów tychdwu dyscyplin dałoby się formułować z dobrym dlaobu skutkiem.
Poza tym, traktowanie badań Spencera i Gillena czyC.
Strehlowanad plemionami Australii jakoczysto etnologicznych jest pomyłką, ponieważ wcześni badacze owych terenów mieli do czynienia z kulturami parexcellence paleolitycznymi, a nie zżadnym "folklorem".
Gdyby Leroi-Gourhanzechciał bliżej zanalizować pendentywy zterenu Europywświetle, jakiego dostarcza wiedza o czuringach, zastanowiłbysię może, czy ornament na przedmiocie z Lalindenie ma charakteru "topograficznego", a wówczas jego panseksualnateoriauległaby jakimś korekturom.
To jedno.
Lecz ważniejsze jest dla nas obecnie, że dlarefleksji nadsztuką paleolitu wielkieznaczenie zdaje się miećfakt, że w Australii - podkreślam znowu: w tym momencie,w którym dokonywano tam pierwszych naukowych eksploracji-istniałapowszechna wiara, że zarówno czuringi/ Jsk i ma'lowidla naskalne, nie są dziełami ludzkimi.
Czuringi zawszezjawiały się w sposób tajemniczy, zawsze uznawane były za"znalezione", a nie wykonane.
Jest to motyw powracający wewszystkich niemal archaicznych kulturach i w trwających namarginesie dzisiejszej jeszcze cywilizacji kulturach"tradycyjnych".
Niezmiernie trwały był, na przykład w Tybecie,fenomen tzw.
term \gter ma], obejmującyprzede wszystkim"ligijne teksty wiązane z Padmasambhayą, którego buddyjskadziałalność misjonarska na tych terenach przypada na wiek^my.
Samosłowo znaczy "ukryty skarb",a z przedmiotemtakim łączy się jeszcze osoba tertona [gterstan] zazwyczajwybitnego lamy tenskarb "odkrywającego" czy "ujawniająceg0"' a wreszcie "strażnika skarbu"- tersnnga[gter srung], co.

22
Wiesław Juszczak
razem uzmysławia wagę, jaką temu zjawisku a awano Często odkrycia takie następowały w wiele stuleci P domnlemanym czasie ukrycia term12.
Przykłady podobn6 z '''""Yregionów i epok można by mnożyć, jak wspomnia'0' e)mu)E^one przedmioty sakralne wszelkich rodzajów.
Na takiej właśnie podstawie chciałobysię p^11''1'3 następującą hipotezę: założyć, że wielkie sanktuai a PB eo 'zwłaszcza europejskie z obszaru franko-kantabryj^ S ' tez zasady mieszczą się w trudno dostępnych podzi^1""^ 8'tach), należały właśnie do podobnego typu "miej'"' ""'"y^anych".
Że sam proces ich powstawania czy "przygt'.
clwywanlaokryty był najgłębszą tajemnicą, i że następr e wyDran}człowiek - kapłan lub ktoś zupełnie przypadkom y 'c oc 'niejące analogie przemawiają za tym pierwszym) ^^g16 nanlenatrafiał,"znajdował" je i odkrywał dla innych, i^"^'y1^siętermy.
Życie nomadów umożliwiało również ( "tentycznieniespodziane odnalezieniektórejś ztakich grot, (Wszystko to,razemze skalą i wspaniałościątych świątyń, bez ru u u zlmusiało wiarę w ich boskie pochodzenie.
NawetWspółczesnyczłowiek,wchodzącdoAltamiry czy Lascaux, w^y"3^ slęwdrożonego mechanizmu myślenia sceptycznego' rnofŁU'yslęzawahać, czy nie jawią mu się jakieś elKÓEO ćt^eif IT01'
Myliłby się ten, kto w zarysowanym tu proct'"11'P081?
0"waniadostrzegałby oszustwo.
Bo jeśli uwierzym)' w ę P^'wotnego objawienia, udzielonego człowiekowi, ^"'"ysta)ew całkowitym jakby obnażeniu wobec rzeczywis^0' l632"6
German and
" G. Tu c c i, The Religions of Tibet, transl.
from O-1
Italian by Geolfrey Samuel, London-NewYork 2000, s.
3. '
n Prawdziwy zalew "odkrytych" term, wiązanych z os11 .
"-n i , , ,1 ni vTi, ' y^niuprzez ivPadmasambhayy, nastąpił np.
okołopołowy XIVw.
/ po uzys^ r
bet niepodległości (po panowaniu Mongołów).
Por.
: D. S ii ^r .
,^H.Richardson, Tybet.
Zarys historiikultury, przeł ^odzmsWarszawa 1978, s.
134-135.
Myśl w cieniu n-ki
23
Udzielony od niej zacieśnionym własnym widnokręgiem,"!
"hroniony ułudą własnego "świata", i jeśli pogardliwie nie
" postawy pierwotnej za naiwną, sami sobie wydamy się'wni lękliwi i słabi.
Choć znamy z przekazówmoc i skutkonie mocy pierwotnej wiary, dzięki której nie ma miejsca nażadne wątpienie, nie potrafimy już przywrócić jej sobie.
Chcemy religie "przeżywać",a tu nie oprzeżycie chodzi, lecznnatracenie się, o zapomnienie, że "ja" i że "jestem".
Musimynoiać a skoro to trudne lub wogóle dla nas niemożliwe, musimy przynajmniej próbować sięzbliżyćdo zrozumienia tego,że- jak ich nazywamy - "twórcy" tamtychsanktuariów bylibiernymi narzędziami w ręku bóstwa.
Byli wolni,cozdaje sięparadoksalne, ale w tym, co pozostało po ich pracy, uderza, zebyli wolni od samych siebie, zanurzeni w swym działaniu jakw transie albo jak w mistycznym stanie, by się uciecdojakichśnasuwających się w tym mroku porównań.
(Teorie usiłującewyjaśniać pewne zjawiskapaleolityczne przez analogie z szamanizmem, zwracają uwagę na wykonywanie przez "czarowników" wielu czynności -łącznie zmalowaniem - "poza świadomością", w transie, niekiedy wywoływanymśrodkami halucynogennymi).
Tylko tak to sobie uzmysławiając, ogarniemy rnozecoś zistotytej sztuki,coś z tego, że - bez przenośni ostatecznie nie ludzką ręką została stworzona.
Nic więc niestoinaprzeszkodzie, by uznać ją, jak przywołane wyżej słowo Wed,za rzecz daną "z góry".
Za rzecz, która ani nie zależy odludzkiej woli, ani nie należy zatem dowyłącznie ludzkiejsfery.
Za rzecz panującą nad człowiekiem, który ma być jej posłuszny ma jej strzec.
Jeślibysię zgodzić na taki kierunek wykładni,w"odnajdywaniu"sanktuariów nie byłonic z fałszu.
Nikt nieWiedział, dlaczegoi jak sięzjawiały i jak stawały się takie,)akie się zjawiały.
I kiedy teraz próbuje się, ze skomplikoanymaparatem naukowym,odtworzyć (czytaj: "zracjonalizoa ) ich ikonograficzny "program", rezultaty zawsze budzą
^^^..

22
Wiesław Juszczak
razem uzmysławia wagę, jaką temu zjawisku nadawano".
Często odkrycia takie następowały w wielestuleci po domniemanym czasie ukrycia term12.
Przykłady podobne z różnychregionów i epok można by mnożyć, jak wspomniano; obejmująone przedmioty sakralne wszelkich rodzajów.
Na takiej właśnie podstawie chciało bysię pokusićo następującą hipotezę: założyć, że wielkie sanktuaria paleolitu,zwłaszcza europejskie z obszaru franko-kantabryjskiego (bo tez zasady mieszczą się w trudno dostępnych podziemnych grotach), należały właśnie do podobnego typu "miejsc odkrywanych".
Ze sam proces ich powstawania czy "przygotowywania"okryty bytnajgłębszątajemnicą, iże następnie wybranyczłowiek - kapłan lub ktoś zupełnie przypadkowy (choć istniejąceanalogieprzemawiają za tym pierwszym)- nagle na nienatrafiał, "znajdował" je i odkrywałdlainnych, jak odkrywasię termę.
Życie nomadówumożliwiało również autentycznieniespodzianeodnalezienie którejś z takich grot.
Wszystko to,razem ze skalą i wspaniałością tych świątyń, bez trudu budzićmusiało wiaręw ich boskie pochodzenie.
Nawet współczesnyczłowiek,wchodząc do Altamiry czy Lascaux, wyzbywszy sięwdrożonego mechanizmu myślenia sceptycznego, mógłbysięzawahać, czy nie jawią mu sięjakieś elKóecr ćt^eipoiiotriTOi.
Myliłby się ten, kto w zarysowanym tu procesie postępowania dostrzegałby oszustwo.
Bo jeśli uwierzymy w siłę pierwotnego objawienia, udzielonego człowiekowi, który stajew całkowitym jakby obnażeniu wobec rzeczywistości, jeszcze
n G. T u c c i, TheReHgions of Tihet, transl.
from the German andItalianby Geofh-ey Samuel, London-New York2000, s.
38-39.
12 Prawdziwy zalew "odkrytych" term, wiązanychz osobą lubczasemPadmasambhayy, nastąpił np.
około połowy XIV w.
, po uzyskaniu przez Tybet niepodległości (po panowaniu Mongołów).
Por.
: D.Snellgrove,H.
Richardson, Tybet.
Zarys historii kultury, przeł.
S. Godziński,Warszawa 1978, s, 134-135.
Mi/s/ w cieniu ręki
23
nie oddzielonyod niej zacieśnionym własnym widnokręgiem,nie chroniony ułudą własnego "świata", i jeśli pogardliwie nieuznamy postawy pierwotnej za naiwną, sami sobie wydamy sięnaiwni, lękliwi i słabi.
Choć znamy z przekazów moc i skutkowanie mocy pierwotnej wiary, dzięki której nie ma miejsca nażadne wątpienie, nie potrafimy już przywrócić jej sobie.
Chcemy religię "przeżywać", a tu nie o przeżycie chodzi,leczo zatracenie się,o zapomnienie, że "ja" i że "jestem".
Musimypojąć, askoro to trudnelubw ogóle dla nas niemożliwe, musimy przynajmniej próbować się zbliżyć do zrozumieniatego,że - jak ich nazywamy - "twórcy" tamtych sanktuariów bylibiernymi narzędziami w ręku bóstwa.
Byli wolni, co zdaje sięparadoksalne, ale wtym,co pozostałopo ich pracy, uderza, żebyli wolni od samychsiebie, zanurzeni wswym działaniu jakwtransie albo jak w mistycznym stanie, by sięuciec do jakichśnasuwających się w tym mroku porównań.
(Teorie usiłującewyjaśniać pewne zjawiskapaleolityczne przez analogie z szamanizmem, zwracająuwagę na wykonywanie przez "czarowników" wielu czynności - łączniez malowaniem - "poza świadomością", w transie, niekiedy wywoływanym środkami halucynogennymi).
Tylko tak to sobie uzmysławiając, ogarniemy możecoś z istotytej sztuki,coś z tego, że - bez przenośni-ostatecznienie ludzką ręką została stworzona.
Nic więc niestoinaprzeszkodzie, by uznać ją, jak przywołane wyżej słowo Wed,za rzecz daną "z góry".
Za rzecz, która ani nie zależy odludzkiej woli, ani nie należy zatem dowyłącznie ludzkiejsfery.
Za rzecz panującą nad człowiekiem, który ma być jej posłusznyl ma jejstrzec.
Jeślibysię zgodzić na taki kierunek wykładni,w"odnajdywaniu" sanktuariów nie było nic z fałszu.
Nikt nieWedzial, dlaczego i jak sięzjawiały i jak stawały się takie,)akie się zjawiały.
I kiedy teraz próbuje się, ze skompliko'^nym aparatem naukowym, odtworzyć(czytaj: "zracjonalizowa(: ) ich ikonograficzny "program", rezultaty zawsze budzą.

24Wieslaw juszczak
wątpliwości, ponieważ - jak wolno twierdzić - "program" nieprzez człowieka byt ustalany ani nie rządziła nim ludzka wyobraźnia czy myśl, tylko coś Wszechogarniającego (żeby sięposłużyć terminem Jaspersa), jakaś Wola przez człowieka przepływająca, powodująca nim, a w swych źródłach przed nim zakryta, dla niego samego nieodgadnioną.
Wola, powtórzmy, czyniąca go instrumentem swego uzmysłowienia, swego schodzenia w widzialne, swej materializacji.
Przytaczane na początku zdania Maritaina, który traktowałsztukęjako osobną poniekąd, nieomylną siłę, mogłyby, przypewnych modyfikacjach,wspierać taką koncepcję.
Zdając sobiesprawę, jakie sprzeciwy musiona budzić, dodać wypada tylkona jej obronę, że uparty racjonalizm okazuje się zwykle - przyinterpretacji faktów religijnych - czystym irracjonalizmem.
Dołączmy na marginesie jeszcze jedną, pośrednio tylko związaną z tym wywodem uwagę.
Zakładając, że sama istota relacjimiędzy sztuką a religią (jakoistota właśnie) pozostaje niezmienna, i że do dziś w wielkich kulturach religijnych zawierają się niektóre z podstawowych zasad, od początkuw tympowiązaniu wzajemnym obowiązujących, wolno przypuszczać,że "akttwórczy",w pewnych praktykach kultowych upodabniany do aktu sakramentalnego, lub z nim zrównywany poddanybył ściśle określonym regułom, swoistej kanonizacji, uświęconemu liturgią prawu.
Wiemy z teologii Kościoła Ortodoksyjnego, że malowaniu ikon towarzyszą rygorystyczne czynności wstępneo obrzędowym charakterze i że obraz staje sięostatecznie rzeczą sakralną przez wpisanie weń boskiegoImienia (w dodatku w kontrakcji, a nie w rozwiniętej jegoformie,która - niewątpliwie zanajbliższą tu tradycją judaistyczną - jest obłożoną surowym tabu).
Wiemyteż, że w malowidłach i rzeźbach różnych szkół buddyzmu podobną funkcjęfinalną ma tzw.
otwarcie wzroku: wyobrażenieoczu ożywiającei zarazem wynoszące wymiar przedstawienie bóstwa ponad
Mj/sf w cieniu ręki
S5
ski Totylko niektóre ze znanych przykładów, poszerza"'"ch zasięg obrazu "nie ręką ludzką uczynionego".
1 Lecz zagadkowe przedstawienia czy ślady ludzkich rąk zja.
. sięwszędzie niemal w paleolitycznych świątyniach albo
malowidłach i rytach w otwartych miejscach kultu.
Stądnvtanie:co kryje się za takim "cieniem ręki"?
W jakim stosunku pozostaje on do zasadniczego zespołu wyobrażeń?
Musimy wykluczyć magiczny charakter tych "przedstawieĄ"(jeśli taki termin wypada tu stosować).
Magiębowiem nalepybezwzględnie wykluczyć z tych wczesnych czy najwcześniejszychpraktyk rytualnych, którym bezpodstawnie - jak utrzymują reprezentanci nowszej historii religii- od wieku dziewiętnastego przypisywano "interesowną" motywację, zawierającą sięw formule do lit des.
Tu, niestety, brak miejsca tiąomawianie tej kwestii w szczegółach.
Pozostańmy przy stwierdzeniu, że magia uznana być powinna za względnie późne zjawisko,w jakiejś mierze deformujące oryginalnączystość kultii.
Powiedzmy dalej,czym - w naszym mniemaniu - wyobrażenie takielub "ślad"być nie może.
Nie możebyć żadną "sygnaturą",którą to sugestię narzucać by chciała późniejszapraktyka i dziś rozpowszechnione myślenie o sztuce.
Dziełatamtej epoki są absolutnie anonimowe, powtórzmy, skoro (jakprzyjęliśmy nie bez wielu potwierdzeń w znanych faktach)artysta jesttam tylko narzędziem, nie "autorem" tego, cowykonuje.
Zatem nie sposób także zakładać,że byłby tośldobecności tego, który rzecz daną wykonywał.
Nie będącwięcanisygnaturą, ani innego jeszcze rodzaju znakiem, za którymstoi jednostka, określony (czytym sposobem "określający się")człowiek,ślad ten narzucać może analogię zbliżającą go - naprzykład- do gestu oranta, znanego nam z późniejszych przedstawień ludzkich postaci na całym obszarze Żyznego Półksię^ca, razem z wyspami Morza Egejskiego ilądową Grecją,.

26
Wiesław ]uszczak
razem zMaltą, a także południowa Europą, co najmniej odpoczątków neolitu.
Istniejące, spośród znanych nam,teorie, próbujące wytłumaczyć tozjawisko, nie prowadzą do żadnych przekonującychwniosków.
Na przykład uważa się je za "najwcześniejsze przejawy malarstwa jaskiniowego[.
], które w pirenejskimkręgufranko-kantabryjskim poprzedzają wszelkie inne formy przedstawień geometrycznych czy figuralnych"13.
Koncepcjitakiej,zależnej wyraźnie od ewolucjonistycznego poglądu narozwójsztuki, jak wiadomo pozbawionego zarówno podstaw, jak i sensu, przeczą najbardziej znane i najczęściej spotykane przykłady,w których "cienie rąk" zjawiają się na wcześniej powstałychprzedstawieniach.
W asturyjskiej jaskini El Pindal odcisk rękiumoczonej w ochrze wykonany jest na uprzednio rytowanymwizerunku klaczy.
Wyraźne zagęszczenie tych"śladów" znajduje się zresztą w grotach z malowidłami okresu magdaleń13 J.
G ą s so w s k i, Prehistoria sztuki, Warszawa[b.
r.],s.
34. Tamteżczytamy: "Obrysy uzyskiwanoniekiedy wydmuchując przez (zapewnekościana) rurkę barwnikimineralne naprzystawioną do ściany dłoń.
W licznych przypadkach na odciskach lewych dłoni widoczny jest brakjednego lub kilku palców.
Przypuszcza się, że są to ślady obrzędowychokaleczeń, które mogą być związanez formą żałoby po bliskich członkachrodu.
Odciski dłoni pozbawionych niektórych palców są zbyt częste, abymożna było mówić tu o pozarytualnych przypadkach.
U niektórychwspółcześnie żyjących plemion totemistycznych spotyka siętakiewłaśnieokaleczenia, spowodowane żałobą po najbliższych, stąd prawdopodobieństwo podobnegoobyczaju w pradziejach".
Wprzypisie do tego passusu(34, s.
218) mamy jednak itaką uwagę: "Wysuwa siętakże przypuszczenie, żedłonie przykładano do obrysowywania na ścianach, przyciskającje grzbietem do skały.
Wtedy 'obcięcia palcówwynikały ze zjawiskapozornego, powstającego przezzwykłe zaginanie lub niedostatecznewyprostowanie palców".
O ilemi wiadomo, takie wyjaśnienie jest obecnienajczęściej przyjmowane.
Por.
np. opis jaskiniGargas, jaki daje MichelBrezillon w swym Dlciionntiire de la prehistoire, Paris 1969, s.
y. Gargns(przekład polski J.
Gąssowskiego: Encyklorieaia kultur pradziejowych.
Etiropn- Azja- Afryka - Ameryka, Warszawa 20012), atakżetu niżej przyp.
15.
(P
Myśl w cieniu ręki 27
a więcnajpóźniejszymi (jeśli nawet ograniczamy siętu" jo danych zterenów Asturii i południowej Francji, za todanych najbardziej reprezentatywnych).
tyłki
IV dwu podstawowych swych dziełach, cytowanej już Prehitoire defurt occidental zroku 1965, i orok wcześniejszych Lesreliawns dela prehistorie (Paleolitcfuef, Andre Leroi-Gourhanoobieżnie zajmuje siętym tematem, w obu tekstach powtarzającw zasadzie to samo.
Negując oparte na - jak pisze - etnograficznych głównie analogiachzałożenie, że wiele przykładówukazuje okaleczone ręce, uznaje za fakt "prawie bezsporny, żebyły one obrysowywane nie wzdłuż dłoni przytkniętej dościany, ale wzdłuż grzbietu ręki i że rysowani zginali jeden lubkilka palców z powodów niewyjaśnionych, ale nie z powoduokaleczenia.
Najlepszy dowód stanowifakt, żena niektórychobrysach wykonanych z wyciągniętymipalcami zatarto potemkilka palców, ale natyle lekko, że przeziera jeszcze pierwotnyzarys"15.
Leroi-Gourhan zwraca jeszcze uwagę, że "ręce są na ogółzbyt małe, aby mogły należeć do mężczyzn", i sądzi,że sąkobiecelub dziecięce,co potwierdzałyby teżodkryte na ziemiodciski dziecięcych ikobiecych stóp.
W konkluzji zawartejw następnym dziele mówio niemożności rozwiązaniatego"szyfru", dodając tylko,żena rozważenie zasługuje faktwystępowania obok tych"negatywowych przedstawień"pewnych stałych znaków,najczęściej czerwonych punktów,oraz to,ze ręce znajdują sięprzeważnie obok kompozycji centralnych
Przekład polski I.
Dewitzowej: Religie prehistoryczne, Warszawa1966.
Tamże, s.
86. Przykład opisany pochodzi z Gargas, gdzie - jak pis2^ Leroi-Gourhan - "w jaskini znajduje się przeszło sto takich rąk, u któJ brak jednego lub kilku palców".
Jedno z podobnych wyobrażeńmamyw El Castillo (por.
tegożPrrliisfoirede fart, fig.
422, s.
368), ale jest'A poza tymbardzo wiele.

26Wiesław Juszczak
razem z Maltą, a także południową Europą, co najmniej odpoczątków neolitu.
Istniejące, spośród znanych nam, teorie, próbujące wytłumaczyć tozjawisko, nie prowadzą do żadnych przekonującychwniosków.
Na przykład uważa się je za "najwcześniejsze przejawy malarstwa jaskiniowego [.
], które w pirenejskimkręgufranko-kantabryjskim poprzedzają wszelkie inne formy przedstawień geometrycznych czy figuralnych"".
Koncepcjitakiej,zależnej wyraźnie od ewolucjonistycznego poglądu narozwójsztuki, jak wiadomo pozbawionego zarówno podstaw, jak i sensu, przeczą najbardziej znane i najczęściej spotykane przykłady,w których "cienie rąk" zjawiają się na wcześniej powstałychprzedstawieniach.
W asturyjskiej jaskini El Pindal odcisk rękiumoczonej w ochrze wykonany jest na uprzednio rytowanymwizerunku klaczy.
Wyraźne zagęszczenie tych"śladów" znajduje się zresztą w grotach z malowidłami okresu magdaleń13 J.
G ą s so w s k i, Prehistoria sztuki, Warszawa[b.
r.],s.
34. Tamteżczytamy: "Obrysy uzyskiwanoniekiedy wydmuchując przez (zapewnekościana) rurkę barwnikimineralne naprzystawioną do ściany dłoń.
W licznych przypadkach na odciskach lewych dłoni widoczny jest brakjednego lub kilku palców- Przypuszcza się, że są to śladyobrzędowychokaleczeń, które mogąbyć związane z formążałoby po bliskich członkachrodu.
Odciski dłoni pozbawionych niektórych palców sązbyt częste, abymożna byłomówić tu opozarytualnych przypadkach.
U niektórychwspółcześnie żyjących plemion totemistycznych spotyka się takie właśnieokaleczenia, spowodowane żałobąpo najbliższych, stąd prawdopodobieństwo podobnego obyczaju w pradziejach".
Wprzypisie do tego passusu(34, s.
218) mamy jednak itaką uwagę: "Wysuwa siętakże przypuszczenie, żedłonie przykładano do obrysowywania na ścianach, przyciskającje grzbietem do skały.
Wtedy 'obciecia palcówwynikały ze zjawiskapozornego, powstającego przezzwykłe zaginanie lub niedostatecznewyprostowanie palców".
O ilemi wiadomo, takie wyjaśnienie jest obecnienajczęściej przyjmowane.
Por.
np. opis jaskiniGargas, jaki daje MichelBrezillon w swym Dictionnaire de la prelwtoirr,Paris 1969, s.
u. Gargas(przekład polski J.
Cąssowskiego: Encyklopedia kulturpradziejowych.
Europa- Azja - Afryka - Ameryku, Warszawa 20012),a takżetu niżej przyp.
1527
skiego, a więc najpóźniejszymi (jeśli nawet ograniczamy siętutylko do danychz terenów Asturiii południowej Francji, za todanych najbardziejreprezentatywnych).
W dwu podstawowych swych dziełach, cytowanej już Prehistoire de fart occidental z roku 1965, io rok wcześniejszych Lesfeligiws de la prehistorie (Paleolittfue)1'1, Andre Leroi-Gourhanpobieżnie zajmuje się tym tematem, wobu tekstach powtarzającw zasadzie to samo.
Negując oparte na- jak pisze - etnograficznych głównie analogiach założenie, że wieleprzykładówukazuje okaleczoneręce, uznajeza fakt "prawie bezsporny, żebyły oneobrysowywane nie wzdłuż dłoniprzytkniętejdo ściany, ale wzdłuż grzbietu ręki i żerysowani zginali jeden lubkilka palców z powodów niewyjaśnionych, ale nie z powoduokaleczenia.
Najlepszy dowód stanowi fakt, że na niektórychobrysachwykonanych z wyciągniętymi palcami zatarto potemkilka palców, ale na tylelekko, że przeziera jeszcze pierwotnyzarys"15.
Leroi-Gourhan zwraca jeszcze uwagę, że "ręce są na ogółzbyt małe,aby mogły należeć do mężczyzn", i sądzi, żesąkobiece lub dziecięce, co potwierdzałyby też odkryte na ziemiodciski dziecięcych i kobiecych stóp.
W konkluzji zawartejw następnym dziele mówio niemożności rozwiązania tego"szyfru", dodając tylko,że na rozważenie zasługuje faktwystępowania obok tych "negatywowychprzedstawień"pewnych stałych znaków, najczęściej czerwonych punktów, oraz to,że ręce znajdują się przeważnie obok kompozycji centralnych
1966.
Przekład polski I, Dewitzowej: Religie prehistoryczne.
Warszawa
Tamże, s.
86, Przykład opisany pochodziz Gargas, gdzie - jak piS2e1-eroi-Gourhan - "w jaskini znajduje się przeszło sto takich rąk, uktó"fch brak jednego lub kilku palców", jedno z podobnych wyobrażeńmamy w El Castillo (por.
tegoż Prehistoire de1'art, fig.
422, s.
368), ale jest
ich
poza tym bardzo wie]e.

28Wiesław juszczak
lub w środku głównych figur16.
Pomijamy turozważania tegoautora dotyczące miejsc tych //śladów" w odtwarzanym przezniego "tematycznym" czy "treściowym" programie ikonograficznym całych zespołów sanktuaryjnego wyposażenia obrazowego/ choć - bez względu na to/ jaki będzie nasz stosunek do"czytania" owego programu przez badacza - w jednym przynajmniej punkcie zgadzamy się z nim całkowicie:
jaskinia ukazuje się jako świat naprawdę zorganizowany.
Nieodgadujemy szczegółówsystemu ideologicznego, wyczuwamyjednak,żeopiera się na wyobrażeniach, których układ świadczyo istnieniu myśli bardziej spoistej niż to sobie wyobrażano17.
Na koniec tegokrótkiego przeglądu stanowisk przytoczmyjeszcze "agnostyczną" opinię wybitnego hiszpańskiego uczonego/ Magma Berenguera/ z książkio grotachAsturii.
Problemodcisków czy obrysów rąk jest zamknięty - stwierdza.
Możnago tylko zbyć uwagą, że toinfantylna próba pozostawieniajakiegoś dowodu obecności w danym miejscu/ wyraz "egotystycznej" zabawy:
Tak więc- czytamy -niech owa lista pytań bez odpowiedzi wywołana tym przejawem Sztuki pozostajewe mgle.
Jest za tymjakaśryzykowna przygoda człowieka, otoczonapradawną,kosmiczną ciszą18.
Trudno się dziwić ironicznej rezygnacji, połączonej z patosem w tych zdaniach Berenguera/ którymikończy opis jaskiniEl Pindal.
Wejście do niej prowadzi z urwistych skat/ spada"iPrehistoire de 1'arl, s.
109-110,
17 Religie,s.
87,
18 M- B e r e n g u e r, Preiństoric Cave Art m Northern SpainAsturiae,transl.
intoEnglish byHenry Hind, Castilliodel Moro-Ciudad de Mexico[1994], s.
95.
Mysi w cieniu ręki
29
iacychstąd piętnaście metrów do morza/ i otwiera się na wodyZatoki Biskajskiej.
Od wąskiego przedsionka jaskinia ciągnie sięzwężającymi rozszerzającym korytarzem przez trzysta pięćdziesiąt metrów.
Pierwszą połowę pokrywają, jak pisze Bereneuer, "chaotycznie" i gęsto/rytowane i - rzadziej - malowanefigurykoni/ łań/ niedźwiedzi/ bizonów, ryb/ jakieś trudne dozidentyfikowania znaki w czerwonej ochrze i również ochrą odciśnięty ślad dłoni pod brzuchem wyrytej na skale klaczy.
Dalejściany są prawie puste/ poza dwoma dużymi wyobrażeniaminastępnych zwierząt/a na samym końcu groty zjawia sięczerwony kontur słonia - niekiedy określanego jako mamut -z rozmazaną na środku ciała plamą.
Przedstawieniate są datowanena okres środkowomagdaleński (między trzynastyma jedenastym tysiącleciem).
Trzeba jeszcze tylko około tysiącalat, a sztuka paleolitu osiągnie swój kres.
Po przebyciu w ciemnościachsiedmiuset metrów znówwchodzimyw oślepiający blask morza.
Zniewidzialnego wkraczamy w widzialne.
Tak jest z każdym doświadczeniem "światajaskini"/ choć w przypadku El Pindalgranica między sanktuarium a jegootoczeniem jest szokująco ostra.
Dlaczego - spytajmy naiwnie - paleolityczny człowiekumieszczał świątynie w głębi ziemi?
Tak bowiem czynił,prawiebez wyjątków, w basenie śródziemnomorskim/ w którym tu pozostajemy.
Dlaczego znacznie później jeszcze, między piątyma polową trzeciegomilenium,na Malcie - gdzie nie było jaskiń- budowano dla kultowych celów sztuczne groty?
Na to ostat"ie pytanie można z większą pewnością odpowiedzieć, że tworzono miejsca dlamisteriów,których przebieg musiał byćukryty19.
Trudno też wyobrazić sobie religie paleolitu bez
Por. m.
in.:J.
D. E v a ns, Malta, London1959; D.
H.T r u m p,""'in: Ań Archaeolosical Guide, Yaletta 1990; T.
Z am m i t, The Prehistorie'""pies o/Malta and Gazo, [b.
m.w.]1995.

30
Wiesłuw fitszczak
misteryjnego "żywiołu".
Czy podziałlub - lepiej powiedzieć -współistnienie "uranicznego" i "chtonicznego" nie istniałozawsze?
Byćmoże po kultach pierwszego typuw paleolicie niezachowały się żadne ślady.
Może - jakznamy toz Australii-miejsca dlań przeznaczone niemusiały mieć żadnych trwałych"struktur".
Faktzatem, że mamy tylko jaskinie i że jaskiniemusiały i mogły mieć szczególne "wyposażenie", nie wykluczazasadniczo różnych ukierunkowań rytuału, co zarazem pozwalałoby określić zachowane podziemne sanktuaria jako chtoniczne (oczywiście w religijnym sensie), i ten sam terminodnieść do sprawowanego tam ewentualnie kultu.
Wiemy z rozmaitych źródeł, że myśliwy "pierwotny" (reprezentujący kulturę "tradycyjną" w podanym tu na początku znaczeniu), zabijając zwierzę, ma poczucie winy, że polowanie,choć niezbędne dla życia,wymaga aktuekspiacji.
Mimotoniewyciągamy wniosków,które powinny się narzucać: że przedstawianie zwierząt w grotach wcaleniemusi się wiązaćz łowiecką magiąsympatetyczną, mającąna celu skutecznośćpolowania, powodzenie w łowach, lecz przeciwnie - kult zabitych zwierząt, w jakichś momentachzbieżny z kultem przodków, choć dyktowany przez inne motywy i przybierający inne,ale może pod pewnymi względami analogiczne, formy.
Teza jest z pozoru ryzykowna, bo większośćuczonych obstaje przy takich magicznych uzasadnieniach lub powtarzautarte banały o innych "praktycznych" celach wyłącznierządzących postępowaniem ówczesnego homo sapiens, faber czyreligiosus, jak obsesja płodności,pomnażanie liczbyzwierzątłownych przez odpowiednie "czary", mętnie rozumiany totemizm(nierzadko wypaczający bezsporne etnologiczne dane)itd.
Wśród tychwątpliwych natrafiamyz rzadka na śladybardziej przekonujących koncepcji, wywiedzionych z uważniejszego iprzede wszystkimswobodniejszegotwórczegomyślenia.
Umacniają nas one w przekonaniu,że wyobraźnia
Myśl w cieniu ręki
31
danajest człowiekowipo to, aby z niej korzystał także uczony,skoro zalicza się, mimo wszystko, doludzi.
Lecz oczywiście, byczyniłz niejużytek w sposóbpoddawany mocnej kontroli.
Mircea Eliade, zwracając uwagę na praktykowany zapewnejuż w paleolicie rytualny"taniec okrężny" (którego ślady -odnalezione w jaskini Montespan - wielki muzykolog, CurtSachs, w pracy World History of Dunce, uznałza niepodważalne)stwierdza, że taniec okrężny, bardzo rozpowszechniony wśródplemion różnych kontynentów
jest wykonywany wszędzieprzez myśliwych albo wcelu uspokojenia duszy ubitego zwierzęcia, albo by zapewnić rozrodczośćzwierząt.
W obu przypadkach kontynuacja ideologii religijne)myśliwych paleolitu jest oczywista.
Wdodatku "mistycznasolidarność" grupy myśliwych i zwierzynypozwala domniemywać istnienie pewnejliczby "sekretów zawodu", zastrzeżonychwyłącznie dla mężczyzn; takie "sekrety"sąprzekazywanemłodzieńcomw trakcie inicjacji20.
Jaskinie były zatem prawdopodobnie miejscem inicjacyjnym;
przynajmniej miejscem pewnych faz tego obrzędu.
Z kolei Leroi-Gourhan, poddając krytyce większość teorii"magicznych", uzasadniato m.
in- faktem, że - jak pisze -w zabytkachpaleolitu mamy
niezliczonewyobrażenia istot nadnaturalnych i systemów ujmowania świata, podczas gdy dowody magii są bardzo rzadkie,czynności nie pozostawiają bowiem, śladów.
[...
] rany zwierzątw jaskiniach,nawet przy najbardziej pobieżnych badaniach niemogą być uważaneza świadectwa czarów magicznych.
Możnabyz równymprawdopodobieństwem twierdzić, że niezliczonaliczbakrzyży świadczy o godnym pożałowania zwyczaju chrześcijan,
M. E]
a d e.
Historiawierzeń i idei religijnych, t.
I: Od epoki
kamienis.
19.
'"c; do misteriów elenzi/ńskich, przeł.
S. Tokarski, Warszawa 1988,.

Wiesław ]uszczak
polegającym na rzucaniu czarów na wrogów przez zawieszaniana ścianie wizerunku śmiertelnie zranionego mężczyzny.
I dodaje jeszcze;
Istniejewiększe prawdopodobieństwo, ze ludzie paleolituprzedstawialiraczej bogów niż magie, chociaż nie mamydowodów również i na to, że przedstawiali bogów21.
Skoro, jak powszechnie wiadomo/ postaci ludzkie występująw tych zespołach przedstawień sporadyczniei zawsze w połączeniu zezwierzętami,które są w zasadzie Jedynym tematemfiguralnym, postawić należy - retoryczne chyba - pytanie, coLeroi-Gourhan sugeruje tu przez "bogów"?
Mimo że zasadniczo podaje w wątpliwośćnp.
wiele opinii tyczących kultuniedźwiedzia, poświęca tej kwestiibaczną uwagę22.
Ostatnim wartym tu przypomnienia (bo wielewykładni podsuwającym) fragmentem są w tej pracy ustępy dotycząceochry.
Ten
surowiec, używany do malowideł ściennych, używany jest również do kolorowania grobów, do malowania ciał żywych [co wiemyz badań etno logicznych],do symbolizowania, ogólnie biorąc,krwi, a co za tym idzie - życia, a przede wszystkim życia
zmarłych.
W tym ostatnim względzie ciekawy jest jedyny przypadek:
paleolityczny
grób El Cavillon w Grimaldi, a mianowicie osiemnastocen ty metrowej długości,zapełniony ochra rowek, biegnący od nosa i ustna zewnątrz.
Utożsamienie natej podstawie ochry z tchnieniemżycia lub z mową narzuca się tu samo przez się; hipoteza tawydaje sięuzasadniona, bowiem wiele zwierząt w sztuce magda1 Religie, s- 122.
; Tamże, s.
27-32.
33
leńskiejma linie biegnące od pyska,które uchodzą za wyobrażenie tchnienia życia23.
Świątynia natury- pisze van der Leeuw - est prawdopodobnie najstarszą świątynią, jaką zna ludzkość, a pośród wielusiedzib "najpierwotniejsza byta na pewno grotalub jaskinia,będącadla człowiekaprzedhistorycznego jednocześnie miejscemodrodzenia,jego świątynią- [.
,.] W nieskończonej przestrzeniznajdujesię "wolna siedziba".
Nie można się więcdziwić, że estona rozumiana jako azyl.
Australijskieczuringi są przechowywane w malej jaskini, położonej w bezludnej okolicy.
Do tegomiejsca nie mają wstępu nieinicjowani [.
]. Nietykalne jestrównież otoczenie świątyni.
Unika się tam walki.
Zranionegozwierzęcia niezabiera się stamtąd, a tego, które tam sięschroniło, już się nieściga; nawetrosnącew pobliżu rośliny sąnietykalne24.
W takich świątyniach podziemnych, jakimi bytyjaskinie,żyły zatem, otoczone nienaruszalnie świętym pokojem i sakralną ciszą/ "elizejskie" dusze zmarłych, częściej zabitychzwierząt.
Może nie tylko dusze, lecz i naznaczoneoddechemżycia cienie ich zwłok.
Dlatego można trwać wmniemaniu, żeto, co bierzemy zasztukę,w istocie sztuką - w naszym pojęciu- nie było- Nie były to - powiedzmy raz jeszcze- obrazy wykonane ludzką ręką kierowaną swobodą ludzkiej fantazji.
Bytyto istotyrealne, w swym bycie jużod człowiekaniezależne,i raczejnad nimmające władzę niż onnad nimi.
Trwałytamw oczekiwaniuna niego/ gdy wchodził z ciężarem winy i nadziejąodpuszczenia grzechu.
A przebaczenie/ jakiego muudzielały/ wyprowadzało je może z ciemności na światło/w odzyskaną znowucielesność.
Bo wśród wielu badaczy pa23 Tamże, s- 57, 58-59.
Trzeba wspomnieć, że częstoten motyw,Podobnie jakplamy ochry na ciałach zwierząt, kojarzony jest ze śmierciąlub ranami.
Interpretacja zacytowana francuskiego badaczaJest, z naszegoPunktu widzenia, jedyną do przyjęcia.
4 G. van der Leeuw, Fenomenologia religii, przeł.
J. Prokopiuk,^yd.
2 poprawione.
Warszawa 1997, s.
349-350.

34
Wiestaw Juszczat
Ml/s; wcieniu ręki
35
nuje przypuszczenie, znajdujące pośrednie dowody, że ludzie
paleolitu wierzyli wreinkarnacje.
Co więc kryje się za śladami ludzkich rąk, jedynymi śladami, które znaczą bez wątpienia dotknięcie żywego człowiekapośród tych "samopowstających", samorodnych wyobrażeń?
Wśród tych zjaw?
Możeintencja podobna, jaka do dziś przyświętych wizerunkachkaże umieszczać wota?
Może rzeczywistelub -jak się sądzi- tylko sugerowane okaleczenie owych dtonijest też wyrazem przebłagalnego aktu, znakiem dokonanej nawłasnym ciele oranta ofiary?
Pytania mnożą się bez końca.
Jak się to wszystko mado naszego myślenia o sztuce?
Wróćmy do początku.
"Dusza jest jak gdyby ręką".
Możepowodować powstawanie obrazów kierującręką.
Samo odbicie,sam cień ręki może być również obrazem i współtworzyć aż dozłudzenia jednorodności zgodną z nim całość, stapiać się, jakna rozważanychtu przedstawieniach, z malowidłem.
Ale "jak gdyby ręką" może być także duch.
Jaki horyzontwyznacza i jakąlinię podziału tworzy wsztuce ta - istotnaprzecież - różnica?
POSTSCRIPTUM
Po wysłuchaniu tego szkicu na sesji jeden zprzyjaciółpowiedziałmi, że ta "opowieść" zrobiła na nim wrażenie baśni.
Uwaga ta czyni, że chciałbym dodać słowo usprawiedliwienia,o którym zapomniałem, a które powinno być wypowiedziane
na wstępie.
Tekst był pisany równocześnie z esejem oTolkienie i z dyskusją na temat Władcy Pierścieni, zorganizowaną przez redakcjemiesięcznika "Dialog", na którązostałem zaproszony.
Nie p"'wiem, żeta równoczesność nieświadomie oddziałała na charak'ter obecnego referatu.
W pewnym momencieTolkien - jak0
uczony (bardziej może niżjako pisarz) - wskazał mi jednąz możliwych w humanistyce dróg postępowania: fakty umieszczone w trudnej doogarnięciaczasowej odległości mogą(muszą może?
) być poddawane takiej "technice rekonstrukcyjnej", którauwalnia wyobraźnię, czyniąc zniej koniecznyi zaakceptowany w swej arbitralności "instrument"historyka,Rozszerza się przez to dozwolony margines błędu (lub samowoli) podejścia subiektywnego, które zawsze w naszym postępowaniu jest obecne, nawet jeśli usiłujemy naszą wiedzę czytylko metodę upodobnić do tej, jaką narzucają nauki ścisłe (ówźle pojęty - bo nieosiągalny nigdy - "obiektywizm", tyle razyodrzucane i powracające w historii scholarship, przeciwstawianealbo naginane do reguł science).
Takazasada znajduje się więcu podstaw tego tekstu,który - zachowując wierność "naukowości" w sferze warsztatowej -nie byłjuż, na wyższym niejako poziomie, pisany z oglądaniem się na akademickie nakazyfaktograficznej wstrzemięźliwości25.
25 Tę "optyczną", bysię tak wyrazić, różnice dobrze ilustruje żartobliwa przypowieść, przytoczona (zintencja polemiczną wobec literackiejkrytyki historycznej) przezJ.
R, R.
Tolkiena w jego rozprawie o Beowulfie(Potwory i krytycy, przet.
T. A.
Olszański,Poznań 2000, s.
19); "Pewienczłowiek odziedziczył pole, na którym znajdowało się rumowisko starychkamieni, fragment starszego budynku.
Cześć tych kamieni została zużyta"odbudowydomu, wktórym mieszkałów człowiek, niedaleko starej siedziby jego przodków.
Z pozostałej części wybudował on wieże.
Odwie'ozający go przyjaciele od razu zauważyli (nie zadając sobie trudu, by^spiąć się na schody}, że kamienie użyte do budowy pochodzą ze znaczIue ^arszej budowli.
Z niemałym trudem zburzyli więcwieżę, poszukując
^tych płaskorzeźb i napisóworaz chcąc ustalić miejsce, skąd dalecyP^odkowie tego człowieka zdobywali budulec.
Niektórzy podejrzewali,
Pod ziemiąrozciąga się złoże węgla, zaczęli więc kopaćszyb,zapo.
^wszy o kamieniach.
Wszyscyoni mówili: Tawieża jest nadzwyczaj.
^^ująca".
Mówili teżjednak (po jej zburzeniu): W jakim strasznym^starue[ Nawet potomkowietego człowieka, po których można by sięZlewać,że zastanowią się, o co mu chodziło, mruczeli ponoć podnrl- ^Jaki z niego dziwak!
Użyt starych kamienido budowy tej idio

36
W dziele Tolkiena mamy do czynienia z podwójną zasadąpostępowania: swą "baśń" czy - jak wolałbym to określać -swoją epicką "redakcję" pewnego zespołu mitów traktował podwzględem warsztatowym tak samo; jak swe ściśle badawczeprace nad tymi zabytkami literatury, które mu służyły zaźródła owych mitów.
Widzę wtym (przynajmniejdla siebie)wielką lekcję "hermeneutyki" -by posłużyćsię terminemzaczynającym już chyba budzić mdtościMęćmierz/ 4 czerwca 2002
THOUGHT IN THE SHADOW OF THEHAND
S u m ma ry
"The soul is as if itwere a hand.
" The authorquotesthe Aristotle'5scntence from his treatise On the Soul, and asks: can one reverse the elementsof thiscomparison?
The following linę of considerations suggestsa positiveresponse.
Thehand is a "tool" capable of covering, but also uncovering, whatis spiritual.
The soul mayperceive and may be blind, just like sight hiddeninhands.
Platc/s metaphor of "theeye of the soul" isnot groundless.
On the onehand, therefore, thesoulis compared to the hand and becomes a tool- A gesture caused bya spirituai power mav reach beyond whatis sensorial.
Ontheother hand.
the hand treated HteraUy as a tool may revoltagainstthe soul.
Isit nothere that the mysteryand at the same time paradox of art reside?
In the "limesof the beginning" when art remained still in itsundisturbedand "natural" symbiosiswithreiigion and cult, and theproduccr regardedhimself as part of the world, the world which embraced himand had powerover him, the sources of art were thought to reside in the powerof revelation
tycznej wieży.
Dlaczego nie odbudował raczejdawnego domu?
Nie miatwyczucia proporcji".
A ze szczytu wieży człowiek ów mógł oglądaćmorze".
37
jmparled to mań.
Referring to archeological finds (in the studies of A.
LeroiGourhan, B.
Spencer-F.
J. Gillen, D.
Snellgrove-H.
Richardson, j.
D. Evans andntheES) an^ studies written by philosophers of religion (M.
Eliade,G.
van derLeeuw)/ theauthor puts forward a hypothesis that in a compietcly sacralizedcultural area some objects and paintings may be treated as "not created bythehand^ mań" (acheiropoietoi), but "found," "discovered/' "givenfromabove" -like'3 divine Word.
Nów, the creative act insome cult practices was subjectedto a^peculiar canonization, to sanctified rules.
'-In almost all temples, or in paintings andengravings m open places ofwoTShip there appear mysterious representations or traces of human hands.
Whatlies behindsuch a "shadow of the hand" - behind those traces whichundOubtedly mean the touch of a living mań amongthe"self-creative" images?
Arę theyvotive signs?
Arę they gestures of an anonymous orani?
Or/perhaps/syinbols madę on the body of an offering?
"The soul is as it were ahand.
" Itmay effect paintingby directing thehand.
The very reflection, theshadow of the hand may also be apainting.
But"to be as it werea hand" may also be the spirit.
What horizonandwhat linęof division is traced in art by this essential difference?
- asks finally WiestawJuszczak.
Translated by Jan Kłos.

MARIA POPRZĘCKA
OKO ZA OKO
Po co otwarłem oczy
Zalewa mnie świat kształtów i barw
fala za falą
kształtza kształtem
barwa za barwą
wydany na tup
jadowitych zieleni
zimnych błękitów
intensywnych żółtych słońc
jaskrawych czerwonych homarów
jestem nienasycony.
Tadeusz Różewicz'
Patrzę nie okiem, lecz poprzez oko.
Winiarń Blake2
Leone Battista Albertanajbardziej wszechstronny wśród artystów włoskiego Quattrocenta/ uważany za pierwszego/ któryustalił system perspektywy centralnej/ przedstawił siebie nastylizowanym na antyczną cesarską kamee profilowym reliefie.
W zakolu brodyi szyi umieścił emblem: uskrzydlone oko3.
Za
liczeń czarnoksiężnika, z tomu: Niepokój.
Wiersze z lat 2945-46,w:
t e " ż e,Poezje zebrane, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdansk 1971.
AYisionof the Łasi jiigement
Zob. R.
W at k in s/L B.
A!berti'sEmbSem, the winged cyc, nnd Susname' Leo, "Mitteilungen das KunsthistorischeInstituts in Fiorenz"/
-'60), s.
256-258 (tam zreferowana wcześniejsza dyskusja na temat zna^^ia emblemu i motta); L.
S c h ne i de r, Leon Wista Alberii: Somp^Sraphkal Impliccitions of theWinged Eife, "The Art- Bulletin"/ 77(1990), 261-270; Douglay Lewis, w: The Currenci/ of Fnme.
Porfrni!
Mectnls oft!
ic.

40 Maria Poprzęcka
równo medalion, zwyczajowo datowany na lata 1434-1436, jaki widniejący na nim- emblem (któremu na manuskrypcie DeliaPiitura towarzyszy motto Quid Tum} doczekały się wielu interpretacji/ dotyczących pytania/ czy uskrzydlone oko jest okiemartysty, z lotu ptaka ogarniającego wszechświat4/ czy jestokiem Boga/ który jako justitiae servator swym wszystkowidzącvni wzrokiem przypomina o nieuchronności Ostatecznego Sadu5?
Źródło literackie/ łaciński dialogsamego Albertiego Anuli,zdaje się wskazywaćna wewnętrzną ambiwalencję znaczeniauskrzydlonego oka, które Jako swój emblem obiera dumnyl'uomo unwersale,ale zarazem chrześcijański duchowny.
[...] oko jest potężniejsze niż cokolwiek, szybsze, cenniejsze; cóżwigcej mogę rzec?
Jestprzed wszystkim najpierwsze, niczymwódz, król,niemal bóg wszystkich ludzkich członków.
[..-] Leczwinno to nam przypominać, że musimy za te wszystkie rzeczyoddać chwałęBogu, radować się całą duszą w Nim, wypełniaćkwitnący i mężny ideałdoskonałości, wiedząc iż widzi Onwszystko, co czynimy i co myślimy.
Takżeprzypominato nam,aby być bacznym,wszechstronnym tak, jakna to pozwala naszainteligencja,aby odnaleźć wszystko,co prowadzi do chwałydoskonałości, dążyć do celu z pracowitością i wytrwałością, które
są dobre i boskie6.
Kolejny cytat nie budzi wątpliwości, że mowa w nim o okuludzkim/jednym ze zmysłów/ w które wyposażony jestczłowiek:
Renaissance, ed.
S. K.
Scher/ London 1994, s.
41-43.
Profesorowi Sergiuszowi Michalskiemu dziękujeza pomoc bibliograficzną.
4 Taką interpretację podtrzymuje Lewis (dz- cyt), przyjmuje ją róvnież Michał Paweł Markowski (Pragnienie obecności.
Filozofie reprezenti^J'od Platona do Kartezjusza, Gdańsk 1999, s, 147).
5 Pierwszywysunął taką hipotezę Karl Gięhlow (1915), omówieni1"
zob. W a t k i n s, dz.
cyt.
6 Cyt-za: W a t k in s, dz.
cyt-, s.
257 (tamżełaciński orygii""11
tekstu),
Oko za oko
41
Czyż więc nie widzisz, że oko obejmuje piękno całegoświata.
Ono prowadzi astrologów, jegodziełem jest kosmografia, onowszelkiesztuki ludzkie wspomaga i poprawia, onowiedzie człowieka w różnestrony świata; ono jest księciem matematyki, jeeoumiejętności są najbardziejpewne; ono odmierzyło wysokośći wielkość gwiazd, onoodkryło żywioły i ich siedliska,ono datopoczątekarchitekturze i perspektywie, i boskiemu malarstwu.
O, najdoskonalsza ze wszystkich rzeczy stworzonych przez Boga'Jakichże pochwał by trzeba,bywyrazić twą szlachetność?
Jakieludy.
jakie języki zdolnebędą w pełni opisać istotne twe działanie?
"7
- to najwyższa, spośród wielu sformułowanych przez Leonarda,pochwała oka/ której nie mogło zabraknąć na spotkaniu poświęconym oku artysty.
Pochwala wzrokujako najszlachetniejszego ze zmysłów/ a coza tym idzie pochwała malarstwa jako sztukido tegoż zmysłusię odwołującego była stałym argumentem szesnaste- i siedemnastowiecznych teoretyków sztuki.
W ich tekstach niezmiennieprzewija się kilka motywów.
Oko jest nie tylko "najdoskonalsząz rzeczy stworzonych przez Boga".
Jest onorównież "oknemciala ludzkiego, przez które człowiek rozpatruje swą drogę/i zażywa piękności świata"8.
W oku jest miara i cyrkiel/skądzresztąkolokwiahzm "na oko".
Gdy już nauczyłeśsię dobrze, jak dokonywać pomiaru, i zdobyłeś zrozumienie wraz z praktyczną wprawą,tak że możeszrobićswe rzeczy zeswobodną pewnością [ręki] i umieszkażdąrzecz zrobić w sposób właściwy - wówczas już nie ma stałejkonieczności, aby zawsze wszystko mierzyć, bozyskana przezciebie wiedza o sztuce daje ci dobrą miarę w oku,a wprawnaręka będzie ci posłuszna
pisze Durer9.
Wedleświadectwa Vasariego "Mawiał Michał
L. Da Vinci, Traktat o malarstwie,przekt, wstęp i komentarzM- Rzepińska Wrocław1961, s.
20 [281.
Tamże.
Cztery księgi o proporcjach ludzkich (1528), tłum.
J. Białostocki, cyt.
za:

42
Maria Poprzęcka
Anioł, że cyrkiel trzeba mieć w oku, a nie w ręku, to znaczyosąd"10.
Topos"cyrkla w oku" powraca u wieluteoretykówmanierystycznych, aż po Federico Zuccariego".
Nade wszystko jednak oczy są "oknami duszy i w nich malarz może najwłaściwiejwyrazić wszystkie uczucia/ jak radość, ból/ gniew,lęk, nadzieję, pragnienia"12.
Ponieważ oko jest oknem duszy- argumentuje z kolei Leonardo- przeto ona boi się utracić je, tak, że jeśli jakiś przedmiotporusza sięnaprzeciw w ten sposób, że nagle przestrasza człowieka,on za pomocą rąk nie niesie pomocy sercu, źródłu życia, ani głowie, przybytkowi pana zmysłów, ani słuchowi, ani węchowi, anismakowi, lecz natychmiast przestraszonemu zmysłowi; nie wystarcza mu zamknąć oczu powiekami zaciśniętymi z największąsiłą, lecz w tej chwili odwraca je w stronę przeciwną; a nie będącjeszcze bezpieczny, zakrywa je ręką a drugą wyciąga naprzód,czyniąc ochronę przeciw swemu podejrzeniu13.
W kręgu włoskich manierystów napotykamy wszakże sądskrajnie odmienny odpowszechnej wśród renesansowych teoretyków pochwały wzroku- Ociemniałyartysta, Gian PaoloLomazzo, podyktował:
Albrecht Dtirer jako pisarz i teoretyk sztuki, oprać.
J. Białostocki, Wrocław1956,s.
127.
10 Cyt.
za: Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce 1500-1600, wybrał i oprać,J.
Białostocki, Warszawa 1985, s.
461.
"F. Z u c c ar i.
Ideamalarzy, rzeźbiarzy i architektów (1607):
"Musisz jednak tak zaznajomić się z tymi prawidłami imiarami, żebyśpracując cyrkiel i węgielnicę miał w oku, a sąd i praktykę w dłoni" - cyt,za: Teoretycy.
, s. 485.
Podobnie pisze Vincenzo Danti w Traktacie o doskonałych proporcjach (1567): "Widaćoczywiście, że musimy działać nietyle używając miar, ile podejmując własną decyzję", cyt.
za: Teoretycy--',s.
233.
12 L.
Do l c e, Dialog o malarstwiezatytułowanyAretino (1557), tiurn.
]. Białostocki, cyt, za: Teoretycy.
, s. 202.
13 L.
Da Vinci, Pisma wybrane, wybór, układ, przekład i wstępL.
Staff, Warszawa1913, s.
181.
"Oknemduszy" nazywa też oko da Vinciw Traktacieo malarstiuie (s.
12 [19]).
Okoza oko
43
Pewnejest, żetym, którzyw wyobraźni tworzą rzeczysubtelne,wydaje się, że pomaga im, gdy nie słyszą i niewidzą, gdyż unikają nieprzyjemności, jakie przynoszą im oczy przez oglądanieprzedmiotów [.
] Nic bowiem tak jak przedmioty nierozpraszaczłowieka i nie umożliwiamu skupienia [.
]. Codo teeomożnawyczytać, że Homer, Demokryt i Platon samipozbawili się światła wzroku, ażeby lepiej i subtelniej studiować naturę togo, copowzięli i wyobrazili w swym umyśle14.
Motyw oślepnięcia jest oczywiście motywem platońskim,wieloznacznym izłożonym u samego Platona15, podjętymi różnie interpretowanym przez filozofów chrześcijańskich,wśródktórych szczególne miejsce zajmuje św.
Augustyn, którywWyznaniach odwraca się od "pożądliwości oczu" i zmysłowejświatłości ku "Światłości, którąwidziałTobiasz, mając cielesneoczy niewidome"16- Pogląd Lomazza - pozbawionego wzrokumalarza - może wydawać się szczególnie przejmujący,ale niebył wswym czasie oryginalny.
W renesansie utrzymywała sięlegenda, oparta na zdaniu zTimajosaPlatona, jakoby niektórzy
14Traktat o malarstwie, (1584), tłum.
J. Białostocki, cyt.
za: Teoretycy.
,s. 445.
Skądinąd Lomazzo podtrzymuje postulat posiadania "w oku proporcji i doskonałejznajomości perspektywy", tamże, s.
447.
15 Por.
E. W o li c k a,Mimetyka i mitologia Platona.
U początkówhermeneutyki filozoficznej, Lublin 1994,zwł.
rozdz.
Mit-alegoria jaskini.
16 Wyznania, przeł.
, opatrzył posłowiem i kalendarium Z- Kubiak.
Warszawa 1987, 34 (s.
256).
Skądinąd, właśnie u świętego Augustyna znaleźć możemy wyjątkowo przenikliwą pochwałę wzroku jako najważniejBzego ze zmysłów: "Chociaż bowiem właściwie tylko oczom przysługujerdzenie, stosujemy to słowo również doinnych zmysłów, kiedy się nimiPosługujemy dlazdobywania wiedzy [.
] mówimy nie tylko: Zobacz, jak
świeci" - cojest istotnie wrażeniem odbieranym przez oczy - lecz.
Kze: "Zobacz, jak to głośno dżwięczy, albo: Zobacz, jak to pachnie",bo: Zobacz, jaki to ma smak, albo: "Zobacz, jakie to twarde.
Dlategoz ogólne doświadczenie zmysłów jest, jak się rzekło, pożądliwością' P^rówaz rolę widzenia, przysługującą przede wszystkim oczom,Ypisuje się przez analogię również innym zmysłom, gdy dokonują^"S0aktu poznawczego", 34 (s.
258).

44
Maria Poprzęcka
starożytni filozofowie dobrowolnie pozbawiali się wzroku17,co dla Leonarda było czynem obłąkanym:
Jeśli ów filozof wydarł sobie oczy- pisał w Traktacie o malarstwie- aby usunąć przeszkodę dla swych dociekań, to zważ, że czyntaki był godny jego mózgu i owych dociekań, gdyż wszystko torazem było szaleństwem.
Czyżniemógł on zamknąćoczu, gdypopadł w taki szal, itrzymać ich zamkniętych, dopóki szatnieminie?
18.
Niedawno fragment Traktatu omalarstwieLomazza, mówiącyo dobrowolnej ślepocie,stal się dla Michała Pawia Markowskiego punktem wyjścia do rozważań o relacji widzenia jakodoświadczenia zmysłowego i tego, co ogarnia "wzrok pozazmyslowy" oraz do daleko idących wniosków dotyczących rozdwojenia kultury europejskiej, która "oczy ciała" zwróciła kuidolom, a "oczy duszy" - ku ikonom, jak też nowożytnej teoriimalarstwa, jako próbującej godzić naśladowanie zewnętrznejstrony rzeczy z odtwarzaniem ich strony wewnętrznej19.
Wychodząc od tejsamej konfrontacji tekstów Leonarda i Lomazzachcę pójść innym tropem, pytać mianowicie, o jakim okui o jakim widzeniu może być mowa.
Dychotomia oculis corporisi oculismentis wyznacza bowiem tylko bieguny,międzyktórymimieszczą się różne "oczy" irozliczne, "sposoby widzenia"20.
17 Zdanie to pojawia się zresztą we fragmencie mówiącym onajwyższych pożytkach płynących ze zmysłu wzroku (Platon, Timajos, 47 b).
Motyw ucieczki od patrzenia i cielesnego poznania, które "mąci widok"w Fedonie, gdzie Sokrates mówi: "zacząłem siębać, aby mi duszacałkiemnie oślepła, jeśli będę na rzeczy patrzył oczyma i każdym zmysłembędępróbował ich dotykać.
Więcwydało misię, że trzeba się uciec do słówi w nich rozpatrywać prawdę tęgo,co istnieje" (tłum.
W. Witwicki, 65 c,66a.
).
18 Da Vinci, Traktat o malarstwie, s.
11.
Markowski, dz.
cyt.
zwl.
rozdz.
Blindnessand InsightOdwotując siędo tytułu książki Johna Bergera jednocześnie catOko za oko
45
W Konkordancji Biblijnej hasło"oczy"zajmujebez małapięćstron21.
W tej mnogości przywołań objawia się cala wiązanaz okiem i z widzeniem wieloznaczność, zarówno samego rozumienia słów, jak imoralnych ocen wzroku.
"Wyniosłe oczyczłowieka są poniżone i nachylona będzie wyniosłość mężów" -prorokuje Izajasz (Iz 2,11).
Dawid prosi Pana, aby strzegł go"jak źrenicy oka" (Ps.
16,8), ale oko lepiejwyłupić,niżby sięmiało gorszyć (Mt 5,29; Mk 9,47).
Przejrzenie ślepego jest cudem, jakich kilka przytacza Pismo św.
, lecz warunkiem wstąpienia Szawla na drogę świętości jest trzydniowa ślepota (Dz9,9).
Chrystusowi oczy zasłaniają ci, którzy bijąc go, żądają:
"prorokuj!
" (Mk 14,65).
"Wszystko, co jest na świecie, jestpożądliwościąciała i pożądliwością oczu" - przestrzega Jan (l J2,16), lecz obawiającychsię braku chlebaapostołów Chrystusgard: "Jeszczeż macie serca wasze zaślepione?
Oczy mającniewidzicie?
" (Mk8,18).
Mówi też uczniom: "Wasze zaś oczy błogosławione, że widzą [.
] wielu proroków isprawiedliwychpragnęło widzieć,co wy widzicie, a niewidzieli" (Mt 13,17).
Mając wpamięci tę wieloznaczność trzeba zacząć od pytania: jakie"oko" było przedmiotem entuzjazmurenesansowychteoretyków, znających Euklidesa i Platona, Alhazena i świętegoAugustyna?
Powołując sięna klasyczne studium Erwina Panofsky'ego o perspektywiejako formie symbolicznej22, MauriceMerieau-Ponty przypominał, że entuzjazmten nie był pozbawiony zlej woli i że "starali się [oni] zapomnieć o sferycznympolu widzenia starożytnych, o ichperspektywie kątowej,wiąWae odcinam się od przyjętej w niej socjologizujacej perspektywy.
Poszukiwaniu pomijam oczywiście frazeologiczne klisze językowe orazląMne z widzeniem metafory.
" ^ontordflncyn Biblijna czyli alfabetyczny wykaz wyrazom Pisma śunftego'"'leżeniem imion, Warszawa 1982.
WA DIe ^Pektme als "symbolische Form", "Vortrage der Bibliothek^"""g 1924-25", Berlin 1927, s.
258-330.
^ŚSJSSSa.

46
Maria Poprzecka
żącejwielkość widoczną, pozorną nie z odległością, ale z kątem, pod jakim widzimy przedmiot, zwanej przez nich pogardliwie perspectiya naturalis lub communis w odróżnieniu od podziwianej perspectwa nrtificialis, z zasady przydatnej do tworzeniabardzo dokładnych konstrukcji, i aby uwierzytelnić ten mit,posuwali się aż do cenzurowania tekstów Euklidesa, pomijającw przekładach zawadzający im VIII teoremat"23.
Istotnie, naperspektywicznych wykresach Albertiego, Piera delia Francesca,Pomponia Gauricusa i innych "odkrywców perspektywy" okojestjedno.
Jest to na pewno oko "cielesne", a nie "oko duszy",lecz traktowane raczej jak mechanizm niż część żywego ciała.
Ku niemuzbiegają się proste "promienie widzenia".
Wjednymoku, niczym w szklanej soczewce, skupia się "piramidawidzenia".
"Tu kształty, tu barwy, tu wszystkie obrazy częściświata sprowadzone są do jednego punktu iten punkt jesttakim cudem!
" - woła Leonardostudiując "naturę oka"24.
Dogłębnestudium Martina Kempa o perspektywicznej wiedzyartystów pozwala jednak na zrelatywizowanie przekonaniaobezwarunkowym uznaniu za costmzione legittima perspektywycentralnej czyli nieruchomej,monokularnej wizji25.
Jej ograniczeńświadomibyli Leonardo i komentujący traktat lacomoVignoli Le Due regale delia prospettwa pratica.
(1583) EgnatioDanti26.
Danti był matematykiem, ale opierałsię na najnow"Oko i umysł.
Szkice o malarstwie, wybór,oprać, i wstępS.
Cichowicz,Gdańsk 1996, s.
41.
24 Da Vinci, Pisma.
, s. 176.
Leonardo podając w Traktacie o warstwie "sposób poprawnego ustalania planu", radzi rysować lub malowaćpiórkiem na szybie zamykając lubzasłaniającjedno oko [90].
25 The Science ofArt.
Optical themes in western art from Britnelieschi tfjSeurat, New Hayen-London1992- Wcześniejszedyskusje na ten tema1przedstawił JanBiałostocki (Spory opersektywę, w: Teoria i twórczo?
^O tradycji i inwencji w teorii sztuki i ikonografii, Poznań1961, s.
32-45.
26 K e m p,dz.
cyt.
, s. 79 i nn.
Oh ziioto47
szej wówczas wiedzy natemat budowy oka.
Dostrzegał - i tozuwagi nasztukę - problem widzeni-adwuocznego.
Argumentowałwszakże tradycyjnie,żeoba obrazy przechodzą razemprzez połączony nerwwzrokowy i ostatecznie są widziane jakojeden,co pozwala problem zminimalizować, jeśli nie całkowiciepominąć.
Co zaś do kłopotów,jakich nastręcza ruchliwość oka,usiłował je rozwiązać stwierdzając, żemalarz ukazujetylko to,co jest widocznew jednymokamgnieniu.
Czającegosię za takim rozstrzygnięciem problemu punctum tenipons nie podjął.
Widział natomiast konsekwencje dla oglądających obraz, którzymuszą znaleźć się w odpowiedniej odległości, abyogarnąć gojednym spojrzeniem.
Stojącwobec tychproblemów Danti zalecał szczegółowe badanie oka.
Tymczasem oko jako anatomiczny narząd wzroku, jegostruktura i funkcjonowanie nieinteresowały specjalnie renesansowych teoretyków27, niepomnych zalecenia Leonardaustalającego porządek dzieła: "Nasamprzód opisz oko"28.
Wyjątkiem był właśnie Leonardo, podważający wiedzę starożytnychw tym względzie i roztrząsający takie kwestie, jak "szklistasfera oka", rozszerzanie sięi kurczenie źrenicy, zdolnośćprzystosowawcza oka, siła isłabość wzroku, wreszcie zwodniczość widzenia.
Podobnie,w zakres rozważań perspektywistów'"e wchodziły problemypercepcja wystarczająca byta tu tratycja artystotelesowska.
Ich teoriinie naruszyła też definicja^Plera, zgodnie z którą oko jest niczym camera obscura,gdziena siatkówce powstaje odwróconyobraz.
Także Galileusz i Kartezjusz, podkreślając niebezpieczeństwoformułowania wyjaśruen ^pośrednio na podstawie doznań zmysłowych, ugruntowywali przekonanie,iż analiza- także widzenia przestrzen""nże,s.
165r^i, .
Da v i nc i.
Pisma.
, s. 174.

48
Maria Poprzęckfl
nego - winna być prowadzona w ściśle matematyczny sposób.
Utwierdzało to artystów o intelektualnej postawie, takich jakPoussin, w poglądzie o zasadności perspektywy geometrycznej,ujmującej przestrzeń w formę wykreślnego "prospektu", a niechwytającej powierzchowne dwuznaczności "aspektów"29.
Wiarę w konieczność "poprawiania oka przez rozumowanie"tak wyrażał, słusznie uchodzący za akademickiego doktrynera,Roland Freart de Chambray:
Geometrzy [.
J posługuje się nazwą optyki, chcąc przez tentermin powiedzieć, że jest to sztuka oglądania rzeczy poprzezrozum i oczami myślenia, byłoby bowiem nader bezczelne sadzić,iż cielesne oczy same wsobie zdolne są do operacji tak wzniosłej, jak osądzanie piękna i znakomitości obrazu; wyniknęłobyz tego niemało absurdów.
A ponieważmalarz stara się naśladować rzeczy tak, jak je widzi, pewne jest, że jeśli je widzi źle,przedstawi je zgodnieze swą niedobrą wyobraźnia i wykona złyobraz; toteż zanim weźmieołówek i pędzle, winien poprawićswe oko przez rozumowanie, opierając sięna zasadach sztuki,która uczy, jakwidzieć rzeczy nie tylko takimi, jakimi one samew sobie są, lecz także tak, jak powinny być przedstawione.
Byłbyto bowiem nieraz ciężki błąd, tak je chwytać, jak je oko widzi -choć wydaje sięto paradoksem30.
Zastrzeżenia wobec systemu perspektywicznego, a tymsamym założonego w nim sposobuwidzenia "poprzez rozum",jakie pojawiły się wXVII wieku, płynęły zasadniczo z dwóchkierunków.
W jednym nawiązywano do obecnej już w renesansie idei "sądu oka", "miaryw oku" przeciwstawionej mechanicznemu,geometrycznemu mierzeniu, wskazywano na zdolności przystosowawcze oka, na jego dynamikę, wreszcie na problemy widzeniadwuocznego.
Zwłaszcza w XVII-wiecznej Fran(1662),cyt.
za: Teoretycy, historiografowieał i oprać.
J. Białostocki, redakcja nauka i A.
Ziemba, Warszawa 1994, s.
498.
Oko za oko
49
cii oponenci rygorystycznej naukiperspektywicznejAbrahamaBosse'a podkreślali, że wiedza matematyczna winna być ograniczana świadomością jak oko rzeczywiście "widzi" złożone formy w naturze,aczkolwiekta świadomość nie przekształciła sięjeszczew spójną teorię naukową.
Inne zastrzeżenia związanebyty z przemianami w myśleniu o sztuce, wynikały zprzekonania, że podstawowe czynniki twórczości, takie jak wyobraźniaczy talent artysty,nie mogąbyć ujęte w reguły.
Poglądy takiemiaty w pełni ukształtować się później, dopiero w romantyzmie, lecz zwątpieniew aksjomat,że sztukajest rzeczą wiedzyi reguł, w tym geometrycznej wiedzy perspektywicznej,nurtowało nawet ortodoksyjnych akademików31.
Do tego zwątpienia w XVIII wieku doszły zasadnicze pytania dotyczące percepcji: jak "widzimy", jak rozszyfrowujemydoznania zmysłowe, jak je rozumiemy, jak zmysły zwłaszczawzrok i dotyk - mająsię wzajemnie do siebie (czego przykładem może być Dioptryka Kartezjusza32).
Debatabadającychpercepcjęwzrokową filozofów, oftalmologówi optyków byłaszczególnieożywiona nagruncie angielskim.
Podstawową kontrowersją, którą upraszczając nazywać można sporem "natywistów" z "empirystami", było pytanie, czy percepcja jest"wynikiem wrodzonych struktur umysłu, czy też musimy sięstopniowo uczyć, jak "widzieć" czyli właściwie interpretowaćmieszaninę fizycznych wrażeń, którympoddawane są nasze
Np. tenże Freart de Chambray, zachwycając się (znanym tylko z ry"y) Sądem ParysaRafaela pisał: "z początku nie odnosi się bynajmniejazenia, iż Rafael myślał w tej kompozycjiw najmniejszym nawetstopu operspektywie, tak bardzo ujęcie tematu wydaje się swobodne i woleou jakiegokolwiek podporządkowania [.
l doskonała subtelność malarapolega na tym, by umieszczająctam rzeczy dokładnie zgodne z re1 PWyzyjne, ukrywaćprzy tym sztukę", cyt.
tamże, s.
504.
^ a r t e z j u s z, Dioptryka.
w. Discoursdelamethode pour bienulr sa raison, et chercher layerite dans ies sciences, Lejda 1637.

50
Maria Poprzecka
Oko za oko
51
zmysły?
33 Odpowiedź na to pytanie utrudniała wzrastającawiedza na temat wielkiego skomplikowania samych mechanizmów odbioru zmysłowych doznań.
Interesujące, jakczęstow owych debatach i w doświadczeniach pojawia się watekślepoty - dostarczający zresztą argumentów obu stronom.
Wtedy też zaczęto na naukowym gruncie rozpatrywać problemy stawiane niegdyś przez Leonarda, na przykład zależnościsiły światła od odległości, z jakiej jest ono widziane, odbić naróżnych powierzchniach, efektów przezroczystości.
Jednakże-jak stwierdza Martin Kemp -zarówno ówczesne filozoficznerozważania nad percepcją,jaki prowadzone nad nią i nadsamym wzrokiem empiryczne badania, aczkolwiek nieporównanie głębiej wnikające w istotę widzenia, niż to miało miejscewcześniej - znajdowały się już poza zasięgiem zainteresowaniaartystów.
Po części były im niedostępneze względu na swójściśle naukowy charakter, poczęści przemiany dokonujące sięw sztuce odsunęły na dalekiplan problemy "uprawnionego"sposobu odwzorowania na płaszczyźnie przedmiotów umiejscowionych w przestrzeni.
Doświadczenia optyków i konstatacjefilozofów zerwały prosty łańcuch zależności między widzeniema wiedzą oraz uczonym sposobem przedstawiania, co leżałou podstaw renesansowej teorii sztuki oraz jej późniejszychrozwinięć i kontynuacji34.
W tradycji europejskiej od czasu renesansu, zarównow teorii jak w praktyce artystycznej, dominujeoko ludzkie,świeckie, zwrócone tylko ku światu zewnętrznemu.
"Malarzawogóle nie obchodzi to,czego nie widzi" - pisze Alberti'Jest to oko cielesne, aczkolwiek traktowane raczej jak prs'
cyzyjna maszyneria niż anatomiczny organ,zaś widzenie korygowane jestwiedzą.
Są to rzeczy znane, niemal podręcznikowe,przypominamje jedynie,aby uwydatnić to, co jest głównymprzedmiotemmojego poszukiwania, a mianowicie "inne widzenie", jakiego ślady znajdujemy czasami wtekstach, rzadziejw samychobrazach.
Nie chodzi mi w tymmiejscuo przypominanie - znanych - inspiracji myślą platońską, skłaniającą doodwracania "oka duszy" od cieni, zjawiskowych odbić i widziadeł świata widzialnego ku jasnościświata myśli i Idei, inspiracji żywych w kręgu włoskichmanierystów, a potem znajdujących kanoniczną formę w Idei Belloriego.
Niechodzi turównież o wyszukane i wyspekulowane gryz percepcją, jak naprzykład anamorfoza, wszelkie Vexierbilder czy różnego rodzajusztuczki perspektywiczne i zmyślneoptyczne urządzenia,wywołująceróżnorakie iluzje36.
Przeciwnie, interesuje mniewidzenie, które umyka konceptualizacji, mąci klarowny obraz"óstrowidzów", wprawia patrzącego w pomieszanie.
Po co szukaćtych spojrzeń niedoskonałych, ułomnych?
Przecież wysiłek teoretyków konstruujących wizję rzeczywistości,która zadomowiłasię w sztuce europejskiej nawiele stuleci,'Wierzą!
właśnie do eliminacji wszystkiego, co widzenie zakłóca czy komplikuje.
Najdobitniej wyraża się to chyba wzaleteniu zasłaniania jednego oka przy odrysowywaniu widokuPrzez szybę37 To nietyle dobrowolne pozbawianiesię pełni"zroku,ile naginanie go do apriorycznej, optyczno-geometryczre) koncepcji porządkującejprzestrzeń widzialną.
WszystkiePomoce techniczne, o jakich piszą Alberti, Diirer i Leonardo,19Podatne w wykresie perspektywy welum,siatki, naklu^fy papier, pozwalająca wiernie odwzorowywać widokszyba,
33 K e m p, dz.
cyt.
, s. 234i nn.
34 Tamże,s.
237.
35 Alberti, O malarstwie, przeł.
L. Winniczuk, oprać, M.
Rzepińska'Wrocław 1963, s.
34.
"mi ^Temu ^S^nieniu poświecona jest 2część książki Kempa, Machinę, 7 Da Vinci, Traktat o malarstwie, s.
49[90].

52
Maria Poprzęcka
używane Jako narzędzie korekty, zwierciadło/ traktowane s^w istocie instrumentalnie jako całkowicie "przeźroczyste".
Ichnaoczna obecność/ nieprzeźroczystość lubpółprzejrzystość,refleksyj no ś c.
, połysk, lśnienia/ zniekształcające obraz krzywizny- są nie tylko niedostrzegane, ale całkowicie ignorowane.
Odnosi się to nawetdo Leonarda, który osobne partie swejksięgi poświęcił przecież połyskowi i refleksom.
W relacjimiędzy aktem umysłu adoświadczeniem zmysłowym dominujeten pierwszy.
Widzenie zostaje pozbawione cech zmiennych,przypadkowych/ wynikających z cielesnych uwarunkowań, zaśświat widzialny przekształca się w odpowiednio spreparowane,dostępne naszym zmysłom "pole wizualne"38.
Po co zatemszukać jakichś elementów przygodnych/ działając jakby na opakwobec ówczesnego myślenia?
Rozważając "widzenie widzenia" Tadeusz Sławek zauważa:
Spojrzeniejest darem, o ile wyłamuje się ze struktury świata,języka i naszego organizmu jako pewnego rodzaju oczywistości[.
,]. Powiedzmy nawet, iżjestto spojrzenieoka"chorego",którego słabość nagle burzy dotychczasową oczywistość iostrośćwzroku.
Rozchwianie,rozpłyniecie siękonturów tak dobrze dotej pory znanych przedmiotów,nakładanie sięna siebie słów pozornie nieobcych pozwalana restytucję spojrzenia: najpierwdlatego, iż świat zmienia swoją orientację, przestaje należeć doperfekcyjnej, encyklopedycznej pamięci, która pozwala nam nieomylnie odzyskać przedmioty i słowa zawsze w tej samej, niezmiennej postaci3938 Markowskiego (dz.
cyt.
y s. 146 i n.
)tenfaktprowadzi do wniosku'że teraz oko ludzkiezastępuje oko Boga,co jest jedną ze śledzonych
przez autora różnicmiędzy wschodnim a zachodnim modelem reprezentacji39 Początekoniec.
Stanisława Drożdże?
"Eschatologia egzystencji", katalog
wystawy Stanisław Dróżdz.
Poezjakonkretna,Galeria Foksal, Warszawa1997.
Oko za oko
53
uj tymmiejscu tylko kilka wychwyconych "innych spojpri"innych niż to, które ofiarowuje szeroko otwarte "okopoprawioneprzez rozum".
Ważną jest rzeczą/ aby przy obserwowaniu naświetlenia zawęzićpolewidzenia przez zmrużenie oczu; w ten sposób światła wydają się przyciemnione i jak gdyby namalowane na przecięciu" '" radzi Alberti.
"Może tego rodzaju próby doprowadząadepta do zaprawienia się raczę) w rzeźbie niż w malarstwie"-dodaje40.
Słowate padają we fragmencie mówiącym o kopiowaniu i mają czysto praktyczny charakter.
Mrużenie oczujestczęstym nawykiem patrzących na obrazy, zarówno malarzy,jaki widzów/ co można wytłumaczyć tym, że "zawężenie polawidzenia" eliminuje szczegóły i pozwala lepiej uchwycić ogólnądyspozycję obrazu.
Na przeciwległym biegunie tej warsztatowejwskazówki odnajdujemyzalecenie Plotyna: "[.
] musisz jakbyzmrużyć powieki i zmienić wzrok i zbudzić inny, który wprawdzie każdy posiada/ ale którego mało kto używa"41.
Chodzioczywiście nieo pozbawienie oczuostrościwidzenia(wymagania Plotyna wobec sztuki szły we wręcz odwrotnym kierunku)/ lecz o pobudzenie"wzroku duszy", którymjedynie dostrzec można piękno duchowe.
Konfrontując te dwa cytatymożna zauważyć, że to/ co było filozoficzną metaforą/ stajesięprzyziemnym/ roboczymzaleceniem42.
Lecz owo przeciwstaA l b e r t i, O malarstwie, s.
54.41 Enneady, tłum.
A. Krokiewicz,Warszawa1959, s.
98.
Przykładów podobnych przemian można znaleźć więcej.
Wielokrotne rozważany przez Leonarda problem akomodacji oka jest dlańtylko^gadnieniem optycznym, podczas gdy dla Platona był analogią dwóchBposobów widzenia: "dwojakiebywają zaburzenia w oczach.
Jedneu tych, którzy ze światłości dociemności przenoszą, drugie u tych, co2 ciemnościw światło, [,.
] to samo dzieje sięz duszą" - Platon, Państwo,m- W.
Witwicki, cyt.
wg. Myśliciele,kronikarze iartyści o sztuce od
^roźytności do 1500 roku, wybrał i oprać.
J. Białostocki, Warszawa1978,a-365.

54Maria Poprzęcka
wienie nie wyczerpuje oczywiście refleksji nad "zamrużanien-ioczu", mającym nb.
bogate odniesienia biblijne.
Najbardziejniezwykle - jak to się często zdarza - jest spostrzeżenie i idąceza nim pytanie Leonarda:
Spójrz na światło i podziwiaj jegopiękność.
Przymrużokoi spójrz na nie znowu: tego, co w niemwidzisz nie było, atego,co w niembyło, nie ma już.
Kto jest, który je odnawia, jeślitwórcaustawicznie umiera?
43.
Nie jest to zdanie empiryka,jaki na ogól przemawia do nasz kart Traktatu o malarstwie.
Zmrużenie oczu kieruje myśl Leonarda poza zmysłowe doświadczenie.
Oczywiściespojrzenie narażone na najwięcejzłudzeń imylnych sądów, ale zarazem jakże wzbogacone,to spojrzenie naodbicia - w wodzie, w lustrze, w szybie- Używanie zwierciadłajako kontroli malowanego obrazu zalecał już Alberti twierdząc,że każdy błąd obrazu jest w lustrze specjalnie widoczny44.
Parokrotnie do tej wskazówki powraca Leonardo, radząc malarzom, aby obierali powierzchnię zwierciadła za swego mistrza45.
Natomiast powstające dziękiodbiciomzwielokrotnienie obrazu, ofiarowywana przez nie wieloaspektowość widzenia,poszerzenie jego pola,nie wchodziw zakresteoretycznejrefleksji.
Czy zredukowanie szyby i lustra do roli pomocniczych instrumentów to kolejny przykład dążenia do eliminacjiwszystkich wizualnych dwuznaczności?
Można by tak sądzić,gdyby nie ówczesne obrazy, świadczące o korzystaniu z tkwiących tu możliwości.
Najlepszym przykładem może być, znanyzopisu Vasariego, obraz Giorgione'a przedstawiający nagiego
43 Da V i nc i.
Pisma.
, s. 176.
"Zamrużanieoczu" ma wiele odniesień w Piśmie św.
, o różnych zresztą konotacjach, lecz myśl Leonarda niepozostaje z nimi wżadnym związku.
41 A l b e r t i, dz.
cyt, s.
46.
45 Da V i n c i, Traktat o malarstwie.
, [408], [410].
Oko za oko 55
młodzieńcaodbijającego sięw wodzie, w pancerzu i w lustrze, tym samym widocznego ze wszystkich stron, co miało byćargumentem na rzecz wyższości malarstwa nad rzeźbą i dowodem że sztuka malarska zdolna jest ukazać wiele, a nie tylkojedenaspektpostaci46.
Można wreszcie uciec od widzialnegoświata, lecz nie byotworzyć oczy duszy, lecz by doskonalić pamięć i artystyczneumiejętności.
Zamknąwszy oczy, "spoczywając w ciemnościw swym łóżku", powtarzać i utwierdzaćw pamięci "zarysy powierzchni kształtów poprzednio studiowanych lub inne rzeczygodne subtelnychrozważań"47.
Widzenie może napotykać różne przeszkody.
Leonardo, takczuły na zjawiska świetlne i atmosferycznepowodującezamazywanie się konturów, niejasność barw,nieostrośćkształtów,nie mógł pozostać obojętny na różnezakłócone sposoby widzenia.
Takim jest widzenie przez kurz, przez dym[515] czy przezmgłę, będącą "czymś podobnym do zmąconego powietrza".
Leonardo dostrzega iusiłuje wyjaśnić, dlaczego rzeczy widzianewe mglewydają się większe od rzeczywistych, mniejwyraźnie widzimy rzeczy oddalone od ziemi, a wmgle porannej lub wieczornej partie budynków, naktóre nie padasłońce,S4 niemal koloru mgły48.
Opisujewidzenie wstrugach deszczu, także takich, przez które przeziera słońce [503].
Jeszczewięcej uwagi poświęca widzeniu samej wody, powstających na"rój odbić [505] orazwidzeniu poprzez wodę, która i odbija,' )est przeźroczysta,i deformuje kształty, gdy najej po^erzchni tworzą się fale49.
"Widzenie poprzez wodę" przyVasariegocytujeJan Bialostocki, Człowiek i zwierciadle w malarstwieAv ' XVI wieku: trwałość i przemijanie, w: tenże.
Symbole iobrazy,"arszawa 1982, s.
89.
Da Vinci, Traktat o malarstwie.
, [67].
48 Da V in c i.
Traktat omalarstwie.
, [462],[463], [464].
4" Tamże, [505), [506], [507].

56
Maria Poprzęcka
^ oczywiście na myśl słynny fragment Państwa, w którymw ^, dowodząc lichoty malarstwa jako sztuki naśladowczej
^uje, iż "jednoi to samo wydaje się i złamanei proste,wn.
le oc!
^S0' "Ysl?
to widzi w wodzie,czy poza wodą,zae i ^sle, iwypukłe"30.
Znów zjawisko będące dla filozofa1 w ^y^,entem na rzecz zwodniczości widzenia i wszystkich zaB1^11" , ^ących konsekwencji, dla renesansowego teoretyka stajey1" ^edmiotem obserwacji, bacznej, lecz tylko obserwacji.
Nieslę P go blask Prawdy, może tylko oślepić blask słońca.
os ej/7jeden bardzoszczególny sposób "patrzenia poprzez
' ^' .
o którym milczą teoretycy, lecz dostrzegają jepoeci -w .
(-gżenie przez łzy.
"(Łzawienie) tyleż osłabia, co i oczyP spojrzenie: niemożna poważniemyśleć o spojrzeniu, nieszcz ifPduwagę łez, które zdaniem siedemnastowiecznego^ą wyznacznikiem człowieczeństwa"51.
Tadeusz SławekP^T.
tpłuje tu Andrew Marvella:
przy"
Niech sięwięc śluzą podwójnąotworząOczyme, czyniąc to na chwałę Boża;
Inne stworzenia teżśpią albo patrzą;
Lecztylko nasze, ludzkie oczy płaczą"^2.
^iy łzy napływają do oczu, gdy je wypełniają, a coza tymjeżeli przesłaniająspojrzenie, tobyć możewłaśnie w tym
' zle 'l a'dczsmu, wte) strudze wody odsłaniająistotę oka, okaj^go" -- pisze Jacques Derridaw Pamiętnikachślepca53.
^łzawi nie tylko, gdy płacze, także,gdy coś w nim^ Lecz towłaśnie niedogodność w patrzeniu jest zdolna
uwle ^tvićwidzenie oczywistości".
I tu powraca pytanie: czy
UWli
"po:
^- 1 a t o n.
Państwo, s.
30.^ t aw e k, dz.
cyt.
, s. 6.
^j^zy i by, tłum.
Stanisław Barańczak, s.
6.
-A^ernoirsd'aveugle.
l/autoportrait et autres ruines, Paris1990.
s. 125Oko za oko
57
, , ^idz eć więcej?
PotylekroccytowanynczY zaćmione zdolne są ' ' .
, J , .
, , .
yższości obrazu nad słowem napisai:
m Leonardo, dowodząc w^Y .
,
- .
napisane imię Boga i postaw obokZłóż na jakimś miejscu""ł"1"""- ' " , 1 .
"ego jegowizerunek;zc^3^52- co będziebard21e) czczone"54.
Możemy oglądać t^1 obraz -to P101"0 AndrzejaDluz^ewskiego, zamykające^ecnie P0^2 Kolekc)1centrum sztuklWczesnej.
Obraz pow^31 w1999roku' dwa lata powypadku,w którym artysta str^11 wzrok- w'^^g"wystawy reprodukcję obrazu Boś pcPP"^2'" kalka/ która obIaz/slowoczyni zamglonym, niemal niewidocznym.
Spis ilustracji:
,,",,, .
, 1434-36, medalion brązowy, Waszyngton,l.
L. B.
Alberh, Autoportret, ''
MationalGallery of Art.
^ Florencja, Bibliotecai- L.
B. Alberh, Uskrzydlone
3 L1''"0"^18^ v rf/czny rysunek oka, rysunek na podstawie Leonardo da Vinci, Aniimoi ''
^Sh ^z^^0 oka- - - - 'esole wa
^.^^ oka, .
, .,.
,. " .
.^..
, Lejda
7- ^N; le Cat,SM,^oka i wdz"i dwwc^"eSO -6 AP'"/S'CB' Essay
8.^li""?
/^0"^" m^^ -8 prosV:ttwa "Male- 16229- AndriTn^ ^'T'"'^ 1999- Warszawa, CSW.
loAnnd^D^';t,'B,d.
^999, Warsza.
a, C5W (obraz widz.
any
P"ez kalkę).
, malarstwie,[WYDa Vinci, Traktat o iih".

58Maria Poprzeckn
Źródła ilustracji:
Ilustracja l repr, wg The CurrenCi/ of Famę.
Portrait medals of f^)Renaissance,S.
K. Schered-, London 1994.
Ilustracje 3-8 repr.
wg MartinKemp, The Ścierce of Ari.
Opticnl thei",^m western art from Brunetleschi to Seurat, New Haven/London 1992.
Ilustracje 9-10 repr.
wg kat.
wyst- Andrzej Dłużniewski98,99, CentrumSztuki WspółczesnejZamek Ujazdowski,Warszawa 2000,
AŃ EYE FOR AŃEYE
S u m m a r y
Thepaper seeks to analyze the concept of an ,,eye," as it functions in thetexts written by the renaissance theoreticians ot perspective.
In viewof thefaclthat this theory has beendominaled by arational; scientistic conception of theeye and a monocular, iinmobile conception of seeing, some questions havcbeen posed abouf: a possibility of "another seeing.
" This kind of seeing isimperfect,incomplete, disturbed; and we find its niimerous tracesas early asin the Bibie.
We shall not find them, however, in the writings of thetheoreticians ofart.
The onlyauthor who relativizcs the perspective ofconstnizione teggitinin and examines the changing "naturę of the cyc" ^Leonardo da Vinci.
Buteven hę didnot realize any painting that rcsults fromseeing "through dust" or "throughwater.
" Tbe rational theory of perceptionturned out to be extremely stable, Itwas questioned only at the threshold ofmodernity togetherwith the rejeclion of perspective imaging of space.
Translated by Jan Khfi
Oko za okoco
"l.L.
B. Alberti, Autoportret, 1434-36, medalion brązowy,Waszyngton, National Gallery of Art.

(ou Maria Poprz^cka
Okoza oko
3. Leonardo da Vinci, Anamorficzny rysunek oka,rysunek na podst-awie CA 35va
2.L. B.
Aiberfri, Uskrzydlone oko, 1438, rysunek/Florencja, Biblioteca JMazionale
4. L.
B. AIberti, Wykres piramidy widzenia.

5. I.
Barozzi da Vignola, Anatomia ludzkiego oka,wg Le due regote delia prospettiya, Rzym 1583
7. C.
N. le Cat,Studium oka i widzenia dwuocznego,wg APhysical Essay onthe Sences, Londyn1750
6. Descartes, Optyczni/ siistem oka,wg Discoin-s de la 'wthodc p!
ii^ la dioptrów, Lejda 1637
8. Zaccolini, Efekt patrzenia przez wodę.
,w^ Prospet tiva liiical", 1622.

GRAŻYNA BASTEK
DISEGNOl COLORITOMIĘDZY FLORENCJĄ A WENECJĄ
Wyjątkowość malarstwa szkoły weneckiej została zauważonaprzez teoretyków ze środowiska florencko-rzymskiego bardzowcześnie.
To oni zainicjowali podjętąprzez pisarzy weneckichdyskusję/ która przybrała od razu charakter sporu o prymati wyższość pomiędzy dwiema szkołami i preferowanymi przeznie środkami artystycznymi.
Polemika disegno-colorito miałajednak bardzo wyraźny teoretyczno-akademickicharakter/ jejuczestnicyskupiali się głównie na analizie efektów malarskich,a rzadkoopisywalipraktyczne sposoby pracy, które te efektyw istocie tworzyły.
Nawet wrażliwi na formę Wenecjanie -Paolo Pino czy Lodoyico Dolce - również nie zwracali uwagina aspekt praktyczny malarstwa: wybórmateriałów i sposóbich zastosowania1.
O sposobie pracy Wenecjan w XVI wiekunie pisano.
Pierwszą, niezwykle cennawzmiankę o technicewarsztatowej Tycjana znamy dopiero ze spisanej przezMarcaBoschiniego relacji Jacopa Palmy Giovane.
Nasza dzisiejszawiedza o materiałach malarskich i praktykach warsztatowychdawnychmistrzów jest więc w wielu przypadkach oparta prze"6wszystkim na wynikach współczesnych badań ichobrazów,nle zawsze bowiem można uzyskanerezultaty analiz fizykochemicznych skonfrontować z traktatami technologicznymi lub ze
Polemika disegno-cotorifoma bardzo szeroką literaturę, szczególnie a^ polecam: D.
R o s an d , Vene!
ian arstheHc and the tiisegno-coSorUo""itrnersy, w: Painting iii Cmifuecento Venice: Titiaii, Yeronese, Tintorctto,Łondon 1982 (tam bogata bibliografia).

68Grażyna Basiek
wzmiankami o sposobach pracy malarzy, które pochodziłybyz ich epoki.
W niniejszymartykule historia toczącego sięprzez cale XVIstulecie sporu disegno-colorito będzie pominięta.
Jego celem jestbowiem porównanie ze sobą procedur malarskich stosowanychprzez artystów florenckich i weneckich oraz analiza strukturymalarskiej ich dziel, począwszy od rysunku przygotowawczegona zaprawie, poprzez system podmalówek aż do laserunkówi ostatecznego opracowania powierzchni obrazów.
Opis, któryujawni, jak rodziła się i na czym w praktyce polegała warsztatowa odmienność pomiędzy obiema szkołami.
FLORENCJA
System pracy artystów florenckich jeszcze na przełomie XVi XVI wieku polegał na ograniczeniu improwizacji w trakciepracy nadobrazem.
Szkice całości kompozycji, jak istudiadetali opracowywanebyłynajpierw na papierze2.
Na podobrazie nanoszony był pełny zamysł kompozycyjny obrazu, a czynnośćta była już tylko pracą mechaniczną.
Napodstawie szkiców i studiów powstawał karton w skali 1:1 przenoszony napodobrazietechniką przepruchy (ił.
l). Stosowano równieżsystem linii pomocniczych, głównie kratek - technikę kopiowania kompozycji z mniejszej skali na większą, popularnaw malarstwieściennym i monumentalnym.
Byćmoże niemali!
rolę w przyzwyczajeniu do takiego sposobu pracy miała silna
2 Natemat rysunku, metod jego wykonywaniai przenoszenia, zarówno we Florencji, jak i w Wenecji por.
:C. B a mb a c h, Drawin^ rt-'^Pamtmg in the Italian RenaissanceWorkshop.
TkroryandPractjce; 1300-lóGOiCambridge 1992(zwł, rozdział: Tradition of Copying).
Dtsegno i colorito.
69
fl renckatradycja malarstwa ściennego, wymagającastarano6""gotowania rysunku przed podjęciem malowania.
Również z tradycji fresku oraz długiej, znacznie dłuższej
floWenecji, tradycji malarstwatemperowego pochodzi we
rencji sposób nakładania farb i światłocieniowego modelów^ .
brył Był on stosowany w obrazach malowanych już wtech'olejnej, jak np.
we wczesnych malowidłach tablicowych Mict^Anioła pochodzącychz początku XVIwieku3(ii.
2).
Obszary zacienione i półtony są w nich uzyskane nie t^nika laserunkową, lecz poprzez nakładanie wcześniej prz/5 ,towanych kilku odcieni tego samego koloru, poczynającnajgłębszych cieni, a kończącna najwyższych światłach
odlublież
metodą ccingiante4(ii.
3). Wdziełach Michała Anioła rów1'1sposób pracy pędzla zdradza przyzwyczajenie artysty do t ' .
peryi fresku, farby kładzionesą cienkimi, równoległaliniami, jedna obok drugiej.
Sposób modelowania brył poprzezrozjaśnianie (dodaw^bieli) dopodstawowego koloru lub technikącangiante był?
sowanywe Florencjijeszcze bardzo długo, podczas gdy 1^runki zarezerwowane były tylko dla najgłębszychcieni.
0^czatoto, że malarze florenccystosowali raczej technikę m^7w,mokre niż wymagającą wysychania poszczególnych wa^
M. H i r s t, J.
Du n k e r to n, Making and Meaning: The^'^-.
o"Wielitnyto, katalog wystawy, National Gallery,London 1994 (tam ^""a
one s?
następujące dzieła Michała Anioła: Złożenie do grobu i Mfti^ ^-^UWdc^tkiem z Galerii Narodowej w Londynie oraz Tondo Doni z fli?
'' Q,Kh.
Wizi); por.
także:II Tondo Doni di Micheliingclo e ii suo restaw'0"ffizi, "Studi e Richerche", 1985, nr 2.
Jest to technika modelunku światłocieniowego polegająca na s^"iyi-^ u JBśniejszychopozycyjnych kolorów kładzionych na ciemnieje ^h.
^"'""adzie, np.
żółcień; na zieleni, różu lub czerwieni na blokitc ^
^"SMnte we freskach wKaplicy Sykstyńskiej por.
: J. S h er m a ^"5g^iinctrons of Micheliingelos Coloiir, w: The Sistine Chapel: A Gld'''Mim, red.
P. deVecchi,New York 1994, s.
80-89.

70Grażyna Basiek
malarskich metodę laserunkową.
Typowy florenckimodelune kodnajdujemy jeszcze we wczesnych dziełach Rafaela, Pontormg^Fra Bartolomeo, malarzy wychwalanych przez Yasariego z adisegno, ale również unione, rozumiane jednak nie jako harmonia kolorystyczna całego obrazu, lecz jako zharmonizowanieodcieni i przejść światłocieniowych5.
Sposób, w jaki artyściflorenccy wykorzystywali technikę olejną, jest odmienny odweneckiego.
Wenecjanie nietylko zaadaptowali technikę olejnąszybciej (precedensyodnajdujemy już w latach sześćdziesiątychXV wieku), ale też od razu zewszystkimi jej środkami i możliwościami przejętymi odartystów niderlandzkich6.
Natomiastwśrodkowych Włoszech toPerugino najwcześniej przejął laserunkowy i płynny sposób nakładania farb olejnych, ą dopieroponimprzejął ten styl Rafael7.
Ważną innowację do florenckiego sposobu opracowywaniarysunku jak i nakładania farb wprowadził Leonardo da Vinci,który sam w wielu wczesnych obrazach posługiwał się równieżkartonem i techniką przepruchy8.
Jednakże już wlatach osiemdziesiątych precyzyjny, mechanicznie kopiowany rysunek zastą5 O terminie unione w teorii sztuki Vasariego por.
P. T a yl o r, Theconeept of Hoimdingin Dutch ArtTlseory, "Journal of the Warburg andCourtauld Institutes",1992, nr 55, s.
210-232.
6 J- D u nk e rt o n, North ansi South: paintsng technicjues in VenK'vw: Rennaissance Yenice and the North: crossciirents in the time of Betlim'Durer and Titian, katalog wystawy Palazzo Crassi, Venezia-Milano 1999,s.
92-103.
; J. D u n k e rt o n, S.
F oi s t e r,D.
Go rd o n,N.
P e nn V'Giotto toDitrer.
EnrSifRenaisswce Painting in the Nafional Galtery, Londo111991, s.
204.
9 Literatura dotycząca techniki malarskiejLeonarda jest bardz0obszerna, jednakże jestbardzo małoopracowań opartych na współc20'nych badaniach fizyko-chemicznych;por.
L. K e i t h.
A,R o y.
Cliii11'pietrino, Boltrtiffio,and the Influence of Leonardo, "NationalGallery Tcchnical Bulletin", 1996,nr 17, s.
4-19.
Disegno i cotorifo.
71
nil znacznie swobodniejszym, nanoszonym płynną farbą, i conajważniejsze, w malarski sposób opracowanym walorowe.
Zachowany wtakiej fazie Pokton Trzech Króli zUffizi (rozpoczętyw 1481' porzucony we Florencji w 1482 roku i nigdy nie ukończony, ii- 4) jestznakomitym źródłem do studiów leonardowsidejtechnikimalarskiej.
Podobny sposób pracy ujawnia innenieukończone dzieło artysty - Sio.
Hieronim z Pinacoteki Watykańskiej, obraz również z 1482 roku.
Na monumentalnej, mierzącej 243 x 246 cm, kompozycjiPottonu Trzech Króli nie ma śladów mechanicznego kopiowaniawcześniejszych studiówrysunkowych, nie ma śladówprzepruAy ani systemu kratek, co dziwić może w przypadku obrazuo tekdużej powierzchni.
Rysunek nanoszony pędzlem płynnąfarbą bezpośrednio na podobrazie jest bardzo swobodny,zmieniany i dopracowywany w trakcie pracy.
I mimo iż konturowy zaryskompozycji nie został w pełni dopracowany,artysta wprowadził już malarski monochromatyczny modelunekform.
Ciemnąlaserunkową lub pólkryjącą farbą naniósłcieniei półcienie, pozostawiając i -wykorzystując jasny grunt w partiach świateł.
"-W późniejszym, również nieukończonym obrazie LeonardaMadonna wśród skal z 1508 roku z Galerii Narodowej w Lon^"ie (ii.
5)widać, jak bardzo monochromatyczna ciemnobrąKswa podmalówkawspółtworzyefekt sfumalo i harmonie kolo'ystyczną całej kompozycji i jest świadomiewykorzystana przezMalarza wpółcieniach.
Początkiem procesu malarskiego byłowtym obrazie nałożenie monochromatycznej podmalówki za""CTającej dużo spoiwa brunatną i szarą farbą.
Po nałożeniu na"^epodmalowaniekolejne cienkie, prześwitujące warstwy^Ay osiągały chłodny, stonowanyodcień, współtworzącyefekt^ffiato.
,,,Innowacja Leonarda została z czasemzaadaptowana we Flo^"^ijako alternatywa lubraczej uzupełnienie światłocieniowej.
jfe,.

72
Grażyna Basiek
techniki unione.
Inni artyści z tego środowiska, przejmujączasadę monochromatycznego walorowego przygotowania kompozycji, stosowali ją jednak w sposób bardziej zdyscyplinowany, ograniczając się do starannego modelowania formw obrębie wcześniej wyznaczonych konturów.
W takiej fazieprzerwał pracę nad rozpoczętą w 1510 roku Pala di SanMarcoFra Bartolomęo (ii.
6); obraz jest znakomitym przykłademflorenckiego sposobu przygotowywania kompozycji z początkuXVI wieku przed nałożeniem koloru.
Przy czymten etap pracy
- konturowy zarys i monochromatyczne opracowanie walorowe
-mieścił się jeszcze we florenckim rozumieniu disegno.
Mimoże pozbawiona kolorów.
Palu di San Marcabyła eksponowananajpierw w kościele San Lorenzo, a następnie w kolekcji medycejskiej wPalazzo Pitti i podziwiana przez kilka stuleci,podobnie jak (również nieukończony, chociaż na innym, bardziej zaawansowanymetapie pracy), obraz Rafaela zwany PulsPitti9.
Brakkoloru w przypadku Pala di San Marca,podziwianejza disegno, niebył przeszkodą w odczytaniu formy i zamysłuartystycznego malarza.
Swobodny i malarski, monochromatyczny rysunek zastosowany przez Leonarda m.
in. w Pokłonie Trzech Króli przyjął sicwe Florencji i w środkowych Włoszech dopiero w pokoleniuartystówmanierystycznych, takich jak Farmigianino, Andreadel Sarto czy Rosso Fiorentino10.
Podobnie jak u Leonardamonochromatyczne podmalowaniew obrazach tych artysto"'
Disegno icolorito.
73
est bardzo często wykorzystane do kształtowania harmoniii-glorystycznej całej kompozycji, a ponadto nie zakryte obszaryodmalowania często kształtują półcienie partiipejzażowych.
gylto niewątpliwie zaczątek popularnej w XVII wieku technikimaniera lavata, opisanej m.
in. wszkicowniku van Dycka podcjss jego podróży do Włoch".
WENECJA
Wielcy mistrzowie weneccy przełomuQuattro- i Cinquecenta
Giovannni Bellini, Cima da Conegliano również niezwyklestarannie opracowywali rysunki przygotowawcze bezpośrednion podobraziach, zazwyczaj wykonywali je jednak odmiennąorfflorenckiej metodą, sposobem przejętym najprawdopodobniejodmistrzów niderlandzkich, a który znamy m.
in. z twórczościViii Eycka.
Zachowały się jednakże przykłady, które świadczą,WĘownież w Wenecji w pierwszej połowie XVI wieku postugi'ao się kartonami i metodą przepruchy, a takżesystemem^KB-pomocniczych12.
"łtt wyglądałyobrazy van Eycka przed nałożeniem kolorow^' podmalówek, wiemy z dwóch źródeł -z opisu Karela van^SMtdera i dzięki znakomicie zachowanemu nie ukończonemu"""owi malarza, przedstawiającemuśw.
Barbarę13 (ii.
7).
'W;,;
y Ra/aello(l Pitti "La Madonnadet baldacchino".
Storia e restaiiro, katai02wystawy Fireme, Puław Pitti, 1991.
10 Fra Bartolomęo: Indagini e restaurt, w.
l-'Eta di Sayonarotn: !
''Bartolomęo e la Scuola diSatl Marca, katalog wystawy, Palazzo Pitlii ^seodiSan Marco, Firenze 1986, s.
289-318; Notęsil!
restauro, w: Andrer ''Sarto 1486-1530; dipmtie disr^nja Pireme, katalog wystawy, Palazzo P1^1Firenze1986;D.
F r a n k] in, Rosso in Itaiif, New Haven-London t^'s.
47-57, 66-68, 73-79.
M. S w i c k li k, Van Dyck's Paintmg Technioue,'e Paintings in the National GaUery of Art, w.
Anihonystawv Tlip\]nł:^^ r-^i^.
^ -- 't' '
H,, M; p 'lm e t, M.
S w ic k
^IwT''""' "'"''' f''mlms'" ' - --";' - ' "'""""y
19M 'l alos '''y5'"^ Tłu Nntional GaUery of Art, Washington 1990^"Mwr rj.
46'' pr' ^ K i '' b y' Tke p'^"lfi''''s Trade inthe Seyenteenth^aWEh^l- r^ an^ Practice, w:Pamling in Anliwrp and London: Rubens andn" ' -^tional Callery Technical Bulletin", 1999, nr 20, s.
13-15.
a n b a c h,dz.
cyt.
, s. 17.
"' The methoiis andmaterials of Northertt European fiaintiiig 1400'"al GalleryTechnical Bulletin",1997, nr 18, s.
6-55.

/t Grażyna Basiek
W spisanymprzez van Mandera życiorysie van Eycka znajdujemy następujący opis; "staranniej i precyzyjniej wykonywa)wstępne opracowanie obrazu, niżli inni artyści wykańczali swedzieła"14.
Przy czym na określenie wstępnego opracowaniaobrazu używałsłowa dootverwe - martwy kolor.
Van Manderzastosował wiec termin najprawdopodobniejw XV wiekujeszcze nieznany, stosowany dopiero w XVI i popularny łyXVII stuleciu, kiedy oznaczałmonochromatyczną podmalówkę.
Z analizy tekstu van Mandera wynika jednak, że pod słowemdootnerwe kryje się to, co dzisiaj rozumiemy jako podrysowanie,
awięc rysunek przygotowawczykompozycji, wykonany napodobraziu.
W twórczości Cimy da Conegliano i we wczesnych obrazachGiovanniegoBelliniegorysunekkompozycji opracowywanynapodobraziu byłdokładnym konturowym zarysem form, obejmującym również układ fałd, oraz starannym monochromatycznym cieniowaniem, wykonanym najczęściej równoległymi lut)krzyżującymi się cienkimi kreskami.
Ten sposób przygotowaniazachowałsięna nieukończonym obrazie Cimy Madonna z Dzieciątkiem w otoczeniu świętego Andrzejai świętego Piotra z Edynburga, wktórymduża część pejzażu, a także postać św.
Piotra
pozostawione są na etapie delikatnie modelowanego rysunku15.
Innym znakomitym przykładem, który ujawnia wstępny rysunek na podobraziu,jest Opłakiwanie Chrystusa GiovanniegBelliniego z florenckich Uffizi (ii.
8) -kompozycja pozojęzyka angielskiego napodstawie
d pr Th I;.
-r
stawie krytycznego wydaniurinn-s J\ldłhovt^"j'^i.
---j ,- .
^
C. van Mander, TheL,
mes ofIhe Illustrious Nelherlandish
. .- ^.
-"^ nic iuusirwus s^etherlandish and Genui11Pamtfrs [.
l ifjith nn Introduction iind Translation, red.
H. Midema,t- 11Doornspiik 1994.
s.hh
'onegliano, Cambridge 1983, s.
100, 1L
167 (tam jako dzieło asysi
io asystenta w pracowni).
Disegno i colorito 75
stawiona przez artystę właśnie na tym etapie pracy.
Trwa coprawdadługa dyskusja ispór dotyczącyfunkcji tego obrazu,w którym jedni badacze uważają dzieło za simile - czyli wzórprzygotowany przez mistrza dla potencjalnych klientów, a następniedla uczniów realizujących zamówienia, inni zaś widząw nim po prostunie ukończonąkompozycję pozostawionąw faziestarannie wypracowanego i wymodelowanego disegao".
Jestbardzo prawdopodobne, że Bellini przerwał pracęnad obrazem wtej zamkniętej, ale wstępnej fazie, abyzaprezentować go zamawiającemu, jednakże z nieznanych nampowodównigdy go nieukończył.
Z zapisów źródłowych wiadomobowiem, że w XVIIwieku prezentowano zleceniodawcomlub potencjalnym klientom kompozycje jeszcze przed nałożeniem koloru, w fazie maniera lavała, wedle terminologiiwłoskiej, lub martwego koloru, jak nazywano etap monochromatycznej podmalówki w Holandii.
Mogła to być jednakże procedura znaczniewcześniejsza.
Równiestarannie opracowany rysunek, podobny do tego,który znamy z belliniowskiego Opłakiwania, można odnaleźćw innych kompozycjach weneckich, i to podwarstwami farby.
Znakomitym tegoprzykładem może być ujawniony dzięki ref'slttografii w podczerwieni rysunek w obrazieSalyator Mundi"wedetto Diany zNational Galleryw Londynie17.
CieniowaW.
W przedstawieniu Salwatora Mundi jest wykonane cienkimi''^Wnolegiymi kreskami, z podobną miękkością, jaką można^obserwowaćw Opłakiwaniu Belliniego.
Te przykłady mogąPotwierdzać hipotezę, że Opłakiwanie z Uffizi stanowiło nie'e,lecz było po prostu nieukończonym dziełem.
Modelo"A T
,y " ' e m p e s t i n i, Gioyanni Bellini, Milano 1997,s.
142-145.
Vtu' D " "k e r t o n,S.
Foister,N.
Penny, Diin-rtos.
227.
2^10"^"^-Century Paintmg m The Naiwna!
Gallery, London1999,
aK-t;.

76
Grażyna Basiek
Disegnoi colorilo.
77
wanie form cienkimi, równoległymi, a czasem krzyżującymi siękreskami jest analogiczne do światłocieniowego budowaniabrył, charakterystycznego dla techniki temperowej, a także dlarysunków wykonywanych na papierze piórkiem.
Jednakże już w późnych dziełach Belliniego można dziękireflektogramom w podczerwieni zaobserwować większą swobodę, a zatem i mniejszą staranność w opracowaniu rysunku,który często był ograniczany do obrysu konturów i zaznaczeniaukładu fałd.
Jednakże todopiero tacy artyści, jak Giorgione,Sebastiano del Piomboi przede wszystkim Tycjan zarzuciliwWenecji staranne rysunkowe opracowywanie kompozycji na
podobraziach
Rolę Giorgiona, który maniera secca, cruda e stentata Belliniego
(suchą, surową,nieudolną) zarzucił na rzecz morbidezza, maggiore rilieyo, tinte crude edolci (delikatności, słodkich kolorów,głębszego światłocienia), a ponadto odwzorowywał naturę dzięki koloromi bez wykonywania rysunku, podkreślał wdrugimwydaniu Żywotów (1568 r.
) Vasari19.
Senza far disegno {bezwykonywaniarysunku) oznacza jednak u Vasariego - jak można siędomyślić z analizy większego fragmentu tekstu - brakrysunku i studiów przygotowawczych na papierze, które służyćmają wypracowaniu przyszłej kompozycji, a bynajmniej niebrak rysunku na płótnie czy desce20.
Bardziej szczegółową informacje o uproszczeniu przez Giorgiona i Tycjana fazy przygotowawczejw pracy nad obrazemprzekazał Paolo Pino, który w 1548roku technikę starannego
18 C.
Ho p e,J- R.
! ^nAsperen de Boer, Underdrawii^5bv Giorgione and /ns circle, Le Dessin Sons-jacent dans la peinture.
Colloi]'^VII, 8-11 Septeinbre 1989, Louvain-Le-Neuve 1991, s.
127-140.
19 G.
Va s a r i, Le vile de piu eccelenti pittori, scultori ed architetii, e^'G.
Milanesi, t.
VII, Firenze 1878-1885, s.
427.
20 J.
An d e r s on, Giorgione.
Peintri'dela "Bricyete Poetiaue", Par^1996, zwł- rozdz.
: Mi/thes et ventes de ranalyse scientifiquedes tablet(s.
83-125).
opracowania rysunkuwraz z modelunkiem światłocieniowym,którą łączył z Bellinim, uznawał zastratę czasu, gdyż tenpracochłonny etap i tak przykryty zostanie farbami21.
Takwiec zapewne w pokoleniu Giorgiona, Sebastiana del Piornboi wczesnego Tycjana, ale - jak wiemy - równieżw późnej twórczości Belliniego doszłow Wenecjido uproszczenia rysunku(ii.
9). Jednakże bardziej niż Giorgione, który był - jak sięwydaje- eksperymentatoremraczejostrożnym,przyczynił się
do tego Tycjan.
RysunkiGiorgiona i Tycjanaz wczesnegookresu,/wykonywane jeszcze na jasnych gruntach lub tylko lekko zabarwianychcałościowych lub lokalnychimprimiturach, znamy dzięki reflektogramom w podczerwieni, a w przypadku Kilku późnychdzieł Tycjana mamy również do czynienia zrysunkami, któreprzeniknęły na rewers płótna lub uwidoczniły dię po transferzekompozycji z deski na płótno i zostały odkryte po usunięciudublażu22 (ii.
10).
Jak ukazują przykłady, Tycjan stosował podobne podrysowania zarówno we wczesnych, jak ipóźnych swych obrazach;
w wielkich kompozycjach, jak Assunta czy Pata Pesaro, alei w stosunkowo małych23.
Rysunki te miękką, swobodnąliniąwyznaczają zarys przyszłej kompozycji,która bardzo często
21 P.
Pi n o,Dialogo di piltura, Venezia 1548, s.
16v.
s Dotyczy to takich obrazówTycjana jak: AllegoriaMarchese del Yaslo,1530, Luwr, Paryż; RodzinaYendmmin adorująca relikwie Krzyża.
1550,"llerie dell'Accademia, Wenecja; Diana i Calisto, 1566,Kunstchistori^"esmuseum, Wiedeń; Sw.
Hieronim, 1570, koi.
Thyssen Bornemisza, Maa^ i innych, por.
B. M e i j e r, Titim Sketches on Canvas mdPanel,-Master Drawings", 19(1981), nr 3, s.
276-289.
y ^-Nepi-Scire, P.
estauri e tecmche di Tiziano, w: Tiziano.
"'"cas y S.
esttturacimes.
Actas del Siniposiiim Inlernacional Celehrado en et^"eeoNacional del Prądu, Los Dias 3, 4 y 5 de Jtinio de 1999, Madrid 1999,

78
Grażyna Basiek
ulega zmianie podczas dalszego procesu malowania.
Stosowanyprzez Tycjana sposóbnakładania warstw malarskich zmuszajartystę do ciągłego rewidowania i powtarzania konturów postaci, jak też zarysów detali architektonicznych.
Procedura tanigdy nie była stosowana przez malarzy florencko-rzymskich.
Wstępny rysunek napodobraziu był dla Tycjana mato istotnymelementem, zarzuconym na rzecz malarskiego procesu budowania kompozycji.
Pełniłpomocniczą rolę w skomplikowaneji długotrwałej procedurze nakładania warstwmalarskich.
Wykonane ostatniobadaniamalowideł Tycjana częściowowyjaśniły sposób, w jakipracował, chociaż, co niejest wynikiem niedostatku metod badawczych, araczej spontanicznegogeniuszu samego artysty, trudno w tej mierze ustalić jednązasadę, którą się posługiwał24.
Rozpatrując technikę malarskąTycjana, należy wyraźnie wyodrębnić dwa okresy: wczesny/kiedy malował na białych gruntach lub jasno zabarwianychimprimiturach, często jeszcze lokalnych, i późny, w którymgrunty, a raczej imprimitury były jużbardzo ciemne, a struk24 Współczesna literatura dotycząca techniki malarskiej Tycjanai szkoły weneckiej jest bardzo obszerna, szczególnie polecam: P.
H i l ] s,Colore Yeneziano.
Pittum,marmo, mosaico e vetro dal 1200 ni 1550, Milano1999; Tiziiwo.
Tecnica^ y Restnitraciones', M.
B. Hali,Vmice and theDeyetopłnentof Tonalpainfing w: Color and meaning.
Practice and theory wRenaissance Pmntmg, Cambridge 1992, s.
199-217;J.
Dunkerton;
Developments in colour and textłire in Venetian Painting of theeariy 16''Centnry, w; New Interprefation of Yenetian Renaissance Painting, red.
F. Ames-Lewis, London 1994; D.
Bu l l, J.
P I e st e r s, The Fest of IluGods.
Conserration, examination and mterpretiition, "Studies in the Historyof Art", 1990,nr 40; G.
N e p i - S ci r e, Recenti restailri di operę diTiziano a Veneua; P.
Spezzani, L.
Lazzarini, G.
Borto l as o, V.
F a ss i na, M.
Ma t te i n i, A.
M o l es,Lctechniche pittoriche di Tiziano, w:Tiziano, katalog wystawy,Palazzo Dncfiii',Venezia i NiHiomlGallery of Art, Washington 1990, s.
109-131, 377-400;
L. L a z z a r i n i,// colore nei piUori ueneziani trąii 1480 e i] 1580,"Bollettino d'Arte", 1983, nr 5 (Supp.
),s.135-144.
Disegno i colorito.
79
(ura malarska była pozbawiona jakichkolwiek reguł tkankąłożonąz macchie di cotore (plam kolorów).
W pierwszym okresie twórczości Tycjan stosował jeszcze stosunkowo tradycyjną technikę malarską, znaną chociażby zdziełCiniy da Conegliano.
Dokonane ostatnio badania obrazów pochodzących z pierwszego i drugiego dziesięciolecia XVI wiekuujawniły, że to nie malarze weneccy, ale na przykład Correggiobyt bardziejrewolucyjnyi przełamałwiele tradycyjnych procedur warsztatowych już ok.
1510 roku25.
Tycjan, podobnie jak Cimaczy Bellini, ostatecznykolorbudował w wielu warstwach, bazując naprześwitywaniuświetlistych i jasnych podmalówek.
Wykorzystywał równieżbogatą wenecką gamę barw, bazując na najwyższejjakościpigmentach ibarwnikach.
Odmiennością Tycjana jest jednak to,że dla uzyskania właściwych tonów i kolorów nakładał farbyw wielu grubych warstwach.
Niejednokrotnie, co wiemydziękianalizie przekrojów warstw malarskich,nie ma większegozwiązku pomiędzykońcowymkolorem, widocznym na powierzchni obrazu, a leżącymiponiżej warstwami podmalówek.
Oznacza to, że Tycjan szukał właściwych kolorów w trakcieprocesu malowania, wielokrotnie zmieniając całkowicie kolorlub jego odcień.
Zmianyte nie dotyczyły jednak tylkowłasności barw, ale również kompozycji,która wielokrotniedalekoodbiegała od początkowego, widocznego dziękipod'aerwieni, rysunku.
To, że Tycjan budował obraz kolorem,wyjaśnia, dlaczegonie był mu potrzebny, takjak artystomtoskańskim czy rzymskim, szczegółowo opracowany rysunekkompozycji i poszczególnych form, które były precyzyjnieSpełniane i modelowane kolorem ściśle w swoich granicach.
'Dunkerton i in.
, Dtirer to Yeronese, s.
272.

80
Grażyna Basiek
Tycjan pracował inaczej, kształtował przestrzeń i detale obrazudopiero t; trakcie procesu malowania.
Co prawda, stosunkowo duże zmiany w obrębie kompozycjiktóre zazwyczaj wiązane były z dziełami Tycjana i Giorgionai ze szkole wenecką, odnajdujemy również w dziełach artystówz Włoch Centralnych i północnych, w obrazach Correggia i Dosso Dossiego, jednakże w przypadku tych artystów znaczną ilośćpentinientł można powiązać ze stosowanymi przez nich ciemnoszarymi iiliprimiturami, a nie z tycjanowskim systemem budowania kompozycji kolorem.
Ujawnionedzięki analizom stratygraficznym ciemne imprimitury w obrazach artystów środkowowioskich obalają kolejnąlegendę, głoszącą, że to dopieroartyściweneccy wprowadzili barwione ciemne podkłady podcałością kompozycji26 (ii.
11).
Istotnie ciemnobrązowe, a nawetczarne grunty można związać dopiero z pokoleniem JacopaTmtoretta iJacopa Bassana, ale początek stosowania barwionych podkładów należy przesunąć do drugiej dziesiątkilat XVIwieku.
To, ze czystość białegogruntu i jego świetlistośćprzestałabyć już potrzebna do budowania harmonii kolorystycznejprzyszłej kompozycji, pozwalało na znacznie swobodniejsze zmiany,choćby takie, jakie widzimy u Correggiaw PożegnaniuChrystusa z Marią z 1512 roku27.
J. Dunkerton, M.
Sp r i n g, The Oeuelopment of Painting onColoured Sur/nys m Sixteenlh-Cenluri/ Itiily, w: Paintinff Techniifues.
Historii,Miilerials and StudioPractice.
Contribution to theDublin Congress 1-11Seplemlwr 1998, London 1998, s.
120-130.
Obraz 2.
Galerii Narodowej w Londynie, W dziele tym rozpoczętakompozycja została zarzucona, po czympo odwróceniu płótna o 180 stopni malarz zmieni} układ ipozycje postaci, por.
Dunkerton i in.
,Diirer toVeroi".
se, s.
272, 278.
Natomiast w Noli metangere Tycjanaz Galem Narodowej ^ Londynie rentgenogram ujawnił duże zmianykompozycji; w pierwszym zamyśle Chrystus odwracałsię od MariiMagdaleny; pejzaż namalowany był równieżpo innejstronie, po czympokryty został biała warstwą po to, aby kolejna wersja pejzażu nie
'
Disegno i colonto.
-Tvcjanwewczesnym i dojrzałym okresie swejtwórczościniesygnowałz gipsowych jasnych gruntów, co najwyżej pokry( je niekiedy jasnoszarą warstwą.
I nie było to, jaksię.
wdaje,warsztatowe przyzwyczajenie do starej technologii, leczwymóg technologiczny,wynikający ze stosowania przez artystę"rielowarstwowych laserunków, awięc farb zawierającychdużąilość spoiwa.
Gipsowe grunty, dzięki swej chłonności, a takżepłócienne podobrazia wchłaniały nadmiar spoiwa,dzięki czemu^olejne warstwy malarskie szybciej wysychały, nie tworzącspękań na powierzchni obrazu.
Tycjan był niezwykle świadomwłaściwościposzczególnych materiałów malarskich i ich wpływu na efekty artystyczne.
Zapewne dlatego stosował wyłącznieolej lniany, a bardzo rzadko orzechowy, który wysychałznacznie wolniej.
Olej orzechowy zastosowany został przez malarza w obrazie Rodzina Yendramin adorująca relikwie Krzyżaz.
-Galerii Akademii w Wenecji, zły stan powierzchni tego dziełazwiązany jest zpowolnym wysychaniem oleju orzechowego,podobnie źle zachował się obraz Cierniem koronowanie z Luwrumalowany na desce, w którym podobrazieniewchłonęło nadmiaru spoiwa.
Są to jednak wyjątki, poza nimiTycjan, świadomwłaściwości materiałów, niepopełniał błędów technologicznych.
Jasne,gipsowepodkłady pełniły jednak nie tylko rolę technologiczną, służyły równieżartyście jako podłoże do lasenntków, które tylko dzięki świetlistości podkładu uzyskiwaływłaściwą głębie.
Laserunki Tycjan nakładał wielokrotnie,zazwyczaj na jaśniejszych półkryjących podmalówkachokreślonego koloru, a więc wykorzystujących prześwitywanie zaprawy.
Dzięki laserunkom kolor nabierał blasku i głębi.
racila głębi i blasku uzależnionego od prześwitywania jasnego podadu.
Była więc to jeszczepraktyka tradycyjna w porównaniuz postępowaniem Correggia.
Por.
Dunkertoni in.
, Diirer toVeronese,.

Przekroje warc, --
^ ^n^^W u,^,^-.
-y^zni , ^"^żnądl ^ ^ze jedną ^,,
^"Yn-sunT ow' dfa^-ych^:"13^0"^.
,.''
^^^S, a podobr^'".
Po H" bardzo "duko Łdal- P"y" jąć od p kie nie "dełow7 onaniu szki^ s1 M2a2u- ^ POS ^^hp^ P0^10^^ "P"^ architek0 a;ąc się -'V Stron ^P0^ czyj, ;' ff
R0^^^:",1""6'a ^P-enT^23"P^Ł ;
'^i ^c ^y ró s^^" ^-y.
Pocu k(
"^^: '^^^s^s^
S^^^^--^::231
^^^S^^^ s" ^^" ^t.
pnego pod ^' tai( ^^ to -.
P^gnięciam, h e ^^nym okr ma/ ^h też .
Tintoret^ s: , ^.
^y. ^o n L"1;;-0, n.
a,:,,
^^s^^S^s^"--^s^^^
^^s^-:::7
-^^ - ^"^Po^oS^"3^
28 , 'ą ^dnym koT""" " "Posobnr,".
Disegnoi coloriio.
j3'używał
lorem obszary, którei tak pokryte zostaną innym, zużywałbardzowiele,i to - jakwiemy z analiz - cennych pigmentów.
,ystem dokładnego rysunkui wstępnego wyznaczaniaobsza/-" ^a-illy ^ tUlalIZLCllll^'1-Jl ^iy-'
Systemdokładnego rysunku iwstępnego wyznaczania ot
rów dla poszczególnych kolorów był znacznie bardziej ekmiczny.
kono^ Poszukiwanie przestrzeniw obrazie i wyznaczanie planów^ kolorem przy jednoczesnym zagubieniu przygotowawczego ry,' sunku^""gaio jednak, szczególnie w przypadku tak wielkich
kompozycji jak Assunta czy PalaPesaro zFrari, wcześniejszegofzaplanowania kompozycji napapierze.
Rysunki takie, któreszyłyby do przeniesieniakompozycji na płótno, nie zachowały sięjednak, z wyjątkiem kilku studiów; należy jednakzałożyć, że studia takie istniały.
Tycjan bardzo rzadko stosował technikę nakładania farb,zwaną mokrew mokre.
Przestrzegałnatomiast zasady, abytolejne warstwyfarby były bardzo dobrze wyschnięte.
Tylkoystem pracy zapewniał czystość i świetlistość laserunków.
,
DO J' umożliwiał tworzenie subtelnych przejść tonalnychP między poszczególnymi odcieniami ikolorami.
Wymagał
-.,., .
-. -.
gen ,.
- u,a" fa^, 'B;,""" i ""Pliwości.
Nie ""zna n,ec iów ^^skie" wl z P^y^onych powyżej tajników tycjanow""^oinie oszczj powiedzi^ by ^ -, 'ot8 warsztatu- Poznanych dziek; badaniom obrazówartysty,
^ "^"Y.
Całos-cio^o^0^ Tycjana ^ B^hT relac)a ^ ll G]ova^ ^isana P"62 Marca^^^ pdmalow"?
,e^ ko.
spo^0 w R":c''e """- ^P^ura vene^no30.
Opisy
Tycjana P sposobP"cy u,, .
, sanv now pracy da?
nych mistrzów sąbardzo rzadkie.
Tenspi^ t;^'; ^'^^ ^Y^ ,.
, y przez malarza 'estP"^to bardzo wiarygodny:
^^y/te^:: !
Damia"^ i"^0 ^^T^Klad' - Płótnie ^^ ^ ^ ^ ^, nw, jakmówił, zabazę i łożysko całejkompozycji, którą miał na nich
B,0 s c h ln i- KicclifMim-rr delia Pitlnra Yeneziana, [reprint]^'tir c t: "i/ Marcu Boschini, La carta delnave^ar piton-sco"co".
'". Brn"' "^tru^one" premeswalle "Ricche Mnu-re delia""" ^mezia-Roma 1966, s.
711-712.

Relacja Palmy dotyczy techniki malarskiej, którą Tycjanosowałjuż w dojrzałym okresie swei rw-w'
^ .-^.
.^niuMmalarskiej, którą Tycjan
stosował już w dojrzałymokresie swej twórczości,w obrazachz lat pięćdziesiątych i późniejszych.
W dziełach z tego czasucoraz wyraźniej zatraca się kontur i coraz wyraźniejszastaje sięfaktura malarska, a pociągnięcia pędzla nie są ukrywane.
Madrycka Danae, pochodząca Już z lat czterdziestychbytakrytykowanaprzez Michała Anioła za brak rysunku (disegno)-
31 Z wyjątkiem wyróżnionego zdania tekst tioschińiego podaje "łłum.
Marii Rzepińskiej za: M- Rz e p iń s k a, Historia koloru wlizicjinfimalarstwaeuropejskiego, Kraków 1983, s- 341Disegnoi colorjto.
85
zbudować, kjadł suto, zdecydowanymipociągnięciami pec^,czasem smugę czystej czerwieni, ten sam pędzel maczał czaserw czystej bieli, czerni lub żółcieni i kształtowa) oswietJoi)-wypukłość [.
-.J. W kilku uderzeniach pędzla ukazywała się jakb^zapowiedź postaci, szkicpodziwiany przez znawców [.
J-^.
Palma nie wspomina wiec o rysunku/ tylko od razu mów;
o kolorowych podmalówkachbudujących kompozycję.
"Kładłna płótnie wielkie plamy farby" - brzmi woryginale: "abozzava i suoi quadri con una tale massa di colori", gdzie abbozza-osoznaczałoby 'zarysowywał, szkicował'.
Fragmentten w tłumaczeniu dosłownym brzmiałbywiec następująco: "Zarysowywał(szkicował) swe obrazy grubokładzionąfarbą".
I dalej:
Poustaleniu tych cennych fundamentówodwracał obrady dr,ściany inieraz przez kilka miesięcy do nichnie zaglądał, kiedyzaś znowu zamierzał się do nich zabrać, oglądał Je uważniei surowo, tak Jakby najgorsi jego wrogowie szukali w nich błędu.
Nigdy nie malował figur alfa prima lecz stopniowo oblekał zjaww żywe ciało [.
] w końcumuśnięciami palców dawał ostatniemistrzowskie retusze,zbliżając skraje partii jasnych do półtonówi wiążąc jedenodcieńz drugim, czasem kładłkońcem palcaciemny akcent w jakimś kącie, by wzmocnić cień, czasem piałem kładłkropię czystej czerwieni, jakby kropię krwi, któreożywiała powierzchnie, ł mówił mi Palma, że kończąc obra.
',Tycjan posługiwał się więcej palcami niż pędzlem.
/łrtakżeefekt zatracenia konturu i malarskości był przez' -ana staranniewypracowany.
Miejsca, w których ciałoWenus graniczy z draperią, zostały specjalnie pokryte lasennkaini rozmiękczającymikonturyi zbliżającymi do siebielezące ze sobą obszary koloru.
Uzyskanie tego efektu byłojednał' możliwe dzięki pracochłonnej technice, wymagającejdokładnego wyschnięcia warstw podmalówki i poszczególnychlaserunków.
Wrażenie malarskości ulega jeszcze wzmocnieniu
dziwki świadomemu wykorzystaniu faktury szorstkiego, grubego płótna.
Polemiki disegno-colorito nie można oddzielić od problemunonfinito dojrzałych i późnych dzieł Tycjana.
W przypadku nieukończonych dzieł Rafaela czyMichała Anioła zamiary artystycznemalarzy można już wyczytać zlekturyformy rysunkowej i podmalówek.
Set one starannie opracowane, poszczególne formy zamkniętesą konturem, podmalówki nałożonewobrębie tych konturów, a sposób dalszej pracy łatwy doprzewidzenia.
Natomiast nie sposób przewidzieć, jaki miał byćkońcowy efektwielu nie ukończonychdojrzałych i późnychobrazów Tycjana i na jakim etapie zostałyone przez malarzaporzucone.
Po częścibierze się to z opisanejjuż technikilaserunkowego zmiękczania konturów i maniera colpeggiata,akcentującej ślady pędzla, a także bogatej,grubejfaktury farbkryjącychi półkryjących.
Pierwsze istotne innowacje, które malarstwo szkoły wenectóej uczyniły tak wyjątkowym i niepowtarzalnym, a które Tylan dzięki swemugeniuszowi wykorzystał, zostały dokonaneznacznie wcześniej, już w drugiej połowie XV wiekulub naPrzełomie Quattro i Cinqucenta.
Było to wprowadzenie techniki"lejnej w miejsce temperowej i zastąpienie drewnianych podobrazi płóciennymi.
Wszystkie późniejszegiorgionowskie1 tycjanowskie eksperymenty bazowały na tych właśnie zmia"ach.
Możliwośćciągłego redagowania kompozycji poprzez.

pentinwiti, metoda laserunkowego budowania koloru/ miękkieprzejścia tonalne/ bogata faktura malarska wynikają ze specyfikifarb olejnych kładzionych na płótnie.
We Florencji przyzwyczajenie zarówno do drewnianych podobrazi/ jaki technikitemperowej lubprzyzwyczajeń warsztatowych wynikających zestosowania tego spoiwa by}o znacznie dłuższe.
Trudno powiedzieć/ by w XVI wieku istniało zjawisko/któremożna byłoby nazwać techniką malarzy weneckich.
Inne byłyprocedury malarskie Tycjana we wczesnym okresie twórczości,inne w dojrzałymi późnym.
Sposoby pracy innych wielkichwenecjan -Tintoretta i Veronesa i ich naśladowców - byłynie
tylko odmienneod techniki Tycjana, aleteż znacznieróżniły sięodsiebie.
Niemniej malarstwo Wenecjan porównywane zmalarstwemszkołyfłorencko-rzymskiej bardzo wyraźnie ukazuje swą swoistość.
Artyściflorenccy zdecydowanie oddzielali etap rysunkowego opracowania kompozycji od fazy nakładaniakoloru.
Przy czym nie tylko linearne szkice/ ale również monochromatyczny modelunek walorowybył przez nich określany i rozumiany jako disegno.
Kolor w wypadku malarzy florenckichnicuczestniczy w pracy nad formą i kompozycją.
Na początkuXVI wieku weFlorencji ciągle ważne pozostawałoalbertiańskierozdzielenie: rysunek/kompozycja/światłocień i kolor/ gdziekolor traktowano jako element wtórny/ powab.
FIorencki sposób pracy nad obrazem ogranicza improwizacji;
i zmiany kompozycyjne;proces malowania (nakładania farb.
)traktowany jest bardziej mechanicznieniż proces rysunkowegoposzukiwania formy/ który poprzedza prace nad obrazem.
Nadeskę lub płótno przenosi się już gotową ideęobrazu.
Brakkoloru nie przeszkadza w czytaniu formy.
Każdy etappracy
jest czytelny i zamknięty.
Sposób pracyLeonarda jest w końcuXV wieku zupełnym wyjątkiem.
Disegnoi colorito.
87
Inaczej pracowali Wenecjanie.
Giorgione/ a przede wszystkimTvcian/ Jnź w pierwszym dziesięcioleciu XVI wiekurezygnowali ze starannie opracowanego rysunku.
Nie kolorowaliuprzednio zaznaczonegokonturem obszaru; przestrzeni i poszczególnych form poszukiwali kolorem; szkic na papierze,a takżerysunek na podobraziu i podmalówki były dla nichzaledwie punktem wyjścia dla przyszłej kompozycji.
W końcui tak w wielu przypadkach trudno wyraźnie stwierdzić/ czymamy do czynienia z dziełem ukończonym przezartystę.
Każdy etap jego pracy jest bowiem ciągłym poszukiwaniem właściwego rozwiązania (ii.
16).
Spis ilustracji:
1. Rafael, Droga na Kalwarię, 1502-1505, National Gallery, Londyn;
fragment reflektogramu w podczerwieni.
Rysunekzostał przeniesionyz kartonu techniką przepruchy (wyraźnie widać pojedyncze kropkiprzesypanego suchego pigmentu), a następnie jego linie zostaływzmocnione i w niewielkim stopniu poprawione.
2. Micha} Anioł, Tonęło Dani, 1503, Gallerie degli Uffizi, Florencja.
3.Michał Anioł/ fragment fresku z Kaplicy Sykstyńskiej, 1508-1512;
przykładmodelowania techniką can^iante.
i- Leonardo, PoklonTrzech Króli, 1481; Gallerie degli Uffizi.
5-Leonardo, Madonna zvsród skal,ok 1508, National Gallery, Londyn;
fragment przedstawiający głowę anioła.
6. Prą Bartolomeo, Pnia dl SanM-arco, 1510; Museodi San Marco,Florencja.
' Johannes yan Eyck, Św.
Barbara, ok.
1437; Koninklijk Museum yoorSchone Kunsten, Antwerpia8- Gioyanni Bellini, Oplakiwanie Chrystusa, 1490-1500, Gallerie degliUffizi/ Florencja.
9. Giorgione, Pokłon Trzech Króli, ok.
1505, National Gallery, Londyn;
fragment reflektogramu wpodczerwieni.
Rysunekprzygotowawczynaniesiony jest bezpośrednio na podobrazie,ponadto wtrakcie pracy.

Grmyna Basiek
dokonywane byty liczne zmiany, np.
pierwsza wersja rysunku n;^została ukończona, artysta zarzucił ją, po czym odwrócił płótno o Jyp
stopni i naniósinową wersje kompozycji, którejnie powtórzył dokładnie iv warstwie malarskiej.
10, Tycjan/ AlegoriaMarchese dcl Yasto,ok.
1535, Luwr, Paryż; odwrociepłótna odsłonięte podczas dublażu.
Na odwrocieprzeniknął wykonany zapewne z duża ilością spoiwa rysunekprzygotowawczy; w warstwie malarskiej powtórzony z niewielkimi zmianami.
H. Correggio, Wenus z Merkurym i Kupidynem, National Gallery,Londyn,ok- 1522; przekrójwarstw malarskich.
Patrząc od dołu, druga, bryzowawarstwa to imprimitura składająca się zmieszaniny czerwone''glinki, czerni, wtrąceń vermilionu J bieli ołowiowej jej kolor wpłyiiciina harmonie kolorystyczna całej kompozycji,
12. Tycjan,Bachusi Ariadna, National Gallery, Londyn, 1521-1523,fragment obrazu.
13.Tycjan, Bachus i Ariadna, przekrój warstw malarskich; próbka zostaćpobrana z czerwonej szarfy Ariadny (por.
ii. 12), bvia ona namalowana na niebie w tle (niebieskawarstwaazurytu) i kiikuwarstwachbudujących karnacje Ariadny.
14. Tycjan, Św.
Rodzina z pasterzem, 1510, National Callery,Londyn.
15. Tycjan/ Sw.
Rodzina z yasterzrm,.
fragmentrentgenogramu uwidaczniawykonany bielą ołowiową zarys pleców pasterza, a także ślady podmdlowania nieba pod głowa św.
Józefa, które świadczą o "poprawiciniu"rysunku w warstwie podmalówki,
16. Tycjan, Apollo i Marsjasz, 1576, Pałac Arcybiskupi, Kromenź.
^^^^^ro.
BETWEEN FLORENCE
AND VEi\ICE
Iheexceptional character of the painting of the Vcnetian schooł wa?
noticed by theorists from the Floren tine-Romanmilicu very eariy.
It wastheywho initiated a discussion, then continuedby Venetian writers.
which from thestart took on a character ofthe debatę about the primacy and superiority ^thetwo schools and their preferable artistic means.
The disfgno-coloi';^'polemicsha d a very clear theoretical-academic character, its participant-.
concentrated mainly on an anaiysisofpainting effects, and rarely describc1.
1practicaJ modcs ofwork which in fact created thoe effects.
Disegiw i colorito.
89
The present paper doesnot includc the story of the sixteenth-centurvdebatę concerning disegno-coSorito.
lispurpose is to compare pamtlneprocedures appliedby the Florentine and Venetian artists and an anaiysis ofthe painting structure ofthcir worksstarting from a preparatoryunderdrawmg, through a system of underpaintings and glazcs.
The descrlption
yn\\reveal how the differenl character of aparticularworkshop in thetwoschools was bom.
Our present, knowledge aboutpainting materials and workshop practicesof the ancient masters is in many cases based, above all, on the results ofcontemporary research on their paintings.
Not always can we confronf: theSndings ofphysico-chemical analyses with technological treatises,or with somementions about the ways the pamters worked.
The first essential innovations which the painting of the Venetian schoołmadę so exceptional and uninue and which Titiin's genius madę use of, hadbeen introduced much earlier, already in the second hatf of the fifteenthcentury or at the tum of Quattro and Cinquccento.
Itwas the inl-roduction ofthe oil technique instead of tempera, and the replacement of wooden supportwith canvas.
Ali the later Ciorgione's andTitlan's experiments werebascd onSuch changes.
A possibilityto edit composition everanew throughpentimenti,the method of glazing construcuonof colour, soft tonął modelling, a riclipaintingtexture results rrom a speciflc characterof oil paints laid on canvas.
InFlorence, the habitto usc wooden supportand tempera technique,as well
aa workshophabits resultingfrom the use of mis mediumhad been muchfonger.
tengej
Ifr is difficult to say that inthe sixteenth century there was a phenomenonwhich could bc calleda technique of Venetian painters.
Til:ian's paintingprocedures weredifferent in the earlierperiodof his painling,and differentłyhen hę was amaturę painter and later.
The mannera of work in the case ofwe greatVenetians Tintoretto, Veronese, and their followers - were not only-;.
wurerenl: rrom Titian'stechnique, butthey were also clearly different from one.
'another.
Nevertheless,the Venetians' painting comparedwith that of thefloren tine-Roman schooł had clearly itsown specific characler.
The Florentine artists divided between the stage of underdrawing andthe.
^age of layingpalni:.
Notonly the hnccir sketches, but alsothe monochromatic,; "liaroscuro modellingwere defined and understood by themas disegno.
Colourm^ case of the Florentine paintersdocs not participate in the work on form^dcomposition.
In the beginmng of the sixteenth century in Florence theAlbertan division was stiil valid: drawing (disegno)/composition/chiaroscuro"d colour, wherecolour is treated as a secondary element, an allure.
TheFlorentine method ofworking ona painting limits improvisation and^ompositiona] changes; the process of painting is treated as morę mechanical"^n the process of a drawing quest after form that precedes work on aPainting.
A ready ideaof a painting is transposed ona panelor canvas.
Łąck0 colour does not interfere with tbe reading ofform.
Each stage of work is.

-i(.

Grażyna Basiek
Disegnoi colonfo.
A.

Grażyna Basiek

Grażyna Bnstrk
ANNA
BARANÓWA
MALARSKIE "INFERNO"AUGUSTA STRINDBERGA
Długo uznawano malarstwo Augusta Strindberga (1849-1912)ledynie za margines jego twórczości.
Przygłównym jego powołaniu, jakim było pisanie dziel dramatycznych i prozy, malowaaae obrazów stanowiło zajęcie autodydakta.
Przyjęło się twierdzenie, że ten "urodzony dramaturg" malował tylko w okre'Steh niemocy twórczej - kiedy nie mógł pisać1.
Jest to prawdziwe tylko częściowo.
Strindberg rzeczywiściemalował periodycznie: w latach1872-1874, 1892-1894 i przez kilkalat po rokuil900.
Ale przecież rok 1872, kiedy zainteresował sięmalarstwem, jest również rokiem jego debiutuliterackiego, jeśli nie;jczyć juweniliów.
Na wyspie Kymmendo koło Sztokholmu napisałwówczas swój pierwszy wielkidramat Mistrz Olof, będącypodsumowaniemmłodzieńczych poszukiwań2.
Natej samejwyspie powstały jego pierwsze mariny, MłodyStrindberg połtteukończonych - porzuconych z powodu konfliktu z profesorem estetyki - studiach, był w kryzysie, ale nie był nie twórczy.
Skala talentu Strindberga jako malarza ujawniła się w dwadzieścialat później, w latach dziewięćdziesiątych, które spędzałmiędzy Szwecją, Niemcami, Szwajcarią i Francją.
Wtedy rzeczyP.
Hedstrom, Strjiuibi'r'7 as a PlctoralArtist.
A Suryay,w:
^^mdberg.
Pitmter and Pbotographi'!
', New Heaven-London-Stockholm 2001,
L.S o k ó ł, Wstfp, w: A.
S t r i n db e r g.
Wybórnowel, wybór,
^Przekład i przypisy Z.
Łanowski, Wroclaw-Warszawd-Kraków-Cdańsk--Mdź 1985, s.
XXXI.

108
Anna Baronowa
wiście przechodzi} długotrwały kryzys, wywołany rozwodep.
,z Sinvon Esseri, niepowodzeniami drugiego małżeństwa z F;-,.
daUhl, nieustannym brakiem pieniędzy i nienajlepsza konuin),turą dla jego sztuk teatralnych, m.
in. z powodu rozlicznychskandali, których dostarczało jego nieudane życie.
Pierwszeobrazy w tym okresie zaczął malować tuż po rozwodzie, latem1892 roku na wyspie Dalaróo.
Powstała seriapejzaży morskich,w których ujawnił się jego unikalny styl, takodbiegający odmalarstwa pejzażowego tego czasu3.
Są to tyleż mariny, cometafory znękanej duszy, szarpanej napadami autodestrukcjii szukającej uspokojenia.
Z malarstwem, któreod czasu doczasu wystawiaj zaczął wiązać nadzieje na zarobkowanie.
W sierpniu 189^ roku pisał zWersalu do żony przebywającejz chronicznie chorym dzieckiem u rodziny w Domach:
Droga Fricio!
/ Zmęczenie popodróży, ten jałowy świal-, im'dvtowanic nad gog ^p czym sprawiły, że gonię ostatkiem sit,Cofnąłem sięw gia.
b siebie.
[.,-] Ale teraz jakby pip trochprze)a^j^}o^ ponieważ zamierzamotworzyćwtasna pracowniemalarską.
/ Littmansson aranżuje loterie z obrazami, a po/nic;
namaluję wystarczająco dużo ptócien, żeby mócje wystawić \v'cwszystkich stolicach krajów nordyckich4.
Kilka dni później potwierdził te dobrą passę; "Maluję terazobraz za obrazer-n ; zamierzam tutaj osiąść jako malarz i rzeźbiarz (popiersie)"5.
Kisnios der Secie.
M^lem ileśfMorriischm Symlwlismiis bis Mwich1880-19W.
Heidelberg 1998, s.
85.
4 Wersal, ok.
23 sierpnia 1894, w: A.
S t r i n db e r g, Lifty niiiiifiri menmoKtne, wybrali, przeł.
ioprać.
Janusz B.
Roszkowski, WarszW.
'1998, s, 188.
5 Wersal,29 sierpnia 1894,tamże, s.
191.
109
^"Ten trudny okres skończył się w roku 1896 kilkumiesięcznym pobytem w szpitalupsychiatrycznym.
Nazwany zostałnkresem "Inferna" od tytułu wydanej rok później autobiograficznej/ wizyjnej prozy, w której częściowoopisał, częściowozaszyfrował swoje przeżycia.
Z tym, że biografowienie sąAodni, co do trwania owego"kryzysuInterna".
Jedni zawężają.
go do najcięższych lat odkońca 1894 do 1896, inni obejmują tąjzwą cały czeroletniokres od roku 1892do 18966.
Podczaskryzysu Inferna" Strindbergmalował do późnej jesieni 1894ftku.
4 listopada napisał zniechęcony: "Pisać?
Ach, napisałemM2.
tak wiele!
/ Malować?
Namalowałem już takwiele'".
Domalarstwawrócił po czterech latach.
Obrazy, które w tym^Btóatnim okresie powitały, nawiązywały stylem i tematyką doczasów"Inferna", z tąróżnicą, że był to czas również dla jegotwórczości literackiej bardzo płodny.
^.AugustStrindberg był osobowością złożoną.
Bałabym sięjednaktłumaczyć wszystkie sprzeczności jego natury chorobą,wtóra ujawniła się w latach90.
Nazywano ją paranoia simpiexćhronica, melancholiacinemo^iniihicn, z czasem zaczęto mówićSchizofrenii8.
Karl Jaspers sporządził gruntowną analizę"P^ograficzną" życia i twórczościStrindbergą na tle innychBratkowych (vom geisti^en Rang) schizofreników, jakvan
-a,
L. S o k ó l,l.
Vs;cp,w:A.
Strindberg, lYylw dmmntw,"rociaw-Warszawa-Krakow-Gdańsk1977, s.
XXXIV; E.
S p r i g ge,"l" Strange Ufa of August Sfrindl'rrg, New York1949, s.
154-169.
^ Strindberg, Listy-.
,s. 216.
, .S P r i g g e, dz.
cvi.
, s- 226; M.
K al i no w k i, 'f''-nk'iifsSSŁ10^' w: A.
Strindberg,btferno, przeł.
i poslowiem opatrzył'"?
'icalintws'ki' Warszawa 1999, s.
204-205.

110
Anna Baronowa
Gogh, Holderlin i Swedenborg.
Nic bardziej smutnego, niż tenanalityczny popis wielkiego filozofa, przeprowadzony w oderwaniu od wartości artystycznej dziel Strindberga.
"Szkiełkol oko mędrca", traktujące artystę niemal wyłącznie jako przypadek psychiatryczny i psychologiczny9, nie byty wstanieuchwycić złożonej relacji między psychiką i twórczością.
Nie mogę sobie odmówić przyjemnościprzytoczenia opisufizjonomii Augusta Strindberga.
Nie po to, aby wzoremKretschmera szukać związków miedzy budowąciała i charaktefGm , lecz byzobaczyć jego oczy, ręce, jego głowę, w którejpowstają myśli.
Mamwrażenie, że tytułowe hasła naszego sympozjumMysi, oko i ręka artysty zbyt często używane są w sensieli tylko przenośnym, w oderwaniu od jego ciała.
Zbyt długointeresował historyków sztuki wyłącznie rezultat artystycznysprzężenia tych trzechfaktorów twórczości,co było do pewnego stopnia zrozumiałe ze względu na nadużycia psychologizmu w badaniach nad sztuką.
Już fizjonomia Strindberga zdradzała jego niepospolitość(" l).
Stanisław Przybyszewski -i przyjaciel, iwróg - w Moichwspółczesnych opisał szczegółowo jego wygląd zapamiętanyz czasów berlińskich(przełom1892 i 1893roku), gdy bohemaartystyczna spotykałasię w gospodzie "Pod Czarnym Prosiakiem" (Zum schwarzen Ferkel).
Nie napomnę, gdym go po razpierwszy ujrzał: na wysokimrosłym, bardzotęgim korpusie osadzona była głowa o mateitwarzy i ogromnym sklepieniu czaszki.
W twarzy uderzałyprzede wszystkim małe, pełneusta, skrojone całkiem j^u kobiety, i tak dziwnie złożone,że zdawały siębezustanna
'K. i a sp e r s, StrindbcTg und van Gogli.
Yfrsuch finer)M.
'I'^S iifHiischen Aniityse unlerucrglnchender Heramiehun-!
wił Sweiienhors "wHo^n,",Berlin 1926 (wyd.
2 rozszerzone),s.
149.
E.Kretschmer, KSrperbau und Charakter.
Uiitersuclmnyi'^"nstitul,onsproblem und żur Lehre von den Temperamenten, Berlin 1921
Malarska' "infrrno" Augusta Slmii3bi'rgn
111
gwizdać.
Pod krótkim, małymnosem sterczały małe, po szwcdza?
' kua ła Gustaw Waza przycięte wąsiki; wzwyż rozszerzała się tamała [warz, ozdobiona z jednej iz drugiej strony małymi i delikatnymi konchami uszu, całkiem jak u kobiety; pod pięknymłukiem zakreślonymi brwiami osadzone były oczy, takdziwniezmienne, że barwy ich nie sposób było określić a tak wymowne,że patrząc w nie, można było w tej chwili iv nich wyczytać, cosię w jego duszy działoCała twarz nikła wobec nie ustosunkowanego ogromu czaszki, pokrytej gęstym, wijącym się a miękkim gąszczem włosów,bezustannie przyczesywanym grzebieniem, który nosił przy sobie.
-1- Adziwny byłobjaw, gdy grzebieniem przez nie przejeżdżał -dokładnie słyszeć byio można elektryczne objawy trzeszczenia,a w ciemności włos jego fosforyzował jak u kota,gdy się w:.
' ciemności trze jego sierść.
J.,' Przy ogromnym korpusie zdumiewały małei prawie pulchneręce o krótkich palcach i małestopy, z których był bardzo''" dumnyi z nicli wywodził swoje arystokratyczne pochodzenie
("'Sam Strindberg w listachczęsto wspomina} o swoich dłoiritach.
Skądinąd wiadomo, że przez całe życie cierpiał na psoWStS (łuszczycę) - okresowo jego dłonie były jedną żywąraną,iiftvawiły12.
"Moje dłonie są chore, stąd tenstyl" - donosił(Śnie13.
"Oto moja ręka [.
] Jest sczerniała od pracy" - pisałfikrótko przed drugim rozwodem14.
Nie omieszkał wspomMe^ swoich wyjątkowychdłoniach w Liście do Panią Gauytma^1 lutego1895 roku, który stal się - mimo jego woli- wstęgi8111 dokatalogu wystawy mistrza w Hotel Drouot.
WymawiałE od napisaniatekstu, nie chcąc jednak przerzucać winynaI^Znaną już chorobę moichrąk, która zresztą nie zezwoliłaIszczę dotąd dłoniom moim porosnąć włosem"13.
Cała ta odV'" " Moi współcześni, Warszawa 1959, s.
150-151.
'. " Zob.
objaśnienie do:S t r i n d b e rg, Lisfi/.
' Wersal, ok.
^ ^^-- '"'
' '" Wersal,ok.
23 sierpnia 1894, tamże.
s. 188.
te- U Tl
:' Paryż, ok.
lczerwca1895, tamże, s.
245.
Moderniści o sztuce, wybór,oprać, iwstęp E.
Grabska, Warszawal.
s. 369.

112
Malarskie "infemo" Augusta Strindberga
113
mowa w formie rozbudowanego listu wygląda zresztą na udany chwyt literacki - powstał kongenialny wstęp, który przeszedł/ jak wiemy, do klasyki gatunku.
Wracając Jeszcze do"wspomnianychw Liściedo P'aula Gnuguina rąk:temat ten b\.
'ltym bardziej uzasadniony, że Strindberg wyszedł dzień wcześniej ze specjalistycznego szpitala Św.
Ludwika/ gdzie przez Ccuvmiesiąc/ bez skutku leczono jego psoriasis.
Ale trafił tamz innego Jeszcze powodu: podczas eksperymentów chemicznych, którym, wtedy z równą zapalczywością się oddawał/nastąpiła eksplozja i powierzchownie poparzył ręce.
Było tow grudniu 1894 roku.
,,[--.
] z rękami okutanymi wbandaże/ cowyklucza wszelkie zajęcia, czuję się jak w więzieniu" -pisałw hifernii^6- Czy nie ten wypadek zadecydował o tym,że wtedy właśnie przestał malować?
Kretschmermiał do pewnego stopnia rację, rozróżniającwśród artystów dwa generalne typystruktury psychofizyczneji odpowiednio dwa typy sztuki: "cyklotymiczną" i //schizotymiczną".
Twórczość malarska Strindberga mogłaby być modelowym przykładem typu "schizotymicznego", objawiającego sięmiędzy innymi skłonnością do przekształcania istniejących formw arbitralny sposób; upodobaniem do stosowania w jednv'i"ndziele, bez uzasadnionej motywacji, heterogenicznych elementów; pomieszaniem myślenia abstrakcyjno-analitycznego/ któretną doprowadzić do stworzenia systemu, z pokrewną snom fantastyką17.
Jeśli przyjąć reguły klasyczne, jego dzieło odbiegaod normy.
Jest oczywiste natomiast, że jeśli przyjąć regułyrządzące sztuką nowoczesną - Jego dzieło mieści się wnichd-oskonale.
Wiele kontrowersji wywołuje problem, nowatorstwa,czy nawet prekursorstwa malarstwaStrindberga.
Równie wieli1ma takwestia zwolenników, co przeciwników.
Do tych ostat16S t r i n d b e r g, dz.
cyt.
, s. 13.
1/ C\'t.
za: H, Sedlrnayer,Die Architektur Borroiinnis, Berli1"1
1930, s.
119.
-i^h należy Lars Olof Larsson, który neguje prekursorstwoctrindberga, podkreślając, że takie podejście jest "z czystohistorycznego punktu widzenia fałszywe".
Jakpisze:
':"'' Malarstwo Strindberga w okresie od jego śmierci do naszychw,, czasów nie mogło budzić żadnych impulsów, z tego względu, żeU^'-' ^ znane tyl^0 specjalistom od Strindberga.
Problemem o wiele
ciekawszym, niż szukanie związków z kierunkami nowoczesnol^ ści, jest próba zrozumienia malarstwa Strindbergaw kontekście^' 'jemu współczesnym18.
;, Trudno jednak zaprzeczyć faktowiszerszej recepcji malar(wa Strindberga właśnie w połowie XX wieku - wtedy/ gdy(wangarda/przyjmująca coraz bardziej klasyczne pozycje,zaczęła szukać swoichgenealogii.
Unas bodaj jakopierwszygi^ai przed czterdziestu laty o Strindbergu-malarzu AleksanderWojciechów ski/ sytuując jego prace w kontekścieposzukiwańartystycznych lat 50.
i 60.
/ które znany polski krytyk śledziłUansował.
Na łamach "Współczesności"tak pisał o pracach/ naHtĆreza życia artysty niezwracano większej uwagi:
Dopiero w naszych czasach dokonano odkrycia Strindberga-mala"v"- rżą i Strindberga-teoretykasztuki.
Kreowanogo na jednego^, .
z głównychinspiratorów dzisiejszej l'art automati^ue, na inicjatorawspółczesnego pejzażu traktowanego jako "mikrokosmos", wresz"""' ' cię na twórcę nowoczesnej koncepcji sztuki opartej całkowicie na"T;i-; elementach przypadkowości i ryzyka.
[,..
] Pozycja jego polega
-y:-.
^. głównie na intuicyjnym odkryciu problematyki, dla której odpowiednią formę plastyczną znajdzie dopiero sztuka naszegoczasu19.
18L. O.
L ar s s o n, August Strindberg und Edvard Munch m Berlin,w: t e n ż e, Wegenach Suden,Wege nachNorden.
AufsdtzezuKunst und"chitektiir,als Festgabe zum 60- Geburtstagherausgegeben von A.
von^Hlar, U.
Kuder undH.
-D. Nagelke, Kieł 1998, s.
304 (jeśli nie podanoraczej, wszystkie cytaty obcojęzyczne w przekładzie autorki).
19 August Strindberg.
Naturalistyczne jasnowidzenie, "Współczesność"^i nr 14, s,5;zob.
także: tenże, Zdziejów malarstwa pejzażowego.
Od.

Annn Baronowa
114
Gertruda Stein twierdziła, iż ten wyprzedza swój czas, ktotworzy sztukę, której nie mogą zaakceptować jego współcześni20.
Malarstwo Strindberga uchodziło za dziwactwo, jakkolwiek wystawiał, miał swoich zwolenników, a jedenz jego przyjaciół, bogaty duński malarz, który zakupił Krainę cud6\ni Pejzaż alpejski, namawiał go, aby zdecydowanie wystawiałswoje prace na Polach Marsowych21.
Warto przytoczyć tutajopinię jego przyszłej szwagierki, Marii, która w liście do mężapisała o wrażeniu, jakie wywarł na niej narzeczony siostry:
On także maluje; tutaj także sam dla siebie jest wyrocznianazywa to naturalistycznym symbolizmem- Kończyobraz w dwa,trzydni.
Ale niejest to ten sposób tworzenia, któryprzynosiłbyradość.
Bardziej przypomina to dziki impuls prowadzący mordercę do popełnienia zbrodni.
Nie mogęzrozumieć Fridy,dlaczego ryzykuje swoją przyszłośćoddając ją wręce takiego
człowieka22.
Jego pozycja jako malarza była wyjątkowa -mógł sobie pozwolić na radykalizmtakże dlatego, że był autodydaktą,doskonale zorientowanym w sztuce swojego czasu23.
Bytabsolutnie pewny swojego nowego metier, zwłaszcza że na scenie artystycznej panowała "kompletna anarchia".
"Wszelkie style,wszelkie kolory, wszelkie tematy: historyczne, mitologiczne,naturalistyczne" - pisał o tym typowym dla końca wieku pomieszaniu w liście do Paula Gauguina24.
Na tym tle twórczość
renesansu do początków XXwieku, Warszawa 1965, s.
99-100 (rozdz.
Xlii.
Casus: Strindberg - sztuka swobodnych skojarzeń).
20 S pr i g g e, dz.
cyt.
, s. 226.
21 Wersal, 31sierpnia 1894, w: Strindberg, Listy.
, s. 193.
22 Cyt.
za: M.
M ey e r,Strjniiiierg.
A. Biography, Oxford-New Yo'1'1987, s.
270.
23 L a r s s on, dz.
cyt.
24 Dz.
cyt.
, s. 370.
115
Malarskie "inferno" Augusta Strindberga
malarska Strindberga wyróżnia się jako całość wyodrębniona,jednorodna, zamknięta pod względemtematykii formy, mimol.
wszystkou niego jestprzypadkiem -co podkreślał takdobitnie Aleksander Wojciechowski - "zestawienia form figudltywnych iabstrakcyjnych", "wybór przedmiotów i ich uszegowanie", "koloryt"25.
Współdziałaniez przypadkiem było41a Strindberga z góry założoną metodą twórczą.
Gdy jegol^jcst o roli przypadku w działaniu artystycznym, napisanypublikowany po francusku w roku189426, czytano na nowo połowie XX wieku - igdy czytamy godzisiaj - nie sposóbj6 widzieć w nim antycypacjisurrealizmu jako sztuki swoijjnjnych skojarzeń i malarstwa gestu.
Wiem, że wskazując na^.
zbieżności narażam się na zarzutpropagowaniaawangarSej, liniowej koncepcji rozwoju w sztuce, skażonej - jak toodził Wiesław Juszczak- pozytywizmem poznawczym27.
ay jednak szukaniegenealogii jest procederem nagannym?
^.Strindberg w artykule tym odkrywa w szczegółach, w jaki
^sób pracujenad obrazem:
w wolnych godzinach maluje.
Aby móc panować nad tworzywem, wybieram płótno, albo lepiej tekturę średniej wielkości,dzięki czemu w dwielub trzygodziny,bo tyle trwa moja praca,obraz można uznać za skończony .
SM'
" " - '
K. Wojciechowski, dz.
cyt.
^"i6 Tekst ten ukazał się po raz pierwszy pod tytułemDli hasard daiw
lirmiuclion iirtistiifue w paryskim czasopiśmie "Revue des Revues"
"opad 1894).
" Przypowieść o liliachi krukach, w: tenże, Fragmenty.
Szkice z teorii
'WUofiisztuki.
Warszawa 1995, s.
21-22.
2a Cyt.
za: A.
S tr i nd b e r g, hleueKunslformen!
oderDer Zufall im'g^tkrischen Schaffen, w: t e n ż e, Yerwirrte Sinneseindrilcke.
Schriften m.
; r.,.
,.., .
,",,M"t","",,",,,(.
lmft'", hrsg.
von T.
Fechner-Smarsly,

Anna Baranowa
116
Tyleż w tym dezynwoltury, co zgodnej z duchem czasu koń.
sekwencji.
W artykuleCo to jest "moderna"7 z tego samego rokupochwalał szybkość swojej epoki: "Szybko i dobrze!
To jesidewiza modernizmu!
"29. Pisząc o roli przypadku, Strindbergdostarcza nam pierwszorzędnego dokumentu.
Otomyśl,oko i ręka artysty są w akcji.
Artysta zabiera się
do pracy: ma tylko ogólny pomysł, aby namalować na pierwszym planie ciemny las, przez któryprześwituje morze.
Jesteśmy świadkamipowstawania obrazu Kraina cudów (ii.
2):
a więc do dzielą; przy pomocyszpachli, której używam do tegncelu - nie posiadamżadnego pędzla!
- nakładam farbyna tekturę, tam mieszam je, tak abyosiągnąć przybliżony zarys.
Dziuraw środku płótna wyznacza horyzontmorza; teraz zaczynasięrozwijać wnętrze lasu, korony drzew, gałęzie, za pomocą kilkunastu kolorów, czternastu, piętnastu, ale zawsze zharmonizowanych.
Płótno jest pokryte; cofam sięi patrzę!
Do diabla!
Niewidzę śladu morza; rozświetlony otwór ukazuje niekończącą sięperspektywę różowegoi niebieskawego światła, wktórym unoszą się mgliste stworzenia, pozbawione ciałai przeznaczenia,niczym wróżki z trenami z chmur.
Las stałsię ciemna, podziemną grotą, otoczona zaroślami30.
Opistej akcji ciągnie się jeszcze przez jedną stronę.
Na konieckilka dotknięć palcem, aby w niektórych miejscach rozprowadzićfarbę i obraz gotowy.
Efekt zachwycił jego żonę, która, jakwidać, przejęta maniąwagnerowską, zobaczyła w obrazie "jaskinieTannhausera".
Przeztydzień mówiła o arcydziele,o jego rynkowej i muzealnej wartości,aż wreszcie straciładobry humor i arcydzieło okazało się niczym innym, jak głupotą.
"I niech ktojeszczepowie, że sztuka jest rzeczą samą w sobie!
" -konstatuje
'S t r i n d b e r g.
Wasist die "Modernę", w: t en ż e, Yerwirrte.
:
T e n ż e,Neue Kunsiformen!
, s.36.
"y-
"^ysta31.
Sympatyczna jest ta autoironia,natomiast niektóre^-"menty w szczegółach odsłaniające warsztat przywodząna"nrfl ekshibicjonizm malarzyfaszystowskich, którzy - wzorempallocka sfilmowanego podczasdrippingu - fotografowali siętsu płacy nad rozłożonym na podłodze płótnem32.
"Syf tym opisie procederu malowania jako po prostu pokrywalipodłoża farbą - i to byłorewelacyjne, choć bez natychKstowych konsekwencji - uderzył mniefakt wyeliminowaniafljjlzla.
Właśnieodrzucenie tradycyjnej rolipędzla było -Millug teoretyka sztuki abstrakcyjnej, Michela Ragon -jednym^"czynników, które poruszyłypodstawami malarstwa; malargtwa powstającego pól wieku po Strindbergu.
"Kolor nie jestpfzwiązany z pojęciem pędzla" - roztrząsał w roku 1963HHgon w książce o tendencjach i technikach nowej sztuki.
SK^ Wszystko może teraz służyć do kładzenia farby na płótnie,
wszystko oprócz pędzla,to znaczy;nóż do kitu, czubekki]a,palec, tuba.
wylewa się farbę wprost ze słoika, a nawet używamodela zanurzonego w farbie i odciśniętego na płótnie.
Zresztąfarbę nietylko się kładzie,ale także wyrywa sięją, depcze, drzena strzępy.
Prawdziwy szał ogarnia artystów na widok dziewiczego płótna [.
] jest w tym zamęt, niepokój, pragnienie absolutu,wobec których nie możemy pozostać obojętni33Wił.
ati'h"
a"'StanisiawPrzybyszewski w Moich współczesnych dowodził, ze
iRBUst Strindberg rozporządzał dwoma mózgami: męskim.
^obiecym.
Pierwszy,
''v' " Tamże, s.
37.
Specyficzną dla Strindberga technikęmalowaniaszpachlą skop^yfa również z action pamtins Dorothee Ebęrlein w artykule: CiiiriionisW"!
StrmiUierg- Phitmmene der doppelten Begithung, w: Mikttlojus Konstun,y Ciurtionis (1875-1911).
Die Welt uls grojSe Sinfonie, hrsg.
R. Buddę,
"llog wystawy] Wallrauf-Richartz-Museum, Koln 1998, s.
68.
" M. R a g o n, Nuissnnce d'un nrt nommu.
Tendiinces et lechniiju/s dewtuel, Paris 1963.
s. 14-15.

118
Anna Baronowa
którym się mężczyzna-twórca posługuje, [.
] ten odnaleźć możnaw olbrzymich rzutach twórczych koncepcji, w ogromnym rozpp.
dzie niezwyklenamiętnej/ światoburczej siły, w burzycielskiejpotędze jakiegoś Dżengis-chana, z którą niszczył istniejące tablicepraw, przykazów i zakazów,
A drugi mózg był jeszczesilniejszym "macicznymmózgiemkobiety-furiatki"3'1.
Którymmózgiem posługiwał się Strindbergmalując?
Pytanie to nie do końca jestprowokacją.
Prowadzoneprzeze mnie ostatnio badania nad malarstwem materii35 odsyłają również do seksualnych znaczeń elementu męskiego, czyliformy i elementukobiecego, czyli materii.
To rozróżnieniezaczyna się jużu Arystotelesa z odpowiadającymi sobie parami: akt-możność, forma-materia.
Jeden z teoretyków szerokopojętego malarstwainformei, Jean-Clarence Lambert,odwołującsię do przeprowadzonego przez Bachelarda podziału na wyobraźnię formalną (imagination formelle) i wyobraźnię materialną(imagmation materielle), uzasadniał, iż
zwrócenie się ku formie oznacza wolę, niecierpliwą, wyobrażanianowych światów, podczas gdy zanurzenie się w materiioznaczapójście w przygodę, nieustanne poszukiwanie "u podstaw bytu,tego, co pierwotne i wieczne"36.
W innym miejscu krytyk ten rozwijał pogląd o dwóch wielkich tendencjach nowej sztuki: pierwsza z nichjestwyraźniebardziej spirytualistyczna, nawet mistyczna, postuluje absolutną dominacjępodmiotu nad przedmiotem artysty nad dziełem.
Ten ostatni bierze na siebie rolę przeznaczenia.
Druga postawama charakter bardziej materialistyczny i prymitywistycz.
ny.
Malarskie "inferno" Augusta Strindberga 119
y
Ajtysta zdaje się na przeznaczenie (formy, materiału),do
wymogówktórego próbuje się dostosować37.
eiZgodnie z tądrugą zasadądziałał August Strindberg, podttszący znaczenie przypadku wtwórczości artystycznej.
Jakfigdkreślano napoczątku lat 60.
XX wieku, kierując się wraż)Śffością tamtego czasu:
tf"
-tte' Wediug Strindberga, artysta powinien posługiwać się przyĄ^ padkowością, występującą w samym momencie tworzenia; powi^- nien poddać się wpływowi dziełapowstającego pod jego ręką -^tr- bez względu na powzięte uprzedniozałożenia38.
fe.t",.
Teraz już wiadomo, którymmózgiem posługiwał się autor
iSftma, gdy malował.
^.' W swojej nowej książce, poświęconej psychostrategiom awan;grdy, Donald Kuspit nazywa takie utożsamienie się z medium,
Z tworzywem,podstawowym doświadczeniem modernizmu.
'^;; Tworzywo staje sięnarzędziem narcyzmu artysty w zatłoczo; nym świecie, którygo nie kocha i nie interesuje sic tym, czy.
^'' żyje, czyumarł,czy cieszy siężyciem, czy cierpi.
Tytko dlatego,j.
;, że utożsamia się całkowicie z medium,możewznieść się ponad^'' obojętnośćtłumu i pokochać samsiebie39.
^[edium ma charakter auto-erotyczny i auto-kreacyjny.
Ma charakter terapeutyczny.
Kto wie, czygdyby Strindberg nie połttrzyl sobie rąk inie przestał w najbardziej krytycznych dwóch
" " I.
-C.Lambert, Największa szansasztuki nowoczesnej leży w tym,e odnalazła ma sens powszechności,"Przegląd Artystyczny" 1960, nr 2-3,
s. 65.
"'F r z y by s z e w sk i, dz.
cyt.
, s. 163.
35 Zob.
mój artykułMalarstwo materii próba opisu (katalog wystawyMalarstwo materii 1957-1962.
Warszawa-Lublin, Galeria Zderzak, Kraków2001-2001 (w druku).
36 J.
-C. Lambert, La jeune ecole de Psris, Paris 1958, s.
27.
"G.Soderstrom, AugustStrmSoerg, ilu hasard daiis la production"listiaue, "Quadrum" 1961, nr 10, s.
6 - cyt.
za:Wojciechowski, dziejów malarstwa pejzażowego.
, s. 155.
sPsychostrateyes of Ayant-Garde Art,Cambridge 2000,s.
124-125frozdz.
3: Identification with the Medium.
The Consolation of Matter,122-148).

Anna Baronowa
latach "Interna" malować, może przezwyciężyłby kryzys i nietrafił do azylu dla obłąkanych?
Destrukcja osobowości zostałaby osłabiona przez spontaniczną ekspresje.
Rozgrywające sipna płótnie/ tekturze czy cynkowej płycie morskie katastrofyw których woda zlewa się z niebem i wszechogarniający żywio}zagraża ostatnim znakom cywilizacji/ mogłyby kompensowaćkatastrofy psychiki i egzystencji (ii.
3).
Josif Brodskyw Znaku wodnym napisał paradoksalne zdanie:
"Gdyby świat miał zostać zaliczony do gatunków literackich,Jego głównym chwytem stylistycznym byłabywoda"40.
Niewiem/ czy myślał o tak wzburzonejwodzie/ jaką malowałAugustStrindberg.
Skandynawskipisarz i malarz w jednejosobie opanował ten chwyt mistrzowsko.
1. August Strindberg,Autoportret, 1892-1893, fotografia,13 x 9cm,Kungliga Biblio tekę t, Stockholm.
2.August Strindberg, KraiM cudów (fragment),1894, olej na tekturze,72,5 x52 cm, Nationalmuseum Stockholm.
3. August Strindberg, Zamieć, 1892, olej na desce, 24 x 33 cm, własnośćprywatna,
Źródło ilustracji: Strindberg.
Painter and Photographer, New HeavenLondon-StockhoIm2001.
AUGUST STRINDBERG'5 PAINTING "INPERNO"S u m m a r y
AugustStrindberg's (1849-1912) painfring has longbeen regardedas mereiya margin of his work.
With his main vocation in view, which was writing
40 "Zeszyty Literackie"1992, nr 39, s.
50 (przeł.
S.Barariczak).
Malarskie "infcrno" Augusta Stńndberga
121
and prose, paintingwas an occupation of a self-taughtmań- ^ .
-,^SerztUyassumed thatthis "bom piaywright" painted only inthe periods of"tóatiYS powerlessness - when hę couldnot write.
This is only partially true,ff^ scalę of Strindberg'5 talent as painter was brought to light in the 1890s,^Aen hęstayed in Sweden, Germany, Switzerland, and France.
Thenhę really^J through a long-term crisis connected with the problems of his successiveiages, chronić łąck ofmoney andscandais m his failed lirę.
Hę began tothe first paintings in this period in 1S92.
A seriesof maritime landscapes^unted then which show his unique style,so different from the landscapeig of that period.
They arę metaphors of a depressed soul, attacked byts ofself-destructionand questsaftercomfort.
Paintinghad clearly aeutic character for him.
This difficult period endsin 1896 with astay inhiatric hospital for severalmonths.
It is called the crisis of "Interno" asl from an autobiographicbookpublished a year later, a visionary prosedi hę partly described, partly encoded his experiences,igust Strindbergwas a complex personality.
I would not liketo accountcontradictionsof his naturę by his disease which manifested itselfin theIt was called paranoiasimple'( chronica,melancholia d.
aemomania.
cci, andtimepeople talked about schizophrenia.
Strindberg's painting could bedel example of the "schizotymic" type as classified by Ernst Krctschmer,fested, among other things, by a tcndency to transform the existing formsiarbitrary manner; by a willingnesstouse in one work, without a justifiedkation, heterogenic elements; a mixture of abstract-analytic thinking which'create a system with phantasy akin to dreams- If one assurnes ciassicalf, then his workdiverges from the norm.
It is obvious, however, that if oneSies the rules governing modern art- his work canwell be classified heref controversies arę arousedby the problem of innovation, or even precur^character of Strindberg's painting in view of such trendsincontemporarytó surrealism, gesture painting - such that stress the importance of an?
1 and automatism of creative process.
It is difficultto contradict the facttrindberg's painting had beenbroadly received in mid-twentieth centuryJtt avant-garde, accepting ever morę classical positions, soughtto searchits genealogy.
Collaboration with an accident was for Strindberg a creaaethod assumed inadvance.
When his textabouttherole of an accidentiStic action (1894) was read anew in mid-twentieth century - and whcnad it today - one could not help noticing init an anticipation of the'mentioned trends.
Pointingto these similarities, l expose myself to Q3of propagating avant-garde, the linearconceptionof developmentin art,^- asWiesław Juszczak claimed- by cognitive positivism.
But is-"ngfor genealogy a reprehensibleprocedurę?
Translated by ](in Klo^

ROSŁAW KRAWCZYK
ZU SEHEN GEBOREN?
I niewidoczne ramię oka przeżegnało się.
T. S.
Eliot
iRSNa skutek biednie wybranego tematu pracy doktorskiej od^((Uchodzę w oczach kolegów-historyków sztuki za "matejkoll^a" - jakbym nic innego nie umiał, nie opublikował.
W swoy czasie zarzekłem się wiec, żejuż nigdy o ponurym karle'Mtoriańskiej pary z ust nie puszczę.
Ale znów jegotwórczość
figlK swąokazała - "on revient toujours a ses premiers amours"^"Jak powiadają.
Zresztą jest touczucie dalekobardziej dojJSBjące niż zwyczajna miłość, którą żywię np.
do Fra Angelica,3ojtkiewicza czy Vallottona - tostraszne hassliebe, odktóregoBBlnosię wyzwolić.
Trudnoteż mi się wyzwolić odskrajnie'SBJWtystycznego, (by nie powiedzieć - przyrodoznawczego)itdelu interpretacji, które wyrobiła wemnie faktograficznaaBaikość literatury przedmiotu.
Niestety,osobliwym zrządzeM" losu przed obrazami Matejki na oczy przygniatającejEkszości polskich historyków sztuki spadała straszliwa zaćmak wielka czarna kurtyna.
Chcąc nie chcąc wziąłem się wiec
E badania podstawowe, w tvm znaczeniu, które nadał im onprofdr hab.
Stanisław Mossakowski.
Przykładowo - zacząff1 liczyć końskienogi wBitwiepodGrunwaldem (oczywiściei y^ia liczba nieparzysta) a specjalnie spreparowanym wiatro""erzern mierzyłem kierunki pławów powietrznych w tymże.
y18216' ^ecz^zls czuję się zmuszony do poszerzenia metodo^gicznego zakresu matejkologii o wymiar, który- to dla dom.

126
Jarosław Krawczyk
która trochę żenujące - wcześniej całkowicie prześlepiłem,Wymiar medyczny/ a mówiąc ściślej - okulistyczny.
Nota bene - jak dotądnikt jeszczenie usiłował go poruszyć,mimo że oko zajmuje 25% przestrzenitytułu naszego spotkania.
Historycysztukizaprosili na nie filozofa: to zrozumiale,Dlaczego jednak nie widzętu żadnego okulisty?
Z pewnością mamy tu do czynienia z konsekwencją rozpaduelit intelektualnychna dwie podkultury, co tak wymownieprzedstawił C.
P. Snów w słynnym Redę Lecture,wygłoszonym7 maja 1959 r.
w Cambridge.
Mówiąc z pełną naukowąścisłością - sir Charles zacząłmówićpięć po piątej.
Tym/ którzy niewiedzą, komunikuję,że był to fizyk z laboratorium Cavendisha,uczeńErnsta Rutheforda/ wiceminister techniki w pierwszymgabinecie Harolda Wilsona, par Zjednoczonego Królestwa.
Nadto wielce poczytny twórca powieści niekonieczniepierwszoligowy - przykładem 11-tomowa seria Strangers and Brothers,którązaczytywali się Brytyjczycylat temu z grubsza trzydzieści.
7 maja1959 r.
sir Charles bezwzględnie zadenuncjowałwciąż polaryzującą się dwubiegunowość życia umysłowegoEuropejczyków.
(Cytuję za;C.
P. S n o w.
Dwiekultury, przekł.
T. Baszniak, Waszawa 1999).
Dwa biegunowo odmienne środowiska - na jednym bieguniemamy intelektualistów o literackiej proweniencji, którzy, ri.
i'wiasem mówiąc, we własnym gronie mówią o sobie jako o "intelektualistach", jak gdyby w ogóle nie byłożadnych innyct""Pamiętam jak pewnegorazu, gdzieś w latach trzydziestych, G.
tiHardy(slynny matematyk, w sensie matematyki czystej - T.
^-fpowiedział mi z pewnymzakłopotaniem.
"Czy zauważyłeś,}^używa się dzisiaj słowa "intelektualista?
Wydaje się, że pojaw'13się jakaś nowa definicja, która z pewnością nie obejmujeRut^6'forda, Diraca, Adriana ani mnie.
Nie uważasz, że wydaje 5iCdość dziwne?
" [-I Intelektualiści literackiej proweniencji rljednym biegunie, a nadrugim - naukowcy z fizykami na cze LA między tymi dwomabiegunami zieje przepaśćwzajem"^,niezrozumienia (czasem, zwłaszcza wśród młodych) - wrogo5
Zii sehen geboren?
117
i niechęci [-.
]. Nienaukowcy sadzą na ogół, że naukowcy sązuchwali i chełpliwi.
Słuchając pana T, S.
Eliota, którego dlazilustrowania tych wywodów możemy uznać za postać archetypową, gdy mówiąc o swoichpróbachwskrzeszeniadramatu poetyckiego uprzedza, że nie powinniśmy oczekiwać zbytwiele,choćbyłby rad, gdyby jemu i jego współpracownikom udało sięprzygotować grunt dla nowego Kyda lub Greena.
Taki właśnieton, ostrożny i powściągliwy jestbliski intelektualistomo literackiejproweniencji:ich kultura przemawia ściszonym głosem.
fsf- Lecz oto rozlega się o wiele bardziej donośny glos, głos innej archetypowej postaci, Rutheforda, obwieszczającego wszemi wobec: "To jest heroiczny wiek nauki!
To wiek elżbietański!
"
"" Wieluz nas słyszało tesłowa i wiele innych deklaracji, naktórychtle wydają się one brzmieć powściągliwie; nie ma też
aa;- wątpliwości co dotego, kogoRutherord obsadzał w roliSzekspira.
Intelektualistom oliterackiej proweniencji trudnojest,;, wszakże pojąć mocą wyobraźni lub intelektu, że miał całkowitą
słuszność.
Zwłaszcza, że - jak twierdzi Snów - większość intelektualistów o literackiejproweniencji wyznaje poglądyw materiachspołecznych,
które od razuuznanoby za całkowiciebarbarzyńskie nawet,^, w czasach Plantagenetów.
Czy niestosuje się to -pyta - dowiększości słynnych pisarzy dwudziestowiecznych: Yeals,Pound,Wyndham Lewis, dziewięciu na dziesięciu pisarzy, którzy zdomiJIM nowali literacką wrażliwość naszych czasów -czyż wswoich poglądach politycznychnie byli oni nie tylko głupi, ale również
w;- niegodziwi?
Czy wpływ wszystkiegotego, cosobą reprezentowali, nie przybliżył nas do Oświęcimia?
A myhistorycy sztuki, przecież po większej części "huma5i?
C1 o literackiej proweniencji", gdzie stawiamy siebie w dwu"^gunowym schemacie Snowa?
Czyktoś na ali potrafi napra" pompkęod roweru, zrobić zastrzyk, czyzakropiło chore na'as r^ (od ślęczenia nad Derridą i Deleuzem) oczy kolegi?
ałBAUmiem, iż nie każdyintelektualista humanistyczny maP^wdziwy podkład literacki (mniemam, że większość dyplo^anych historyków sztuki nie czytała nawet Myrtali Orze

128]aroslaw Kmwczyk
szkowej) i może mu się wydawać, że jest bliżej RuthefordaWszelako w dzisiejszym, marnym czasie, w dobie coraz gig;,.
szej interferencjidyskursu naukowego z literackim (zwyklenędznej próby, najczęściej grafomańskim)nie mato wielkiegoznaczenia.
Wszyscyśmy od Eliota.
Jak to sięma do moii:},marzeń zostania Ruthefordem, czy - lepiej - Huyghensem -matejkologii?
Mówiącnawiasem,Einstein i Dirac też uprawialioptykę.
Wszystkim nam znany Rudolf Arnheim przypomina,że "obrazoptyczny pobudza około130 milionów receptorówwzrokowych!
" A ile todajedalszych aliaży!
NaBogaotwórzcieoczy, bo jest w czym wybierać.
Pytam więc, czy jestwśród nasokulista?
Niechwięc będzie mi wolnopoprawić ten błąd organizatorów i odegrać rolęokulisty.
Oczywiście, ktoś mógłby powiedzieć, żewiódłślepy kulawego, dlatego też wybrałem sobie do tej roli znakomitegoprzewodnika, prawdziwy autorytet w swym fachu, prof.
dr.Kazimierza Majewskiego.
Za jego to bowiem sprawą przejrzałem wreszcie na oczy i odrzuciłem wszelkie pokusy binaryzującego strukturalizmu na rzecz twardegomodelu przyrodoznawczego.
Otóż całkiem niedawno wpadł mi w ręce artykułprofesora pt.
Wzrok Jana Matejki, zamieszczonyw renomowanym piśmie fachowym "Klinika oczna" (1936, z.
l.).
Co tukryć?
W świetle jego rozważań poczułem się zmuszonydogeneralnej korekcji całości mych poglądów na dzieło Matejki,choć do dziś trwają nieobalone w najdrobniejszych nawetdetalach.
Pójdźmy zaprzewodem prof.
Majewskiego, "nie wykraczającpoza nasze, ściśle lekarskierozważania, pomniprzysłowia M1sutor ultracrepidam".
Od razu wchodzimyw metodologicznecentrumwyobrażeń profesora, w jego,że się tak wyrażę;
metodologiczną epoche.
129
Zu sehen geboren?
Napozór zdawać by się mogło - pisze on - że jak słuch dlakompozytora, twórcy dziel muzycznych, tak wzrok dla artystymalarza, którego dzieła maja ludzkie oko radować, jest chybakoniecznym warunkiem twórczej pracy artystycznej.
W istocierzeczy jednak taknie jest: talent, geniusz,owa tkwiąca w duszywybranych "iskra Boża"- wydobywasię i zadziwia światmimoprzeszkód imimo trudności.
Oto wiemy, że Beethoven od m odych lat stopniowo traciłsłuch i żenajwiększe dzieła tworzypogrążony już prawie w zupełnej głuchocie.
Nasz mistrz ołówi kredki, Grottger, pędzlem ani barwą nie władał wcale z powodu wybitnej dyschromopatji.
OS.-
frw:
"pS/ymowne to słowa, radykalnie odsłaniającefilozoficzny funlitiaent, "ściśle lekarskiego" stanowiska poznawczego przy różj!
tsaniu materii artystycznych.
Otóż - wbrew wszelakiemu.
apdziewaniu -okazuje się, że w polu widzenia takiego stano.
'Ittka nie leży wcale oko, wraz z jego wewnętrznym ustruktuWieniem i rozmaitymi funkcjami.
Obowiązująca wydawałoby
' środowiskach medycznych formułaLocke'a - właśniefilozoficzna podbudowa uprawianego zawodu - zostajewicie zawieszona,właściwie unicestwiona doszczętu.
;BSsja operująca w umyśleartysty dostałasię tam bez posre
iistwazmysłów.
"Stanowisko ściśle lekarskie" ma więc naturęSB'Stotranscendetalistyczną, nie różniąc się wiele od innycliscendentalnych teoriisztuki.
frTakie właśnie, transcedentalistycznestanowisko lekarskiettdinąd zupełnie zrozumiałew kraju, gdzie zacierają sl?
azlsil)ice między dentystą a solipsystą) doskonale wy" slepoglądzie prof.
Majewskiego na twórczość El Greca, trady"e przywoływaną w takich razach.
Prawda - twierdzi onSztąza ustaleniami Goldschmita i Katza) - żeEl Greco miałly astygmatyzm i najlepiej na jego figury "patrzeć przezipowiednio dobrane i osiami ustawione szklą cylindryczne"""elako trudnoukryć,że z grubsza na wszystko dobrze pa; przez takie szkła, tym bardziej, że prof.
Majewskitecza znany poglądIssakowitza,iż "wrodzonyastygrn.

130
Jarosław Krawczyk
Zu sehengeboren?
131
tyzm artysty nie powoduje biednego rysunku, gdyż zapobiegatemu pewnego rodzaju korrekcja duchowa".
I tu pies leżyniepogrzebany, że przypomnę formułę prof.
Pelca: "pies psemsię rodzi ipsem umiera -nigdy nie jest drzewem".
Trudno o jaśniejsze postawienie sprawy: otóż ewentualneuszkodzenia aparatu zmysłowego uczestniczącego w procesietwórczym - rozumiem, że nawet najradykalniejsze, jak choćbyoszelmowanie bądź wyłupienie oczu - są, w gruncie rzeczy bezznaczenia, bo i tak związane z nimi konsekwencje dla strukturydzielą są skutecznie wytłumiane przez pewną władzę duchową,napędzaną zapewne przez zaziemskie energie, przez "iskrębożą" - odprysk przedwiecznego Logosu.
Wszelako prof.
Majewskiprzeformułowuje klasyczny pogląd Issakowitza w sposób mocno przytępiający ostrze transcendentalne, danew pojęciu "korrekcjiduchowej".
Ja bym to nazwał - powiada - raczej korrekcja czuciową:
czuciew palcach ręki prowadząc ołówek, które pozwala namwyrysować wcale regularne koło (anie elipsę) lub wcaleregularny kwadrat (a nie prostokąt) pomimo silnegoszklącylindrycznego trzymanego przed okiem.
Zastąpienie pojęcia "korrekcjiduchowej" pojęciem "korrekcjiczuciowej" na pozór tworzy przepaść między stanowiskamiIssakowitza iMajewskiego, a nawet, w perspektywie poglądówpolskiego uczonegozaczyna majaczyćmglista, a dziś modnaintuicja neurologiczna.
Jestem jednak przekonany, że w konserwatywnym, cesarsko-królewskim mieście Krakowie,nawe^największy autorytet naukowy nie mógł się ważyć na tal^hazardy.
O wielerozsądniej (zapewneteżtrafniej) będzie wpisaćpojęcie "korrekcji czuciowej" w polską recepcje teorii i kategori'wielkiegoBernarda Berensona, które właśnie rozprzestrzeniał?
się po Europie z silą, że tak powiem, wodospadu.
Oczywiście;
Aodzi tu przede wszystkimo centralną dla systemu wyobrałpń "ostatniegoestety" z Butrymoniec kategorię tactile values,haprzecież od "wartości dotykowych"tylko krok do "korrekcjiAttdowej".
To jasne: wszelako ustalenie ścisłej korelacji
amiędzy stanowiskiem medycznym a estetycznym pozostali^n dr.
Ryszardowi Kasperowiczowi, który całkiem niedawnoJBdai znakomitą pracę na temat genezy i mocy operacyjnychlaratury opisowo-pojęciowej Berensona.
Skądinąd, w moimttfeciu owa aparatura doskonale nadajesię do przedstawiania(tsei sztuki ludziom cierpiącym na przewlekłą postać kataakty.
Izydor Jabłoński Pawiowicz w swych nieocenionych zaHl^acho Matejce wspomina, że dyrektor SzkołySztuk Pięknychna oko niezbyt przykładał się do profesorskiej korektyJR8C uczniów.
No pewnie, albowiem z powyższych rozważań(^nika niezbicie,że mógł to czynić z zamkniętymi oczami.
^3kdotąd moje rozważania dotyczyły rysunku, tymczasem,Hit-wiemy, Matejko miał daleko większe problemyz kompoIteąkolorystyczną swych ogromnych płócien i, co za tymffirie- lub na opak - z ich organizacją przestrzenną.
DobrzeHtadomo, jak francuscy krytycy "jeździli" na wystawionymg'i'aryżuHołdzie Pruskim, jakna "łysej kobyle".
Właściwie,Jtealobypowiedzieć- ślepej, bo Francuzi,jeden przez
A%iego - jakież to znamienne!
- sięgali w swychnapaściachIBt-Brgumentyokulistyczne.
Przykładowo: Jean Louis z "RepuTłe Francaise" ubolewał nad przepracowaniem krakowskichWtolistów, których czeka masa pracy, gdy obraz wróci do'Sakowa.
Pierre Veronz "Journal Amusant" postulował za-tttalowanie przy wejściu stoiska z niebieskimi okularami,
związku z groźbą zapalenia oczu.
Co prawda,żaden znich nie wiedział, że 10 kwietnia 1525 r.
' Zygmunta Starego ustawiono na podiumokrytym czerwo:l suknem, przynajmniej taką informację zawierają Actallciana.
Dotąd byłem zdania, że Matejkomusiał wymalować

132
Jarosław Krawczyk
Zł; sehen geboren?
133
tę olbrzymią plamę czerwieni, wokół której tak trudno zbu.
dować sensowną kompozycję kolorystyczną, albowiem myślą)jak historyk.
Zapisy źródłowe często sterowały formą jegoobrazów.
Byłem nawet zdania, żeMatejko chciał patynizowaćswe formy,zbliżać je do konwencji stylistycznych wyobrażanych przez siebie czasów.
Szedłem tu zresztą za samym Henrykiem Sienkiewiczem, który tłumaczy fakt, że w obrazie Zabicie Leszka Białegow Gasawie końjest zasadniczo mniejszy odjeźdźca, domniemaniem, iż Matejko starał się, by płótno wyglądało tak, jakby "wyszło spod ręki średniowiecznego mistrza".
Stąd zaburzenia w proporcjach i perspektywie.
Supozycja, żemalarz na wszystkie strony myślał jak historyk, to fundamentalna teza mejpracy.
Niestety, w perspektywie okulistycznejtrochę się ona rozmazuje,niezbyt dobrzeakomodując się dobadań prof.
Majewskiego.
Zdarzyło się bowiem tak, że Majewski - jak dowiedliśmywyżej - praktykujący berensonianin, dał się uwieść (zapewnew celuskorygowania twierdzeń francuskich krytyków) tzw.
empirii.
Nota bene, jego postulowany mistrz.
Bernard Berensonmiewał z tym niejakiekłopoty- Otóż, jak wiadomo, był onkiedyś powołany na biegłego w słynnej sprawie o La bellsFerroniere.
"Ileż to razy widział pan inkryminowane dzieło" -pytajągo w sadzie.
Ach, setki, setki" A na czym to malowane:
na desce czypłótnie?
" W odpowiedzi padła jego najsłynniejszaekspertyza.
"Nie wiem" - odrzekł wirtuoz atrybucji.
No ale "reyenons a nos betes,revenons a nos lunettes".
Otóżprof.
Majewski skrupulatniezbadał w Domu Matejkisiedempar okularów pozostawionych wlegacie potomności przez "ty'tana duchapolskiego".
A teraz - jak powiadał Dostojewski-zawieśmy ucho nazłotym gwoździu uwagi, albowiem te oku'lary zawierają przeważnie szkła dwuwklęsłe, tylko w trzechprzypadkach wklesłowypukłe, czyli peryskopijne.
Dioptriawaha się od - 4/23 do - 6,0 a soczewki są poziomo-owaln6'
Vi dwóch parach brakpojednym szkle: nie wykluczam,że oweubytki powstały naskutek bójekz żoną.
Tojasne i przejrzyste jak kryształ.
Powstajewszakże wielkie"MW, które prof.
Majewski formułuje tak - "czy Matejkogriał oba oczyrówne?
" W odpowiedzi nie stwierdził różnicaeba założyć, że albo wzrok psuł musię z czasem i musiaggićszkła coraz silniejsze, albo używał do pracy szkiedBbszych, co wskazywałoby na presbytopię - przecieżSiano szkieł Franklinowskich, czyli o podwójnej ogniskowe)-dyturalnie rodzi się podejrzenie zbliżone do pewności - a"fjfunwttldu męczyła myopia szkolna!
I niewyrównanie oWl(yopii przeszkadzałomalarzowiw możliwościach głębokiegojteupowania figur w przestrzeni, zachęcającgo dokons rwania kompozycji płytkichprzestrzennie, dwu,lub trójsze)gwych.
Przy czym, jak się wyrażaprofesor, Matejko "l"IftHować dokładnie" również figury z dalekiego tła, co P(losze zakłócało efekt perspektywy powietrznej.
A żeMatę) 'Świadomswej ułomności, usiłowałto zamaskować pokryw l^razy substancją, którą zwał"barszczykiem", to już l"uprawa.
pKiedyś myślałem, że mistrz Jan czynił tak naskutek oi(Kbnego przesiąknięcia historią, co nakazywało mu - jak ).
Wś nadmieniłem - symulować style, kojarzące się z epokaBstorycznymi, które przedstawiały jego kolejne obrazy.
zto, Grunwald i Dziewica zrobionesą na średniowieczny^iBodelach malarskich.
Hołd na Veronesie, Konstytucja na Vav^iKe.
Wycofuję się, to nie była historia - to myopia by aOkólna.
ii;! f Pamiętam zmychczasów studenckich doskonale - piszeP^Majewski - jak w krakowskiej klinice ocznej u schyłku ""^yprof.
Rydlai w czasie, kiedy po jego śmiercizastępczo pro''" ^klinikę doc.
Sroczynski, byliśmy świadkami tego przejścia,

134
Jarosław Krawczyk
R KOSIEWSKI
lękliwego, od hypokorrekcji do pełnej korrekcji przypadków talzwanej myopii szkolnej.
Okulary, które Matejko nosił, nie dawały mu pełnej ostrościwzroku, opiekujący się nim lekarz - ten sam prof.
Rydel!
-konserwatywnie upierał się przyhypokorrekcji, zaś - jakczytamy wyżej - jegonastępcaniezbytstanowczo wdrażałnowe sposoby walki z krótkowzrocznością.
I zapewne dlategoMatejko tak dramatycznie błądził w kompozycjach przestrzennych swych wielkich płócien.
Pociąga toza sobą niezwykle ważne konsekwencje co do"układu odniesień", w jakim należyumieścić twórczość Matejki.
Tak naprawdę ważna jest tunie, jak kiedyś uważałem,krakowska szkoła historyczna, Szujski, Smółka e tutti Cjuanti,lecz - krakowska szkoła okulistyczna na czele z Rydlem i Sroczyńskim!
I miejmy nadzieję,że przyszłe badania pójdą raczejtą drogą.
ZUSEHEN GEBOREN?
S u m ma r y
In this short essay, flavouredwith overtonesof irony and spedal kindandaddressed at his own discipline, Jarosław Krawczyk revises his owninterpretation of the work of JanMatejko, "the supposition - hę writes - that thepainter thought like a historian is the fundamental thesis of my study'Unfortunately, in the oculistic perspectiye it gets blurred a little.
,.". Inthe ligl11of the sources quoted by the author, ittums out that the painter of ^Grunwald sufferedfrom school myopiathat wasnot successfutly treated,"M05;
certainly this is why Matejko so much erred in the spatial compositions of h15 [great canvasses", concludesKrawczyk.
Tritnslated byłanKłos
PROSTE OBSERWACJE
To, copomyślane, przemija; zostawia tylkolekkiślad, to, conapisane, trwa, a janiemam pewności, żeto, co myślę, powinnotrwać, że ma taką wartość, aby powinnotrwać.
Paweł Hertz1
"Jarosław Modzelewski należy do ulubieńców krytyki2.
Czlort; osławionej Gruppy3,uczestnik tzw.
ruchu niezależnego,fezie zniósł przełom 1989 roku.
Nie odłożono jego twórczościlld.
lamusa, co stało się losem wielu artystów aktywnych w laatch 80.
, zarówno w obiegu oficjalnym, jak i niezależnym.
So sprawiło, że uparcie pozostającprzy malarstwie -me1 traktowanym w ostatniej dekadzie dość podejrzliwie -luje tak wyjątkową pozycję?
Więcej, jeżeliprzyjąć za dobrąetę opis instytucjonalnej strony życia artystycznego(Polsce, z ostro zarysowaną dominacją kilku centralnych!
Jsc wystawienniczych, można powiedzieć,że przez cały czasJdowałsię w jego głównym nurcie.
Jego obrazy przez calel prezentowano w CentrumSztuki Współczesnej- Zamku
UL- ^notatnika, "ZeszytyLiterackie" 2001, nr 76, s.
26^alendarium twórczości Modzelewskiego (w oprać.
M. Sitkowskiej),' spis wystaw i wybór bibliografii do roku 2000 można znaleźć w,u wystawy JarosławModzelewski.
Przegląd 2 malarstwa.
GaleriaWspółczesnej, Bunkier Sztuki, Kraków maj 2000.
Gmppa 1982-1992 [kat.
wystawy].
Galeria Zachęta, Warszawa' '1992-luty 1993.

136
Piotr Kosiewski
Proste obserwacje
137
Ujazdowskim, krakowskim Bunkrze/ gdańskiej Łaźni/ wreszciew Zachęcie.
W miejscach, gdzie prace malarskie można byłozobaczyć sporadycznie, a lista wyjątków od tej reguły nie jestzbyt długa.
Bo kogo na niej jeszcze znajdziemy?
Leona Tarasewicza, z młodszych ZRoberta Maciejuka czyostatnio WilhelmaSasnala.
No i oczywiście Edwarda Dwurnika, zadowalającegogusta niemalże wszys-tkich, poczynając od Prezydenta RP poczytelniczki pism kob iecych (raczej tych z tzw.
górnej półki).
Oczywiście, twórczość i Modzelewskiego nie towarzyszyły emocje,kłótnie i spory.
Sfera "sensacji" była zarezerwowana raczejdla innych Zofii KuLik, Katarzyny Kozyry czy Zbigniewa Libery.
Ale trudno też mówić o obojętności wobec jegoprac.
Wystarczy przyjrzeć sięsporej liście tekstów poświęconychmalarstwu Modzelewskiego, powstałych w ostatnich latach.
Na pytanie, dlaczego ten malarz zajął tak wyjątkowe miejsce?
, można odpowiedzieć: sprawiła to jakość jego sztuki.
Tomiłaodpowiedź, aledalece niewystarczająca.
Na pewno Jarosław Modzelewski jest bardzo konsekwentnym artystą.
Obojętnie, czy przypatrzymy" się jego obrazom dyplomowym w roku1980, "militariom"z Lat 1981-1983, cyklowi Conradowskiemuz 1984,czy pracom p-owstałym nie tak dawno, dostrzeżemyw nich powtarzanie niemalże tych samych "chwytów".
Możnaodnieść wrażenie, że w jegopłótnach widzimy wciąż te samepostaci i przedmioty.
Początkowo są one sprowadzane do szablonowych plansz.
Bli skie są estetyce szyldów czyteż emblematyce tablicinstruktażowych(Modzelewski inspirował si?
m.insowieckimi czytankami).
Widzimy podobne gesty, dodatkowo zwielokrotnione powtórzeniami.
W "Rzucie granatem"z 1983 roku postaci odbijają się niczym w lustrze, a w innymobrazie z tego samego roku- zatytułowanym "Czerwonoskórynadchodzi" - artyścien-ie wystarczało zdublowanie postaci.
Z czasem figury stająsię coraz bardziejdookreślone, alenadal Modzelewskiego interesują studia czynności, poszczę"ólnych etapów "dziania się", podpatrzone sytuacje.
Przywołajmy tylko jedenprzykład: "Wczasowicz w Kołobrzegu, sen"v, 1999 roku.
To przedstawieniestarszego mężczyzny wygrze tającego się woknie, o zielonkawym, niezdrowym ciele, ubraw^so jedynie w niebieskie kąpielówki, z głową osłoniętą przed
".słońcem chustką z zawiązanymi rogami.
Wizerunek człowiekaSwisającegoniczym marionetka na parapecie.
Figura tosmutna,'S,^arazem komiczna.
Zapis scenki, zapewne przypadkowej.
'^--.
Chociaż w obrazach Modzelewskiego pojawiają się corazAgrdziej rozbudowane "historie", związek między postaciami
tet nikły, jakby przedstawione postaci zostały zatopioneJ pustce.
Łączy teżte obrazy tło, niemal z zasady jednolite,^aaawie abstrakcyjne.
Figury są do niegoprzyszpiloneniczym
Wycinanki.
Mimo tej oszczędności i pozornego brakuzwiązSjMw, fascynują w tych obrazach owe trudno dostrzegalnenaSilBerwszy rzutoka zależności, wzajemne relacje między postaajyami, ichkontakt, a częściej, brak możliwości porozumienia.
a;:.'-Maryla Sitkowskanazwala Jarosława Modzelewskiego mala;3ttem "momentów ejdetycznych" - nie dość, że reprodukującychSgmenty rzeczywistości w całej ich przestrzenności i barwie,jeszcze na trwale zapadających w pamięć4.
W 1993 rokumaRZ napisał o swoich obrazach, że "są onewynikiem obserwa^ a właściwie wynikiem bardzo konkretnego zaobserwowaniaikiejś sytuacji,która miała miejsce w rzeczywistym czasie^przestrzeni"5.
Owo widzenie nie jest jednak naiwne w po^ibcznym sensie tego słowa, sytuacje nie są odtwarzane wprost.
z natury".
W jednej z licznych rozmów przeprowadzonych
Prywatne spostrzeżenia, w: Jarosław Modzetewski.
Obraz jako wynik.
'rwacji wnętrza kościelnego [kat.
wystawy].
Galeria Kordegarda, Warszaflistopad 2001-styczeń2002, s.
4-5.
K R l-Modzelewski, Kilka prostych obserwacji, w: Kilkaprostych"tcji [kat.
wystawy].
Galeria Stara BWA, Lublin, kwiecień 1993.

138
Proste obserwacje
139
z artystą przestrzega on, że maluje tylko wybrane elementyz podpatrzonych "widoków".
Jednak to, co przedstawione, jestchętnieprzez Modzelewskiego dopowiadane.
Za wielomaz tych obrazów stoją długie historie.
Zdaje się, że proces ichdochodzenia do przedstawienia jest równie ważny jak sarnomalowidło.
Być może najbardziej wymowny jest przypadek nietypowy-obrazy namalowane wspólnie z Markiem Sobczykiem.
Szesnaście z nich zaprezentowanow warszawskim Centrum SztukiWspółczesnej (ZamkuUjazdowskim) w roku 1998.
Rytm ichpowstaniawyznaczały podróże obu artystów.
I towspólnewyprawy narzucają odbiórtychprac.
Pierwszą, sprzed czternastu laty, do Diisseldorfu artyści odbyli dzięki uzyskanemustypendium.
Po pobycie powstały cztery wspólnie namalowaneobrazy, zaprezentowane później na kilku pokazach "Gruppy".
Kolejne podróże Modzelewskii Sobczykodbyli w następnejdekadzie.
Do Ryczowa trafili w 1996 roku, później była wyprawa do Malonowa (1996) i Zakopanego (1998).
Każda z nichkończyłasię także wspólnym wykonaniem obrazów.
Wczesne"papiery" - jak wówczas je nazywano - wpisują się w dobrzejuż opisany obszar doświadczeń lat osiemdziesiątych, kolektywnego tworzenia dziel, strategii artystycznej nieobcej"Gruppie" (tworzyli je parami także Ryszard Grzyb i RyszardWoźniak, Sobczyk i Woźniak), a także innych ugrupowań artystycznych tego czasu.
Często bywało, że powstawały dzieląanonimowe, pozbawioneautorskiej sygnatury, stawały się pracązbiorową (Koło Klipsa,Łódź Kaliska).
W tym przypadku akcentzostałpołożony na wspólne tworzenie obrazów,na współautorstwo.
Jednocześnie artyści deklarowali: "Każdy z nas pozostawałistotnie sam.
I obraz.
Iartysta".
Szesnaście wspólnie namalowanych obrazów - tak zatytułowanawystawaw Centrum Sztuki Współczesnej ukazywała jednak ni6tylko dzieła.
Dokumentowała proces ich powstania.
Dlatego
aiapewne obok wystawionych prac artyści upublicznili szczegóły
ye) współpracy: od postrzeżeniaowego "motywu-zobaczenia",iiybrania go spośród wielu innych wrażeń, po jego opracowa^y dochodzenie do formy możliwej przez obydwu do zaakl^ptowania/ a wreszcie wspólne wykonanie obrazu.
Ta"praca1egatana ciągłym ograniczaniu i porozumiewaniu się"6 -jjterzegali się w tekście towarzyszącym wystawie.
"Zaczęliśmy
Je przypominać inne stoły, inne posiłki"- wspominaliTiezie obrazu Stół.
"Szukaliśmy przedstawienia tych stołów,uzmysłowiliśmy sobie, że stół Malewicza to czarny kwaf oczywiste stało się posłużenie innymifigurami geo,%etrycznymi, aby określić kształtypozostałychstołów"7.
^^iej śledzimy ustalanie kolorów, a następnie wpisywanie ichyóstateczną formę.
Jednak o procesie powstawania każdej
B^ch pracdowiadujemy się tylkodzięki niedyskrecji obuHSlarzy.
To ona pozwala na rekonstrukcje procesu powstallRtnia obrazów.
śledzenie wyboru owego "impulsu", wydarzenia, widoku,clącego punktem wyjścia powstania każdej z prac, jestsjonującym zajęciem.
Wśród owych "motywów-zobaczeń" sąBezy wzniosłe, poważne, fundamentalne, jakrozmowąl^lKarze śmierci na otwarciu wystawy, obok spraw śmiesznych,lBialnych, zwykłych (spotkanie na piwie w knajpie człowiekayfSem).
Zdumiewa przypadkowość inspiracji, rola przygod^S?
3 wzruszenia, chwili.
I historie, które te obrazy "opom^.
J-M o d z e l e w s ki, M.
S o b c z y k,l.
Miejsca, 2.
Obrnzi/ -'cię obrazów,w: farosfaw M.
odzelewski i Marek Sobczyk.
Szesnaściewnamalowanych obraz-ów [kat.
wystawy], Centrum Sztuki WspółJ Zamek Ujazdowski, Warszawa 1998, s.
13.^'Tamże, s.
16-17.

140
Piotr Kosiewski
Proste obserwacje
To tylko jeden przykład negliżowania samego procesu powstawania.
Nie można zapominać/ że nie mnie) ważny jest tuinny element twórczości Modzelewskiego: tradycja.
I jeszczeigdna wypowiedź malarza -- fragmentrozmowyprzeprowadzonej przez Martę Tarabule.
Składniki malarstwa - takie archaiczne, podstawowe - wci^żsą: fakt gestu,korzystanie ze zmysłu wzroku, który jest jednymz najważniejszych.
W tym sensie jest tobardzopodstawowa dziedzina sztuki, bardzo taka.
źródłowa.
Na pewno niejest jużdominująca.
W otoczeniu zrobiło się ciaśniej, malarstwo funkcjonuje w warunkach konkurencji.
Nie jest już sztukąpierwsza,natomiast łeży u źródeł opiera się na patrzeniu, na pewnychwnioskach wynikających właśnie zpatrzenia8.
Ponownie pojawiają się owe "zobaczenia", ale równocześniejego malarstwo jest obwarowane rozmaitymicudzysłowamiizastrzeżeniami.
To nie tylko wspomniane inspiracje już popularnymi niegdyś szablonami,gra zsocrealizmem, tak dobrzeznana fascynacja malarstwem Andrzeja Wróblewskiego9.
Ważne dla niego miejscezajmują Malewicz i Strzemiński, Matejko,a nawet Malczewski - podkreśla sam ModzelewskL Ważnajestteż tradycja ikony - temat jego pracy magisterskiej.
Szukanie tropów,inspiracji/ może być wdzięcznym zajęciem.
Zatrzymajmy się jeszcze przy jednym obrazie pochodzącymz 1987 roku.
Małe pomieszczenie/ pomalowane w szaro-białepasy.
Naprzeciw siebie dwa okna, a wnich dwie postaci -mężczyźni.
Jeden z nich wyciągarękę/ wykonujegest,podejmuje próbę porozumienia.
Postaciujętew profilu są tu takbliskie portretomdoby auattrocenta, z nieodzownymimarmus Piękno jest trudne.
Z Jarosławem Modzelewskim rozmawia Marta Tarnbul'''-w: Jarosław M.
odzeiewski.
Przegląd z malarstwa [kat.
wystawy].
Galeria Sztuk1Współczesnej BunkierSztuki, Kraków, maj 2000, s.
23.
9 Zob.
:AndrzejWróblezuski nieznany, red.
J. Michalski, Kraków 1993r(w/ym1 parapetami oddzielającymi przedstawianych od wi(j^ów, ale teżczęsto sugerującymi wyjście poza ramyobrazu.
Neszcze owe szaro-biale pasy, takprzypominające o pejzażuśrodkowych Wioch.
Tytuł płótna nie pozostawia niedomówień:
jifjsnaTiica Toscana.
ib-W tym //testowaniu" konwencji czasami posuwasię artystad^ć daleko.
Takim ryzykownym doświadczeniembyła wspólna-^:t)0z Markiem Sobczykiem - próbaprzełożenia na formętSalarską istotnościowych cech dyscyplin sztuki - rzeźby (KaraŚmierci}, grafiki [Oscypek przed Giewontem}, malarstwa {Zaćmieniesfienca) i wreszcie instalacji [Liberalna ironist(k)a).
^Wrócimy jednak do pierwszego pytania: Co sprawiło/że Mo^SSelewskiemu udało się zająć takwyjątkową pozycję?
Co wię3B^ zdobyć poklask wśród krytyków reprezentujących - byOżyć ulubionej w tym środowisku poetyki wojennej - przeciwśawne obozy.
Krystyna Czerni w tekście o znamiennym tytule:
^Ssy polska kultura skazana jest na schizofrenie?
dobrze wypunktowała podstawowe różnice obu "drużyn": gustu/ mówie999.
o sztuce/ hierarchii wartości/bywa, żetakże światopoglądu,
Z jednej strony: wolność, otwartość,uniwersalizm.
Z drugiej:
odpowiedzialność, tradycja, powrót do wartości.
Jeśli tu dzieło,no to tam - działanie.
Tu: tożsamość, tam: nowoczesny ję/.
yksztuki.
Tu: sztuka jako powinność, tam: sztuka jako gra'0.
Nożetym, comogłoby połączyćoba obozy, jest ciągłe oczekil^anie, by sztuka wybiła się wreszcie"na istotność".
Tylko, że-la jednych tym złotym czasem byty lataosiemdziesiąte/ dla"^ychto/ co stało się dekadępóźniej.
Czasamito oczekiwaniena proroka bywa dość humorystycz;Sę.
W 1997 roku Jarosław Modzelewski pokazałmałe obrazy
Znak" 1995, nr 9, s.
98.

142Piotr Kostewski
malowanetemperą na tekturze.
Były to widokizaczerpniętewprost z ekranu telewizora, bądź wykorzystujące zdjęcia prą.
sowę/przedstawiające sceny tonięciazwierząt/ pędzącą wodęratowanie inwentarza.
Widoki ze sławetnejpowodzi.
Ale natejwystawie znalazły się także dwie inne prace: Suszenie spodnji Suszenie elementów kamiennych - powstałe rok wcześniej.
Krystyna Czerni - zaznaczając/ że pisze w cudzysłowie - ogłosiła: "Modzelewski przewidziałoczyma wyobraźni wielką falesuszenia, jaka - po opadnięciu wód - pochłonęła odzyskującychdobytek powodzian"".
Recenzent z "Rzeczypospolitej" byłbardziej prostolinijny.
Oznajmił niemalże; to profeta!
12 Zajmijmy się jednakczymś poważniejszym.
Interesujące jest to/ cowidzą w nim krytycy/ kostiumy/ w jakie jest ubierany.
Bo niebyt topierwszy przypadek,gdy obrazy Modzelewskiegoprowokowałydo interpretacji aż nadto aktualizujących.
Przed kilkoma miesiącami w warszawskiej Kordegardziemiała miejsce wystawa artysty: Obraz jakowynik obserwacjiwnętrza kościelnego (listopad 2001-styczeń 2002).
Znalazły sięnaniej prace zainspirowaneprzygotowaniami dopierwszej komunii św.
córki artysty.
Modzelewskiemu udało siępokazać to,co dotąd było nieobecne w polskim malarstwie -współczesnewnętrze kościelne.
To były typowedla niego "podpatrzenia";
gaszeniepaschału/ klęczenie przed ołtarzem.
Ale też ukazaniegustu proboszczai wiernych,te wszystkie boazerie/ paprotki,dywaniki i gipsowe figury.
Wystawęuznano za glosw dyskusji ocharakterze wiary/ o religii.
Ale też chętnie pisanoo uobecnieniu tego/ coNiewidzialne/ o prawdziwie religijnymmalarstwie.
Nie byłyto jednak jedyneobrazy Modzelewskiego o wątkach religijnych.
Nie tak dawno przecież inne jego prace znalazcy s1^ wśród obiektów zgromadzonych przez: Bożenę Czubakto wystawie pod znaczącym tytułem Negocjatorzy sztuki13.
Siiin toznaczącą prezentacja, uznana przez wieluza jednąEtStatnich dużych manifestacji sztuki krytycznej, sztuki/którejtem Jest- posługując się definicją Piotra Piotrowskiego -laliza/ odsłanianie społecznych/ politycznych i ideologicznychfechanizmów rządzących otoczeniem/ w tym także kulturą.
^podajmy/ że obok obrazów Modzelewskiego znalazły sięobiela Roberta Rumasa/ Grzegorza Kłamanaczy KatarzynyiROZyry (ale także Leona Tarasewicza)/ a jednymz wątkówiSTZewodnich wystawcy było ukazanie negatywnego/ destrukcyjMtgo wpływu Kościoła katolickiego na nasze życie publiczne.
;' Na obutakróżnych wystawach obrazy znalazły sięza zgodąl twórcy.
Tą zdumiewającą //obrotowość" artysty może irywać/a jednocześnie można podziwiać skuteczność przyjętej;ez niego strategii.
Jednak ważniejsze jest pytanie/ dlaczegoS interpretacje nie wywołały polemik/ dyskusji.
Czy przyHą tego stanu jest przysłowiowa już słabość polskiej krytyki^stycznej/ czy raczej jej rozpad na klany iklaniki/ ignorujące stadła/ nie czytające i nie pragnące poznawać opinii i sądówItych?
A może w obu przypadkach obrazy Jarosława Modzeyskiego były jedynie instrumentem/ narzędziem do narzufctia własnych racji przez jego interpretatorów.
" Jednonapewno można powiedzieć:artysta ustawia się
'SPPzycji obserwatora.
Wygodnej/ przyznajmy.
;gS Na koniec jeszcze jeden powrót do obrazu Wczasowicz.
^' cytowanym już wywiadzie Marty Tarabuły Modzelewski arn Samotność długodystansowca, "Tygodnik Powszechny", 1997, zdn23 listopada.
Wyciszony krzyk,"Rzeczpospolita", 1997, zdr
Z. B a r a n,września.
Negocjatorzy sztuki wobec rzeczywistości, Centrum Sztuki Współ^^ nej Łaźnia, Gdańsk 20 Stycznia-19 marca 2000, Galeria Sztuki Współj Bunkier Sztuki, Kraków.

144
Piotr Kosiewski
tystamówił o bohaterach swoich płócien, w tym o wspominanym już tu staruszku z chustką na głowie:
To wszystko są normalniludzie,takich się spotyka.
Zdar.
-a'ąsię ludzieza grubi albo ze zbyt małączaszką.
Mnie się wydajeże to jest przesadzone, że ten wizerunek człowiekanie jest wcalewahniety w stronę takiej jakiejś nienormalności.
Chociaż rzeczywiście, taki człowiek wymagający opieki/ człowiek niezbyt ładny,człowiek,który niemoże przekroczyć kłopotu czy niezdarny, czynieforemny, czy nie piękny w takim sensie żurnalowym - jestw tych obrazach.
Na dobrą sprawę każdyma w sobie trochę takiegoczłowieka.
[...
] Wydaje mi się,że w każdym człowieku ]'esttaka strona, która może z czymś nie wygrywać, możenie podołać, może być pewną stabością.
On jestw obrazach, bo Sakiczłowiek wogóle jest, taki człowiek wymaga też,żebysię nimzająć, żebymu się przyjrzeć, żeby zaistniał wyraźniej.
- Możelepiej go przeprowadzić przez jezdnię, zamiastgo malować?
dopytuje się rozmówczyni.
Modzelewski:
To też, a!
e może właśnie trzeba go malować, żeby go nierozjechano.
Może taki człowiek ma prawo istnieć też w sztuce14.
Zatemto tylko kilkaprostych obserwacji/ zobaczonych okiemmalarza.
Spis ilustracji:
1. Jarosław Modzelewski, Marek Sobczyk,Stół, 1998, tempera żółciowa,płótno.
2.Jarosław Modzelewski, Wczasowicz w Kołobrzegu, sen, 1999, temperażółciowa, płótno/ własność autora.
3. Jarosław Modzeiewski, Lilia, 2000, tempera żółciowa, płótno, własnośćautora.
4.Jarosław Modzelewski, Gaszenie paschaiu, 2000, tempera żółciowa,płótno, własność prywatna.
Proste obserzwcje
145
SIMPLEOBSERYATIONSS u mm a r y
Tarostaw Modzelewski,a painter and member of the"Gruppa"(an artistic" lp that was very activein the years 1982-1992), participant of the so-called[pendent movement inthe 1980s, belongs to those few people whose artisticK is present in the mainstream of the Poiish exhibition life.
This issoite the factthat artistsand critics have abandoned traditionalmedia, In^it years, hispaintings have been presented in Warsaw galleries - CentreSontemporary Art, the Ujazdów Castle andZachęta, the Cracow galleryIkiei, the Gdańsk gallery Łaźnia.
These arę the places thatmap out themainD!
of the institutionallife of art.
jiarosław Modzelewski is a very consequent artist.
Startingfrom the painfBB 'hę presented during his graduation exams in the Warsaw Academy of ArtVS9SO, and inhis last works onecan notice some constant elements: limitationSiarration, reduction of figures and objects to an indispensable minimum,E,taking them out of context.
It is true that with time the figures in his paingbecome morę and morę definite,and extended "stories" appear, but theSttion between thefigures is still vague- As the author himself stresses, hę^lerestedonlyin the shidiesof actmties, particular stages of "becoming,"""ations hę watched.
The painter puts himself in the positionof obscrver,^part from "telling a story" about mis watching inhis paintings, Modzeiki eagerly introduces his viewer into the behind-the-scenes of how hisks were madę (among other things, in hisself-commentaries,announced atntions).
An extreme example of the unveiling of theproccss of creating hisfe;.
"Cvas a presentation -together with a commentary -of his paintings painNgether with Marek Sobczyk inthe Centre of ContemporaryArt in 1998iRpaintings were paintedbetween 1984 and 1998).
Hę talked about thebeSl-the-scenesofother worksin alengthy interview hę gave to MartaIbuła in 2000.
l^he fact that Modzelewskfs art occupies such a prominent place in the Po1'Mfe of exhibitions is not oniy owing to the role of the very process ofH^lg.
Thestrategy assumed by theauthor is notless important.
His workspresent atexhibitions thatpresent critical art,and inplaces where oneCSart with morę traditional functions.
A good example is the paintings withjious (or even church) elements that have been painted recentiy, in whichtłfy religious painting has been regenerated, and the criticismof the role ofCatholic Church in the Poland oftoday.
Such interpretations were dircctly^ with the context of exhibition of the painter's works,and with his perlon.
One can say that theartist also in this caseconsciouslyputs himself3 position of observer, betweenvarious mannersof thinking about art and^ctions.
Translnird by Ja'i Khs.

IZTOF LIPKA
PRZESTRZEŃ ARTYSTYCZNAJAKO KLUCZ DO NOWOCZESNOŚCI
MALARSTWO - MUZYKA - LITERATURA
(U-dzo często używamy określenia sztuka dawna i wydajelam, że wiemy dobrze/ co pod tym sformułowaniem pojmuy.
Trudność pojawia sięwówczas, kiedy mamy podać/co;Iadnie rozumiemy poprzez sztukę dawna, a co nie.
Bowiemćie sztukadawna nie mieści się w precyzyjnym podziale nafa,ani nie stanowiprzeciwstawienia dlatakich określeń,jTsztuka nowożytna, sztuka nowoczesna, nowa, nowsza, najK?
za itp.
, ani nawet - sztuka niedawna (nie-dawna).
Jeżeliifagnęlibyśmypojęciu sztuki dawnej przeciwstawić pojęcie,te stanowi dla niego przeciwwagę,musielibyśmy ująć rzeczSowo:przeciwieństwem sztuki dawnej jest ta sztuka, która" nas dawna już nie jest.
Czyli sztuka nie-dawna jako ta,l następuje po okresie sztuki dawnej.
I tu oczywiścieA^iają się pytania: dlaczego pewien rodzaj sztuki sprzedówuznajemy za dawną, inne zaś rodzaje, nieco późniejsze,yiie?
; w którym momencie należyumiejscowić granicę poSdzy sztuką dawnąi tą, której już nieokreślamy mianemMki dawnej?
;czy we wszystkich sztukach dzieje się todobnie i w tym samym czasie?
; jakiesą kryteriadecydująceprzyznaniutakiej czy innej sztucemiejsca jeszcze wśród dziellanych, czy już nie?
;i wreszcie czy te kryteria są natury" ktywnej?
liniejszy szkicjest próbą odpowiedzi na te pytania, nieacza jednak poza granice pewnej propozycji.
Wydaje mi.

152
Krzysztof Lipka
się, że wpodjęciu decyzji co do odpowiedzi na wyżej sformułowane pytania nie wystarcza opinia jednego odbiorcy ^Jednego teoretyka.
Propozycje tych odpowiedzi bowiem, jeże]'miałyby zostać przyjęte/ potrzebują szerszej/ może powszechne]akceptacji środowiska naukowego i artystycznego.
Co wiece;
wydaje mi się/ że granica/ której szukam/ granicamiędzysztuką dawną i tą/ która już dlanas dawna nie jest/ przebiegaćbędzie dla różnychsztuk w różnych historycznych momentach,co jest może tym bardziej zaskakujące/ że - jak mi się wydaje- kryteria wydzielania zakresów tych pojęć (tych dziedzin)będą w pewien specyficzny sposób dla omawianych tutaj sztukniemal wspólne.
Pomysłrozwiązaniazarysowanego problemu nasunęła miprzed laty klasyczna książka Heinricha Wólfflina Podstawowepojęcia historii sztuki1 i dlatego też wyjdę tutaj od sytuacjiw malarstwie/ najbliższej czytelnikowi/ najbardziejoczywistej.
Nie będę streszczać powszechnie znanych poglądów Wólfflina,przypomnę tylko w dwóch zdaniach sedno tej historycznej jużpracy.
Wólfflin zajmuje się przełomemmiędzy renesansemi barokiem w malarstwie i napodstawie swychanalizwydzielasześć opozycyjnych par podstawowych - jak mówi -pojęć/według których - jego zdaniem - da się określić zasadnicze różnice pomiędzy malarstwem renesansu i baroku.
Są to: linearyzm- malarskośc, płaszczyzna - głębia, formazamknięta -forma otwarta/ wielość motywiczna - jedność motywu przewodniego, jasność przedmiotu bezwarunkowa- jedność warun'kowa.
Wółfflin nigdzie tego - co prawda - w ten sposób nieto1"mułuje/ alesamo się tu narzuca pewne spostrzeżenie: wszystkawyszczególnione przez Wóllflina opozycyjne pary pojęć odn
1 Wrociaw-Warszawa-Kraków 1962
Przestrzeń artystyczna juko kluczdonowoczesności153
tego/ co ogólnie i co w uproszczeniu należałoby
ać przestrzennością malarstwa.
Przestrzenność malarstwa/kwestia samą w sobie dość dyskusyjną/ponieważobrazwasię na płaszczyźnie/ a wszystko, co przestrzenne/się na nimw granicach konwencjonalnego udawaniarzeni.
Można zatem powiedzieć/ że generalniemalarstwotuką.
przenoszenia świata przestrzennego na płaszczyznętakie nie może sobie pozwolić na jakiekolwiek abstraAe od sprawprzestrzenności/ które zawsze tak czy ina9ędą w nim obecne.
izważania Wólfflina szczególnie eksponują problematykęitrzenności malarstwa i wzasadzie sugerują/ że właśnie[oria przestrzennościjest decydująca dla stylu, dlalależności do epoki, dla naszych psychologicznych reakcjiitukę, wyprzedzających zapewne kwestie tematyki, techrealizmu czy koloru.
Dla naszego poczucia, że sztuka,ra mamy do czynienia/ nie jest już dawna/ lecz przy-nado już naszego świata, największe może znaczenie maże postacie nie fruwają, lecz stoją twardo naziemi/ żeperspektywy zbiegają się prawidłowo/ że przedmioty mająobowiązkowy ciężar, że światłoodnajduje swą właściwąrzeczywiste przeszkody.
A to wszystko należy do karozwiązań przestrzennych i umiejętnego nimi opero wywodów Wólfflina czerpiemy przekonanie, żesztukakowa Jestznacznie nowocześniejsza niż sztuka epoki podniej, właśnie dlatego/ że otworzyła się na przestrzeń, że^o zaanektowała przestrzeń w krąg swoich zdobyczy; i ta
ieujarzmiona przestrzeń zadecydowałao tym/ iż sztuka:u nie jest już dla nas w żadnymwypadku sztuką w jaki^ek 'sposób archaiczna.
Nie określamy jej jeszcze jakoi nowoczesnej/ale jest to już sztukazdecydowanie naszafetując ją wciąż Jako szacowny zabytek, nie podchodzimy.

154
Krzysztof Lipka
155
do niej jak do zmumifikowanego świata, gdyż dzięki swej przestrzenności malarstwo baroku jest już nam bliskie psychologicznie, klimatycznie, mentalnie, należy już do epoki, którąprzyjmujemy za naszą.
Nie mam tuoczywiście na myśliżadnego wartościowania, tylko uchwycenie pewnych odczuć w stosunku do dzieł sztuki różnych epok.
Myślę, że z książki Wólfflina, którą nauczyliśmy się traktować jako niegdyś aktualną,wciąż nie wyciągnęliśmy jeszczeostatecznych wniosków, ąpowinny one, moim zdaniem, wyglądać następująco: l.
wielką zasługą i odkryciem było położenienacisku nie na doceniany od początku przełom między średniowieczema renesansem, lecz na przejście od renesansudobaroku; 2.
to właśnie sposób potraktowaniaprzestrzeni decyduje o tym, czy daną epokę włączyć do zakresumalarstwadawnego, czy też zaliczyć do sztuki, której już dawną nienazywamy, 3.
granica pomiędzy tą sztuką, którą uważamy zadawną, a tą, której jużjako dawnej nie traktujemy, w malarstwie przebiegamniej więcejna granicy renesansu i baroku,
W muzyceta sama trudność, rozgraniczenie pomiędzy sztuką dawną itą, która już dawnąnie jest, występuję być możejeszcze jaskrawiej.
Periodyk "CANOR"2 wraz zpodtytułem"Pismo poświęcone interpretacjommuzykidawnej", jestznakomitą egzemplifikącją niepokoju, gdzie przebiega granicaoddzielająca muzykę dawną od muzyki nowszej, tej - jak )^określił Heinz Heinrich Eggebrecht3 - muzyki bez przymio1"nika.
Eggebrecht ma rację: jeżeli stosujemy określenie muzyk'1dawna, to właśnie po to,by przeciwstawić tę muzykę in"'!
'która tęgoprzymiotnika (lubżadnego innego) już me P
"CANOR" Pismo poświęcone interpretacjom muzyki d^'[Toruń], wyd.
od 1991 r.
,
3 C. D ah l ha u s, H.
H. E g ge b re c ht.
Cotojcsl ir"^'''Warszawa 1992.
toebuje.
A nie potrzebuje, bo niejest już dla nas dawna, niejadać zarazem wcale nam współczesną, jest jednakw jakiśaosób nasza.
Bardziej nasza niż ta, którąnazywamymuzykąvną.
A zatem ta muzyka,która nie potrzebuje określeniaiwna", jest bardziej nasza, to znaczy bardziej odpowiada.
u?Naszemu poczuciu nowoczesności?
Klimatowi nowożyt.
Mentalności współczesnej?
Duchowej czy psychicznej;?
Trudno to sprecyzować, ale o to w gruncie rzeczyjdzi: określeniem dawna opatrujemy muzykę, która - cofając wyraźnie już nie pasuje do tejepoki, którą nauczyliśmyraktować jako naszą(psychiczną) przestrzeń.
ik to możliwe, że Bach,którego odczuwanie i myślenie jestdalece ponadczasowe, iż nieledwie nas wyprzedzające,zy do muzyki dawnej, podczas gdy Beethoven, nie takdczasowy, nie tak abstrakcyjny i spekulatywny, jestteątpliwie twórcą nie dającymsię jużzakwalifikować dod dawnej?
Cóż takiego jestw Bachu, czego nie ma jużethoyena, że odbieramy muzykę Bachajako dawną, podgdy Beethoveną wyraźnie odczuwamy jako muzykęprzyą do szeroko rozumianej nowoczesności i mówimy o niejmuzyce bez przymiotnika, Zatem granicata przebiegapomiędzy Bachem iBeethovenem.
10 że muzykajako sztuka operujeprzestrzenią realną,ej się rozchodzi i którą opanowuje, wdziedzinie muzykidokonać podobnej obserwacji do tej, októrej byłamowa'adku malarstwa; mianowicie, że muzyka jest- przynajdo pewnego momentu swojejhistorii - sztuką rozwijającąpłaszczyźnie.
Przyczym płaszczyznę należy w tym wys" oczywiście rozumieć specyficznie, czy symbolicznie.
'? bowiemczasów średniowiecza,jednogłos, można sobietawić jako linię wijącą się abstrakcyjnie (do czego zresztąsumpt jej zapis), potem,w momencie pojawienia się poKielodyczne linie umiejscawia napłaszczyźnie dopiero

156 Krzysztof Lipka Przestrzeń arti/stycznn jako khicz do nowoczesności
157
dwugłos.
Następnie dalsze wieki, późneśredniowiecze, renesans,wprowadzając wielogłos, wciąż pozostają na płaszczyźnie,jednocześnie dołączając coraz wyraźniej i coraz bardziejświadomie element czasu.
Muzyczne dzieło baroku jest wciążorganizmemmówiącym o wypadkach wczasie, a sam proceskomponowania to swoisty zestaw zabiegów dokonywanych naczasie, wciąż symbolicznie przedstawianym na płaszczyźnie.
Podstawowe kategorie przeobrażeń materiału dźwiękowegototrwanie,continnum, równoczesność, wymijanie, gonienie,odwrócenie według osi pionowej (rak), zagęszczenie ruchu(stretfo) etc.
Wciąż wszystko obraca się wokółkilku spotykających się, splatających i rozplatających napłaszczyźnielinii melodycznych,a więc struktur ściśle czasowych.
Do końca barokunie ma jeszcze w ogólemowy o przestrzeni dźwiękowej.
Pojawiasię ona dopiero wówczas, kiedy myślenie kompozytorów przestaje podążać tropem konstrukcjiczasowej,tam, gdzie kończy się - poniekąd jakw malarstwie- linearyzm, to znaczy, kiedy przestają być brane pod uwagęposzczególne głosy instrumentalne jako oddzielne nitkimelodyczne (z czym mamy w najdoskonalszej postaci do czynienia w późnobarokowych koncertach, np.
w Koncertachbrandenburskich Bacha), aich miejsce zajmuje zainteresowaniemasami dźwiękowymi w postaci jednolitych bloków, zarównoformalnych, jak np.
ekspozycja, przetworzenie, repryza,jaki brzmieniowych, czyli nad polifonią poszczególnych instrumentów bierze górę stopliwość orkiestrowa (co znajdujemy jużwe wczesnoklasycznych symfoniach i uHaydna).
Można by tutaj przytoczyć dosłownie dziesiątki przykładówna to, jak niezwykle problematykaprzestrzeni rozrastasięw muzyce klasycyzmu; jestona wręcz muzycznym odkrycieirtej epoki4.
Przypomnę tu tylko kilkawybranych motywów
^ Na ten temat zob.
K- L i p k a,Bacll i Beethouea jnko studiun' ^i przestrzeni, "RuchMuzyczny" 1981, nr 20.
pzedewszystkim przestrzeń realna, którą wykorzystuje mu,rka.
Jest ze swej natury stereometryczna, nie daje się więcIfczenieść na papier w postacizapisu; stąd Knnst der Fugę mógłgch zapisać abstrakcyjnie, żadna jednak z symfonii kla^cznych takiemu zabiegowi poddaćsię nie może, gdyż przeKzeń jest jej istotą.
To klasycyzm dopieropołożył nacisk nawszystkieelementyrzestrzennemuzyki: stopliwe czy selektywne brzmienie zeio!
u,łączenie instrumentów podkątem dobrania skali i barwylarakterystyce odległej lub zbliżonej, eksponowaniekolorytutego lub ciemnego, operowanieinstrumentamiwyciągnięliz orkiestry, solistycznymi frazami na tle zespołualbo,a orkiestrową - wszystko to jest wyrazemnowej koncepcji'IBBestrzennejdzielą muzycznego.
W porównaniu z założeniamiIfeoku w muzyce Beethovena kategoriami znacznie ważniej1j'mi od następstwa i równoczesnościsą siła i rozpiętość.
Epiętość decyduje o ryzykownym nieraz obszarze zakreślonejelem przestrzeni, siła o jej głębi, czyli perspektywie.
Tolśniędecyduje żemuzykę klasyczną odbieramy jako zdecy'anie już przynależną donaszejepoki, jest to muzykaatym tego słowa znaczeniu nasza, muzyka, z której jużpośrednio wyrasta cala twórczość symfonicznai koncertowawieku,liryka wokalnai opera, kameralistyka i wirtuozeriarumentów solowych, przede wszystkim pianistyka.
Sztuka'a angażuje w nas dyspozycjeanalityczne i intelektualne,czas gdy do Haydna, Mozarta iBeethovena podchodzimy;de wszystkim spontanicznie i emocjonalnie, czując się w tejycezanurzeni całkowicie, jak wewłasnej przestrzeni.
'zastanawiający jestwłaśnie ten związek przestrzeni z emoInym, osobistym odbiorem sztuki, można bv to wręcz tak?
retować, że owaotwierająca się przed nami przestrzeń,0 widzialna w malarstwie, czy też słyszalna wmuzyce,Wpnia nam rozległe pole, albo czyni miejsce, w którym

158
mogą się pobudzić, pomieścić, rozwinąć i wyżyć nasze uczucia.
Należałoby stąd wysnuć wniosek, że owaprzestrzeń artystyc;'-na ma pewien bezpośredni kontakt, jest rodzajem odbicia czyteż innego typu interferencji z naszą psychiką.
I wówczaspośrednio niejako otrzymujemy informację, że wszelkie teorie,eksponujące często takniechciany psychologizm i subiektywizm, nie są, szczególnie przy akcentowaniu czynnika interpersonalnego, bez pewnego uprawomocnienia.
Stąd już niedaleka droga dopodobnego rozgraniczenianasztukę dawną i te, która już dla nasdawna nie jestw literaturze.
Sytuacja literatury jest z innego powodu dośćspecyficzna, tego mianowicie, że jej medium, język naturalny,to system przekazujący znaczenia semantyczne,którypotrafi(bo taki jest sens jego istnienia)mówić dokładnie o wszystkimbez wyjątku.
Określa to również stosunek literatury do przestrzeni, która jest w dziełach literackich wciąż obecna, bonajrozmaitsze opisy przestrzeni występują w dziełach literackich od najbardziej zamierzchłych jejprzejawów.
Toteżobecność przestrzeni wliteraturzeniemoże decydować o tym,czyodbieramy owe dzieła jako własne, czyteż jako należące doprzebrzmiałychepok.
Istnieje wszakże pewien rodzaj przestrzeni w literaturze,który od pewnego momentu historiiczyniliteraturęzdecydowanie nowocześniejszą od twórczości czasówpoprzednich, jest to nasza przestrzeń wewnętrzna, która uobecniła się w literaturze stosunkowo późno, wówczas, kiedy literatura na dobre, świadomie i programowo zajęta się przeżyciami i doznaniami wewnętrznymi, jednym słowem psychologią.
O granicętego stopniowo dojrzewającego zwrotuw pisa'"stwie można by się spierać, ponieważ istnieją przykłady bardz0wczesnej literatury, wpewien specyficzny sposób malują061wewnętrzny obraz człowieka, w postaci myśli (Pascal), uczil0(M.
de La Fayette) czy teżiluminacji (poezja).
Ale na dobf
^oces t6" rozpocząłsię wraz z preromantyzmein i myślę, żefisń" P""^1 zwrotny, zaową granicę trzebaby przyjąćdzieląusseau: NOTO Heloiz?
(1761) iWyznania (1781) czy teżkpienia młodegoWertera(1774) Goethego.
W związku z tym^licę pomiędzy sztuką dawną i tą sztuką, która już dla nasg/na nie jest, należałoby w historii literaturyumieścićgszczejedną epokę bliżej nas, to znaczy na pograniczu^Sycyzmu i romantyzmu.
llaczego to samo zjawisko przesuwa się w czasie i w każdejlejnych sztuk występuje o kolejny etap później, odpowiedźBaje mi się prosta: jest to wynikiem stopnia uniwersalnościyka, czyli jego tempem starzenia się.
Mam tu na myślitwersalność wyrażającąsię trwałością idiomów.
Oczywiściefcgo punktu widzenia najbardziej uniwersalny jest językzów, toteż najdalej w głąb czasu sięgamy w jego rozutliui odczuwaniuwłasnej z nim tożsamości.
]ęzyk dźwię?
jest pod względem trwałości idiomów niewątpliwie mniejwersalny od języka obrazów, toteż dzieła muzyczne przyjxnyza własne w stopniu bardziejograniczonym niż dziełasrskie.
Zaś język naturalny, najmniej stabilny, zmieniającyNajszybcieji najradykalniej, jest przyczynątego, że od"Stury odcinamy się najszybciej, że w niej najprędzej^silniej dochodzi do głosu idiom niedzisiejszy,anachro^ly czy też wręcz archaiczny.
podobnie też przestrzeń: naszerelacje z przestrzenią realną,Dawaną przez malarstwo, mają najrzetelniejsze podstawy,Oczas gdy przestrzeń dźwiękowa nie jest dła nas w tym^ym stopniuniezawodnym punktem oparcia, a nasza prze^n wewnętrzna przeobraża się wciąż, w sposób momentamiz niepokojący, i wzwiązku z tym jej literacki wizerunek^ dla nasnajmniej stabilności.
wzywiście przedstawiona tu propozycjanie daje odpowie(Aa wszystkiepytania, a głównie ujawnia swe słabości.

160
Krzysztof Lipka
w odniesieniu do rzeźby i architektury.
Jak bowiem traktowaćtesztuki/ które już z samej swej natury są przestrzennei dlatego przestrzenność ich nie może żadną miarą stanowićkryterium jakiejkolwiek ich periody zacji czy kwalifikacji?
Zauważmy też, że zarówno w odniesieniu do architektury, jakido rzeźby podziałna sztukę dawną i tę/ któradawna jużniejest, niewystępuje tak ostro, jak właśniew stosunku domalarstwa/ muzyki czy literatury.
W zasadzie wogóle niemówimy architekturadawna, rzeźba dawna; w tych sztukach,jak się wydaje, przewagę zdobywa przede wszystkim silnepoczucie funkcji, wprowadzające bardziej zdecydowany niżw pozostałych dziedzinach artystycznych podział na sztukęsakralną i świecką.
Architektura jest przy tym sztuką o bardzo silnym pierwiastkuteatralizacji, jest scenografią spektaklunaszego życiai jak zawszew scenografii ozdobnośćwalczy w niej o lepszezużytkowością.
Rzeźba z kolei, bliższa niż innesztukinaśladownictwu w stosunku do natury/bywa też najczęściejmniej niż sztuki pozostałe odbierana archaicznie; zapewnedopiero pojawienie się rzeźby abstrakcyjnej wprowadziło w je}dziejach jakąś wyraźną i ostrą granicę.
Tak czy inaczej,zarównoarchitektura jak i rzeźba wymagają jeszcze gruntownego przemyślenia w kontekścieprzedstawionej tukoncepcjiWarto na koniec przypomnieć tutaj osiągnięcia prokserniki'nauki, która, modnaw ostatnich dziesięcioleciach,dokonał3wielu odkryć dotyczących psychologicznie traktowanej prz6'strzeni5.
Słynne badania poczucia zagrożenia wykazał}', zewolumen otaczającej nas przestrzeni, uznawanej za własną, ^zmienny.
Konsekwencje tych doświadczeń należałoby rnoZ^spróbowaćzastosować również do czasu/ czy też czasoprze"
"' Zob.
E. H a l l, Ukryty wymiar, Warszawa 1976.
Przestrzeń artystyczna jakoklucz do nowoczesności
161
^trzeni.
Nasze poczucie własnego czasu jestbowiem równieżgwoiste i równieżzmienne;w innych dystansach planujemyIs^zyszłość, w innych odczuwamy związki z przeszłością.
Pog;ucie własnego czasu("naszego") jest różne w stosunku doznych sztuk.
Cofając się/ literaturę uznajemy za przynależnąr naszej epoki ażdo początków romantyzmu, do "naszej"uzyki włączamyklasycyzm, do malarstwa barok.
W rzeźbieokauznawana zanaszą obejmuje - ze względu na realistycz['wierność rzeczywistości -także renesans, w architekturzelapewne średniowiecze.
Wydaje się przy tym cofaniu przezlejne epoki, że zwiększająca się systematycznie trwałośćl^feiteriału kolejnych ("coraz dawniejszych") sztuk nie pozostaje^tym zaszeregowaniu bez znaczenia.
Wobec wszystkichprzewartościowań, któreobecnieobserAJemy w świecie, czasem mi sięwydaje, że następne pokoria wprowadzą zapewne także ostre cięciaw system naszychtegorii/ pojęć, podziałów i periodyzacji, zarówno w naukach'tyczących sztuki, jak i we wszystkich innych.
I być może"Łże się wówczas, że ważniejsze od podziałów naepoki:
diuowiecze, renesans, barok,klasycyzm etc.
okażą się takieEaśnie kwalifikacje jak tu podana, na przykład na epoki^czające przestrzeń w swój dialog ze światem lub też nie.
ARTIST1C SPACE AS A KEY TO MODERNITYPAINTING - MUSIC - LITERATURĘ
S u m m a r y
author ofthe essay seeks an answer to the foilowmg question: wbatallow us to distinguish between what wedeem as ancientart,and the' art that is defined as new or most recent?
Et seems that this critcrion.

162
Krzysztof Lipka
may bc provided by an analysis ot thc concept ot artistic space.
Itis uscd byamongothers, Heinrich Woelfflin in his charactcrization ot" painting styles - ^art most literally spatial.
It can also be applied to musie: the word "ancient"is given to musie that clearly does not Ht in with the epoch that we got usccto cali "our" - emotional and symbolic - space- Space - as yisibie in paintingaiidible in musie - gives place in which our feelings may be put and develop.
Similarly, the categoryof inner space, lived space, may diversify ancient andnew literaturę.
Such int:erpretative hypothesis is most difficult to be used insculptureand architecture.
But also in the territory of thesearts thc rcse;irchon proxemics, as regards psychologically treatcd space, point toa variabilitvof itscomprehension in various epochs, The author regardsthem as promisin^from the pointof vicw of theaesthetics of reception and qualification of art -as ancient and new.
WIDZENIE I MYŚL PISARZA.

[JB SZCZUKA
ARTIFEX ARTIFICI ADDITUSRUSKINOWSKA POETYKA OPISU1
Art. does not represent things falsety,but truły as they appear to mankind.
JohnRuskin
lenry James poznał Ruskina w 1869 roku, a kilka miesięcy;niej po raz pierwszy odwiedził Wenecję2.
Powracał do niej^lokrotnie zarówno realnie, jak i na kartachswych książek.
Czasem miasto to stało się dla niego ważnym składnikiemWy europejskości, której poszukiwał i którą odnalazł przede?
ystkimwe Włoszech.
Świat wyobraźni pisarskiej autoraByMiller,określony przez konfrontacje amerykańskiejtyinności z europejskązmysłowością, ukazany dodatkowo
ubtelnej i pełnej niedopowiedzeń analizie relacji miedzyZkich, wydaje się antytezą pisarstwa Ruskina.
Jednak WeKa pojawia się nie tylko jako sceneria czy stały punkt odnieBnia opowiadań i powieści, staje się również czymśw rodzaju(Kturowego wzorca, którego kodyfikacje stanowią eseje zawarS;^y tomie Jtalian Honrs.
Ale fascynacji tym miastem,częstoWszywanym przez Jamesa wruskinowskiej poetyce ulotności,gHfeokreśloności, rozkładu i zepsucia towarzyszy dystansowanie
Prezentowany tekst stanowi fragment rozdziału pracy doktorskiej,święconej obrazowi Wenecji w pismach Johna Ruskina, napisane; podpunkiem prof.
dr hab.
Elżbiety Wolickiej.
O związkach autora Ambasadorów z Wenecja por.
T. T a n ne r,?
"reDesired, Cambridge (Mass.
) 1992, s.
157-209.

166
Jakub Szczuka
się od moralnego czy nawet moralizatorskiego nastawieniaautora The Stones oj Yenice3.
O tym/ że światwyobraźni Jamesazostał - by użyć określenia Tony Tarmera - "zruskinizowany",świadczy zawarty z jednym z esejów fragment poświecony Bazylice św.
Marka.
Napawanie się widokiem roztopionego koloru spływającego kropiamiz pustych sklepień i zagęszczającegoswym bogactwempowietrze mawymiar niemal duchowy lub - wnajgorszym wypadku - miłosny.
Jest on tak bardzo spokojny, smutny i wyblakły, chociaż lśniący i żywy.
Dziwne postacie namozaikachzgięte krzywą niszy i sklepienia, spoglądają poprzez rozżarzonepowietrze w dół; za nimi niewielkie, chropowate kostki wypolerowanego złota chwytająswymi powierzchniami światło.
Charakter św.
Marka niezawdzięcza nic pięknu proporcjiani perspektywie; nic nie zostało tu całkowicie zrównoważone aniwykoncypowane; brak tudługich linii lub też triumfów liniipionowych.
Kościół ten został przesklepiony niczym mrocznajaskinia.
Jego oddziaływanietrwa poprzez piękno powierzchni,tonu/ detalu oraz poprzez wszystkie rzeczy, które są wystarczająco blisko, by je dotknąć,uklęknąćprzed nimi lub się o nieoprzeć.
Ten rodzaj piękna czyni to miejsce niewiarygodnie pięknym; można tam przychodzić codziennie iodnajdywać na nowojakiśukryty obrazowy zakątek.
Jest to, jak mówią malarze,skarbnica kawałków, a trzech lub czterechspośród nichrozkładazwykle kiwającesięsztalugi na falistej podłodze.
Trudnouchwycić prawdziwy wygląd Bazyliki św.
Marka, a te godne pochwały próby jej sportretowania często wyglądają albo ponuro,albo blado.
Ale jeśli nie potraficie namalować starych, wygla"dającychna luźne, marmurowych płyt,wielkich bazaltowychi jaspisowych paneli,krucyfiksów, których samotne cierpieniuspogląda głębiej w wertykalneświatło, tabernakulów, którychotwarte drzwi ukazują ciemny bizantyński obraz nakrapiany'matowymi i wygiętymi gemmami - jeśli nie potraficie tegonamalować, możecie przynajmniej coraz bardziej je podziwiał-.
3 Również Marcel Proust na swój sposób - próbował rozwiązał-"współistnienie w myśli Ruskina elementów estetycznych, religijny ci społecznych.
W jednymz esejów pisałmiędzy innymi: "jego [Ruskint1!
zmysłem estetycznym kierował zmysł religijny" (john Ruskin, w.
t e n z e!
Pamięći styl, Kraków 2000, s.
41).
167
Nawet jeśli są to stare lawy z czerwonego marmuru, częściowowytarte spodniami wielu pokoleń i przywiązane do bazy szerokich piłastrów, których wspaniała powierzchnia, rozkoszna dziękiwyblakłemu brązowi, pokryta bladymi szarym meszkiem,wybrzusza sio i zionie honorową wiekowością4.
Cytowany fragmentpochodzi z eseju opublikowanego wro1882, w którym James zdystansował się od niektórychtiosków zawartych w St.
Mark's Rest.
Jednakmalarski sposóbfaisubudowli/ która zostaje zredukowana do zróżnicowanychslorystyczniepłaszczyzn, będących dodatkowomiejscem gryHeksów barwnych, wyodrębnienie ipodkreślenie takich części;detal architektoniczny czy też metaforyzacja niektórychmentów podkreślająca ulotność oglądanego obiektu wskaą,że Jamesw dalszym ciągu pozostawał pod wpływemskinowskiej wizji architektury Wenecji.
^'Sztuki plastyczne stanowiły ważnyelement światapisaraego HenryJamesa- Jednak cytowanemu fragmentowi braknamizmu, precyzji i sugestywności wizji Ruskina, alepzostaje on świadectwem jejtrwałości.
Dlategotrudno oprzećŁ wrażeniu, że popularność i siła oddziaływania idei archi.
tonicznych samego Ruskin'a, często przejętych od innycharzy, w dużymstopniu opierała się właśnie na opartym nawykłej wrażliwości wizualnej talencie pisarskim/ umożliącymnarzucenie swej wizji architektury innym.
[Spróbujmywięc prześledzić drogę, jaką przebył młody poetaownik/ by stać się jednym z proroków ery wiktoriańskiej,^ wierzył, że "największą rzeczą/jaką dusza ludzka czyni'tym świecie, to widzieć coś i w zrozumiały sposób mówićn.
/ co się widziało"3.
/H. J a m e s, ItaSian Hours, ed.
byJ.
Auchard,London '1995,s.
15.
5 J. R u s k i n.
Modern Painters, vol.
III, London [b.
d.], s.
56 - dalej^P z podaniem numeru tomu oraz strony.

168
Jakub Szczutai
169
Pierwszy tom Modern Painters ukazał się w maju 1843 roku6.
Byt on próbąobrony malarstwaTurneraprzed atakami krytyków zarzucających temu malarzowi odstępstwa w przedstawianiu prawdy natury.
Ruskin korzystając ze swej wiedzy naukowej orazniezwykłego zmystu obserwacji, próbował wykazać,że Turner swą wiedzą o naturze przewyższył dokonania niezwykle popularnych i cenionych w Anglii mistrzów malarstwapejzażowego, takich jak Claude Lorrain, Salvador Rossa czyNicolas Poussin.
Miody krytyk był przekonany, że "Turner jestjak natura i maluje naturę w większym stopniu niż ktokolwiekżyjący przed nim".
Pierwszy tomruskinowskiego opusmagnum,obok opartych naepistemologii Locke'a pojęćsłużących opisowi istoty malarstwa pejzażowego, zawierałrównież kilkadziesiąt word-paintings7 - poetyckich opisów i analiz sposobówwidzenia i przedstawiania różnych elementów natury na płaszczyźnie obrazu.
Pomimo że Ruskin znacznie większą uwagęprzykładał do stworzonej przez siebie siatki epistemologicznychpojęć a kilkadziesiąt lat później w jednymz listów pisał, że"jedną z największych prowokacjiw mym życiu jest to, że zamiast myślicielem, nazwano mnie malarzem za pomocą słów' ,
6 Pełnytytuł dzielą brzmiał: Modern Painters: Their Stiperiorityid ^'!
eArt of Landscape to dli tlić Ancient Masters, proued by the examples of the Tr^'theBeautiful, and the intellectual, from the Works of Modern Artists, espaii'11"of llwseof].
M. W.
Tunier, Esif.
, R. A.
,by the Graduate from Oxford.
Mówiąco word-painttngs mam tu na myśli: "extended passagesvisually orienteddescription that arę coinposeci with attention tofrani^odevices, recurrenticonographic ani formal motifs, and a care^1'.
estabiished consistent perspective" (R- L.
F l a x m a n, VictortiW ^onPaintjng and Narrntwe.
Toward the Blending of Genres, Ann Arbor-Mich1^1982, s.
l).
8 Cvt.
za: j.
D. H u n t, The Wider Sea.
A LifeofJohn Riiskin,Lond"'1982, s.
'130.
y, uznanie, zjakim spotkał się pierwszy tom wspomnianego
-sdzieta, opierałosię na jego warstwie literackiej, której wyrwane
-i; kontekstu fragmenty po dziś dzień znajdują uprzywilejowaneliejsce w antologiach literatury wiktoriańskiej.
3 Charlotte Bronte po lekturze pierwszego tomuModern Painiys napisała: "Czuję, że do tej pory chodziłam po omacku -ydaje mi się, że książka ta dała mi nowe oczy"9.
Słowa^gielskiej pisarki wskazują na to, że - przynajmniej wtym(jnkretnym przypadku - Ruskin osiągnął swójcel.
Modernijanters to apologia malarstwa Turneraw formie traktatupsztuce pejzażu, w której Turner tworzynowy - określonyBrzymiotnikiemmodern -sposób widzenia i przedstawianiaigtury.
To również próba nowego określenia zależnościpofcędzy malarstwem a poezją, gdzie sztuka Turnera zyskujeISktus porównywalny z poezją romantyczną,a iv późniejszych^ftach staje się paradygmatem wszelkiej twórczości.
Jednak^odern Painters to przede wszystkim książka o widzeniu.
Toftba wyjaśnienia tego,co Ruskin określał jako seeing clearly,raczej próba inicjacji czytającego w nowy sposób widzenia,mu służyć mają opisy będącesłownym ekwiwalentem obraV lub fragmentów natury.
Poetyckie ipord-paintings stanowiąkiadnik stosunku Ruskina do roli i charakteru malarstwaStażowego,a zastosowane w nich środki oraz miejsce wnargJi sprawiają, że w najpełniejszy sposób ilustrują rolę,jakąskin przypisywał krytykowi sztuki,będącemudla niegoUczeniemmędrca,satyryka i proroka10.
Warto więc
t. za:W.
G- C o l i i n g w o o d,The Life nnd Work of fohn^1.
I,London1893, s.
140.
P. L a n d o w, Horntoread Ruskin: The Arl.
CriticnsViclorianNin Ruskin and Viclorinn Agi; ed.
H. Whelcbel, New York 1993,

170Jakub Szczuka
w całości przytoczyć jeden z takich kluczy do Ruskinowskie'teorii widzenia.
Wpierwszej sali "National"Gallery znajdujesiępejzaż przypisywany Gasparowi Poussin, zwany - zależnie od fantazji w,.
dawców katalogów - Aricda, a czasem La Ricda.
Nie podeimuir.
się ustalenia, czyprzypominaon antyczną Aricię, zwaną teraz [aRiccia, ponieważ wiem, że większość miastnamalowanych prze;
dawnych mistrzów przypomina jedno i to samo miejsce; w kaźdym razie miasto to znajduje się na wzgórzu porośniętym trzydziestoma dwoma krzakami o jednakowym kształcie, z którychkażdy ma tę samą ilość liści.
Wszystkie krzaki namalowano tymsamym matowym i gęstymbrązem,nieznacznie zazieleniającymsię wświetle,a w jednym miejscu ukazująone fragment skały,który w naturze, obok lśniących barw liści byłby, oczywiście,chłodny i szary, a który - jako pozostający prawie całkowiciew cieniu - konsekwentnie i naukowo namalowany jest bardzojasną, przyjemną i prawdziwą ceglastą czerwienią, jedyną rzecząna obrazie przypominającą kolor.
Pierwszy plan stanowi fragment drogi, która,byuwzględnić jej bliskość, to, że jest całkowicie oświetlona oraz,że - jakmożemy przypuszczać - znajduje siętam tyle roślin, iie odnaleźćmożna na drogach dlapowozów, namalowana została bardzo zimną szarą zielenią,a prawdę obrazu uzupełnia kilka kropek na niebie z prawej strony, ze stonowaną i równie brązowąłodygą.
Całkiem niedawno przemierzałem powoli ten niewielki fragment drogi dla powozów, będący pierwszym zakrętempo opuszczeniu Albano.
Gdy opuszczałemRzym, pogoda była burzliwa.
'a przez całą Kampanię sunąłsiarczany błękit chmur,którymtowarzyszył huk jednego lub dwóch piorunów oraz złamane promienie słońca padającenaClaudiański akwedukt,rozjaśniając,niczym most chaosu, nieskończoność ]'ego łuków.
Ale kiedywspiąłem sięna diugie zbocze góry Alban, burza w końcu przepłynęła na północ, a szlachetny zarys budowli Albano i pe1"3wdzięku ciemność jej wiecznie zielonego lasu wyrosła na tl6czystych i ułożonychna przemian błękitnych i bursztynowy1-"11smug, a wyższe partie nieba stopniowo spływały poprzez ostał'nie fragmentydeszczowych chmur w głęboki i żywy błękit, l1?
"dąćw połowie sklepieniem niebieskim aw połowie rosą- Potud'mowęsłońce zaczęło nachylaćsię ku skalistym zboczom l.
a K^"cia i masy je; splątanych i wysokich drzew, których jcsienn1'barwy przemieszane zostały z mokrą świeżościąwiecznie ziel0'nych roślin.
Nie mogę nazwać tego kolorem;tobył raczej po2-1'"'Purpurowe, karmazynowe i szkarłatne radosnedrzewaniczy111
"Artifex artifici additus".
Ruskinowska poeti/ka opisu 171
kurtyny boskiego tabernakulum tonęły w dolinie deszczu światta,a każdy liśćdrgał sprężystym i gorejącym życiem; każdy znich,odwracając się, by odbijać lub przekazywać promień słońca, stawał się najpierw pochodnią, a później szmaragdem.
Wysokow górze, w zagłębieniach dolinyzielone aleje wyginały sięniczymdoliny potężnych fal jakiegoś kryształowego morza,z kwiatami mącznikarozrzuconymi wzdłuż ich stoków zamiastpianyoraz srebrnymi iskierkami rzuconego ponadnimi w powietrze pomarańczowegopyłu wodnego, rozbijając się o ścianyskałna tysiąc oddzielnych gwiazd, blaknąc, to znów zapalającsię, kiedy słaby wiatr podnosił je i pozwaiai opaść.
Każde źdźbłotrawy płonęło niczym złote piętro nieba, otwierając się nagłymibłyskami, kiedy znajdujące się ponad nimi liście otwierałyi zamykały się, tak jak płaska błyskawica otwiera się w chmurzeo zachodzie słońca; nieruchomemasy ciemnych skai - ciemnychchociaż spłukanych szkarłatnym lichcnem -rzucające spokojnecienie najego spokojne promieniowanie i tworzące podnimifontannę wypełniającą swemarmurowe zagłębienie błękitną mgłąi kapryśnym dźwiękiem, a ponad tym wszystkim niezliczonailość pasków ambru i róży, święte chmury pozbawione ciemnościi istniejące tylko po to, by oświetlać, chmury, które ujrzeć możnabyło w niezgłębionych przerwach między poważnym i kulistymspokojem kamiennych sosen, przechodzących, by zatracić sięw ostatnim białym, ślepnącym lustrze niezliczonych linii,w miejscu gdzie Kampania przechodzi w płomień morza11.
fragment ten znajduje się w rozdziale poświęconymi^wdzie koloru,jednak zawiera podstawoweKywyróżniające ruskinowskie word-painfings i nadające imts zastrzeżony dotychczas dla poezji opisowej.
NiezwykłaSiwość Ruskina,/jego talentliteracki oraz fakt/ żecarstwo Turnera stanowiło dla niego soczewkę, poprzezTą sam oglądał naturę/ sprawiają, że w jego opisachBadająi przenikają się kolejne warstwy, tak że czasem nie""y/ czy mamy do czynieniaz opisem fragmentu naturyzianym oczyma piszącego, opisem transpozycji, jakiejOnałTurner, czy też z literacką kreacjąsamego piszącego,
R u s k i n, MP,l, s.
145-147.

172 Jakub Szczuka
"Artifex nrtifid addiius".
Ruskmowska poetyka opisu
173
która zawsze zachowuje wymiar wizualnej dokładności.
Procewidzenia pozostaje związany z procesem jego werbalnegoprzedstawiania.
Przedmiot istnieje jedynie w odniesieniu ^opisującego go tekstu, ale jednocześnie tekst istnieje w rełaciido opisywanego przedmiotu/ realnego czy też wyobrażonegoTaki sposób widzenia i postrzegania zakłada wcześniejszeustalenie nowej relacji pomiędzy podmiotem a przedmiotemrelacji, która ma charakter dynamicznej, nie zamkniętejw ramach czasowych osmozy zachowującej tożsamość obu elementów.
Należy jednak zaznaczyć, że w przeciwieństwie doWordswortha, który byi dla Ruskina jednym z nauczycieliwidzenia, autor Modern painters większy naciskkładzie nacharakter percypowanegoprzedmiotu, a nie na wywoływaneprzez niego reakcje.
W cytowanym fragmencie dostrzec można częsty dla Ruskina zabieg zestawianiarzeczowego i beznamiętnego opisu obrazu orazsceny oglądanej w naturze, z połączeniem satyry,rzeczowego opisu i wizyjnejretoryki.
Przeciwstawienie obrazuPoussina orazfragmentu oglądanego w naturze ma służyćukazaniukonwencjonalizmui fałszu malarstwa dawnych mistrzóworaz wskazać, że warunkiem prawdziwego malarstwapejzażowego jest sposób widzenia odwołujący się do zdolnościniewinnego oka, sposób, który ukazuje właśnieproza Ruskina.
Konwencjonalizm malarstwa dawnych pejzażystówwynikał ze statycznego przedstawiania zjawisk nati.
11")oraz zastąpienia nieskończonego zróżnicowania jejforrngotowymi schematami uniformizującymi poszczególne det316bądź też pozwalającymi im dominowaćnadcałością komp0'zycji.
Malarzeci nie tyle przedstawiali rzeczywistą scenę", ii6raczej upraszczali ją w celu dostosowania jej do wewnętrzny1^zasad rządzących kompozycją obrazu.
W cytowanym opi516konwencjonalizmowi sposobuprzedstawiania odpowiada p0'czątkowy fragment ograniczonydo rzeczowego opisu faktów'
malarskich iuzupełniony ironicznym stwierdzeniem o nieAreśloności czyteż właśnie schematyzmie przedstawianej,^ny.
Każdy czytelnik Ruskina doskonalewie, że obraz,najCrym można policzyć liście i krzewy, tamiezasady widzenia,a ostatnie stwierdzenie okilku kropkach doskonale uzupełniajggekonanie, że jeżyk malarskichkonwencji przesłonił rze"isywiściewidzianą scenę.
Jednak beznamiętny i chłodny opis,s^vnikający z obrazuw drugiej części opisu, przechodzi w ka^ady rytmicznychzdań, w których drobiazgowości opisu"^szczególnych wrażeń towarzyszy ich metaforyzacja, nadająci^psowi charakter koherentnej wizji, w której poszczególne.
elementy przenikającsię nawzajem - tworzą pewnącałość,T^Hrciaż,zgodnieze słowami samego Ruskina, że "natura nie'^st nigdy wyraźna i obojętna, zawsze jest tajemnicza, aleiBfafita, zawsze widzisz coś, ale nigdy nie widzisz wszystJfcgo12.
Metaforyzacja języka nie oznaczaodrzucenia prawdy"widzenia.
To raczej konwencje rządzące dawnym malarstwemJJefnrmiiją percepcję, zakłócając jej bezpośredniość.
Dlatego teżJifebedzie przesady w stwierdzeniu, że myśl Ruskina nieustan.
rii8 krąży wokół problemu przejrzystości i przeszkody,wokót"próby osiągnięcia czystego wadzenia i wyeliminowania tego, coWN-^lsłóca, bez względu na to, czy są to malarskie konwencje,
Sfimne lustro ludzkiego umysłu, czy też dymy podlondyń"Agh fabryk.
ProzaRuskinanie tylko ukazuje fałsz w procesie^Klzenia, ale przede wszystkim proponujejego oczyszczenie.
''""S się ono dokonać właśnie przez odrzucenie konwencji"^wrócenie uwagi na poszczególne zjawiska wizualne orazJ^WJe, jakie pomiędzy nimizachodzą.
Dlatego w większości
^lnłłsowmamy do czynienia z przenikaniem się tego, co jedendaczy określił jako optical prasę, z ich metaforyzacja
Tamże, s.
267.

174
ukazującą scenę jako pewna całość, której wizyjna sugestyność oraz spełniające wtórną rolę odniesienia literackie maiumożliwić czytelnikowi wniknięcie w jej istotę.
Jednak punktemwyjścia jest zawszefakt wizualny.
Wieloaspektowy sposóbw;
dzenia umożliwia wgląd w naturę przedmiotu, czegoprzykładem mogą być zawarte wpiątym tomieModern Puinters opisydrzew zawierające analizy relacji poszczególnych elementów docałości.
Ruskin jest przekonany,że jednym ze sposobów odnowy widzenia jest synteza doświadczeń naukowca i poetyStąd opisującprzedmiot, często wychodził od geologicznegolub botanicznego jego opisu, a broniąc sztuki Turnera, by)pewien, że większość miłośników malarstwa pejzażowego niejest w stanie opisać kształtu liścia wiązu.
Opisując przedmiot,ukazuje nie tylko jego geologiczną budowęi kształtujące czynniki, ale też prawą determinujące jego strukturę i decydująceo jego tożsamości.
Wynika to być może stąd, że dla Ruskinanatura jest nieskończenie zróżnicowaną przestrzenią wzajemnych zależności, którą określadialektyką tożsamości i zmiany.
Ujęcie istoty przedmiotu oznaczanie tylko wniknięcie w jegoistotę, ale także umieszczenie go w kontekście innych przedmiotów oraz sieci relacji składających się nanieskończonecontinnum, jakim jest przesiąknięty boską obecnością wszechświat.
Konsekwencjętakiego sposobu widzenia natury dla roliprzypisywanejsztuce najtrafniej ujęła Patricia Beli,pisząc,że "dla Ruskina cudowność form wszystkich rzeczyoznajmićojesteśmy dziełemBożym i stąd forma ta dostarczauważnemui pokornemu obserwatorowipouczeń moralnych13.
Sugestywność Ruskinowskich vorcf-pciintmgs opiera się za'równo na dokładności percepcji jak i na kilku zabiegach stylistycznych, podkreślających prawdę opisywanej sceny, ktor'
3 Tlie Ścince of Aspecls, London 1974, s.
73.
175
[e zawdzięczawewnętrznej dynamice opisu, będącej oda-ciedleniem kompozycyjnego porządkuprzedstawionej sce[ub obrazu.
Podstawową cechą Ruskinowskich opisów jestdynamiczny charakter, podkreślany dodatkowo użyciemownikówoznaczających ruch.
Wewnętrznadynamika opisuipierasię jedynie na kinetycznym charakterze opisywanychisk atmosferycznych, ale przede wszystkim na dynamiczpojmowaniusamej natury oraz na wynikającej z niegonnice procesuwidzenia,który stara się ująć.
Patrzącyazem opisujący przechodziz jednego elementu wizualnego[rugi.
Efektowi skanowania towarzyszy ruch w głąbpozchni oraz stopniowe rozszerzanie pola widzenia, którekoniecopisu sięga aż domiejsca, "gdzie Kampania przeizi wpłomień morza".
Doświadczenie patrzącego ma chaSi kumulatywny i dokonuje się poprzez stopniowe odkryte kolejnych elementów pejzażu dzięki efektomświetlnoirystycznym.
Większość opisów rozpoczynaogólnyzaryssceny, który przechodzi w jegodokładniejsze rozpoznaniellminuje w końcowym fragmencie, kierującym wzrok czy;0 ku odległemu horyzontowi.
irge P.
Landów użył w stosunku do opisów Ruskina?
nia cinematic prose1^.
Autor ModernPainters zaciera gra,pomiędzy opisem akreacją, a jego oko prześlizguje się pozególnych detalach, jednocześnie wnikając głębiej w opiła scenę i koncentrując się na poszczególnych detalach, conasuwać skojarzenia z techniką filmową określaną jakoJednak "kinematyczny" charakter prozy Ruskina zakłada'/że piszący obserwator jest obecny w całym obrazie,ijący zostaje umieszczony wewnątrz sceny, stając się jejkiem.
Metoda stopniowego wyławiania poszczególnych
Bfgan to Be ci Greu^ Tnlkiłig abont itie Fine Arts, w: The Minii uniirmn Englnnd, ed.
]. C.
AUholz,Minncapolis 1976, s, 139,.

177
elementów nie oznacza jedynie ich enumeracji.
Zakłada ra^zo,pewną harmonieobrazu, uwarunkowaną przeświadczenie^o zróżnicowaniu form natury oraz wzajemnymi relacjai-n;
zachodzącymi pomiędzy jej elementami.
Ruskina szczególnieinteresuje zjawisko zmian, jakim ulegają formy i koloryw obliczu zmiennych warunków atmosferycznych, sprawiają.
cych, żeposzczególne wrażenia potęgują się i temporalizująprzestrzeń, w której zostały umieszczone.
Kinetyczny sposóbopisu, w którym żaden z elementów nie uzyskuje przewagi nadinnymi, sugeruje, że każdyz nich stanowi swoistą monadę,której ogląd - zgodnie ze sformułowaną później saence ofaspects - nie ogranicza się jedynie do prześlizgiwania się popowierzchniach przedmiotów, ale - jak to zasugerowano wyżej- ich ujęcie w ich tożsamości.
Jednocześnie każdy z elementówistniejew relacjach przestrzennych, czasowych, wrażeniowychaż wreszcie metaforycznych z innymifragmentami składającymisię napewną określoną całość.
Opisy rządząsię własnymiprawami widzenia, a raczej wynikają z przeświadczenia o istnieniu natury jako aktywnego i nieskończenie zróżnicowanegoorganizmuprzenikniętego boską energią i warto chyba zaznaczyć, że tentyp opisu stopniowo znika z pisarstwa Ruskinawraz z jego wątpliwościamiodnośnie do wiary.
Word-paintiii^dokonują swoistejsyntezy elementów, tak że wewnętrzny po'rządekprozy stanowi odbicie kompozycyjnej całości przedstawionej sceny, a energetycznemu i aktywnemucharakterom1natury odpowiada wibracja samego języka, podkreślana alrterącjąmibądź też skomplikowaną składnią.
Jednak od pe""nego momentu staccato rozedrganych zdańożywionych metaWrami sprawia,że trudno nam jest odróżnić opis od jego lit"rackiej ewokacji.
Początkową dokładność opisu uzupełnionajego narracyjną spójnością przechodzi w ciąg wrażeń połącz0"nych metaforycznymi odniesieniami, co nie oznacza porzuceń1wierności prawdy doświadczenia wizualnego.
Energia op151
linuje we fragmentach opisujących aktywne zjawisko przeinia się wrażeń barwnych, aż wreszcie przechodzi w elelt uspokojenia.
oces współistnienia iprzenikania się elementów wizualslownika iich wizyjnej ewokacji występuje przede'stkim w opisach samych obrazów Turnerą,czego przykłamoże być fragment poświęcony SIave Ship.
Również tutaj;in rozpoczyna od stwierdzenia faktów.
Szkicuje scenę,sowując linie podziału oraz wyznaczając napięcia pomiędzyczególnymi elementamimalarskiego języka.
Chmury, mooraz przenikające je światło, ożywiające i modyfikującey, będące także nośnikami ekspresji, tworzą dynamicznąść.
Powolneprześlizgiwanie patrzącego po linii wyznatej przez morze, statek i chmury, tworzy miejsce dla ciąguijacyjnych skojarzeń, także proces odkrywania wizualnychśności pomiędzy poszczególnymi elementami stanowi podyę do odczytania metaforycznych znaczeń, układającychw przestanie moralne, sugerujące, dlaczego "cień śmierci?
lodzi na naznaczony winą statek".
Jednak odczytanieaforycznych sugestii uwarunkowane jest wcześniejszymoznaniem i opisem elementówwizualnych, których dyna'' kulminuje dopierow ostatnim zdaniu.
Skondensowaniegerowanych wcześniej metafor, gdzie dolina fal staje się^ śmierci, nagromadzenie wyrazów takich, jak horror,^wnation, sepulchral czy fenrful, uzupełnionych dodatkowoami odsyłającymi do wrażeń zmysłowych,alenie pozba^ch intertekstualnych odniesień do Apokalipsa czy też
oraz wytworzenie osobliwych relacjipomiędzy nie1 wyrazami, jak na przykład blood,dl/mg czy też goldsprąwia, że w odróżnieniu od fragmentów opisujących^ w znacznie większym stopniu mamy tu do czynienia nie; próbą wiernego opisu, ile raczej z dążeniem do"tyzowania ciągów metaforycznych wrażeń w nową ca.

178 Jakub Szcznka
"Artifex arlifici additłis".
Ruskmowska poetyka opisu
179
tość.
Kinetycznycharakter opisu sprawia/ że jest on zarównozapisem rozgrywającego się w czasie procesu skojarzeńdokonywanych przez wyobraźnię, jak i odkrywania wizualnychzwiązków światła i koloru warunkujących spójność przestrzenną kompozycji.
Intensywność skojarzeń opartych nadrobiazgowym, opisie elementów formalnychi ekspresyjnychobrazuma umożliwić spojrzenie na scenę oczami samegoRuskina lubteż umożliwić całościowy i intuicyjny wgląd,dającyzłudzeniepartycypowania w akcie twórczym samegoTurnera.
Opisy dziel angielskiego malarzazakładają pewną koncepcjęnatury.
Nieco inaczej jest w przypadku opisów odwołującychsię do malarstwa Tintoretta, który w drugim tomie ModernPninters przejąłod Turnera rolę mistagoga wtajemniczającegowświat widzenia oraz zagadnienia wyobraźni.
Opisując sposób, wjaki dawni malarze przedstawiali Ukrzyżowanie, Ruskinzauważa/ że albo zwracali oni uwagę na ciało Chrustusa, podkreślając Jego deformację/ albo na rysy twarzy.
Tmtoretto, w tym,jak i we wszystkich innych przypadkachprzeniknąłdo korzenia i najgłębszych miejsc swego tematupozbawiając zewnętrzne i cielesne zjawiska bólu, nie dążył dwyrażenia obnażonego nerwu czy też ścięgna, ale słabościosa'motnionego Syna Bożego w obliczu swego krzyku i czując, że ni5można wyrazić tego za pomocą mimiki twarzy, z jednej stronyzapełnił swój obraz tak różnym i gwałtownym natężeniem mi?
''"ni, że ciało Ukrzyżowanego jest wporównaniu z nimi w dosk0'naiymspokoju, a z drugiej strony, mimikę twarzy wrzudw cień.
Ale ośmierci mówi wyłącznie pozostała otchłańświatana znajdującej się na horyzoncie górze, na której trzęsąca ii^ciemność zamyka sięponad dniem, szerokai podobna do słoń0'1chwała wokół głowyOdkupiciela zbladła i nabrała koloru Ppiołu.
Jednak ten wielki malarz czuł, że ma do zrobienia coś wifc'"^'Aby siłaoddziaływania była całkowita, należało unaocznić p-1trząccmu nie tylko agonię Ukrzyżowanego,aletumult l1'-"''wściekłość, którą wywołała w nichi w ich dzieciach jego W''1'Nie tylko brutalność żołnierza, apatiacenturiona ani żadnaI1111
materialnaprzyczyna boskiego cierpienia, ale wściekłość jegowłasnych ludzi, hałas tych, za których umarł.
Należy pamiętać,żebyła to wściekłość zawiedzionej dumy, a zawód tenpochodzi!
z czasu, kiedy zaledwiepięć dni wcześniej Król Syjonu przyjmowany był z błogosławieństwamii jechałna młodym osiotku.
Należałowiec skierować myśli nawydarzeniaz tego czasu, ponieważ tam właśnie odnaleźć można zarówno przyczynę, jaki charakter, podekscytowanie i świadectwo przeciw temu szaleństwu tłumu.
W cieniu krzyża mężczyzna jadący na młodymosioiku spogląda wstecz na cały ten tłum,wskazując jednocześnierózgą naukrzyżowanego Chrystusa.
Osiołek je pozostałościpalmowychliści15.
denność tego opisu nie wynika jedynie z faktu/ że jegosdmiotem jest obraz,w którym znacznie większą rolę pełnirracja uwarunkowana charakteremprzedstawionego tematu.
'zywiście, nie bezznaczenia jest fakt, że fragment tenchodzi znajbardziej teoretycznego i niezrozumiałego tomu)fiernPainters.
w którym rozważane są zagadnienia pięknaWyobraźni.
Poetyckie opisy dziełTintoretta umieszczoneStały w rozdziale poświeconymtemu typowi wyobraźni,?
ry Ruskin określa jako penetrative, a który umożliwiazeniknięcie i utożsamienie się z opisywanym przedmiotem,liypominające inscape Hopkinsa.
Intuicyjne, a raczejtonujące się za pomocąwyobraźni wniknięcie w opisywanąEle następuje poprzezjego kondensację polegającą nantetyzowaniu zróżnicowanych napięć pomiędzy przedstattiymi postaciami,decydujących o jednorodności kompozycji.
tosowane w opisie ukrzyżowania zabiegi powodują, że'ej konstrukcji nie odbiegaon zbytniood fragmentówijących naturę czy teżobrazy Turnera.
Równieżten opis
ije techniką przeciwstawienia.
Także tutajRuskin opieraprzede wszystkim na wizualnejeksploracji poszczególnych
ntów obrazu, z której stopniowowyłania się jego zna[P, II, s.
327-328.
\.

180
"Artifi'x arttfjci additus".
Ruskinowskn poetyka opisu
Jnhiti Szczuta
181
czeniesymboliczne.
Opisując obraz, piszący nie opiera się nanarzuconej przez temat kompozycji narracyjnej, ale sam odkrywa pewne napięcia wyznaczone poprzez elementy ekspresyjne, takie jak układ postaci, cienie czy gwałtowny ruch.
Fragmentten powtarza schemat wcześniejszych opisów,w którychpo początkowymcałościowym zarysowaniu sceny, autor nakierowuje wzrok czytającego na poszczególne postacie, ich wzajemne relacje oraz rozmieszczenie w przestrzeni, a tym samymtworzy sieć napięć wyznaczanych przede wszystkim przez linięłączącą tło z pierwszym planem kompozycji.
Rytm mas intensyfikuje układkompozycyjny, ale także nadaje mu specyficznądynamikę wyostrzoną przez kontrast ruchu i spokoju niektórych postaci i podkreślaną, jak zwykle wprzypadkuRuskina,czasownikami sugerującymi ruch orazłączącymi się z nimisłowami takimi, jak tumult, rage, fury, noise dodatkowodynamizującymi fragment przedstawienia.
Jednak dynamicznycharakter opisu, podkreślanyaliteracjami czyteż zmiennymurywanymrytmem zdań, tak jakby opisującychciał jednocześnie znaleźć sięwe wszystkichpunktach obrazu, z czasernosiąga moment zawieszenia, a początkową energia opisu kumuluje sięw postaci mężczyzny na osiolku.
Opisując UkrzyżowanieRuskin tylkopozornie poddaje się narracji obrazu, chociażw opisie pojawiają się odniesienia wykraczające poza samobraz.
Podobniejak w przypadku opisów z pierwszego tomu,punktem wyjścia jest analiza poszczególnych elementów wizualnych, warunkujących spójność kompozycji, dzięki czemu opi5stanowi synchroniczny zapis poszczególnychelementów kom'pozycyjnych obrazu, umożliwiającychich jednoczesny ogląd,cododatkowo podkreślą użycie czasownikóww czasie teraźn^)'szym, oraz kondensację we fragmencie końcowym, istniejąca r"1zasadzie pars pro toto.
We fragmencieopisującymSlnvc S'"'metaforyczne znaczenia nie przekraczały progu ich wizual"6ewokacji i pozostawały uzależnione odnapięcia,jakie wyt"'3
rżało się między morzem, sztormem a statkiem.
We fragmencie; Optującym Ukryzowaflie, którego dynamikanie ustępuje opiHl.
sowi obrazu angielskiegomalarza, analiza układu elementówSgłfizualnych odkrywaniejako kolejną warstwęobrazu, odsylaH:iącą do jego symbolicznych znaczeń, związanych z symbolikąHapalmy.
Dlatego fragment ten pokazuje, że ruskinowskie opisyBtełnią nie tylko funkcję środka umożliwiającego widzenie orazTajmożliwiającego wgląd w przedstawianą scenę, ale także mogą^.
stanowićnarzędzieich symbolicznej interpretacji.
Ta druga,l^hociaż nie autonomiczna warstwa ruskinowskich lyord-pniritinysktywizującawidza pozostanieszczególnie ważna w opisachchitekturyoraz stanowiącejjej istotę rzeźbyarchitektonicznej.
Większość pism Ruskina- bez względuna to, czy dotyczą
malarstwa Turnera, architektury gotyckiej, geologii czy teżiblematyki społecznej - stanowi podręcznik sztuki widzenia.
[ autora Modern Painters taką szkołą widzenia było malar'0 Turnera, w którym odnalazł on jednoczesne połączenie.
raficznej dokładności w przedstawianiu naturyoraz jejworzenia za pomocą wyobraźni.
Dlatego,kiedy Ruskinpo;a naturę, malarstwo i architekturę, czyni to zaidealnymdnictwem innocent eye, ucieleśnionego w malarstwie Tur-.
Jednak proceswidzenia pozostaje w trwałym związku'cesem jego werbalnego przedstawiania.
Przedmiot istniejene w odniesieniu do opisującego go tekstu,ale jednoletekst istnieje jedynie wrelacji do opisywanegoprzedł/ realnego czy teżwyobrażonego16.
Ruskinowska interM.
J o h n s on, Ruskinand Turner, w:tenże, The Mctnpiior'" Essayson Kfiudelnire, Kuskm,Pronst tmd Peiter, Michigan 1980.

182 Jnkub Szczukn
"Art:fex artifici addihis".
Riiskinowskn poetyka opisu
183
pretacja toposu ut pictura poesis obejmowała wiele aspektów;
z których najważniejszym była próba zrównania malarstwaTurnera z angielską poezją romantyczną, a w dalszych tomachModern Painters nadanie jej charakteru paradygmatu dlawszelkiej twórczości, także literackiej.
Ubocznymefektemowego utożsamienia było nadanie prozie opisowej znaczeniaprzypisywanego do tejporypoezji opisowej.
Turner postrzegany oczyma Ruskina odkrył nowy sposóbwidzenia, który w połączeniu z niezwykłą wrażliwością okaautora Modern Painters stworzył nowy sposóbpisania, określonyprzez jednego z badaczy jako poetic cńticism ofmsual arf.
Jednakformy opisuobecne w ModernPainters oraz ich kontynuacjaw TheStones of Yenice wiele zawdzięczają wzorcom obecnymwe wcześniejszej literaturze.
Ruskinowskie opisy wpisują sięw ciąg angielskiej tradycji ekfrastycznychopisów dzieł malarskich, wyznaczonej przez Richardsonów, Hazlitta, Lamba,a kontynuowanej później przezRossettiego, Patera czyteżBerensona.
Teoretyczne podstawy pierwszego tomu Modern Painters,a częściowo także zastosowany w nich sposób opisu wykorzystują- jak wykazałaElisabeth Helsinger - rozwijane przezArchibalda Allisona elementypsychologii asocjanistycznejorazpewne idee dotyczące romantycznej lektury tekstów literackich17.
Widzenie itowarzyszący mu opissą skomplikowanymprocesem.
Powstające w wyobraźniskojarzenia są nierozerwalnie związane z procesem śledzeniawizualnych relacji zachodzących w obrazie18.
Opisując obrazy, Ruskin dokonuje dodatkowo werbalizacji procesu, jakiego musiał dokonać Turnerw swych obrazach będących wynikiem dokładnej obserwacji
17 E.
Helsinger, Ruskin and Ule Art.
of Beholder, CambridB(Mass.
) and London 1982, s.
169.
18 Tamże, s.
189.
jak i J6Jprzetworzenia za pomocą wyobraźni.
Jednak technika.
episarska Ruskina, początkowo wiele zawdzięczająca literaturze^związanej z malowniczością, stanowi również dopełnieniemego ciągu rozwojowego.
: Doświadczenie wizualne Ruskina określa i intensyfikujeynamika podróży.
Jego opisy mnożą perspektywy i punktyihizenia, opisują sekwencje kolejnych krajobrazów, odkrywanych dzięki stopniowej eksploracji ich detali, zmniejszająctłlę narracji, co budzi skojarzenia z osiemnastowiecznymgatunkiem poezji opisowo-medytacyjnej, określanej jako excurUrn.
Jej przykładem może być The Wanderer Richarda Savage'a,fhe Excnrsion Davida Malleta czyteż - last but not leasi - Thebisons Jamesa Thompsona,który pozostawał jednym z ulubioIjfch poetów Turnera.
Program nowej poezji - wywodzącej sięBS-gatunku określanego jako cosmic yoyage - najtrafniejsforBłowal sam Thompson, piszącw jednym z listów do Malleta:
Uważam, że pomysł na twój poemat to opis wielkich dziełNatury podniesionej" i ożywionej prze?
moralne iwzniosłeuczucia, dlatego zanimopuścisz tę ziemie powinieneś odwiedzićwszystkie jej zakątki, jakżeprzyjemny musi byćwidok głębokiejdoliny, całej pokrytej czułym nadmiaremwiosny.
Gdy porównamy go z erupcjami, trzęsieniami ziemi, straszliwie wzburzonym morzem czy otchłanią19przeciwieństwie do pozostałych dwóch wymienionychv Thompson wyraźnie skupia się nie na odległych,:znych przestrzeniach, ale raczej na zjawiskach natury.
łedytacyjno-opisowypoemat łączy ipasi-naukowe obserze świeżością spojrzenia podróżnika, a zredukowana dourn narracja sprawia, że TheSeasons opierają się przede
yt. za: Marjorie Hope Nicholson, Monntain dooiłi and Moiintfim^fDeuetopinrnt of ihe Aesthetic of the Infinite, Seattle and London332-334.

184
"Artifex artifici additits".
Ruskmoioska posh/ka opisu
Jakub Szczuka
185
wszystkim na następstwie nie powiązanych ze sobą opiso^,kolejnych krajobrazów/ przedstawianych głównie za pomocąpersonifikacji.
Thompsonprześlizguje się powoli po poszczególnych elementach danego pejzażu/ podkreślając przedewszystkim efekty świetlno-kolorystyczne.
Pomimo niezwykłe'plastyczności,będącej w dużym stopniu efektem wprowadzeniado angielskiejpoezji widoków obecnychna obrazach SalvadoraRossy czy Claude'a Lorraine'a, opis Thompsona jest raczejstatycznym katalogiem obrazów.
Jednakpodobny sposób prezentacji krajobrazu odnaleźć można w Jtaiy Rogersa, Wędrówkach Childe Harolda Byrona, The ExcursionWordswortha czytezwYoyages dans U's AlpsDe Saussure'a.
Ruskin określił Wordswortha jako the.
keenest eyed of allmodern poets, a motto zaczerpnięte z The Excursion otwierakażdy z kolejnych tomów Modern Painters, pomimo że z czasemangielski poeta stał się jednym z nosicieli pathetic fnllnaii musiał ustąpić pierwszeństwa Walterowi Scottowi.
AutorTiłitcrn Abbey byt jednym zulubionych poetów Ruskina/ .
1 Jegopoglądy w dużym stopniu przyczyniły się do ukształtowaniaRuskinowskięgo sposobuwidzenia natury.
Warto więc przytoczyć jeden z najważniejszych word-paintings autorstwa angielskiego poety, jakim jest końcowy fragment The.
Prelude, opis11'jacy mistyczną wizję z góry Snowdon.
Pomimo że Ruskin częściej odwoływał się do The Excnrsion, tofragment ten pozwól!
dostrzec zarówno punkty styczne obu tychwizji natury, '^i miejsce, w którym odchodzion od wizji naturyopisanejp1"2621Wordswortha.
It was asummer'snight, a ciosc warmni^ht,Wan,duli, and glaring, witha dripping mistLow-hung andthick that covcrcd all the sky,Halfthreating storm and rain; but on we wentUnchecked,being fuli of heart and having faithIn our tried pilot.
[...
] Withforehead bentHarthward, as if in opposition set
Against an cncmy, l panted upWith eager pace, andno less eager thoughts,Thus might we wcar perhaps an hour away,Ascendingat loose distance each from each,And Lfischdnced, the foremost of theband -When atmy feetthe ground appcared to brighten,And with a step or two seemed brighter still;
Nor nadI time to ask the cause ofthis,For instantlya light upon the turfFelllike flash.
I looked about,and lo,The moon stood naked in the heavensat hightImmense above my head, and on the shoreIfound myself of ahugc sea of mist,Which meek and silcnt rcsted at myfeet.
A hundredhills their duskybacksupheavedAli over this still ocean, and beyond,Far, far beyond, the vapours shot themsclvcsIn headlands,tongues, and promontory shapes,Into the sea, the rcal sea.
that seamedTodwindlc and give up its majesty,UsLirpcd upon a?
far aa sight could reachMeanwhiie, the moon looked down upon this shewIn single glory, and we stood, tlić mistTouching ourverv feet; and fromthe shoreAt diatance not the third part of a mileWasa blucchasm, a fracture inthe vapour,Adeep and gloomy breathing-placc,throughwhichMounted the roar of waters, torrents, streamsInnumerable, roaring with one voice.
The universalspectacle throughtoutWas shapedfor admiration and delight,Grand in itaelf alone, but in that breachThroughwhich the homelessvoice ofwaters roso,That darkdeepthoroughfare, had Naturę lodgcdThe sou!
, the iinagination of the whole211.
^Wordsworth był dla Ruskina Jednym z proroków nowe^ sposobu widzenia, oznaczającego - jak trafniezauważył
W o r d s wo r t h,The Prelude, 1799, 1805, J850-, ed, byworth, M.
H-AbramsandS.
Gili, New York-London, s.
458, 460.
wersję z 1805 roku.

186
lnl\nb Szczeka
"Artifex nrtifici addihis".
Riiskinowska poetyka opisu
187
Abrams - przejście odoptyki fizycznej do duchowej, l niebędzie przesady w stwierdzeniu, że angielski poeta jest obokTurnera drugim bohaterem pierwszego tomu Modern Paintcrs.
Łączy aktywny sposób percepcji z jej przetworzeniem za pomocą wyobraźni.
Wordsworth jako autor LyricalBallads orazprzede wszystkim Gnidę through the District of the Lakes majedencel: chce zmusić czytelnika, by "patrzył i czuł, czerpiącz samej natury".
Proponowany sposób widzenia zakłada przedewszystkim porzucenie dotychczasowych nawyków percepcyjnych - jak można się domyślać - odwołujących się przedewszystkim doelementów teorii malowniczości, i osiągnięcietego, co Coleridge określił jako chcild's sense of wonder aninovelty.
Cytowany fragment opisuje jeden z tych momentówokreślanych przez Wordswortha jako spots of time, chwilintensywnej wizji, która poprzez głębszy wgląd obserwowanegoświata prowadzi do mistycznego stanu utożsamienia umysłupoety z naturą, odkrywając przed nim kolejny etap duchowejsamoświadomości.
Ukazującgórski krajobraz,Wordsworthprześlizguje się po jego poszczególnych detalach i podkreślanieskończoną różnorodnośćopisywanych przedmiotów, którychwygląd modyfikuje światłoksiężyca czy też woda.
Wszystkowydajesię rozpływać w aurze mgły spajającejcały krajobraz,Jednak wprzypadkuWordswortha odnalezioną w naturalnymświecie jedność w różnorodności umożliwia przywrócenie stanupierwotnejjedności człowieka z naturą, a w dalszym efekcie -uświadomienie sobie jejboskiego piękna.
Epifania czystejwyobraźni, umożliwiająca-wniknięcie podpowierzchnię zjawisknatury, jest więc sposobem na przeniknięcie jej transcendentnego charakteru.
Wyobraźnia Wordswortha tylko w niewielki"'stopniu miała charakter czysto wizualny.
Odkrycie, a wi?
'także opisanie różnorodnościzjawiska, stanowi jedynie poctVtek aktywności wyobraźni, zmierzającej poza to, co może byuchwytne wzrokiem.
Zarówno Ruskin, jak i Wordsworth s9
"godni co do tego, że ogląd natury powinien być aktywny; wielostopniowy tak, by uchwycić cale spectrum zależności"acndzących pomiędzy jej poszczególnymi elementami.
Obajl^ewni,że kontemplacjanawet najdrobniejszego faktu umoż^jlyia odkrycie w pięknie natury jej boskiego charakteru, cho.
Wordsworth dokonuje jego interioryzacji i przekształca goodzaj naturalizmu stojącego poza naturą.
Jednak w przyku Ruskinaogląd poszczególnych zjawisk pozostajezawszeloziomie ich opisu lub metaforyzacji i nie pozwala na to, bymość podmiotu przysłoniła lub zniekształciła czystośćwizualnego.
Stąd wtrzecim tomie Modern Painters Wordh stanie się jednym z poetów obciążonych grzechempafatlacy - projekcji własnych uczuć na opisywany przedprowadzącej do jego deformacji.
i najwcześniejszych prób poetyckich,prozatorskichi rytowych młodego Ruskina jego myślenie charakteryzuje nale pomiędzy wiarą w"czysty" faktwizualny a jego poetycranspozycją.
Od najmłodszych łat Ruskin zapełnia swoje(miki operującyminaukową dokładnością i wiedzą opisamity, a jednocześnie pisze wiersze, w których to, co Wordrthokreśla jako the mmd's excursive power, zostaje poddaneflf^-Y wyobraźni.
Wczesna poezja Ruskina oscyluje pomiędzy^Bttednością wrażliwego obserwatora, rejestrującego z różnychtów widzeniaróżnorodność opisywanych przez siebie zjaa wyobraźnią prowadzącą do całościowego i jednorazowglądu, umożliwiającego ujęcie przedmiotu w jego total' a zarazemwywołującego w umyśle poety ciąg skojarzeń,twiających opisywane zjawisko oparcia w doświadczeniulnym.
To właśnie sztuka Turnera, łącząca ekskursywnyib widzenia krajobrazu oraz ujętą za pomocą wyobraźniRość,uświadomiła Ruskinowimożliwość pogodzenia obutów twórczości, do czego mogły się przyczynić opisane^biografiiprzeżycia w Fontainebleau.
Dlatego " jak pisze

188
Elisabeth Helsinger - "prozatorskie opisy z pierwszego toinModern Painters odbijają zarówno jego [czyli Ruskina] odkryci,przyjemności w ekskursywnym sposobie patrzenia, jak i non,zaufanie, że taki właśnie sposób patrzenia stanowi odpowiedniai uprawnioną reakcje na wzniosie krajobrazy Turnera"2'.
Sztuka Turnera umożliwiła Ruskinowi pogodzenie problemu przejścia od percepcji do ich literackiej transpozycji.
Sztukaangielskiego malarza oferowała możliwośćpołączenia zapisu pierwszego wrażenia towarzyszącego oglądowi krajobrazu postrzeganegojednocześnie jako pewna całość, w której różnorodnośćpodporządkowana jest kompozycji, a ta z kolei jest wynikiemsubtelnych przekształceń, jakich dokonuje sam malarz, ponieważ - jak pisze Ruskin - "only truth can be invented".
Wspomniane napięcie znajduje odbiciew samej strukturze prawiewszystkich tomów Modern Painters, w których - jak trafniezauważył Richard L.
Stein - przenikają się dwa pejzaże:
rzeczywisty i sakramentalny22.
Dualizm ten tłumaczy równieżwspółistnienie,a nawet przenikanie się optical proso z wordpaintings.
GeniuszRuskina umożliwił mu syntezę tych dwóchpostaw, co później pozwoliłomu uznaćsztukę za model dlawszelkiego doświadczenia.
Ruskinowskie opisy zacierajązależności pomiędzy Turnerem,naturą, a samym Ruskinem, a tym samym zarysowują takisposób interpretacji, w którym widzenie łączy się nierozerwalnie z opisem, wyobraźnia z religijną wrażliwością, awyczulenie naelementy wizualne ze zmysłem moralnym.
WedługRuskina "człowiek, którego zmysł moralnyobumarł, pozostajegłuchy na percepcjęprawdy", ajedną z głównych tez Moiis1'1'Painters jest przekonanieo istnieniu wzajemnych relac?
21 Tamże, s.
90.
22 Tlie Ritualof Interprettition.
Tłu' Filie Artsas Literaturo iii Rusku''1Rosselti linii Pater, Cambridge (Mass.
)-London 1975, s.
67.
189
oiędzy percepcją azmysłem moralnym, o tym, że malarstwogazowe może "stać się narzędziem potężnej siłymoralnej"tocej na równi z kazaniem czy też poezją.
Kolejne tomyeornnianego dzielą pokazują, że Ruskina coraz bardziej inteBje nie tyle sama natura, ile sposób jej przedstawienia(rtuce oraz to, jak obraz może przyczynić się do integracjiUności poznawczych jednostki.
Takie pojmowanie sztukistanri punkt wyjściadla późniejszych studiów architektoniczgi, zakładających relacjępomiędzy sztuką a tworzącym jąBczeństwem.
Charakter tej relacji umożliwia odczytanieSiedzę architektury zmianzachodzących w zmyśle moral1 danego społeczeństwa, co jeszcze ponadsto lat późniejnd- w jednej najbardziej Ruskinowskiej Pieśni - ujął
formułowaniu: "gdzie lichwa, linia grubieje".
iV czasie swojej kilkudziesięcioletniej aktywności Ruskin
ybierał maskę amatora, poety, malarza za pomocą słów,loryka, reformatora społecznego, świeckiegokaznodziei, salka aż wreszcie proroka.
Każdejz tychfunkcji towarzyszyła.
faetna działalność lub też pozostająca znią w ścisłym(izku forma literacka.
Wielość postaw i różnorodność zasesowań i niekonsekwencjamyśli nie wykluczają odkryciago dziele czegoś, coHenry James określił jako the figurę inMrpel, pewnego ukrytego schematu organizującego twórć danego autora.
W przypadku Ruskina, jednym znich jestQokreślenia tego, co kryje się w sformułowaniu seeingWly,a więc dążenia do oczyszczenia procesu widzenianieczyszczeń wynikających z przyzwyczajeń, aktywnościMiotu lub też niedoskonałości "ciemnego lustra" ludzkiegoslu.
Kolejne tomy Modern Painters, a także powstałe międzyspisaniem pracepoświęcone architekturze, wyrażają chęćOcenia swego sposobu widzenia innym ludziom.
Są rodza"izualnej utopii.
Richard L.
Stein użył w stosunku doRuskinaokreślenia "rytuał interpretacji".
Oczyszczenie.

190
"Artifex nrtifici ndditns".
Rnskinowska poetyka opisu
Jakub Szczuka
191
procesu widzenia oraz towarzyszący mu nowy rodzaj prozypoetyckiej mają służyć intensyfikacji percepcji i integracjipoznawczych zdolności człowieka.
Taki rytuał zakłada więc, że"postrzeganiepowinnobyć ciągłą aktywnością, która, jeślizostaławłaściwie przeprowadzona, powinna angażować całeistnienie.
Jeśli przedmiot, kuktóremu skierowana jest percepcja,posiada wystarczają władzę, wtedy sposób zorganizowania.
zji i myśli pod kierunkiem literatury spowoduje całkowitą
przebudowę osobowości".
Ruskinowskie word paintings, którew najpełniejszy sposób ukazują to, w jaki sposób ichautorpojmował swoją funkcję jako krytyka sztuki,stanowią miejsce,w którym mistrz doświadczenia przenika się z mistrzem interpretacji.
Ruskinowska poetyka opisu architektury kształtowała siędługo i powoli, odrzucając stopniowo malownicze nawyki łączenia budowli z krajobrazem bądź też traktowania go wyłącznie w kategoriach ewentualnego tematu obrazu czy też rysunku.
W przypadku architekturynie natrafiamy na epifanicznenawrócenie, jakie w odniesieniu do natury miało miejsc?
w Fontainebleau czy też w przypadku malarstwa w WenecjiTechniki percepcyjne oraz poetycki sposób opisu, wypracowaniw pierwszymtomie Modern Paintcrs, dostarczyły Ruskinow"gotowych narzędzi,służących prezentacji architektury,musiaon tylko pozbawić ją malowniczych uwikłań oraz ujrzeć i op1'sać ją w kategoriach autonomicznego języka archi tektoniknego, który dla Ruskina stanowiła przede wszystkim rzez^architektoniczna oraz gra kolorów i form znajdujących siępowierzchni budowli.
Zestawienie dwóch odległych od się01o pięć latopisów pozwoli zauważyć zmianę, jaka dokona13w sposobie widzenia i opisywania architektury.
^ W maju 1841 rokupodczas weneckiej podróży, skarżąc się.
^paniedogodności wywołanenadmiarem promieni słonecznych^ub wiatrem, Ruskin zanotował w swoim dzienniku;
Bdzisiejszego wieczoru Św.
Marek wart był dosłownie wszystkiego- austriacki zespół grał o .
zmierzchu wcieniach opadających
I stopniowo na masymarmuru i wieżę; światło lamp wędrowałostopniowowyłaniając się z ciemności, a ruchomy tłum gromaB;^ dzącydoskonale żydów i Grekówi wszystkie inne kostiumypołyskiwał poprzez cienie.
Wielka niedźwiedzica ponad głową
przypominała o domu, a całascena była wyreżyserowana z abso^fc, lutną doskonałościątak, że żadnenieprzyzwoitewydarzenie niel^lll.
mogło zakłócić jej teatralnego efektu.
Gdybytylko teatralność.
^^" byta zaletą.
Dla mnie jest, a wschodzący w tej chwili księżyc, jakp: mówi moja mama, nadmiernie jasny i ciemny, będący doskona'^^n.
iymtworem natury, nadał temu scenicznemu.
efektowi wielkąiSii-' szlachetność.
W drodzedo domu zarysŚwiętego Marka na tle3BI zmierzchu, a ponad wszystkim głębokie i intensywne cienie
K Mostu Widoków oraz pozostałości dnia,ukazując się niczym cień.
księżyca pod łukiemsprawiły, że nie obawiałem się ani wudy3isws.
;.. ani powietrza oraz, że wróciłem - jak sądzę - nietknięty.
ragmentten znacznie bliższy jest poetyce pisarstwa Annliffe niż późniejszymopisom Ruskina.
Ukazuje Wenecjęlaną oczamiTurnera, ale Turnera, który nie jestjeszczeirzem prawdy natury, lecz raczej artystą, którego wyobraźesi w staniewznieść się na poziom zarezerwowany dlai.
Nagromadzenie słów takich jak twilight, shadows,'ss/ moonczy moonHght zamienia opisywaną scenęw gręsłi cieni, a architektura stanowi jedynie jej tło,podobnieinnych opisach stanowi jedynie miejsce dla gry refleksówtych.
1846 roku Ruskin miał już za sobą pierwszą odbytą są"' i niewątpliwie decydującą podróż do Włoch, podczas^chitektura nabierała statusu autonomicznego, a opisyty sięwyłącznie na zagadnieniach czysto architektoci^- 27 maja 1846 rokuzanotował w dzienniku:

194
Jakub Szczuka
podróż innego typu.
Umożliwiają przeniknięcie kolejny^warstw architektonicznego palimpsestu/ jakim jest Wenecja,Stanowią zapis podróży narratora po rzeczywistym mieście,a jednocześnie umożliwiają podróż w czasie i odkrycie idealnego obrazu miasta.
Dlatego w przypadku Kamieni Wenecji możemy mówić o pielgrzymowaniu/ dotarciu do historycznegojądra, które znosi czas i temporalizuje przestrzeń.
Poetyckieword-paintigs opisują kolejne etapy tejwędrówki/ mającej sprawić/ że czytający ją podróżnik przerodzi się winterpretatorai będzie w stanie odczytywać zarówno historyczny językartefaktów/ jak i religijny,i moralny wymiar symboli.
Opisy sprawiają/ że podróż ta ma charakter estetycznej inicjacji w światdziejów Wenecji.
Ruskin rozpoczyna swą podróż w Padwie,a kolejne opisy przedstawiają stopniowe przybliżaniesię dogranic miasta.
Powolna wędrówka/często odbywająca się nagranicy snu i jawy/ niejako przygotowuje na - utkanyz przeciwieństw - obraz Wenecji, któryjest syntezą realności i snuFoczątkowo jej widok zostaje sprowadzonyjedynie do kolejowego mostu iprzesłaniającego go dymu.
Dopieropóźniej przedoczami czytającegopojawia się "wizjonerski czar tak piękneji dziwnej sceny, że pozwala zapomniećciemniejsze prawdy )Ł)dziejów i istnienia".
Ruskin nieustannie zderza ze sobą obrazwspółczesności z magicznym urokiem czasówdawnych,a p^ł'zaż zniszczenia wdziera się w idealną przestrzeń historiozoficznego mitu.
Dlatego funkcją opisów jest nie tylko zwrócenie uwaginaambiwalentny status miasta/ ale także na u^'zanie relacji zachodzących między przeszłością i terazi116)szością i spowodowanie, by interpretujący podróżnikdojrz'1w tym mieście coś więcej niżkamienie, a raczej by zbudcM^z nich własne miasto.
Punktemkulminacyjnym podróży Jesl Dazylika św.
Marka.
Kościół ten "symbolizuje wszystkie wartos
"Artifexnrtifici additus".
Rnskinowska poetyka opisu
195
Weneckiej kultury, podczas gdy jegoekstatyczny opis tworzygntralny rytuał interpretacjizawarty wtej książce"23.
^Rozdziałpoświęcony Bazylice św.
Marka obok fragmentówpisujących dzieje jej powstania i analizy detalu architektoCznego zawiera poetycki opis budowli/ zestawiający ją z anelską katedrą gotycką.
Na początku znajdujemy się - jak inrmuje Ruskin - w "spokojnymangielskim mieście z katedrą".
gżący/ potęgując naszą ciekawość,prowadzinas poprzezwydnioną ulicę, bramęwjazdową, przez drogę/"po której porui- się Jedynie wóz kupcazaopatrującego biskupa l kapitułę",ne domostwa, w kierunku podzielonego pasami trawyi żwirych alejekplacu katedralnego, poktóregonasłonecznionejmię ,/spacerują wraz opiekunkami dzieci kanonika".
Jednak
zątkowe uczucie spokoju/ bezruchu i bezładu ustępuje/ gdy
my w obliczu katedry, a nieład ciągnących się zdańpuje ich rytmizacji wyznaczonej przez podziały architekzne samej budowli.
Tak więc, zważając nato, by nie deptać trawy,podejdziemyprostą alejkądo zachodniej fasady; gdziezatrzymamy się nachwilę, patrzącw gór?
najej ostrotukoweportyki iciemnemiejsca pomiędzy ich filarami, gdzie niegdyś znajdowały sięrzeźby, chociaż gdzieniegdzie pozostały jeszcze fragmentywspanialej postaci noszącej podobieństwo dokróla, być możerzeczywiściejest król ziemski, abyć może święty, który dawnojuż jest w niebie; oraz patrząccoraz wyżej aż do wspanialejrozsypującej się ściany o chropowatej rzeźbie i poplątanycharkadach, rozbitej na kawałki, szarej z przerażającymi smoczymigłowami i szydzącymi diabłami, które deszcz i szalejące wiatryzamieniły w jeszcze bardziej niestosowny kształt, a ich kamieniste łuski zabarwiły niezwykle rdzawym pomarańczowym lichenem na melancholijne złoto; a jeszcze wyżej na ponure wieże, takwysokie, że wzrok gubi się pośród baz ich maswerku, chociaż sąone toporne i mocne, i widzimy, że niczym prąd wirującychczarnych punktów, to zamykających się, to znów rozsypujących,
dz. cyL, s.
89..

Spokojowi i stabilizacji świata, w którym, bieg czasu regulujezegar katedry, Ruskin przeciwstawia zgiełk weneckiej ulicy,prowadzącej w kierunku Placu Świętego Marka.
Znajdujemy się na wybrukowanej uliczce, która wnajszerszymmiejscu ma niewiele ponaddwa metry, pełnej ludzi, rozbrzmiewającej krzykami wędrownych handlarzy, których początkowywrzask przechodzi w rodzaj mosiężnego odgłosu dzwonu, pozostając uwięziony pomiędzy wysokimi domami, wzdłuż którychprzechodzimy.
Ponad głową nierozwiązywalny chaos nieprzyjemnych żaluzji, żelaznych balkonów i przewodów kominowychwysuniętych na cegłach,po to, byzaoszczędzić trochę przestrzenioraz łukowate okna z parapetami z istriańskiegokamienia,i błyskami zielonych liści, prowadzącoko w kierunku znaJLii-ijącego się nad tym wszystkim błękitnego nieba.
Chaosowi wrażeń u góry odpowiada nasamej ulicy ciemnośćstłoczonych sklepików, chociaż w głębi każdego z nich znajdujesię oświetlony najczęściej lampką obrazek przedstawiający MatkęBoską, Następnie Ruskin prowadzi nas poprzez most i OmpoSan Moise, zaznaczając spustoszenie, jakiego dokonała modernizacja i rozbudowa sklepów.
Poprzeztłum złożony zmieszkańców Wenecji, Anglików i Austriaków narrator przeciska si?
w cień filarów znajdujących się na końcu "Bocca di Piazza Pomiędzy tymi filarami otwiera się wielkie światło, pośrodkuktórego, gdy stopniowo idziemy dalej, wielka wieża św.
Markawydaje się podnosić wyraźniez poziomu pokratkowanych kamic'ni; a po obu stronach niezliczone tuki przedłużają się w ustalonasymetrię, tak jakby nierówne i nieregularne domy napierające nanasw ciemnej uliczce zostały ustawionew nagłymposhiszf11stwie i wmiłym porządku, a ich toporne okna i popękane sci1'11,zostały przemienione w łuki ozdobione pokaźnymi rz-ezl-''11111i żłobionymi trzonami z delikatnego kamienia.
Ale równie dobrze mogłybyone upaść z powrotem, P01"1^^^za armiami tychuporządkowanych łuków wznosisię nicziP"'1^
24 J.
Ru s k i n, The Słonrs of Yenice,vol.
II, New York [b.
d,l,s.
"Artifexartifici additus".
Rnskinowskn poetyka opisu
197
wizja, a cały wielkiplac wydaje się przez nią otwierać w czymśw rodzaiu przerażenia, że może wydawać się odległa; niezliczonailość kolumn ibiałych kopuł, zebranych w długą wysokąpiramidę kolorowegoświatła;stos skarbów, częściowo ze złota,a częściowo z opalu i masy perłowej, wydrążona poniżejw plećsklepionych portyków,ozdobionych wspaniałymi mozaikamii otoczonych alabastrowymi rzeźbami, czystyminiczym amberi delikatnymi jak kość słoniowa, fantastyczne i zawiłe rzeźby liścipalmowych i lilii, winogron i granatów, ptaków przylegającychdo siebie i trzepoczących skrzydłami pośród gałęzi, a wszystkosplecione razem w nieskończoną sieć pączków i piór; pośrodku,poważne postacie aniołów, w szatach do samych stóp, schylającesię nawzajem wzdłuż bram, a ich postacie [są] trudne do odróżnienia pośród blasku złotego tła poprzez znajdujące się za nimizasłonięte i blade liście niczym światło poranka, klóre bledniepośród gałęzi Edenu, którego bram do tej pory broniły anielskiestraże.
Wokółścian portyków ustawiono kolumny wykonanez różnobarwnego kamienia, jaspisu i porfiru, i niezwykle zieloneserpentyny nakrapiane płatkami śniegu i marmurami, którew połowic opierają się słońcu, a częściowomu ulegają, podobnedo Kleopatry, "ich niebieskieżyłki gotowe na przyjęcie pocałunków" - cień, który ucieka od nich, odkrywa Jedną za drugąlinię lazurowego falowania, takjak cofający się przypływpozostawia pofalowany piasek; ich kapitele bogate przeplatanymmaswerkiem, zakorzenionymi węzłami roślinności, wirującymiliśćmi akantu i winorośli, i mistyczne znaki, których począteki koniec jest w krzyżu;a ponad nimi, w szerokich archiwoltach,nieprzerwany łańcuchjęzyka i życia - anioły, i znaki niebiańskie,prace człowieka, każdaw wyznaczonejporze roku, a ponad tymwszystkim kolejny rząd migoczących pinakli, przemieszanychz białymi łukami zakończonymi szkarłatnymi kwiatami, chaosrozkoszy,pośródktórego widać piersi greckich koni buchająceoddechem złotej siły oraz lew świętego Marka, podniesiony naniebieskim polu pokrytym gwiazdami, dopóki w końcu, niczymw ekstazie, szczyty łuków [wybuchną] marmurową pianą i rozproszą się daleko w niebieskie niebo błyskami i girlandamirzeźbionego pyłu wodnego, tak jakby przybrzeżne fale na Lido,zanim uderzyłyby o brzeg, zostały skute lodem, a morskie nimfywyłożyły je koralem i ametystem,
Jakiż rozdźwięk pomiędzy ponurą angielską katedrą a tymkościołem!
Ich istotę oddaje każdynawiedzający je ptak; gdyż,zamiast niespokojnegotłumu zachrypniętych i ptaków oczarnychskrzydłachunoszących się w ponurym powietrzu, portyki świętego Marka pełnesą gołębi, gnieżdżących się pośród marmurowejroślinnościi łączących miękki zmieniający się z każdym ruchem.

198 Jakub Szcznka
opal żywych skrzydeł, z nie mniej pięknymi odcieniami, któretrwały niezmienne przez siedem wieków,
Jakie wrażenie wywiera ten splendor na przechodzących poniżej?
Możecie chodzić od świtu do nocy przed bramą ŚwiętegoMarka, a nieujrzycie nikogo, kogo wzrok podniósłby się naniego, ani jednej rozświetlonej dzięki niemu twarzy.
ZarównoKsiądz jak i osoba świecka, żołnierz i cywil, bogaczi biedakprzechodzą obok, nie wykazując żadnego zainteresowania.
Aż ponajgłębsze zakamarkiportyków najmniejsi handlarze rozstawiliswe stragany, nie,to raczej podstawy kolumn stanowią ich siedziska - nie chodzi tu "o tych, co sprzedają gołębie" dla ofian,ale o handlarzy sprzedających zabawki i karykatury.
Wokół całego placu, przed kościołem znajdujesię prawienieprzerwanyciąg kawiarni, w których siedzą, półleżąc leniwi, należący dośredniej klasy mieszkańcy Wenecji, czytając głupawepisma; naśrodku [placu] austriacka orkiestra grapodczas nieszporów,a wojskowa muzyka gryzie się z dźwiękami organów; w marszutym tonie wołanie o litość, a ponury tłum ciśnie się wukótorkiestry, tłum, który gdyby chciał, zasztyletowałby każdegogrającego dla niego żołnierza- W zakamarkach portyków przezcały dzień grupki ludzi z niższych klas pozbawionych pracyi obojętnych na wszystko, leżą wygrzewając się na słońcu nii-zvmjaszczurki; a puszczone samopas dzieci, których każde spojrzeniewypełnia desperacja i całkowita deprawacja a ich gardła są zachrypnięte od przeklinania, grają w karty, biją się i warczą [nasiebie] i śpią, jedną godzinę za drugą, wciskając swe obtłuczonedrobniąki pod marmurow'e stopnie kościoła.
Na towszystko nieustanniespoglądająobrazy Chrystusa i Matki Boskiej2^
Cytowany fragment, pełen wizyjnej metaforyki, wydajesięodbiegać od dokładnych opisów natury.
Charakter opisywanego przedmiotuoraz odmienna rola opisu w całej narracjiwymusiły na piszącym pewne zmiany,jednak nie wykluczył)'wcześniejszych nawyków percepcyjnych orazwynikającej z nici1metody opisu.
Podobnie jak w przypadku opisów natury cz;
też obrazów Turnera aktywny charakter percepcji determii^-1)6wewnętrzną dynamikę icharakter opisu.
Również tutaj Ruski"posługuje się kontrastem.
Jednak temu przeciwstawieniu l-o^3'
' Tamże, s.
70-71.
rzysza inne znajdujące się w obrębie dwóch części opisu,tworząc układ odniesień pomiędzy poszczególnymi częściamilvb też/ jak ma to miejsce w przypadku - nietypowego dla
Ruskina - opisu ludzi znajdujących się wokół bazyliki, gdzie^niamy doczynienia z próbą poszerzenia opisu o inny wymiar,
w^tórego ukazanie niemoże się dokonać wyłącznie za pomocą
charakterystyki budowli.
Architektura jest sumą doświadczenia,Ustanowi nietylko połączenieprzeszłości z teraźniejszością, ale"^test uniwersalnym symbolem ukazującym jedność pomiędzy
-'pleułturą, naturą a Bogiem.
Początek opisu w niczym nie zapowiada tego, żepóźniej''przybierze on formę "nieziemskiej wizji".
Ruskin zachowuje.
^jMTypatetyczny sposób percepcji, chociaż wprzypadku opisuUmoczenia angielskiej katedry ruch patrzącego wydaje sięuwolniony, co podkreśla długość pierwszego zdania, podzielego na długie zdania podrzędne, oraz fakt, że wrażenie:hu oddaje prawie wyłącznie, czasem zmodyfikowany przy linkami, czasownik to go.
Bez względu nato czy mamy tu doU^itieniaz opisem konkretnej katedry, czy też, jak sugeruje"gekszość badaczy, z kompilacją wielu elementów, Ruskin -idnie zespostrzeżeniem Prousta- "nie oddzielał piękna3dr od uroku krain, z których się one wyłaniają" i opisująctowlę, zawsze uwzględniał jejotoczenie,kontynuując,Ważane jeszcze w młodzieńczych tekstach oarchitekturze uświadczenieo jej związku z krajobrazem, klimatem oraza^BpS^em czasu.
Przemierzanie okolickatedry niewiele ma^^^ólnegoz opisywanym przez Prousta zjawiskiem ruchu wież^^^4artinville, jednak również tutaj dynamiczny sposób per^li Ruskina mnoży punktywidzenia, umożliwiając wielo^^y ogląd przedmiotu.
Charakter katedry sprawia, że^olnośći horyzontalność pierwszej części opisu ustępuje""słanej użyciem czasowników oznaczającychruch lub też'wów dynamice ruchuw górę.
Zmienny inieregularny

200
Jakub Szczllkft
rytm zdania opisującego fasadę, dwukrotnie przedzielonegofrazami and so higher, odpowiada jej architektonicznym podziałom.
Dynamika opisu wyznaczonego ruchem w kierunkugórnych partii budynkusprawia, żeoko uwalnia się od przestrzennejstruktury budowli, aż wreszcie zawiesza w przestrzeni zamieszkanej przez ptaki, która pod koniec staje sięfikcyjną przestrzenią nad brzegiem oceanu.
Ruskin wdalszymciągu zachowuje dynamiczny charakter opisu, w którym analizaelementów wizualnych poprzedza i warunkuje ich odczytaniesymboliczne.
Poszczególnych elementów katedry nie łączystrukturaopisywanej budowli, ale prześlizgujące się po niejoko,syntetyzujące wrażenia i odtwarzające budowle nawłasnych prawach, zgodnie z zasadą zastosowanąpóźniejdosztuki Turnera, według której"wynaleźć można tylko prawdę".
W przeciwieństwie do opisu angielskiej katedry fragmentpoświęcony Wenecji operuje znaczniebogatszą formą chwytówpisarskich.
Również tutaj dynamika prozy znajdujeodbiciewzmiennym rytmie urywanych zdań, doskonale oddającychzamknięcie w przestrzeni niewielkiej uliczki.
Oczywiście, gwałtowność i bogactwo drugiego fragmentutłumaczy fakt, żeWenecja "atakuje" znacznie bogatszymiwrażeniami.
Również tutajpunktem wyjścia jest próba zarysowania pierwszego i w miaręcałościowego wrażenia całej sceny, chociaż Bazylika św.
Markamoże tu raczej przypominać niektóre obrazy Turnera, Malarskiipłaszczyznowy sposób widzenia architektury, w którym duż9rolę odgrywa charakter powierzchni, materiał, zjakiego został3wykonana, oraz gra świateł zbliża architektoniczne opisy R115"kina do jego opisów obrazów.
Jednak ciąg wrażeń,konstytuuj"cy scenę, nie oznacza, że mamy tu do czynienia z porzuceni^11prawdy detalu.
To raczej unaocznienie poszczególnych dęta 'architektonicznych,opisywanych zdokładnością geologa ivvldzą botanika, stopniowo odkrywa nam całość kompozycji, kto1'równieżtym razempozostaje bez związku z przestrzenny!
'11
"Artiffx iirtifici additus".
Ruskinowska poeh/ka opisu
201
relacjami samej budowli.
Wydaje się ona mozaiką szlachetnych^ kamieni połączonych prześlizgującym się po niej światłem,B:które jednocześnieożywia jejposzczególneelementy.
Rytm"percepcjistopniowo nasila się.
Czasowa struktura opisutraci^związekz przestrzennym układem opisywanych przedmiotów.
'mpko patrzącego gubi się w nadmiarze detali i odrywa od bu^dowli, któradodatkowo zostaje przemienionaw coś w rodzajuIHitfielkiego tworu natury żyjącego własnym życiem.
Opiszamie3hia się w wizję,co dodatkowo podkreśla użycietakich słów,1k chaos rozkoszy, splendor czy ekstaza, a wibrujący język"pyskuje wymiar fetyszu.
32^ Jednak sieć ukazywanych stopniowo zależności pomiędzygggBOSZCzególnymi fragmentamibudowli zawiera coś jeszcze.
Opis^^Ozgrywa się na wielupiętrach odniesień, których nie możnattowadzić jedynie do ich aspektu wizualnego, i dąży do ujęcia^szczególnych elementów w czytelną całość, nic uwarunkowa1 w tak dużym stopniu jednością kompozycyjną opisywanegoprzedmiotu, ale raczejwzajemnymi relacjami poszczególnychSKi, połączonych metaforycznymi odniesieniami.
Umożlilją onenałożenie na szkieletopisywanej budowli siecilczeń, którychsens odsyłapozanią samą, czyniąc z niejobol dziejów całej Wenecji.
Linearny porządek opisu zostaje'cięty licznymi odniesieniami ustalającymi sieć nowychżności: podkreślanyzastosowaniem szlachetnych kamienindor budowli łączy się z aluzją do zmysłowościKleopatry,^3 znajduje swe dopełnienie w obrazie morza, brzegu, przy^u jako początku, jak i kresu weneckiego mikrokosmosu"6.
' blask architektonicznego splendoru -niczym w słynnym"rszu Hofmannsthala - pada cień znajdujących się w nimirowadza on jednocześnie element teraźniejszości
Obraz morza odsyła też do pierwszegoakapitu Thf Stones of.

202 fakuh Szczuta "Aftifex ariifici additus".
Ruskinowska poetyka opisu
w bezcząsowąwizję architektury.
Ten niezwykle realistycznyopis trudno wytłumaczyć jedynie niechęcią Ruskina do Włochów.
Abygo wyjaśnić, musimy - jak to często bywa w przypadku Ruskina - odnieść go do innego, późniejszego tekstu.
Wydanyw 1860 roku piątytom Modern Painlers zawiera opisfragmentukrajobrazupochodzącego zHighland, w którymnaturalistyczna dokładność opisu krajobrazu zostaje zmąconaobrazami sugerującymi obecność śmierci i rozkładu; MoimtajnGloom przysłoniło Moimtam Glory.
Podobnie jak w większościopisów^mamy tu do czynienia z początkowym zarysowaniemcałej sceny oraz zestopniowym wyławianiemjej poszczególnych detali.
Scenerięstanowi niewielka dolina z miękkiegotorfu, której wąski owal zamykają wystające skały iszerokiełuskipochylonych paproci27, gdzie znajduje się strumyk, skałyi wodospad.
Dalsza część opisu nie porzuca dokładnościw przedstawianiu detalu, jednak ciąg opisywanych przedmiotów pozbawią szkockąscenerię malowniczych odniesień,kulminując w ostatnim obrazie przynoszącym dopełnieniekrajobrazu, jak i jego wizualną kondensację.
Ruskinopisujekolejno; zwłoki owcy porwanej przez ostatnią powódź [.
],ogołoconą prawie do kości, z białymi żebrami wystającymipoprzezskórę, poszarpaną przez kruki, a strzępy jej wełnyciągle trzepoczą na gałęzi, która zatrzymała owcę, gdy porwałją strumień; pochłoniętą przez nurt rzekiwiązkęze zlepionym1skrzydłami; kilką ruder pokrytych dachem z torfu zbudowanana skraju bagna aż wreszcie mężczyznę, chłopca i psa łowiącychryby nad strumykiem.
Z pewnością- konkluduje Ruskin- jest to malownicza i P1^grupka gdyby nic to, że tkwią tam w głodzie przezcalv'-"-]fcZnam ich, i znam też żebrapsa, które są taknagie ja--.
zc
27 MP, V, London [b.
d.], s.
199-200.
martwej owcy; jak i również osłabione ramiona dziecka, takostre, że przecinają jego starakraciasta kurtkę.
Jednoczesne ukazanie ciemnej i jasnejstrony opisywanegodobrazu sprawia, że werystyczne odtworzenieprawdy opisyinej scenystwarzamożliwośćodczytaniajej moralnego wyiru.
Opisywane zdarzenietworzy spójny układ przestrzenny,:tórym poszczególne elementy - jak na przykład zebrą owcy,i chłopca - tworzą łańcuch zależności,układając ją w nowąEość znaczeniową, the noble zyhoje.
Opis krajobrazu w Hignd zbliża się do tego, co Ruskin określał jako "szlachetnąłeskę".
Stanowiła ona rozwinięcie opisywanegow trzecim
Modern Painters "nąturalistycznego ideału", którego.
cję zakładało włączenie do opisywanej scenyelementówolitych, a naw^et wulgarnych, ponieważ"człowiekdostrze:y prawdę widzi ją w całości i ani nie chce, ani niema'agi jej zniekształcać"28.
;uskinowska groteska zakłada poszerzenie pola widzenia'mentyśmierci, rozkładu i zła.
Jest sposobem widzenia,iconym przez "ciemne lustro" ludzkiego umysłu, któreiwia jedynie częściowe poznanie skazanezawszena po;ny i zniekształcony obraz rzeczywistości.
Opiera się nainowskim modelu percepcji, w którym poszczególneeley świata wizualnego wchodzą ze sobą w nowezależnościCsowują nowąi metaforycznie ujętą całość skompresowanąto w jednym obrazie, którym może być stos szmat nasię Tintoretta czy też stara kurtka chłopca.
atego uzupełnienie opisu Bazyliki św.
Marka elementem^nri umożliwia przekroczenie wizualnego wymiaru scenypotrzeby przywoływania moralistycznej retoryki.
Gnież^ę w załomach murów postaci tytko podkreślają nie', III, s.
76..

204
Jakub Szczuka
ziemski charakter architektoniczne] wizji, ale jednocześnienie pozwalają zapomnieć/ że czytelnik znajduje się wciąż wewspółczesnej mu Wenecji - pejzażu handlu, zepsucia i fałszywej religijności- Stąd oscylujący pomiędzy wizją a dokładnościąszczegółu opis nie tylko stanowi symboliczne przedstawienieWenecji w jej totalności, ale także uświadamia jedną z głównych osi tematycznych całej książki, jaką jest napięcie pomiędzyprzeszłością a teraźniejszością.
Jedną zgłównych cech pisarstwa Ruskina jest to, że różnorodność tematykioraz celów,jakie przed sobą stawiał/ łączyzróżnorodnością stylów.
Poetyckie iwrd-paintmgs znikają poukazaniusię piątego tomu Modern Painters,tak jakby pozbawienie natury jejboskiego aspektu uniemożliwiało opisywaniejej nieskończonej różnorodności i ożywianie jej za pomocemetafor.
Pochodzący z tego właśnie tomu opis Wenecji zawierabogactwo metaforycznych odniesień/ które nie są już tak bardzozakorzenione w dokładności postrzeganych przedmiotów:
Powiedziałem miasto z marmuru?
Nie, to raczej złotemiasto.
wyłożoneszmaragdem.
Każdy wypolerowany i promieniejącypinakiel czy wieżyczka przeładowany był zlotem lub tez zdominowany przezjaspis- Poniżej niczym nie skażone i wa^głębokooddychało morze z wirami zielonych fal.
Dobrodusznamajestatyczni i przerażający niczymmorze Wenecjanie poruszanikołysaniem władzy i wojny; ich matki i żony stałyczyste nic/.
yn"1alabastrowe kolumny; szlachetni od stóp do głów przechad-''"1się jej rycerze, anieznacznie przybrązowionyblask polr\ f.
przez morze rdzą broni gniewnie migotał podichc7-c;"v-'oi1'-krwisto-czcrwonymi polami ich płaszczy.
Nieustraszony, wiernacierpliwy, nieprzenikniony i nieprzejednany stał jej senat, a k.
iz111"jego słowo było wyrokiem.
W nadzieii 7.
honorami, usyp111'"1płynącymi falami wokół wyspzeświętego piasku, leżeli urn'11"'aimię każdego wyryte było na grobowcu z krzyżem.
CLido'1'
"Artifex arfJfici additus".
Ruskinowska poetyka opisu
205
zakątek świata.
A raczej świat sam w sobie.
Leży wzdłuż płaszczyzny wód, niewiekszą odpaska zachodu słońca, który nicchciał przeminąć - taką widzieli ją wieczoremzeswych masztówkapitanowie.
Jednak jej potęga sprawiała,że wydawałoim się.
iżżeglują w niebiańskiej przestrzeni, gdz.
ie znajduje się wielkaplaneta, której wschodni kraniec przechodzi w sklepienie niebieskie,Świat, z któregowygnano wszelką haniebną troskęi pozbawione znaczenia myśli, a wraz z nimi wszystkie pospolitei nędzne elementy życia.
Drżących iolanych blaskiem księżycaulic nie wypełniała ani ordynarność, ani wrzawa, tylko falującamuzyka majestatycznej przemianyalbo wstrząsającej ciszy.
Ponadnimi nic mogły wznieść się żadne słabeściany ani domyo niskich dachachczy też słomiane budy.
Jedynie siła kamieniai ukończony układ najbardziej szlachetnych kamieni.
Wokół nichjak okiem sięgnąć nieustannyi łagodny ruch nieskazitelnej wody,dumnych wswej czystości, a na wypolerowanej powierzchni niemógł wyrosnąć ani kwiat ani ciernisty krzew luboset.
Nieziemska, podobnado snu sita Alp znika w wielkiej procesji pozabrzegiem Torcello, a niebieskie wysepki padewskich wzgórzrównoważą złoty zachód.
Ponad wszystkim wolnewiatry i dowolnie płynące gwałtowne chmury; przychodząca z północy jasność i ukojenie z południa i wieczorne gwiazdyi czystośćporanka w nieskończonym świetle sklepienianiebieskiego i otaczającegoją morza.
Tak wyglądała szkoła Ciorgioe'a i domTycjana29.
' Fragment tenznacznie odbiega od wcześniejszych, powstałych na podstawie obrazów Turnera opisówWenecji, w któ^ch świetlistość intensywnychbarw oraz nieokreślonośćtztałtówczynią zniej radiant mystery- Mamy tu do czynieniayróbą oddania koherentnego obrazuWenecji.
Jednak świat'sinego miasta giniew plątaninie metafor, a dynamika powolnie przesuwającegosię spojrzenia pozostajebez związku^Wewnętrzną dynamiką opisu.
Ruskinstopniowo odkrywca koJ"e aspekty idealnego mikrokosmosu/ jaki stanowi Wenecja.
Wytoczony opis przywołujewszystkie aspekty tego miasta:
wndor architektury, chwałę mieszkańców, doskonałość
,29 MP, V, s.
274-275.
i.

206Jnklib Szczitka
ustroju społeczno-politycznego, potęgę gospodarczą ora;
wyjątkowe położenie geograficzne decydujące o jej potędze, aleteż nadające jej status zbliżony do tworu natury.
Trudnoodnaleźć tu migotanie epitetów obecne w poprzednichopisach.
Wszystko jest realne, niemaldotykalne, a każdabudowla marealność twardego kamienia.
Opis umożliwia ujecie kulturowego, społecznego czy też historycznego kontekstu całego miasta,Doskonałość państwowego organizmu będącego syntezą wieluelementów oraz bezczasowość miejskiej przestrzeni podkreślaspokojny i miarowy rytm krótkich zdań, wydłużających si(dopiero wtedy, gdy spojrzenie czytającego napotyka na przestrzenie odległych Alp i okolic Padwy, stanowiących nieokreślony kontrast dla tego ziemskiego raju.
Idealizację opisywanegoświata tłumaczy fakt, iż stanowi on kontrapunkt dla opisanegokilka akapitów dalejwspółczesnego Ruskinowi Londynu.
Jednak fragment ten pokazuje, że podczas pisaniapiątegotomuModern Pawters opis nie był jużdla Ruskina narzędziemwizualnej edukacji, ale stal sięprzede wszystkim środkiemum ożliwiającym ukazanie tego,co przekracza zdolność ludzkiejper cepcji.
Światwidzenia stalsię światem wizji.
Styl pisarski Ruskina obok jego rysunkówto jeden z najczulszych sejsmografów rejestrujących nawet najdrobniejszezmiany w pracy jegoumysłu.
Jego rozwój ukazuje,jak początkowa chęć przeniknięcia i utożsamienia się zeświatem będącymodbiciem boskiej obecności przeszław chęć oplataniarzeczywistości siecią symboli, których sens odkryć można byłojedynie wumyśle piszącego, aż w końcu pamięćobrazów pd'jęta.
się rekonstrukcji utraconego świata.
W latach siedemdziesiątych, chcąc opisać swą pisarskądrogę, Ruskin okresuswój młodzieńczy styl jako affected i przyznał, że najbardziejzależało mu wtedy nadoborzeodpowiednich słówi osiąg1111
"Artj/ex artifici additus".
Ruskmowska pophjka opisu
207
;du właściwego rytmu zdania30.
Styl Modem Paintrrsprzeciwstawia późniejszemu stylowi, w którym edukacyjny cel narzuciłgul możliwienajwiększą jasność wywodu.
Rozwijany przedeirezystkim w Fors Clasigera trzeci styl charakteryzuje nieBojność i kondensacja31.
Ruskin gwałtownie przeskakujeBednego problemu na drugi,a język oscyluje pomiędzy symlcznymi aluzjami a kolokwializmami i rytmem mowy pogznej.
Rytm zdań czasamipozostaje w tyle zarytmem pracyftyslu piszącego, dlatego styl Fors Clarigera można zestawićIniespokojnąkreską niektórych późniejszych rysunków Ruina.
Podsumowując swój rozwój jako stylisty, Ruskin niepiewidział, że chcąc wydobyćz niepamięci fragmenty swegoyia, stworzy jeszczeczwarty styl.
Opisy zawarte w Praeteritaiżąwyodrębnianiu kolejnych etapów intelektualnej biografiicudująrączej pejzaże pamięci lub też podążają ciągiemibistych skojarzeń uwarunkowanych jedynie materią wspomA.
Ruskina interesuje sam proces widzenia za pomocąNęcia "the sensibility revealed through the praeteritaicriptionsis not changed bywhat it sees, itis whąt it^" Świąt pamięci pochłonął świat rzeczy widzialnych.
Trudno zgodzić się z opinią Johna Rosenberga (dz.
cvt.
s, 177), że^'s eariy period is the only onein which hę haswhat is commonlywstood as 'style'".
i Sam Ruskin opisał go następująco:"My third way of writing i?
to^fi that comes intomy head for my own pieasurc, in the firstwords^on-ie, retouching them afterwcirds into (approximate) grammar".
H e l s i ng e r,dz.
cyt,s.
40..

208
Jakub Szczuka
,RCINLACHOWSKI
ARTIFE^ ARTIPSCI ADDITUSRUSKIN'S POETICS OF DESCR1PTION
S u rn m a r v
Thctext attemptsto grasp the poctics of descriptions in some selectedwritings of John Ruskin - one of the masters of Victorian prose.
The authorplaces the writing of theai.
ithor of the Modern Pamters bothin the ^nglishtraditionot" ecphrase and in his morę proximate literaturę (among othfrs,travel literaturę); the kind of literaturę that madę use of what one of scholarsdefined as e^ciirswc sig!
it. Ruskin'sdescriptions ofnaturę rcflect a sprcifii:
proccss of sight, in which the accuracy of details is combined withan attcmptto synthesise impressions, The dynamism of the phenomena under descriptionis refiected inthe kinetic characterof the prose itself.
The descriptionsofpaintings also stress the accuracyof details.
In this case, however, it is muchmorę important to gradually unvcil the internal tensionsbetween particularcompositional elernents, out ofwhich metaphorical meanings emerge,Describing architecture/ Ruskin rnakes use ofa poetics modelled on naturę andpainting.
A construction is for himan architectonic surface on which the gamęof Ughts, shades and colours take place as a result of the use of yariommaterials.
rranslaied by Jan Klo^
CZY MOŻNA DOPISAĆDALSZY CIĄGTEORII WIDZENIAWŁADYSŁAWASTRZEMIŃSKIEGO?
^Strzemiński nie dokończył swojej Teorii widzenia.
Ostatniag0 teoretyczna rozprawa pisana była na podstawie wykładówristorii sztuki prowadzonych włódzkiej Państwowej Wyższejkole SztukPlastycznych.
Niedokończoną historiezamykająattttlizy obrazów Renoira/Cezanne'a i van Gogha zgodnie zeBBlStt-mułowanymi przez Strzemińskiegoprawami "widzenia"Ołogicznego".
Jedynie na marginesie/ w przypisie, pod3 refleksji własne obrazy z lat 30.
i 40.
-Kompozycje abstrakie.
Pejzaże, cykle rysunków z okresu wojny oraz zapewneJidoki.
Ze wspomnień Stefana Krygiera dowiadujemy się, że"";y ciąg kreślonej przez autora Unizmu historii sztuki miał;lędniać także sztukę współczesną, z kręgu pierwszejIgardy1.
jednak chciałbym zapytać o możliwe oddziaływanie Teorii'wa albo jej reinterpretację w drugiej połowie lat60.
/gu dwóch szczególnych galerii: Eli Foksal.
Reinterpreta dotyczyła dwóch kluczowych pojęć, zastosowanychStrzemińskiego: realizmui formalizmu; pojęć szeroko3owszechnionych w myśleniu o sztuce nowoczesnej w koń"^ 40.
, w przeczuciu zbliżającego się socrealizmu.
Realizm'oczesnej formy jako termin kluczowy pojawiał się w tek, do solaryzmii, w: Wladyslaw Strzemmski 1893-1952.
Materiaty z Sesji,?
4, s.
107.

210
Marcin Lachowski
Stach Porębskiego, Kantora i Dtubaka, inicjatorów J zui/stnumsztuki nowoczesnej2.
Wprawdzie wysłanyprzez Strzemińskiegona tę wystawęobraz pt.
Okno nie został - z nie do końcaznanychpowodów - uwzględniony w ekspozycji, to - jak podaje Marian Bogusz - Teoria widzenia stanowiła próbę edukacji"wyższych urzędników w dziedzinie sztuki"3.
Pojęcia "realizmu" i "formalizmu", inaczej niżu wymienionych autorów,stały siędla Strzemińskiego poręcznym instrumentem dlawyjaśnienia całych dziejów sztuki.
Schemat książki wydaje się stosunkowo prosty.
Historiawidzenia uwzględnia dwa aspekty: biologiczną ewolucję oka,a także historyczne kształtowanie "świadomości wzrokowej".
Historyczny rys "świadomościwzrokowej" uzależniony jestzarazemod funkcji społecznej, odzwierciedla wątki religijne,polityczne i osiągnięcia naukowe danej epoki.
"Świadomośćwzrokowa" ma więc charakter przede wszystkim ideologiczny0 zakresie naszego widzenia decyduje - pisał Strzemiński- niejakieś 'przyrodzone', 'normalne' widzenie, lecz proces pracyzachodzącej we wzajemnym związku i wzajemnej zależności pomiędzy widzeniem biologicznym a naszą mysią, W ten sposóbpowstaje świadomość wzrokowa, która rozstrzyga o tym, jal^ilość elementów świata poznaliśmy przy pomocy naszego oka,
a także
2Por.
Z- D t u b a k.
Uwagi o sztuce nowoczesnej, w: J Wystnwn -'':-'"""Nowoczesnej pięćdziesiąt infpóźniej,[katalog wystawy].
Starmach Cjai16 -Kraków, grudzień 1998-styczeń 1999, s.
106-108;M.
F o r c b s k i, ''"f';^,sionizłn, kubizm i nowe mahrstwo, tamże, s, 314-315; T.
Ka n t o r,KiT'"^o sztuce nowoczesnej, tamże, s-193-195,
3 Trzy wystawy, tamże, s.
163.
Czy można dopisać dalszy cicfg Teorii widzeniaW.
Strzemińskiego7 211
iizmu jest nieskończony aż do pełnegoodbicia rzeczywistościświata,lecz każdy jego konkretny, osiągnięty stopień jesthistorycznie uwarunkowany^.
Proces narastania "świadomości wzrokowej" wyznacza jedacześnie odrębność poszczególnych faz historii sztuki.
CoWięcej, to właśnie "zakres świadomościwzrokowej" decydował^.
zdaniem Strzemińskiego - o określonym typie plastyki.
ZatemBudzenie w ujęciu Strzemińskiego ma charakter dynamiczny/^łśle związany z historycznymi warunkami społecznymi.
Zgodnie z ewolucyjnym charakterem "świadomości wzroiwej" także formaartystycznaprzybiera adekwatną do niejstać.
Każde zjawisko wzrokowe wyraża się przez określone, zdolne jewyrazić składniki formy.
Każdy nowy zespól środków wyrazujest jednocześnie nowym zespołem środków formalnych- Zmianyśrodków formalnych wynikają więc ze zmiany bazy wzrokowej,ze zmiany typu widzenia, określającego stosunek pomiędzyczłowiekiem i natura.
Ilośćuświadomionych składników widzenia decyduje więc opowstawaniu nowych, wyrażających je środkówekspresji ipowołuje do życianowe zespołyformalne''1.
^azem adekwatność środków formalnych i "świadomościokowej" ma decydujący wpływ na widzenie realistyczne/?
bne dla każdej epoki.
"Rewolucja" wzakresie widzenia,bijająca radykalne przemiany społeczno-produkcyjne, jestazem źródłem względnie krótkiego trwania "realizmu"Stażowego.
Jego zniekształcającym przeciwieństwem jest "forihzm/', konwencjonalizujący poznawcze widzenie, w planieŁ" scznym potwierdzający status-quo.
"Realizm i formalizm -1 Strzemiński - tworzą dwujednośćprzeciwieństw.
ChcącDurnieć istot?
formalizmu danej epoki,musimy zbadać jej
, Teoria widzenia, Kraków 1958, s.
15, 97.
"' Tamże, s.
21,.

Marcin Lachowski
212
świadomość wzrokową, jej historycznie osiągnięty stopieńrealizmu i z niego wyprowadzić realizm epoki"6.
Dodajrayjednak/ że ów realizm społeczny inicjował powstawanieformalizmu.
Bowiem, jak dalej pisał autor, "Formalizm sztukiprzekształca rzeczywistość w taką, jakiej żąda tworzące ją
społeczeństwo"7.
Niezupełnie jasny jest jednocześnie statusobrazu wobecrzeczywistości w zaproponowanym przez Strzemińskiego schemacie.
Z jednej strony "świadomość wzrokowa" charakteryzujeinimanentny układform.
artystycznych/ z drugiej zaś jestwynikiem obserwacji natury, wyzwolonej spod dominacji "formalistycznego widzenia" wyznaczonego ideologią epoki.
Narastanie "świadomości wzrokowej" wobec postrzeganej naturyjest związane jednocześniez "ideologicznym" formalizowaniembezpośredniości percepcji w kompozycyjnym układzie obrazu.
Analiza obrazu stanowi podstawę do zrozumienia realistycznego widzenia danej epoki, a zarazem jej "formalizacji".
Jak sięwydaje, dialektyczna zależność realizmu i formalizmu wywodziłasię, wmyśli Strzemińskiego,z kręgu konstruktywistycznego rozumienia obrazu w kategoriach "odbicia" i"organizacji", w szczególnej redakcji ideologów Proletkultu i produktywizmu8.
Te kategorie, "kluczowe" dla tradycjirosyjskiegokonstruktywizmu w Teorii Strzemińskiego, stają się uniwersalnym narzędziem "społecznej analizy dzieła sztuki".
W je?
0
6 Tamże, s.
67.
/ Tamże,s.
69.
8 Mam na myślizwłaszcza praceAleksandra Bugdanowa i ^L""^,Arwatowa.
Por.
T. S z k o l u t, Aleksander Bogdanów:sztuka /'^"organizacja doświadczenia społecznego",w: tenże, Ponailestetyi-'^.
1 ^sztuki.
Stanowiskai sporyteoretycznew estetyce rosyjskie; lat ]9I'' -'Lublin 1997,5.
29-57; tenże, Borys Arwaiow.
-ztnka; produkcja, tarn ^s.
59-91; a także: A.
Turowski, Fizjologia widzenia, w: t f nAwangardowi' marginesy.
Warszawa 1998, s.
104.
Czy możnadopisać dalszy ciąg Teorii widzenia W.
Strzcminskicw?
213
rozważaniach następuje jednak istotne przemieszczenie akcentów/ wynikające z ich syntezy w pojęciu"odbicia".
Jest ono1'bowiem zarówno miarą aktywnych i poznawczych pierwiastków epoki/ oznaczając jej"realizm", jak i "organizacją wiIHjzenia" w kompozycji obrazu, pełniąc funkcjęstabilizującą,l^ormalistyczną".
Renesans, uwzględniając matematyczną per'"pektywę zbieżną, rozwiązał, zgodnie z Teorią Strzemińskiego/iekonsekwentne relacje przestrzenne stereometrii Euklidesa.
;astosowanie pomiaru i geometrii na podłożu rozwijającej sięospodarki towarowej stanowiło jednocześnie ograniczenierealizmu obrazu renesansowego, Strzemlński powiada zatem,"zywolując pojęcie "odbicia":
Gospodarka towarowa wymagała towaruJednorodnego.
[...
JŚwiadomość wzrokowa renesansu jest odbiciem [podkr.
M. L.
] tych cechtowarowych przeniesionych w zakres- widzenia[.
]. Jeśli artysta renesansu potrafił pełniej wyrazić przestrzeńtrójwymiarowa, wypukłość bryły i jej ciężar - stało się takdlatego, że obrót towarowy w ramach systemu feudalnego wyzwolił większy zasób sił wytwórczych, niż mógł to uczynićhellenizm opierający się na niewolnictwie9.
lennym miejscu zaś dodawał:
lecz ten sam wzrost si!
wytwórczychwytworzył specyficznasytuację miectzyklasową, w której drobnomieszczaństwoorganizowałowalkę masludowych iprzewodziło im.
Ta jego politycznie przodująca rola - jako łącznika wszystkich sił antyfeudalnych - znalazła swoje odbicie [podkr.
M.L.
Jartystyczne w harmonijnie uzgodnionejarchitektonicedziełasztuki.
To był formalizm wczesnego renesansu10.
am sposób obraz Rembrandta Autoportret z Ściski jest dla"^skiego jednocześnie świadectwem rozwoju widzenia
^wwidzenia, s.
112.
'"róe, s.
116-117,

214
Marcin Lachowski
realistycznego/ wzbogaconego w stosunku do renesansu o empiryczną obserwację naturalnego światlo-cienia.
Ta zdobyczbaroku prowadzi zarazem do 'formalizacji obrazu'/ poprzezekspozycję w układzie światło-cieniowym, za pomocą 'kluczykompozycyjnych', szczególnie pożądanych przez ówczesnemieszczaństwo akcesoriów, potwierdzających rosnące znaczenietej grupy społeczne].
Sposób prezentacji pozostaje jednocześniew zgodziez naturalnym/ empirycznym widzeniem jak nazywa je Strzemiński - i w zgodzie z naturalnym prawem wyznaczającym światopogląd epoki11, Formalizmstanowi więcideologiczne zniekształcenie realistycznego widzenia - "odbicie"oznacza zarazem wyzwolone aspiracje poznawcze, jak i ich- konwencjonalizację.
Ten dialektyczny schemat realizmu i formalizmu stajesięjednak mniej jednoznaczny w końcowych fragmentach książki-określonych przez Strzemińskiego jako "pełne widzenieempiryczne".
Tefragmenty reinterpretują genezę nowoczesnościw impresjonizmie.
Strzemińskiwprowadza pojęcie "widzeniafizjologicznego", uaktywniającego rolę obserwatora12.
Oko zo11 Tamże/ s.
145-147.
12 Pojęcie "drgań psychofizjologicznych" wprowadził Strzemiński doswych rozważań jeszcze przed wojną, przy okazji włączenia surrealizmuna własną mapę rozwojusztuki nowoczesnej: "[.
] bieg kojarzeń przepla'tających się z falowaniem odruchów i drgań psychofizjologicznychwypełnia sobącałą rzeczywistość odczuwań.
Ten pulsujący biologicznyświat jednostki.
Jedyna bezpośrednia rzeczywistość jednostki, jedyr'1bezpośrednia rzeczywistość doznań człowiekareagującego na impi-il5^zewnętrzne - świadczy o niepoznawalnej pustce obcej otaczającejpróżni;
Otaczający świat jest pustką.
Próżnią, którą wypełniamy swymi własny^odruchami i automatycznymbiegiem wyobrażeń.
Prawdą człowieka )mięso pulsujące tętnieniem krwi i uchylający się wszelkiej kontrolinskoordynowany bieg drgań i kojarzeń, pozbawionych związku i wy1311 .
jących się z nieregularnego ciągłego rytmu i ralowańbiologicznych .
interpretacji surrealizmu Strzemiński przeciwstawiał "produkcyjnyu ;
litaryzm sztuki funkcjonującej w służbie społeczeństwa zorganizowano
Czy można dopisać dalszy cing Teorii widzenia W.
Strzefmńskiefo?
215
staje ucieleśnione, pojęcie "realizmu" autor rozszerzao ruchliki ocznej, widzenie akomodacyjne, wreszcie "rytmikęwisenia".
"Rytm obrazu - pisze Strzemiński jestrytmemodrutów człowieka, rytmem jego reakcji psychofizjologicznych"13.
otkanie "cielesnego oka" z naturązastępuje kategorię "odIgHcia" stosowaną przez Strzemińskiego do sztuki dawnej.
Nie^gjyzekiw ani ezarazempojawia się znany topos myślenia w kate^pH-Jachmikro-i makrokosmosu.
Widzenie oparte na prawach^yinu autor charakteryzuje następująco:
W rzeczywistościdoznania nie przedostają się od oka do mózguprzez jakąś pustkę bezmateriałną.
Ich przewodnikiem jest systemnerwowy.
[...
] Nie można samychdoznań wzrokowych wyodrębnić z wpływów całokształtu zjawisk fizjologicznych, zachodzących w organizmie.
Zjawiska te (poprzez mózg i może bezpośrednio) wywierają wpływ na przekazywane doznania łączącsię z nimi wjedną całość.
Wibracjerytmiczne,jakich pełen jest nasz organizm; rytmizują naszązawartość wzrokową- [.
] Rytmy człowieka stająsię częścią natury14.
1'Śtrzemiński w tych partiach tekstu zmienia również sposóbsuobrazu, integrując jego płaszczyznę zobszarem widzenia.
O jednym z pejzaży van Goghapisze:
Rzeczywiście, pejzaż tak szeroki można tylkozobaczyć, wyczerpać wzrokiem całą jego rozległość - tylko przesuwającspojrzeniem wzdłuż horyzontu.
Cały obszar szerokiej równinyzobaczymy jedynie wówczas, gdy gobędziemy oglądali kilkomaspojrzeniami.
[...
] Rozmieszczenie rzucanych spojrzeń jest,w istocie swej,odtworzeniem [podkr- M.
L.] procesuoglądania natury, jest powtórzeniem procesu widzenia - takiego,
[" jednolitej celowości i wyzwolonego ze ślepejgry nieskoordynosil".
Por.
Strzemieński, Aspekty rzeczi/wisiości, "Forma"'5,s.
6-13.
eona widzenia,s.
242.
amże/ s.
245-246, 250.
^.

natura decyduje, w jakie jej punkty rzucimy spojrzenia, gd^iczostaną rozmieszczone punkty zbiegu15.
Pojęcie "odbicia" zastępuje proces "odtworzenia".
Cielesneoko obraca się do wnętrzaorganizmu, obserwującdoświadczaną rytmikę widzenia16, Pojęcie "rytmu fizjologicznego" zostałoużyte przez Strzemińskiego do interpretacji jego pejzaży z lat30.
, ukazanych jako nowa postać realizmu w stosunku do "widzenia impresjonistów", realizmuzasadzonego na refleksji"mechanizmów widzenia" człowieka wobec natury, bez pośrednictwa obrazu.
Kompozycjaobrazu zdaje się dokumentować tobezpośrednie widzenie skurczów gaiki ocznej, impulsów elektro-biologicznych, ruchów ciata reagującego na światło.
"Widzenie fizjologiczne" wydaje się wykluczać formalizację zawłaszczeń ideologicznych,nie "odbija" bowiem zniekształceń,jakienadajedomknięta struktura obrazu.
Najlepiejbowiempoddaje się obserwacji w kontakcie z naturą, Stanowi "odtworzenie" "niewinnego", toznaczy bezpośredniego "mechanizmuwidzenia".
A jednak.
To "widzenie" najbardziej elementarnebardzoszybkoznalazło się w konstelacji ideologicznych uwikłań.
W 1950 roku Strzemiński otrzymał wypowiedzenie pracy pedagoga w łódzkiej PWSSP, a jego twórczość została określonamianem"formahstycznej".
15 Tamże, s.
196.
16 "Artysta jest źródłem dalszego postępu w budowaniu życia Pdrugiej stronie źrenicy, która wszystko widzi, i ucha, które wszysłyszy" - pisał Lissitzky; cyt.
za: A- T ur o ws k i.
Tradycja, ^lstori ^myślrosyjskie] awangardy artystycznej, w: Miedzysztuka ikomuna- 'llv"awangardy rosyjskiej1910-1932, red.
tenże, Kraków 1998, s.
27.
f: "Tylko dalszy rozwój sztuki może dać uzasadnienie obecnej^fituce abstrakcyjnej" - pisat Strzemiński w korespondencji'S.
Chwistkiem17.
Opublikowana w 1958 roku Teoria widzeniajpalazta się jednak w orbicie innych, nowych problemów artygtycznych okresu odwilży.
Tradycja konstruktywizmu, choćIpłabo reprezentowana na wielkich przeglądach sztuki współczesnej (Wystawach Sztuki Nowoczesnej, Salonach Marcowych,'fcy Konfrontacjach w Galerii KrzyweKoło) nie zniknełafleksji nad sztuką po 1955 roku.
Co więcej, była stałymiktem odniesienia, a zwłaszcza godnym rywalem sztukirólczesnej.
Głównym rzecznikiem tego nurtu byt Juliansyboś, autor licznych tekstów przywołujących doświadczenia3MPP Blok i a.
r18. Częściej jednakkonstruktywizm był wzorln negatywnego bohatera.
Andrzej Wat zarzucał twórcomHfekuwtórność realizacji artystycznych, pisząc:
Nowe prądy artystyczne przenikały do nas nie w okresie swegopowstawania, kształtowaniasię podstaw - leczw gotowej, częstonawet już dogmatyzowanej formie, narzucając obcy ksztait artystyczny nie dość sprecyzowanym, wiotkim jeszcze dążeniomnaszych artystów'9.
; DyskusjaL.
Chwistek - W.
Strzeinińsks, \'świński, oprać.
Z. Baranowicz, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk
r5.- s.
230.
J.Przyboś, IV Łodzi i w Stalinogrodzie, "Przegląd Kulturalny"
", nr 24, s.
5; te n ż e.
Sztuka abstrakcyjna - jak : niej wyjść?
"PrzeglądUralny" 1957, nr45; t en ż e, O więcej pytań, "Plastyka" 1958,nr 24wek do "Życia Literackiego"); por, także b!
ok tekstów poświeconych'mińskiemu w "PrzeglądzieArtystycznym" 1957, nr l, a także"a, Mieczysław Szcziika ("Przegląd Kulturalny" 1956, nr 17).
Zdziejów polskiej awangardy.
Blok i jego program spoieczny, "Plastyka"' "r 2 (dodatek do "ŻyciaLiterackiego").

218
Marcin Lachowski
W następnym numerze "Plastyki" ataki odpierał Henryk Berlewi/ rekonstruując historię nurtu.
Jednak obok jego wypowiedzi, co wydaje się znaczące, zamieszczono przedruktekstuAntoniego SIonimskiego Mechano-Bzdura20.
Spór tego czasudotyczył między innymi granic suwerenności obrazu.
Autonomiaobrazu zostałajednocześnie przeciwstawiona tradycjikonstruktywizmu.
Opozycja "sztuki konkretnej" i "sztukiabstrakcyjnej" nakreślona przez Mariana Bogusza, dobrzeilustrujeto napięcie.
Pojawienie się malarstwa abstrakcyjnego jest wynikiemdążeniado zlikwidowania dwuznaczności formy i treści, zlikwidowaniawszystkiego, co stwarza iluzję otaczającej nas natury 2 anegdotyczną interpretacją.
Zlikwidowanieobrazu jako odbicia natury, a stworzenie obrazu - przedmiotu, istniejącego tak, jakistnieje każdy inny przedmiot w otaczającej nas rzeczywistości.
To dążenie lat powojennych, dążenie do prostoty plastycznejformy, do swobodnej spontaniczności entuzjazmudla nowejcywilizacji postawiło malarza w szeregu jej twórców2'.
Genezę zaśwspółczesnej sztuki wywodziłBogusz z surrealizmu i malarstwa Kandynskiego, eliminując jej związki z konstruktywizmem,
Suprematyzm i unizm - pisał Bogusz - to kierunki plastykinowoczesnej doprowadzające do kresu badanie czystej formy,kierunki zamknięte, które winny być przestrogą dla współczesnych plastyków, ostrzeżeniem przed błędną rezygnacją z.
emocjo"nalnego stosunku dozjawiska rzeczywistości, przed zglębiai-iicn1się w liczby, proporcje, geometrię [.
l Upatrywanie kontynua^1w zastosowaniu plastyki abstrakcyjnej w życiu codziennym, ^Y 'w tzw.
sztuce użytkowej, jest raczej potwierdzeniem skostni^'-
20 H.
Be r le w i, Nieco o dawnej awangardzie (kitka uwag z po'^01artykułup.
Andrzeja Wata).
"Plastyka" 1957, nr 5 (dodatek do "Ży111Literackiego").
21 Uwagi polemiczne,"Plastyka" 1957, nr 15 (dodatek do ;i-}^Literackiego").
/ można dopisać dalszy ciąg Teorii widzenia W.
Strzemińskiego?
219
tego kierunku.
[.,.
1 Powodem powstania obrazu konkretnego jestmyślenie, które stwarza nowe czyste środki wypowiedziplastycznej, stającymi się nowymi przedmiotami malarstwa.
Sztukaabstrakcyjnajest uzależniona odnatury - natura warunkuje treściobrazu.
Sztuka konkretna od natury jest uniezależniona - myślę"nie warunkuje treść obrazu.
Surrealizm wzbogacając warsztat,odkrywając nieograniczone możliwościśrodków wypowiedzi plastycznej, potwierdził słusznośćzałożeńKandynskiego.
[...
] Sitawyrazu, zdecydowana konkretność zaprzeczająca abstrakcjiwarunkuje nowoczesny obraz32.
Opublikowana Teoria widzenia nie wywołała już takiegoizonansu, co wystawa prac Strzemińskiego i Kobro rok wcześiej w Zachęcie.
Do wyjątkównależała dyskusja Bohdana Urbabwicza i Juliana Przybosia w "Plastyce"23.
Jak się wydaje,Idnąz przyczyn mogło być zinterpretowanie traktatu Strzeiińskiego w kontekście niepopularnej w okresie odwilży trakcji konstruktywistycznej.
Wyraźniejsze odwołanie do myśli[rzemińskiego nastąpiło dopiero w połowie lat 60.
, podczasFganizacJi l Biennale form Przestrzennych w Elblągu.
Wydalenia z tego czasu pozwalają zrekonstruować oddziaływanieor widzeniaw tej dekadzie, jednak w perspektywieodmieniaod tradycji konstruktywistycznej.
Bez wątpienia w 1965aku przywołanie lewicowej genezy form abstrakcyjnych (wogc ograniczeń wystawienniczych) było istotnym argumentem
procesie wprowadzania form przestrzennych do centrumasta.
Co ciekawe, wypowiedzi Gerarda Kwiatkowskiego -
O niestabilności używanych określeń świadczy tekst Julianaybosia Sztuka abstrakcyjna - jak2 nie; wyjść?
("Przegląd Kulturalny" nr45), w którym używał terminów "malarstwo konkretne" i "malarabstrakcyjne" w odwrotnym do Boguszaznaczeniu.
Paradoksalnie^ne wydaje się akcentowanie momentu kreacji obrazu, nie zaś "odrzeczywistości".
B. U r b a n o w i c z.
Pytaniaz TeoriiWidzenia.
"Plastyka" 1958,(dodatek do"Życia Literackiego"); J.
P r z y b o ś, O więcej pytań.

Marcin Lnchowski
kierującego galerią El - odwoływały się w gruncie rzeczy dorozważań Strzemińskiego z okresu "unizmu":
Dlatego uważam, że niekoncepcja formalna,lecz jejrealizacjnutylitarna służy każdemu ze społeczeństwa.
Natomiast sztukakoncepcyjna istnieje dta tych/ którzy potrafią pracować nad dan^koncepcją w kierunku jej realizacji utylitarnej: artystów, techników, ideologów politycznych etc.
W ten sposób jedynie możemysię wyzbyć indywidualistycznej, aspołecznej sztuki malowania sentymentalnych kaprysów, złudzeń i marzeń24
- pisał Strzemiński.
Kwiatkowski zaś dopowiadał:
Formy elbląskie stosują się do otoczenia.
Ale w przyszłości,wierzymyw to, będziemy komponować wielkie przestrzenie,uzupełniać naturalne warunki terenowe.
Zamieszkamy w miastach-obrazach.
Sztuka przyszłości nie będzie z całą pewnościąodbiciem rzeczywistości.
Wielkipolski malarz i teoretyk Władysław Strzemiński powiedział, że kiedyś przedmioty codziennego użytku będą dziełami sztuki.
Chcemy dodać, że caivświatbędzie dziełemsztuki23.
W tym hasłowymujęciu kryły się dwa stanowiska.
Kwiatkowski dla potrzeb sformułowania programu imprezy przywoływał dwa antynomiczne składniki myśli StrzemińskiegoZ jednej strony formy elbląskie wciąż były sytuowane w ramach autonomicznej konstrukcji rzeźbiarskiej, zasadzając swojeznaczenie w sensie "odbicia",
mieli okazjizapoznać sięz nimi konkretnie, z bliska, skorz)6z nich dla swej twórczości w tak wielkiej skali.
Nasze Bicnnnie polega tradycyjnie na czasowej ekspozycji prac i seriisp01'
24 Dyskusja L.
dnuistek -W.
25 G.
Kwiatkowskinr 11(135), s.
5-7.
Strzemiński, s.
223.
jesteśmy optymistami,
Czy można dopisać dalszi/ cicfg Teorii widzenia W.
Strzemmskieyo?
221
ich autorów.
Jest to pełny miesiąc intensywnego twórczego wysiłku.
Każdy uczestnik Biennale ma wybraćsobie w mieście, naterenachwyznaczonych przez organizatorów, określone miejsce,zaprojektować dla niego i zrealizować formęprzestrzenną2''.
' tym też znaczeniu powołanie form przestrzennych, montoEanych z materiałów przemysłowych przy współpracypracowków "Zamechu", było rezultatem/ dostosowania zadańbleneru rzeźbiarskiego do problemu odbudowy Elbląga.
DużyJtacisk kładziony w wypowiedziach organizatorów^ na właściwości obróbki materiału był wszakże reminiscencją "reistyczj2j" fazy konstruktywizmu27.
Z drugiej strony aspektwyporiedzi programowych mieścił się w "tradycji utopii" produk(fwistycznych, tracących zpola widzenia autonomiczną artytyczną formę.
^ Sztuka zawsze była bodźcem i fundamentem na drodze kształtowania się cywilizacji - pisał Kwiatkowski - Bez sztuki niebyłobypostępu.
[...
] Nasza codzienność nawarstwiaproblemy,wobec którychnie stać nas na odbiór sztuki dawkowany przypadkowo,od czasu doczasu.
Z jednej strony tradycyjna codzienność, a zdrugiej technikapowodują, że tracimy corazbardziej naszą wrażliwość,stajemy się automatami bezwłasnejinwencji.
Przepaśćmiędzy znaczeniem a rozumieniemrośnie zdnia na dzień, coraz szybciej.
Potrzebne są bodźce emocjonalne,
I' 26 Tamże.
l'Uczestnicy rozpoczęli więc Biennale od zapoznania sięz terenem^Sta, uzgodnieniem z architektem miejskim lokalizacji przyszłych rzeźb,^"pokazania im zakładów, w których formy mieli tworzyć, a także od^ladciw o metalu, metalurgii, teorii spawalnictwa itd.
Większośćetyków po razpierwszy bowiem przekraczalaw Elblągu próg halAukcyjnych.
Ponadto zaledwie jeden czy dwóch z nich stykało się"rzedniez metalem, w wymiarze 'laboratoryjnym' jednaktylko dorwanym do możliwości zwyczajowychpracowni.
Nikt oczywiście nie pojęcia o problemach konstrukcyjnych i wytrzymałościowych, wt2ku z czym niejedna z pierwotnie projektowanych form dosłownie^c by musiała wpowietrzu"- pisała kronikarka Biennale Izabella^nowska {Jakto było?
, "Głos Elbląga"1965, nr 228).

222
Marcin Lachowski
które tylko sztuka jest w stanie stworzyć.
Sztuka [,.
] powinnabyć cząstką naszego życia uwzględniając naszą obecność.
Dlategonie obraz iluzji dlaczłowieka, lecz człowiek wobrazie [.
j.Zbliżamy się domomentu, w którym będziemyłączyli wszystkieformy i dyscypliny w celu stworzenia nowego obrazu rzeczywistości.
Hasło 'człowiek w obrazie'otwieranowa perspektywęrozwojową i jest naturalnym dążeniem obecnych poszukiwań,Sztuka musi wkraczać w naszą codzienność, musi otaczać nasprzy wykonywaniu obowiązków i tylko wówczas może miećperspektywę dalszego rozkwitu i sensu38.
Podczas współdziałania artysty i robotnika przy realizacjidzielą, napełnia się treściąspołecznaidea sztuki - przekształcenia świadomości człowieka.
Robotnik, który bierze ud-dalw produkcji seryjnej, nagłe otrzymuje zadania unikalne, musiuruchomićcałą swoją umystowość i wtedy bierze na siebieodpowiedzialność, w tym momencie staje się współtwórcą2^
Zastosowane przez Kwiatkowskiego dwie perspektywy: ,/reizmu" oraz "produktywizmu" niosły w sobie podobne zależności do sformułowanej przezStrzemińskiego dialektyki "realizmu" i "formalizmu".
Ale kontekst społeczno-politycznynakładał na te postulaty już inne znaczenia.
Hasło; "NIEMARTWY OBRAZ ILUZJĄ DLA CZŁOWIEKA/ ALE ŻYWYCZŁOWIEK W ŻYWYM OBRAZIE.
Niech świat będzie obrazem"30 musiało mieć sens iluzoryczny wobec polityki kulturalnej w połowie lat 60.
/ której ważnym sygnałem było za'mknięcie ważnejodwilżowej galerii"Krzywe Koło", i prezentacja Konfrontacji '65 właśnie w Elblągu.
Wszakże o niepowodzeniu imprezy świadczyła jej krytycznarecepcja.
Za nieadekwatnością i konwencjonalnością "pr'duktywistycznych" sformułowań zawartych w programie prz6'
28 C- K w i a t k o w s k i, O społecznejprzyszłości sztuki, "Liter)'1965, nr 11, s.
8-9.
29 T e n ż e.
Każdymożebyć artysta, "Nadodrze" 1971, nr 19, s.
-
30 Cyt za: W.
Bo r o w s k i.
Biennalew Elblągu.
Szansa dla i'11'^ 'i polskiej plastyki.
"Życiei Myśl" 1965, nr 11, s.
137.
l. Czy można dopisaćdalszy ciąg Teorii widzenia W.
Strzemmskie^?
323
mawia ich całkowite przeoczenie w recenzjach zBier-male.
Krytycy zwracali więc przede wszystkim uwagęna nie^godl.
ność, przypadkowość lokalizacji poszczególnych form, rezy1-gnując z analizy poszczególnych prac/ ale również z dotykanialach "produkcyjnego procesu"31.
Znamienny konfliktpomiędzy^programowymi wypowiedziami a plenerową realizacją ilustroliwata wypowiedź Jerzego Olkiewicza.
Pisał on:
Ogólnie można powiedzieć, że większość form elbląskich, - bezwzględu na ich wartość plastyczną 'samą w sobie'znajduje sięw zupełnie nieprzemyślanej i przypadkowej relacji do otoczenia,Relacja ta sprowadza siędo najbliższego sąsiedztwa drz^w czykrzewów.
A więc- małepomniczki, albokompozycjeprzystosowane do czterech ścian galerii - ginące w plenerze.
Naturalniewiele spośród prac tego typu mieści się znakomicie wgĄfunkupołkamerainej rzeźby ogrodowejczy parkowej.
Wydaje się, żeambicje Biennale były większe [.
j. Ale dość tych negatywów.
Wartość elbląskiego eksperymentu to około 10prac owysokichwalorach plastycznych - aprzy tym rzeczywiścizwiązanychz otaczającą przestrzenią.
10 na 40 to chyba dość dużo32.
' Wśród tychsprawozdawczych głosów,dotyczących głowniepowodzeń Biennale/ formułowanych z pozycji stosów ności
'Por.
Formy przestrzenne w krajobrazie miasta (w rozmowie odziałięli: Marek Holzman, Jerzy Hryniewiecki, Gerard Kwiatkowski, Miersław Porębski, AleksanderWallis, Andrzej J- Wróblewski), "Projekt"8, nr 4, s.
38., a także WiesławBorowski: "Można było zauważyć,żetych wypadkach, gdzie mówiono najwięcej i z największą pewnościąf' Organizacji przestrzeni oraz o czasoprzestrzeni, realizacje, któreMorzono,związały się z koncepcją przestrzeni stosunkowo prostą"'oczną.
Ustalono racjonalne stosunki między formami, mierzonogłości, potęgowano lub znoszono napięcia kierunkowe, uwzględnianotenty ruchu- Te ambitne zamierzenia byłyby prawdopodobnie godnetzej uwagi, gdyby nietowarzyszyły im nadmierne przybliżenia obliiowe i gdyby ich ce!
nie był tak bliski rozwiązaniom utylitarnym.
'bnyrn do plastycznych rozwiązańterenów targowych, przestrzeninistycznych czy tras komunikacyjnych" Przestrzeń, "ird" 1965, nr 45.
12 Elbląskie formy, "Kultura" 1965, nr 39.

224
Czy można dopisać dalszy ciąg Teorii widzenia W.
Strzemińskieyo?
225
form rzeźbiarskich do otoczenia, sumujących imprezę czasowodomkniętą, charakterystyczne jest, że brakowało komentarzy dotych sformułowań Kwiatkowskiego, które akcentowały właśnieinicjujący charakter przedsięwzięcia, a jego cele lokujące napłaszczyźnie już nieartystycznej.
Do wyjątkowych w tymwzględzie wypowiedzi należał tekst Hanny Ptaszkowskiej.
Autorkapisała:
Środki technicznepotraktowano nieoczekiwanie jakopostulatyartystyczne, forma przestrzenna będącaprzecież tylko jcdnyn',z możliwych rozwiązań - została uznana za rozwiązanie jedyniemożliwe i jedynie słuszni1.
Słowem impreza, która miała być tormą mecenatu artystycznego, nabrałacech totalitarnej koncepcjiartystycznej,wykształciła coś w rodzaju programu.
[.,.
] Zawartow nim prognozę [mowa o tekście Bogusza], że zainaugurowanaw Elblągu fuzja produkcyjno-artystyczna - jak to: artysta wśródzałogifabrycznej, plastyk wprzemyśle itp.
- powinnaukształtować nowe kryteria i nowe pojecie funkcji sztuki nowoczesnej,Od takich sformułowań wiejegroza znana z nie tak dawnychdoświadczeń33.
Jednocześnie autorka wysokooceniała prace tych artystów,którzy dotychczasowe doświadczenia malarskieadekwatniezastosowali wformach trójwymiarowych, tym samym opowiadając się za samoistnymi wartościami dzieła sztuki/w zgodziez ewolucją form artystycznych34.
Można zauważyć, ze paradoksalnie "realizm form abstrakcyjnych", odwołując się do
33 Biennale FormPrzestrzennych w Elblągu, "itd"1965, nr 45.
34"Biennaletej sytuacji obronitysię te realizacje, które nie z^'zygnowały ze specyfiki dzieła sztuki na rzecz wątpliwych koncepcjihardziej społecznikowskich,niżeli artystycznych.
Wyróżnili sięprzedewszystkim artyści,którzy w nowym materiale kontynuujązagadnie"11'1swojej dotychczasowe; twórczości.
Myślę tu przede wszystkim o Henryk11Stażewskim, a także Antonim Starczewskim, Zbigniewie G o s tom?
kim.
EdwardzieKrasińskim, LechuKunce, jarnuszkiewiczui Gotkowskiei Tamże.
^ słownika Strzemińskiego, zasadzał się na negacji spoleczni,lwowskich sformułowań zawartych w programie Biennale.
CiągirAącdalej te rozważania, zauważmy, że ekspansja awangardy1111^ cc^-rum nie pokrywała sięz geografią polityczną.
Może sięS(ffydawać kolejnym paradoksem,że obrazy sztalugowe, ekspoKvane podczasKonfrontacji '65 wystawione były poza warwską siedzibą grupy 55, daleko od galerii inicjującej poadwilżowy ruch artystyczny.
I Biennale w Elblągu uznałbymivięc za ostatni akord idei konstruktywistycznych w Polsce,sedyny możliwy finał totalnego ruchuartystycznego, tegotwoistego rozdźwięku koncepcjii realizacji.
Choć w tymmechanizmie podporządkowania awangardy wobec instytucjilozostaty same dzieła, to z punktu widzeniarecepcji kontruktywizmu I Biennale okazało się doświadczeniem porażki "podporządkowania sztuki regułom rzeczywistości".
Głosy^taszkowskiej i Borowskiego wydają się znaczące.
;, Oderwane hasła -pisała w cytowanym już artykule Ptaszkowska- na temat organizacji przestrzeni i formy przestrzennej, o którejwiemy tyle, iż Jest przeciwstawieniem rzeźby, wskazują na to, żeprogram Strzemińskiego i Kobro wzięty w warstwie najbardziejpowierzchownej - ma tu służyć jako punkt wyjścia dla 'nowejprzebudowy otaczającego nas świata'.
Tyle, że icywilizacjabardzo poszła naprzód i na to, żeby zorganizować przestrzeńmiejską w sposób funkcjonalny - potrzebny jest sztabspecjalistów urbanistów, socjologów, architektów i plastyków.
Na tooczywiście artyści nieznajdą środków.
Wszelkie próby tegorodzaju dokonane przez samotnychartystów, a nawet całe kolektywy - wypadły blado wobec najbliższego rzędu latarń górujących wielkością i rytmicznym ciągiem.
Na ogół zaś owe próby'organizacji przestrzeni' w rezultacie bliskie są wystawiennictwui okolicznościowym dekoracjom.
Jakkolwiek niczemu na pozórnie służą - obarczonesą nieuchronnie piętnem użytkowości3^

226
Marcin Lachowski
Krytycy/ późniejsi założyciele galerii Foksal, rozpór
w formach przestrzennych statyczne, pomnikowe struktury lpowierzchowna (materiałowa) nowoczesność kontynuowprzestrzeń miejska, pozbawiona zaś cech funkcjonalnych -dziana była jako rodzaj abstrakcyjnego ornamentu.
Innym'słowy - formy przestrzenne przynależały do rzeczywistość'a nie do sztuki/ to silne rozróżnienie musiało dyskredytowa'ich znaczenie.
Można by powiedzieć, że formy teunaoczniłydylemat przedwojennej awangardy - przeniesienia obrazuw rzeczywistość.
W Elblągu jednak rzeczywistość poprz.
ed2iiaeksperymentobrazu, narzuciła własne ramy na przestrzenneformy.
Pierwsze Biennale/ na którym dokonało siękompleksoweutrwalenie form przestrzennych w krajobrazie miejskim, niemiało późniejszych znaczących następstw.
Przyszłość galeriiautorskich wiązałasię z modelem laboratorium, ewoluowałaraczej kuelitarnym instytucjom,odchodzącod imprez masowych.
Już rok później w Puławach pojawiły sięodrębne,w stosunku do elbląskich postulatów, idee.
Kiedy podczas Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach krytycy galerii Foksal/ Wiesław Borowski, Hanna Ftaszkowska iMariuszTchorek, wygłosili Wprowadzenie do ogólne)teorii miejsca, zauważona została polaryzacja stanowisk wobecstosunku do obrazu.
Andrzej Turowski pisał:
Puławskirozłam nastąpił w wynikuuzmysłowienia sobie z-'niczej różnicy między prezentacją systemu twórczości i1rhstycznej i aktu kreacji artystycznej.
Pierwszy określał jt^"111reguły gry, drugi aktywizował wielowarstwowa struktura 0bioru,poparte]gestem lub bodźcem dostarczanymprzez nrty^ łrStąd kontrowersjapomiędzy zawężeniem pojęcia obrazu, eliff"nującym osobowość artysty i odbiorcy oraz rozszerzeniem J^struktury na niematerialną warstwę wyobrażeń psychicznym
h Drogi do współczesności, "Współczesność" 1968, nr 4, s.
4.
F woźnadopisać dalszy ciągTeorii widzenia W, Strzemińskiego?
227
Vf^--
fcW pierwszej grupie umieszczał twórczośćnagrodzonegog Sympozjum Ryszarda Winiarskiego/ w drugiej zaś-^mierzą Borowskiego i wystąpienie krytyków z galerii
f.
Lat manifestuTeorii Miejsca, bardzo niejednorodny/ oper różnymi poetykami/ przywołuje strukturę kolażu, rozbi^pgikę wywodu.
W wielu fragmentach jest wewnętrznieczny/ odsuwając doprecyzowanie kategorii //miejsca" alboląc to poprzez negację.
"Miejsce" bowiem wbrew swej nagi zgodniez przestaniem tekstu - nie może byćzloka?
ane. Jakbyna przekór "planowej organizacji"krytycyna dowzorca dadaistycznego anarchizmu,tworząc swoisty^program.
Przybliżając zatem pojęcie, pisali:
Jjawniona w Puławach kontrowersja nie miaia jednak binarnegoHkteru.
Z krytyką Foksaiowców wystąpił przede wszystkim Kantor,icając im, "ze wygłoszony tekst jest plagiatem idei zawartychmifeście do Wystawy Popularnej.
Zaprzeczał także prawu krytykówogłaszania manifestów artystycznych, rezerwując je wyłączniedlatów.
Krytykom zgalerii Foksal zarzucał tworzenie własnej,nieW} od artystów płaszczyznydziałania".
Później,już na początku latgliście do Wiesława Borowskiego wspominał:"Ważniejsze jest, żeDgramie Galerii zroku 1966, manifest ten został zilustrowany'mments Włodzimierza Borowskiego, Krauzego i Dtubaka (późniejSy inne tego samego typu Stażewskiego i Edzia Krasińskiego).
'stkie były zakamuflowanymi pokazami konstruktywistycznymi,któszostawaty nadal kształtowaniem (a niekiedybyty to zwyczajne^cje) [.
,] Miałem wtym czasie wieleodczytów^(raczej sprawozdań)l^h kierunkach "zimnych" - recherches visuelies, op, kinetyzm,^sze objawy minima-art - podkreślałem zasadniczą cechę antykon^tywistyczną,tendencję do dematerializacji, silne powiązanie raczejŚwiadczeniem M.
Duchampa.
" - List Tadeusza Kantora do Wiesława^skiego, ok- 1972 r.
;cvt.
za: Tadeusz Kantor z Archiwum Gnleni Foksal,c M.
Jurkiewicz,J.
Mytkowska, A.
Przywara, Galeria Foksal,[Szawa 1998, s.
408.

Marcin Lachowski Czy można dopisać dalszy ciąg Teorii widzenia W.
Strzemińskiego?
229
Miejsce to jest obszar, który powstaje z wzięcia w nawias,z zawieszenia wszystkich praw obowiązujących w świecie.
Miejsce nie jest kategorią przestrzenną, nie jestareną, sceną, ekranom,postumentem, piedestałem, a przede wszystkim nie jest wystawa.
[-,.] jest nagłą wyrwą w utylitarnym pojmowaniu świata.
W miejscuprzestają obowiązywać wszystkie miaryobowiązujące pozaMiejscem, Przestrzeńpozbawiona jestswego utySitaryzmu i zostawia poza sobą swoje miary, racje, interpretacje euklidesowi.
'inieeuklidesowe [.
,.], Miejsce jest objęciem w posiadanie dowolnego obszaru wświecie [.
]. Wświecie nie istnieje żadna wystarczająca racja Miejsca.
Racja ta istnieje w artyście.
On powołujeMiejsce.
Ten, kto się w nim znajdzie, kreuje je.
Tylko w Miejscu,a nie poza nim, 'sztukę tworzą wszyscy'[.
]. Miejsca nie możnakupić ani kolekcjonować.
Miejsca nic można zaaresztować.
NaMiejscu nie można się znać.
Jednak w swym historiozoficznym trzonie Teoria miejsca w sposób wyraźny stanowi symetryczne przekształcenie stanowiskaStrzemińskiego wyłożonego w Llnizmie.
Kategoria "miejsca''' nieokreśla funkcji przestrzennych, jest natomiast strukturalniepowiązana z nowożytnąideą malarstwa.
Oznacza przejście odrenesansowego związku obrazu z architekturą, ku wewnętrznejkompozycji malarskiej ściśle powiązanej, tak jak to pokazywałStr ze miński, z ideą baroku.
Pamiętajmy, że Strzemiński historięmalarstwa barokowego rozciągał aż do granic XX wieku.
Dychotomia wnętrza i zewnętrza obrazu w obu teoriach maszczególneznaczenie.
Wreszcie "miejsce"podobnie jak"unistycznyobraz" "jest jedno i niepodzielne".
Ale to miejsce-obraz przyna'leży w manifeście krytyków już doprzeszłości ("Alekompozy'cja- doskonaławreszcie realizacjazamknięcia,pozostała pswojej stronie;nas pozostawiłapo stronie świata.
Kompozytmożemy najwyżej rozumiećjako MIEJSCE - zawsze jednak je'steśmy poza nią"38).
Przedmiotem ich refleksji pozostałakoncepcjawystawy jako miejsca, tym razemczasopr26'
38 Wprowadzenie do OgólnejTeorii Miejsca, w.
5Program Gfliern ^'-PSP (ulotka).
Warszawa1966,
^gtrzennego/ a więc uczestnictwa widza nawspólnej plasz'l^zyźnie zdziełem/ negując tym samym autonomię "rzeczy do' iatrzenia".
;" Na wystawieprzenosimy się więc z MIEJSCA na MIEJSCE,!
Ł'" oddając się przy tym'niedozwolonym' procedurom: oceniamy,, porównujemy, wchodzimy,wychodzimy, wynosimy, kupujemy
" '^Pt4- Napróżno chcemy być gdzieś - jesteśmy nigdzie .
^
f'W ten sposób widz znajdujący się w przestrzeni wystawowej^.
pokazują krytycy - spotyka niejednorodny rytm obrazów,pluj'ących własną płaszczyznę, a jednocześnie włączonych^.
przestrzeń wnętrza/ posiadających własnątożsamość, aleodzianych poprzezrozmaite relacje.
Moglibyśmy powiedzieć,[Mak pojęta ekspozycja zakłóca swoisty "rytm przestrzeni".
^tonomia obrazu koliduje z ideą zbiorowej prezentacji.
PrzylĘrfując rozważaniaStrzemińskiego i Kobro/ powiedzmy, żedlaitorów Kompozycji przestrzeni przestrzeń była dana, wyznag3.
na euklidesową geometrią.
Wswym traktacie pisali zatem:
Baczność rzeźby z przestrzenią, nasycenie przestrzeni rzeźbą/kpienie rzeźby w przestrzeń i powiązanie jej z przestrzeniąłanowią prawo organiczne rzeźby"40.
Kategoria "miejsca"^waża jednorodność przestrzeni/ przestrzeń galerii nakłada5'uejsce dzieła sztuki innemiary i konwencje.
Moglibyśmyiedzieć, że krytycy poprzezkategorie "miejsca" redefiniujaInę pojęcie unizmu, nakładając na jednorodność i tożsamośćla skomplikowane warunki jego uobecnienia, w przestrzenirii czy w krajobrazie miejskim.
Bowiem, Jak pisaliw innymleńcie programu:

Marcin Lachoiuski
Wystawa jest operacją dokonaną po fakcie.
Fakt realizacjiartystycznej spełnił się w zamkniętych ścianach pracowni.
Dziełoukończone, doprowadzone do ostatecznego kształtu - na wystawie zaczyna istnieć w zupełnie nowy sposób.
Komunikuje to, cojuż się stało.
Udostępniajedynie ślady decydujących działań.
Wystawa jest tylkokomunikatem o tym, co się stało gdzieśikiedyś.
Jej rzeczywistość nie ma z rzeczywistościąaktu twórczego nic wspólnego41.
Pierwsze prezentacje wgalerii Foksal w istocie przekształcały("deorganizowały") wnętrze"białego kubika" (II Pokaz Synkretyczny Włodzimierza Borowskiego/ Rzeźby linearne EdwardaKrasińskiego, Environment Zbigniewa Gostomskiego).
Dziełasztuki powstawały na miejscu i były niszczone na miejscuzanim przyjęły funkcję utylitarną i dekoracyjną (unikając
"formalizacji"),
Pojęcie "formalizmu" na nowo powróciło do języka krytykiartystycznejw końcu lat 60.
za sprawą tekstu HannyPtaszkowskiej Czy jest w Polsce ruch artystyczny7^ Również w tymartykule pociągało ono za sobą układy binarne: wtórność -autentyczność/ "frontalizm obrazu" - działanie, konwencjonalność - postawa artysty.
Tekst Ptaszkowskiej zgodnie z dychotomią "negatywistyczną"i "aktywistyczną" "ruchuartystycznego"43 zawierał głównie uwagi krytyczne.
To statyczny,zrównoważony, wysubtelnionybarwnie obraz (czytaj - wykonany w manierze kolorystycznej)/ regulowany w akademickimnauczaniu, ukształtował, zdaniemPtaszkowskiej, specyficznycharakter polskiej recepcji informelu i malarstwa materii.
Anirelacja z własną przeszłością, ani z aktualnąsztukąświatowanie zostaławięc określona - pisała autorka - Nieokreślonosc
41 Wprowadzenie do ogólnej teoriiMiejsca, s.
417.
42 "Współczesność"1968, nr2, s.
li 8.
43 Por.
R. P o g g i o !
i,The TheoryofThe Ayant-garde, Massachus^^51968, s.
17-40.
Czy można dopisać dalszy dag Teorii widzenia W.
Strzemińskiego?
231
i grząskość historycznego zaplecza jest notabene jedna z przyczyn, dla których narzekamy nieustannie na brak miodvch artystów.
Nie mają oni skrawka pewnego gruntu, od któregomogliby się odbić.
Niemają do czego sięodwołać,ani od czego odwrócić.
Nie mają poprzedników ani przeciwników.
Jedynie mająpedagogów44.
^Wydaje się, że takie ujecie dalekie byłood uniwersalnychi.
autonomicznychreguł "obrazu", czy to w kategoriach "odbicia" czy też "organizacji widzenia", bliskie zarazem proIpagowanej przez Ftaszkowską idei happeningu45 jako swoistejtożsamości miejsca iakcji, stanowiąc echo Wprowadzenia doogólnej teorii miejsca.
W miejsce jednak zaplecza społecznegoUwiązanego z pojęciem "formalizmu"/ w tekście PtaszkowskiejIpojawiła się zależność z obrazem i jego konsekwentną krytyką.
termin tenprzyjąłfunkcję wartościującą, ale w orbicie kwestiiartystycznych46.
Stanowił też program poszukiwania "innychiiejsc" wobec poetyk "zniekształcających eksperyment", znowurzywolując określenie Strzemmskiego, w oficjalnych instyicjachwystawienniczych47.
Jeśli chcielibyśmy zestawić dwa momenty swoistegonawią^pŁania do poetyki konstruktywizmu; I Biennale Form PrzestrzenISSych w Elblągu i początki działalności galerii Foksal, to widzącw perspektywie ewolucji myśli Strzemińskiego,usytuowałje na biegunach Unizmu i Teorii widzenia.
Pamiętajmy jed
Czy jest w Polsce,ruch artystyczny, s.
l.
Taż, Happening w Polsce (3), "Współczesność" 1969, nr 11,O politycznych uwikłaniach pozornie "neutralnych" zjawiskachocznych, wiązanych z "abstrakcją" i "nowoczesnością" por.
A. T u -w s ki,Polska ideoza, w: Sztuka polska po1945 roku.
Materiały"frzyszenia Historyków Sztuki,Wnrsznwn.
listopnd 1984, Warszawa 1987.
"Sztuka może anektować dowolny obszar rzeczywistości inarzucaćswoje prawa.
Nie zniszczy to życia.
Postępowanieodwrotne może
fzyć sztukę" -Ptaszkowska, Czyjest w Polsce ruch nrty'
"/?.

Marcin Lachowski
232
nak, że nie jest to wyłączna perspektywa, a jej funkcjonowanieokreśla inny obszar socjopolityki.
Około roku 1950 dylematy wokół kwestii realizmuzostałyjuż rozstrzygnięte.
I tonie głos Strzemińskiego był decydujący.
Rzecz w tym.
, że "widzenie" zgodnie z "rytmem fizjologicznym" reflektuje ("odbija") bardzo określoną sytuacje historyczną.
To raczej warunki dynamicznego "widzenia" niż obrazstają się przedmiotem analizy Strzemińskiego.
"Realizm"tegofragmentu dociekań autora wynikaprzede wszystkim z przezwyciężenia "formalizmu" wewnętrznie zrównoważonej kompozycji obrazu socrealistycznego48.
Po "drugiej stronie źrenicy" już nie mogło być obrazu, rozumianego jako "rzecz do patrzenia".
Towłaśnie przekroczenie jegoramydecydowałoo specyfice "rytmu fizjologicznego"49.
Istotniejsze wydaje ii?
to, czego niewidać wpracach artysty z lat 30i 40.
/ wykonanych głównie w" postaci cyklirysunków.
W tym sensie pracezaliczone przez Strzemińskiego do ostatniego typu widzenia s4swoistym "dokumentem" relacjonującym ciągle zmienny "punktwidzenia", wyznaczony, opisywanymi przez niego "wibracjairn
48W, Wł o d ar c z y k.
Socjalizm.
Sztuka polskaw iatadi 1950-^-Paryż 1986, s.
120-126.
49 Andrzej Turowski w jednej z ostatnich rozpraw poświęconaStrzemińskiemu pisze: "Teoriawidzenia, chronologicznie ostatnio dzi^ Strzemińskiego, logicznie mogłaby być pierwszą rozprawą artyst)Fizjologia widzenia, w: t e n ż e, Awangardowe marginesy, Warszawa 17''s- 86.
Moje rozważania sytuujące traktat w perspektywie możliwych na.
stępstw, prowadzą w odwrotnym kierunku.
Oświetlenie końcowych p31'tekstu poprzez manifesty artystów i krytyków zdrugiejpołowy l'11 ,zdają się wskazywać na konsekwentne przekroczenie autonomii obT^unistycznego.
l:' Czy można dopisać dalszy ciągTeorii widzenia W.
Sfrzcmińskiego?
233
ftinicznymi", wszakże, jak pisał, "nie należy jednak tychiraw uogólniać"50.
Pełny realizm to stanekstatycznego wnik3Vfcia w świat.
B.
Doświadczenie wewnętrzne - pisat Georges Bataille - nie znaj", dując zasady ani w dogmacie (postawa moralna), ani wnauceH^ (wiedza nie może być jego celem ani źródłem), ani wposzuki^trl waniu wzbogacających stanów (postawaestetyczna, doświadczalna), może mieć za przedmiot troski i cel jedynie siebie samcr''.
"Rytm fizjologiczny" charakteryzował podobny krytycyzmwobec obrazu.
"Cielesne oko" Strzemińskiego i konceptualistyczna rewoltaprzeciw obrazowiwyznaczają dwa krańceniemożliwościutrwalenia.
Pamiętajmy, żeidea "dokumentacji"Jfaaiazta się w centrum rozważańkrytyków galerii Foksalatach 70.
CAN WE CONTINUE WŁADYSŁAW STRZEMINSKI'STHEORV OF PERCEPTSOW
S um ma r y
stext "Can we Continue Władysław StrzcmińskfsTheory of Perception?
"attempt to read out the last theoretical work of the artist through the1 of conslructivist tradition interpreted in mid-1960s.
In the first part ofjjpaper,the author seeks to showthe internal cleavage of Strzemińsk^sfbetwecn the old catcgory of "reflection," determining a relative and^al status ofthe "realism of painting," and theconceptof "re-creation"ng asecondary position ofpamting towards "physiological experiencc"'ality.
The sccond category writ-es offthe possibility for a systematizationliversalization- It served Strzemiński to describe modern art.
In bis
Teoria widzenia, s.
247.
Dostuiadczenie wewnętrzne.
Warszawa 1998, s.
58.

234 Marcin Lnchowski SfaAREK WACLAWEK
development of conception it-meant giving up the specific structure of paintin^from his unistic period.
One of thecases of a relativcly weak reception of t1^texfr after its publication in 1958 was the inclusion of the Theory of Percepiic.
i'totherepertoire of constructivist tradition -a ncgative hero ofthe period otartistic thaw,
POCHWAŁA KARNOŚCIIMAGINACJIEDGARA WINDA IDEA WIDZENIA W SZTUCE
Strzemiński's dialectic realism-formalism gained its continuation inmid1960s when formulating programmes oftheso-called "gallery of theindependent.
" The second part of the text is devoted to thisissue- Theprogramme of the First Biennale of Spadał Forms, as presentedby GerardKwiatkowski/ in many places drew on the constructivist utopia "town-image,"The Theory of Place written by the critics of (hę gallerv Foksal questioned ihe"static" model of exhibition.
These two standpoints show the pules of,,;iconstruction of a uniform visual field" and "re-creation" of the situation ofaviewer in a particular area - a gallery.
The "realism of perception1'' wassiimiltaneously a constant mobilization ofthe receiver in view of an image,The "physiological rhythm" meant for Strzemiński a "naive," immedialecontact with naturę.
Forthe critics of Foksal it was combined with anarea ofartistic institution.
In both cases it meant aconsequent criticism of image asa bearer of fixed standards in view of experiences of asingular object.
Atthesame time, it defined a type of phenomenologicaireflection.
^ W roku 1960 EdgarWind zaproszonyzostał przez BBC doogłoszenia sześciu wykładów radiowych wramach coroczych Reith Lectures - inicjatywy upamiętniającej pierwszego^rektora tej stacji radiowej Lorda Reitha.
Nie były to pierwszerelekcje radiowe wygłoszone przez Winda - dość przypomniećgo wcześniejsze wystąpienia dla BBC/ które miały miejsce narzełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych.
Wykłady zroku 1960 miały jednak znaczenie szczególne.
F odróżnieniuod wcześniejszych,które penetrowały wybrane^szaryi zagadnienia problemowe dotyczące przede wszystkimfetuki renesansu, zagadnienia rozwinięte w Reith Lectures stawiły diagnozę kondycji sztuki wewspółczesnym społeczeń1/ie i kulturze.
Dość powiedzieć, że inauguracyjny wykładfirwotnie był zatytułowany Onr Present Discontents, czyli Naszefpółczesne rozczarowania.
Istotne jest, żekwestie dyskutowane^ez Winda w ramachReith Lectures wyrastały bezpośrednio^ałej jego dotychczasowej akademickiej praktyki badawczejgpncentrowanej wokół historii sztuki definiowanej na sposób?
rbugiański, a także w stopniu nie mniejszym na zagadniętychfilozofiii metodologii nauk.
Wątki podjęte w wystąpieS^chradiowych stanowiły rodzaj głębokiej samorefleksji nie' nad osobistą postawą wobec dzieł sztuki w perspektywiesji naukowej, ale dotykały kwestii bardziej prymarnej, nalzostała ufundowana windowska metodologia badań; doIn this perspective we may readthe Theory of Perception as Strzemiński'stranscendence of the language of Russian "productivists," and the category ol"re-creation" may be situated within the protoconceptualist problems - suchthat inspirc the reflection on "documentation.
" Thiskind of reading out'provokcs an incomplete, open status of the Thcory.

236
Marek Wndawek
tyczyły pytań o miejsce i role sztuki w życiu, charakter przeżycia estetycznego, słowem - o antropologiczny wymiar sztuki
Zadanie, którego podjąłsię Wind, nie było łatwe - zakresstawianychproblemów i polemiczny sposób sformułowania zagadnień musiały zyskać przystępną formułę prezentacji.
Wszakaudytoriumnie stanowił wąski krąg profesjonalistów - historyków, krytyków sztuki czy estetyków, ale wykłady kierowanebyłydo szerokiego kręgu słuchaczy i musiały zachowywać charakter popularyzatorski, nie zatracając przy tym głębi ani ostrości optyki.
Wygłoszone prelekcje były przedrukowywane w sześciu kolejnych listopadowych i grudniowych numerach "The Listener",całość zaś została wydana w formie książkowej w roku1963pod tytułem Art and Anarchy, gdzie pierwotnym tekstomwykładów zawartych na 104stronach towarzyszył erudycyjnyaparat przypisów komentujących tekst podstawowy i zajmujący78 stron.
Celem artykułu będzie próba rekonstrukcjiwindowskiej wizjitworzenia i doświadczenia estetycznego, statusu artysty i widzaw obliczu dzieła sztuki.
Należy podkreślić, że Windnie budujeprzy tym normatywnego systemu estetycznego, ale swoje poglądy formułuje polemicznie wobec dominującej współcześniepostawy - wyrażającej się zarówno w wyrafinowanej formuleaparatuteorii i pojęć właściwej dla ludzi światasztuki, jak teżw postaci strywializowanej, ale równiegroźnej - sądów iopini1powszechnie pokutujących w nowoczesnym społeczeństwie.
Postawę tę można, z całą świadomością ograniczeń i zastrzeżeń,określić jako romantyczną.
Wizja Winda, którą usiłuję tutajrekonstruować, zasadniczo opierać się będzie na immanentnejkrytyce tekstów zawartych w Art and Anarchy.
Punktem wyjścia dlarozważańWinda staje się przywołani6platońskiegopojęcia theiosfobos i spostrzeżenia, że greckapoezja osiąga swoją doskonałość w momencie rozpadu struktu1
Pochwała karności imagmacji
237
tiiKihs.
Obraz platońskiego lęku przed wybitnym artystą i upraS" ianiem sztuki, podzielany jeszcze przez Goethegoi Baudelai'a/oraz refleksja dotycząca negatywnychinterakcji pomiędzy.
rą polityczną w rozumieniu klasycznym arozwojemartycznymspołeczeństwa, o czym przestrzegałw czasach nowotnych Burckhardt, zderzone zostały z obrazem nowoczesnegoaleczeństwa i nieograniczonego procesu demokratyzacji konto z wszelkimi formami sztuki.
Niepohamowany rozwój intucji świata sztuki, masowe upublicznienie i powszechnystęp do wytworów artystycznychwszelkich możliwych epok
ywilizacji jest już nieomal od 200 lat powszechnym przy^Bllilejem współczesnych społeczeństw.
Co więcej, w procesie
K wręcz powszechnie upatruje się znaczenia cywilizującego.
awianiesztuki i obcowanie z nią dokonuje się zatem"stopniu nie mniejszym niźli w Atenach czasówPlatona, zaś(powiadana przez autora Uczty dezorganizacja polityczna toarzyszącatym zjawiskom nienastępuję, i to nie dlatego, że[traceniu uległo klasyczne rozumienie polityki jako sferyBBijpełniejszej realizacji wolności człowieka-obywatela wspólR.
Wszak domenaprywatności i strzegących jej prawaież nie przechodzi kryzysu za sprawą powszechnej obecciw niej sztuki czy dostępności do niej.
Czyżby zatemerwacje Platona były złudzeniem, zaś jego wyobrażenialodelu doskonałegopaństwa z koniecznością wprowadzeniaitytucji cenzora tylko filozoficznym uprzedzeniem?
A możeton miał rację, przy czym jego rozumienie sztuki i jejlywu na człowieka - zarówno w sensie antropologicznym: też spoteczno-politycznym - ufundowane zostało na histoanie innym, dziśjakże nam odległym doświadczeniuobcoInia ze sztuką?
Pytanie to jest zasadniczedla rozważańRnda, dlatego proponuję skoncentrować sięna rozwinięciuitońskiej teorii sztuki, jak ją postrzega Wind,i implikacji.

238
Marek Wacławek
doświadczenia estetycznego, które - zdaniem autora Art andAnarchy - wynikają z przyjęcia takiej postawy.
Przywołanie przez Winda w odczycie radiowymPlatonai jego lęków cofanas do jednego z pierwszych tekstów autoraArt and Anarchy, napisanych 28 lat przed wystąpieniem w BBC.
Mowa o artykule Theios Fotos.
Untersuchungeniiber die Platonische Kunstphilosophie, który stanowił pierwotnie wykład inauguracyjny po uzyskaniu tytułu Privatdozenta.
Punktem wyjścia dla interpretacji platońskiej koncepcji sztukipozostaje dla Winda konstatacja, że postulat wygnania artystówz polis, zawarty w X księdze Państwa, nie jest jedynie logicznym rozwinięciem platońskiej epistemologii.
Zdaniem autoraArt and Anarchy pełne zrozumienie stosunku Platona do sztuk
umożliwia analiza I i II księgi Praw.
W jednym z fragmentówtego dzieła (I.
644.E) Platon za pomocą symbolicznego obrazu porównuje duszę ludzką do zabawki - marionetki, zaś uczucia do strun isznurków, które niiltargają, "gdyż przeciwne są sobie wzajemnie, w przeciwneciągną nasstrony, do przeciwnych czynności, w dziedzinęcnoty bądź nieprawości".
Istnieje także delikatna nić, które)dusza musi się poddawać, by trwaćw równowadze {equlibrmw}- eudajmonein.
Jest to nić rozumnego osądu -logos nomotetos "zwanego wspólnym prawem państwowym.
Jej działanie jednakże musibyć wspomagane przez odpowiedni układ wszystkichinnych strun.
Obraz duszy targanej namiętnościami wyznaczacelczłowieka, którymwinno być zharmonizowanie działający'"w ludzkiejduszy namiętności, zgodnie z rozumnym osadem.
Gdzie tylko - pisze Wind - jedność duszy jest zagro20"^'Platon przywołuje naturg działalności artystycznej jako sroktóry przy odpowiednim zastosowaniu, podtrzymuje j9.
^kiedy zostanie nadużyty,może również zagrozić jedności dl3
Podwalakarności imnginnc;'!
W opinii Platona, ludzka duszapozostaje zdolna do dosko.
nałościtylko wówczas, gdy odczuwa "boski lęk".
To on wyzna cza granice, w jakichdusza może poruszać się między przyjem nością - hedone i cierpieniem - lupę.
Harmonia tych doznańj decyduje o równowadzeczłowieka.
Muzyka: rytm,harmoniaBpraz logos, podobnie jak wszelka sztuka, pozostaje źródłem^przyjemności i cierpień.
i; Sztuka może być narzędziem harmonizacji właściwego zeHstrojenia impulsów uczuciowych, jakimjest nieustannie poddawanadusza, z rozumnymwglądem.
"Stąd też dlaPlatona -'jiszeWind - celem muzycznej edukacji jest dostrojenie duszyycześnie w życiu do tego, co zostanie późniejrozpoznane jakonota".
Ale sztuka, kiedy zostaje wyjętaspod kontroli państwaprawodawcy,co szczególnie akcentuje Platon, samaustanawia[tzyjemność i cierpienie, niczym ostateczny arbiter.
Staje sięi ten sposób przyczyną rozstroju -diafonia - dyshart)nii między tym, do czego skłania rozumny wgląd, a irracjoblnymi impulsami, targającymi ludzkim jestestwem.
Proces tenJlnowi zagrożenie dlaludzkiego szczęścia i państwa.
""Dla autora Prawsztuka jestprzede wszystkim czynnością na"^dowczą, która, działając nazmysły bogactwembarw i form,^arowuje człowieka.
Dusza ludzka pozostajewówczas poddzą tego uroku i "miast szukać wsparcia w jedne] prawdzie^nej cnocie, stajesię bezkształtna i miękka, traci wszelkieznanie dobra i zła".
Artysta zatem, w opinii Platona, odije się do pozarozumowych skłonności ludzkiej duszy orazacnia tkwiące w niejtendencje do poddawaniasię dominaP1 irracjonalnych.
"^by zrozumieć w pełni rangę, jaką Platon przyznaje sztuce^narzędziu kształtowania i wychowania, należy odwołać się"ateńskiej koncepcji mimesis.
yrtesis, jak podkreślaWind, to dlaPlatonaniekontrolowanyrozum procesobrazowania.
W akcienaśladowania sfera.

refleksji - "rozum porządkujący" - porrotes phroneseos zostajestłumiona na korzyść całkowitej identyfikacji z przedmiotemnaśladowanym bądź obrazowanym.
Dlatego wszelka działalność artystyczna, która opierasię na procesie mimetycznym,stanowi dlaPlatona antytezęfilozoficznej refleksji.
Mimesis spontanicznie wyzwala irracjonalne impulsy orazpasjetkwiące wczłowieku.
Sprawia, że ten mimowolnie identyfikuje się z przedmiotem naśladowanym nie pytając anio jego naturę, ani też o wartość.
Sztuka ma moc intensyfikowania ludzkichnamiętności i w ten sposób potrafi zmieniaćludzipoprzez rzeczy, którewyobraża.
Dlatego też sztuka, zewzględu na charakter procesumimetycznego, została uznanaprzez Platona zadziedzinę niebezpieczną dlaczłowieka.
Według WindaPlaton sprzeciwia sięemancypacji sztuk z jejfunkcji kultowych i edukacyjnych - sprzeciwia się tworzeniurodzaju muzyki, który pozostaje bez związku ze słowem i poezji, której nie towarzyszy akompaniament muzyczny.
Dla Platona tylkotaka sztuka, która jest całością, daje gwarancjękształtowania integralności duszy, podtrzymania jej intelektualnej, emocjonalneji zmysłowej równowagi.
Moment zerwania związków między komponentami sztuki - wmuzyce: oderwanie rytmuod słowa - może prowadzić do samowystarczalnejdoskonałości - estetyzacji.
Sztukaprzestajepełnić postulowanąfunkcję kształtowania ludzkiego charakteru na poziomie przedrefleksyjnym,a jej jedynym miernikiem lub celem staje sięartystyczna biegłość.
Sztuka, która w założeniu ma służyćwychowaniu - naśladować oraz przedstawiać piękne i cnotliwecharaktery w ich pełni - staje się wyłącznie domeną estetyczne]przyjemności.
Wydaje się, żeautor Art and Anarchy częściowo podzielaplatońskieprzeświadczenie o randze elementu i sile oddziaływania elementu pozarozumowego, zarówno w akcie art\stycznego tworzenia, jak i w kontakcie z dziełem sztuki, l
stawa taka zaznaczasię,kiedy Wind przedstawiacharakter.
, procesu twórczego oraz wyjaśniacharakter estetycznej parj.
tycypacji widza.
; Pisząc w roku 1931 o warburgiańskiej koncepcji symbolu,S J Wind wskazuje na jej zakorzenienie w poglądach Friederichaj tTheodora Vischera.
Właściwadla obuwymienionych badaczyl ^specyficzna hierarchiasymbolizowaniazbudowana została naj'.
podstawie dynamiki relacji zachodzących między symbolem,j ': a tym, co symbolizowane, Vischer wyróżnia trzy rodzaje związ^tów łączących symbol oraz symbolizowane pojęcie.
W pierwS;'śzym typie następuje utożsamienie symbolu i symbolizowanegoW- obraz utożsamia się z prototypem, i ten rodzaj relacji,
I'określanej jako magiczne scalenie pozostaje charakterystycznydla sferykultu i religijnego rytuału.
Drugi kraniec drabiny'hierarchii symbolicznej określa taka relacja między obrazem;'a wyznaczanym przezeń pojęciem, która w przeciwieństwie doierwszej - "magiczno-asocjacyjnej" ma charakter "logicznolysocjacyjny".
Związek między symbolem a symbolizowanym
a charakter wyłącznie semantyczny, jest zrozumiały na drożęintelektualnej analizy.
Takim sposobem symbolizowaniacerują nauki formalne.
Dziedzina sztuki ma swoisty tryb symbolizowania, określonyrzeź Vischera jako powiązanie zdystansowane.
Ten rodzaj
lacji między symbolem a symbolizowanym zachodzi wów^as, gdy symbol rozumianyjest jako znak, pozostając jedno;eśnie żywym obrazem, kiedy
psychologiczne pobudzenie zawieszone między dwoma biegunami, nie jest tak zdominowaneprzez przyciągającą siłę metafory, że zamienia je w działanie, ani nie jest też tak oderwaneprzez silę analitycznego myślenia, że giniew myśleniu pojęciowym.
To właśnie tutaj obraz wsensie artystycznej iluzjizajmuje właściwe sobiemiejsce,.

242
Marek Wacłuwek
Nie ma wątpliwości, że Wind w znacznym stopniu jawi sięjako spadkobierca vischerowskiej koncepcji sztuki jako forrny
symbolicznej.
Sztuka, jak ją definiuje Windw Art andAnarchy,
jest przedewszystkim ćwiczeniem wyobraźni, które tak samoangażuje nas, jak i odrywa, pozwalając nam uczestniczyć w tvmco uobecnia, prezentując jednocześnie to, co uobecniane wyłącznie jako estetyczna fikcję1 -
W ten sposób - poprzez wyniesienie nas poza to, co aktualne,i poszerzenie naszego doświadczeniana drodze emocjonalnegowspółuczestnictwa, jest ona zdolna doposzerzenia naszejwizji2.
Pełna naszapartycypacja w estetycznejfikcji, angażująca sferę zmysłowości i sferę namiętności przy jednoczesnym pełnym zachowaniu świadomości tej fikcji, jest właściwą podstawą naszego doświadczeniaestetycznego.
Akt przeżycia estetycznegojest zasadniczo odtworzeniempodwójnej natury artysty, który "posiadapoczucie rzeczywistości, ale także udaje, że odczuwawagę tego, corealne,nadając w ten sposób światu realnemu status fikcji"3.
DlaWinda domeną sztuki jest "królestwo dwuznacznościi zawieszenia".
Pozostaje ona bowiem sztuką tak długo, jakdługo partycypując w niej, nieustannie balansujemy miedzy"doświadczeniem aktualności i estetycznego substytutu"4.
Kie' Art is an exercise of the imagination, engaging and detaching u?
atthe same time: it makes us participate inwhat it presents, and y^presents it as an aesthetic fiction.
2 Fromthat twofold root - participation and fiction- art dra\vs 1^power to enlargeourvision by carrying us beyond the actual, anddeepen our experience by compassion.
3To sense what is real and to feign that hęsenses it, and thusgive the facts the authority of ficlion.
4 Actual and vicariousexperience,
Pochwalakarności imaginac}!
243
Ł; dy tylko poddajemy się siłom wyobraźni i tracimy poczucie
r tego, że sztuka uobecnia fikcje, gubimyświadomośćdystansuH -l staczamy sięw magiczność -stan, który Warburg określił
K'iko Denkraumlyerlust "utrata przestrzeni myślowej".
Sztukaie może zatem zostać przedmiotem poznania poprzez empaKczną wiaręwyobraźni - "im bardziej poeta zaczyna wierzyćbogów ibohaterów,którzy wypełniają jego umysł, tym barIfidziej stajesię podobny do kapłana".
Nie dajesię równieżS',zgłębić za pomocą li tylko rozumowej.
Im bardziejracjonal.
lizujemy symbol, tym słabiej ulegamy jego elokwencji.
Sztuka,Sektora jestze swej natury zjawiskiem symbolicznym, odwołuje59ie do kontrolowanych przezrozum sił wyobraźni, które -
Kwolnione - mogą stać się źródłem "manii", i to bynajmniej nieproweniencji boskiej, jak chciał tego Platon.
Wydaje się,że dla Winda prawdziwasztuka winna być dzie" dna aktywności symbolicznejw rozumieniu tradycji platoniej, w której mit albo obraz symboliczny domaga się "uchwynia prawdy metafizycznej przebłyskującej przez zasłonę'razu symbolicznego, przy zachowaniu całej wewnętrzne],nomenalnej nie-prawdy przedstawienia, fikcji opowieści W roku 1950 Wind wyłożył w króciutkim eseju opublikowani w "The Burlington Magazine" jeden z doniosłych artytów swojej filozoficznej wiary:
W centrum prawdziwego symbolu istnieje ciemny[nieprzc]rzysty] rdzeń (opacie córę), który nie poddaje sięracjonalne]analizie,chociaż wokół niego mogą krystalizowaćsię przeświecające obrazy (translucent images),które czerpią z tego jądra swojąsiłę i intensywność.
'; Powyższa konstatacja Windasformułowana została na 8 latt2ed publikacją Pagan Mysteries inthe Rennaissance, w które)pracy jednoznaczniepołączył świadomość historyka, ale za1 uczestnika,w neoplatońskiej inicjacji symbolicznej.

244
Marek Wfictnwek
Wszystkie obrazy mistyczne (mystical images) - pisze Wind -ponieważ zachowują pewien rodzaj artykulacji, dzięki któromożna je wyróżnić jako umbraciiiae [miejsca zaciemnione], pr/.
ynależą do pośredniego stanu, który poddaje się dalszej komplikacjiw górę i dalszej eksplikacji w dół.
Nigdy niesą skończonew takimznaczeniu, jakostateczne jest zdanie jeżyka,któreprzykuwa umysł dojednego określonego punktu,aninie są tezostateczne w sensie mistycznego Absolutu, w którym wszystkieobrazy rozpływają się.
Raczej utrzymują umyślw ciągtym zawieszeniu, prezentując paradoks wewnętrznej transcendencji.
Uporczywie dają do myślenia więcej, niż mówią.
Dla Winda "wymowny symbol" (elocjuent symbol) jest charakteryzowany poprzez dwuznaczność: odsłania, ale nigdy nie dajesię do końca wyeksplikować w języku dyskursywnym.
Pozostając transparentnym- objawiając określone treści, do końcaskrywa samsymbolotwórczyrdzeń.
Zdaniem Winda to właśniez tej dialektyki symbolczerpie swoją poetycką siłę.
W kontekście tak rozumianego symbolu - jako ponadczasowego/ niejasnegordzenia rodzącego symboliczneobrazy/ którejako tworzywo literatury i sztuki pozostają zanurzone w historiii odsłaniają ten rdzeń - prawdziwym celem kontaktuz dziełem jest w ostatecznym rozrachunku rozbudzenie siłwyobraźni/ decydujących o materializacji symbolicznych obrazów - zasłon.
Dokonać tego można jedynie okrężnymi drogamibadań historycznych, które pozwalają zrozumieć sens dzieła/a w dalszej instancjiprzywrócić jego estetyczny rozkwit.
Zasadniczo w ten sposób Wind definiuje granicę interpretac)1- musi ona intensyfikować nasząpercepcję dzieła.
Jeśli warunek ten nie zostaje spełniony, interpretacja mimo swej doniosłości na gruncie nauk historycznych pozostaje dla doświadczeniaestetycznego bezużyteczna.
A przecież z naturysymbolu wynika, że nie jest on przedmiotem jedynie histrycznej diagnozy/ ale również bodźcem dla nieustannie ożywiającej siły wyobraźni oraz źródłem samopoznania,
Pochwala karności imagwacji
245
;, Radiowy cykl artykułów Art and Anarchy stanowi eięboką^ diag1107?
nowoczesnej wrażliwości estetycznej, wykształconeji.
lia rozbitejintegralności sit wyobraźni i władz rozumu.
Przyreżym autonomicznie działające siły wyobraźni w pogoni zaBchillerowskirn królestwem pięknego pozoru, odrzucającegoKyszelkieroszczenia do rzeczywistości, uległy wyczerpaniuE-dewaluacji.
Władzom rozumu pozostawiona została zaśdziedzina nauki.
Doprowadziło to, zdaniem Winda, do stopniowejdegeneracji niezwykle istotnej sfery życia, mianowicie -doświadczenia sztuki.
To właśnie wromantyzmie sztuka straSgiła swoją antropologiczną postaw?
- charakter symboliczny.
j^[ostulowane uwolnienie wyobraźni, której swobodna gra miała'?
yć źródłem sztuki symbolicznej, paradoksalnie pozbawiłojąsej prawdziwej funkcji.
Działalność artystyczna stała się jedynieŁUtarkicznym królestwem żywiołu wyobraźni.
Niczym nie skrępowana indywidualna wizja artysty znalazła oparcie, czegotakardzo obawiałsię Platon,jedynie w uwolnionych siłach^obraźni iichswobodnej grze.
Jednakże platoński postulatlchowania właściwej miary - theios fobos okazał się przestrogaa wyrost.
Zbiór egzotycznychrytualnych masek kultowych nalystawie w Burlington Fine ArtsClub, smakowany przez gruI koneserów, zauważa Wind, "wyglądał tak zdrowo i rńeŚcodliwie, jak koszyk świeżych jaj.
Nie było w nich kroplihcizny.
Wszystkie one stały się sztuką czystą".
1'Zdaniem Winda przez ponad stolat powstawaniu i recepcji^eł towarzyszyło przeświadczenie, że doświadczenie artyyczne będziebardziej intensywne,kiedy oddali widza od jego'dziennego życia i udostępnimunowe sfery doznańczysto' tycznych.
Odkrywanie coraz bardziej rozległych obszarówiźliwości na oglądową warstwę dzieła stało się miarą arty'znego sukcesui uznania.
Inwencja stała się celem samymobie/ a dziedzina sztukizostała zredukowana do czystegoW ten sposóbsztuka przerodziła się w dziedzinęarty.

246
Marek Wddawpk
stycznej wynalazczości, gdzie celem samym w sobie jest odkrywanie zaskakujących artystycznych rozwiązań i kreowanie iluzji.
Doprowadziło to do oderwaniaartysty od rzeczywistości,zaś widza zredukowało doroli postronnego obserwatora, któryogląda artystyczne eksperymenty - formalne ćwiczenia i gesty,bez możliwości takiego uczestnictwa w nich, które angażujewszystkie nasze sfery życia w wymiarze jednostkowym [pital
participation).
Zatracając swój misteryjny wymiar, sztuka oderwała się odkontekstu życia człowieka i kultury, atym samym zagubiłaswój antropologiczny wymiar.
Stała się, jaktego od niej żądano, czystą - leżąca poza granicamiw pelni ludzkiego doświadczenia,angażującego władzepamięci i rozumu, namiętności i pasji.
W opinii Winda romantyczny pogląd proklamujący antynomięwładz rozumu i wyobraźni, aw konsekwencji przekonanie,że posługiwanie się intelektem zagrażapełnemu rozbudzeniuwrażliwościestetycznej, doprowadził do de-racjonalizacji i dodehumanizacji stery estetycznej.
Zarazemprocesten nie doprowadziłdo uwolnieniademona wyobraźni, rządzącego pozaracjonalną sferą ludzkich namiętności.
Nasz kontakt z dziełemzdominował swoisty puryzm odbioru.
Swoje zainteresowaniaograniczamywyłącznie do sfery formalnej, która apeluje do takzwanej"czystej wrażliwości".
Wiaraw czystość i bezpośredniość przeżycia estetycznego przekształciła dzieła sztukiw estetyczneatrapy, bowiem pozbawiła ichsiływyobrażeniowej.
W ten sposób sztuka utraciła swoje żądło iziszczeniuuległo proroctwo Hegla.
Dzieła sztuki stałysię co najwyżsikosztownym zbytkiem, czymś interesującym - skupiającym nasobie chwilowo naszą uwagę, ale nie wywołującym w nas trwaiego oddźwięku.
Została zepchnięta na margines życia i skoncentrowana na samej sobie.
Zaś doświadczenie estetyczne, zbudowane na postkantowskiej wizji człowieka, stało się autonoPochwata karności imnginacji
247
miczną domeną sądów estetycznych.
Utraciło w ten sposób swój metafizycznyi epistemologiczny korzeń, stając się col najwyżej przeżyciemestetycznej przyjemności.
; W Art andAnarchii Wind ostro przeciwstawia się takiemu(redukcjonizmowi,który narzędzie poznania rzeczywistości,Brakim jest sztuka, przekształcaw instrument kreacji świataSSpozoru - estetyczny solipsyzm, ginący równie szybkojak samgfestetyczny pozór.
^Sztukabowiem w życiu człowieka oraz kulturypełni szczeH:gółną rolę - umożliwia wgląd w to, co nie da się ogarnąć ani
B' amą władząrafio, ani empatyczną wiarą wyobraźni - to, "cowięte izłowieszcze,wzniosłei wdzięczne, komiczne i traliczne".
Jawi się jako forma poznania człowieka trwającegona(rielu poziomach: zmysłowości, intelektu i wyobraźni przezpryzmat symbolu.
Wszelka działalnośćartystyczna i doświadczenie obcowania ze sztuką, które gubią ten antropologicznytrymiar, ześlizgują się na poziom estetycznegopozoru lubtttelektualnej proceduryrekonstrukcjiprzeszłości, w obuprzy^dkach stającsię życiowo nieistotne.
A przecież - jak uczyłlaton - homonimia greckich pojęć paideia - paidia wskazuje na'mboliczną i mimetyczną funkcję sztuki w życiu człowieka.
latego Windpowtarza za renesansowymi mistagogami,żeItuka w swymantropologicznym wymiarze powinnabyćtwsze serio ludere.

248
EULOGY OP THE DISCIPL1NE OF IMAGTNATIONEDGAR WIND'S IDEA OF PERCEPTION IN ART
S u m m ar y
EdgarWind belonged to the most eminent art historians inthetwentiethcentury.
Hę was avcrsatilescholar.
His doctoral dissertation wasdevoted toscientific experiment in the light ot metaphysical questions- Hę representcd iheSine ot art history connected with the name of Aba Warburg, Both m hisundoubtedly most important work on the history of Renaissance art "PaganMvsteries in the Renaissance," and in his well-known and excellent collectionof essays "Art and Anarchy," Wind posed a question question about theimportance of imagination in the process of painting symbolical paintings.
Hędiscussed the role of imagination in the creative process andthe threats Ihatmay resultfrom an uncontrolled, untamed expansion of unrestrained imagination in the area of art.
The presentpaper soughtto outline Wind's views onthcse issues against a broader anthropological perspective.
This perspectivcpuls art and imaginationin theccntre of investigations,treatingthem as aorncot'the most important tools with which to know thf world, and havc a conlactwith historicalreality.
Reaching back to thetradition of Platonie reflectionunart, Wind touched on the issues of artistic-symbolica] imagination in ancientart, and inthe modern art of the nineteenth and twentieth centuries.
Notingvery profound transformations whichthe comprehensionof imagination hidundergone, and the problems of the so-calledartistic autonomy of the work ofart,Wind drew a penetrating image ofthe crisis of modern art, pointing at thesame timeto some thrcats to the interpretation of art.
They result from a11unconscious or enthusiastic acceptance of some axioms mat had foundedmodern theory of art and image.
Thisclash betwcen the ancient/ symbolicalthinking about imageand the modern understanding of imagination allowedWind to sbow a number of intcrnal problems and paradoxes that bothernot only the history of art,but also art perceived from the posilion ^anthropology.
Translatcdby Jan Klo^
IWALDEMAR OKOŃ
OKO, RĘKA, MYŚL I KRYTYCY
Pisztak, jakbyśsam był we wszechświecie i nie obawiał się wcale anizawiści, ani przesadów ludzkich
Julian de ia Mettrie
W wielu tekstach poświęconych twórczości Stanisława Wys[ańskiego odnajdujemy porównanie procesu tworzenianaszego'tysty do pracyrzeźbiarza.
WedługWincentego Trojanowskie3 w toku tworzenia autora Akropolis bardzo ważne było "najSierwsze wrażenie artystyczne"przypominające proces, w któ!
ym "jak.
znieforemnej bryły kamienia przez odkuwanie wylania się postać ludzka, lub jak takaż postać przybiera formę("kawałków nakładanej gliny"1.
Co ciekawe/ nie tylko indywi"salny akt twórczy podlegałtemu porównaniu, ale, na znaczne wyższym poziomie uogólnienia/cała poezjaWyspiańskiego,Wracając sięku życiu", godziła weń, jak "młot rzeźbiarski^.
zi w bryłę, z której kuje posąg"2.
1 Wyspiański.
Artysta-człowiek-życie, Warszawa 1928,s.
11.
A. Potocki, Stanisław Wyspiański.
Studium literackie, KrakówP2.
RównieżMarian Dientl/ opisując proces twórczy autora Wesela,tUWażał: "Gdy uczuł[Wyspiański - dopisek mójW.
Ó.] w sobie siłę," TIOŚĆ i moc, uważał malarstwo i poezję dramatyczną za swe środki"liczne, za usłużne sługi swej wyobraźni i twórczości.
Podobnie do^arza, co rozwinięte, nadludzkie, herkulesowe kształty utrwala wtturze, lub brązie - miękkość i delikatność niewieściego ciała rzeźbiliabastrze -podobnieWyspiański, postacie bohaterów Polski wykonydramacie, a żywą naturę, subtelność postaci nie róż w i ni e tych.

250
251
I oto już na samym wstępie napotykamy na metafory/ których racjonalizacja może wyjaśni nam nieco/ będącą przedmiotem naszego rozważania, zawiłą kwestię relacji pomiędzymyślą, okiem i ręką artysty.
"Najpierwsze wrażenie artystyczne" jestbezkierunkowe, nieokreślone, działa w nie dokońca zdefiniowanej przestrzeni,ustanowionej przez samegoartystę i jednocześnie znajdującej się poza nim i niezależnej odniego.
To mgławica przeczuć ulegających ukonkretnieniu dziękizetknięciu z nieprzetworzoną materią, w której kryją sięwszystkie kształty, postacie, zdarzenia- w wersji obiektywistycznej,lub formabardziej konkretna, zmierzająca do kreacjidzięki "dodawaniu" wysnutych z ducha artysty elementów -w wersji w większym stopniu subiektywistycznej.
Dominujemyśl, oko i ręka, które mają sprawnie wykonywać to, co myślprzeczuwa i czym jest w stanie kierowaćniezależnie od oporumaterii.
Pamięć procesu tworzenia Michała Anioła spiera się tuz pamięcią tworzenia bardziej współczesnych krytykom rzeźbiarzy z Rodinem na czele, prowadząc nieodmienniedo wniosku, jak to sformułował Ignacy Matuszewski, że: "nieo toidzie, z jakiego kruszcu artysta posąg odlewa, leczo to, czyposąg jest piękny"3.
dziewczątek i rozchylających się pączkówróż i lilii- dziwnie smutnych- dziwnie śmierć swą i zwiędniecie rychłe zwiastujących - rysunkiempastelowym oddawał" (Znaczenie Wyspiańskiego dlti polskiego zdobmctu'^,.
Lwów 1908, s.
21.Odbitka z "Ateneum Polskiego", 1908).
3 Studia o Żrromskim iWyspiańskim,Warszawa-Łódź-LubUn-PoznariKraków, b-r.
w., s.
9.Na temat modernistycznych dylematów powstałychna styku teorii i praktyki rzeźbiarskiejpor,: P.
S z u b e r t.
Rzeźba poi^przełomu XIX i XX wieku.
Warszawa 1995.
W wielu powieściachtej epokipojawia się postać rzeźbiarza-carvera, który "sam kuje w marmur^ chociaż praktykaartystyczna byłajuż zupełnie inna.
Na przykład bohateropublikowanego przezK.
Przerwę-Tetmajera "romansu" rzeźbiarz - R0'mańRdzawicz "kuł jak Tytan" i"marmur giątsię i kruszył.
z punktowanego marmurowego bloku odpadaly pod dłutem imłotem ciosy jak
fkTajemniczą i nie wyjaśnioną do końca sferą jest jednak
"życie", zawierające w sobiecoświęcejniż sztukę,z którego^.
dopiero należy "wykuć" właściwe dzieło, ito, paradoksalnie,
nie posługującsię oczywiście konkretnymdłutem, ale, jeżeli takto można określić,"ręką poezji", czyli posiłkującą się siłąmyśli
Kąrtysty i pośrednio krytykakolejną metaforą.
Nie wnikajmy jednakzbyt głęboko w dosyć skomplikowaną kwestię, czy metaBforę można wyjaśniać tylko za pośrednictweminnej metafory
prażczy jest to ten poziom racjonalizacji, o jaki nam chodziło,
'i przejdźmydo innej wypowiedzi Matuszewskiego, tym razem^poświęconej twórczości najwybitniejszych polskich powieściopisarzy XIX wieku - Henryka Sienkiewicza i Bolesława Prusa.
Autor tomu studiów Swoi i obcydokonał swoistego odwróce- nią kierunku popularnej interpretacji ich dziel, wskazując, że^"niepodobna zaprzeczyć,iż pewna kategoria utworów przema"""wia silniej do zmysłowej, innazaś do umysiowo-uczuciowejstrony naszego "ja".
Jedenartysta położy główny nacisk nazewnętrzne,plastyczne znamiona opisywanych zjawisk i zdaIpeń, drugi postara się odsłonić ich zewnętrzny, ukryty przedoczami profanów mechanizm.
Pierwszego zalicza się powszechKte do obozu realistów, drugiemu służy miano idealisty"4.
I to
iptaśnie Prus - według Matuszewskiego - był idealistą, ponie'aż w jegotwórczości "wyraz, myśl" dominowały nad "harmonią kolorów igrą świateł", a Sienkiewicz malarsko-pla'cznym realistą, którego siłą i istotą talentu była "feno'nalna zdolność odtwarzania za pomocą prostych niezwykledków plastycznej, malowniczej strony życia", ponieważ, jaktlej pisał Matuszewski:
ręki atlety" (.
Zatracenie.
Romans, Warszawa: Biblioteka groszowa,b.
r,,89).
Swoi i obcy.
i Pokrewieństwa iróżnice).
Zarysy iiteracko-csietyezne,[Btszawa 1898,s.
129-130.

Waldemar Okm "-"-^ UKO, reKa, mysi l Krytycy 2^3
czystko,co jest dostępnym shT^-"
Oko, r^ka,mysi i krytycy
^^'T-^iSe21 ic^ piora s"'^'^'^^,'Ym'^".
tzyznać, ratujesię przed takim ostatecznym zakwalifikowaledwie materiał do sutego"!
"" ''i"""" do^SrcZ^y^iemstwierdzeniem, że Sienkiewicz^.
chu'^:^"^ "^bra^ -sunk"- Pad;
ma ter.
"ego wm-t, a naivet
się li niegow wvn l.
},Ko "mglisteo ""'"rczytoby ;
'^^S^^^^^
naivet dźwięków i woni5.
"' pl''m P^Wrza, świai rzadko bardzo "maluje" w sposób przedmiotowy; kreśląc plan^) .
danego kęsa przestrzeni i wyliczając po kolei wypełniające ją
F ^ Cjel0ior-rysunek, reali7m ^l osoby irzeczy.
Nie, najczęściej autor odtwarzanie ramę,"'nętrzne nabrały tu rly; l- , ea^zm, zewnptr przedmioty, lecz ich subiektywne odzwierciedlenie w myślikrotnych Disar^-i/h ', ""'Cieniu do t - ^"-"e-we któregoś z bohaterów lub bohaterek7.
ycu pisarzy, bardziej wyraźnej d iworczości kon
z materii życia -i, ym w^'Pac^^(u o wy], .
c artystot Obiektywnie istniejący światulega odbiciu w oku imyśli"ys",plamę barw^ IarskleJ ręce' ale pizeci1^''.
^^''"'^'artysty, który za pomocą właściwych swej sztuceśrodkówsłowe - likieru k Tynkowej (suche)') lin" la 'odtwarza go w dziele.
Dzieło jest skomplikowane, ponieważnością formie funlc n?
^'^"S^nie, przesy "".
"'"'yjego materia ma wiele wymiarów.
Jednym znich są postaciPrusa i Sienkiew' na ne)-Co ciekawe, zestawne] raqonal bohaterów, a właściwie ich świadomość odbijająca pośrednioporównania - lcza J'1"'0^'121^ Matuszewsk16"16 plsari't?
świadomość autora utworu.
Lustra narracji przeglądają sięrysownika.
WecUu '1 189S tnalat^ kolory^80- 0 prob} wsobie, tworząc nieskończone perspektywy i kolejne powtay y ' l malarza rzające się odbicia.
To, co przedmiotowe, ulega zatarciui stajeMalarz kolorysta slę zwielokrotnioną podmiotowością, alenadal w naturze sąa malarzrysownik - barwa c^"sPosiłkować się r i, ^nle 1 plamy malarskie, a obowiązkiem twórcy jest umiejętność
^y^i^na-w0^ u^r"'''ą '^"^ow^cri0,, o}Ja] "^i^o dostrzeganiazarówno ich zewnętrznego piękna, jak i węmiara, bo każdyz ["r,na ^^ecz.
''' "'e będzie ic dit'v ^chnicz- wnętrznych, konstruujących wyższepiętra znaczeniowe powiąże "wsż^m?
6" ^"'^"'^'S p^ zań i komcydencji' przeradzających się w pewnym momencieim mię .
Y' rugi uwydatnia prze' z sylwetki w świadomość postaci, z widoku rzeczy i sytuacji
Okomalarza ' w lc^ pozawizualne znaczenie.
Artystą wyczulony na piękno3ko malarza i DI ' "Y^ty" widzipja świata dąży do syntezy, bowiem, jak pisał Matuszewski:
oko malar.
ówno
larówno jedne ial ' rł " /sc'?
nlAa" dostrzega li ' ^kie, "utwór artystyczny zawiera.
nie samo życiein credo, lecz jego"fze, a niew iaźn znajdują się ^3 ^' ^ Y"1 ze kwintesencję wyprodukowaną w mózgu poety lub plastyka,/ tym momencie m, eso "^^y-^^"szewski;.
, rz'.
w na' którego osobistość musi wycisnąćpiętno na produkcie",twórcaJestzobowiązany
- ,..
-, ^ idrugie znajdują sięn"6" "nle' z tym żekwintesencję wyprodukowaną w mózgu poety lub plastyk
turze, a me w jaźni samego artysty Mat,, zc,wn^rz"- w na-którego osobistość musi wycisnąć piętno na produkcie", twór,
- tym momencie, mimo swych.
ewiden "'T Jawisię nam1^ zobowiązany
-e, sztuki, jako -poprawa po^^^^^.
^ . .
umotywować najbardziej wyjątkowe zdarzenia, uprawdopodobnić najdziwaczniejsze objawy i ująć w karbynajsprzeczmejsze[!
] kierunki.
Rzecz prosta, że wszystko to odbywa się kosztem
Tamże,s.
141.
Tamże, s.
143-144.
7 Tamże, s.
186.

254Waldemar Okoń
ducha twórcy, który tęczową przędzą swych myśli zasnuwa przepaść ziejącą wiecznie pomiędzy prawdą bezwzględną a naszymwyobrażeniem o niej8.
Myśl twórcy tworzy zatem pomost pomiędzy tym, co absolutne, obiektywne/ a tym/ copozostajew głębinaszej świadomości absolutu tego odbiciem lub wyobrażeniem.
Gdzie jestjednak miejsce w tymświecie lustrzanych odbić i duchowychpowinowactw na bardziejprecyzyjnie określone środki artystyczne, któremuszą współtworzyć konkretne dzieło?
W wypadku Wyspiańskiego podkreślano na przykład, iż właściwymdla niego środkiem artystycznym/ niemal sygnaturą personalnajest linia.
Jest to linia specyficzna/ "dziejąca się"/ jeżeli takmożna powiedzieć/zarówno wjego utworach plastycznychi dramaturgicznych, jak i pośrednio wnaturze i w materiikreowanego w dramatach //życia".
To linia/ rysunek były,jaksądzono/ "najgorętszym umiłowaniem" naszego artysty9i jeszcze w łatach trzydziestych ubiegłego wieku uważano/ żejest ona "zwinna w subtelnościachdziecięcych twarzyczek/matematycznie dokładna w botanicznych analizach/ a majestatyczna w witrażowych wizjach.
Śmiała/ męska/ wyrazista,a jednocześnie twarda, ciężka i bezwzględna"10.
Co ciekawe,tensam krytyk -Tadeusz Seweryn - w toku swegowywoduprzypomniał słowasamego Wyspiańskiego, że w sztuce"wszystko musimieć formę artystyczną.
formę nieodwołalnego piękna, przed którymnie ostoisię nic, które jak miotwalić będzie"11.
a Tamże, s.
25.
'''T.
Szydłowski, StanisławWyspiański.
Z 32 reprodukcjami'Monografie artystyczne pod redakcją M.
Tretera, b.
r., s.
7.
10 T.
Se w e rv n, Indywidualność plastyczna Wyspiańskiego, Kraków'1932, s, 11.
n Tamże, s.
20- M.
Dienstlw cytowanym już przeze mnie opracow-1'
B
Oko, ręka, myśl i krytycy
255
Artystyczne piękno za pośrednictwemręki i oka artysty.
^wykuwa w zjadaczach chleba poczucie formy lub - odwrotnie,g^to właśnie forma obdarzona rysem piękna uderza w widza bezSwzględu na jego często niezbyt piękneupodobania i filisterskieiljprzyzwyczajenia.
Ale linie sztuki zawarte są nie tylko w oblarzonej rysem piękna formieczy w świecie natury/ oto naglernogąsię nam lub może w większym stopniunie nam/a arty^ l^tom objawić i inne linie/ które wywodzą się z zarysu boskiego Iplanu dziejów.
Jakpisał Adam Grzymała-Siedlecki w związkui Iz omawianiem wpływu Krakowa natwórczość autoraAkropolis,l ^Wyspiański przejawiał "ukochanie utopii"/ co między innymileniało przejawiać sięw tym/że charakteryzowało go "agresyw^ "ne odczuwanie linii dziejowych"12.
Grzymała-Siedlecki nie^tłumaczył/ na czym by owa agresja miała polegać, musimy jedynak pamiętać, że w czasach/ w których formułował swe sądy,^"obowiązywał model "krytykitwórczej"/ impresyjnej/nakładającej, jaksamto określał "poetycki pokost" na ludzi i dziełaIgceniczne13.
Może obcujemy zatem od początku tegotekstupie z okiem/ ręką i myślą artysty/ az okiem/ręką i myślą kryHiu pisał:"motywemmalarskim wtwórczości Wyspiańskiego jestzawszelinia.
- iinia zwinnie i ostrożnie biegnąca po ostrych konturach bodjaków,Wynosząca siędumnie i śmiało po postaciach królewskich witraży,watiai anemiczna, gdy otula blade twarzyczki dzieweczek.
Wyspiański odtwarza postacie i.
ich kształty linią,nie barwą" (Znaczenie Wyspiańskiego,s.
12).
Piszę o tym obszerniejw książce: Stygnąca planeta.
Polska krytykuartystyczna wobec malarstiwhistorycznego i historii (Wrocław 2002),Szczególnie wrozdziale zatytułowanym "Stanisław Wyspiański - konstelacja "-
'.' 12 A.
G r zy m a ł a - S i e d l c c k i, O twórczości Wyspiańskiego,vybór i posłowie A.
Lempicka, Kraków1970, s.
38.
F" Grzymała-Siedlecki po lalachprzyznawał, że w czasach swej mło:BsNściniejednokrotnie braE "piękne słowo" za "piękną myśl" i w swychkrytykach"ciągnął za włosy poetyckosć" (tamże, s- 9).
Na temat polskiejkrytyki przełomu XIX i XX wieku por,:M.
G l o w i ń s k i, Ekspresjaempatia.
Studia o miodopclskiej krytyce literackiej, Kraków 1997.

256
Waldemar Okoń
ryków lub - co gorsza - z okiem/ ręką i myślą autora tego tekstu?
Sprawy zaczynają sięwikłać i komplikować, powróćmy zatemdo rzeczy mniej skomplikowanych/ czyli do twórczościsamego Wyspiańskiego odbitej w krzywym zwierciadle cudzejmyśli lub/ co się zdarzało częściej/ cudzej bezmyślności.
Oto takwytrawny krytyk, jakStanisław Lam, uważał naprzykład, że patrząc na witraże w kościele Franciszkanów
Namsię zdaje, żeśmy wśród tak kwiecistych, wśródzió!
morzafalującego zawiatrupodmuchem, że słyszymy szelest łody-fiwichrem przeginanych,że wdychujeiny [!
] w piersi woń polnychkwiatów, które wokół nas pstrzą się całą barw tęcza14,
acytaty tego typu można by mnożyć bez końca.
Podobniekrytycy nie moglisię zdecydować, gdzie przebiegacienkaczerwona linia pomiędzytym, co jestelementem realnej- jeżeliw sposób uproszczony takto można powiedzieć - rzeczywistościi ucieleśnioną w dziełach kreacją artysty, a sprawę komplikował też "korespondencyjny", w sensie wielości wykorzystywanych tworzyw, charakter twórczości autora Wesela.
"Ejdetyczna" wyobraźnia Wyspiańskiego miała być owładnięta "malarskością" sprawiającą, żejego utwory literackie "mają zarysyogromne o splątanej często linii.
nastrój zogromniatego bólu,ale niektóre ichmementa giną w mgłach oparów tajemniczych,wniezrozumiałejplątaninie zarysów"15 prowadzącejdo ekspresji lub dekoracyjności.
14 Stanisław Wyspiański, Jarosław 1909, s, 15.
15Por.
np.: W, J.
O s t ro w s k i, Wyobraźnia ejdetyczna Slumsu^Wyspiańskiego, Poznań 1934.
Ostrowski,korzystając z ustaleń niemieckiegopsychologa E.
R. Jaenscha, wskazuje, że autorWesela posiadał wyobraźni"ejdetycznti" sprawiająca, iż jego przeżycia psychiczne "w dziedzin''-'wzrokowej stanowią.
obrazy osób lub rzeczydosłownie widziane, uldziedzinie słuchu - głosydosłownie słyszane, wdziedziniedotyku dotknięcia dosłownie odczuwane" (dz.
cyt.
, s. 6,cyt.
za:J.
Kotarbiński, Pogrobowiec romantyzmu.
Rzecz o Stanisławie Wyspiański w.
Warszawa1909, s.
350
Oko, ręka, myśl i krytycy
Żywioł dekoracyjności to kolejne medium, wktórym miała;objawiać się specyfika może nie ręki, ale oka artysty.
Nie, sposób przytaczać tu dziesiątków wypowiedzi drążących tentemat, dość powiedzieć,że autor słynnych witraży i projektówIwnętrz miał wywodzić go bądź z samej natury,bądź też pol.
średnio z tradycji sztuki,i tu skala odniesień była bardzoiszeroka od sztuki gotyckiej,przez japońską do impresjoInistów powracającychnagle do łask po to, aby przeciwstawić
ich wstrętnym secesjonistom, którychnie lubiano i októrychJ.
sztuce wyrażano się niezbyt przychylnie16.
Jak otym pisałI Marian Dienstl:
E Impresjonizm zaznaczył tylko kształty i tony barwne; to naznaczenie kształtów, szkicowe, fragmentaryczne, doprowadzić musiało powoli do tego,iż pocięto się lubować samym układem linii,
samym zestawieniem barw.
2 impresjonizmu zrodziła się dekoratywność, której wyznawcą był Wyspiański17,
lOko niebezpiecznie zaczynałoprzeważać nad myślą, dlatego
1 przypominano, że w sztuce Wyspiańskiego ważniejsza była.
swoiście pojmowananarodowo-patriotyczna socjogeneza jegot,dzieł i duch, który, jak wiadomo/ wieje, dokąd chce.
JedenorZ najwybitniejszych krytyków epoki - Stanisław Łąck określałs-io w tensposób:
i- 16 Jeszcze w roku 1932 Przeclaw Smolik uważał, że Wyspiański "nieIpest secesjonistą, jeżeli idzie o grafikę", ponieważ w secesji "nie ma
(prostoty, a jest nieznośny nadmiar kombinacji plam i linii", podczas gdyitutora Weselacechowały "umiar i prostota".
Por.
: P. S m ol i k.
Książka^Stanislawa Wyspiańskiego, Kraków 1932, s.
7. O wpływach artystycznych,ij.
Actórym ulegałWyspiański, pisze szczegółowo Wincenty Trojanowskivskazując, że np.
impresjonizm otworzył naszemu artyście oczy na "jasość, żywość i siłę barw",a sztuka japońska wyczuliła w nim znaczenieinii (za Gauguinem, Degasem i vanGogiem).
Por.
: W. T r o j a n o w -1 k i, Wyspiański.
Artysta- człowiek- życie, Warszawa 1928, s.
63.Znaczenie Wyspiańskiego, s.
12..

260
Waldemar Okoń
Apolińsko-nirwaniczny Sienkiewicz i somnambuliczny Wyspiański mieli być nie tak sobie odlegli, ponieważ odczuwalijedność, harmonię i metafizyczną totalność świata.
Łącznikiembył też czynnik etyczny,przepajający ich twórczość, bowiemartysta winien, jak sądzono w epoce, być "w harmoniiz najpoufniejszą istotą człowieka moralnego", a tylko "osobliwy darprzedstawiania swoich wizji, zarówno świata zewnętrznego -przedmiotów i stosunków pomiędzy nimi - jak i wewnętrznych- stanów duszy" czynił z człowieka twórcę prawdziwego23.
I zupełnie na koniec dwa obrazy z minionych muzeów wyobraźni.
Rozpocząłem mój esej odwizji kującego w materiiżycia, tytanicznego rzeźbiarza-poety-dramaturga.
W opublikowanymw 1903 roku studium literackim Stanisław WyspiańskiAndrzej Niemojewski marzył:
Gdybym byt rzeźbiarzem, wykułbym w kamieniu następujący posąg.
Młodzieniec do pot obnażony, przywiązany do pnia jak św.
Sebastian.
w czole tkwi mu strzała zatopiona aż po brzechwę;
spod niej patrzyokropnymwzrokiem wgórę.
Ach, przewróconomu mózg, zniszczono umysł, zabito w nim myśl.
A napiedestalepodpisałbym: PRAWDA.
Unas ksiądz, dewotka, truposz tak sięobchodzi z prawdą.
Zabić ja, zdeptać, oplwać, żeby nie była, albożeby żyta z przewierconym mózgiem.
Taki posąg wyrzeżbilbym,gdybym byt rzeźbiarzem24.
Z kolei w okolicznościowej broszurze Na śmierć HenrykaSienkiewicza Kazimierz Przerwa-Tetmajer ukazywał w 1916rokupolski artystyczny raj, do którego autor Ogniem i mieczem dosta)się niechybnie.
Oto u bram tego raju Mickiewicz Sienkiewiczowi "rękę podaje", podobnie jak Słowacki i Krasiński, owi "Dioskurowie patriotyzmu, narodowej wiary, miłości i nadziei"/
"W.Jabłonowski, Sienkiewicz - artysta, "Tygodnik Ilustrowany" 1916, nr 32, s.
570.
24 Studium literackie, Warszawa 1903, s.
84.
Oko, ręka,myśl i krytycy
261
również Matejko "dłonią go wspiera, aby wysiadł z rydwanuchwały życia i wstąpił w świątynię wiekuistej chwały narodo;j wego żywota", a Wyspiański "wychodzi naprzeciw doń w
1 wieńcu na głowie z róż czarnych, śmiertelnych, blady i uroczysty" i"pokłon sobie oddają"25.
(Dziewiętnastowieczna myśl, jak widzimy, zakreśliła roman tyczne koło, a spracowane artystyczne ręce służą już tylkop bratnim uściskom.
Przezierające dziejeoczy pokrywają sięmśmiertelną,co nieoznaczamartwą, mgłą.
Prawda zwycięża,jjl dobro i wynikające z harmonii wszechświata piękno istnieją
Ii jestto, jak myślę, konsolacja bardzonam potrzebna w dzisiejszej trudnej i nadmiernie woluntarystycznej epoce.
EYE, HAND,THOUGHT ANDCRITICS
S u m m a r y
Theauthoranalysesthe sculpture and painting metaphors that often appearn artistic and literary criticism.
They determine not only aestheticperception"ind creative act, but also poetry and literaturę.
Hę draws on the examplcs ofiuch metaphors from the textswritten by Wincenty Trojanowski, IgnacyMatuszewski, Tadeusz Seweryn,Antoni Grzymata-Siedlecki, Stanisław Lam,Marian Dienstl, Stanisław Łąck, Henryk Sienkiewicz, Andrzej Niemojewski,nd others.
Wemay becommuning not somuch with the eye, theband, and[Nie thought of an artist himself, but with the eye,the hand/and the thoughtsf the critics who write about him, or, even worse, with the eve,the hand, ande thought of particuiar authors of the texts which impose on lis a definiteanner of perceiving and mterpreting a work of art.
This is the question'sed by Okoń.
Traiislatfd by Jan Ktoś
' Kraków 1916,s.
8-10.

IANUTA SOSNOWSKA
CZY MOŻNA PRZEOCZYĆ CERKIEW?
B "[.
]Literacki świat Ukrainy [był] - jak pisała Maria Janiong-- jednym z ulubionych mitycznych światów polskiego życia
E duchowego"1.
Decydowało o tym wiele jego atutów:egzotykakultury i pejzażu Ukrainy, dramatyzm lokalnychdziejów,K efektowne powiązania z historią Rzeczypospolitej.
Nie znaczyf .
to, że Ukraina pojawiała sięw polskiej literaturze "po prostu", portretowana z "natury" - autor mógł deklarować wiernośćB realiom, ale ciążenie konwencji estetycznych, coraz silniejszat ideologizacja tematu, robiły swoje.
W okresie romantyzmu reS; tusz obrazuUkrainy, dostosowujący jądo ówczesnychmód i zainteresowańliterackich, widoczny był m.
in. w kształtowaniu
(':ukraińskiego krajobrazu.
Fascynacja mitologią ludów skandy;; nawskich,którą zadecydowała o europejskim sukcesie Eddyf i popularności słynnego falsyfikatu Mackpersona -Pieśni OsjanaS - świadczyły o poszukiwaniuprzez romantyków własnej esteItyki.
Wyraziła się ona w antynomii Północy i Południa.
Właśnieduch Północy odpowiadał wrażliwości romantycznego pokolenią, podatnegona dramatyzm, melancholię, niepokój, rozdarcie,
kojarzone ztą estetyką2.
Popularnestały się literackie modyS1 M.
J a n i o n, Cierńi róża Ukrainy, w.
ta ż,Prace wybrane,t.
IV,
Kraków 2001, s.
677.
I2 AntynomiiPółnocy i Potudnia Maria Janionpoświęca studium pt.
;
Estetyka średniowiecznej Północy (w:t a ż.
Prace wybrane, t.
IV).
Nas
I interesuje przede wszystkim fragment "Północny sposób odczuwania"(s.
47-53), Autorka przywołuje m.
in. opinie Baudelairea, który twierdził,że zwolennik Południa nie może pragnąć nic ponad to, co daje tamtejszanatura, natomiast "chora i niespokojna Północ szuka pociechyw wyobraz.

264Danuta Sosnowska
fikacje krajobrazów, nawet tych znanych i mających postaćutrwaloną w kulturze.
Dość wspomnieć, wizję Grecji Chateaubrianda, daleką od klasycznego/harmonijnego, rozświetlonegosłońcem obrazu klasyków.
Również pejzaż Ukrainypoddanoprzeobrażeniom.
W rezultacie opisana przez Trembeckiego w Sofiówce kraina "mlekiemi miodem płynąca"3 wydawała się nie spokrewniona z melanni" (tamże, s.
48).
Odrzucenie estetyki Południa oznaczało negację:
"skończoności, ładu,jasności/pogody, harmonii" (tamże, s.
50).
Preferencjom estetycznym towarzyszyła odmienna koncepcja roli artysty:
miał on nie tyle patrzeć i paśladować,iłe tworzyć, uznając za główną siłę,imaginację.
Z punktu widzenia problematyki przedstawionej w moim tekście, bardzo ważne jest - podkreśloneprzez Janion - podejście romantyków do źródeł.
Otóż oni"w znacznie większym stopniu [je] wytwarzali, niż odtwarzali" (tamże, s.
52).
3 Słynny fragment poematu S.
Trembeckiego brzmiał następująco;
"Mila oku, a licznym rozżywiona płodemWitaj, kraino, mlekiem płynąca imiodem!
W twych łąkach wiatronogów rżące mnóstwo hasa;
Rozroślejsze czabany twe błonie wypasa.
Baran, którego twojeutuczyły zioła,Ciężary chwostu jego nosić muszą koła"
(Sofiówka w sposobie topograficznym wierszem opisana, w: tenże, Piswawszystkie, wydanie krytyczne, oprać.
J- Kott,t.
II, Warszawa 1953, s- 7).
Interpretatorzy podkreślają, że obraz był metaforyczną pochwałąpłodności i bujności Ukrainy.
Warto jednak pamiętać, że Trembecki,rozwijającwizję poetycką, zderza życiodajną siłę Ukrainy z obrazami śmierci i ro2'kładu:
"Nasiona, twych wierzone bujności zagonów,Pomnożeniem dochodząbabilońskich plonów.
Czernią się żyzne role; lecz bryły tej ziemiKrwią przemokły, sttuszczone cialy podartemi.
Dotąd jeszcze, wieśniaczą grunt sochą rozjety,Zębce słoniów i perskie wykazujeszczęty"
(tamże)Obraz Trembeckiegowskazywał niektóre cechy Ukrainy, które zafascy1111ją także romantyków(opozycjabujnościi rozkładu, dramatyczna histori3'archeologiczna przeszłość, świadcząca o bardzo starych cywilizacjac
Czy można przeoczyć cerkiew7
265
holijną, wietrzną iciemną Ukrainą Malczewskiego czy democzną Ukrainą Goszczyńskiego lub Grabowskiego.
Oceniającopień oderwaniaromantycznych obrazów Ukrainy od geogra:znych realiów/ warto uwzględnić region, w jakim pisarznieszczat akcję.
Bo w rzeczywistości inaczej wyglądałyżyzne
(Ola Wołynia, a inaczej bezkresne stepy na wschodzie kraju.
opływało to na stopień literackiego przetworzenia rzeczywiości.
Jednak w praktyce odbioru tekstu nie miało to więk;ego znaczenia.
Romantykz góry dawał sobie prawowezwania imaginacji i ani myślał krępować się realnością.
Był togo świadomy wybór.
Inaczej rzecz wyglądała w przypadku
yyobrażni czytelników.
Zwłaszcza tych przeciętnych, którzy nie^rtali, pod wpływem jakich konwencji ukraiński świat mroczieje/ przewiewany na wskroś północnym wichrem.
Dla nichviązekopisu z rzeczywistością miał o wielesilniejszynieuświadomionycharakter/zwłaszcza że nawet pisarze,tórzy- jak Bohdan Zaleski - dystansowali się wopisiekrainyod "mody naPółnoc", czasami ulegali Jej konwencji.
; Estetyka Północy charakteryzowała się m.
in. częstym ko^staniem z hiperboli:jeśli wichry to - złowieszcze, ocean -oszalały itp.
W ten sposób powracała wizja świata jakoonumentalnego widowiska.
Ipod tym względem rzeczywistakrainastanowiła wdzięczny model: im dalejna Wschód,tymczystko w pejzażu olbrzymieje: rzeki sąpotężniejsze/Tzestrzenie większe/ góry wyższe/ zjawiska meteorologiczneprzyrodniczezyskują rozmach.
Ta intensywność od dawnazyciągała literackieoko.
Romantycy nie wymyślili obrazu
:aistnialyna tym obszarze, ścieranie się z "Azją").
Zarazem byłimnie tylko z uwagi na przewagę konwencji Południa, ale takżezedu na przypisywanie carycyKatarzynie roli szlachetnej władczyni,widując Zaporoże cywilizowała te ziemiei zapobiegła barbarzyń Dzięki niej "obfita ziemica jest czym być powinna".

266Danuta Sosnowska
Ukrainy, która krztusi się własną obfitością.
Przywoiwcześniej Trembecki, choćklasyk, a więc ład kochał i hy.
monie, pisał o "babilońskichplonach", o baranach z ukraińskich pól, którym gargantuiczna ttustość ogonów nie pozwalauciągnąć ciężaru o własnych siłach.
Wożą je w specjalnychwózkach.
Wcześniejfascynujące obrazy Ukrainy,która obumiera od bogactwa plonu, pozostawił francuski inżynieri podróżnik Wilhelm Beauplan4.
Z punktu widzenia analizowanej odmienności polskich iukraińskich wyobrażeń zbiorowychciekawa jest różnica reakcji na bujność tamtejszego świata,zarejestrowana w XIX-wiecznych tekstach literackich.
Zpolskich przebija fascynacja,ale połączona z rodzajem zdumienia,niepokoju, wręcz z poczuciem zagrożenia.
Nawet hipnotyzującyPolaków step, opisywany jako przestrzeń, która najintensywniejdaje odczuć smak wolności, budził ambiwalencję uczuć, Wobjawionej tam wolności tkwiła iskra szaleństwa.
Ten pęd nazłamanie karku, ale dokąd?
Po co?
Może chodziło tylko o to,by przekroczyć granicewłasnej fizyczności, mówiąc pół żartem:
"wyskoczyć ze skóry".
Bywało, że step nie upajał,lecz wyzwalał wręcz zwierzęce przerażenie.
Michał Grabowski stworzyłprzejmujące opisy strachu człowieka, który czuje się miażdżonyprzeznapórotwartej, nieskończonej przestrzeni.
Reakcje, jakie znajdujemy w tekstach ukraińskich, są odmienne.
Przywołam książkę MikołajaGogola Taras Butba3, któ'Por.
: E. L a so t a, W.
B ea u p la n.
OpisUkrainy, przeld.
Z. Stasiewska, S.
Meller, red.
, wstęp i komentarz Z.
Wójcik, Warszawa 1972.
Beauplanpisał np.
o jeziorach tak zarybionych, "żenieskończona ilos1ryb zdycha na skutek zbyt wielkiego stłoczenia" (s.
115).
Bardzo ciekawamodyfikacje obrazów nadmiaru/obumierania znajdziemy w filmie ukrain'skiego reżyseraO.
Dowżenki pt.
: Ziemia.
:1 Przekł.
, wstęp i przypisy A.
Ziemny, posłowie J.
Tazbir,Warszaw32002, s.
29, 30-31.
Traktuje'ten tekst Gogolajako ukraiński m.
in. ze wzgle1!
"narolę, jaką odegrał dla odrodzenia ukraińskiej świadomości narodowe].
Czy można przeoczyć cerkiew?
jest kanonicznym przykładem różnic polskiej i ukraińskiejj^yyobraźni.
Step, który widzą jadący na Sicz Kozacy, bliższyjBjft - gdyby stosować te kategorie - estetyce Południa.
Botwokolorów, dźwięków, światła,życia czyni zeń krainę,iie Kozak oddycha z ulgą, swobodnie, radośnie, i jest toość pogodna, nie szalona.
Step to swoisty raj.
Wcale nie jestnoniczną przestrzenią, gdzie na zgubę człowieka czyhająliory, gdzie czają sięomamy.
Siadypogodnego kształtowaniairazu stepu znajdujemy m.
in. w Sonetach Krymskich Mickiewia, jednak w większości ówczesnych polskich opisówstosowat inną poetykę.
Stepstawał się miejscem"doświadczeniaśnieżnego", miejscem, gdzie człowiek ulegał niebezpiecznejtensywności uczuć.
Stanowił przestrzeń groźną - ludzkielieludzkie czyhają na niej przygody, bo kto wie, kto się pom włóczy i tam kryje.
W późniejszej, prymarnej dlapolskichyobrażeń Ukrainy powieści Sienkiewicza Ogniem i mieczem,azetuski właśnie w stepie uwalnia Chmielnickiego, nie wieiąc, kim on jest,oszukany przez ciemności, przez tajemni^Slpośc człowieka wyciągniętego z opałów.
Ratuje go na zgubęflbie i innym.
Po troszestep zawinił, bo- jak będzie się^HJumaczył Skrzetuski - czy mógł wiedzieć,kogo wyrwał z oprei?
Raz jeszcze to podkreślmy,obraz stepujako obszaru, któryiscynujei zarazembudzi niepokój, jest obcy ukraińskim wybrażeniom.
Dlabohaterów Gogola step to przestrzeń zadomowiona, swojska, to prawdziwy dar Matki-Natury.
Przywołam inny przykład odmienności ukraińskiego spojrzeia napejzaż regionu.
Tym razem tekst pióra Jakuba Holowaciego, związanego z Galicją, mającego dużywpływ na tamtejZe odrodzenie życia narodowego Ukraińców.
Jego Podróż po{alickiej i Węgierskiej Rusi opublikowało w czeskim przekładzieIno zwiodących, czeskich pism narodowych: "Casopis ceskeMuseum" (1841).
Rok późniejukazało się polskie, skróconeimaczenie o publikacji.
Niemogła ona trafić dorąk wielu.

^^y Danuta Sosnowskn
czytelników/ bo wydrukował ją dwutygodnik cieszący sięwśród Polaków złą sławą6.
W tym artykuleanalizuję tylkokrajobrazowe obserwacje autora, które- choć dotyczą "niewinnego" tematu - pokazują.
Jak bardzo polska i ukraińskawyobraźnia oddalały sięod siebie w XIXwieku.
Hotowacki pisze m.
in. o ogromnych, wiosennych wylewachDniestru, takpotężnych/ żeobszar wokół rzeki zmienia sięw gigantyczne Jezioro, wręcz w morze, z którego tylko tui ówdzie sterczą korony wyniosłych dębów.
Wydaje się, żewszystko stało się wodą, a Jejpołyskliwa przestrzeń ciągniesięw nieskończoność.
Opisany przez Hołowackiego światrozlanego Dniestru sprawia wrażenie irrealne.
Jest Jakby zesnu,ale nie budzi uczucia zagrożenia.
Holowacki stroni od wizjiwściekłego żywiołu, który zwala się na ludzi z destrukcyjnąsiłą, a taki powracał w polskich opisach romantycznych, atakże późniejszych.
Dniestr pozostaje "rzeką rodzinną" , bywagroźny, ale niedemoniczny.
Podobnie jest w przypadku niebezpiecznych rzek spławnych, m.
in. groźnego strumienia Opór,dopływu rzekiStryj.
Pisarz kładzie nacisk na zręczność czło6 Tekst J.
Hoiowackiego Podróż po Halickiej iWęgierskiej Riwpublikowany anonimowo (nazwisko autora zastąpiono skrótem I,F.
H},w przekładzie Kuczyńskiego ukazywał się w odcinkach w piśmie "Denn1"ca.
Jutrzenka" 1842, nr 6; 1842,nr 9; 1842, nr 20; 1842, nr21; 1842, nr 24.
Pismo dwujęzyczne, redagowane równocześnie po polsku i po rosyjsku,miało aspiracje słowianofilskie,zostało jednak przyjęte jako pism0rusoDlskie- Wychodziło krótko, gdyż nie znalazło aprobaty polskichczytelników.
Marginanzowało toznaczenie niektórych ciekawych zkulturowego punktu widzenia publikacji, zamieszczonych w"DennicyJutrzence".
Zapis podróży Hołowackiegobez wątpienia do nichnależałchoć zarazem z uwagi na antypolskie akcenty trudno się dziwić, że r"6mógł znaleźć miejscaw innym, bardziej popularnympiśmie polskim.
' Używam określenia J.
Kolbuszewskiego (Znaczenie i wartość przyrósłpolskiej, Wrocław 2000,s.
120J.
H-Wieka, który radzi sobie z przyrodą.
Co więcej, w konkurencjiIfcżywiołem kształtują się najlepsze cechy.
Pomyśl tylko przyjacielu - pisze Hołowacki listdo anonimowegoodbiorcy - jakiejtu potrzeba odwagi, przytomności duchaizręczności!
Śmiały ruski góral mężniedobiera się do samegoprądu, [.
] z lekką tratewka rzuca się w przepaść - niejedną takąjuż przebył, alenieraz też topił się w głębokościach, tak że napowierzchni wody pływały tylko sakwy z żywnością f.
-] i długaczuprynaśmiałego sptawnika, aleon jak dzika kaczka, po chwiliwypływał zwiru [,.
] otrząsnął się tylko i swobodnie w dalsząpuścił drogę8,
Obserwowanaprzez podróżnika surowość warunków natu'ahrych sprzyja konkluzjom, że w "kuźni natury" wykuwają sięjiaraktery dzielne,odporne, możesurowe, ale nie dzikie.
Przekonanie, że cywilizacjadojrzewa pod wpływem trudności,;e wzrastanie wynika zwyzwań, daje się wyczytać z różnych9postrzeżeń Hoiowackiego.
Współczesnemu czytelnikowi przywodzi to na myśl kontrowersyjną wizję historiiArnoldaE-Toynbee.
Nie dziwi więc/ że właśniew pracy tego historiosofa znajdziemywielkąpochwałę Kozaków, których cywilizacyjny wyczyn - "skuteczne oparcie się euroazjatyckim nomalom"9 - był możliwy dzięki twardej szkole.
Jaką stwarzałoyciena tamtych terenach.
Toynbee pisze o Kozakach:
[...] byli pograniczni karni tego ruskiego świata chrześcijaństwaprawosławnego, zahartowanymi w tyglu i ukształtowanymi nakowadle kresowych walk z euroazjatyckimi nomadami' .
8 J. Hołowacki, Podróżpo Halickiej .
,Dennica- Jutrzenka" 1842,6, s.
80.
Studium historii, skrót dokonany przez D.
C. Someryella.
przekł.
Przedm.
J. Marzęcki, Warszawa 2000, s.
116.
10 Tamże, s.
116.

270Danuta Sosnowska
Hart i heroizm - taką wizję Kozaczyzny stwarza ToynbeeI taka wizja wcześniej przenikała do ukraińskich wyobrażeńautoidentyfikacyjnychOdmienność polskich i ukraińskich przedstawień pejzażuw tekstach XIX-wiecznych jest uderzająca.
Tenciemny światgdziena człowieka czyhają niebezpieczeństwa,to były regionynaszej wyobraźni.
Ukraińscypisarze chadzali tam rzadko.
Owszem, pejzaż ciemniał i mroczniał, ale wtedy/ gdy dostarczałprzykładów ludzkiego barbarzyństwa lub kojarzył się z minionymi okrucieństwami.
Na tejzasadzie w twórczości Szewczenkipojawia się pejzaż nacechowany grozą - jakoprzypomnienienarodowych lubspołecznych nieszczęść.
Straszne są błotai bagna, gdzie na fundamencie wdeptanych kości kozackich stanęło dumne miasto Petersburg11.
Strasznesą czarne pola
" Petersburg jest dla T.
Szewczenki symbolem tyranii i ukraińskiejmartyrologii: "Ocarze straszliwy/ Za to,coś tyz Kozakami / Zrobiłbądź przeklęty!
/ Po wsze czasy bądź przeklęty, / Wrogu nasz zawzięty!
/ Zasypałeś błoto kośćmi, / Kośćmiszlachetnymi, / I stolicę zbudowałeś/ Na błotnistejziemi - / Na ich trupach.
/ W tej stolicy,/ W głębokiejciemnicy / Zamorzyłeśmnie, hetmana / Wolnego, w kajdanach, /Naśmierć głodem" (Sen, przekł.
B. Lepko, w:T.
Szewczenko, Wybórpoezji, oprać.
M. Jakóbiec, Wrocław 1974, s.
109).
Obraz "stolicy zbudowanej na kozackich kościach" należydo kanonicznych, ukraińskichwyobrażeń.
Przypomina o niewolniczejpracy Kozaków, których na mocyrozmaitych prawnych i administracyjnych nadużyć zatrudnianoprzymusowo, w okresie rozprawiania się przez cara Piotra I z hetmańskąUkrainą.
Do pracy przy kanałach Ładogi,podczas budowy Petersburga,wywieziono 20 tyś.
Kozaków.
Nieludzkie warunki życia i pracyskutkowały wysoką śmiertelnością.
"Wdeptywanie kozackich kościw błoto" miałomiejscetakże gdzie indziej: przy budowie systemuumocnień miedzy Dnieprem a Dońcem pracowało wlatach 1732-173^25 tyś.
Kozaków.
"Zagłodzony na śmierć,wolny hetman" to z kolei odwołanie sięSzewczenki do legendy hetmana Pawła Potubotka.
W sierpniu1723roku został on wezwany do Petersburga i wkrótce uwięziony t^1"1wrazz innymiczłonkami starszyzny kozackiej.
Gdy Połubotek zmarinieoczekiwanie, szybko stał się postacią mitologiczną, symbolemn'e'ugiętej walki o ojczyznę.
Ze śmiercią Polubotka wiązało się wiele legend
Czymożna przeoczyć cerkiew?
271
mcrainy/bo suną nimi ludzie sczerniali jak ta ziemia, od pracyonad siły i nędzy12.
Jednak/ poza tymi sytuacjami, ziemia niegt straszna.
Ani step, ani wiatr, ani burza, ani rzeka,nawetlarownice i nadprzyrodzone stwory nie są zbyt straszne.
PrzyUeżą do świata ludzkiego.
Tworzą szeroko rozumiany światłom.
i Na przedstawieniach Ukrainy, dokonanych przez polskichianantyków, zaważyła nie tylko estetyka Północy, ale także -Wiązana z nią - idea rebarbaryzacji13.
Pociągała ona pisarzy,
i.in.
wywiezienie do Anglii kozackich skarbów)oraz tekstów apokryIznych.
12 "Ach, jak straszno/ We wsi dawniej gospodarnej.
/ Czarniejsiod
gmi czarnej / Błądzą ludzie tam.
Zielone / Uschły sady.
Chaty białe /lobutwiałe, powalone, / Stawy zielskiemzaropiałe, / Jakby wioska poBżarze, / Jakby zgłupiał lud pod jarzmem.
/ Idąna pańszczyznę srogą
JMilcząc, dzieci małe wiodą" (Szewczenko, Wybór poezji, s.
247).
agizm osobistej sytuacji Szewczenki polegał na tym, że choć jegoykupiono z pańszczyzny, umożliwiając mu rozwój artystyczny,topoetaizdołał - mimo starań - zyskać wolności dlapozostałych członkówdziny.
Parokrotne powroty na Ukrainę byłytraumatycznymi doświadsniami.
Korespondencja z bratem, który pozostał chłopem pańszczyźmym, widzenie się z siostrą-chłopką pańszczyźnianą wmajątku - cotrto podkreślić- polskiego szlachcica Florkowskiego (do wizytydoszioroku 1859), zapadły głęboko w pamięć poety.
Pańszczyzna, nawet jeślik oznaczała brutalnego wyzysku, urągała prawomludzkim i boskim.
eta nigdy sięz nią nie pogodził.
13 Raz jeszczeprzywołam cytowane jużstudium Marii JanionEstetyka'dniowieczneJ Północy.
Piszeona o wielkiej karierze, jaką w okresietttantyzmu zrobiła koncepcja pierwotności i naturalności, sygnowanazez nazwiska Vico, Herdera, Hugo.
Wielkie znaczenie miała Naukanowaiambattisty Vico, która - jakpisze Janion - położyłapodwalmy podjStetykę rebarbaryzacji, azarazem estetykę romantyzmu.
KryteriumSzczerości i autentyczności, nawet jeśli trzebabyło zapłacić za mel^ikością i okrucieństwem, zyskiwało aprobatę,bo stwarzało szansępzeciwstawienia się obłudnej cywilizacji salonowej.
Rebarbaryzacja"aczaładopominanie się o powrót wartości heroicznych, które zostały'omniane w toku cywilizacyjnego rozwoju, Janion przywołuje fascyqcą teorięstawania się olbrzymem: "Vico narodziny olbrzymów wy.

272
Dnitntrt Sosnoiysfcti
którym "salonowa" Europa wydawała się pozbawiona życiodajnej siły i nudna.
Rebarbaryzacja oznaczała dopominaniesięo wartości heroiczne, o potęgę uczuć.
Wyrażała tęsknotę za rozmachem Giganta, co lekceważąc wyrokilosu idzie mu naprzeciw.
Także pod tym względem Ukrainaoferowatanieladaatrakcję literacką, jakąbyłfenomen Kozaczyzny.
Przywolywaionpamięć dawnych zakonów rycerskich, a nawet pozwalał cofać się głębiej, do homeryckich czasów mitycznej Grecji.
Niebyle kto, bo samHerder sugerował, że właśnieUkraina okażesię nowa Grecją.
Idea rebarbaryzacji miała nie tylko aspekt heroiczny, aletakże religijny; w czasach kryzysu zaufania do Kościołów oficjalnych, zainteresowanie kierowało się ku wiarom przedchrześcijańskim, które - jak uważano nie stłumiły jeszczepierwotnego, indywidualnego impulsu religijności.
Nieskrępowały go dogmatem i rytuałem, niezdławiły lokalnych kulturPragnienie polskich romantyków stworzenia wizji Ukrainy zrebarbaryzowanej, "polskiej Szkocji", rodem z Pieśni Osjnnn,wykluczałozainteresowanieCerkwią jako doniosłym czynnikiemw życiu ruskiego ludu ikozaków.
Cerkiew, mimowszystko, byłazbyt zwykła i zinstytucjonalizowana.
Gdy czytamydzieła polskich romantyków,to- choć ich akcja dzieje się wiekipo chrzcie Rusi14 - chrześcijańskicharakter tegoświata zostajeledwozarysowanylub w ogóle niewidoczny.
Jestto sprawa ogromnej wagi, bo w znacznymstopniu toona zaważyłana rozejściusię wyobraźni obuspołeczeństw:
polskiego i ukraińskiego.
Co więcej,choć tendencja tapierprowadzał z brudu, z ekskrementów,z braku ogłady cywilizacyjnej [l(dz- cyt.
, s- 32).
Wydawało się że swoista kultura Siczy pozwalała znaleźćtam całe zastępy olbrzymów.
14 "Pierwszy"chrzest Rusi miał miejscew 864 roku, Oficjalneprzyjęcie chrześcijaństwa przez Ruś dokonało się w roku 988.
Czy możnn przeoczyć cerkiew?
273
Iwotnie wynikała z konwencji estetycznej i mody literackiej,"zawsze miała sens takżeideologiczny .
Stopniowo jego zna^^zenie rosło.
Romantyczne zainteresowanie kulturami przedlchrześcijańskimi kierowało uwagę pisarzy na folklorukraiński,vktórym - co powszechnie podkreślano - zachowałosię wieleabytków dawnych obyczajów i wierzeń.
Z tego dziedzictwalolskich pisarzy pociągała najbardziej ludowa demonologia.
Przedstawianie ukraińskiej kultury w takiej optyce również
J Sprzyjało ignorowaniu jej chrześcijańskiego charakteru.
Budującobraz Ukrainy, polscy literaci chętnie sięgali do repertuaru
I', czarów i guseł, a w scenografii tekstu, atrakcyjnego dła naszego'czytelnika, nie mogło zabraknąć upiorów, dusz potępionych,Ssinych twarzyczek potopionychdzieci czy nieszczęśliwych
dziewcząt spieszącychporadę do starej worożychy.
Mato
-jzostawało miejsca na ukazanie ludu podążającego do cerkwi
I, i poddanego zasadomreligii prawosławnej.
Inneobrazy budowała ukraińskaliteratura.
Dość popatrzeć^Ha twórczość Tarasa Szewczenki, pisarza bez wątpienia inspifcmjącegosię ludowym folklorem.
Mimoto teksty, w których(religijność ludu sprowadza ondo dawnych guseł i czarów,{Stanowią ledwie ułamek utworów dotykających kwestii religijaiego przeżycia.
Najważniejsze doświadczenia i pytania religijne'W dziełach Szewczenki wiążą się z chrześcijaństwem.
Otwarcielię jego bohaterów nametafizykę oznacza najczęściej wejście
R t sferę wiary prawosławnej - aczkolwiek stosunek Szewczenkio Cerkwi był złożony nie zaś w krąg, gdzie punktem cenĘtralnym staje sięguślarka i jej kociołek.
15 Pisarze o orientacji katolickiej (np.
M. Grabowski czy B.
Zaleski)^Wyrażali wprost nadzieje na katolicyzacje Rusi/ Ukrainy.
W ich optycenie była to tylko kwestia związana z ich wyznaniem, ale sprawa mającaispekt narodowyi kulturowy.

274
Danuta Sosnowska
Czy można przeoczyć cerkiew?
275
Marginalizacja tematu prawosławia w romantycznych polskich przedstawieniach Ukrainy wynikała - jak już zostało powiedziane - z literackiej mody.
Ale nie tylko.
Trudno do tegoograniczyć unikanie przez polskichpisarzy kwestii religijnościKozaków.
Ich obraz, kształtowany w duchu rebarbaryzacji, niezgadzał się z zasadniczą dla Ukraińców wizją Kozaków jakoobrońców prawosławia.
Aleszło o poważniejszy kłopot niż tylko naruszenie literackiejkonwencji.
Przypominanie, że na Siczyistniała cerkiew, a Kozacy do starć z Rzeczpospolitą ruszalitakże w imię haseł religijnych, wchodziło w kolizjęz wyobrażeniem fundamentalnym dla polskiej autoidentyfikacji, ObrazRzeczpospolitej-Matki wielu narodów, kultur i wiar oraz obrazpolskiego narodu jako tolerancyjnego i miłującego wolność,osiągają w dobie romantyzmu pełną dojrzałość, ugruntowująsię w polskiej wyobraźni i zaczynają pełnić zasadniczą funkcjęw polskim rozpoznaniu tożsamości.
Wizja "Kozakówjakoobrońców prawosławia" przeszkadzała temu.
Interpretacyjna "obróbka" tematu kozackiego jest wcześniejsza odromantyzmu.
Ich bunty stanowiły kwestię na tyle palącą, że musiano znaleźć dla nich wytłumaczenie.
Jeszcze wXVIIwieku pojawiłysięteksty literackie, w których Kozacy,walczący w szeregach Chmielnickiego, ukazani są jako dzicz wyzbyta poszanowania jakichkolwiek świętości.
Bartłomiej Zirnorowic, świadek oblężenia Lwowa wroku 1648,w dwu utworach: Kozaczyzna oraz Burda ruska opisywałbarbarzyństwoKozaków, których miał za gorszych odTatarów.
Podkreśla'zbezczeszczenie przez nich katedry Świętego Jura we Lwów16oraz mordowanie mieszkańcówpowołujących się na religij"3i narodową wspólnotęz Kozakami.
Miało to dowodzić relig')nego indyferentyzmuZaporożców, wykorzystującychha5obrony wiary jako pretekst do grabieży.
Choć wpoczątkach XVII wieku działali pisarze (np.
F3"Piasecki), których teksty nie wykazywałyani tendencji a"'-
ruskich, ani antyprawoslawnych, to jednak większość literatury,'" zwłaszcza literatury politycznej, płynącej szeroką falą pog powstaniuChmielnickiego, posiadała takie ostrze.
Z Kozaków
drwiono jakoz prostaków i barbarzyńców, ich rewoltamiałaB wynikaćz zawiści i bezczelnych uroszczeń,natomiastpoli".
tyczne(w tymtakże religijne) przyczynyich buntu pozostali wały niewidoczne.
Istniał też inny nurt interpretacyjny, umieli; szczający powstanie Chmielnickiego w odmiennym porządkuTO: wyobraźni.
Oto Kozacy stawali się narzędziem w ręku Boga,m.
"biczem Bożym" spuszczonym na Rzeczpospolitą, by ukarać ją za jej winy16.
K Mimo tych zróżnicowań nadawały zbiorowej wyobraźni cha.
rakter wypowiedzi w stylu Piotra Skargi, który nie ukrywałf:.
' pogardy wobec nieuczonych Rusinów.
Ich niższość kulturowa wynikać miała także z niższości religijnej.
B- Nie kreślęhistorii polskich stanowisk w kwestii kozackiej.
E.Z punktu widzenia prezentowanej tu analizy różnic wyobrażeń^narodowych, historia"zaczyna się" właściwie w wieku XIX,
llundamentalnym w obu przypadkachdlaformowania się zbioifowej samoświadomości.
Jednakże pisarze, działający w XIX[tuleciu, nie podejmowali tematu Ukrainy w kulturowej próżni, ciążyło nanich dziedzictwo minionych wieków, którego bylilajczęściej świadomi17, A już z całą pewnością taką świadoPor.
: T. Makowski, Opinia polska wobec kwestii kozackiej wIch 1648-1654, Warszawa1982 [zob.
także zbiór XVII-wiecznych pieśniIskich wBiblioteceJagielońskiej, sygn.
MS 7777:467-741.
Nietworzę systematycznej historii polskich wyobrażeń Kozaczyznv,ikok" w czasie i pominiecie wieku XVIII.
Warto jednak wspomnieć,laniem Naruszewicza - bunty Rusi wynikały z zawiści o uprzywi"y status Kościoła katolickiego oraz znienawiścido Polakówniejszy wobec Rusi byłJ.
S. Bandkie -wskazywał jako przyczyny^eń nietolerancyjnapolitykę Zygmunta IIIWazy oraz społecznaawiedliwość i wyzyskwłościan.

276
Danuta Sosnowska
mość mieli autorzy prac historycznych.
Często byla ona takżeudziałem pisarzy, mniej czy bardziej profesjonalnie interesujących się historią, którzy polsko-ukraińską przeszłość przekazywali w ujęciu popularyzatorskim.
Wszyscy onijakoś określali się - na zasadzienawiązań lub negacji - wobecdawniejszego myślenia o Kozakach i Ukrainie.
Takie odniesieniaznajdujemynp.
w książce Lucjana Siemieńskiego Wieczory pod lipą (1845).
Autor, prowadzącyzresztąpoważnebadania historyczne, zwracał się w tym utworze domasowego czytelnika.
Byt tego świadom, o czym świadczykreacja narratora.
Grzegorzspod Racławic toważna figurapolskiej wyobraźni - uczestnik powstania kościuszkowskiego,a od racławickiej bitwy symbolludowego poparcia idei niepodległości.
U Siemieńskiego stajesię wyrazicielem koncepcjibuntów kozackich jako kary zesłanej na Rzeczpospolitą za pogwałcenie zasad demokratycznych.
Inne, znane wykorzystanieidei "Ukrainy - bicza Bożego" znajdujemy w późnych tekstachJ.
Słowackiego.
Trzeba jednak pamiętać, że autor sięgał potemat już pomistycznym przełomie.
Polityczny sens jegoprzedstawienia pozostaje równiedyskusyjny, co posługiwaniesię hasłem Rosji jako "bicza Bożego" przez Andrzeja Towiańskiego, kiedyś mistrza "brata Juliusza".
Z odbioremtakiejliteratury bywało różnie, ale "pokutna" idea Ukrainy, traktowana jako hasło polityczno-moralne, generalnie oburzała Polaków.
Świadczą o tym kłopoty Gromad Ludu Polskiego,z których jednaobrała nazwę GromadyHumań.
Humań tomiasto-grób.
Podczas buntu chłopskiego zwanego koliszczyznąwymordowano tam wielu Polaków w tym dzieci, kobiety, starców.
W intencji członków Gromady nazwa miała przypominać winyprzodków, które doprowadziły do wybuchu.
Nie spotkało się toze zrozumieniem.
Zresztą Siemieński też nie poszedł takdaleko18.
" Dla Siemieńskiegokoliszczyzna to efekt intrygi rosyjskiej, a takżerezultat słabości konfederacji barskiej.
Czy można przeoczyć cerkiew?
277
Wizja Chmielnickiego - Bożego posłańca, wymierzającegokarę Polakom za ich butę i urągające Niebu okrucieństwa,pojawiła się także w dramacie Tymona Zaborowskiego, zapomnianego dziś całkowicie, ale mającego kiedyś swoje "pięća minut"19.
W przywołanych przykładowo tekstach literackich nacisk; został położony na społeczno-ekonomiczne przyczyny rewoltyKozaków(hajdamaków).
Oucisku religijnym milczano lub zaledwie przebąkiwano.
Inaczejrzecz wyglądała w polskichtekstach publicystycznych i wpracach historycznych- SewerynGoszczyński w głośnym Zamku kaniowskim także poprzestał na; interpretacji socjalnej.
Gdy jednak zabrał głosjako emigracyjnypublicysta w sprawiesił zdolnych wesprzeć narodową soli; darność,podkreślił, że tej roli na wschodnich terenach nie spełni' Kościół katolicki.
Surowej krytyce poddał dawną politykęi wyznaniową wobec Ukrainy20.
Wątek powstaniaChmielnic5 kiego jako wojny religijnej pojawił się w Uwagach naddziejamitPolski(Francja 1836), Joachima Lelewela.
Książka historyka,^ tak ważnegodla romantyków, była zwielu względówpunktem
I'zwrotnym w polskimdziejopisarstwie dotyczącymRusi21.
Tropem Lelewela poszli inni dziejopisarze reprezentujący staItlowisko liberalne.
Należał do nich Jędrzej Moraczewski, któryM Dziejach RzeczpospolitejPolskiej (1843-1847) podjął zagadnienie
y Chodzio dramatTymona Zaborowskiego Bohdan Chmielnicki, poElystały między 1822 a 1824 r,Poeta, swego czasu chwalony, potem stał^ie samotny.
Zmarł w roku 1S28, prawdopodobnie śmierciąsamobójczą.
Wo śmierci jego teksty szybko zostały zapomniane.
'"Por.
S. Goszczyński, Moralna podstawa sprawy poiskiejWtolicyzTtł, czylipapizm,Dzielą,t.
IV, wyd.
Z. Wasilewski, Lwów 1911.
21 Lelewel porzucał wcześniejszą wizję polskiej konkwisry Rusi na6CZ jej wejścia w obręb Rzeczpospolitej nazasadach legalnego dziewictwa orazpokojowejekspansji kulturowej.
Była to fundamentalnaMana wyobrażeń.

278
Czy można przeoczyć cerkiew?
Danuta Sosnowska
279
narodowej i religijnej opresji wywieranej przez Polaków na Rusinów22.
Moraczewski krytycznie odniósł się do polskiego kleru,podkreślając niechęć/ jaką wywołała forsowana latynizacjawschodnich terenów.
Choć autor nie potępiłunii brzeskiej,uważając ją za sposób powstrzymania politycznych wpływówMoskwy, to zarazem z dezaprobatą wypowiadał się na tematpolityki zakonu jezuitów/ która sprowokowała wiele napięć.
Brakposzanowania zasady religijnej tolerancjimusiałw w^ielowyznaniowym kraju przynieść nieszczęście/Kozacy zaś stali się
głównymi oponentami unii.
Moraczewski wykazywał niewielką wrażliwość na ciąglewjego czasach popularny romantycznyobraz Kozaka jako "synawolności".
Akceptowałtrzymanie Siczy pod kontrolą i powściąganie jej samowolnych wypraw na wybrzeże tureckie/bonaruszały one umowy państwowe i groziły atakiem Imperium.
Ambiwalencja w podejściu do polityki Rzeczpospolitej naWschodzie/ ale także wocenie Zaporoża, sprawiła/ że Moraczewski powstrzymywałsię przed jednoznacznym wskazywaniem winnych.
Był w tej kwestii mniejstanowczy niż Lelewel.
Uważał/ żeani szlachta nie mogła w owym czasie przystać nażądaniaKozaków/ ani Kościół katolicki w zasadzienie mógłograniczyć swoich prerogatyw.
Nieszczęśliwy w skutkach dlaobunarodówprzebieg wydarzeń (czyli powstanieChmielnickie22 Moraczewski również zajął się kwestią legalnej sukcesji, na mocyktórej Polska weszła w posiadanie Rusi- Zmieniałjednak w tej sprawiepoglądy: w pierwszej edycji swoich Dziejów pisał, że król Kazimierpodejmując kampanię na Ziemię Czerwińską w roku 1340 nie miał prą'1'do tych terenów, była to okupacja połączona z prześladowaniem Cerkwi.
W drugim wydaniuksiążki autor złagodził stanowisko podkreślając, zePolska nigdy nie rozszerzała swoich terenów nazasadzie podboju.
TAzmiana stanowiska jest podkreślana przez ukraińskich historyków.
' ,S.
Yelychenko, NntionalHistory as Cidtural Process.
UniversityAlberta Edmonton1992, s.
23.
j go) był - poza błędną politykąwyznaniową - efektem nieil.
korzystnych koincydencji.
Zarysowywało to fatalistyczną wiziehistoriiregionu/tak chętnie podejmowaną w polskiej literaturze.
Oponentami opcjiliberalnej byli katoliccy konserwatyści.
W literaturze ich poglądy wyrazili m.
in. Bohdan Zaleski i MichałGrabowski.
Ten pierwszy formułował nadzieję, że "samymjarzmem prawdy skatoliczeje ludzkość/ a Ukraina spolszczysię"23/ drugi na wielu stronicachpowieści dowodził, że Kozacybyli ludźmi religijnie obojętnymi/ a argumentyzwiązane z wiarą.
służyły im za pretekst do buntów i grabieży.
Wspominam otych sporach, by uświadomić czytelnikowi/ jak kłopotliwa była romantyczna fascynacja Kozaczyzną iUkrainą.
są Kłopoty miały wieloraką postać.
Wynikały z kolizji różnych's koncepcji, pod dyktat których kształtowanoobraz Ukrainy.
K Żywy oddźwięk/ z jakim przyjęto pisma Herdera, skłaniałposzczególne narody słowiańskie do dowodzenia/ iżpochwały
Ipisane, kierowanepod adresem Słowian są zasadnei do nichwłaśnie się odnoszą.
W tym przypadku Ukraina i fenomen Siczy^[-Zaporoskiej faktycznie otwierały atrakcyjne perspektywy przed""polskimi pisarzami, szukającymi tematów oryginalnych, a za^5-r.
azem modnych.
Jednak łagodność i pokojowość, przypisana Słowianom przez Herdera, kłóciłasię z atrakcyjnym obrazemkozaków jako barbarzyńskich herosów.
Słowiańska idylliczność/chodziła w paradęheroiczności/ zwłaszcza heroiczności"zre'arbaryzowanej'''.
Wizja Słowian szlachetnych/ rycerskich, wolych od zaborczości i agresji stała w jaskrawej sprzeczności'pamięciąo polsko-ruskich stosunkach.
Wreszcie obraz toospolitęj kolidował z pamięcią okonfliktachach/ w których Kozacy byli stroną.
I na koniecPodstawienie jako "synów wolności" czyniło delikatnym
B.Z al e s k i, WieszczeOratorium, Poznań 1866, s- 219.

280
Danuta Sosnowskn Czy można przeoczyć cerkiew?
281
zagadnieniem zjawisko kozackich buntów przeciw Rzeczpospolitej - państwu wolności.
Te problemyobciążałytemat,sprawiały, że wymagał on ciągłych poprawek i pełen był
sprzeczności.
Dramatyczna i złożona przeszłość Polski oraz Rusi/Ukrainywymagała ideowej "obróbki", o ile modna Kozaczyzna miała sięwpasować w zmitologizowany obraz polskiej przeszłości, a tenbył narodowi pozostającemu w niewoli pilnie potrzebny.
Gdypisarz zbyt się zapatrzył w idee szlachetnych "synów wolności",tworzył obraz Kozaków "zbyt wymuskanych".
Gdy mu sięspodobali dzicy barbarzyńcy, prowokował zarzuty, iż zbytrozświetla okropne szczegóły.
Odmienne kreacje obrazu Kozakastanowiły rezultat wyboru różnych poetyk, ale fakt/ żew obuprzypadkach pisarze trzymali go z dala od cerkwi, wynikał nie
tylko z poetyki.
Wartospytać/ co wdłuższej perspektywie miało większywpływ na wyobraźnię polskiej społeczności: prace historyczne,w których rewolty kozackiewiązano z zagadnieniami konfliktówwyznaniowych?
Czy może literatura, przemilczająca zaangażowanie religijneKozaków lubnegująca jego powagę?
Odpowiedź wydaje sięoczywista.
Górą byłaliteratura.
Przystępnością, a więc i popularnością, tekst literacki najczęściej przewyższatekstnaukowy.
Literatura popularyzowała obrazy poi"skiej tożsamości potrzebne w ówczesnej sytuacji naroduIdentyfikowano się z nimi, przyznając literaturze rolę, które)w normalnej sytuacji politycznej nie pełniłaby.
Gdy po latachukazała się książka, po części tworząca,a po części gruntującakanon polskich wyobrażeń na temat Ukrainy,jej autor wprostzanegował religijne przyczyny buntów Ukrainy, a w popularny111odbiorze sąd był brany nie za literackie stanowisko, lecz zastwierdzenie faktycznego stanu rzeczy.
Mamna myśli, oczywiście.
Ogniem i mieczem Henryka Sienkiewicza.
Autor posze"
1 jedn
śladem pisarzy, którzy twierdzili, że religijne przvczvnvkozackiego buntu to wymysł.
Nie' podejmuję niełatwego zagadnienia, jak faktycznie wyglądało religijnezaangażowanie Kozaków czy też politykaRzeczpospolitej wobec Cerkwi prawosławnej.
Te problemy sąprzedmiotem wielu prac historycznych24, a płynące z nich kon24 Stanowisko polskich pisarzy negujących religijnezaangażowanieKozaków było, w świetle faktów historycznych, nie tyle fałszem, ilefałszującym uproszczeniem.
Nie uwzględniało przemianzachodzącychw kozackim stosunku do religii.
Zbigniew Wójcik pisze: "A oto jakprzedstawia się inne, niezmiernie ważne zagadnienie: Przynależnośćreligijna Kozaków.
Kozacy zaporoscy od początkówniemal swego istnienia byli ustosunkowani obojętnie do wszelkiej religii i wszelkich sprawreligijnych.
Formalnie należeli w swojej masie do wyznawców prawosławia, czyli - jak wtedy mówiono - religii greckiej, w gruncie rzeczyjednak byli swego rodzaju bezwyznaniowcami.
Nie było miejsca na pobożność w tym bractwie rycersko-pirackim.
Rację więc mielici w Rzeczpospolitej, którzymówili o Kozakach, iżsąreligionisnullius - religii.
żadnej.
Wydaje sięwięc swegorodzaju ironią dziejową, że ciwłaśnieyznaniowi ludzie staną się,w wyniku błędnej wobec nich politykitwa polskiego, obrońcami religii greckiej w dawnej Rzeczpospolitej(Dzikie pola w ogniu, Warszawa1968, s.
16).
Inny polski historyk,ładysław A.
Serczyk, także stwierdza, że początkowo Kozaczyzna była' 'ferentnareligijnie.
Kozacy, tłumacząc się z samowolnych wypraw'oływalisię naargument obrony wiary i"biciapogan",był to jednak'tekst.
Serczykpodkreśla świecki charakter obyczajów panujących nay (np.
insygnia władzy nie byłypoświęcanew cerkwii), twierdzi też,?
iara Kozaków pozostawała na poziomiewierzeń ludowych.
Jednakhwilach ostatecznychKozacy zwracali się do Boga - to rejestrujątli.
Nie wiadomo nic pewnego na tematistnieniacerkwi na Chortycyjscu głównego obozu Siczy Zaporoskiej),choć było ono wysoce prawadobne.
Jednak autor uznaje prawosławie za czynnik ważny dla Koyzny, i twierdzi,że hasła obrony prawosławia były przedewszystkim.
mentem dla opozycyjnej wobec państwa polskiego działalności Kozazny.
(Por.
W. A.
S e r c zy k.
Na dalekie; Ukrainie,Kraków1984,168-191).
Cytowany już Wójcik podkreślał, że choć w XV i XVI wieku""- 'oslawia nie prześladowano,to jego pozycja wobec katolicyzmu byłaa i gorsza (dz.
cyt.
, s. 59).
Interesującesą też rozważania Wójcika na"odrzucenia unii obu Kościołów przez większość ruskiego społeczeń.

282Danuta Sosnowska
statacje pozostają często rozbieżne.
Mnie interesują nie tylehistoryczne fakty i toczone wokół nich spory/ ile społecznewyobrażenia/ do których trudno odnosić jednoznaczne kryteriumprawdziwości.
Przyjęcie takiej optyki pozwala uświadomić sobieważny problem:omijanew polskiej literaturze XIXwiekuzagadnienie religijności ukraińskiego ludu oraz ignorowanieobrazu Kozaków jako obrońców prawosławia tworzyło takieprzedstawienia Ukrainy/ które gwałtownie rozwarstwiały sięz autoidentyfikacyjnymi wyobrażeniami Ukraińców/ formowanymi w XIX wieku.
Był to proces tym bardziej gwałtowny, imżywsza stawała się samoświadomość obu narodów.
stwa.
Wtedy właśnieKozacy podjęli się roli obrońców prawosławia (tamże, s.
71-72oraz 73-75).
Na początku wieku XVII sytuacjapogarsza się:
"Z obojętnością dla różnic językowych kontrastowała nietolerancja,jakaw XVII w.
zaczęto przejawiaćwobec odmiennych postaw wyznaniowychczy światopoglądowych.
W okresie tryumfu hasła: Polska-przedmurzem,niepokojono się faktem, że ową twierdzę katolicyzmu zamieszkują ludzieróżnych konfesji, skłonni dospiskowania ze swymi współwyznawcamipodrugiejstrome muru"(J.
Ta z b i r.
Procesy polonizacyjne w szlacheckiejRzeczpospolitej, w:Tryumfy i porażki.
Studia z dziejów kultury polskiej XVXV!
] w., red.
M. Bogucka, Warszawa 1989, s.
13.) Katohcyzację Rusii związane z tym problemy bardzo interesująco przedstawia w swoimartykuleHenryk Litwin, Katoiicyzacja szlachty ruskiej a procesy asymtlacyjni.
'na Ukrainie w latach 1569-1648, w:Tryumfy i porażki, s.
48-71.
Dzieje uniioraz zarys angażowania się Kozaków w obronę Kościoła prawosławnegozostał także ciekawie ukazany w solidnej pracyKościół wPolsce.
WiekiXVI-XV!
1!, red- J.
Kłoczowski, t.
II, Kraków 1969, s.
838-860.
W przytoczonych rozprawach wraca przypadek hetmana kozackiego Piotra Konaszewicza Sahajdacznego, który "z.
całym wojskiem zaporoskim"wpisałsiędo bractwa przycerkwi Bohojawlenija (Objawienia Pańskiego), wspierającegoodrodzenie prawosławiaoraz występującego przeciwko unii.
Jest tociekawe, ponieważ hetman SahaJdaczny należał do nielicznych przywódców Kozaczyzny, którzy w polskiej literaturze romantycznej mieli pozytywnąmitologię.
O wyżej wspomnianym fakcie oczywiście nie pisano.
Zato nic zapominanoo nim wtekstach ukraińskich i tofundamentalnych.
M.in.
pisał o tym Hruszewski.
Czy można przeoczyć cerkiew?
283
,: Szukając tego "czegoś"/ co z odmiennych grupczyni narodową jedność, polscy politycy, pisarze wskazywali różne, mniejczy bardziej abstrakcyjne czynniki.
Podam przykładydwu; stanowisk:Cyprian Kamil Norwid pisał - przeciwstawiającnaród państwu - iż "Jest [on] wewnętrznym- powinowatychras' sojuszem, podczas gdy państwo tychże ras przymusowym sku8 pieniem i zniewoleniem"25, Stanowisko było ogólnieaproboi wane, ale nie rozwiązywało pytań dotyczącychczynników:' owego "wewnętrznego powinowactwa".
W tejkwestii odpowief dzi pozostawałyogólnikowe, przyjmowano też wiele założeń"na wiarę", bezprób ich dowiedzenia.
Na takiej zasadziefunkcjonował argument "wspólnoty dziejowej", na który częstosiępowoływano.
Jednakże w przypadku stosunkówz Rusiądzieje mówiłyprzede wszystkim o konfliktach i wrogości, niebudowały wspólnoty.
"Omijanie"tego problemu musiałoprowadzić doformułowania sądów naiwnych i nierealistycznych.
Nieuniknęli tego nawet wytrawni politycyw rodzaju księcia AdamaCzartoryskiego.
Pisał on natematRusinów w roku 1846: "choćmówią językiem odmiennym od polskiego są przywiązani doPolski wszystkimi swymi wspomnieniamihistorycznymi iwszystkimi interesami materialnymi i moralnymi, gdyż nigdynie będą mogli bez pomocy Polski zdobyć z powrotem swychdawnych przywilejów [.
]"26.
TekstCzartoryskiego niebytogólnym rozważaniem, był argumentacją wyrosłą z potrzeby.
politycznej, mającą spełnić rolę pragmatyczną.
Zarazem książęnie brał poduwagę, że - przykładowo kroniki kozackie
I utrwalały taką postaćwspomnień historycznych, która mówiłao polskich okrucieństwach, nadużyciach i wyzysku.
Np. w
E25 Cyt.
za: A.
W al i c ki.
Międzyfilozofia, religia i polityka, WarBzawa 1983, s.
215.
26 Cyt- za: M.
Ha n de l s m a n.
Ukraińskapolityka ks.
AdamaCzartoryskiego przed wojną krymskn, Warszawa 1937, s.
27..

284Danuta Sosnowska
kronice Samijła Wełyczki władza polskich królów jest karązesłaną przez Boga na Ruś.
Nawet jeśli królowie polscy mielidobre zamiary, to polscy panowie - twierdziłkronikarz -obracali je w pył, byli dla Rusi Kainem, odebrali jej wolność,obciążyli Ruś swoimi wymyślonymi prawami, podeptali ludzkiei naturalne prawa Kozaków.
Spisyokrucieństw i deptaniaprawsą długie.
Do kronik kozackich będzie się odwoływała rodzącasię ukraińska historiografia, między innymi powstaływ końcuXVIII wieku słynny anonimowy tekst pt.
Historia Rnsów.
Aż dopoczątku wiekuXX był to obok Historii Malej Rosji DymitraBantysz-Kamieńskiego najpopularniejszy tekst na temat przeszłości Ukrainy.
Toon współbudowal ukraińskiewyobrażenianarodowe,a jestto utwór nie szczędzący opisów polskichokrucieństw ibezprawia.
Oczywiście nie wszystkie dawne tekstybyty tak bardzo antypolskie, jednak wyobrażenieokrutnychPolaków i wzajemnej wrogości podtrzymywała literaturaludowa.
Podam fragmentpopularnejPieśnio Morozenku: "Oni goani bili, ani ćwiartowali, tylko z niego młodego żywcem sercewyjęli"27.
Tak drastyczny obraz - wyrwaniaserca żyjącejofierze -kojarzylibyśmy z makabrycznymi obrzędami azteckimi,nie z polską kulturą.
A jednak ukraińska literatura ludowatakieobrazy zachowywała dla pamięci zbiorowej.
Oczywiście, takichpieśni starannie unikano w polskich zbiorkachdum ukraińskich.
Książę Czartoryski mógł nie znać zbioru Maksymowicza, alemało prawdopodobne, by nie znał tekstu Grabowskiego-jednego z najgłośniejszych swego czasu krytyków.
Nie jest teżmożliwe, by jako właściciel majątków na Ukrainienie stykał sięzmateriałem etnograficznym o podobnych treściach.
A mimo topowoływał się na wspólną przeszłość jako czynnik jednoczący.
27Cyt.
za: M.
G ra b o w s k i, Pieśni ukraińsku' wydane przt'2P.
!vlaxymowicza,Moskwa 1834, w: tenże.
Literatura i krytyka, t.
I.Wilno 1837, s.
55.
Czy można przeoczyć cerkiew?
285
Ś Trzeba pamiętać, że rodzina Czartoryskichnależała do gronai "perekińczyków", czyli tych rodów ruskich, które się spolonizoK wały.
Zatem optyka księciabyła inna: z jego punktu widzenia
I Ruś związana była wspomnieniamihistorycznymi z Rzeczpospolitą w sensie pozytywnym.
Niestety, pisarze,powołujący się na
K wspólnotę przeszłości, zapominali przyjrzeć się jej wyobrażeniom funkcjonującym w obu kulturach.
Nasze dzisiejsze rozu1 mienie pojęcia wyobrażenie28,odniesione doXIX wieku, wcale nie jest takim anachronizmem, jak mogłoby się wydawać.
^1 Maurycy Mochnacki pisał, żenaród stwarza m.
in. wspólnota^ wyobrażeń29.
Świadomość, że za pomocą zmiany i popufs.
laryzacji pożądanych przedstawieńmożna formować wspólnotę,
I też nie była wówczas obca.
Jednak jakoś o tym zapomniano, gdyspodprasy literackiej wychodził obraz Ukrainy, który - jako
R całość - samym Ukraińcom musiał być obcy, choć cenili onipióro niektórych polskich pisarzy.
Ukrainanaszej wyobraźni nieJ pasowała do wyobraźni ukraińskiej.
Ukraińcy nie chcieli uznać
K za swoje naszych przedstawień i obrazów, W XIX wieku zacząłsię pojawiać zarzut, formułowany przez Czechów, a takżeprzez
IUkraińców, że Polaków tak naprawdę nie interesuje poznaniesąsiedzkich narodowości słowiańskich, Obchodzi ich Zachód:
Francuzi, Niemcy, Anglicy.
Im się przymilają, o nich lub dlanich piszą.
Nadzieje polskich literatów na to, żena Ukrainieodnajdą "polską Szkocję" oznaczały "europeizację" tematu, czylidostosowaniedo obowiązującychmód literackich.
Działo się toJednak za cenęodbarwienia owego słynnego "kolorytulokalf nego", którypisarze chcieliprzecieżzachować.
Może zresztą
28 Odwołuję się do terminu "wspólnot wyobrażonych" oraz "wyobra żeń narodowych" B.
Andersena (por.
B. Andersen, Wspólnoty wy1 obrażone, przekL S.
Amsterdamski, Kraków 1997).
f s Wśród czynników jednoczących naród Mochnacki wymieniał: wyo1 brażenia, pojęcia, uczucia, instytucje polityczne, prawodawstwo, obyczaje.

286
Danuta Sosnowska
należypowiedzieć ostrożniej: może istniały różne "kolorytylokalne", wydobywane przez oko patrzącego?
Inne barwy postrzegało oko polskie, inne zaś ukraińskie?
W każdym razie trzeba stwierdzić, że- niezależnie od literackiej wartości utworów powstających w obrębie szeroko rozumianej "szkoły ukraińskiej" (tzn.
rozszerzonej o nazwiska pisarzy "średniaków", epigonów, kiedyś jednak czytanych i kształtujących przedstawieniaUkrainy) - teksty te nie służyłyzrozumieniu Ukrainy.
Budowały jejobraz zbyt partykularny, zbytpoddany polskiej mitologii, nieświadomej, że rozwijają się teżukraińskie wyobrażenia przeszłości i teraźniejszości tego kraju.
Nie miałoby to takdużego znaczenia, gdyby nie wspomnianajuż nienormalność sytuacji politycznej izwiązana z tym szczególna sytuacja literatury (Norwid pisał,że w warunkach utratyniepodległości słowo musi zastępować akt polityczny).
Brakpaństwa, brak niezależnych instytucji reagujących na ewolucjęprocesów narodowych, brak warunków do swobodnej, publicznej dyskusji, przymus odsuwania na bokkwestii odczuwanychjako zagrożenie narodowego interesu - wszystko to stawiałoliteraturę w szczególnej pozycji.
Załamywała się artystycznaautonomia, dzieło mieszało sięz rzeczywistością, przyciągało dosiebie kwalifikacje, oceniające jego prawdziwość.
Zauważmy, żegdy już trudno będzie przymykaćoko na fakt, że "druga strona"też pisze o Ukrainie, szacowanie wartości tych tekstów będzieodwoływało się do ich"prawdziwości" lub "nieprawdziwościoraz do kryteriów politycznych30.
Tak Michał Grabowski
30 Na temattekstu Szewczenki pt.
Hftjdamaci/ B.
Zalesia, jeden iewspółtwórców "szkoły ukraińskiej", wypowiadał się bardzo suro^'0;
Tekst nazywał "poronieńcem", acałe odrodzenie literatury ukraiński ]interpretował jako wynik decyzji politycznych, Pisałna tematBractwa s^-Cyrylai Metodego: "Niedawnymi czasynieliczni piśmiennicykijowaumyślili byli na wzór Czechów rozbudzić na Ukrainie pamięć Helm?
^szczyzny i odrębnej swoje] narodowości, ale zbyt roztropni, by zaczepi3
Czy możnaprzeoczyć cerkiew?
287
oceniał teksty Gogola i wyrażał ulgę, żeartysta zrezygnowałzpisania o Ukrainie, gdyż -choć korzystałz historycznych; źródeł, to - jak twierdził Grabowski - w sposób wybiórczy, ten^ dencyjny, tworząc nieprawdziwe obrazy.
Kryterium prawdziwo ści stosowano też w innychprzypadkach.
Lansowanie tekstówiTymka Padurry odbywało się pod hasłem, że on pisze prawdzi1wie, w przeciwieństwiedo "tych innych", których zagranicąl (czyli w różnych zaborach), próbuje się popularyzować.
Polskareakcja na powstające w XIX wieku ukraińskie tekstyliterackie była, bardzo często, reakcją nie na "ichdzieła", ale na "ich
[prawdę".
Wróćmy jednakdo zagadnieniareligijnego.
Przez cały wiek XIX literatura i dziejopisarstwo ukraińskie,rozwijające się najpierw w obrębie Ukrainy wschodniej, wcieilonej do imperiumrosyjskiego, a następnie Ukrainy zachodniej,^inrchłomgtęj przez cesarstwo habsburskie, kształtowały wyobra"żenia narodowejtożsamości związane z kwestią religijną.
Dowiadczenie wiarystawało sięczęsto udziałem indywidualnegoohatera literackiego, a - co ważniejsze - problem religijny' azałsiędoniosłym elementem obrazu ukraińskiej kultury orazzeszłości Ukrainy.
Przeżyciem religijnym bohatera literackiegowarzyszyły pytania o zło, cierpienie,sensświata, naturęBoga.
zykładęm takiego drążenia problematyki religijnej jestiarstwo Tarąsa Szewczenki.
Zarazemzagadnienia religijne i -
warto podkreślić - wyznaniowe; wiązałysię z wizjamiIStoriozohcznymi i odnosiły do interpretacji dziejów Ukrainy.
niałyrozmaite koncepcje jej historii, pisane przez historyków
P' razu Moskwę, usiłowali kosztem Lachów zagaić sprawę.
WuczciwymBu jęli się otonagannych środków.
Odgrzali starą, zamarłą waśń,lamując dzieje Polski i posłannictwo jej w Słowiańszczyźnie" (B.
Z a -s ki.
Duch od stepu, Lipsk 1847, s.
223).

288
Danuta Sosnowska
żyjących w rosyjskim imperium, ale we wszystkich sprawaprawosławia okazywała się centralna31.
Stawałasię także
31 Pierwszym takim dziełem byta Historia Rusów, tekst anonimowy,o niepewnej dacie powstania, zdaniem części historyków - z końca XVIIIwieku.
Trzy poruszone w niej kwestie wydają się szczególnieinteresujące,Po pierwsze, w Historii Rusów pojawia siętemat polskich pisarzy (w tymtakże historyków), którzy zawsze ktamali na temat narodu ruskiego i Jegoprzywódców, dyskwalifikowali jego zrywy niepodległościowe, uznając jeza wynik anarchii i bezprawia.
Temuprzeczą - uważał autor - dokumenty, listy i proklamacje władz kozackich.
Jest to ważnymotyw: "dokumenty contra dokumentom", "pisaniaprzeciwko pisaniu", który będzie stalepowracał w późniejszychpolsko-ukraińskich sporach o wizję przeszłości.
Drugaważna kwestia to ocena unii brzeskiej, uznanejza wprowadzonąna silę.
Ponieważ oporowi przeciwkoniej nie mogła przewodzić spolonizowana ruska szlachta, rolę tę podjęli Kozacy.
Trzecia kwestia to wizjaSiczy Zaporoskiej i jej roli w życiu narodu ukraińskiego.
W XIX wiekutemat ten odegrał dużą rolę w odrodzeniu narodowym Ukrainy, Problemprześladowań religijnych pojawia się także w wydanej w roku 1822Historii Małej Rosji Dymitra Bantysz-Kamienskiego.
Prześladowania -comusi zaskakiwaćpolskiego czytelnika, autor lokalizuje już w XV stuleciuinimi tłumaczy późniejszywybuchpowstania Chmielnickiego.
Tworzyteż obraz Kozaków, którzy podejmują ciężar i honor walki z "niewiernymi".
Wzrost liczby prac historiozoficznych świadczy ozainteresowaniu.
W XVIIIwieku powstało 5 liczących się prac, do połowy następnego stulecia - kiikanaście.
W połowie XIX wieku nastąpi zmiana modelu myślenia historiozoficznego: dzieje przestaną być tylko historią politycznąwyższych warstw.
Materiałów dopracy historycy będą szukać takżew przekazach etnograficznych, co powiększy zespół tekstów mówiącycho polskich prześladowaniach.
W latach 1842-1843została opublikowana5-tomowa Historia Małorosji Mykoły Markowycza, bazująca na wspomnianej Historii Rusóworaz Historii Małej Rosji.
Nie osiągnęła popularnościswoich poprzedniczek, ale wywarta wpływna Szewczenkę (między innymipozytywną ocenąi interpretacją ruchów hajdamackich).
Obok praco charakterze historycznym powstawały też dzieła literackie, przetwarzające popularne idee w ideo-obrazy, obdarzone sugestywnością i siłametafory.
Wspomnieć należy pisarstwo Pantelejmona Kulisza.
W 1843 r.
powstała Ukraina identyfikująca Kozaków z narodem ukraińskim, a w roku1846 Opowieść onarodzie ukraińskim - pierwszapopularna wizja dzie"jów Ukrainy.
Autor ujmuje jejako śmiertelnąwalkę narodu ukraińskiegoz Polakami i własną spolonizowaną (a więc i skatolicyzowaną) szlachta
Czy można przeoczyć cerkiew?
289
zagadnieniem politycznym i skupiała,niczym w soczewce,wszystkie kwestie związane z losamiUkrainy oraz dojrzewaniemnarodowej świadomości Ukraińców.
Odrodzenie kulturowe i narodowe Ukrainy wschodniej, znaczone nazwiskamiMykoły Kostomarowa, Pantelejmona Kulisza,Tarasa Szewczenki, pozostawało niezrozumiałymprocesem, o ilezignorowany został aspekt religijny tekstów wymienionychpisarzy.
Również późniejsze nieco odrodzenie ukraińskiew Galicji/ znajdującej się podwładzą austriacką/ zawierało jakoważny czynnik dyferencji narodowej różnicę religijną.
Przekładało się tona prywatne doświadczenia twórców galicyjskiegoodrodzenia, prowadzące do żywotnego odczuwania odmiennościwłasnej nacji.
Zarazem stało się formującą kategorią kulturową,z chwilą, gdy zostało wyrażone w tekstach.
Bowiem odmiennośćwyznania, także w tym przypadku,stawała się kluczem dointerpretacji dziejów ukraińskich.
Pisarze galicyjscy podjęlitentematwtedy, gdy rosyjska cenzura zastopowała ukraiński proceskulturowy na Ukrainiewschodniej.
Wystarczy przejrzeć powstałew drugiej połowie XIX wieku w Galicji ukraińskie prace
W wydanej anonimowo za granicąUkrainie(1860) Mykoły Kostomarowaj również ten pisarz mitologizuje Kozaków, czyniąc z nich przeciwników' dwu despotyzmów: zewnętrznego, czyli islamu, i wewnętrznego, czyli: despotyzmu szlachecko-katolickiego, Opresywność wiary zostaje utożsaI miona z opresywnościąsystemu społeczno-politycznego.
Ten wątek wróci też wnajważniejszym, programowym dziele Kostomarowa Księdzebytu^ narodu ukraińskiego.
Do wskazanych dziełnależy dołączyć teksty Szewczenki (choćby słynnych Hajdamaków) mające ogromny wpływ na kształtowaniesię wyobrażeń narodowych.
Nie należy też zapominać o pisarstwiezwiązanym z historią Kościoła prawosławnego.
Tenprzegląd tekstów ij nazwisk, najściślej związanych z odrodzeniem ukraińskiej świadomości narodowej w zaborze rosyjskim,pokazuje, jak ważnym elementem rozważań historycznych orazpopularyzatorskich ujęć literackich było zjawiskoprześladowań religijnych.

290
Danuta Sosnowska
historyczne/ by zrozumieć.
Jak istotnabyła to kwestia dlatworzącej się ukraińskiej samoświadomości32.
32 Do powstania listopadowego Galicja była senną prowincją imperium habsburskiego, ale w drugiej połowie XIX wieku tam najżywiej rozwijało się ukraińskie życie narodowe, i tam kontynuowano rozwój ukraińskiej historiografii.
Pierwsza historia galicyjska(Bohdan DidytskyNarodowa historia Rusi) miała orientację rusofilską.
W kwestiach polskichbyła umiarkowanie agresywna: autor uznawał prawa króla Kazimierza dosukcesji Ziemi czerwińskiej, ale utrzymywał, że król naruszył je, łamiącm.
in. obietnice respektowania religijnych przywilejów.
Związane z tymwojny w XIV i XV wieku toczono w obroniewolnościi prawosławia.
Autor podkreślał prześladowaniareligijne w XVIIwieku, łamanie zasadgwarantowanej religijnej tolerancji,upośledzoną pozycję Kościoła prawosławnego, który znajdował się w sytuacji gorszej nie tylkood Kościołakatolickiego, ale też innych wyznań niekatolickich.
Bardziej ukrainofilskoi narodowo nastawieni pisarze w sprawach waśni religijnych zajmowalipodobne, a nawet ostrzejsze stanowisko.
Stefan Kachala {Polityka Polakówwzględem Rusi, 1879) twierdził, że celem unii brzeskiej było zniszczeniaKościoła prawosławnego, zaś idea połączenia obuKościołów to katolickiplan, obliczonyna zlikwidowanie odmienności ukraińskiego narodu i stopienie go z narodem polskim.
Później powstające historie podkreślająnielegalność okupacji Galicji przez króla Kazimierza,konsekwentnierealizowaną polonizację Rusi, unia brzeskaujmowana jestjako rezultatintryg, prowadzący do walk bratobójczych.
Różne wersje historii powstające w Galicji miały cechę wspólną - kierowałybardzosurowe oskarżenia pod adresem Rzeczypospolitej, a kolejne wydarzenia będącekrokami wzbliżaniu obu narodów ocenianojako wynik podboju lubpolitycznego szantażu.
W późniejszych historiach, powstających pod koniecXIX wieku (np-W.
Antonowycza, 1897) opór stawiony unii brzeskiej traktowano jako odrzucenie obcego porządku i obronę tożsamości Ukrainy.
Jej kulminacją miało byćpowstanieChmielnickiego.
W publikacjachdominowało bardzo emocjonalne nastawienie dofaktów.
Przełomem byłahistoria MychajłyHruszewskiego, która ze względu na datę publikacji(1904) nie jest już omawiana.
Powstałe w Galicji i wzaborze rosyJskin1historie Ukrainy oczywiście mitologizowały przeszłość, przemilczały wiel6problemów, których nie można było poruszać z powodów cenzuralnvchlub dlatego, że byłyto trudne wewnętrzne problemy Ukraińców, narodudopiero się formującego, który jeszcze nie dojrzał do własnych porachunków.
Nic dziwnego, że dominujący wnich ton antypolski, oburzałnielicznych Polaków skłonnych zapoznawać się z tymi tekstami.
Szerzyło
^zi/ można przeoczyć cerkiew?
Sposób, w jaki Ukrainę i żyjący tam lud opisywano w polskiejliteraturze romantycznej, nie sprzyjałzrozumieniuukraińskichwyobrażeń.
Słabe wpisanie Cerkwiw polskieprzedstawieniaUkrainy i nieobecność tematu sporów wyznaniowych zyskiwałyz czasem ciężar ideologiczny.
Powodowały, żewyobrażeniaspołeczne obu nacji nie sprzyjały dialogowi, lecz przeciwnie -podsycały antagonizmy.
Wyobraźnia zbiorowa wyprzedza to, cozdolny jest uchwycić język racjonalny.
To ona kumuluje, wyrażai podtrzymuje emocje wspólnoty.
Wgląd w polskie i ukraińskiewyobrażenia, kształtujące się w XIX wieku/ pozwala uchwycićpowstawanie obcych, niezrozumiałych języków, w jakich obanarody będąsię wyrażały.
Pokażę to na przykładzie książkimającej charakter paradokumentalny i relatywnie otwartej naomawiane zagadnienie.
Chodzimi o znany dziennik podróżyJózefaIgnacego Kraszewskiego pt.
Wspomnienia Wołynia, Polesiai Litwy33.
W opisach Kraszewskiego cerkiew funkcjonuje w sposóbtypowy dlapolskich przedstawień.
Jest elementem kresowegopejzażu, równie naturalnym co rozłożysty dąb lub wysokamogiła.
Kraszewski pisze: "Wśród gór wyglądają z parowów wsizbiałymi chatkami, cerkwie trzykopulne, malowane i zdobione,stawy i rzeki, i laski dębowe" (WWPiL,s.
152).
W wielu tekstachpoprzestawano na tym.
Cerkiewbyła, ale nie pytano ojejznaczenie, historię, związekz życiem lokalnej ludności.
Jednakże; Kraszewskinie byłpowierzchownym obserwatorem.
Chcąc dać: możliwie pełny opis oglądanegoświata, przypatrywałsię bacz: nie jego mieszkańcom.
Będzie uszczęśliwiony/ gdy napotkanychłop opowiemu podanie, o tym że wmijanych właśnie Horosię przekonanie, że Ukraińcy, nie mogąc atakować Rosji czy AustriiLZnaleźli sobie łatwy cel w dawnej Rzeczypospolitej.
Sprzyjała temu niei proporcjonalność oskarżeń kierowanych podadresemPolski i Rosji.
' 33 Warszawa 1985 (dalej cyt.
WWPiL).

292 Danuta Sosnowstca
dyszczach stała kiedyś cerkiew na wysokim wzgórzu.
Jednakpewnego dnia opuściła wzniesienie,przepłynęła staw, wyszła nabrzeg i tam już, skryta w dębinie, u stóp wzgórza została(WWPiL, s.
150-151).
A gdzie kiedyś górowały jejkopuły, stanąłkościół murowanyz klasztorem Karmelitów.
Radość Kraszewskiego jest uciechą człowieka, któremu udałosię uszczknąć "[.
]cząstkę ze skarbnicyludu,podań i pieśni, o które taktrudnodopytać milczącego wieśniaka" (WWPiL, s.
151).
Tym razemwieśniak przerwał milczenie, jednak zafascynowany tym Kraszewski nie zauważa pewnej dwuznaczności podania.
Ukraińskaliteratura ludoważyła historiami prześladowania Cerkwii obrony prawosławia przed Polakami.
Gdy o tym pamiętamy,podanie wieśniaka zyskuje sens symboliczny.
Zejście cerkwiz centralnegomiejsca, ustąpienie tejlokalizacji kościołowirzymskiemu,symbolika czasu (Wielkanoc) zawarta w legendzie-to wszystko pozwala przypuszczać, że chłop powiedział Kraszewskiemu więcej, niż ten mógł lub chciał usłyszeć.
Nie znaczy to, że Kraszewski nie podejmuje tematu prawosławia oraz historii unii z Rzymem.
Popatrzmy, jak opowiadahistorięsłynnego, ruskiego rodu książąt Ostrogskich.
Pojawia sięonaw kilku odsłonach.
Najpierw rozbudowana anegdota o tym,jak książę Konstanty Bazyłi Ostrogski swą wychowankę BeatęDolską za mąż wydawał.
To właściwie próbka literackai mogłaby się znaleźć w powieści Kraszewskiego lub stanowić"zaczyn" osobnej książki.
W zbeletryzowanym referowaniu dziejów sygnały związków księcia Konstantego Bazylego Ostrogskiegoz prawosławiem są bardzosłabe.
Czytelnik ledwie siędomyśli wyznania księcia na podstawie faktu, że ma on"nadwornego popa, Makarego" (WWPiL, s.
251) orazinformacji,
że ślub młodych odbędzie sięw cerkwi.
Inną wiedzę zyskujemy, gdy Kraszewski przemówi wmniejszym stopniujako literat, a bardziej jako historyk roduOstrogskich.
W rodowej galerii osobowości poczesne miejsce
293
Czy można przeoczyć certiCT
ł3 Wspomnianego
zajmie książę Konstanty Ostrogski, protoplas' ^ ^11^ swoichKonstantego Bazylego.
Kraszewski nazywa go "zwycięstwaczasów bohaterem" (WWPiL, s.
263), wspornic;'^zy innyminad Tatarami, jego pobożność wyrażającą --^fię przełamiew fundowaniu licznych cerkwi.
Zwycięską f'yzys.
Kraszewski pisze:
t^-y zwycięzca, który
[...] i któż byuwierzył, że ten bohater,ty ^ligii tylko, której siężycie swoje poświęcił obronie kraju, dli ^wrw greckiej cerkwi)trzymał stale i zmieniać nie chciał (był wv ^e tak błahąnagrodę,wzbudził szemraniagorliwców, odbieraj8^y^ moc ówczesnychza ośm lat niewoli i całe życie w boju.
Ta1'^/-ianokrólowi jegowyobrażeń socjalno-religijnych, iż wy g,^ Zygmunt za siebiewywyższenie, krzyczano na złamanie pr^^ nadal nie będziei następców swoichprzyrzec musiał' katolickiego kościoła.
senatorem żaden, który by nie należał ' Ostrogskiego dziełom.
chociażbyjego zasługi równałysię wielk'"^ane zostało, gdy sięTo przyrzeczenie tysiąc razy potem^ i69 r.
kilkudziesięciureforma rozszerzyła, a w akcie uniisenatorów różnowierców czytamy- (WWFiL, s.
264).
tt^ejsze wystąpienie
Przytoczony tekst zawiera chyba na)0" ^a^cwej w RzeczyKraszewskiego przeciwko dyskryminacji wy ^^ znaczeniepospolitej.
Zwróćmy jednak uwagę, jak P1"-^sankcjonująceproblemu.
Intrygiprzeciwko Ostrogskiemu.
^^^ potknięcia^ "gorszość" niekatolików - to tylko c ^ ^la różno w historii Rzeczypospolitej.
Wprawdzie M" p^^yce - przypo wierców ustawyzostały podpisane, ale^ ^ domyśleć, że to, mina pisarz - nie respektowano ich.
ŁatW ^^.
, słabością co z perspektywy Kraszewskiego jest ^^hbędzie przed polskiej polityki,w wyobrażeniach ukr^ ^stosunek doE stawiane jako konsekwentna linia,obf
ruskiej, prawosławnej kultury, rzymskim wpłynie
Wprowadzenie tematu unii z Kościot^ ^^ p^y ^^ na sposób ukazywania Ostrogskich, kt ^ ^siążę Konstantyg, dycyjnymwyznaniu.
Kraszewski pisze,.

294
Diinutti Sosnowska
Bazyli nie mniej od przodków swoich sławny był z bitw stoczonych i męstwa w boju [.
]" (WWPiL,s.
264).
Dodaje jednak,że zbyt głośne są jego czyny, by istniała potrzeba rozpisywaniasię o nich.
Uwagę pisarza skupi stosunekksięcia do prawosławia:
Za niego zaszły starania o unię z kościołem rzymskim Rusi;
z początku, piszą, skłaniał sięonku temu, sprzyjał jej, lecz potem,gdy inaczej niżeli wskazywał, postąpiono, a podobno bez jegorady, odstąpił pierwszej myśli, trwając stale przy swojej wierze ażdo śmierci.
Próżno nawet papież sam pisał do niego.
(WWPiL,s.
265)
Znamienne, żepisarz/który wcześniej mówiłw imieniuwłasnym, teraz wycofuje się za bezosobowe "piszą" i "podobno",Sugeruje dwuznaczność motywacji trwaniaprzy prawosławiu:
zadecydować miałyby pychai urażona ambicja.
Nie bardzosięto zgadza z dalszymiopisami gorącej pobożności księcia i jegoprzywiązania do rytu prawosławnego (WWPiL, s.
267).
Jeszcze ciekawszy wydaje się kolejny fragment tekstu, mówiący o działalności kulturalno-religijnej księcia.
Ostrogski uniiz Rzymem nie poparł, ale widział potrzebę reformy Cerkwi,pogłębienia jej poziomu moralnego i edukacyjnego.
Temu służyłazałożona wOstrogu akademia, rozwinięta działalność pedagogiczna, wydawnicza i wiele innych przedsięwzięć, którychnie sposób tu przytaczać.
Wszystko to uczyniłoz księciajednaz centralnych postaci w ukraińskich prezentacjach historiiUkrainy/Rusi.
Stał sięon sztandarowym przykładem oporu postawionego polskiej - jak to ujmowano - zaborczości, wzoremtrwania przy narodowej tożsamości/ religii i walki ozachowaniesubstancji narodowej kultury.
W tym świetle łatwiej zrozumiećminimalizm komentarza Kraszewskiego: "W Ostrogu założył o"szkołę, mianowicie języków greckiego i łacińskiego; w myśli
Czy można przeoczyć cerkiew?
mając zapewne tym zakładem walczyć z zasadami instrukcjiwpajanymi przezjezuitów" (WWPiL, s.
265).
I tyle.
Dzieło Ostrogskiego nie przetrwało.
Kraszewski przytacza,pochodzący z tamtych czasów, panegiryk na cześć księcia,wieszczącywieczną trwałość jego starań.
Opatruje go komentarzem: "Nie sprawdziły się piękne przepowiednie Pękalidesa,bo, jak się zdaje, ostrogska owa colonia, po śmierci założycielaipodupadła,i później wreście w jezuitów ręce się dostała"(WWPiL, s.
266).
Mimochodem dotyka pisarzkwestii, któraw ukraińskichinterpretacjach narodowej przeszłościstanie siędramatycznai centralna.
Będzie prowokowała opisy ukraińskichdziejów jako historii wydziedziczenia, deprywacji, obrabowania.
Przejęcie części schedy po Ostrogskich przezjezuitów nabierainnych znaczeń,gdy pamiętamy, że w kulturze ukraińskiejsłowo "jezuita"ma wyłącznie pejoratywneznaczenie.
Czytelnik, któryuważnieśledzi ukazaną przez Kraszewskiegohistorię rodu Ostrogskich, zwróci uwagę na opis katolicyzacjitego rodu.
Także w tym przypadku pisarzzrezygnuje z suchegoreferowania faktów i sięgnie po anegdotę.
Przyjście do Kościołarzymskiego to decyzja synów wspomnianego księcia Konstantego Bazylego Ostrogskiego(czy też Konstantego Wasyla(Bazylego)).
Ojciec jest jeszcze zdecydowanym przeciwnikiemunii - ale jegotrzej synowie: Janusz, Konstanty i Aleksanderprzechodzą do unitów.
Ojciecnie mógł im darować zdradyreligii, o której zachowanie walczył z takim poświęceniem.
Uwięził więc całą trójkę.
Kraszewski opowiada historię tylkojednego z nich,Janusza, przy czym tekst podlega wyraźniejstylizacji na literaturę parenetyczną.
Oto książę Janusz, chowany w młodości na dworze carskim,tam właśnie przeszedł czy,jak pisze Kraszewski, nawrócił się, naobrządek łaciński.
Ojciec, dowiedziawszy sięo tej konwersji,t Wtrącił go do ciężkiegowięzienia,gdzie dowinowajcy dopusz czano tylko popa, by przywrócił marnotrawnego na łono wiary.

296
Danuta Soswwska
przodków.
Upłynął rok.
Ojciec zasądził jeszcze sroższe więzienie, aż w końcu/ doprowadzony do ostateczności, miał się nosićz zamiarem uśmiercenia syna.
Kraszewski pisze:
Nie wiem, czy można temuwierzyć,że ojciec tej nocy, gdywszyscy usnęli, poszedł ku niemu i znalazł go śpiącego na gołejziemi, wśród czeladzi; a nienawidząc go dla odstępstwa od wiary,dobył szabli i ciąć nią syna zamierzył się.
Niegodnyś - krzykną!
w gniewie - żyć dtużej na świecie.
Janusz wtej chwili porwał sięze snu, chwyciłszablęojca, wstrzymał cięcie, i podając muswoją,rzekł: Ojcze, nie warto, abyś szable,krwią nieprzyjaciół zbroczonąnieraz, swojąwłasną krwią kalał.
Oto masz moją i kark mój,tysiącśmierci chętnie za moją wiarę poniosę.
(WWPiL, s.
282)
Bardzo lubię tennadzwyczaj barwny obraz: ma wszystkierealia sceny grozy: noc, synobójstwo, nienawiść, konfliktreligijny, ita podawana zpokorą szabla,i kark obnażony -i raptem .
napięcie spada.
Ojciec, skruszony synowską pokorąi wiarą, darowuje przeniewierstwo, a żądania ogranicza do .
zachowania tradycyjnego stroju i ożenku z Polką lubWęgierką.
Groźny konflikt religijny zostaje zastąpiony postulatamisypialniano-garderobianymi.
Przytoczona scena może bawić, aleśmiech się urywa/ gdyuświadomimy sobie, że w literaturze ukraińskiejznajdujemyobrazy, wktórych zabicie syna za odstępstwo od wiary (równoznaczne ze zdradą narodową) tworzy obraztragiczny,naładowany skrajnymi emocjami.
Dość wspomnieć TarasaBulbę czysłynną scenęzabiciadzieci przez Gontę w utworze Tarasa Szewczenki Hajdamacy.
Ponieważ o drugim utworze będę jeszczepisała, teraz przypomnęscenę z tekstu Gogola, od niedawnazresztą dostępnego w polskim tłumaczeniu.
Syn-odstępca/ spotkawszy podczas bitwy ojca (walczyli poprzeciwnychstronach)- staje oniemiały.
Czy można przeoczyć cerkiew7 297
No i co my teraz zrobimy9 - rzekł Taras, patrząc mu prostow oczy.
Andrij, zoczamiwbitymi wziemię, nie znalazł żadnegosłowa.
Co, synku, pomogiy ci twoje Lachy?
Andrij milczał głucho.
Tak sięzaprzedać, zaprzedać wiarę?
Swoich sprzedać?
... Stańtutaj, złaź z konia!
Pokornie, jak dzieciak, zsunął się z konia istanął ni żywyni martwy przed Tarasem.
Stój i nie ruszaj się,słyszysz!
Ja ciebie spłodziłam i ja ciebie zabiję - powiedział Taras,cofnął się o dwa kroki i zdjął z ramienia strzelbę.
Andrij stał białyjakpłótno.
Widać było.
Jak poruszają się jego wargi, jakwypowiada czyjeś imię, lecz nie byłotoimięojczyzny, ani matki!
ub braci - było toimię pięknejPolki.
Taras strzelił34.
Mamy dwa obrazy nawiązujące do podobnego tematu: odstępstwa religijnego i narodowego orazwymierzonej za to kary.
A przecież/ w zależności odtego/ kim jest patrzący, obraz stajesię inny.
W polskiejwersji syn rezonuje igotów jest umrzeć zawiarę.
Jego pokora i determinacja powstrzymują wykonaniekary.
W wersji ukraińskiej syn milczy, nie mażadnych argumentów i nawetw chwili śmierci okazuje się, że jegokonwersjapodyktowana została osobistymi korzyściami(w tym wypadkutragicznymi,miłością do Polkii chęcią ratowania jej).
Warto pamiętać, że Kraszewski, pisząco przejściach z prawosławia nakatolicyzm lub wyznaniegrekokatolickie, używa czasami sformułowania "powrotu do religii katolickiej"(WWFiL, s.
95),przy czym,o żadnym powrocie mowy być niemoże,bokonwertyta nie był wcześniej rzymskim katolikiem.
Ważne są także opisane przez niego okoliczności, w jakichdokonuje się decyzja zmiany wyznania: sprzyjają jej niewola,dramatyczne niebezpieczeństwo/ w którym szuka się ratunkuu"prawdziwego"Boga/ a przy tym nowa wiarajest tak gorąca, żewyzwala gotowość poświęcenia życia.
Ani razu nie podajeKraszewski innych motywów odejścia od prawosławia; konkurencja obu wiar dokonuje sięwyłącznie w idealnej sferze
ł G o g oI, Taras Bnlbn, s- 114.

299
. ^e ten i inne
, ocenia.
Ta ^^"^w^szar "iewidziaLloRizowane obrazy spy-nią nich wizja "perepodobniezm^ ^ ^raińcow^ ,1odchodzą żara,ego centralna ^^ ,wo) Kość o ^istokińczykow '-"^y i narodu, stanowi nerv.
r ^^od.
^^^^ Szewczenki^^ ^.
riozo Dzieci tylko dlatego, że zrodzę ^własnych dzw eolskich odbiorcach w^s P^^
- zdaniem protestującycruumacz miał wątpliwość, c
świadczącym
kamieniem ODia.
,,o nnmoralizmie pisarza.
Na
-^ss^s^^s
literackich problem
tów archiwalnych.
pisarz, ukazu]ącinr
szewskiego.
^ ^kumentów aren^ ^^
^%ssrs^s,^s
"""^S^.
""""SZ Ł, .
i"
srs^"^:.
^^^^^^
^^^^^^^^^
potężniejszemu )ezuick.
em ^ia cerkiewzeszłe^muwieśniak-wozmc -"P^^ , tam już zos^
;astaw, wyszła na brze^, i L^.
,-Tylko belka- mowu chłop- koluiąca w wodziepobliskiegopotoku, zgubiona podczas przeprawy, świadczy,że tak byloszewskiemu w
-^"-r^wucnłop -.
Anna z Ostroga nie miała wątpliwości, w ]aki.
rrv celu powołujkolegium.
Kraszewski pisze: "Po królewsku ]e wzniosla i upo^ siauu ^.
"....
^
1 prywatną,katolicką kaplice księżne) "pospvji^v,, "
Kraszewski - niesłychanie oburzyło" (WWPiL, s.
286).
Oliwy do-1-1^1-1 ^nłpi^adecyzja gorliwej księżnej, gdy
sażyiaw celu nawracania Rusi, Tatar i Żydów ostrogskich dowiarykatolickiej" (WWPiL, s.
28.5).
Nie byt to koniec zacieraniaznaniarodu.
Obrócenie cerkwi zamkowej w^ww nospólstwo jak pisze
"pospólstwo
śladów dawnego wyż
ognia dolała kolejna .
w cerkwi greckiej (gdyż w
(WWFiL, s.
286)
Napastnikom -pia^.
c^"..
-. .ono surowe wyroki.
Księżnaokazałasię roztropna i wypełnić ichnie pozwoliła.
Pozwólmy sobie nadygresję; książę jeremi Wiśniowięcki, przynajmniej ten "odSienkiewicza", nie byłby takłaskawy- Możezbyt go paliło wspomnienie listu otrzymanego ongiśod prawosławnego hierarchy.
Napastnikom - pisze Kraszewski - zasądzono surowe wyruM.
--i- oni roztropna i wypełnić ich nie pozwoliła.
-...
;""1/; .
p^yy
W ostatnim fragmencie wspomnień, Kraszewski, mówiąc
Ro historii rodu Ostrogskich, wspomina konflikty wyznaniowe
I jako przyczynętumultów na Rusi.
Piszeo "buncie zrodzonym.
uciskiem i nawracaniem" (WWPIL, s.
284), o "nawracaniu na
I B o historii ri iaVn nrzyci
wiarę katolicką"(WWPiL, s.
285),o "prześladowaniu wiaryprawosławnej" (s.
286).
Ani razu jednak nie wspomina Kozaków,
-;" ^hrony tej wiarywystępowali, a XIX- wieczna
- - ^ł-imzenie
zmitologizowane i Kdu^i-i^"sentymenty kozackie są obce: pisze "tłuszczakozacka' ^.
-v,,
"barbarzyńcy" (s.
161), Z przekąsem wspomina dworskichKozaków (s.
236).
Raz tylko ukazujeZaporożców w powiązaniu'-"1^ w soosób, który wiece] ' -: "
Ale w sposc
stwach
,'Ł konfliktem religijnym.
Ale \\ oy^^^^,l kozackim barbarzyństwie niż onieuniknionych okrucieńs
nadaniai ^c.
^,
Alojza, księżniczka z Ostroga, zakłada v^.
Societatis lesu.
Fundacja powstaje w tym samymOstrogu,^ prawosiaw^, ,".
.- Yróreeo jeden z jej przodków zamierzał uczynić centrum odno- ^^y ^ ^ ^^y ^^^ występowali, a ^".
'-'"a akademia musi ustąp^mie)-f literatura i historiografia ukraińskauczynią z tego wyobrażenie'"^"loeizowanei kanoniczne.
Kraszewskiemu romantyczne-- n-.
c^ry.
a kozacka" (s.
49),.

300
Danuta Sosnowska
wojny,będącej także konfliktem wyznaniowym.
Przypomina"morderskie zamęczenie" św.
Andrzeja Boboli, pochwyconegopodczas celebrowania mszy św.
w Mohilnie, w powiecie pińskimlub, jak podają inne źródła, w samym Pińsku.
Okolica, gdziedokonujesię męczeństwo jezuickiego duchownego,ma swojeznaczenie - św.
Andrzej Bobola przez 26 lat "nawracał powsiach imiasteczkach" (s.
111) tego regionu.
Wcześniejpisarzformułuje dość lakoniczną notkę, że Pińsk "[.
] w r.
1648 zaprzeniewierstwo iutrzymywanie strony buntowniczej[został -D.
S.] spalony" (s.
108).
Nie powiąże jednak obufaktów.
Niewyjaśni klarownie polskiemu czytelnikowi, że pacyfikacja byłakarą za poparcie przez miasto Chmielnickiego.
Obraz ruskichmieszczan, opowiadających się po stronie kozackiego hetmanarzadko pojawiał się wpolskiej literaturze.
Kraszewski akcentuje drastyczność śmierci św.
Boboli i ukonkretnia jej szczegóły.
Powstajenastępująca sytuacja: najpierwczytelnik otrzymuje sugestywny obraz męczeństwa katolickiegoduchownego.
Dopiero później, naostatnich kartach książki,napotyka wzmianki o prześladowaniach prawosławia.
Jednaknie są onewyposażone wprzemawiające do wyobraźni przykłady.
Ilu czytelników mogło skojarzyć jedno z drugim: tzn.
dostrzec taki aspekt działalności przyszłego świętego,któryprzyczynił się do wybuchu kozackiego gniewu?
Polskie wyobrażenie jest następujące; zaporożcy barbarzyńcy zabijają człowiekabezbronnego, kapłana, podczas spełniania przez niego Najświętszej Ofiary.
To nie tylko zbrodnia, ale też profanacja.
Wyobrażenie ukraińskie byłoby takie; wymierzono karę człowiekowi, który przez 26 lat odciągał ludzi odCerkwi, robił to z "pozycji silniejszego",mając wsparciepaństwa.
Z powodu takich jak on Chmielnicki poderwał naród,agdy powstanieupadło, ludnośćukraińska zapłaciłabardzowysoką cenę.
Między innymi karę poniósł Pińsk spalony w wyniku represji.
Zgodnie z powtarzanym, kozackim powiedzeniem
Czy można przeoczyć cerkiew?
301
"Lach, Żyd, sobaka wiara (wira) jednaka" - Kozacy zabili św.
Andrzeja Bobolę jak psa,nie mając respektudla jego wiary,i mszcząc się za prześladowania swoich i własnej religii.
Bezświadomościtakich kolizji obrazów niewiele zrozumiemy z konfliktujących nas różnic wyobraźni.
Jest jeszcze jeden obraz w dzienniku podróży Kraszewskiego,który skłania donamysłu.
Znajdujemy go w rozdzialezatytułowanym "Osada sernicka": pisarzkreśli portret tamtejszej,zbiedniatej szlachty, którą ubóstwo niełedwie nie różni odchłopów.
Pisze: "Wszyscysą dziś wyznania greckiego, zabobonyich wspólne z chłopami, o których ocierając się, mimo dumywrodzonej, przejąć musieli odnich wiele mniemań i zwyczajów"(s.
64).
Zwróćmy uwagę na wymienienie jednym tchem wyznania greckiego izabobonów.
Nie sądzę, byKraszewski takmyślał, to raczej lapsus językowy, znamienny jednak, bo ilustrującybezwiedne poczucie wyższości własnego wyznania.
Dalej podróżnik pisze: "Szlachta mówijęzykiem ruskim chłopówwołyńskich,mieszając weń słowa polskie, a czasem i przysłowiastare, zabytek ich pochodzenia i śladcywilizacji" (s.
65).
Wewstępie do książki Kraszewskiego Stanisław Burkot przywołujewcześniejszy dziennik Edwarda Raczyńskiego, który przemierzając Wołyń użalał się, że Polak ma kłopoty ze zrozumieniem języka ruskiego.
Ubolewał Raczyński nad błędem politycznym przodków,którzy tego języka nie postaralisię zmienić.
Kraszewski - twierdzi Burkot -takich poglądów nie mógł podzielać, bo jako człowiek Kresów Wschodnich miał poszanowanie dla różnorodności kulturowej.
Na dowód,krytyk przytaczawspomnianyrozdział,m.
in.cytowany przeze mnie fragment.
' KonkluzjaBurkotanie wydaje się oczywista.
Owszem, Kra'{ szewski nie przejawia myślenia centralistycznego, zgodnie z któI, rym interes silnegopaństwa wykluczał tolerowanie kulturowych i religijnych odmienności.
Na marginesiemożna dodać,że takie(.
centralistyczne poglądy miało wiele wybitnychpostaci polskiej.

302 Danuta Sosnowskn
kultury i polityki, wśród nich Tadeusz Kościuszko.
Kraszewskido nich nie należy,ale czy faktycznie przytoczony fragmentświadczy o poszanowaniu kulturowej, językowej i religijnejodmienności?
W sernickiejszlachcieuderza Kraszewskiego"barbarzyńska ciemnota" (s.
65), a wtrącanie słów polskich dojęzyka ruskiego pisarz uważa za"ślad cywilizacji".
Postawa,którą Burkot nazywa "poszanowaniem", nieprzeszkadzaKraszewskiemu w formułowaniu retorycznego zresztą pytania:
"Przez jakież to koleje ci ludzie doszli do takiego stanu, takiej
ślepoty!
" (s.
65).
Wyznanie prawosławne i jeżyk ruski nie są w opisieKraszewskiego - głównymiprzyczynami żałosnej kondycji sernickich mieszkańców, są jednak wyraźnymi sygnałami deklasacji.
Stanowiąelement charakterystyki, wymieniany równocześniez cechami takimi, jak prymitywizm, zaściankowość, umysłowaciasnota, moralnadegrengolada ludzi, co czasspędzają na pijaństwie i lenistwie.
Kraszewski przyjmuje początkowozałożenie, że opisana szlachta jest polska i to materialneubóstwozepchnęło ją na poziom niemal chłopskiej egzystencji,skłoniłodo obrania "plebejskiego" języka i religii.
Tak mogło być, ale niemusiało.
Zdaje się, że sam pisarz zaczyna mieć w tej sprawiewątpliwości.
Piszeo bezskutecznych poszukiwaniach herbuSernickich w znanych polskich herbarzach.
Wreszcie stwierdza:
"Kto wie,jaki jest ichród i pochodzenie?
Jest-li to tylkorozrodzonafamilia szlachecka jakiegoludu rozsypanego, przychodniego, któremu nadano swobody,jaksię to często zdarzało.
Zostawiamy to dalszym badaniom" (s.
66).
Kraszewskibadań nie podejmie i wątpliwości pozostaną.
Przyjmijmy jednak hipotetycznie inne założenie.
A jeśli sernickaszlachta nie była polską, zdeklasowaną szlachtą, ale szlachtąruską?
Gdyby tak było, Kraszewski, znów mimochodem, kreśliłbyobraz, który przynależy do wyobrażeń, istotnych dla rozwojuzbiorowej samoświadomości Ukraińców.
W ukraińskich pracach
Czy moimi przeoczyć cerkiew?
303
historycznych i literackich powraca temat elit ruskich, którezato, że nie chciałyulec polonizacji i katolizacji, zostałyspauperyzowane i zepchnięte na margines.
Gdyby o sernickiejszlachcie pisał autor ukraiński, obraz ich biedy, zacofania,stawałby się oskarżeniem polskiejpolityki i polskich koncepcjikulturowych.
My mamynasze wyobrażenie Rzeczypospolitej-Matki, Ukraińcy: Rzeczypospolitej-Macochy.
W cieniu tego obrazu rozwija się ich XIX-wiecznaświadomośćnarodowa.
Kłócićsię, żeto niesłuszne, ma podobny sens, co wybierać morzeczerpakiem.
Co zresztąnie umniejsza sensu badania problemu,uwzględniającego podwójne racje.
Wróćmy jednak do Ostroga, gdzie Kraszewski kończy podróżpo Kresach.
Zniszczone miasto pisarzpokazuje jako "cmentarzysko przeszłości".
Przemawia zatem za pomocą obrazujużwtedy konwencjonalnego: ród Ostrogskich upadł, z pańskiejsiedziby zostały ruiny.
Wobec tego upadku Kraszewski przyjmuje pozę dobrze znaną zromantycznej ikonografii:zadumanego nad gruzowiskiem wędrowca.
Nie dajmy jednak się zwieśćtej melancholii:miast dumać wpokoju ducha nad przemijalnością spraw ludzkich, wartopomyśleć o jeszcze jednej różnicywyobrażeń.
Pisząc historię roduOstrogskich, Kraszewski jest.
przedewszystkimliteratem.
Obficie czerpie z kronik historycznych, alewidać, jak jego pracowitawyobraźnia nie ustaje: w szukaniu atrakcyjnej fabuły.
I tu pojawia się pytanie, kto/ z Ostrogskich najżywiej pobudził imaginację pisarza.
Książę' Konstanty?
Rycerz wielkich dokonań, bohater, uwikłany wtragiczny konflikt z "gorliwcami"?
Nie!
KsiążęKonstantyBazyli -.
dzielny żołnierz, mecenas, świadek i uczestnik burzliwych' czasów unii brzeskiej, tragiczny ojciec postawiony przed," Wyborem lojalności rodzinnej lub narodowej?
Nie!
To możet; chociażksiężna Anna z Ostroga, co tak skrzętnie uprzątałai ślady dawnego wyznaniafamilii?
Też nie, Kraszewskiego za.

304
Danuta Sosnowska
inspirowała słynna Czarna Księżniczka, czyli HalszkaOstrogska35.
Bez wątpienia postać ciekawa, a do tego znakomicie umożliwiająca realizację schematu powieściowego WalteraScotta: historia plus romans.
Tylko, że dlaUkraińców wyobrażeniem, które zwiąże się z hasłem "Ostrogscy" będzieprzede wszystkim portret dwu wspomnianychksiążąt i ich roliobrońców kultury narodowej.
Ta różnica wyobrażeń jest wymowna: zOstrogskich "zostawiliśmy"sobie nieszczęsną Halszkę,a więc porwania, romanse, drapieżną matkę, i bezpardonową walkę o jedną z największych fortun w Rzeczypospolitej.
Ukraińcy zaś wprowadzili do zbiorowych wyobrażeńtych przedstawicielirodu, którzydziełu unii powiedzieli nie.
Mimo szykanwoleli zostać przy dawnej kulturze i wierze.
Za sprawą takichwyobrażeń oczywista dla nas, będąca polską chlubą, dobrowolność i pokojowość procesów polonizacyjnych, dla Ukraińcówjestwizją fałszywą.
W najlepszym wypadku polonizację uznająonizarezultat szantażu politycznego.
Między innymitakie wybory tematówprowokowały zarzut,że w kontakcie z Ukrainą Polacy infantylizują się.
Że sąw staniezrozumieć zniej tyle, co mali chłopcy zaczytani w powieściachKarola Maya.
W okresie dwudziestolecia międzywojennegometropolita Szeptycki, który wielkie zasługi położył dlaukraińskiego Kościołai ukraińskiej kultury, na pytanie, co robić,skoro międzyPolakami i Ukraińcami wciąż gorzej i gorzej,odpowiedział krótko: "zainteresujcie się nami".
Wbrew pozorom,nie była tołatwa porada.
Bo "interesować się" oznaczałom.
in.zawiesić oczywistość własnych racji i wyobrażeń- Jak trudne
35 HistorięHalszki z Ostroga jako temat literacki opracowywali:
Kraszewski, Szajnocha, Przeździecki.
Jej wizerunek, czystoimaginacyjny,odnajdziemy naobrazie Matejki Kazanie Skargi.
Hasło dotyczące Halszkiznajdujemy też w Sfowniku mitów i tradycji kultury Władysława Kopalinskiego.
Nie ma tam natomiast wzmianki o innych Ostrogskich.
Czy można przeoczyć cerkiew7 305
było to zadanie, świadczy choćby pamiętnik matki Szeptyckiego- Zofii z Fredrów Szeptyckiej - potomkini słynnego nazwiska,gorliwej polskiej patriotki i katoliczki.
Religijne i narodowewybory synabyły dla niej raną, o której nie umiała mówićwprost nawet polatach.
CAN ONE OVERLOOK THE ORTHODOX CHURCH?
S um m a r y
The paper entitled the "Overlooked Orthodox Church"discussesthe problemof the ditferent character of Polish andUkrainian images of the Ukrainę,its landscape, past, relations with the Polish Republic.
The author shows howPolish writers in the period of Romanticism formed the Ukrainian topie undertheinfluence of the then literaryfashions and trends.
Thespecitic character ofthe Polish-Ukrainian past, and the political yisions of the futurePolishRepublic, madę it that this creation, being initially aboye all aesthetic, with timebecame morę and morę ideologized.
Two themes arę most prominent: the relation between Cossacks and theOrthodoxChurch and the problem of religiousconflicts, the Polonization and Catholicization of the Russian nobility.
In Polishromantic literary texts the above issues were either Overlooked, or showntroma special perspectiye.
The author seeks to point to thecauses andconsequencesof thiskind of literary representations.
Analyzing the "going apart" in thenineteenth century of the Polish images about the Ukrainę andUkrainianimages of self-identification, theauthor refers to important Ukrainian works,both literary and historical, which shaped Ukrainian national awareness.
Thetitular "Overlooked Orthodox church" becomes an image that brings the problems into focus.
The paper is a part ofthe book Travels to the Ukrainę that isbeing prepared by the author.
Translatedby łan Kłos.

CD
^
cr?Q
^^u
Su
tób.

WOKÓŁ ODCZYTÓWMARII POPRZĘCKIEJ I WALDEMARA OKONIA
Arkadiusz Bagłajewski: W odczycieWaldemara Okonia znalazło się wiele przykładów języka krytyki, świetnie rozpoznanego i opisanego przez Michała Giowińskiego w książce pt.
Ekspresjai empatia.
W przytoczonych przykładach tekstówkrytycznych mamy właśnie do czynienia ze zderzeniem językowej ekspresji i empatycznej sugestii.
Takie teksty dzisiajodczytujemy raczej jako teksty literackie.
Przypomina mi siętrafne stwierdzenie Miłosza o języku krytyki młodopolskiej,który "ściąga myśl wdół" poprzeznadmiar ekspresyjnej metaforyki i ewokacji.
Trzeba sięnajpierw uporać z nieostrościąi emocjonalnością tego języka, by dotrzećdo informacyjnejwarstwy tekstu, która często bywa bardzo cienka - jakby myślzostała przysłonięta czy wręcz pochłonięta przez retorycznefiguracje.
Pani Maria Poprzęcka w bardzo ciekawym, erudycyjnym odczycie zwróciła natomiast uwagę na patrzenie "oczyszczonymokiem" - przezwodę i przezIzy.
Przyszły mi na myślw tymmiejscu LirykiLozańskie Mickiewicza, które pod kątem tegomotywuakwatycznego nie były dotąd analizowane.
Oko zapatrzonew wodę, widzenie przez łzy - topos romantyczny-odżywa także w poezji XX wieku (można się o tymprzekonaćprzeglądającantologię polskiej poezji współczesnej pod redakcją Mariana Stali) - ale jakoś przez teorię literatury bywapomijany.

310
Fragmenty dyskusji
Dorota Kudelska: Nawiązując do uwag Arkadiusza Bagłajewskiego o języku krytyki ekspresyjno-empatycznej, "ściągającejmyślenie w dól", zastanawiam się, czy intencją WaldemaraOkonia było pokazanie takiego języka, w którym myśli już niema.
Słuchając jego wypowiedzi,miałam wrażenie, żeprzyglądam się jakiejś nieprawdopodobnej promenadzie obrazów -dzieło artystyczne, obraz czy rzeźba, prowokują krytyków doprodukcji obrazów, do budowania obrazów naobrazach.
Ponadto, zacierały mi się granice cytatów i komentarza autorskiego.
I chciałabym wiedzieć, czy był tozabieg celowy, czychodziło o pokazanie wprost pewnego absurdu pisania, wktórym językowe obrazowanierozrasta siędo jakiegoś uniwersumo niejasnych granicach- jedne obrazy wywołują drugie, a przyokazji mamy do czynienia z produkcją kiczu.
Codo przywołanego motywu "widzenia przezłzy", toczyrzeczywiście jest to "widzenie oczyszczone",czy przeciwnie,zaćmione, ale takie, w którym świat wygląda inaczej i takawizja staje się inspiracją dla artysty?
Może oczy zaćmionewidząwięcej, może pozwalają dostrzec coś ukrytegow rzeczywistości, dotrzeć do wymiaru transcendencji?
Czy artyściezależy po prostu na tym, by ogołocić rzeczywistość z jejzmysłowej oczywistości, abystała się przedmiotem widzeniaartystycznego?
Czyteż "zaćmione oko"skierowujewzrokkuwewnętrznej jaźni patrzącego, aby następnie wyrazić -poprzezobraz poetycki - cierpienie wzroku?
Czy nie to sugerujecytowany fragment wiersza Tadeusza Różewicza?
Maria Poprzęcka: W gruncie rzeczy chodzi o cierpienie wszystkich zmysłów.
Wybrałam motto z Różewicza, aby pokazaćnapięcie: "otworzyłem oczy, ale jestem nienasyconywidzeniem".
Takie nienasycenie może przenikać wszystkie rodzaje percepcji,którastaje się źródłem twórczości - także w innych dziedzi1
Fragmenty dyskusji
311
nach, innych czasach i w innych tekstach.
Na wszystkie Panipytania skłonna byłabym odpowiedzieć twierdząco.
Waldemar Okoń: Nie wiem, czy zdołam odpowiedzieć na trudne pytania zadane pod adresem mojego tekstu.
Szczerze mówiąc, przez dłuższy czas unikałem zajmowania się językiemkrytyki przełomuXIX i XX wieku, właśnie ze względu na osobliwość jego formuły.
Wydaje mi się, że trzeba dorosnąć, bvw ogólemóc to czytać -jak to się mówi:ze zrozumieniem.
Z ilościowo przytłaczającej materiisetek stron tekstów trzebamozolnie odkuwać sens, który można by poddać jakiejś racjonalizacji.
Wszelka interpretacja, którą określam mianem racjonalizacji, występuje przeciwko tekstowi, zubażago, bo wydobywaz niego taki sens, jaki nam z naszego punktu widzenia i w danym momencie odpowiada, jest dla nas czytelny,podczas gdyinne schodzą na dalszyplan.
Słowne bogactwo zostaje arbitralnie zredukowane.
Jest to, oczywiście, jakaś forma nadużycia,ale nie sposób mierzyć się z językiemtej krytyki, jednocześniego używając.
Chociaż,jak zauważyła Dorota Kudelska, niekiedy misię to niemal udawało.
Mój komentarz wtapiałsięw rytm tej prozy, chociaż jego język był już jakoś racjonalnieociosany.
Należy założyć, że po pierwsze, mamy tu do czynienia ztekstami wielowarstwowymi i docieranie, by się tak wyrazić, do ich pozytywnego jądra bywa trudne.
Po drugie, że owikrytycy mieli na uwadze nie tylko zapłatę od wersu czy wierszówki, ale pisali owe nieprawdopodobne ilości stron dlatego,że takim dyktowała ówczesna konwencja pisarska.
Taka była formuła krytykiartystycznej, podobnie jakróżnebywająformuły języka poetyckiego.
Taksię wówczas osztucepisało.
Krytycy nie byli grafomanami - chociaż wielu znichbalansowało na granicy grafomanii.
Niektórzy znich po latach,w okresie międzywojennym, tłumaczyli się, czy też wręcz przepraszaliza to, co napisali wcześniej(na początku XX wieku).

Al^
Niejestem pewien, czy ten język krytyki "ściąga myśl w dól".
Na pewno nie jestto językstricte filozoficzny, poddanymetodologicznym rygorom.
To, że z dzisiejszej perspektywy wydajesię nam śmieszny, jak ów fragment o Wyspiańskim: "co się tamz czeluści wilgotnych wychyla.
", nie leżało w zamiarachpiszących.
Oni pisali na serio, nie były to teksty humorystyczne.
Alenawet ta granica kiczu, o którą się ocierają, mapewnąwartość.
Nie tylko dlatego, że nas tocieszy, ale takżedlatego, że jest świadectwem ówczesnego repertuaruwyobraźnii że wnikanie w czas przeszły, w poniechane formuły wypowiedzi, na zasadzie empatii, może być dla nas pouczające.
leżeli próbujemy dokonać takiej operacji, stając niejako napoziomie badanego tekstu, to jest ćwiczenie myślowe, a nietylko perwersyjną identyfikacjaemocjonalna.
Mój tekst byłpróbą empatii w empatię, próbą podążania śladami minionegodoświadczenia wizualnego i pisarskiego.
Po przeczytaniucytowanego fragmentu Niemojewskiego śmiałem się długo, alepóźniej zacząłem się zastanawiać nad jego sensem, jego zawartością myślową, w świetle klimatu kultury umysłoweji temperaturyowych czasów, porządku społecznego, przekonańpolitycznych autora i jego czytelników itd.
Musiałem założyć,że on wiedział, o czym pisze i żeforma wyrazu, jaką sięposługiwał, nie była całkowicie przypadkowa.
Ciekawe,cobędzie się działo z naszymi tekstami,powiedzmy za stolat -kto i dlaczego będzie się z nich naśmiewał.
Jacek Sempoliński: Powiedział Pan, że przyglądanie się tymtekstom zdobrąwolą może być cenne dla zrozumienia sytuacji,w której one powstawały, ale ja myślę, że ono możebyć również cenne dla nas przez odwrócenie: autorzy tamtych tekstów
mogliby się wyśmiewać także znas.
Waldemar Okoń: No, tosię dowiemy.
Fragmenty dyskusji
313
Maria Poprzęcka: Spróbuję ustosunkować się do uwasdotyczących owego "patrzenia przez łzy", ze względu na ogromnybagaż poetycki i literacki, któryza sobą pociąga.
Kiedy pracowałam nad tym"widzeniem widzenia", uderzyła mnie paradoksalna dysproporcja międzyróżnymi sposobami widzenia,które możemy wychwycić z tekstówliterackich, a tym, co znajdujemy natemat patrzenia i kreowania wizji świata w tekstachteoretycznych.
Tłumaczenie widzeniana obrazy jestw tychtekstach sprawą marginalną i ślad zdziwienia tym faktem odcisnął się w moim referacie, tam zwłaszcza,gdzie podaję przykłady(można by ich przytoczyć o wiele więcej),jak wielkiefilozoficznemetafory - np.
platońskie mrużenie oczu - stają sięwarsztatowymi zaleceniami.
Można by powiedzieć, że jeśli cośoślepia piszących o patrzeniu, tonie blask prawdy czy idei, aleco najwyżej słońca.
Zresztą motyw oślepienia pojawia się rzadko, chybatylko u Leonarda, Interesowało mnie,czy w tej idealnej leonardiańskiej konstrukcji, która była na tyle uzasadnionai sugestywna, że przetrwała setki lat, są jakieś rysy, jakieś
l
l
l
pęknięcia, czywdarło się tam "inne widzenie".
Tak się złożyło, że ostatnioczytałam obszerną pracę doktorską na temat malarskiego widzenia w twórczości Gustawa Herlinga-Grudzińskiego.
Talektura potwierdziła wspomniane wrażenie dysproporcji między tym, co oferuje literatura,a tym, comówią teoretyczne teksty poświęcone sztukom wizualnymnatemat korespondencji oka imyśli.
Literatura i poezja kusi, byuciecod technicznych, dość jałowych tekstów teoretycznych dosztuki słowa właśnie i ja tej pokusie uległam, pisząco tym"widzeniu przez łzy".
Sporządziłamsobie zresztącały roboczykatalog różnych sposobów patrzenia, np.
kątem oka, w okamgnieniu (pojawia się ono u YincenzoDantiego,w komentarzach do Vignoli).
JacekSempoliński, cytując Słowackiego,postawił artystom pytanie: "Co widzi trupa wyszklona źrenica?
" i oni odpowiedzieli wystawą zorganizowaną przez Grze.

314Fragmenty dyskusji
gorza Kowalskiego w Zachęcie.
Zaćmione oko uwzględniłam, odwołując się znów do tekstów poetyckich i metafory filozoficznej, pozostawiwszy na boku literaturę teoretyczną, w którejpatrzenie funkcjonuje jako "widzenie przez rozum", a każdeinne jest właściwie eliminowane.
Wiesław Juszczak: Przypomniał mi się pewien cytat, niezłegopoety, a był nim Hugo von Hofmannstahl, który bardzoseriopotraktował"mgnienie oka"/ponieważ ono dotyczy budzącegosięwielkiego uczucia: Ein Augenblick ist ewig - mgnienie okajest wieczne.
Natomiast w styluwypowiedzi Waldemara Okonia (przepraszam, że wyrażam się tak pobelfersku) przytaczane cytaty z literatury krytycznej istotnie brzmią śmiesznie i niemal grafomańsko.
Zdajemy sobie, oczywiście,sprawę, żenp.
język Stanisława Przybyszewskiego, zwłaszcza jego powieści, czy Stanisława Łącka, ma charakter katachretyczny.
W moim przekonaniuintencją tekstu pani Poprzęckiej - intencją poważną - byłoprzedstawienie ważnych kwestii w formie zabarwionej humorem.
Ataką kwestią jest obyczajjęzykowy.
Językubiegłowiecznej krytyki wydaje się nam śmieszny, bo się od niegoodzwyczailiśmy, ale nie był śmieszny w tamtej epoce.
Podobniew jednym z największych (poza twórczością Wyspiańskiego)modernistycznych utworów, a mianowicie w dramacie Stanisława Przybyszewskiegopt.
Śnieg, niektóre fragmenty, zwłaszcza wyrwane z kontekstu, dla naszego ucha brzmią porażająco.
To samo da się powiedzieć o AuguścieStrindbergu czyo TadeuszuMicińskim, a nawet oStanisławie Wyspiańskim,o którymTadeusz Makowiecki powiedział, że jego słowa nigdynie trafiają w przedmiot, tylko go otaczają.
Nie opisują, niedotykają rzeczy.
Podobnie w tekście pana Okonia, kontekst, jakistworzył swoim komentarzem dla wybranych cytatów, ośmieszaw gruncie rzeczyte fragmenty, chociaż, byćmoże,wbrew swo
Fragmentydyskusji
315
1
ill
i
jej intencji.
W takiej zdeformowanej postaci pojawia się np.
cytat ze Stanisława Łącka, który, jak nikt inny, dotarłdo sednatwórczościWyspiańskiego w książcemu poświęconej.
W sprawie dyskutowanego w tym gronie "widzenia przezłzy" i "mrużenia oczu" dodam tylkodrobną uwagę, że greckiwyrazmysleria pochodzi odczasownika myo - czyli mrużęoczy.
W czasietrwania obrzędu następował moment oślepienia,kazano wówczaswłaśnie mrużyć oczy.
Jest to jedna znierozstrzygniętychzagadek, np.
rytuałów eleuzyjskich.
Elżbieta Wolicka: Według Platona, ten moment "oślepienia"(względnego zresztą) był fazą wstępną wtajemniczenia - wtajemniczenia w widzenie: epopteia.
Reminiscencje tej tradycjiorfickiej pojawiają się w wielu dialogach, m.
in. w Fajdrosie,a także w słynnym micie jaskini w Politei.
Żebyzobaczyć cośz rzeczywistościboskiej, nie zostać oślepionym światłem idei,trzeba najpierw zmrużyć oczy, jakby je przygotowaćna owąprzekraczającą zwykłe widzenie wizję.
Albo może spojrzeć "dowewnątrz" i obudzić "oko duszy".
To, co zobaczyli wtajemniczeni,nie zostało wyjawione w żadnychtekstach.
Pozostałotajemnicą.
Platon wypowiada się o tych misteriach językiemfilozoficznej metafory - przede wszystkim w kategoriach negatywnych,apofatycznych.
Podstawowa metafora światłaprzetrwała zresztą długie wieki izadomowiła się w języku scholastyki, a zwłaszcza doktryn mistycznych.
Wiesław Juszczak: Wtajemniczony widzi blask albo ciemność.
Elżbieta Wolicka:Przy czym jedna i druga wizja pozostajezasadniczo niewyrażalna.
Stąd ten paradoks widzenia, o którym wspominała Maria Poprzęcka.
Podjęta przez Kartezjusza próba racjonalizacji jasnegoi wyraźnego widzenia idei jestw gruncie rzeczy nieudana.
Podob.

316
Fragmenty dyskusji
nie nieudana jak próby "unieruchomienia oka" w optycznychteoriach perspektywy malarskiej renesansu.
Myślę, że tematematyczne czy geometryczne teorie widzenia/ zmierzającedo ujednoznacznienia percepcji wzrokowej, akcentując jasność,określoność i przedmiotową wyrazistość, wyprodukowały pewnego rodzaju scjentyficzny banał, który zrobił karierę w pracowniach "uczonych artystów".
Może jednak najciekawszei najdonioślejszejest właśnie to, co pojawia sięsub integumentiim - za zasłoną łez, zmrużonych powiek, w zwierciadlanychodbiciach.
Wiesław Juszczak: Jak u świętego Pawła: najpierw "widzimywzagadce (albo: przez zwierciadło),niejasno.
"
Elżbieta Wolicka:A Platon w Faidrosie powiada, że istnościidealne"nie mają blasku w podobieństwach z tego światai mało kto, podobrazy spiesząc, z pomocą mrocznych narzędzi,w mozole ogląda światobrazowany" (przekład EdwardaZwolskiego).
Wiesław Juszczak: W ten sposób dochodzimy do problemumożliwości widzenia transcendencji, o której wspomniała paniKudelska.
Maria Foprzęcka: Mogę jeszcze dodać, że obokdysproporcjimiędzy widzeniemliterackim i poetyckim oraz owych specjalistów od patrzenia (słowo specjaliści jest tu jaknajbardziejnamiejscu), mamy do czynienia zdysproporcją między różnymitekstami filozofów i tekstami teoretyków widzenia.
U teoretyków sztuki rzadko pojawiają się wątki platońskie (może u Lomazza, w związku z kwestią oślepnięcia).
Nieprawdopodobnewprost możliwości, jakieotwierają w kwestii relacji myśli i okadialogiPlatona,nie zostały właściwie zupełnie wykorzystane
Fragmenty dyskusji
317
przez tych specjalistówod patrzenia, a to oni właśnie zaprojektowalieuropejskie widzenie artystyczne na długie wieki.
Elżbieta Wolicka: Platon,zgodnie z duchemjęzyka, któregoużywał, utożsamiał widzenie z wiedzą słowo idein oznaczazarówno patrzenie, jak i poznawanie.
A w związku z wspomnianą w dyskusji empatią, pragnę zwrócić uwagę na dyspatię,w jakąpopadliśmy, konfrontując współczesny dyskurs osztucei twórczości z językiem krytyki ubiegłowiecznej.
Dotykamy tupewnych istotnych kwestii retorycznych.
Już starożytni teoretycy sztuki wymowy byli świadomi, jak bardzo emocjonalnieobciążone są wypowiedzi o rzeczach, które nie do końca poddają się rygorom dyskursu teoretycznego lub, jak dziśmówimy,naukowego.
Definicja podstawowych funkcji retorycznych:
docere, moyere, delectare jest w gruncie rzeczy zwięzłym określeniem funkcji naszego języka potocznego,języka najszerzejrozumianej komunikacji.
Ten język niesie potężnyładunekróżnych "intencji", m.
in. intencji ekspresyjnych i empatycznych,o którychbyła tutaj mowa.
Wiesław Juszczak: Chodzi wgruncie rzeczy o współtwoElżbieta Wolicka:No właśnie.
Do empatheia można by dołączyćsynpatheia.
Jeśli ta subtelna więź emocjonalnego porozumienia- współtworzenia wielowarstwowego sensu wypowiedzi jakowspółczynnika komunikacjijęzykowej - zostanie zerwana, tomamy do czynienia z dyspatheia.
Jeśliśmieszą nas wypowiedzikrytyków przytaczane w referacie Waldemara Okonia, zamiastwywoływać uczucia wzniosłe, to prawdopodobnie za to zakłócenie komunikacji winę ponosi kulturowa przemiana wrażliwości językowej.
Mielibyśmy tu może do czynienia ze zmianąsłuchu, która wpłynęła na zmianę stylu wypowiedzi.
"Styl to.

318
Fragmenty dyskusji
człowiek"- i jeśli zmienił się styl, to może oznaczać, żezmienił się człowiek, użytkownik języka.
I dlategotamten styljuż nas nie porusza, jak to bylo intencją owychcytowanychprzez p.
Okonia.
Waldemar Okoń; Wydaje misię,że powinniśmyponadtouwzględnić skale czy hierarchię tego, o czym mówimy serio.
Nie bylomoją intencjąośmieszanie kogokolwiek (nie odpowiadam za to, z czego śmieje się Jarosław Krawczyk), a jużnajmniej sztuki i artystów.
Dla mnie największym serio jestsztuka, krytyka sztuki, podobnie jak historia sztuki, już nie jestna tym samym poziomie,w związkuz czym na więcej możnasobie pozwolić wobec krytyków niż wobec artystów.
Proszęzauważyć, że ja o samym artyścienie wyrażam się w sposóbniepoważny, naniepowagę pozwalam sobie niekiedymówiąco języku komentarzado twórczości artystycznej.
Efekt humorystyczny wywołuje nawet brak mojego komentarza do tegokomentarza, czyli wypowiedzi krytyka, którego cytuje.
Przemilczenie też może być formą komentarza - w tym wypadkuchodziło mi o pewną przestrogę także dla naszego pokoleniapisarskiego: żeby uważać na to, co się pisze i jak się pisze, bomożna natrafić na uważnego czytelnika (np.
recenzenta pracyhabilitacyjnej),który potrafiwydobyć z tekstu to, co wnimwydaje się poważne, a jestmniej poważne czy też niepoważne.
Jarosław Krawczyk: Zastanawiam się, czy rzeczywiście nie byłointencjąautora referatusprowokowanie mnie oraz pozostałychsłuchaczy do śmiechu.
Jeśli będzie się przy tym upierał,togotów jestem uznać to za oznakę pewnejobłudy.
Nie przekonuje mnie również jego rozróżnienie: ten, kto trzyma pędzel niemoże być ośmieszany, ale ten, ktowłada słowem - może.
Profesor Stefan Morawski mawiał,że tego typu myślenie cechuj?
pewne dylematy -aporie - których nie sposób rozstrzygWFragmentydyskusji
319
Językepoki nacechowanynamaszczeniem i próbujący dorównaćekspresyjnej wartości dzieła niekonieczniemusi być grafomański.
Na przykład prozy Waltera Patera niemożna dyskwalifikować jako racjonalnie nieskoordynowanej, mimo żewywołuje niekiedy efekt tak zwanej przezp.
Okonia "narkotycznejwarkotki".
Chodzijednak o to, że czasy określonej formyjęzykowej mijają.
I z tym trzebasię liczyć - na serio.
Osobliwym trafem polskiej literaturze przydarzyło sięto, czegow tym samym czasie potrafiła uniknąćliteratura angielską.
Tamnie matakiegostężenia grafomanii, jak w naszejkrytycesztuki.
Język Jana z Czarnolasu, Kożmiana czyMickiewicza, nawetWitkiewicza starszego nie wzbudza w nas tych emetycznychskłonności, które wywołują efekty pisarskiej pasji tych wszystkich, skądinądsympatycznych, zapalonych i inteligentnych entuzjastów, cytowanych przez referenta.
Przypomina mi to spórPrzybyszewskiego z Żeromskim.
Ten ostatni zarzucał pierwszemu, że popełnia gwałt na języku, na co Przybyszewski w swoich memuarach odpowiada mu: "PanieStefanie, pisarz powinien być panem języka, nie jego sługą".
Tę władze posiadłi sprawował z niezrównaną dynamiką.
U Zeromskiego natomiast czytamy w Stoktosach o przerażającym "oknieskalnym"- biednyRafał leży i patrzy w niebo, cojest raczej przejawemlenistwa umysłowego niż stanuwzniosłości.
Tak naprawdęwtym sporzejeden grafoman dezawuuje grafomaństwodrugiego, co jest dość osobliwym,jak powiadaPater, "interwałemw czasie".
Ciekawe, że właśnie naszej literaturze to sięprzydarzyło.
Warto byją pod tym kątem porównać np.
z lite' raturączeską, węgierską czy chińską.
\ Juliusz Galkowski: Wracając doreferatu pani Mani I o przęckiej, nasuwa mi się pytanie, jak to jest z przedstawieniamil okaw sztuce religijnej - np.
Oka Opatrzności albo duchowegol, wzrokuw ikonach bizantyjskich -czy mamy tu doczynienia.

320
Fragmenty dyskusji
z próbą przekraczania granicy: cielesne/duchowe?
Czy wprostprzeciwnie, z uduchowieniem wzroku po myśli platońskiej?
W klasycznej sztuce greckiej motyw oka- widzeniaduchowego- właściwie nie występuje.
Maria Poprzęcka: Poza przeciwstawieniem; oko duszy/oko cielesne mamydo czynienia z dualizmem: oko Boga/oko człowieka.
U progu nowożytności, epoki, która doprowadza w końcudo takiejformy zeświecczenia, która łączy się z mechanizacjąwidzenia, te dychotomie nie są jeszcze tak ostre.
UAlbertiegona przykład, od któregorozpoczęłamswój referat, to uskrzydlone oko, na manuskrypcieotoczone laurem i opatrzone lemmą: tjidd tuum?
ma sens wieloznaczny.
Pomijając to, że wyglądajak mucha pod brodą portretowanego, nie wiadomo, czy jesttooko boskie, czy okoartysty; czy owa lemma: "cóż więcej?
","cóż zatem?
" oznacza kwestie, którą rozpamiętuje twórca, czypytanie boskiego Sędziego?
Ta ambiwalencja jest bardzo charakterystyczna i - moim zdaniem -można ją przypisywać samemu Albertiemu, a nie późniejszym interpretatorom jegowizerunku.
Dwuznaczność oka ma swój początek właśnie w tejdwoistości; boskie/ludzkie.
Potem dopiero nakładają się na toinne podziały i rozróżnienia: cielesne/duchowe; przymrużone/otwarte; zaćmione/jasnowidzące itd.
Laicyzacja, która jakbywykasowuje tę pierwotnądychotomię, zubaża jeżyk sztuki nietylko o warstwę teologiczną, ale i filozoficzną.
I można toprześledzić, badając przemiany motywów.
Reminiscencje misteryjne czy biblijne odchodzą w cień, napierwszy planwysuwają się kwestie związane z percepcją iz warsztatem twórcy.
Ośmielam się postawić tezę, że owa sekularyzacja,racjonalizacja, scjentyzacja, czy jak tam jeszcze nazwać ów proces,ogołacającjęzyk o sztuce z wielkich, filozoficznych i teologicznych metafor, wpłynęła także na sposób widzenia: nowożytne oko widzi kontrasty walorowe, obserwuje grę świateł
Fragmenty dyskusji
321
i cieni, ale żadnej tajemnicy w tym nie ma, a więc i nie mapotrzeby mrużyć oczu.
Nie chodzi nawet o to, że widzenie zredukowano do czystejfizjologii, bo badania fizjologiczne w XVI wiekubyty bardzozaawansowane.
Już Leonardo wiedział, że widzenie dwuocznejest inne niż jednoocznei polecał zasłaniać jednooko, aby nicnie mąciło owej idealnej, wykoncypowanej construzione legittima.
Najlepsza książka o perspektywie, autorstwa Martina Kempa,pokazuje, jak w XVII wieku wiedza fizjologiczno-oftalmologiczna na tematwidzenia zupełnie nie pasowała do owychracjonalnych konstrukcji teoretyków perspektywy,ale to onebyły znanei czytywane w pracowniach artystów.
Dorota Kudelska: Czy tej teorii, której ambicją byłą maksymalna ścisłość,nie zaprzecza jednak praktyka artystyczna,nawet u samego Leonarda?
Skorotak wielkajestrozbieżnośćTmiędzy naukową wiedzą o widzeniu i twórczością, to dlaczegoten model, wzmocniony przez akademizm,tak długo się utrzymywał?
Maria Foprzęcka: Moja wypowiedź dotyczyła teorii, a niepraktyki artystycznej, zwyjątkiem obrazu Giorgione'a.
Teoriajest łatwiej uchwytna, praktyka - znaczniebardziej skomplikowana i Leonardo jest dobrym przykładem tego, że pewne sprawy nie wyeksplikowane teoretycznie,w samej sztuce są obecnei uchwytne.
Dlaczego model construzione legiltimamiał takdługie trwanie?
Po pierwsze dlatego, że dostarczał dość prostejmetody "przekładania" przestrzeni trójwymiarowej na płaszczyznęobrazu.
Podrugie, był sprawdzalnym kryterium dosko' nałości wprzedstawianiu natury.
Po trzecie, metody takiegot przekładu możnasię byłonauczyć, można ją było opanować,przekazać adeptom malarstwa, sprawdzać i egzekwować.
Nale.

Fragmenty dyskusji
żalo to do rudymentów kształcenia artystycznego aż po wiekXVIII, a nawet jeszcze dłużej.
WOKÓŁ ODCZYTÓW ANNY BARANOWE),JAROSŁAWA KRAWCZYKA,JAKUBA SZCZUKII GRAŻYNY BASTEK
MariaPoprzęcka: Kilka miesięcy temu oglądałam monograficzną wystawę Augusta Strindberga w Musee d'0rsay w Paryżu,która mnie głęboko rozczarowała.
Rzadko się zdarza, aleczasem tak, że na przeźroczu obraz wygląda lepiej niż w rzeczywistości.
W odbitce następuje przetworzenie, które w tymwypadku zaowocowało wygładzeniem, stonowaniem, odebrałotę agresywną, histeryczną fakturę obrazom i to wyszło im nakorzyść.
Strindberg rzeczywiście malował szpachlą- to widać,gdy się patrzyna oryginał.
W interpretacji pani Anny Baranowej to "spazmatyczne" malarstwo miało być dla artysty wyzwoleniem, rozładowaniem psychicznych napięć, słowem, miałoznaczenie terapeutyczne.
Na mnie zrobiłowrażenie wręcz odwrotne- zapisu udręki, jakiegośmęczliwegogryzmolenia,a nieczegoś, co uzdrawia czy zbawia.
Może towynika z mojego bezpośredniego oglądania tych obrazów, w których uderzyła mnieprzede wszystkim faktura, warstwa materialna i wykonawcza,warsztatowa.
Nie godzę sięrównież ztezą o prekursorstwieStrindberga wobec sztuki XX wieku, zwłaszcza tzw.
malarstwamaterii.
Samo zresztą pojęcieprekursorstwa jest wysoce kontrowersyjne(pisał o tym przekonująco Wiesław Juszczak).
Dla mnie Strindberg jest mocno osadzonyw tradycji, i to dośćstarej.
Najbliżej mu, jak sądzę, do Turnera, którego naśladujew sposób bardzo sprymitywizowany.
W obrazach Turnera jestświetliste jądro, wokół którego wiruje kłębowisko form - burze,zamiecie, woda, śnieg, chmury, ana koniec jużnie wiadomoco - kosmicznazawierucha.
Przy całejrozmaitości malarskich
Fragmenty dyskusji
323
redakcji przez dziesięciolecia Turner maluje właściwie jednoi to samo: jarzącesię blaskiem jądrootoczone wirującą,mrocznąmgławicą.
Ciemność przybliżą się do okawidza, blaskcofa się w głąb obrazu.
Jan Białostocki znakomicieopisał podobne zjawisko w sztucemanierystycznej, w malarstwie krajobrazowym, gdzie takżenapotykamy to oddalone świetlistejądro, obudowane jakbyruchomymi i coraz ciemniejszymi kulisami.
Wskazuję tu dwietradycje obrazowania - bliższą idalszą, które są według mniewłaściwszym punktem odniesieniadla malarstwa Strindberganiżdwudziestowiecznemalarstwo materii, z którymanalogiawydaje mi się dość powierzchowna.
Wiesław Juszczak: Porównanie z Turneremi mi sięnasunęło.
Podkreślam, że nie oglądałemobrazów Stridberga w oryginale.
Dodałbym jeszcze do rodowodu jego malarstwa, gdyby byłoono takdobre, jakna reprodukcji, Odilona Redona i VictoraHugo.
Danuta Sosnowska: Zadam nieco złośliwe pytanie panu Jarosławowi Krawczykowi: czy konkluzja płynąca z jego referatuS jest taka, że, obierając trop okulistyczny, dotarł do "prawdy"B.
malarstwa Matejki, którym zajmuje się, znakomicie zresztą, odflat i wydawało się, że ciągle widziw nim sporo zagadek?
A teJ raz, dzięki okularom, wiemyjuż skąd błędy ipotknięcia artyfsty, tajemnice zaś zostaływyjaśnione?
Zadaję pytanie prowokaIcyjne, bowiemw tekście autora referatu też kryla się prowokacja.
Ale dodam pytanie bardziej serio: w jakim stopniu hisItoria medycyny może stać się "nauką pomocniczą" dla historii' .
sztuki?
Jakie są warunki sensownego korzystania ztakiego
narzędzia?
Wiele lat temu, bodaj "Pamiętnik Literacki" opublikował
tekstnapisany przez lekarza, dotyczący ostatniego etapu cho.

324
Fragmentu dyskusji
roby Wyspiańskiego.
Opis, dość drastyczny w szczegółach,ukazywał fatalne stadium syfilisu i zarazem mial objaśniaćsłynne pejzaże, malowane przez Wyspiańskiego, który mógł jeoglądać już tylko przez okno, mając rękę ujętą w podtrzymujące ją deseczki.
Ponieważ byty to czasy,gdy prywatnośćcieszyła się większym poszanowaniem, tekstwywołał dyskusjęna temat moralnych aspektów tak głębokiej ingerencji w intymność artysty oraz użyteczności obranych narzędzi interpretacji.
Powiedzmy, że etyczne kwestie negliżowania biografii już nasdziś nie zajmują.
Pozostająjednak kwestie metodologiczne.
Bojęsię, że na badacza,który sięgnie po historię medycyny, czyhająpodobne pułapki, jakie kiedyś wiązałysię z naiwnym biografizmem.
Dzieło nie jest przecież "kartą chorobową" artysty, aczkolwiek może się przez jegofizyczne przypadłości objaśniać.
Tylko jak robić to sensownie?
Podam najpierwprzykład negatywny, a ponieważ jestemliteraturoznawcą, będzie on z mojegopisarskiego podwórka.
Instytut Badań Literackich PAN zorganizował kiedyś konferencję na temat ostatniej, mistycznej fazytwórczości Słowackiego.
Jak wiadomo, poeta dogorywał wówczas na gruźlicę.
Pojawiła siępróba objaśnienia formy jegozapisków zostatnich lat właśniechorobą.
Ktoś skomentowałzłośliwie, żezapewne wielokropek, którego Słowacki tak wtedynadużywał, to graficzne zobrazowanie prątków gruźlicy, przeżerających mu płuca.
Doświadczenie ciała - w erotyzmie czyteż w chorobie - może objaśniać pewne aspekty dzieła.
Ale, popierwsze, tylko aspekty, apo drugie, musi zostać potraktowanejako fakt kulturowy, a nie czysto biograficzny.
Gruźlica Słowackiego, interpretowana jako jedna z form istnienia cierpiącego ciała w romantyzmie możerzucić światło na niektórewątki w jego mistycznej twórczości.
Ale gruźlica, ujęta tak, żepisał gorączkowo, naporywanych chaotycznie kartkach, botrawiła go gorączka, raczej nie wzbogaci naszej wiedzy.
Pytaniawięc dopierozaczynają się, gdy dostrzeżemy chorobęartysty;
Fragmentu dyskusji
nie powinniśmy dokonywać prostego przełożenia choroby nadzieło.
Bowtedy łatwoprzekroczyć tę granicę, gdy dzieło jestjuż tylko przykładem medycznego przypadku.
Moim zdaniempan Krawczykw swojej błyskotliwej izabawnejwypowiedzi dotej granicy zbliżył się niebezpiecznie.
Podobne niebezpieczeństwodostrzegam w referacie pani Anny Baranowej.
A skoro już jestem przy głosie.
Chciałabymzadać pytaniedotyczące referatu pana Jakuba Szczuki.
Słuchałam go z przyjemnością, bouroda tekstów Johna Ruskina, zachowana w pięknym tłumaczeniu, jest taka "niedzisiejsza", pochodziz innegorytmu czasu, gdy nikt go nie żałował, by zatrzymać się poprostu i patrzeć.
Tamten czas zachował się w rytmie zdań.
Zaciekawiło mnie jednak, czy "niewinność oka",o której panmówił, nie wymagała oczyszczenia obrazu, pejzażu, z obecnościczłowieka.
Bo człowiek zawsze jestjakoś "brudny" iniski.
TeRuskina opisy tłumu przy katedrze są pełne złości: ludzie jakjaszczurki, wylegujące siętłuściochy, tępe,bezmyślne grubasy,czytające brukowe pisma.
Mógłby wziąć bat i popędzić stamtądtych kupczyków.
Czy zatem odzyskanie "niewinności oka" niezakłada istnienia krajobrazu metafizycznego,w którym dlaczłowieka nie ma miejsca?
Może byćkontemplatorem, może patrzeć,ale nie powinien być "w"?
JakubSzczuka: Jest u Ruskina taki opis fragmentu natury,w którym pojawiają się dwaj ludzie, rybacy, bardzo naturalistycznie przedstawieni.
Nie są oni ani elementem pejzażu, animalowniczej scenerii - łowią ryby przez cały dzień, aby miećco jeść.
A jeśli chodzio opis tych grubasów przed katedrąw Wenecji, to trzeba pamiętać, żejest tomiasto, które dlaRuskina było przede wszystkim pomnikiem architektury,postrzeganym z perspektywy XIX wieku.
Apoza tym, on bardzonie lubił tychWłochów.

326
Fragmenty dyskusji
Waldemar Okoń: Jest taka teoria/ która traktuje opis jako narrację nieskończoną/ można ją rozwijać i mnożyć w sensie strukturalnym - jedyną barierą jest wytrzymałość czytelnika.
Czyw takim mnożeniu opisu nie kryje się zagadka geniusza, a zarazem pewnego rodzaju obłąkanie i obsesja, chociaż, jak tu jużpowiedziano, takie medycznepodejrzenia są bardzo niebezpieczne.
Opismoże być - formalnie biorąc - bardzo precyzyjny, a równocześnieprzedmiotowo obłędny; granice takiegofantazjowaniasą płynne.
Jarosław Krawczyk: Winienjestem odpowiedźpani DanucieSosnowskiej na jej pytanie o przydatność wiedzy medycznej dlahistoryka sztuki.
Oczywiście, połączenie tych dwóch profesjijest możliwe i zdarzało się,jakkolwieknieczęsto.
Ja do takichprzypadkównie należę.
Jest faktem źródłowo potwierdzonym,że Matejko miał myopię szkolnąi zachodzi podejrzenie, ze byłnieprawidłowo leczony.
Jestto wiedza z zakresu ewolucjimedycznego funkcjonowaniakrakowskiej okulistyki.
Czy jestona przydatna dla historyka sztukiinterpretującego obrazyMistrza?
Sądzę, że wtakim stopniu,w jakim bywa przydatnawiedza psychologiczna - co próbowała uzasadnić w swoimreferacie pani Anna Baranowa.
A więcz generalnym zastrzeżeniem: abynie spodziewać się po niej przyrodoznawczejwiarygodności, skądinąd względnej, bo podatnej na interwencjeczynników zgoła pozanaukowych.
W roku 1938 marszałek Edward Rydz-Śmigty,który uważałsię- całkowicie mylnie - za sukcesora Józefa Piisudskiego,objął patronat nad Rokiem Matejkowskim, bo podobno parał się.
malarstwem.
Churchil i Eisenhower takżemalowali, no i coztego?
Prawdę mówiąc nie wiem, czy Matejko,mającwadęwzroku i nie będąc biedny (chociażobdzieranyprzez żonę),rzeczywiście wynajmowałsobie pomocników, którzy za niegorysowali perspektywę, bo nie radził sobie z przestrzenią
Fragmenty dyskusji
327
w obrazie.
Profesor Mieczysław Treter twierdził autorytatywniew swejmonografii, że Matejko był schizotymikiem.
Chodziłomu o przecięcie ideologicznych związków, które miały wiązaćMistrza ze środowiskiem przewrotnych, trójrojalistycznych,konserwatywnych Stańczyków.
Operacja niebyła prosta, bo tęzwiązki faktycznieistniały.
Treter tłumaczył, że u Matejki dajesię zauważyć przewagę "czuciowości wewnętrznej" nad "zewnętrzną", czyli o żadnej jego przynależności do tego środowiska nie może być mowy.
Od tejchwili datuje się "ideologiczna dezideologizacja" Matejki.
I tu okazałosię, żecałatapsychologia,która miała służyć"unaukowieniu"badań, jestinstrumentem w ręku sanacyjnej władzy, stosowanym na społeczne i polityczne zamówienie.
Natomiast co do biografizmu,to sądzę, że mimo wszystko, bez wiedzy na tematbiografiio twórcachi o sztuce mówićsię nie da.
A jeżeli siępróbuje, tozawsze będzie to trochę gadanie od rzeczy.
PrzecieżzaczęliśmyodŻywotów Vasariego, który stworzył pewien modeldziejopisarstwa, nie tylko naużytek historii sztuki.
Szkoła historiograficzna, która jakoś nie zapuściła korzeni w historii sztuki,myślę o szkole"Annales", wypowiedziała wojnę biografizmowi.
Tymczasem Jacques Le Goff,jeden z jej luminarzy, pisze swąostatnią, wielką książkę, którą jest niczym innym jak biografiąLudwika Świętego.
Toteż nie wierzę, że malarzowiposługującemu siętylko jednym, zdrowym okiem, kalectwo nieprzeszkadza w malowaniu podobrazia czy kładzeniu świateł, i nie sądzę, że wiedza o tym kalectwie jest badaczowi jego twórczościcałkowicie niepotrzebna.
Jeślimówimy o okui ręce artysty, totakie fakty musimy brać pod uwagę.
Danuta Sosnowska: Nie chodzi o to, aby rezygnować z biografii, ale o to, by nie zaniedbywać różnicy między faktembiograficznym a faktem artystycznymorazby pamiętać, żeistniejeproblem przekładu jednychfaktów na drugie, co nie.

Fragmenty dyskusji
jest takie proste.
Wiedza o medycznych przypadłościach artystymoże być pomocna, a nawet potrzebna, ale niekoniecznie należy z niej korzystać wedle schematu: "biografia mówi, żeartysta byt chory, a jego obrazy pokazują, że chory faktyczniebyt".
Wtedy się tylko bawimy, zresztą dobrze.
Jarosław Krawczyk: Mój tekst, mimo nieco wodewilowego stylu, był tekstem poważnym, miał wskazać pewien problem,przed którym często uciekamy.
Nie traktuję medycynyanibiografiijako wzorców wyjaśniania dla historykasztuki.
Badanie okularów jako dzielą sztuki medyczno-inżynierskiej jestpewnym grepsem, zabawnym, ale przydatnym dla humanisty,jeśli traktuje go jako precedens dlapodjęcia pewnych problemów, a nie jako interpretacyjnyklucz.
Maria Poprzęcka: Przypomniałomi się w tym momencie, żeprofesor Kazimierz Bartel, autor monumentalnego, dwutomowego i dość trudnego podręcznika perspektywy malarskiej,napisał tekst w obronie Matejki przed zarzutem nieumiejętnościwidzenia przestrzennego oraz stosowania wykresu perspektywicznego.
A druga sprawa,to przypadki sławnychartystów,którym przypisywano wadę wzroku.
Jeden znich, to oczywiście El Greco.
Nie wydaje mi się, aby stwierdzenie takiej wady(niewiem, czy jest to fakt udokumentowany, czy tylko przypuszczenie)cokolwiek wnosiło do interpretacji jego twórczości.
Innyprzypadek,lepiej znany, to oczywiście Goya.
Mamy natemat jego dolegliwości, zwłaszcza głuchoty, wiele opracowańmedycznych.
Tylko, że one nicnie wnoszą nietylko do wiedzyo jego twórczości, ale i do wiedzy biograficznej.
Sukcesydworskie, romans z księżną Alba,miały miejscew czasie, kiedyrzekomo izolował się od świata zpowodu choroby.
Domniemane szaleństwo niesparaliżowało jego weny twórczej, podobnie jak przypuszczenia o konflikcie z Inkwizycją i uwikłaFragmenti/ dyskusji
niu w intrygi polityczne.
Nie był uciekinierem politycznym,a jego podróże podyktowane były względami zarobkowymi.
Juliusz Gałkowski: Biografia Goi obrosław legendę, którazostała nawet przeniesiona na ekran.
Jednakże wykorzystywanie wiedzymedycznejw pracy historyka sztuki wydaje mi się- przewrotnie - rzeczą godna uwagii obiecującą.
Na przykładw analizie portretów.
Wiadomo o genetycznejskazie Jagiellonów -progenii, czyli deformacji szczęki, którą to wiedzęwykorzystywanoprzy identyfikacji królewskich wizerunków.
Podobniewiedza o chorobach psychicznych może tłumaczyćpewne inklinacje artystów - tak w sferze warsztatowej, jaki ikonograficznej.
Elżbieta Wolicka: Myślę, ze historycy sztukipowinni się jednakbronić przed upraszczającym, by nie powiedziećwulgarnym,przyrodniczym - biologicznym czypsychologicznym - determinizmem.
W badaniach nad twórczością ważny jest, jak sądzę,przede wszystkim czynnik tzw.
motywacji wyższej, myślowej,czy duchowej, nieważne jak to nazwiemy.
Anna Baranowa: Zastanawiałam siękiedyś, ą nawet o tymnapisałam, nad nieumiejętnością wykreślania perspektywyu Matejki.
Matejko, jak wiadomo, zachwycał się ołtarzem WitaStwosza i przeprowadzał nad nim studia.
Może więc zainspirował się tą płytką przestrzenią Ołtarza Mariackiego i przestrzeń w swoich obrazach budowałna podobnej zasadzie?
Tahipoteza spodobała się profesorowiMieczysławowiForębskiemu.
W dyskusji nad moim referatem padło wiele pytań dotyczących prekursorstwa, sztuki imedycyny,twórczości i schorzeńpsychiatrycznych, wreszcie malarstwa materii.
Podkreślam, zei jajestem przeciwniczką "czytania^ obrazów poprzez jakiś.

330
Fragmenty dyskusji
casus medyczny.
Bardzo krytycznie podchodzę np.
do interpretacji Karla Jaspersa, który sporządził, na podstawie listówi innych dokumentów biograficznych, analizę patograficznążycia i twórczości Strindberga, traktując je jako przypadekpsychologiczny i psychiatryczny.
Takie postępowanie wydajemi się ryzykowne, mimo żesamStrindbergdostarczył obfitegomateriału do tego rodzaju badań, choćby w swoich powieściachopartych na motywach autobiograficznych.
Co doosadzeniajegotwórczości w tradycji, to są oczywiście prace wskazującem.
in.na Turnera, Courbeta oraz impresjonistów,może Redona,ale na pewno nie Hugo.
Jednak z uwagi na zastosowaną technikę rezultatfinalny jest zupełnie inny.
ObrazyStrindbergaoglądałam dobre kilkanaście lat temu i bardzo mi się podobały.
Czy dziś spojrzałabym na nie inaczej?
Tego nie wiem.
Tezao prekursorstwieStrindberga wobec malarstwa materiijestkontrowersyjna, zgadzam się.
Samo malarstwo materii jestjednak takmało opisane.
To jest cała filozofia, z którą postawaStrindberga - nie tylko w moim mniemaniu - ma wspólne wątki.
Argumentem są dla mnie nie tylko jego obrazy, malowaneszpachlą, o dynamicznej, spazmatycznejfakturze, nie tylko jegoteksto roli przypadku w działaniu artystycznym, ale i zainteresowanie fotografia dokumentalną.
Strindberginteresował sięrównieżokultyzmem.
Jego teksty z cyklu Jardin des plantes(1896) są zapisem takiej panteizującej wizji przyrody: opisujeparyski ogród, który porównuję z ArkąNoego, piszeo "wzdychaniu kamieni" o zalążkach pierwotnej materii, którą odkrywaw strukturze minerałów, węgla, wapnia, krzemienia.
To sątekstyparanaukowę, a równocześnie bardzo poetyckie.
Maria Poprzęcka: Ale te jego zainteresowania pramatęrią mającharakter pozamalarski.
Trudno go na tej podstawie nazywaćprekursorem malarstwa materii.
Profesor Porębski pisał kiedyśo zwyczaju wyszukiwania prekursorów dla artystów niedoceFragmenty dyskusji
331
nianych przez współczesnych, co stało sięskutecznym chwytemmarketingowym.
Najlepiej można to obserwować na przykładzie impresjonistów, którzy zrobili błyskawicznie karierę i zarobili olbrzymie pieniądze.
Nikt ich nie zdołał prześcignąćwpromocyjnej zręczności.
Sprawa nie jest prosta, bo uwikłanąw różne,pozornie niewinnemanipulacje muzealno-rynkowe.
Dlategoprekursorstwo jest niebezpiecznym narzędziem interpretacji.
Jarosław Krawczyk: Mam dwa pytania do pani Grażyny Bastek.
Pierwsze: jak to jestz tymi Wenecjanami?
Powiedziałapani,że technikaTycjana nie byłą tożsama z techniką innychmistrzów tego czasu i tego regionu.
Warsztat musiał wpływaćna sytuacjestylotwórczą, ą zatem, czy mamy prawo mówićo "szkole weneckiej", skoro niebyło tam wspólnoty warsztatu?
Tymczasemuparcietak mówimy, przeciwstawiając jejcechywarsztatowe innym szkołom - powiedzmy - umbryjskiej czyflorenckiej.
Drugie pytanie dotyczy użycia oleju orzechowego.
Tycjan używał go rzadko.
Od kiedy to spoiwo rozpowszechniłosię we Włoszech?
Czy używaligo artyści na północy Europy?
Grażyna Bastek: Olej orzechowy był używany przez artystówwłoskich, a także na Północy jednocześnie z olejem lnianym,gdyż zdawano sobie sprawę z ograniczeń i możliwości obutych spoiw.
Tycjanteż o nich wiedział.
Oleju orzechowegoużywano często jako spoiwa do całego obrazu albotylkododawano go dookreślonych pigmentów.
Wiadomo było, żeten rodzaj spoiwa olejnego nieżółknietak szybko i nie zakłócaczystości jasnych kolorów.
Ucierano go więc często z bieląi błękitami, unikając oleju lnianego, który powodował "starzenie się" i żółknięcie jasnych, świetlistych partiikompozycji.
Zdarzało się, że część obrazu malowano więc olejem lnianym,a część orzechowym czy makowym.
Ta świadomość różnic mię.

332
Fragmenty dyskusji
dzy spoiwami i ich właściwościami była w XVI i XVII wiekubardzo wysoka.
Olej orzechowy wysychał jednak niezwyklewolno, powloką malowanego nim obrazu była właściwie stalestosunkowo miękka.
Dośćszybko zatem zarzucono jego stosowanie i wXVIII wieku bylo ono już bardzo sporadyczne.
Natomiast od kiedy zaczął być stosowany?
- nie wiem.
Naszawiedza o materiałachmalarskich jest obecnie oparta na bardzowyrafinowanych badaniach analitycznych, ale prowadzone sąone tylko w kilku ośrodkach na świecie i niezbyt systematycznie.
W laboratorium Galerii Narodowej w Londynie odkryto obecność oleju orzechowego w obrazachniderlandzkichzXV wieku, np.
uvan Eycka czyGerarda Dayida.
Jeślichodzio swoistośćszkoły weneckiej, wydaje mi się, żemimoróżnicmiędzy wczesnai późną twórczością Tycjana,między nim a współczesnymi mu Tintorettem, YeronesemczyBassanem jest jakaś wspólna zasada stylistyczna, mimo żekażdy z tych artystów wypracował niekiedy bardzo swoistewarsztatowe triki czy procedury.
Ale porównując twórczośćWenecjan z innymi włoskimi szkołami, łatwo jest dostrzecodmienność.
Ta malarskość i ów słynny, weneckikoloryt-może są to szkolneslogany, ale dużo się za nimi kryje.
Są,oczywiście, technologiczne różnice między samymi Wenecjanami, natomiast odstrony stylistycznej ich obrazy są jednakspoiste, wykazują zasadniczą odmienność w stosowaniu rysunku przygotowawczego, modelunku, pewnych technik malarskich wobecprocedur szkoły florenckiejczy rzymskiej.
Ideaobrazu, a także sposób jego budowania, poszukiwania formy,zabawa z kolorem jestwspólna i dla Tycjana, i dlaTintoretta,i dla Veronesa, chociaż osiągana bywała niekiedyróżnymimetodami.
Nie ma podobnych przykładów w malarstwie florenckim, w Rzymie czy w środkowychWłoszech.
Fragmenty dyskusji
333
Maria Poprzęcka: Bardzo upraszczając, można to przenieść naprzeciwstawienie Ingres-Delacroix.
Różnią się oni przedewszystkim technologicznie, warsztatowo.
Rzecz nie polega natym, że jedni są przywiązanido disegno i tradycyjnego warsztatu, przeskalowują obraz, uprzednio przygotowanyw nierazbardzo dopracowanymkształcie, a inni szaleją, pracując wprostna płótnie.
Jednym z najbardziej zaskakujących przykładów jestJerzy Stąjudą, który przeskalowywał swoje obrazy, podczas gdypatrzącemu wydająsię one "mokre", amorficzne, sprawiającwrażenie czystej improwizacji, zwłaszcza, że często takiwłaśnienosiły tytuł.
Stajuda był z wykształcenia architektem, lubiłkreślić; wszystkiejego obrazy mają za podstawę maleńkieakwarelki, na których wszystkosię rozlewa ite właśnie rozlewające się formy przenosił on na dużyformat.
Dowiedzieliśmysię o tym dopiero podczas jego pośmiertnej wystawy w ZamkuUjazdowskim, bardzo pięknie podanej przez Grzegorza Kowalskiego.
Na niej właśnie można było zobaczyć te akwarelki-pierwowzory i przekonać się, że bywały piękniejszeniż malowane według nichobrazy.

INDEKS NAZWISK
(zestawił Wojciech Podgórski)
Abrams Meyer H.
185, 186
Adrian 126
Alba, ks.
328
Alberti Leone Battista 39, 40, 46,
50, 51,53, 54, 320Alhazen 45
Allison Archibald 182Altholz J.
C. 175Amsterdamski Stefan 285Anderson B.
285Andersen J.
76
Anna Alojza,ks.
z Ostroga 298Antonowycz W.
290Arnheim Rudolf 128Arwatow Borys 212Arystoteles 11, 36, 118Auchard J.
167Augustyn, św.
43, 45
BaalSzem, założyciel chasydyzmu
11
Bach Jan Sebastian 155-157BachelardGaston 118Baglajewski Arkadiusz 309, 310Bambach C.
68,73Bandkie J.
S. 275Bantysz-Kamienski Dymitr 284,
288
Baran Z.
142
Baranowa Anna 322, 325, 326, 329Baranowicz Z.
217BarańczakStanistaw 56, 120Bartel Kazimierz 328
Bassano Jacopo, właśc.
da Ponte
80,332
Basiek Grażyna 322, 331Baszniak T.
126Bataille Georges 233Baudelaire Charles Pierre 237,
263
Beauplan Wilhelm 266Beethoven Ludwik van 129, 155,
157
Beli Patricia 174Bellini Gioyanni 73-77Beilori Gianpietro 51Berenguer Magm 28,29Berenson Bernard 130-132, 182Berger John 44Berlewi Henryk 218Białostocki Jan 41-43, 46, 48, 53,
55, 323Blake William 39Bobola Andrzej, św.
300, 301Boer de Asperen J.
R. J.
76Bogdanów Aleksander 212Bogucka M.
282
Bogusz Marian 210, 218, 219, 224Borowski Wiesław 222, 223, 225227
Borowski Włodzimierz 227, 230Bortolaso G.
78Boschini Marco 67, 83,84Bossę Abraham 49Brezillon Michel 26BrodskyJosif120.

Indeks nazwisk
BronieCharlotte 169
Buddę E.
117
Buli D.
78
Burkot Stanisław 301, 302
Buttlar A.
von 113
Byron George Gordon 184
Cavendish Henry 126
Cezanne Paul 209
Chambray Roland Freart de 48, 49
Chateaubriand FrancoisRenę de
264Chmielnicki Bohdan 267,274, 275,
277, 278, 288,290, 300Churchill sir Winston Leonard
Spencer 326Chwistek Leon 217, 220Cichowicz S.
46Coleridge Samuel186Collingwood W.
G. 169Conegliano da Cima 74Coomaraswamy Ananda 15Cooper James Fenimore 16Correggio, właśc.
Antonio Allegri
80, 81
Courbet Gustave 330Czartoryski Adam 283,284Czerni Krystyna 141, 142Czubak Bożena 143Czymmek G.
108
Da Vinci Leonardo 5, 41, 42, 44,
46, 47, 50-55, 57, 58, 70-72, 86,
90,313,321DahlhausC.
154Danti Egnatio 46, 47DantiVincenzo 42, 313David Gerard 332Dawid, król 45De Saussure Ferdinand 184Degas Edgar 257Demokryt 43
Derrida Jacques 56
Dewitzowa I.
27
Diana Benedetto75
Didytsky Bohdan 290
Dienstl Marian 249, 254, 257, 261
Dirac Paul Adrien Maurice 126,
128
Dlubak Z.
210, 227Dłużniewski Andrzej 57Dolce Lodovico 42, 67Dolska Beata 292Dossi Dosso 80Dostojewski Fiodor 132Dowżenko O.
266Dróżdż Stanisław52Duchamp Marcel227Dunkerton J.
69, 70, 75, 78, 79,
80-82
Diirer Albrecht 41, 42, 51Dwurnik Edward 136Dyckvan Antony73
Eberlein Dorothee 117Eggebrecht Heinz Heinrich 154Einstein Albert 128EisenhowerDwight David 326El Greco, właśc.
Dominicos Theotocopulos 129, 328Eliade Mircea31, 37Eliot Thomas Stearns 125, 127,
128
Essen von Siri 108Euklides 45, 46, 213Eyans J.
D. 29, 37EyckJan van 73, 74, 332
FassinaV.
78Fechner-Smarsly T.
115Fiorentino Rosso 72Flaxman R.
L. 168Florkowski, szlachcic 271Foister S.
70, 75
Indeks nazwisk
337
Fra Bartolomeo 70,72Francesca delia Fiero 46Pranklin D.
72, 133Frederic Louis 16
Galileusz 47
GałkowskiJuliusz319, 329
Gauguine Paul 114, 257
GauricusPomponiusz46
Gąssowski J.
26
Georrrey Samuel 22
Giehlow Karl 40
Gili S.
185
Gillen F.
J. 18-21, 37
Giorgione 54, 76, 77, 80, 87,89,90,205, 321
GłowińskiMichał 255, 309
Godzinski S.
22
Goethe Johann Wolrgang von 159,237
Gogh Vincent van 110, 209,215,257
Gogol Michał266,267, 287, 296,
297
Goldschmit Katz 129Gołkowska 224Gordon D.
70
Gostomski Zbigniew 224, 230GoszczyńskiSeweryn 265, 277Gourhan Andre Leroi 18,19, 21,
27, 31, 32Goya Y Lucientes Francisco 328,
329
Górscy K.
, K. 13GrabowskaE.
111Grabowski Michał 265, 266, 273,
279, 284, 286, 287Green 127Grottger Artur 129GrzybRyszard 138Grzymała-Siedlecki Adam 255, 261Gundlach A.
115
Gunnarsson T.
108
Hali E.
160
Hali M.
B. 78
HandelsmanMarceli 283
Hardy G.
H. 126
Haydn Joseph 156,157
Hazlitt William 182
Hedstrom P.
107
Hegel Georg Wilhelm Friedrich246
Helsinger Elizabeth182, 188, 207
Herder Johann Gottrriedvon 271,272,279
Herling-Grudziński Gustaw 313
Hertz Paweł 135Hills P.
78Hind Henry 28Hirst M.
69Hoesick F.
258
Hofmannsthal Hugo von201,314Hólderlin Johann Christian Friedrich 110Holzman Marek 223Hołowacki Jakub 267-269Homer 43Hope C.
76
Hopkins Gerald Mauley 179Hruszewski Mychajło282, 290HryniewieckiJerzy 223Hugo Wiktor 271, 323,330Humfrey P.
74HuntJ.
D. 168Huyghens Christian 128
Issakowitz 129,130Izajasz45
Jablonowski W.
260Jabłoński Pawtowicz Izydor 131Jaensch E.
R. 256Jagiellonowie 329.

338
Indeks nazwisk
Jakóbiec M, 270James Henry 165-167, 189Jan apostoł 45Jan od św.
Tomasza13Janion Maria 263, 264, 271JarnuszkiewiczJerzy 224Jaspers Karl 24, 109, 110, 330Johnson L.
M. 181Jurkiewicz M.
227
Juszczak Wiesław 37, 115, 121,314-317, 322, 323
Kachala Stefan 290Kalinowski M.
109Kandynski Wassily 218, 219Kantor Tadeusz 210, 227Kartezjusz 40, 47,49, 315Kasperowicz Ryszard 7, 131Katarzyna, caryca 265Kazimierz Wielki, król 278, 290Keith L.
70
Kemp Martin 46, 50, 51, 321Kepler Johannes 47Kirby J.
73Klaman Grzegorz 143
Kleopatra197, 201
Ktoczowski Jerzy 282
Ktoś Jan 37, 58,90, 121, 134, 145,162, 208, 234, 261, 305
Kobro Katarzyna 219, 225, 229
Kochanowski Jan(Jan z Czarnolasu) 319
Kolbuszewski J.
268
Konaszewicz-Sahajdaczny Piotr 282
Kopaliński Władysław 304
KostomarowMykola 288, 289
Kościuszko Tadeusz 302
Kotarbiński Józef 256
Kott Jan 264
KowalskiGrzegorz 314, 333
Kozyra Katarzyna136, 143
Koźmian Kajetan 319
Krasiński Edward 224, 227, 230Krasiński Zygmunt 260Kraszewski JózefIgnacy 291-304Krauze 227Krawczyk Jarosław 318, 322,
323,'325,326, 328, 331Kretschmer Ernst 110, 112, 121Krokiewicz A.
53Krygier Stefan 209Kubiak Zygmunt 43KuczborskaB.
11Kuczyński 268Kudelska Dorota 310, 311, 316,
321
Kulik Zofia 136Kulisz Pantelejmon 288, 289Kunce Lech 224KuspitDonald 119Kwiatkowski Gerard 219-224,
234
Kwintylian 17Kyd 127
La Fayettede M.
158Łąck Stanisław 257, 258, 261,
314, 315
Lam Stanisław 256,261Lamb Charles 182Lambert Jean-Clarence 118, 119Landów George P.
169 ,175Larsson Lars Olof 113, 114Lasota E.
266Lazzarini L.
78Le Goff Jacques 327Leeuw vander G.
30, 37Lelewel Joachim 277,278Lewis Douglas 39, 40Lewis Wyndham127Libera Zbigniew 136LipkaKrzysztof 156Lissitzky El 216Littmansson 108
Indeks nazwisk
339
LitwinHenryk 282
Locke John 129, 168
Lomazzo Gian Paolo 42-44, 316
Lorraine Claude 168, 184
Louis Jean 131
LucasA.
82
Ludwik, św.
327
Łanowski Zygmunt 107Łempicka A.
255Lepko B.
270
Maciejuk Robert 136Mackpherson William 263Majewski Kazimierz 128-130, 132,
133
Makowiecki Tadeusz 314MakowskiT.
275Maksymowicz P.
284Malczewski Antoni 265Malczewski Jacek 140Malewicz Kazimierz 139, 140Mallet David 183Mander van Carel 73, 74Marek, św.
197Maritain Jacques 11, 13, 24MarkiewiczHenryk 259Markowski Michał Paweł 40, 44,
52
Markowycz Mykoła 288Marvell Andrew 56Marzecki J.
269Matejko Jan 125, 128, 131-134,
140, 261, 304, 323, 326-329Matteini M.
78MatthiessenP.
11
Matuszewski Ignacy 250-253, 261May Karol 304Meijer B.
77
Merleau-Ponty Maurice 45Mettrie Julian de la 249Meyer M.
114
Michalski Sergiusz 40
Michał Anioł Buonarotti 42, 69,84, 85,250
Michieletto A.
82
Miciński Tadeusz 314
Mickiewicz Adam 258, 260, 267,309,319
Midema H.
74Miłosz Czesław 309Mochnacki Maurycy 285ModzelewskiJarosław 135-145Moles A.
78
Moraczewski Jędrzej 277, 278Morawski Stefan 318Mossakowski Stanisław 125Mozart Wolrgang Amadeus 157MytkowskaJ.
227
Nachman, rabin z Braclawia 11,
14
Nagelke H.
-D. 113Naruszewicz Adam 275Nepi-Scire G.
77, 78NiemojewskiAndrzej 260, 261,
312Norwid Cyprian Kamil 283, 286
Okoń Waldemar 261, 309-313,
317-319
Olkiewicz Jerzy 223Olszański T.
A. 35Orzeszkowa Eliza 128Ostrogscy, ród 292, 293, 295,
298, 303
Ostrogski Konstanty 293Ostrogski Konstanty Bazyli 292295Ostrowski W.
J. 256
Padmasambhawa 21, 22Fadurra Tymek 287Pallucchini A.
83.

340
Indeks nazwisk
Palma Jacopo Giovane 67, 83, 84Palmer M.
73Panofsky Erwin 45Parmigianino, właśc.
Francesco
Mazzola 72Pascal Blaise 158Pater Walter 182, 319Paweł, św.
ap. (ISzawet) 45, 316Pazurkiewicz S, 258Pelc Jerzy 130Penny N.
70,75Perugino, wtaśc- Piętro Yannucci
70
Piasecki Paweł 274Piekarski P.
17Piłsudski Józef 326Pino Paolo 67, 77Plombodel Giorgione Sebastiano
76, 77Piotr I, car270Piotr, św.
apostoł 74Piotrowski Piotr143Platon5, 11, 36, 40, 43-45, 56,
237-240,243, 245, 247, 248, 315,
317
Plesters J.
78, 82Plotyn 53
Podraza-Kwiatkowska Maria 258Poggioli R.
230Pollock Jackson117Połobutek Paweł, hetman 270Pontormo, właśc.
Jacopo Carucci
70Poprzecka Maria 48, 309, 310,
313-316, 319-322,328,330, 333Porębski Mieczysław 210, 223,
329, 330Potocki A.
249
Pound Ezra Loomis 127, 189Poussin Gaspar 170, 172Poussin Nicolas 168Prokopiuk J.
32
Proust Marcel 166, 199Prus Bolesław 251,252, 258Przerwa-TetmajerKazimierz 250,
260
Przeździecki Aleksander 304Przyboś Julian 217, 219Przybyszewski Stanisław110,
117, 118, 314, 319Przywara A.
227Ptaszkowska Hanna 224-226,
230, 231
Raczyński Edward 301
RadcliffeAnn 191
Rafael Santi49, 70, 72, 85
Ragon Michel 117
Rdzawicz Roman 250
Redon Odilon 322, 330
ReithLord 235
RembrandtHarmenszvan Rijn
213
Renoir Auguste 209Richardson Henry22, 37Richardsonowie 182RodinAuguste 250Rogers 184Rosand D.
67Rosenberg John 207Rossa Salyador 168, 184Rossetti Dante Gabriel, właśc.
Gabriel Charles Rossetti 182Roszkowski Janusz B.
108Rousseau Jean Jacques 159Roy A.
70
Różewicz Tadeusz 39, 310Rumas Robert 143Ruskin John 165-169, 171-196,
198-200,202-208,325Rutheford Ernst 126-128Rydel, prof.
133, 134Rydz-Śmigly Edward 326Rzepińska Maria 41, 50, 84
indeks nnzłtjisk
341
Sachs Curt 31
Sartodel Andrea 72
Sarve Palii Radha Krishnan 16
Sasnal Wilhelm 136
SavageRichard 183
Scher S.
K. 40
Schneider L.
39
Scott Walter 184, 304
Sebastian, św.
260
Sedlmayr Hans 112
Sempoliński Jacek 312, 313
Serczyk WładysławA.
281
Serniccy, herb 302
Seweryn Tadeusz 254, 261
Shermann J.
69
Siemieński Lucjan 276
Sienkiewicz Henryk 132, 251-253,258-261,280, 299
Sitkowska Maryla 135, 137
Siwek Paweł 11
Skarga Piotr 275
SławekTadeusz 52, 56
Słowacki Juliusz 260, 276, 324
Smolik Przecław 257
SmółkaStanisław134
Snellgrove D.
22, 37
SnówCharles P.
, sir 126, 127
Sobczyk Marek 138, 139, 141, 145
Soderstrom G.
119
Sokół L.
107,109
Sokrates 44
Sosnowska Danuta 323, 326, 327
Spencer B.
18-21,37
Spezzani P.
78
Sprigge E.
109, 114
Spring M.
80
Sroczyński 133, 134
Staff Leopold 42
Stajuda Jerzy333
Stalą Marian 309
Starczewski Antoni 224
Stażewski Henryk 224, 227
Stein Gertruda 114
SteinRichard L.
188, 189, 195
Strehlow C.
21
Strindberg August 107-121, 314,
322, 323, 330Strzemiński Władysław 140, 209217, 219, 220, 222, 225, 228
229,231-234Swedenborg Emanuel 110Swicklik M.
73Szajnocha Karol 304SzczukaJarosław 322, 325Szekspir William127Szeptycka z Fredrów Zofia305Szeptycki 305Szewczenko Taras 270, 271, 273,
286, 287, 289, 296, 298Szkotut T.
212Szubert Piotr 250Szujski Józef 134Szydlowski T.
254
Sakyamuni 16
Tanner T.
165, 166TarabułaMarta 140, 143, 145Tarasewicz Leon 136, 143Taylor P.
70
Tazbir Janusz 266, 282Tchorek Mariusz 226TempestiniA.
75Thompson James 183, 184Thyssen Bornemisz 77TintorettoJacopo 80,86, 89, 178,
179, 203, 332Tobiasz 43Tokarski S.
31
Tolkien John Ronald R'"'"'!
34-36Towiański Andrzej 2?
6Toynbee ArnoldJ.
luf), 270Trembecki Stanisław 264, 266Treter Mieczysław 254, 327.

342
Indeks nazwisk
Trojanowska Izabella 221Trojanowski Wincenty 249, 257,
261
Trump D.
H. 29TucciG.
22Turner Joseph Mallard William
168, 169,171, 174, 177-179, 181183,186-188, 191, 192, 198, 200,
205,322, 323,330Turowski Andrzej 212, 216, 226,
231, 232Tycjan 76-78, 80-82, 84-87, 89, 90,
205,331, 332
Uhl Frida 108,114Uhl Maria 114Urbanowicz Bohdan 219
YallottonFelix 125
Vasari Giorgio41, 54, 76, 327
Vecchide P.
69
Velychenko 278
Veron Pierre 131
Veronese, właśc.
Paolo Caliari 86,
89, 332
Vico Giambattista 271Yignola Giacomo 46,313Yischer Friederich Theodor 241
Walicki A.
283Wallis Aleksander 223Warburg AbyMoritz 243, 248WasilewskiZ.
277Watkins R.
39, 40WattAndrzej 217Waza Gustaw 111Welyczko Samiil 284Whelchel H.
169Wightwick George 192Wilson Harold 126
Wind Edgar 235, 236-239, 241248
Winiarski Ryszard 227Winniczuk Lidia 50Wiśniowiecki Jeremi 299Wit Stwosz 329Witwicki Władysław 44, 53Wlodarczyk Wojciech 232Wojciechowski Aleksander 113,
115, 119
Wojtkiewicz Witold 125WolfflinHeinrich 152-154, 162WolickaElżbieta 7, 43, 165, 315317, 329WoodJoseph 192Wordstworth J.
185Wordstworth William 172, 184187
Woźniak Ryszard138Wójcik Zbigniew 281WróblewskiAndrzej J.
140, 223Wrzeszcz Z.
16Wyspiański Stanisław 249, 254258, 261, 312, 314, 315, 324
Yeats WilliamButler 127
Zaborowski Tymon 277Zaleski Bohdan 265, 273, 279,
286, 287Zammit T.
29Ziemba A.
48ZiemnyA.
266Zimorowic Bartłomiej 274Zuccari Federico'42Zwolski Edward 316Zygmunt III Waza 275Zygmunt Stary, król 131
Żeromski Stefan 319
SPIS TREŚCI
Wprowadzenie .
5
MYŚL - OKO -RĘKODZIEŁO
Wiesław Juszczak, Myśl wcieniu ręki.
11
Thoughtin the Shadow of the Hand (Sum.
) ...
36
Maria Poprzecka, Okoza oko .
39
Ań Eye for an Eye (Sum.
) ...
58
Grażyna B a st e k, Disegno i colorito.
MiedzyFlorencją
a Wenecją .
67
Disegno and Colorito Between Florence and Venice (Sum.
) 88
Anna Baranów a.
Malarskie "interno"Augusta Strindberga .
107
August Strindberg's Painting "Interno" (Sum.
) ...
120
Jarosław Krawczyk, Zu sehen geboren?
....
125
Zu sehengeboren?
(Sum.
) ...
134
Piotr Kosiewski, Proste obserwacje .
135
Simple Observations (Sum.
) ...
145
Krzysztof Lipka, Przestrzeń artystyczna jako klucz do
nowoczesności - malarstwo -muzyka - literatura .
-- 151Artistic Space as aKey to Modernity.
Painting - Musie -Literaturę (Sum.
) ...
161.

WIDZENIE I MYŚL PISARZA
Jakub S z c z uk a, Artifex artifici additus.
Ruskinowska
poetyka opisu .
165
ArtifexArtifici Additus.
Ruskin's Poetics of Description(Sum.
) ...
208
Marcin Lachowski/Czymożna dopisać dalszy ciąg
Teoriiwidzenia WładysławaStrzemińskiego?
....
209
Can we Continue Władysław Strzemiński's.
Theory ofPerception?
(Sum.
) ...
233
Marek Wa c ł a w e k.
Pochwała karnościimaginacji.
Edgara
Winda idea widzenia w sztuce .
235
Eulogy of the Discipline of Imagination.
EdgarWind's Ideaof Perception in Art (Sum.
) ...
248
Waldemar Okoń, Oko,ręka, myśl i krytycy .
249
Eye/ Hand, Thought and Critics (Sum.
) ...
261
Danuta Sosnowska, Czy można przeoczyć cerkiew?
. . 263Can one Overlook the OrthodoxChurch?
(Sum.
) ...
305
FRAGMENTY DYSKUSJIWokół odczytów Marii Poprzęckiej i Waldemara Okonia .
309
Wokół odczytów Anny Baranowej/Jarosława Krawczyka,Jakuba
Szczuki i Grażyny Basek .
....
322
Indeks nazwisk .
335.

"agaa.