Bożena Wojnowska  Sztuka upadła i niech koniec jej będzie lekki
Bożena Wojnowska
 Sztuka upadła i niech koniec jej będzie lekki.
O katastrofizmie S.I. Witkiewicza1
 Straszliwa prawda wygląda na nas z kart historii (...). Droga, po której szliśmy w
naszym rozwoju, piękniejsza była od już zdobytych wartości; nie cel tego wszystkiego był
pięknym, ten cel osiągalny gdzieś w granicy uszczęśliwienia całej ludzkości od dołu do góry
(...), ale ten cel nieosiągalny, który z wiarą w jego osiągnięcie stawiali sobie nasi przodkowie
(...), nad którymi my albo śmiejemy się nieszczerze z ich naiwności, albo też odwracamy oczy
od przeszłości ze wstydem, a od przyszłości w przeczuciu potwornej szarzyzny i nudy, albo też
stwarzamy sztuczne narkotyki, którymi chcemy wzbudzić umarły dawno zapał i poczucie
indywidualnej siły, stwarzamy sztuczną tajemnicę, sztuczne piękno w sztuce i w życiu.
Daremnie  piękno jest tylko w obłędzie, prawda leży u naszych stóp rozszarpana przez
współczesnych filozofów, i z tej trójcy ideałów zostaje tylko dobro, tj. szczęśliwość wszystkich
tych, którzy nie mieli siły, aby stworzyć piękno, ani dość odwagi, by tajemnicy patrzeć prosto
w oczy 2.
Ten cytat z  Nowych form w malarstwie uznać można za kwintesencję tego, co
przywykło się nazywać katastrofizmem pisarza.  Faktem jest, że ludzkość degrengoluje się
coraz bardziej. Sztuka upadła i niech koniec jej będzie lekki  można się bez niej obejść
zupełnie dobrze. Religia skończyła się, filozofia wydziera sobie bebechy i też skończy śmiercią
samobójczą. Koniec indywiduum zarżniętego przez społeczeństwo  rzecz już dziś banalna.
Jak odwrócić ten proces uspołecznienia, w którym ginie wszystko, co wielkie, co ma związek z
Nieskończonością, z Tajemnicą Istnienia?3
To nie Witkiewicz mówi, lecz Leon z  Matki. Niesmacznej sztuki w dwóch aktach z
epilogiem . Treść obu wypowiedzi jest niemal identyczna, wyczuwamy wszakże różnicę w
tonacji. Kim jest Leon, kim są inni ważniejsi, główni bohaterowie dramatów i powieści? Zy
rzeczywiście są rezonerami wypowiadającymi poglądy autora,  sobowtórami jego
osobowości , stworzonymi po to, by dokumentować raz jeszcze  w planie literackiej fikcji 
słuszność historiozoficznych twierdzeń pisarza? Albo pytając inaczej: jaki kształt przybrały
głoszone przez Witkiewicza idee katastroficzne w konstrukcji artystycznej  Pożegnania
jesieni ,  Szewców ,  Bezimiennego dzieła , utworów, w których problematyka
historiozoficzna wybija się na plan pierwszy? Czy dramaty i powieści są tylko ilustracją tez
wypowiadanych dyskursywnie, a zatem obraz Witkiewicza-katastrofisty jest prosty,
jednoznaczny i nie nastręcza większych wątpliwości?
Niedobra praktyka krytyczna, jaka ustaliła się w odczytywaniu problematyki ideowej
twórczości literackiej Witkacego skłania do zadawania takich pytań i szukania na nie
odpowiedzi. Być może dla uważnego czytelnika wydadzą się one banalne, ze zdumieniem
skonstatuje on, że żart, parodia, karykatura, nieprawdopodobne sytuacje i nonsensowny
humor są  paradoksalnie  środkiem transponowania pesymistycznych twierdzeń i
autentycznego przerażenia, bezradności i rozpaczy  tonów zatem, jakie pobrzmiewają z
wielu fragmentów  Nowych form w malarstwie . Nie moją jest uwaga, że miast sprawdzać
dramaty Witkacego jego teorią: metafizyczną czy historiozoficzną  płodniej jest rozejrzeć się
1
 Odra 1974, z. 4, s. 53-60.
2
S.I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie i inne pisma estetyczne, Warszawa 1959, s. 128-129.
3
S.I. Witkiewicza, Dramaty, oprac. i wstępem poprzedził K. Puzyna, Warszawa 1962, s. 370-371.
1
Bożena Wojnowska  Sztuka upadła i niech koniec jej będzie lekki
w samej ich materii4. Żart, parodia, karykatura i blisko z nimi spokrewnione pojęcie groteski,
pojęcie groteski przede wszystkim  oto klucz, który pozwala zrozumieć rzeczywistą
problematykę tych utworów.
Uprzedzając dalsze rozważania powiedzmy od razu, że uzyskany tą drogą wizerunek
Witkiewicza-katastrofisty skomplikuje siÄ™. Katastrofizm pisarza osadzony w strukturze
powieści i dramatów okaże się  w jednym ze swych planów  katastrofizmem głęboko
ambiwalentnym, wyrazem wewnętrznej polemiki, próby okiełznania lęku, polemika zaś
urasta do kompromitacji określonej grupy społecznej.
Nie sposób jednak  chcąc opisać sens groteski historiozoficznej pojawiającej się w
powieściach i dramatach  nie zaprezentować samej doktryny. Ponieważ szczegółowszej
analizy dokonałam gdzie indziej5, wypadnie w tym miejscu ograniczyć się do prezentacji
skrótowej i paru pobieżnych uwag.
Jest rzeczą interesującą i na pewno wartą wyeksponowania, że Witkiewiczowa teoria
upadku kultury zaprezentowana w rozdziałku  O zaniku uczuć metafizycznych w związku z
rozwojem społecznym , koliduje z ahistoryczną i aspołeczną koncepcją twórczości obecną na
planie myśli estetycznej. Teza o zagrożeniu kultury z zewnątrz, zawierająca motywacje
historyczne, jest w  Nowych formach w malarstwie , branych jako wypowiedz
całościowa,
na pewno zaskakująca. Tym bardziej zaskakująca, że dokonana na użytek tezy konstrukcja
procesu historycznego pozostaje w zgodzie  w swym aspekcie teleologicznym  z wizjÄ… celu
przemian dziejowych, jaką wysuwała ideologia rewolucyjna. Witkiewicz wierzył, że historia
zmierza w określonym kierunku i że celem tych dążeń jest dobro i sprawiedliwość
powszechna. Tej oto wizji rozwoju przeciwstawił własną hierarchię wartości i uznał, że są
one skazane na zagładę. Teza o zagrożeniu i upadku wymienionych przez pisarza form
ludzkiej aktywności twórczej jest w gruncie rzeczy przekonaniem o tym, że niemożliwe stało
się we współczesnych warunkach zrealizowanie własnej  Witkiewicza  postawy twórczej,
własnych ideałów sztuki i osobowości. Jednakże przez sięgnięcie do założeń rewolucyjnej
historiozofii, do c a ł o ś c i o w e j wizji postępu społecznego, sytuacja osobista została
uogólniona w teorię o charakterze uniwersalnym, teorię odwracającą rewolucyjną utopię,
będącą swoistą antyutopią, utopią negatywną.
Przekonanie o immanentnym kryzysie twórczości i wyczerpywaniem form, w jakich
się ona przejawia  druga z tez, która daje się wyodrębnić wewnątrz doktryny pisarza 
współistnieje z przekonaniem, że sztuka  prawdziwa , sztuka w postaci nieskażonej istniała
kiedyś rzeczywiście w historii. W ten sposób rodzi się mit czasów dawnych. Katastrofizm
zostaje uzupełniony o elementy utopii regresywnej. Inaczej wszakże niż w większości tego
rodzaju utopii, Witkiewicz nie rzutuje pożądanego stanu rzeczy w przyszłość. Przekonanie o
konieczności i nieodwracalności procesu prowadzącego do powszechnego szczęścia i dobra
ogółu zamknęło raz na zawsze perspektywy powrotu utraconego raju sztuki. Witkiewicz nie
wierzy w szansę realizacji  w toku dziejów  podstawowych wartości, które w jego
światopoglądzie stanowią o istocie człowieczeństwa. Człowiek taki, jaki mógłby być, zostaje
wchłonięty i zniweczony przez konieczności dziejowe.
Aby dokładniej określić treści obu wyodrębnionych tu tez doktryny katastroficznej
pisarza, należałoby bliżej rozpatrzyć zawartą w nich argumentację, a także znaczenia tkwiące
w tym modelu postawy twórczej, czy szerzej  w tym modelu kultury, który stanowił
właściwy przedmiot prognoz katastroficznych. Analiza, którą tu pomijam6, prowadzi do
wniosku, że Witkiewiczowski ideał kultury mieścił się we wzorcu szeroko rozumianej
estetyki modernistycznej oraz wynikajÄ…cych z niej implikacji tyczÄ…cych rozumienia
4
Por. L. Sokół, Kilka uwag w sprawie  Szewców Witkacego. Konstrukcja i funkcjonowanie postaci,  Przegląd
Humanistyczny 1965, z. 3.
5
Por. B. Danek-Wojnowska, Z zagadnień katastrofizmu S.I. Witkiewicza. Światopoglądowy i socjologiczny
zarys problematyki (Praca doktorska). Rkps. IBL PAN.
6
Znajdzie jÄ… czytelnik w pracy B. Wijnowskiej, op. cit.
2
Bożena Wojnowska  Sztuka upadła i niech koniec jej będzie lekki
całokształtu ludzkiej aktywności kulturotwórczej. Obecne w owym ideale i modernistyczne w
genezie rozgraniczenie porządku autentycznych wartości duchowych od porządku wymogów
i celów egzystencji praktycznej, prowadziło do takiego pojęcia kultury, które odnosiło się
wyłącznie do pierwszego z tych porządków  przeciwstawiając się mieszczańskim wzorom
życia i działania. W ten sposób Witkiewiczowskie rozumienie kultury nabierało zabarwienia
wyraz
nie antykapitalistycznego. Równocześnie wszakże  co trzeba podkreślić  kształtowało
siÄ™ w opozycji do modelu ideologii rewolucyjnej.
Rozwijane przez pisarza motywy protestu przeciwko utylitaryzmowi i racjonalizmowi
w życiu społecznym wiodły do egzaltacji i wyjaskrawienia sprzeczności między
subiektywnym życiem osobowym a niwelującym jednostkę porządkiem społecznym i
cywilizacyjnym. Jego teoria kultury była niczym innym, jak właśnie uzasadnieniem tej
sprzeczności. Witkiewicz przyjmował, że kultura stanowi wyraz bezinteresownej aktywności
jednostek i tym samym przeciwstawiał proponowany przez siebie porządek systemom, które
stawiały sobie za cel zaspokajanie potrzeb praktycznych oraz regulację współżycia
społecznego. Kultura była w jego ujęciu zespołem wartości nieinstrumentalnych. A zatem nie
mogła mieć, zdaniem pisarza, nic wspólnego ze światem na wskroś utylitarnej cywilizacji
mieszczańskiej, jak również pozostać musiała obcą projektowanemu porządkowi socjalistów.
Obydwa te systemy były wedle pisarza wrogie najgłębszym możliwościom twórczym
człowieka, stawiały bowiem, jak sądził Witkiewicz, na miejscu wartości naczelnych
wyłącznie dobra użytkowe, dobra zapewniające li tylko przetrwanie gatunku. Nie troszczyły
się zaś wcale o autentyczne wartości ludzkie. Nadto, przez wyniesienie zasady zbiorowości i
szczęścia ogólnego ponad aspiracje i pragnienia twórczych jednostek, podcinały u samych
podstaw korzenie kultury, która  w ramach tej koncepcji  była wyłącznie dziełem
indywiduów nastawionych opozycyjnie do otoczenia, a więc przeciwstawiających się także
wszelkim narzuconym z zewnątrz układom współżycia.
Dla Witkiewicza istotą człowieczeństwa, a więc tym, co określa człowieka jako
przedstawiciela gatunku i stanowi zarazem najwyższą powinność dla jednostki, jest zdolność
do przeżywania uczuć metafizycznych. Nie wdając się tu w analizę tego, co Witkiewicz
rozumiał przez uczucia metafizyczne7 , powiedzmy tylko najogólniej, że Witkiewiczowska
Tajemnica Istnienia  pojęciowy równoważnik metafizycznych doznań  jest w jednym ze
swych aspektów jak gdyby tajemnicą osobowości ludzkiej. Ta metafizyczna koncepcja
osobowości, apelująca do godności i jedyności indywidualnego  ja we wszechświecie,
została uzupełniona o pewien empiryczny model osobowościowy. Wyłania się on pośrednio z
kultu dla dawnych władców i wielkich indywidualności Renesansu.
Typ człowieka gwałtownego, indywidualistycznego prawodawcy i wykonawcy
własnych nakazów, arystokraty z ducha i postawy  staje się rzeczywistym podmiotem
kultury. Jest zarazem kreacją, która wciela łącznie metafizyczną oraz empiryczną koncepcję
osobowości, postulowaną przez pisarza.  Wielcy ludzie czasów dawnych  wzór będący
ważnym składnikiem Witkiewiczowskiego mitu kulturowego  jako konkretne
indywidualności efektywnie realizują własne człowieczeństwo i jednocześnie obdarzeni są
pełnią oraz suwerennością życia osobniczego. Ten ideał jednostki ludzkiej kojarzący
indywidualizm z subiektywizmem urzeczywistnia się jednak  zdaniem pisarza  wyłącznie
w zbiorowości opartej na hierarchii władzy i ucisku;  prawdziwa kultura możliwa jest tylko
w społeczeństwie elitarnym.
Z tą tezą pojawia się nowy motyw przekonania o upadku kultury. Istnienie potężnych,
a nawet zbrodniczych indywidualności było dla Witkiewicza nieodzownym warunkiem
koniecznego w życiu pierwiastka piękna, opartego na elementach różnorodności, bogactwa i
siły. Podkreślmy, iż Witkiewicz rozdzielił piękno od dobra i dopuścił myśl, że piękno w życiu
7
Pisał o tym obszernie  i przekonująco  Jan Błoński w artykule Witkiewiczowskie przeżycie tajemnicy,  Odra
1968, nr 1. Por. także moje rozważania w pracy jw.
3
Bożena Wojnowska  Sztuka upadła i niech koniec jej będzie lekki
(także zresztą i sztuka) może się realizować również kosztem zbrodni i zła w skali społecznej.
A zatem tendencje, które zmierzały do ujednolicenia życia, wyrównania jego poziomów i
zatarcia dystansów społecznych musiały być odczuwane jako wrogie kulturze.
Z tego samego z
ródła wyrasta niechęć pisarza do zjawiska  tłumu . W rodowodzie
modernistyczna, zawiera jednak nowe elementy. Przede wszystkim obraz  tłumu
ukonkretnia się; w miejsce kryteriów psychologicznych pojawiają się wyróżniki społeczne, a
nawet polityczne.  Tłum więc u Witkiewicza to  pajęcza sieć organizacji ,  szary potwór
(...) zastygający w ponadnarodowe związki ,  tłum szarych pracowników ,  masa szarego
tłumu itp. Wykryć się daje w tej niechęci protest przeciwko organizacji życia opartej na
przesłankach racjonalistyczno-utylitarnych, ale także sprzeciw wobec niwelacji jednostki do
roli trybu w rozległej machinie mającej na celu li tylko przetrwanie gatunku. Obok ideałów
dobra i szczęścia ogólnego oraz kategorii użyteczności, zasada racjonalnej organizacji życia
była bowiem dla pisarza wartością odczuwaną szczególnie repulsywnie. Z przerażeniem i
odrazą, nie szczędząc ekspresywnych środków stylistycznych pisał w  Nowych formach w
malarstwie o takich przejawach współczesnej sobie racjonalizacji myślenia i działań
ludzkich, jak podział pracy, autonomizacja i specjalizacja zajęć, automatyzm i mechanizacja
funkcji życiowych, ujmowanie czynności ludzkich w sieć potężnych organizacji, wreszcie
 dyskursywna , a więc pragmatyczno-racjonalistyczna filozofia. Rezultatem takiej
organizacji życia musiało być  wedle pisarza  rozczłonkowanie osobowości człowieka,
parcelacja rozmaitych sfer jego egzystencji  proces zatem, który uniemożliwiał przeżywanie
siebie w sposób prawdziwie i w pełni twórczy. Nadto jej konsekwencją było redukowanie
poszczególnej istoty ludzkiej do funkcji spełnianych przez nią wewnątrz zbiorowości.
Wielkość zaś i suwerenność indywiduum niknie, jeśli może być ono użyte w jakichkolwiek
swoich czynnościach dla zadośćuczynienia interesom ogółu  jeśli staje się wartością
instrumentalną. Ramzes II i współczesny sekretarz syndykatu robotników bawełnianych  oto
dwie wielkości przeciwstawione sobie, tak jak została przeciwstawiona wielkość  czasów
dawnych i małość cywilizacji współczesnej.
W jakim czasie historycznym dzieją się dramaty i powieści Witkacego? Jaki jest ich
 czas zdarzeń i  czas środowiska ? Przystępując do analizy wizji katastroficznej powieści i
dramatów nie sposób nie zadać sobie tych podstawowych pytań, decydujących o charakterze
świata przedstawionego. Stwierdz
my, że w tekstach brak na ogół wskazówek, które
lokowałyby prezentowane wydarzenia w oznaczonej dokładnie datami rzeczywistości czasu
realnego. Oświadczenia natomiast bohaterów w dramatach i narratora w  Pożegnaniu jesieni
dostarczają informacji, które pozwalają odnieść  czas zdarzeń do czasu będącego funkcją
historiozofii autora. Mówiąc o czasie będącym funkcją historiozofii autora mamy na myśli to
przede wszystkim, że światem stworzonym przez pisarza rządzą prawa określonej konstrukcji
ideologicznej; jego współczesność zatem jest współczesnością Witkiewicza, oznacza ideę o
wyglądzie świata rzeczywistego powziętą. Dynamika zaś wydarzeń wskazuje, że w budowę
czasu przedstawionego ingerowały także prognozy przyszłościowe pisarza. Wreszcie
struktura rzeczywistości jest tego rodzaju, że wymaga uwzględnienia założonej w niej
perspektywy w przeszłość  kreowanego przez pisarza mitu czasów dawnych.
Dramaty Witkacego, podobnie jak każdy dramat, prezentują wydarzenia in actu esse 
realizują się całe w aktualnie rozwijającym się czasie zdarzeń. Prezentując zaś wydarzenia in
actu esse dążą tym samym w przyszłość. Ale od którego punktu wydarzeń i z jakiego
stanowiska czasowego? Mówiąc powyżej o  współczesności świata dramatów pisarza
mieliśmy na myśli  powtórzmy  że jest nią współczesność Witkiewicza właśnie, a wiec
poddawany przezeń krytyce stan cywilizacji współczesnej. Dramaty startują od tego to
właśnie miejsca, od chwili, która  jeśli odwołamy się do diagnozy przedstawionej w
 Nowych formach w malarstwie  jest konsekwencjÄ… konkretnego wydarzenia historycznego
 Rewolucji Francuskiej. Startują i właściwie cały czas w niej tkwią, mimo działań pozornie
4
Bożena Wojnowska  Sztuka upadła i niech koniec jej będzie lekki
lub w niewielkim tylko stopniu zmieniających zarysowany układ. Zwracano niejednokrotnie
uwagę na statyczność dramatu Witkacego, na brak w nim tradycyjnej akcji, której rolę
przejmują wypowiedzenia postaci. Tak jest rzeczywiście w przebiegu dramatów, z wyjątkiem
zakończenia. Rozwiązanie, ku któremu ciąży dramat, choć przygotowywane stopniowo w
kwestiach bohaterów, przychodzi nagle. Przychodzi z zewnątrz. Kolejne przewroty  etapy w
pogłębianiu procesów totalizacji i mechanizacji życia kończą się tym jedynym, ostatecznym,
tym, który oznacza zagładę świata przedstawionego. Będzie jeszcze mowa o roli finału, tutaj
zwróćmy jedynie uwagę, że chociaż finał ten pozostaje w zgodzie z prognozami
katastroficznymi autora  Nowych form w malarstwie , o czym już się mówiło, droga, jak
prowadzi do niego, nie jest następstwem przyczyn i skutków, obecnym w tej wizji historii,
jaką zaprezentował pisarz pod wymienionym tytułem. Wizja ta nie została przetłumaczona na
język scenicznego dziania się. A raczej została przetłumaczona w sposób, który domaga się
dodatkowych zabiegów interpretacyjnych.
Dotychczasowe uwagi prowadzić mogą do wniosku o swoistym autotematyzmie
pisarstwa Witkiewicza  czynienia przedmiotem twórczości idei wypowiedzianych gdzie
indziej. Analiza konstrukcji i funkcjonowania postaci pogłębia to wrażenie. Chodzi tu
zwłaszcza o dwa typy bohaterów  pełniących w większym lub mniejszym stopniu funkcję
jak gdyby ideowego autoportretu pisarza oraz tych, których struktura pozostaje w
bezpośrednim związku z przekonaniem Witkiewicza, że wielkość jednostki ludzkiej jest w
czasach współczesnych niemożliwa. W pierwszym przypadku termin  rezoner , czy bohater o
funkcji porte-parole, byłby błędny. Albowiem postaci te wypowiadają wprawdzie poglądy
identyczne z poglÄ…dami autora  Nowych form w malarstwie (kilka z nich pisze nawet traktat
o treści zbliżonej do treści rozdziału historiozoficznego tej książki), niemniej wymowa
ideowa dramatów zostaje ukształtowana na innej drodze i często wbrew tym
wypowiedzeniom. W drugim przypadku chodzi o postać, która daremnie poszukuje
potwierdzenia swej siły, dążąc do niej poprzez czynienie zła i perwersję. Uwzględniając
powyższe spostrzeżenia można by także mówić o twórczości tej jako projekcji osobistego
świata pisarza, projekcji wszakże, która w swej zobiektywizowanej strukturze ujawnia
wewnętrzną konfliktowość tego świata.
Doktryna pisarza określa budowę rzeczywistości przedstawionej. Struktura całości
dzieła wskazuje na rozdz
więk, niewspółmierność poszczególnych elementów tej
rzeczywistości. Uwspółrzędnianie zaś elementów niewspółmiernych, niezborność, konflikt 
to główne cechy groteski8. Spośród wielu odmian przejawiania się tej formy percepcji świata
w dramatach Witkacego wskażmy na jedną, na pewno najważniejszą: na niejednoznaczność
wypowiedzi bohaterów w rezultacie niewspółmierności treści i kontekstu sytuacyjnego.
Cecha ta sprawia, że sądy postaci, nawet wówczas, jeśli powtarzają sądy samego pisarza, nie
są walentne treściowo, nie mogą być zatem uważane w tym oto konkretnym tekście
literackim za wyraz przekonań autora. Sądy te zachowują natomiast wartość jako elementy
struktury nadrzędnej, wchodząc w skład groteski będącej wyrazem świadomości pisarza.
Groteska jest zatem w omawianych utworach jednocześnie specyficznym chwytem
poetyki oraz swoistą nadrzędną strukturą ideologiczną. Za jej pomocą konstytuuje się w
dramatach szczególny,  zdeformowany niejako wygląd zaprezentowanych osób i rzeczy, w
tym również wygląd ideowego autoportretu wpisanego w utwór. Jako swoista struktura
ideologiczna zaś wynika z dążenia do pojednania obydwu zaprezentowanych porządków:
warstwy dyskursu i świata przedstawionego. Przekonania głównych bohaterów, nawiązujące
do sądów  Nowych form w malarstwie , są za pośrednictwem środków poetyki jak gdyby
8
Por. m.in. A. Clayborough, The Grotesque in English Literature, Oxford 1965. U nas pisali o problemie
groteski, m.in. i u Witkiewicza: Zdzisław Jastrzębski, O pojęciu groteski i niektórych jej aspektach w dramacie
polskim doby obecnej,  Dialog 1966, nr 11 oraz Lech Sokół, Historia i współczesność groteski,  Dialog 1970,
nr 8.
5
Bożena Wojnowska  Sztuka upadła i niech koniec jej będzie lekki
wzięte w nawias lub nawet ośmieszone. Jednocześnie jednak nie zostaje im przeciwstawione
nic innego. Wprost przeciwnie, to one właśnie określają budowę literackiej fikcji. Istnieje
stałe i nie rozładowane napięcie pomiędzy pozycją pisarza, ujawniającą się w przebiegu
fabuły i w warstwie dyskursywnej jako pozycja autora  Nowych form w malarstwie  a
stanowiskiem twórcy dramatów i powieści, sprawcy groteskowych ujęć i groteskowej
stylizacji świata przedstawionego. Można więc i tak powiedzieć, że groteska jest w
omawianych utworach wynikiem sytuacji, gdy autor jest zarazem podmiotem i przedmiotem
referowanych idei i postulowanych wartości. A obydwa te plany cechuje niezgoda.
Dwutorowość  głosu autora, głosy, który rozszczepia się na dwa kłócące się ze sobą
porządki, dwie odmienne tonacje: autentycznego przerażenia i drwiny, będącej szyderstwem z
samego siebie, odzwierciedla dobrze strukturę ówczesnej samowiedzy kulturalnej pisarza,
poddawanej stałym konfrontacjom z aktualnymi przemianami historyczno-społecznymi.
Uważna analiza dramatów i powieści operująca zaproponowanymi kategoriami
pozwala ujawnić dodatkowe treści i dodatkowe aspekty  katastrofizmu Witkiewicza.
Wspominaliśmy o statyczności dramatów i nagłości zakończenia. Choć rzecz wygląda
neico inaczej w powieściach, sprawę, której chcielibyśmy poświęcić obecnie parę uwag,
wypadnie przedstawić zaczynając od przypomnienia perypetii i finału  Pożegnania jesieni .
W tło prezentowanego środowiska wmontowane są kolejno przewroty: partii  najbardziej
konserwatywnej z rewolucyjnych , partii socjalistów-chłopomanów i partii  niwelistycznej .
Twórcą tych przewrotów jest siła wobec środowiska zewnętrzna, przeciwstawiająca mu się i
obca. Jest to także siła nieludzka, gdyż anonimowa. Tyczy to zwłaszcza sił inspirujących
przewrót niwelistyczny. Pozornie tylko jego autorem jest Tempe, w istocie kierują nim masy,
które wyzwolił. Ci, którzy skazują Atanazego i wykonują na nim wyrok, są jedynie kółkami
w machinie działającej jak automat.
Ten schemat kolejnych przewrotów, odbywających się z wewnętrznym jak gdyby
automatyzmem, odnajdujemy w pokaz
nej liczbie dramatów. Świat ich, z którego prawami
widz zdołał się już zaznajomić  odkrywając reguły rządzącego w nich humoru absurdalnego
i śmiejąc się z sytuacji śmiesznych  zapada się nagle w nicość. Albo inaczej  przekształca
się w świat inny, nieznany i groz
ny, w świat wyobcowany9.
W  Szewcach kolejne przewroty: faszystowski i socjalistyczny, ukazane zostały jako
ogniwa w funkcjonowaniu mechanizmu owej bezosobowej, nieludzkiej siły. Ani
prokuratorowi Scurvy, ani Gnębonowi Puczymordzie, ani Sajetanowi Tempemu nie
pozwolono stać się podmiotami przemian dziejowych. Również Hiperrobociarz okazuje się w
zakończeniu jedynie marionetką w ręku zautomatyzowanych funkcjonariuszy rewolucji.
Śmiech, który do tej pory rozładowywał groz
ne skÄ…dinÄ…d sytuacje rewolucyjnych przemian,
teraz zamiera. Widz doznaje szoku.
W  Matce Witkacy kompromituje Leona, czyni go postacią śmieszną. Wraz z nim
przebywamy jednak w świecie znanym, prawie komediowym. Wtargnięcie robotników
przynosi obcość i przeczucie czegoś nieludzkiego, co symbolizuje groz
ny i śmieszny zarazem
mechanizm rury spuszczonej do pokoju bez drzwi i okien.
W znajomą, utkaną z aluzji literackich rzeczywistość  Nowego Wyzwolenia wdziera
się anonimowa siła uosobiona w Drabach i Ktosiu. Siła, która zwycięża dawnych tytanów zła
(Ryszard III) i pastwi się nad skarlałym indywiduum współczesnym,  dekadenckim
młokosem  Florestanem.
9
Charakterystykę groteski jako świata, który podlega nagłemu wyobcowaniu, przynosi książka Wilhelma
Kaysera: Das Groteske. Seine Gestaltung im Malerei und Dichtung, Oldenburg 1957. Jakkolwiek wywody
Kaysera mogą pozostawiać wiele do życzenia, jeśli idzie o ich precyzję teoretyczną (trudno niekiedy stwierdzić,
czy chodzi mu o rzeczywistość, czy jej literackie przekształcenie), niemniej nie ulega kwestii, że w tym właśnie
punkcie przylegają doskonale do tego ukształtowania materii literackiej, którym charakteryzują się finały
omawianych dramatów i powieści.
6
Bożena Wojnowska  Sztuka upadła i niech koniec jej będzie lekki
Kolejne przewroty centralistów i syndykalistów znaczą koniec środowiska
eksperymentujÄ…cego w dziedzinie perwersji ( Maciej Korbowa i Bellatrix ). To, co
nieludzkie, przeciwdziała pozytywnym wartościom założonym w działaniach bohaterów  w
tajemnicy, wielkości i samowładztwu życia osobowego indywiduum.
Osobne miejsce należy się w tym wyliczeniu  Bezimiennemu dziełu . Malarz
Plazmonik, rzecznik indywidualizmu i Czystej Formy w malarstwie, to częściowy autoportret
ideowy Witkacego. Po drugim kolejnym przewrocie, który oddaje władzę w ręce mas, ojciec
bohatera zaprasza wszystkich na kawę z bułeczkami! Opatrzenie wydarzeń, które
wywoływały lęk bohatera, cudzysłowem drwiny i ironii jest jak gdyby obroną samego pisarza
przed przerażającym go biegiem świata. Obroną przez śmiech i autoironię. Groteska pełni w
tym wypadku funkcje terapeutyczne. W innych natomiast sztukach, w tych, w których w
miejsce kpiny pojawia się zimny i okrutny świat wyobcowany, powiększa ona tylko koszmar
tego wewnętrznego świata, którego była wyrazem.
Witkacy kompromituje cywilizację współczesną wskazując na bezosobowy i nieludzki
charakter rządzących nią mechanizmów. Ale kompromituje ją także dlatego, że uniemożliwia
ona rozwój prawdziwie wielkich indywidualności. Konstrukcja większości
pierwszoplanowych postaci potwierdza to oskarżenie. Wielkość  powiada jak gdyby
Witkiewicz  osiągnąć można współcześnie jedynie przez niszczenie lub samozniszczenie, co
nieodłącznie jest związane z czynieniem zła. Bohaterowie jego dramatów, aby zdobyć siłę,
uciekajÄ… siÄ™ bÄ…dz
do odwartościowywania życia, tworzenia życia  sztucznego ( Maciej
Korbowa i Bellatrix ,  Janulka, córka Fizdejki ), bądz
do jego destrukcji ( Gyubal
Wahazar ) lub autodestrukcji (Atanazy w  Pożegnaniu jesieni ).
Wahazar tworzy państwo oparte na gwałcie i bezprawiu. Jego kat, Morbidetto, wciela
metafizyczne zło, którego podszeptom ulega Wahazar, ale jest także, jako kat właśnie,
z
ródłem erotycznej przyjemności władcy.  Ja byłem tylko skromnym katem. Torturowałem,
jak mi kazano. A to, że nasz władca lubił, żebym to ja właśnie robił, to nie moja rzecz 10.
Myśl, że przez praktykowanie zła  sprowadzenie bliz
niego do roli przedmiotu
doświadczenia, zyskać można pełnię indywidualnej wolności, nie jest nowa. Biorąc początek
z dzieł Sade a przewijała się przez póz
ny romantyzm, kulminujÄ…c w modernistycznym
satanizmie i sadyzmie.
W  Gyubalu Wahazarze sprzężenie sadyzmu z groteską, albo raczej wyrażenie
sadyzmu poprzez ujęcia groteskowe, stwarza świat, który  jeśli odwołamy się do realiów
historycznych  ewokuje koszmar faszyzmu.
Jeszcze dalej w prezentowaniu wątków sadystycznych poszedł Witkacy w  Macieju
Korbowie i Bellatrix . W odwracaniu wartości  procederze zatem, który na różnych planach
właściwy jest zarówno grotesce, jak sadyzmowi, znajdują cel bohaterowie sztuki, zrzeszeni w
specjalnym klubie. Wszelki występek jest w założeniach klubu elementem pozytywnym,
cnota zaś  negatywnym. Zbrodnia posiada sens metafizyczny. Zapewne, w jednym z planów
chodzi o odczuwanie  Tajemnicy Istnienia 11. Ale Korbowa i jego towarzysze dążą także do
osiągnięcia siły, siły poprzez wolność, wolność w czynieniu zła. Tworzenie  sztucznych
uczuć ma być uwolnieniem od uczuć naturalnych,  odwartościowywanie życia ćwiczeniem
się w obojętności dla niego. Tło rewolucyjnych przemian nadaje istotny sens tym
zamierzeniom. Członkowie klubu jawią się jako karykatury dawnych wielkich twórców życia,
tych, którzy osiągali wielkość spontanicznie  w dobrym i złym.
Ten sam problem  problem niemożliwej do urzeczywistnienia w życiu współczesnym
autentycznej wielkości jednostki pojawia się w  Janulce, córce Fizdejki .  Sztuczne życie ,
10
S.I. Witkiewicz, Dramaty, t. I, s. 561.
11
Analizę  Macieja Korbowy i Bellatrix z punktu widzenia metafizycznej teorii Witkacego przeprowadził Jan
Błoński w artykule Znaczenie i zniekształcenie w  czystej formie S.I. Witkiewicza,  Miesięcznik Literacki
1967, nr 8.
7
Bożena Wojnowska  Sztuka upadła i niech koniec jej będzie lekki
 sztuczne uczucia i  sztuczna jaz
ń stają się drogą do sztucznej wielkości w życiu.
Kojarzenie Mistrza i Fizdejki ma na celu  dokonanie ostatniego tworu o pełnej wartości
dawnych czynów naszych rycerzy i w ogóle wielkich ludzi 12.  Sztuka była dawniej, jeśli nie
czymś świętym, to w każdym razie świętawym  powiada Atanazy w  Pożegnaniu jesieni 
zły duch wcielał się w ludzi czynu. Dziś nie ma w kogo  resztki indywidualizmu życiowego to
czysta komedia 13. TakÄ… komediÄ™ odgrywajÄ… Mistrz z FizdejkÄ…. Mistrz co chwila wypada z
roli. Jest w istocie  zwykłym, dobrym człowiekiem (s. 311) i sztucznie winduje się na
wyżynę, na której w ćwiczeniu się w zbrodni i  odwrotności spodziewa się osiągnąć
wielkość. Oczywiście przedsięwzięcie nie udaje się.  Nawet druga kondygnacja jaz
ni,
stworzona na absolutnej nicości  powiada Fizdejko  nie może być ekwiwalentem dawnej
władzy . (s. 343).
Istotną rolę w groteskowo-sadystycznym świecie stworzonym przez Witkacego
odgrywa opozycja dwóch skonwencjonalizowanych typów kobiecych: kobiety demona i
 uciśnionej niewinności . Atanazy w  Pożegnaniu jesieni  czując się potomkiem dawnych
 władców życia  dąży do wielkości w  twórczym zniszczeniu siebie. Kultywuje zło,
zdradzając Zosię z Helą, pozornie dlatego, aby zdobyć przeciwwagę dla wielkiej miłości, w
istocie zaś po to, by postępując z
le  wbrew przyjętym konwencjom, a nawet wbrew sobie,
być we własnych oczach wielkim. Żądna samozniszczenia dusza Heli stanowi magnes dla
jego duchowego masochizmu. Zosia zaś, to oczywiści symbol dobra i zwyczajnej
codzienności.  Kocham ją, kocham  szeptał półpijany Atanazy  Zwycięża we mnie dobro.
Nie chcę już niczego (...), żadnych nadzwyczajności. Być sobą, tylko tym, czym się jest
naprawdÄ™ (s. 182).
Kompromitacja współczesności za to, że wydaje ludzi miernych, przeprowadzona
została z dobitnością niemal ilustracyjną w  Janie Macieju Karolu Wścieklicy . Z racji tej
dobitności nie będziemy przeprowadzali analizy sztuki, powiemy tylko w podsumowaniu, że
protest przeciwko siłom społecznym wyalienowanym od woli poszczególnego indywiduum
pozwala rozpoznać tu i gdzie indziej wysuwany przez Witkiewicza pozytyw kulturowy: ideał
jednostki będącej rzeczywistym podmiotem dziejów i twórcą kultury.
 Wszystko musiało być takim, jakim było  stwierdzał narrator  Pożegnania jesieni
o przewrocie  niwelistycznym i jego konsekwencjach. Temu deterministycznemu poglÄ…dowi
na historię przeciwstawiał Witkacy myśl o możliwościach odwrócenia biegu dziejów, myśl
stale kompromitowanÄ….
W  Gyubalu Wahazarze idea wolności przez zło została skarykaturowana w
kształcie, który wiązał się także z przekreśleniem indywidualistycznego woluntaryzmu.
Wahazarowi chodziło nie tylko o własną wolność. Wahazar poświęcał się dla innych, własne
i sudze cierpienia ofiarowywał na ołtarzu przyszłej ludzkości  zindywidualizowanej i wolnej.
A to było już odstępstwem od doktryny. Dlatego ponosi klęskę. Ale ponosi klęskę także i z tej
racji, że  odmechanizowanie ludzkości  mówi Witkacy  jest niemożliwe. Cel
 prawdziwy świata  zachowanie indywidualności przy dotychczasowym poziomie rozwoju
społecznego, nie da się urzeczywistnić. Przeciwstawia mu się  bezimienne dzieło panowania
masy.
Myśl o cyklicznym porządku historii, pojawiająca się w  Janulce, córce Fizdejki , nie
znajduje potwierdzenia w akcji sztuki. Wysiłki Fizdejki i Mistrza dla przywrócenia monarchii
nie powiodÅ‚y siÄ™. WÅ‚adzÄ™ zdobywa spec od organizacji, Joël Kranz, a wiÄ™c czÅ‚owiek bÄ™dÄ…cy
funkcjonariuszem głównych tendencji współczesności: racjonalizmu i utylitaryzmu w
działaniu.
Jest rzeczą charakterystyczną, że najostrzejsza kompromitacja woluntaryzmu została
przeprowadzona w utworach, w których bohaterzy najbliżsi są pełnemu autoportretowi
12
Dramaty, t. II, s. 303.
13
Pożegnanie jesieni, Warszawa 1927, s. 51.
8
Bożena Wojnowska  Sztuka upadła i niech koniec jej będzie lekki
ideowemu twórcy. Leon w  Matce i Atanazy w  Pożegnaniu jesieni głoszą poglądy na
sztukÄ™, religiÄ™ i filozofiÄ… identyczne z przekonaniami znanymi z  Nowych form w
malarstwie . Inaczej tylko niż Witkiewicz sądzą, że bieg dziejów, który przekreśla istnienie
tych trzech dziedzin najwartościowszych dokonań kulturalnych człowieka, da się odwrócić.
Akcja  Matki prowadzi do kompromitacji Leona, a więc pośrednio  do kompromitacji jego
mniemań. Podobnie jak Leon, Atanazy jest bezbronny wobec ciążącego nad światem
powieści fatalizmu bezosobowej, nieludzkiej siły. Jest nadto śmieszny, gdy z kokainą we krwi
pragnie zbawić świat od zagrażającego mu  zbydlęcenia . Bezsilny, mały człowiek, produkt
Witkiewiczowskiej współczesności, nieudany artysta i nieudany  twórca życia zwraca się 
daremnie  przeciwko warunkom, którego wydały. Daremnie, gdyż  jak zdaje się mówić
Witkiewicz  człowiek nie może uciec od swego przeznaczenia. Nie może uciec od historii.
Zaciekłość w kompromitowaniu własnego wizerunku duchowego zastanawia. Czyżby
Witkacy podświadomie, na przekór krytycznej myśli wierzył jednak, że wszystko da się
jeszcze ocalić? Że w wyniku wysiłków jednostek sztuka, religia i filozofia nadal będą
koronowały kulturotwórczą działalność człowieka na ziemi? By może, i wówczas
groteskowość  Matki (zwłaszcza groteskowość postaci Leona), a także groteskowe
potraktowanie  Pożegnania jesieni byłyby narzędziem demaskacji własnych złudzeń,
sprzeciwem intelektu wobec rojeń podświadomych.
Zapytać jednak chciałoby się o naturę owych złudzeń, o ich strukturę najbardziej
podstawową, o to, w obrębie jakiej myśli społecznej należałoby szukać analogicznych nadziei
i analogicznych omamień. Jeśli od analizowanych utworów odwołamy się do całości życia
społeczno-ideowego okresu, wykryjemy, że istniała grupa, która żywiła złudzenia podobne.
Była nią inteligencja, zespolona mitem prometeicznej ofiary i wpływu samotnych jednostek
na bieg dziejów. Kompromitując Leona, a zwłaszcza Atanazego, Witkacy kompromitował
zarazem  świadomie lub nie  mniemania całej warstwy społecznej. W obrazie ostatnich
chwil bohatera  Pożegnania jesieni , w jego postanowieniach, w jego idei zbawienia świata
odnalez
ć można bez trudu postawę typowego inteligenckiego bohatera z początku stulecia.
Ale postawa ta i gesty zostały pokazane jako zrodzone z próżni i obnażone w całej swej
bezsilności i rozmijaniu się z tokiem historii. Równocześnie jednak nie zostało im
przeciwstawione nic pozytywnego. Dlatego nie ma w powieści miejsca na tragizm. Pojawia
się natomiast absolutne zwątpienie, szyderstwo i kpina. Podważone zostały nie tylko racje
historii, lecz w równym stopniu racje partnera, racje ustępującej formacji  racje inteligencji.
Przy odmówieniu racjonalności mitowi inteligenckiego prometeizmu i wartościowości historii
pojawia siÄ™ skrajnie nihilistyczna perspektywa rozwoju kulturalnego.
9