Fragment tragizm w japońskim teatrze lalkowym

Rozdział 1
Teatr bunraku i jego dzieje
Dzieje teatru bunraku, sięgające odległych czasów przełomu XVI
i XVII w., odzwierciedlają złożony charakter tej niezwykle barwnej, japoń-
skiej sztuki widowiskowej. Do jej głównych elementów należy oparta na
tekście pisanym i stanowiąca trzon widowiska śpiewna narracja j�ruri
(podkreślić należy, że na pojęcie j�ruri składa się zarówno tekst, jak i jego
muzyczno-narracyjna recytacja), którą wykonuje kantor tay�, misternie
skonstruowane lalki ningy�, poruszane przez animatorów ningy�tsukai,
znanych ze swych wyjątkowych umiejętności, oraz przejmująca muzyka
grana na shiamisenie, nie tylko towarzysząca widowisku, ale współtwo-
rząca go na równi z narracją i lalkami.
Stosowana współcześnie nazwa bunraku jest stosunkowo młoda, jako
że od końca japońskiego średniowiecza (koniec XVI w.), poprzez czasy
nowożytne (okres Edo, 1603 1868), aż do początków japońskiej nowoczes-
ności (okres Meiji, 1868 1912), najczęściej spotykaną nazwą na określenie
widowiska, w którym opowiadaną przy dzwiękach shamisenu historię ilu-
strowano lalkami, było ayatsuri (animacja ), bądz j�ruri ayatsuri
(j�ruri animacji ). W okresie Meiji natomiast
stosowano zazwyczaj nazwę ningy� j�ruri (j�ruri lalkowe) i dopiero w okre-
sie Taish� (1912 1926) przyjęła się nazwa bunraku. Pomimo to jeszcze
w połowie lat 50. XX w. starsi ludzie w Osace, gdy szli do teatru lalkowego,
nie mówili, tak jak to się dzieje współcześnie: Idę obejrzeć bunraku
(Bunraku o mi ni iku), lecz: Idę posłuchać j�ruri (J�ruri o kiki ni iku)
tak bardzo teatr ten utożsamiany był ze śpiewnie recytowaną opowieścią,
przy akompaniamencie shamisenu1.
1
Zob. �hashi Tadayoshi, Koten e no sh�tai. J�ruri kara bunraku e (Zaproszenie do kla-
syki. Od j�ruri do bunraku), w: Chikamatsu Monzaemon sh� (Dzieła zebrane Chikamatsu
34
34 Tragizm w japońskim teatrze lalkowym bunraku
Używana współcześnie nazwa bunraku pochodzi od założonego
w 1872 r. teatru Bunrakuza, nazwanego tak na cześć Uemury Bunraku-
kena (1751 1810, prawdziwe nazwisko Masai Yohei), który w początkach
XIX w. wskrzesił w Osace tradycję widowisk lalkowych. Nazwa bunraku
została oficjalnie usankcjonowana, zarówno jako nazwa własna, jak i jako
nazwa rodzajowa, kiedy w 1984 r. otwarto w Osace, w dzielnicy Nihonba-
shi, Narodowy Teatr Bunraku (Kokuritsu Bunraku Gekij�), a ningy� j�ruri,
uznane zostało, właśnie jako bunraku, za tradycyjną sztukę widowiskową
(dent� gein�)2 i objęte protektoratem państwa3.
1.1. Wczesny okres lalkarstwa w Japonii
1.1.1. Lalki i lalkarze w dokumentach z okresów
Nara i Heian (VIII XII w.)
Historia lalek poruszanych przez operatorów4, a do takich właśnie
należą lalki bunraku, jest starsza od historii narracji j�ruri i sięga począt-
ków VIII wieku (okres Nara). Istnieją dwa główne dokumenty, które choć
fragmentaryczne i nieścisłe, stanowią podstawę wiadomości o początkach
lalkarstwa w Japonii. Są nimi Usa Hachiman h�j�e engi (Historia rytuału
uwolnienia istot żywych ze świątyni Usa Hachiman), dokument z począt-
ków VIII w., należący do sintoistycznej świątyni Usa Hachiman w obecnej
prefekturze �ita na Kiusiu, oraz powszechnie cytowany tekst, zatytuło-
wany Kairaishiki (odczytywane również jako Kugutsu no ki Kronika lalka-
rzy) pióra �e no Masafusy (1041 1111), datowany na ok. 1070 r. Pierwszy
z dokumentów mówi o rytualnych lalkarzach, szamanach stosujących lalki
na polu walki. Zgodnie z nim, gdy w 720 r. wybuchła rebelia plemienia
Hayato (zamieszkującego rejony �sumi i Hy�ga na Kiusiu), które odma-
wiało podporządkowania się władzy centralnej, kapłani ze świątyni wzięli
udział w wojnie przeciwko rebeliantom. Podobno, kiedy podczas zaciętej
walki wojownicy Hayato schronili się w siedmiu zamkach, lalkarze5 ze
Monzaemona), t. 3, opr. i przypisy Torigoe Bunz� i in., seria Shinpen Nihon koten bungaku
zensh� (Dzieła wszystkie literatury klasycznej. Nowe wydanie), t. 76, Sh�gakukan, T�ky�
2000, s. 3.
2
Obok wywodzącego się ze średniowiecza teatru n� i nowożytnego teatru kabuki.
3
Zob. �hashi Tadayoshi, Koten e no sh�tai. J�ruri kara bunraku e, w: op. cit., s. 3.
4
W odróżnieniu od lalek statycznych różnego typu, takich jak np. lalki hitogata,
znanych od okresu Nara (710 794), amagatsu, spotykanych od okresu Heian (794 1192),
czy też kokeshi, popularnych do dziś.
5
Według Jane Marie Law, która dokładnie przeanalizowała tekst ze świątyni Usa
Hachiman, lalkarze ci byli buddyjskimi wyznawcami z sekty shugend�, której centrum
znajdowało się na górze Hiko na Kiusiu. Zob. Jane Marie Law, The Life, Death and Rebirth
Teatr bunraku i jego dzieje 35
świątyni Usa Hachiman wykonali na murach zamkowych przedstawienia
lalkowe, które tak oczarowały wrogów, że ci zapomnieli o bitwie i wyszli
poza mury, by lepiej widzieć przedstawienie. Zostali wtedy sromotnie
pobici, a świątynia, dzięki swoim zasługom, wzrosła w siłę6.
Powyższa historia oraz pozostałe zapisy w dokumencie świątyni Usa
Hachiman, mówiące o stosowaniu lalek podczas religijnego rytuału oczysz-
czającego h�j�e7 w całym kraju, są świadectwem stosunkowo wysokiej
pozycji lalkarzy w początkach VIII wieku (w pózniejszych czasach znalezli
się oni na samym dole drabiny społecznej, a nawet poza społeczeństwem).
Wraz ze wzrostem znaczenia we wczesnym okresie Heian świątyni Usa
Hachiman w basenie Japońskiego Morza Wewnętrznego i rozprzestrzenia-
niem się czci boga Hachimana, zwiększyła się również liczba rytuałów
z użyciem lalek, traktowanych jako medium pomiędzy światem boskim
a ludzkim. Lalkarze cieszyli się wtedy uznaniem, gdyż wierzono, że posia-
dają magiczną moc, dzięki której są w stanie zwyciężyć wroga, zapanować
nad bóstwami, a nawet pokonać duchy wywołujące choroby8.
Drugi dokument, najczęściej cytowany przez wszystkich badaczy
historii japońskich przedstawień lalkowych, to krótki, bo składający się
zaledwie z trzystu dwudziestu znaków, tekst �e no Masafusy. Zawarte są
w nim informacje o grupach lalkarzy nazywanych kugutsu lub kugutsu
mawashi (dosł. ten, który sprawia, że lalka tańczy; ten, który kręci lalką),
wędrujących po wszystkich prowincjach kraju, nieposiadających sta-
łego miejsca zamieszkania ani ziemi, niepodlegających żadnemu panu
i żyjących z dawania przedstawień lalkowych. Według �e no Masa-
fusy zwyczaje kugutsu mawashi przypominają północnych barbarzyń-
ców 9. Kugutsu potrafili jakoby zamieniać piasek w złoto, trawę i gałę-
zie w ptaki i zwierzęta, a lalki ożywiać tak, że wyglądały jak ludzie. Ich
kobiety, zręczne w tańcu i śpiewie, swoimi czarami przyciągały podróż-
nych, którzy spędzali z nimi noce, sowicie je za to wynagradzając. Naj-
silniejsze i najzręczniejsze grupy kugutsu znajdowały się we wschodnich
prowincjach kraju (Mino, Mikawa i T�t�mi), następne w kolejności były
grupy działające na terenach położonych na południe od gór (w Harimie)
i na zachód (w Tajimie), a najniżej znajdowały się grupy lalkarzy z Sakai
(Kiusiu)10.
of the Japanese Awaji Ningy� Tradition, Princeton University Press, Princeton, New Jersey
1997, s. 91, 93.
6
Ibid., s. 90, 91.
7
Jest to rytuał pochodzenia buddyjskiego.
8
Zob. Jane Marie Law, The Life, Death and Rebirth& , op. cit., s. 93, 94.
9
Chodzi prawdopodobnie o Chińczyków.
10
Zob. Jane Marie Law, The Life, Death and Rebirth& , op. cit., s. 97. Tekst �e no Masa-
fusy został przetłumaczony w całości na angielski w cytowanej pracy Jane Marie Law.
36
36 Tragizm w japońskim teatrze lalkowym bunraku
Tekst �e no Masafusy stanowi dla badaczy genezy japońskiego lal-
karstwa zródło dwóch koncepcji. Według pierwszej, natywistycznej, dla
której reprezentatywne są poglądy jednego z największych japońskich
etnologów, Orikuchiego Shinobu (1887 1953), słowo kugutsu jest pocho-
dzenia rdzennie japońskiego i oryginalnie wywodzi się od nazwy koszy
kugu, używanych przez dawnych poławiaczy wodorostów i owoców morza
(amazoku). Pierwsi lalkarze mieli według Orikuchiego w takich właśnie
koszach nosić lalki, za pomocą których przedstawiali historie związane
z bogami. W pózniejszych czasach słowo oznaczające kosz miałoby się
odnosić również do samych lalek11.
Zwolennicy drugiej koncepcji zwracają się ku zagranicznemu pocho-
dzeniu słowa kugutsu i badają jego etymologię, sięgając do zródeł chiń-
skich, a nawet greckich i wschodnioeuropejskich, w których odnajdują
chińskie, tureckie, greckie i romskie słowa na oznaczenie lalek, przypomi-
nające japońskie słowo kugutsu. Sugerują oni, że sztuka lalkarska przyszła
do Japonii z Azji Mniejszej, poprzez Azję Centralną, Chiny i Koreę12.
Żadna z powyższych teorii nie została jednak potwierdzona i trudno
którąkolwiek uznać za bardziej przekonującą. Bezpiecznie wydaje się przy-
jąć, za Keene em i Law, że wpływy kontynentalne istniały nawet w naj-
wcześniejszej fazie rozwoju japońskiego lalkarstwa, niezależnie od tego, że
mogło ono zacząć rozwijać się w kraju całkowicie spontanicznie13.
Słowa kugutsu (na oznacznie zarówno lalek jak i lalkarzy) i kugutsu
mawashi (na oznaczenie wędrownych lalkarzy), być może dzięki tekstowi
�e no Masafusy, zaczęły być w póznym okresie Heian (2. poł. XII w.)
powszechnie stosowane.
1.1.2. Lalkarstwo w okresach Kamakura, Muromachi
i Azuchi-Momoyama (XII XVI w.)
Istnieje niewiele dokumentów świadczących o działalności lalkarzy
podczas następnych niemalże czterech wieków, na które przypadają okresy
Kamakura (1192 1333), Muromachi (1333 1560) i Azuchi-Momoyama
(1560 1600). Być może przestali być tak aktywni jak wcześniej, o czym
świadczyłby tekst z połowy XIII w., zatytułowany Chiribukuro (Worek pyłu,
11
Ibid., s. 95.
12
Zob. Tsunoda Ichir�, Ningy�geki no seiritsu ni kan suru kenky� (Studia nad genezą
widowisk lalkowych), Kuroya Shuppan, �saka 1964, s. 198 204. W wielu swoich pracach
pisze o tym również Donald Keene, który teatrowi bunraku poświęcił dużą część swoich
badań japonistycznych, zob. np. Bunraku: The Art of the Japanese Puppet Theatre, Kodan-
sha International, T�ky� 1973, s. 19.
13
Por. Donald Keene, Bunraku..., op. cit., s. 20; Jane Marie Law, Life, Death and
Rebirth& , op. cit., s. 96.
Teatr bunraku i jego dzieje 37
1264 1288)14, zgodnie z którym występy kugutsu mawashi przestały być
tak popularne jak dawniej, lalkarze zatrudniani byli przy uboju zwierząt15,
a ich żony zajmowały się głównie prostytucją16.
W tekstach z okresu Muromachi pojawia się już inny termin na ozna-
czenie lalkarzy tekugutsu (dosł. kugutsu ręczne)17, a okres Momoyama
przynosi nowe określenie ebisu kaki (dosł. noszący Ebisu18)19.
Z tego okresu historii widowisk lalkowych w Japonii zachowało się
sporo rysunków dających wyobrażenie o tym, jak wyglądały wtedy przed-
stawienia lalkowe, jak zbudowane były sceny i w jaki sposób poruszano
lalkami20.
Rysunków przedstawiających samych wędrownych lalkarzy jest znacz-
nie mniej i rozproszone są w różnych zródłach pochodzących z czasów od
ok. XVI wieku21. Na rysunkach tych przedstawieni są pojedynczy ludzie
lub grupy ludzi, z których jeden lub dwóch niosą niewielkie pudełka.
Wiszą one na sznurkach na szyjach lalkarzy i sięgają do pasa. Niektóre
rysunki przedstawiają lalkarzy niosących nawet dwa pudełka, a niekiedy
pudełko umieszczone jest na głowie wędrowca. Z pudełka wystaje zwykle
kilka lalek, choć na niektórych rysunkach widnieje tylko jedna. Lalka-
rze ubrani są skromnie, na ogół w półdługie spodnie i rodzaj górnego
okrycia haori, niektórzy z nich mają na głowach słomiane kapelusze.
14
Jest to tekst nieznanego autora, składający się z jedenastu zwojów i posiadający cha-
rakter encyklopedyczny. Zob. http://kotobank.jp/word/chiribukuro, dostęp: 12.11.2009.
15
Zajęcie to, uznawane za nieczyste, sytuuje kugutsu z tego okresu wśród najniższej
warstwy ludności, znajdującej się poza nawiasem japońskiego społeczeństwa, tzw. hinin
(dosł. nieludzie).
16
Zob. Jane Marie Law, Life, Death and Rebirth& , op. cit., s. 105, 106.
17
Słowo to może oznaczać zarówno samych animatorów lalek, jak i poruszane przez
animatorów lalki.
18
Ebisu, uznawany jest obecnie za patronującego rybakom, jednego z siedmiu bogów
szczęścia, lecz kiedyś uważany był za grozne bóstwo, odpowiedzialne za najgorsze kło-
poty spadające na ludzi, takie jak choroby, sztormy, ulewy i susze. Reprezentowany jest na
różne sposoby, lecz na ogół przedstawia się go w pozycji siedzącej, jako grubego, starego
mężczyznę o ciemnej cerze, twarzy uśmiechniętej i okolonej brodą, z wąsami, w jednej ręce
trzymającego rybę, w drugiej wędkę. Centrum kultu Ebisu znajduje się w świątyni Nishi-
nomiya, w prefekturze Hy�go.
19
Zob. �hashi Tadayoshi, Koten e no sh�tai. J�ruri kara bunraku e, w: op. cit., s. 5.
20
Nieocenionym zródłem, w którym zebrane zostały rysunki związane z historią
przedstawień lalkowych w Japonii, jest praca Ningy� j�ruri butai shi (Historia sceny teatru
ningy� j�ruri), red. Shinoda Jun ichi, Ningy� Butai Shi Kenky�kai (Stowarzyszenie Badań
nad Historią Scen Lalkowych), Yagi Shoten, T�ky� 1991.
21
Do najwcześniejszych należą ilustrowane zwoje emaki zatytułowane Machida
ke ky�z� rakuch� rakugai (Obrazy z życia rodu Machida), w których ukazano wydarze-
nia związane z rodem Machida z lat 1521 1525, oraz Uesugi ke ky�z� rakugai (Obrazy
z życia rodu Uesugi), prawdopodobnie z roku 1574. Zob. Jane Marie Law, Life, Death and
Rebirth& , op. cit., s. 106.
38
38 Tragizm w japońskim teatrze lalkowym bunraku
Ich stopy są zwykle bose, co świadczy o niskim statusie społecznym.
Na jednym z rysunków lalkarz (być może jest to kobieta) ma zasłoniętą
dolną część twarzy czymś w rodzaju chusty. Tacy pojedynczy lalkarze,
bądz większe ich grupy, przedstawiani są najczęściej w sytuacjach, gdy
stoją prze bramą domu, na ulicy bądz w drzwiach domów. Przez pierw-
szych piętnaście dni Nowego Roku, wyśpiewując dobrowróżbne słowa
i przedstawiając taniec lalek, zapewniali swoim rytuałem pomyślność
dla domu i jego mieszkańców. Większość z tych lalkarzy stanowili naj-
prawdopodobniej, wspominani w rozlicznych dziennikach dworskich
z XVI w., ebisu kaki z sintoistycznej świątyni Nishinomiya Ebisu Jinja22,
znajdującej się pomiędzy Osaką a Kobe i uznawanej za miejsce narodzin
japońskiego lalkarstwa.
Jest wielce prawdopodobne, że ebisu kaki z Nishinomiyi byli potom-
kami dawnych kugutsu mawashi. Już od póznego okresu Heian (koniec
XII w.) skupiali się oni w rejonie na północ od świątyni, nazywanym sanjo.
Było to miejsce szczególne, zamieszkiwane przez burakumin mniejszość
zajmującą się pracami uznawanymi za nieczyste i w związku z tym odse-
parowywaną od reszty ludności23. Niektórzy z mieszkańców sanjo trudnili
się wyłącznie lalkarstwem, pomagali w pracach związanych ze świątyn-
nym kultem i z pomocą lalek wykonywali rytuały mające uspokoić boga
Ebisu. To właśnie na terenie sanjo znajdowała się świątynia poświęcona
Hyakuday�, bóstwu uznawanemu za patrona lalkarzy24.
Hyakuday�, pojawiający się w wielu przekazach związanych z lal-
karstwem, jest postacią legendarną. Według legendy, która najpełniej-
szy kształt uzyskała w tekście D�kunb� denki (Biografia D�kunb�, 1638),
uznawanym za mit założycielski lalkarstwa na wyspie Awaji, Hyakuday�
był rybakiem, który wyłowił dryfujący po morzu kosz z dzieckiem będą-
22
Zob. Jane Marie Law, Life, Death and Rebirth& , op. cit., s. 106 108.
23
Burakumin (nazywani również w skrócie buraku) byli ludzmi wykonującymi prace
takie jak ubój zwierząt, wyprawianie skór, wykonywanie wyroków śmierci na przestępcach
i inne czynności uznawane przez religię buddyjską lub sintoistyczną za nieczyste. Zamiesz-
kiwali wydzielone rejony, znajdujące się poza obrębem siedzib ludzkich, zwane buraku).
Kiedy we wczesnym okresie Edo (pocz. XVII w.) został ustanowiony sztywny podział spo-
łeczeństwa na warstwy, burakumin znalezli się na samym dole drabiny społecznej jako tak
zwani eta (nieczyści) lub hinin (nieludzie). W 1871 r. nakazem rządu Meiji wszyscy bura-
kumin zostali wykreśleni z oficjalnych rejestrów i warstwa ta jako taka przestała istnieć,
jednak potomkowie burakumin nie przestali być w kraju dyskryminowani.
Do sanjo, uznawanego za miejsce skażone, udawały się też na czas porodu kobiety,
uważane w tym okresie za nieczyste.
24
Informacje te, powołując się na liczne świątynne dokumenty, podaje Yoshii Yoshi-
taka, dziedziczny kapłan świątyni Nishinomiya, w wydanej przez świątynię książce Nishi-
nomiya jinja shiwa (Opowieści o historii świątyni Nishinomiya), Nishinomiya Jinja, Nishi-
nomiya 2002, s. 130, 131.
Teatr bunraku i jego dzieje 39
cym pierwszym, nieudanym (dlatego wrzuconym do morza) potomkiem
bóstw Izanami i Izanagi. Na prośbę boskiego dziecka Hyakuday� zbudo-
wał w Nishinomiyi świątynię, gdzie było ono czczone jako bóstwo Ebisu.
W świątyni tej pracował kapłan o imieniu D�kunb�, który potrafił przy
pomocy modlitwy kontaktować się z Ebisu, odczytywać jego myśli i speł-
niać rozkazy. Lecz po śmierci D�kunb� nikt nie potrafił ułagodzić kapry-
śnego boga, który wywoływał straszliwe wichry i ulewy, sprowadzając na
miejscowych rybaków głód i biedę. Wtedy to cesarz nakazał Hyakuday�
wyrzezbić lalkę na podobieństwo zmarłego kapłana. Kiedy poruszana
przez Hyakuday� lalka o twarzy D�kunb� wykonała taniec, Ebisu natych-
miast się uspokoił i na morzu z powrotem zapanowała cisza. Pózniej, jak
mówi legenda, Hyakuday� wędrował po różnych prowincjach i oddawał
cześć wielu bogom, a kiedy dotarł do Awaji, osiedlił się w sanjo w Miharze
i przekazał tajniki sztuki lalkarskiej miejscowym ludziom25.
Lalkarze z Nishinomiyi i Awaji, miejsc, które uznaje się za kolebkę
japońskiego lalkarstwa, wędrowali ze swoimi lalkami po wszystkich pro-
wincjach kraju. W drugiej połowie XVI w. wzywani byli często do Kioto,
gdzie dawali przedstawienia lalkowe nawet przed samym cesarzem i przed
wpływowym władcą Toyotomim Hideyoshim (1536 1598). W miarę
wzrostu popularności wędrownych lalkarzy, przedstawienia odbywały
się nie tylko przed domami ludzi, lecz również tam, gdzie można było
zebrać większą publiczność na terenach kompleksów świątynnych lub
w wyschniętych korytach rzek (tzw. kawara), wykorzystywanych zwycza-
jowo do różnego typu pokazów. Lalki nakładane były na rękę lalkarza
od dołu, albo pociągane za sznurki. Wygłaszane przez wędrownych mni-
chów buddyjskie kazania sekky�26 i opowiadane przez nich świątynne
legendy, służące propagowaniu wiary buddyjskiej27, dzięki ilustrowaniu
25
Zob. Jane Marie Law, Life, Death and Rebirth& , op. cit., s. 155 159, oraz Shuzaburo
Hironaga, Bunraku. Japan s Unique Puppet Theatre, revised by D. Warren-Knott, Tokyo
News Service, Tokyo 1964, s. 21, 22.
26
Popularne od okresu Heian do początków okresu Edo buddyjskie ballady i opowie-
ści, wykonywane przez mnichów i mniszki poza świątyniami, na ulicach, w celu pro-
pagowania buddyjskich nauk wśród ludu. Początkowo, wykonywane z towarzyszeniem
grzechotki sasara, miały charakter religijny opowiadały prostym językiem o życiu Buddy
i jego naukach. Z czasem nabrały charakteru świeckiego i dały początek wielu innym for-
mom narracji i śpiewu.
27
Buddyzm (jap. butsud�, bukky�), napłynął do Japonii z Chin w 1. poł. VI w.
i wkrótce stał się religią popieraną przez możnowładców i rządzące elity. Z czasem, roz-
wijając się w wielu wpływowych sektach, poszerzył swoje wpływy na szerokie kręgi spo-
łeczeństwa, stając się jedną z najważniejszych w Japonii religii (obok rodzimego shint�),
wywierającą olbrzymi wpływ nie tylko na wiarę, ale też na całą japońską kulturę: naukę,
literaturę, malarstwo, kaligrafię, architekturę, rzezbę, ceremonię herbacianą, sztuki
widowiskowe itp.
40
40 Tragizm w japońskim teatrze lalkowym bunraku
ich w XVI w. przedstawieniami lalkowymi, stawały się barwniejsze i lepiej
przemawiały do ludzkiej wyobrazni28.
1.2. Geneza i rozwój narracji jMruri
1.2.1. Tradycja pieśni heikyoku i opowieści JMrurihime monogatari
Pod koniec XVI w., czyli mniej więcej w tym czasie, gdy przedsta-
wienia lalkowe zyskiwały na popularności, dokonały się ważne zmiany
w śpiewnej narracji nazywanej j�ruri, która za sprawą opowieści J�ruri-
hime monogatari (Opowieść o księżniczce J�ruri29) zaczęła być popularna
już wcześniej, bo w 2. poł. XV w.30. Ta średniowieczna forma narracji
należy do tzw. katarimono (dosł. rzecz opowiadana) śpiewnej narracji,
w której nadrzędną rolę odgrywa opowiadanie31, w odróżnieniu od utai-
mono (nazywane również utamono, dosł. rzecz śpiewana), gdzie główną
rolę spełnia melodia32.
Nazwa j�ruri pochodzi od imienia bohaterki wspomnianej opowieści
o księżniczce J�ruri. Istnieje wiele wątków tej opowieści, lecz główna treść,
powtarzająca się w różnego typu zapiskach i ilustrowanych zwojach, jest
dosyć podobna. Najbardziej znana wersja opowieści o księżniczce J�ruri
pochodzi z końca XVI w. i zatytułowana jest J�nidan s�shi (odczyty-
wane również jako J�nidanz�shi; Opowieść w dwunastu częściach/zeszy-
tach)33. Aączy ona ludową opowieść o rodzicach, modlących się do Buddy
28
Zob. Bunraku handobukku (Podręcznik bunraku), red. Fujita Hiroshi, Sanseid�,
T�ky� 2003, s. 3.
29
Imię księżniczki J�ruri, oznaczające drogocenny kamień lazuryt, tłumaczone jest
jako Lazurytowa Księżniczka.
30
Tak pośrednio wynika z pobocznego tekstu wchodzącego w skład dziennika eru-
dyty i arystokraty z Kioto Sanj� Nishiego Sanetaki (1455 1537), Sanetaka k�ki (Dzien-
niki Sanetaki), którego treść obejmuje lata 1474 1536. Zob. �hashi Tadayoshi, Koten e no
sh�tai. J�ruri kara bunraku e, w: op. cit., s. 4. Wprawdzie Keene podaje datę 1531 jako rok,
w którym J�rurihime monogatari było śpiewane przez profesjonalnych opowiadaczy (zob.
Donald Keene, World within Walls. Japanese Literature of the Pre-modern Era 1600 1867,
Holt, Rinehart and Winston, New York 1976, s. 235), jednak z pózniejszych badań wynika,
że opowieść o księżniczce J�ruri znana była już ponad pół wieku wcześniej.
31
Podobnie jak w formach typu sekky� (buddyjskie opowieści) czy w sentymentalnych
opowieściach z Osaki naniwabushi.
32
Jak to ma miejsce w formach typu jiuta (lokalna pieśń), kouta (krótka pieśń), nagauta
(długa pieśń) i in.
33
Opowieść ta ma wiele tytułów, które używane są wymiennie. Obok wspomnianego
już tytułu J�rurihime monogatari (Opowieść o księżniczce J�ruri) istnieje też J�ruri mono-
gatari (Opowieść o J�ruri), J�ruri j�nidan (J�ruri w dwunastu częściach/zeszytach), czy też
J�ruri j�nidan s�shi/z�shi (Opowieść o J�ruri w dwunastu częściach/zeszytach).
Teatr bunraku i jego dzieje 41
o dziecko, z legendą o bohaterskim Minamoto Yoshitsune (1159 1189)34,
którego czyny i tragiczne dzieje rozsławione zostały już wcześniej przez
słynne średniowieczne eposy rycerskie Heike monogatari (Opowieść
o rodzie Taira, XIII)35 i Gikeiki (Kronika Yoshitsune, ok. 1411). Zgodnie
z ludową opowieścią bezdzietne małżeństwo z Yahagi (obecnie prefektura
Aichi), żarliwie modliło się do Buddy Yakushiego36 o dziecko, a kiedy naro-
dziła się dziewczynka, na cześć miłosiernego Buddy nadano jej imię J�ruri
Lazuryt. Znak j�, składający się na jej imię, oznacza czysty, przejrzysty ,
natomiast ruri, będące skrótem od beiruri, pochodzi z sanskrytu (Vaid�rya),
gdzie oznacza jeden z siedmiu buddyjskich klejnotów przejrzysty błękit,
kolor lapis lazuli, który przynależy buddzie Yakushiemu37.
Utwór J�rurihime monogatari j�nidan s�shi, który powstał w XVI w.,
jest prostą opowieścią o miłości księżniczki J�ruri i Ushiwakamaru mło-
dego, piętnastoletniego wówczas Yoshitsune, noszącego ten przydomek.
Kiedy Ushiwakamaru podążał na wschód, by zebrać wojowników do walki
przeciwko rodowi Taira, zatrzymał się w miejscowości Yahagi, gdzie usły-
szał o przepięknej księżniczce J�ruri. Odszukał jej dom i oczom jego uka-
zała się przecudna księżniczka, słuchająca w ogrodzie muzyki. Ponieważ
zauważył brak fletu wśród instrumentów, sam zagrał partię fletu, a jego
gra była tak piękna, że zaciekawiona J�ruri poprosiła, by przyłączył się do
muzykującej grupy. Zauroczony księżniczką Ushiwakamaru spędził z nią
upojną noc, lecz następnego dnia musiał już wyruszyć w dalszą drogę.
Po niedługim marszu, gdy był w miejscowości Fukiage, niespodziewanie
ciężko się rozchorował. Wtedy to bóg Hachiman, będący bóstwem ochron-
nym rodu Minamoto, ukazał się J�ruri pod postacią starca i przekazał jej
wiadomość, że Ushiwakamaru jest umierający. J�ruri, która dzięki temu,
34
Na temat Yoshitsune patrz roz. 2.2.3.3, s. 87 90.
35
Fragmenty Heike monogatari, opowieści o krwawych walkach o władzę w kraju
pomiędzy wpływowymi rodami Taira i Minamoto, toczących się w latach 1180 1185 i zna-
nych jako Genpei kassen (wojna Minamotów z Tairami), zostały przełożone przez Krystynę
Okazaki jako Dzieje rodu Taira, Japonica 1993, nr 1, s. 67 73, oraz jako Heike monogatari.
Opowieść o rodzie Taira, w: Estetyka japońska. Antologia, t. 2, Słowa i obrazy, red. Krystyna
Wilkoszewska, Universitas, Kraków 2005, s. 113 126.
36
Yakushi (sanskr. Bhaicajyaguru, jap. Yakushi Nyorai) jest Buddą Uzdrowicielem,
Buddą Medycyny, potrafiącym wyleczyć wszelkie choroby, zarówno ciała jak i duszy. Jego
pełne imię brzmi Yakushi Rurik� Nyorai, co oznacza Budda Uzdrowiciel Pan Lazurytowego
Światła.
37
Zob. Torigoe Bunz�, Koten e no sh�tai. J�ruri ryakushi (Zaproszenie do klasyki.
Krótka historia j�ruri), w: J�rurish�. Kanadehon ch�shingura, Futatsu ch�ch� kuruwa nikki,
Imoseyama onna teikin, Gotaiheiki shiroishibanashi (Zbiór j�ruri. Wzór znaków kana, czyli
skarbiec wierności wasalskiej; Dwa motyle w dzielnicy rozrywki; Domowe nauki dla kobiet
z gór Imo i Se; Opowieść o Shiroishi i Kronika Wielkiego Pokoju), opr. i przypisy Torigoe
Bunz� i in., seria Nihon koten bungaku zensh� (Dzieła wszystkie literatury klasycznej),
t. 77, Sh�gakukan, T�ky� 2002, s. 3, 4.
42
42 Tragizm w japońskim teatrze lalkowym bunraku
że zrodzona została na skutek boskiego wstawiennictwa38, posiadała nad-
zwyczajną moc, uleczyła swojego ukochanego. Ushiwakamaru, ukrywający
do tego czasu swe prawdziwe imię, wyznał wtedy księżniczce, kim jest,
i obiecał, że kiedyś do niej powróci. Niestety los sprawił, że nie spotkali
się już nigdy więcej39.
Romantyczna opowieść o księżniczce J�ruri stała się w całym kraju nie-
zwykle popularna dzięki wędrownym bardom. Ich tradycja sięga w Japonii
dawnych czasów w VIII w. znani byli jako kataribe (dosł. opowiada-
cze), a w XI w. odnajdujemy ich jako biwa h�shi mnisi z biwą40. Kiedy
w okresie Kamakura powstała słynna Opowieść o rodzie Taira, to właśnie
biwa h�shi, wystukując rytm złożonym wachlarzem41 lub akompaniując
sobie na biwie, śpiewnie recytowali tragiczną historię upadku rodu Taira
i opiewali równie tragiczne losy Yoshitsune, młodszego brata przyszłego
sioguna Minamoto Yoritomo (1147 1199). Wspomnienia wojny Genpei
(1180 1185) były wśród ludzi ciągle żywe i chętnie słuchano opowie-
ści bardów. Opowiadaczy heikyoku (dosł. muzyka/pieśń o Tairach) bo
takim ogólnym terminem określa się śpiewną opowieść o upadku rodu
Taira zazwyczaj niewidomych mnichów, nazywano wtedy heike h�shi
(mnisi rodzie Taira), lub heike biwa (historii o> rodzie Taira biwy; tą nazwą określano
również samą opowieść)42. Dzięki nim dwa wieki pózniej w prostej fabu-
larnie i łatwo trafiającej do serc zwykłych ludzi opowieści o miłości J�ruri
i Ushiwakamaru, płynął ukryty nurt heikyoku, niosący w sobie tragiczne
poczucie przemijania i marności życia (muj�kan)43.
1.2.2. JMruri i akompaniament shamisenu
W drugiej połowie XVI w. biwa została zastąpiona trzystrunowym
instrumentem o nazwie shamisen (dosł. trzy struny), będącym rodzajem
cytry. Okazało się to wielkim przełomem nie tylko w historii j�ruri, ale
38
Wierzono, że dziecko, które jak J�ruri przyszło na świat dzięki łasce boga (takie
dziecko nazywane było m�shigo, dosł. wybłagane dziecko), jest niezwykłe i posiada nad-
naturalną moc.
39
Por. Histoire de Demoiselle J�ruri, przekł. i wstęp Ren� Sieffert, Publications Orien-
talistes de France, Soci�t� Franco-Japonaise de Paris, Paris 1994.
40
Tradycyjny instrument muzyczny przypominający lutnię.
41
Czynność ta nazywała się �giby�shi.
42
Nazwa heike biwa odnosi się również do muzyki i samego instrumentu. Zob. Historie
de Demoiselle J�ruri, przekł. i wstęp Ren� Sieffert, op. cit., s. 7, 8.
43
Por. Hirosue Tamotsu, Katarimono dent� to Chikamatsu no higeki (Tradycja śpiewnej
narracji katarimono a tragedie Chikamatsu), w: Genroku bungaku kenky�. Hirosue Tamotsu
chosakush� (Studia nad literaturą Genroku. Prace zebrane Hirosue Tamotsu), red. Fujita
Sh�zan, Kageshob�, T�ky� 1996, s. 209, 210.

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
William Gibson Fragments Of A Hologram Rose
7) Współczesne koncepcje tragizmu i tragiczności
Od poczucia podmiotowości fragment
systemy bukmacherskie 2006 darmowy fragment
Cud głodówki fragmenty

więcej podobnych podstron