Na czym polega

Twoim zdaniem - sita oddziaływania teatru? Rozważ temat, odwołując się do wybranych dramatów czy ich inscenizacji.

„Nie samym chlebem żyje człowiek".

(Ewangelia)

Teatr to rodzaj umowy między aktorami i widzami:

„my udamy, że na scenie coś robimy, poudajemy śmierć, mitość, radość lub rozczarowanie, a wy udacie, że to wszystko jest prawdziwe i rzeczywiście się wzruszycie lub wkurzycie".

Zasada ta, tak prosta, świetnie funkcjonowała przez wieki. Ludzie jużw starożytnej Grecji zachowy­wali się w ten sposób, przychodząc na Małe lub Wiel­kie Dionizje, a później do teatru, by przeżyć katharsis.

W teatrze obowiązywała prawdopodobnie jedna z pierwszych umów społecznych, choć nie o charakte­rze państwowym, politycznym, a raczej religijnym. I mo­że właśnie dlatego, że tak związana z ludzkim duchem -przetrwała do dziś w niemal takiej samej formie.

Skoro zaś teatr wciąż przyciąga ludzi - choć jego formuła zmienia się co jakiś czas - to na czym ów fenomen polega? Jak to się dzieje, że siła oddziaływa­nia teatru jest tak wielka?

W starożytnej Grecji - gdzie teatr związany byt z religijnym przeżyciem - miał formę uroczystości z gó­ry zaplanowanej, cały scenariusz był widzom narzuco­ny, zaplanowane były ich reakcje, przewidywalne ich uczucia. Podobnie jak w późniejszym średniowieczu, w europejskich misteriach. W obu przypadkach „widz" oznaczało zarazem „wierny" i „wiedzący, co się wyda­rzy". W Grecji ustaliły się zasady trzech jedności, punk­tu kulminacyjnego oraz deus ex machina, natomiast misteryjne treści były ogólnie znane, podobnie jak ich przesłanie i - zazwyczaj - forma.

Tutaj więc siła oddziaływania bardziej opierała się na wywoływaniu w obserwującym spektakl tłu­mie zbiorowego katharsis. Zaś „oczyszczone" społe­czeństwo, pragnące od tej pory żyć lepiej, łatwiej się też poddawało woli ziemskich wysłanników bo­gów lub Boga - kapłanów.

Jednak teatr z czasem wyzwolił się od tych ści­słych reguł, stał się osobną sztuką (do dziś zresztą mówi się o sztuce scenicznej, choć ma się na myśli utwór dramatyczny). Już w samej Grecji, w okresie rozkwitu polis, zaczęty powstawać dramaty związa­ne bardziej z życiem świeckim; I to one właśnie za­pisały się w historii literatury.

Kondycja ludzka interesowała widzów znacznie bardziej niż rozgrywki między bogami. Dlatego staro­żytny dramat zszedł z wyżyn góry Olimp do mieszkają­cych w dolinach ludzi. Przykładem tego są utwory Ary-stofanesa dotyczące zarówno polityki, jak Chmury, lecz także spraw jeszcze bliższych obywatelom polis, jak na przykład wpływu kobiet na mężczyzn, o czym mówi Lizystrata. Jeszcze lepiej pamięta się Sofoklesa i jego Antygonę - utwór bezpośrednio mówiący o ludzkiej codzienności (bo tym właśnie są rodzina, śmierć i ży ciowe wybory), a nie tłumaczący ziemskie sprawy świata wielkimi, lecz niezrozumiałymi słowami. Kwestię bo­gów i ich wpływu na los każdego człowieka dramat pozostawia nieco na uboczu.

I to chyba właśnie urzekło ludzi. Fakt, że ktoś się nimi zainteresował, oraz to, że mogą się w jakiś sposób identyfikować z bohaterami.

Ponieważ zaś nikt nie zastrzegł sobie praw autor­skich do takiego rozwiązania, wykorzystywał je w swo­jej twórczości Szekspir. Jego dramaty do dziś są grane na całym świecie - zarówno wersje klasyczne, jak i ory­ginalne inscenizacje tych utworów ściągają do teatrów tłumy ludzi. A przecież ten autor żyt około czterystu lat temu!

Skoro więc stworzył dzieła, które cieszą się ogrom­ną popularnością, musiał posiąść ów sekret tworzenia magii teatru. Dzięki temu zaś jego dramaty są jak zaklęcia, które rzucone ze sceny oczarowują publikę.

Ale na czym polega ten sekret?

Pierwszą rzeczą, która rzuca się w oczy podczas przeglądu twórczości Szekspira, jest ta, iż pisał on o WSZYSTKIM, co dotyczy człowieka. Jest więc pro­blem władzy, jak w Makbecie czy Miarce za miarkę, miłość braterska w konflikcie z własnymi aspiracjami (do czystości) w Miarceza miarkę i miłosne gierkiw nie­mal każdej sztuce, np. w Wesołych kumoszkach z Wind-soru lub Wszystko dobre, co się dobrze kończy, lecz tak­że szaleństwo, które też jest jakieś takie... bliskie zwykłemu życiu. A także wiele innych tematów.

Wydaje mi się, że właśnie to - kreowanie przez Szekspira bardzo plastycznych bohaterów, którzy za­chowują się, jakby żyli wśród nas - najmocniej oddzia­łuje na odbiorców.

Można by powtórzyć za j armarcznym i kramarzami:

„Dla każdego coś dobrego!". Nawet w Śnie nocy letniej, gdzie pojawiają się postacie fantastyczne, każdy z ła­twością może odnaleźć - niczym w bajkach Ezopa -ludzkie typy charakterologiczne lub pojedyncze cechy.

Jest też inna cecha upodabniająca utwory Szek­spira do bajek i zjednująca mu wielu odbiorców. Mia­nowicie to, że bohaterowie tych dramatów mówią o wszystkim wprost. Wprawdzie najczęściej wypowia­dają słowa krytyki, ale w zasadzie taki wybór jest słuszny, bo wychwalać potrafi niemal każdy. Zaś krytyka w utworach takich jak Hamlet doprowadzona jest nie­mal do granic brutalnej szczerości, gdy główny bohater mówi o kobietach chowających się za maskami nama­lowanymi na twarzy lub oskarża o zdradę -już pod­czas powitania - swych dawnych przyjaciół.

Te słowa księcia duńskiego mają swoich konkret­nych adresatów w sztuce, lecz jednocześnie są skiero­wane bezpośrednio do widzów. Aktor staje na scenie i mówi naprawdę: „A kim ty jesteś? Czy nie jesteś trzpiotką myślącą o przyjemnym i lekkim życiu? A może kobietą, która - choćby nieświadomie - przyczyniła się do tragedii króla? Wydaje ci się, że jestem szaleńcem, ale to ja trzymam się swoich zasad i nie dam się światu

ogłupić? A ty? Czego ty chcesz?!"

Przypuszczam, że gdyby ludzie słyszeli dokładnie te słowa w teatrze, znudziłoby ich to. Bo powiedziane wprost. Bo jakieś takie wydumane...

Tymczasem dramat operuje konkretnymi sytuaqa-mi. Pokazuje funkcjonowanie świata - w którym prze­cież wszyscy żyjemy - na przykładach. Wiadomo, jak wyglądało zrozumienie (czy raczej niezrozumienie) wśród uczniów Jezusa, gdy mówił do nich, nie popiera­jąc swych stów przypowieściami. Dopiero, kiedy ilu­strował je przypowieściami i wtedy wyjaśniał, do ludzi zaczynało coś docierać.

Teatr zaś - mądrzejszy o to doświadczenie -jest właśnie esencją takiej nauki - samym przykładem.

Ludzie to kochają.

W późniejszej historii dramatu pojawiły się jego odmiany, które skierowane były do węższego grona odbiorców. Przypomina to nieco ofertę sklepu odzie­żowego, która pozornie została poszerzona. Faktycz­nie jednak, po krótkiej przebudowie, zamiast jednej hali, w której jest wszystko, powstały oddziały specjali­zujące się w odzieży dziecięcej, turystycznej czy kon­fekcji damskiej.

Odtąd każdy widz wiedział dokładnie, na jakiego rodzaju spektakl się wybiera (jak w starożytności), ale znaczące jest to, że ma ten wybór. Kiedy bowiem teatr został zreformowany w XVII i XVIII wieku i został bardziej zinstytucjonalizowany, pojawił się większy niż dotąd wybór. Widz mógł zdecydować, czy chce zapła­cić za bilet do „stacjonarnego" teatru, ze zwykłą, tzw. pudełkową sceną, czy raczej obejrzeć przedstawienie objazdowej trupy aktorskiej. Bo przecież od czasów średniowiecza po całej Europie jeździły na wpół ku-glarskie grupy grające krótkie, wesołe scenki. Z cza­sem przekształciły się one w bardziej profesjonalne tru­py aktorskie, by dać początek dzisiejszym festiwalom teatralnym i ich części - spektaklom ulicznym.

Współcześnie ów wybór jest największy właśnie pod­czas takich imprez artystycznych, jak Gliwickie Spotka­nia Teatralne lub toruński festiwal teatralny „Kontakt" oraz wielu innych, na których spotykają się ludzie z róż­nych zakątków kraju, a każdego z nich przyciąga jakiś inny spektakl. Zaś od różnorodności w repertuarze aż głowa może rozboleć. Z jednej strony pojawia się spek­takl Bulą! Bula\ w reżyserii Jana Peszka i Prezydentki ze Starego Teatru w Krakowie, z drugiej zaś Czymże jest nasze życie?- koncert muzyki Jerzego Chruścińskie-go w wykonaniu Teatru im. Witkacego w Zakopanem oraz gliwickiej młodzieży, z barwnym korowodem prze­chodzącym przez ulice miasta. Ten ostatni spektakl two­rzy rodzaj pomostu między zamkniętą sceną a występa­mi ulicznymi, których - wbrew pozorom - wciąż jest niemało. Specyfika spektakli ulicznych wpływa na spo­łeczny odbiór teatru, uważanego obecnie za rozrywkę elity. To, co można zobaczyć na ulicy, jest w swej formie bardziej dosłowne niż „zwykły" dramat - choć bez uży­cia stów. Najczęściej operuje barwami, zaskakującą for­mą i jasnym przestaniem. Choć często pozwala na swo­bodę interpretacji, jak na przykład widowisko pod tytułem Szczyt, które prezentowało wiele znaczeń tego słowa w dosyć jasny sposób, a mimo to każdy z widzów widział w nim coś nieco innego.

Uważam, że jest to kolejna niezaprzeczalna zale­ta teatru. Jego wieloznaczność. Każdy odbiera dramat w inny - właściwy jemu - sposób. Ale - inaczej niż w życiu - nikt nie narzuca tu „jedynej, właściwej inter­pretacji". Odbiorca nie spotyka się raczej ze zdaniem:

„Nie masz racji. Mylisz się". Uznaje się dosyć po

wszechnie swobodę odbioru - zupełnie tak jak w przy­padku innych dziedzin sztuki, np. plastyki lub muzyki. Skoro każdy człowiek jest inny, może inaczej widzieć i inaczej czuć. A teatr jest tym, co się czuje. Analiza przychodzi dopiero później.

„ W ty m szaleństwie jest metoda."

(Poloniusz, Hamlet)

Współczesnemu dramatowi zarzuca się często, że jest chaotyczny, o niczym tak naprawdę nie mówi lub trud­no go zrozumieć. A tak w ogóle to jest dziwny. Cokol­wiek to słowo miałoby znaczyć.

Jeśli jednak przyjrzymy się początkom rewolucji teatralnej, która była w XIX w., okaże się, że współ­cześni dramaturdzy i reżyserzy wcale nie są tak szale­ni, jak się pozornie zdaje.

Sto lat temu, gdy tryumfy święcił teatr mieszczań­ski kuszący swoją ironią wobec tego specyficznego świata oraz dramat narodowy dodający ducha walki żądnym krwi wrogów patriotom, pojawił się nowy ro­dzaj dramatu: sztuka symboliczna. Wtedy raczej nie­zrozumiana, dziś uznana za klasykę.

Symbolizm, który został wtedy zastosowany, po­zwolił na ogromny rozwój sztuki teatralnej, na prze­mówienie do widza w zupełnie inny sposób i opowie­dzenie mu o rzeczach duchowych (wciąż ten silny związek teatru z duchowością ludzką!) bezpośrednio. A przynajmniej krócej niż w dosłownym opisie życia.

Uważam za genialny pomysł przedstawienie społe­czeństwa w postaci grupy niewidomych prowadzonych przez jednego opiekuna, tak jak to uczynił Macterlinck w dramacie Ślepcy. Widz oglądający ten spektakl siedzi początkowo nie bardzo rozumiejąc, o co chodzi. I nagle doznaje olśnienia, a wtedy zaczyna rozumieć na wiele sposobów (jak też wieloznaczny jest symbol): rodzice i dzieci, przywódca polityczny lub narodowy prowadzą­cy swoich ludzi, w końcu Bóg, którego też czasami gdzieś się gubi lub z premedytacją zabija. A tylko Przewodnik zna cel tej wędrówki. On widzi.

Człowiek, który odnajdzie sposób na odczytanie dramatu symbolicznego, już nigdy nie będzie tak samo patrzeć na życie i zawsze będzie wracać po „coś nowe­go" do teatru.

Natomiast ten, kto tego nie zrozumie lub nie po­czuje -wyjdzie ze spektaklu zdegustowany, mówiąc:

„Ach ci dzisiejsi artyści!", jednak zawsze będzie mógł pójść na klasyczne przedstawienie. Zaś wielbiciele nie­konwencjonalnej sztuki zainteresują się nową inter­pretacją A/tar/c; za miarkę, której akcja toczy się wpraw­dzie w Wiedniu, lecz jakieś siedemset lat później -taka adaptacja świadczy o tym, iż treść dramatu jest aktualna w każdym czasie i wprowadza przez to pew­ną umowność.

Bo właściwie dlaczego nie?

Skoro teatr jest tak naprawdę umową między ludź­mi, to dlaczego to, co się dzieje na scenie, miałoby być rozumiane dosłownie?

Stąd początkowo dramat symboliczny, z czasem zaś coraz bardziej awangardowe formy teatru - aż po teatr ubogi, teatr okrucieństwa i absurdu. Ich umow­ność jest czasem tak ogromna, że trudno zrozumieć, o co chodzi, lecz właśnie to fascynuje. Niedopowie­dziane najbardziej człowieka intryguje i zmusza do refleksji. Czasem bardzo długo „chodzi po głowie" i jest przez to może nieco brutalne, ale otwiera oczy na inną panoramę świata.

Działa na nas treść - jak w Łysej śpiewaczce lub Nosorożcu lonesco albo formy-jak w Teatrze Labo­ratorium Jerzego Grotowskiego. Po obejrzeniu tego typu spektaklu długo nie moż­na dojść do siebie, wrażenie pozostaje jeszcze przez dłuższy czas. Dlatego że - przez ową umowność - spek­takl bardziej się odbywa w widzu niż na scenie. I widz - wychodząc z niego - tak naprawdę nie wie, co byto prawdziwe, a co odbyto się tylko w jego wnętrzu. Widz traci więc grunt pod nogami (pięknie opisuje to Życie jest snem Calderona).

Skoro zaś brak gruntu, człowiek wymyśla go sobie od nowa. I to też jest moc teatru.

Każdy, kto się z nim zetknął, zostal zmuszony do nowego sposobu myślenia.

Od tego właśnie zaczął Stanisław Wyspiański, który w XIX wieku zreformował teatr. Pomyślał o nim zu­pełnie inaczej niż współcześni. Zobaczył w teatrze ca­łość: syntezę sztuki aktorskiej, plastyki i muzyki. W sa­mym dramacie zaś skorzystał z umowności.

Takie spojrzenie na teatr poruszyło tę zastałą od pewnego czasu sztukę, przyciągając ludzi swoją róż­norodnością.

Wszak najmocniej na człowieka działa obraz - stąd oprawa plastyczna, do głębi porusza go muzyka - dla­tego sceny ilustrowane są dźwiękowo, a symbol po­zwala na szerszą niż dotąd interpretację.

Reforma teatru według pomysłu Wyspiańskiego pozwoliła więc na głębsze i mocniejsze przeżycie przed­stawienia.

A po to przecież chodzi się do teatru, by „coś" poczuć. Bo telewizję można obejrzeć zawsze...

Nie trzeba jednak siadać w miękkim fotelu te­atralnym, by spotkać się z efektami widzenia tej sztu­ki przez Wyspiańskiego. Takie są bowiem właśnie spek­takle uliczne z wyrazistą grą aktorską, oprawą muzyczną i plastyczną. Sposób zaś, w jaki działa na odbiorców, można zauważyć przy okazji takich spek­takli, jak na przykład Carmen Funebre Teatru Biuro Podróży z Poznania. Nawet jeśli ktoś nie reaguje na okrzyki i miny aktorskie, jest poruszony tym, że tuż przed nim lub nad nim przenoszone są (lub wręcz prze­latuj ą) płonące pochodnie.

Widowiskowość taka łączy więzami pokrewieństwa teatr i cyrk. Lecz podczas gdy ten ostatni szybko idzie w niepamięć, bo ogranicza się do popisów fizycznych aktorów, teatr dotyczy Człowieka, a nie tylko wystę­pującego.

Opisuję wciąż teatr europejski, ponieważ ten jest mi najbliższy. Jednak istniejące na całym świecie te­atry także mają swoją specyfikę i określony sposób oddziaływania. Są one jednak nastawione na odbior­ców swojego kręgu kulturowego i ewolucję tak, jak i ludzie, którzy są ich odbiorcami. Na przykład teatr

japoński, który w XVI wieku awansował do rangi osob­nej dziedziny życia, ewoluował od formy „kabuki", gdzie grali tylko mężczyźni w maskach, do współcze­snego, bliżej związanego z tradycjami teatru hindu-istycznego. Z tego ostatniego zresztą czerpał natchnie­nie Jerzy Grotowski, tworząc Laboratorium, można więc na jego przykładzie próbować zrozumieć siłę od­działywania teatru w innych kulturach.

A jest on bardzo często związany z obrzędowością danego kręgu kulturowego. Forma przekazu jest wte­dy bardziej związana z ruchem i dźwiękiem niż słowa­mi (zupełnie inaczej niż w dramacie romantycznym).

Pozwala mu to docierać do duszy ludzkiej bez po­średnictwa rozumu.

Więc na czym ta siła oddziaływania polega?

Można by podać teraz tysiące definicji i funkcji, jakie teatr spełnia; od rozrywki po strawę duchową.

Lecz to nic nie da. Dla każdego bowiem teatr jest czymś innym.

Ja sama próbowałam oddać choć odrobinę z tego, co uważam za element teatru, jednak widzę, że ta praca mogłaby być zaledwie początkiem wstępu do dłuższej wypowiedzi (pełniejszej niewątpliwie) na ten temat.

Uważam jednak, że najsilniej w teatrze oddziału­je na widzów to, że pokazuje on nas samych w naszych sytuacjach życiowych. Jest dla ludzi zwierciadłem, a kto nie lubi przeglądać się w lustrze? To zawsze kusi.

Teatr uczy też o świecie, o życiu. I robi to w sposób o wiele ciekawszy niż podręczniki psychologii. Nawet Nikołaj Gogol stwierdził, że „na wykształcenie powin­no składać się żywe życie, a nie martwa nauka". A czymże jest teatr, jeśli nie życiem postawionym przed naszymi oczyma?

Jest coś jeszcze - teatr to ucieczka w wyobraźnię. Czy może raczej wycieczka... ? Chwila na oderwanie się od egzaminów, prania i kłopotów w pracy. Chwila na zobaczenie obok siebie duchów i skrzatów...

Może więc przydałby się ten teatr każdemu?

Przecież każdy sobie coś wyobraża. Czyż to wielka konfrontacja demiurga z demiurgiem przez granicę kurtyny?

Ewa Lipska ujęła to (być może - to tylko moja interpretacja) swoimi słowami:

Wielki Odkrywco Wyobraźni na rybiookich wsparty kołach Nadeszta już najwyższa pora byśmy zaczęli żyć w przyjaźni.

A przyjaźnie zaczynają się od fascynacji.

---