BIOGRAFIA

Ur. w W-wie przy ul. Mazowieckiej. Ojciec Konstanty, technik kolejowy, matka (z domu Łopuszyńska) córka właścicielki restauracji. Miał młodszego o 11 lat brata Zenona (zm. 1921). Gałczyńscy często zmieniali miejsce zamieszkania, ale z W-wy nie przenosili się do 1914, kiedy to zostali ewakuowani do Moskwy (I wś.).

W Moskwie, ok. 1915 KIG zaczyna pisać swoje I wiersze, ich teksty zaginęły. W 1916 rozpoczyna naukę w Szkole Komitetu PL. W 1918 Gałczyńscy powracają do W-wy, a KIG kontynuuje naukę w gimnazjum Giżyckiego. I jego wiersz został wydrukowany, tuż przed maturą w 1923, w czasopiśmie „Rzeczpospolita”, nosił tytuł Szturm. Po maturze rozpoczął studia z zakresu filologii angielskiej i klasycznej na UW, żadnego z tych kierunków nie ukończył. W czasie studiów drukuje w miesięczniku „Twórczość Młodej Polski” oraz w piśmie „Smok”. Zapoznawał się z twórczością Ronsarda, Malherbe, Villona, Rimbauda (tego czytał szczególnie pilnie), Alfreda de Vigny, Musseta, Thomasa Moore, Yeatsa, Miltona i innych.

W 1926 umiera ojciec. W tym też roku Konstanty rozpoczyna współpracę z „Cyrulikiem Warszawskim” i pisze powieść Porfirion Osiełek, czyli Klub Świętokradców. Jeszcze w tym roku zostaje on powołany do służby wojskowej w szkole podchorążych, karnie wydalony i osadzony w Berezie Kartuskiej. Po wyjściu z wojska (1928), przyłącza się do Kwadrygi.

I indywidualny wieczór autorski odbywa się w 1929 w Klubie Artystycznym. W tym samym roku poznaje swoją przyszłą żonę, Natalię Awałow; ślub odbył się w 1930. W owym czasie matka KIG powtórnie wychodzi za mąż za Czecha i wyjeżdża do Czechosłowacji.

W 1930 KIG podejmuje pracę jako urzędnik cenzury. Zajęcie to było dla niego „uciążliwą koniecznością”. W jego wierszach zaczyna się pojawiać „nuta rodzinna” - Pieśń cherubińska. W 1931 wyjeżdża jako referent kulturalny na placówkę do Berlina. W okresie tym pisze stosunkowo niewiele (Bal u Salomona oraz zaginione powieści Trzej Królowie, Książka o mojej żonie). Zaczyna też czytać Wyznania św. Augustyna i Fausta. W okresie tym kreuje się na poetę-wesołka, dowcipnisia, postawę taką przyjął jeszcze w czasie współpracy z Kwadrygą. Powstaje o nim cała masa anegdot, a sam KIG staje się postacią wręcz „legendarną” - mistrz Konstanty.

W 1933 rezygnuje z posady w Berlinie i wraca do W-wy, lecz nie zabawia tam długo. Już w 1934 wyjeżdża do Wilna. Rozpoczyna się okres wytężonej pracy. Współpracuje z radiem, drukuje w prasie wileńskiej, krakowskiej i warszawskiej. Wydaje poemat Ludowa zabawa. Podejmuje współpracę z pismem „Prosto z Mostu” Stanisława Piaseckiego. 1936 to rok narodzin córki Kiry, wtedy też Gałczyńscy przenoszą się do W-wy. Ten sam rok otwiera nowy etap w jego artystycznej biografii - awans do roli czołowego poety tygodnika. Współpracę otwiera Listem otwartym do przyjaciół „Prosto z Mostu”. Poeta opowiada się po stronie nacjonalistycznej prawicy. Pismo to gwarantowało mu dość dużą swobodę artystyczną. Rok później wydaje tom wierszy Utwory poetyckie. Jeszcze przed wybuchem wojny (1939) wydaje kolejny cykl liryczny: Noctes Aninenses, w tym też roku umiera jego matka.

Zmobilizowany pod koniec VIII 1939, dostaje się do niewoli 17 IX. Powstają I utwory wojenne: Pieśń o Żołnierzach z Westerplatte i Sen Żołnierza. W 1941 wywieziony do międzynarodowego obozu jenieckiego koło Magdeburga. Powstają: List jeńca, Srebrna akcja, Dzika róża.

Po zakończeniu wojny podróżuje po Europie. W kraju rozchodzi się plotka, że poeta nie żyje. Wraca 22 III 1946. Rozpoczyna współpracę z „Przekrojem”, powstają I Zielone Gęsi i Listy z fiołkami. Pisze Zaczarowaną dorożkę i Kolczyki Izoldy. Drukuje w „Tygodniku Powszechnym”, „Odrodzeniu” i „Szpilkach”. W 1947 rozpoczyna cykl wyjazdów autorskich. Zamieszkuje w Szczecinie w 1948. Tam też dostaje ataku serca, zostaje przewieziony do W-wy; o3muje mieszkanie. Tegoż roku odbywa podróż do Moskwy, w rok później do Czechosłowacji, gdzie zaprzyjaźnia się z poetą Frantiskiem Halasem.

W 1948 udaje się do Niebrowa, gdzie powstaje pomysł napisania Niobe. Ukazują się 2 tomiki: Zaczarowana dorożka i Ślubne obrączki. W 1950 twórczość KIG zostaje zaatakowana na warszawskim zjeździe Związku Literatów PL. Od tej pory Zielona gęś przestaje ukazywać się w „Przekroju”. Coraz rzadziej jego wiersze ukazują się w czasopismach. Wyjeżdża na letnisko na Mazury (Jez. Nidzkie). Tam powstają jego najwybitniejsze utwory schyłku życia: poemat Kronika olsztyńska, Niobe (ukazuje się w 1951). W 1952 powtarza się zawał serca. Ostatnie „mazurskie” utwory to Pieśni i Chryzostoma Bulwiecia podróż do Ciemnogrodu.

Wybór poezji dla PIW ukazuje się już po jego śmierci - 1954. Zm. rankiem. Pogrzeb odbył się na cmentarzu wojskowym na Powązkach.

KIG - LEGENDA OSOBOWOŚCI

Życie KIG szybko stało się przedmiotem legendy. Poeta sam brał udział w jej tworzeniu dzięki swojemu nieprzeciętnemu stylowi bycia. Ta „legenda osobowości” wydaje się mieć duży wpływ na wygląd „ja” lirycznego w twórczości poety. Konstrukcja osobowości, sposób jej przekazywania i wpływ, jaki wywiera na twórczość - to zespół elementów kształtujących lirykę KIG. Takie „powiązania w całość” widzimy także u St. Przybyszewskiego. Bliższy KIG jest typ artystyczny reprezentowany przez Witkiewicza. Łączy ich groteska jako styl życia i stylu wypowiedzi literackiej.

W postępowaniu KIG dostrzec można autentyczną potrzebę aprobaty i uznania, ze względu na nią decyduje się opuścić krąg sztuki dla wtajemniczonych, Przybyszewski i Witkiewicz jeszcze pozostaną w tym kręgu. KIG był „poetą wśród świata”. Jednak nie była to postawa odosobniona (futuryści, skamandryci). Było to znamienne dla kanonu sztuki po 1918, kiedy to zaczęto tworzyć w opozycji do modernizmu. Wiązało się to z nową rolą poezji, jaką wówczas upatrywano. KIG znalazł jednak swój specyficzny model poety.

KIG „przedwojenny” uchodził za poetę samotnika. Ale można znaleźć w jego postępowaniu pewne związki z młodzieżą artystyczno-cygańską l. 30., tzw. cyganerią. I w takim właśnie środowisku utrwalił KIG Zbigniew Uniłowski w Wspólnym pokoju (jako Klimek Paczyński). Cyganeria l. 30. godzi ze sobą żądanie twórczości uspołecznionej i wolności artystycznej indywidualności. Ekstrawagancja nie przeszkadza mi przemawiać do społeczeństwa. Przynależąc do tej grupy mógł być zarówno błaznem, jak i społecznikiem, szarlatanem i popularem. Ale takie połączenie drwiny i powagi to typowa maska wielu poetów XX w. (dadaiści, futuryści, surrealiści). Dadaiści po raz I występują pod szyldem kabaretu.

Środowisko tzw. „drugiego wspólnego pokoju” opisał w Cyganerii Wacław Mrozowski. Jego lokatorzy wywodzili się z kręgu awangardy lubelskiej. Również i tam pojawia się KIG. Pojawia się tam jego niedrukowany wiersz Serwus, madonna.

Postawa cygańska jest fundamentalnym składnikiem jego legendy. KIG powołuje się na Rimbauda (1926), który odpowiadał jego wyobrażeniom poety buntownika, uznającego tylko władzę poezji. Widzimy tę fascynacje w Szekspirze i charyzmatach, Canticum canticorum. Choć deklaracje poety, które składają się na jego cygański wizerunek są raczej ogólnikowe (Elegie wileńskie, Muzie nóżki całuję), w wierszach tych KIG przeciwstawia sobie świat tajemniczy i codzienność, poetę intelektualiście.

Cygańska deklaracja nie była jednak dla KIG wystarczająca. Wiersze pisane w czasie wędrówki po Europie wskazują, że szuka on nowego ujścia dla swojej poezji, nowego, konkretnego celu, który określiłby użyteczność jego liryki (Gwiazdy). Ale wątki utylitaryzmu towarzyszyły poecie już od dawna (Pieśń cherubińska, 1930), choć dopiero po wojnie „poeta, łotr, łobuz” mógł się przemienić w „Bacchusa demokracji”. Oczywiście miała na to też wpływ nowa powojenna rzeczywistość. KIG nigdy całkowicie nie zrezygnował z zabawowego ch-ru poezji. Błoński określił tego odmienionego poetę jako „pozytywnego ekscentryka”.

Kiedy skonfrontujemy poezję KIG z typowymi objawami dekadentyzmu, to dochodzimy do wniosku, że jego legenda cygańska jest tylko (w pewnym stopniu) legendą pozorną. Oto bowiem KIG zawsze towarzyszyły takie wartości jak: rodzina, domowe ognisko, żona i dziecko, powszednie ambicje i normalne zajęcia. Jego poetycka samotność była kontynuacją realnej, dotykalnej rzeczywistości. W jego tekstach widoczna jest wyraźnie aprobata świata rodzinnego. Dążność do zrównania rodzinnej sielanki ze światem prostych ludzi przybiera na sile po wojnie. W poematach Wit Stwosz i Niobe poeta odkrywa przed odbiorcą realne tło i miejsca swoich przeżyć. Pojawia się też motyw ucieczki do raju. Kraje prawdziwe mieszają się z fantastycznymi, lecz wszystkie oznaczają to samo: rzeczywistość której poeta nie doznał, a więc tę doskonałą (Prośba o wyspy szczęśliwe, 1930). Fantastyczny raj to królestwo doskonałych, nieskalanych uczuć, prawie niespotykanych w rzeczywistości. Po wojnie KIG, porzucił tego rodzaju fantastykę. Ideału zaczął szukać w rzeczywistości go otaczającej (Kronika olsztyńska, 1950).

Ten splot różnorakich postaw posiadaj jednak wspólny mianownik, jest nim kreacja poety popularnego. Właśnie dla czytelnika tworzy KIG swoje stereotypy uczuciowe.

KIG staje się tu fenomenem, bowiem poezja popularna bywa z reguły poezją złą, on natomiast jest twórcą wybitnym. Dążność do bycia poetą masowym, po wojnie całkowicie już przyćmiewa jego „cygańską” pozę. Jego wiersze miłosne cechuje całkowity brak erotyzmu, pisze o stanach duchowych, uczuciach. To swojego rodzaju kompromis, pozwalający mu na bycie właśnie „ulubieńcem tłumu”. KIG często też powołuje się na autorytet, na moc nazwiska: Bach, Chopin, Kochanowski, Goethe, Horacy. Tam moc ma czytelnikowi pokazać, że dla niego także wyższa kultura jest dostępna. Poprzez pozyskanie przeciętnego czytelnika KIG pragnął ukształtować własną pozycję społeczną. Takiej pozycji nie mogła mu zapewnić cygańsko-dekadencka poza.

U KIG motyw poety rzemieślnika, zarabiającego sztuką na swoją codzienność, nie jest rzeczą gorszącą go, jest to dla niego naturalne, poezję traktuje jak „posadę w firmie”. Pojawiają się też, zwłaszcza po wojnie, wiersze apologetyczne dla pracy, rzemiosła. Zadowolenie z codzienności to dobrze wykonana praca. Artysta to rzemieślnik (Wit Stwosz, Ars poetica).

Twórczość KIG to dychotomia, jedni stawiają cygana nad rzemieślnikiem, inni na odwrót. Pamiętać należy, że zmiana w poezji odbywała się drogą ewolucji, od młodości do dojrzałości twórczej, do pełnego uświadomienia sobie roli poety w społeczeństwie.

PROBLEMATYKA I FUNKCJE SPOŁECZNE GROTESKI KIG

Lata następujące bezpośrednio po I wś., to okres optymizmu, nowych nadziei wywołanych odzyskaniem niepodległości. Optymizm ten znalazł odbicie w literaturze odrodzonej PL. Dopiero lata następne, nacechowane rozczarowaniem do polityki i ciągłych kłótni zaczęły podważać ideologię szklanych domów. Ten kryzys optymizmu daje się prześledzić już na przykładzie ewolucji twórczej skamandrytów. Pokolenie wstępujące w literaturę w l. 30. przejmują cały ten ładunek ideologicznych rozczarowań. Początkowy lęk, przewidywanie kataklizmu, przeradza się w katastrofę faktu.

Katastrofizm l. 30., to obrona zagrożonej jednostki przed wszystkim co tłumi jej autentyczne przeżycia duchowe. Pojawia się nurt filozoficznej rozterki (Iwaszkiewicz). U młodych poetów dominuje poszukiwanie wzorów dla swojej twórczości, dominują Norwid ze swym heroizmem i Brzozowski (jego wychowawcza rola pisarstwa). Świadomość młodego pokolenia rozpięta jest więc między katastrofizmem a próbą konstruktywnego określenia poezji w życiu społecznym.

Sytuacja KIG na tle jego pokolenia nie była łatwą. Współpraca z „Prosto z Mostu” dodawała jego twórczości znamiennej dwuznaczności. On sam nie uważał się za poetę politycznego, czasopismo miało mu zapewniać tylko tubę literacką. Pismo dawało mu pewną autonomię, izolując go poniekąd od swojego narodowo-katolickiego programu. Do czasu. Kiedy zyskiwało coraz większą poczytność, KIG przypadła rola czołowego poety narodowego i katolickiego. Przystał on na nią chętnie. To była dla niego oszałamiająca perspektywa (chodzi o popularność). Wbrew pozorom poeta pozostał uczestnikiem doświadczeń generacji swoich rówieśników. Wyraźnie widoczny jest u niego bunt przeciwko poprzedniemu pokoleniu. Dobrze możemy zaobserwować to we wszystkich wierszach o ojcu poety. W twórczości tej nie ma humoru, oddała ona miejsce zgryźliwej ironii (Portret ojca artysty, Tatuś). Drwina ta przenosi się również do jego literackich poprzedników. Wyśmiewa się ze Skamandrytów, choć korzysta z ich zdobyczy. Jest to oznaka skostnienia modelu liryki reprezentowanej przez poprzednie pokolenia. Skostnienie podziałów na lirykę poważną oraz na satyrę i groteskę (widzimy to u Tuwima). U KIG nie można odnaleźć linii takiego podziału.

Na takiej właśnie kanwie KIG będzie tworzył swój własny niepowtarzalny styl. Podobny zabieg możemy zaobserwować u Czechowicza, jednak on pozostawił po sobie naśladowców, KIG jest niepowtarzalnym fenomenem.

KIG zaczyna ciążyć funkcja poety uzależnionego od politycznego mecenasa, odciął się więc od niego z całą stanowczością wierszami: Impresario i poeta oraz Nieporozumienia. W grotesce poetyckiej odnalazł wyraz osobowości twórczej i formułę niezależności. Groteska to II obok popularnej poezji lirycznej, forma twórczości KIG. Liryka sentymentalna miała mu zdobyć czytelnika, groteska pełniła funkcje dydaktyczne i moralizatorskie.

Groteska jest pewnym stanem świadomości, można ją zatem uznać za specjalny rodzaj światopoglądu. W sferze realizacji literackich oznacza ona sposób przeżycia świata, czyli jego określoną interpretację, niebędącą zarazem interpretacją mimetyczną, lecz deformującą. Rzeczywistość KIG rozumiał w dwójnasób. Z 1 strony uważał, że powinien poprawiać i normować świat codzienny, wtedy kiedy staje się satyrykiem. Ale poeta nie zawsze potrafi ujarzmić rzeczywistość, wydrwić i ośmieszyć. Często pozostaje więc w stanie walki ze światem potocznym, sądząc, że poddanie się jego biegowi tłumi autentyczną osobowość twórczą.

Postawa drwiąca i pozorny nonsens łączy KIG z Romanem Jaworowskim i Romanem Ignacym Witkiewiczem. Różnią go natomiast doświadczenia ekspresjonistyczne. Dlatego właśnie, pominąwszy doświadczenia ekspresjonizmu, KIG mógł nadać swojej grotesce f. satyryczne. Mógł określić jej adres społeczny, utylitarność. Podobieństwo do Jaworowskiego jest większe, widzimy tu szarlatanerię i mistyfikację typową dla KIG. Podobieństwo do Witkiewicza jest trochę dalsze, bowiem sprowadza się tylko do wspólnego upodobania groteski. Witkiewicz pozostaje wierny modernistycznej formie sztuki i jej roli filozoficznej, dla niego filister i poeta to 2, kompletnie wykluczające się, żywioły, nie ma mowy o jakimkolwiek utylitaryzmie. Jednakże środki wyrazu, jakie sobie dobierają obaj twórcy są do siebie zaskakująco podobne. Chodzi tu o makabryczny i zaskakujący humor teatru Witkiewicza i absurdalny dowcip Zielonych Gęsi. Ale znów środki prowadzą do różnych celów.

Katastrofizm KIG jest oparty na całkowicie innych formach przekazu niż pozostające w podobnym nurcie poezje, jego kolegów z Kwadrygi. Tragizm i apokalipsa zostają i tu zastąpione przez groteskę i kpinę (Koniec świata).

Na groteskową twórczość KIG (przed wojną) składały się następujące sprawy: problem PL intelektualizmu i związany z nim wizerunek inteligenckiej kultury oraz opis sytuacji na rynku literackim (problem „taśmowej” pracy poetyckiej, tzn. namnożenie się twórców i ich twórczości, a raczej „twórców” i „twórczości”; to samo znaleźć możemy u Gombrowicza; po raz kolejny). KIG ma obsesję na nowym modelu inteligenta. Ta obsesja świadczy o załamaniu się wszelkich nadziei związanych z inteligencją (ideowych i politycznych). Dla KIG świadomość inteligencka zasługuje tylko na potępienie i odcięcie się od niej. Poeta jest wyraźnie aintelektualny w swojej drwinie, czasem nawet brutalny. Dostrzegamy tu różnicę między postawą Gombrowicza i KIG. Ten I używa broni w gruncie rzeczy intelektualnej, KIG opiera się na emocjonalnym ataku. Tendencja do autokompromitacji jest jednak wspólna im obu.

W swojej poezji przedwojennej KIG stworzył, w opozycji do dojrzałego inteligenta i uświęconej nowoczesności, dość ciekawą formę bytu: programową niedojrzałość. Taka postawa zapewniała mu wyjście poza przeciętność. Estetyczną nowoczesność przeciwstawił kultowi brzydoty i pospolitości. W tym miejscu właśnie rodzą się groteski ludowe. Gloryfikowanie jarmarków, odpustów, ludowych zabaw sprawiło, że był posądzany o ideologiczne drobnomieszczaństwo. Pozycję ludowego moralizatora KIG osiągnął dopiero po wojnie. Zielone Gęsi uznać można za kwintesencję jego twórczości, ponieważ jest w nich wszystko: zwrot do publiczności, dydaktyzm, humor, groteska, makabryczny dowcip, wyśmianie konwencji literackich, humanizm, przedłużenie ataków na inteligencję - choć minęło dopiero parę lat, zanim czytelnik i widz oswoił się ze specyfiką Zielonych Gęsi. Na początku wzbudzały one gwałtowne protesty i oburzenie. Zielone Gęsi miały także modernistyczną i socjalistyczną funkcję. To nie pozostaje bez znaczenia dla ich wymowy agitacyjnej. Pamiętajmy, że ukazywały się one w „Przekroju”, a nie w innym elitarnym czasopiśmie literackim. Dla KIG owa masowość była natomiast pożądana. Chciał mówić do tłumu, nie do jednostki.

KIG zawsze chciał napisać komedię. Bo właśnie ona, pośród całego gatunku najb. wspiera się na kontakcie z szerokim audytorium.

W powojennej twórczości KIG możemy doszukać się z łatwością wzorów klasycznych. Przedwojenna groteska jak gdyby przemienia się w satyrę. Chciał nie tylko bawić, ale również wychowywać śmiechem, nazywał się wówczas „Trembeckiem demokracji”. Apeluje do honoru i poczucia obywatelskiego, staje się trybunem zbiorowości. Łączy dowcip nonsensowny z dydaktycznym, racjonalnym i umoralniającym. Nie był jednak tylko i wyłącznie moralistą. Często poprzestawał na czysto formalnej i słownikowej zabawie, za którą nie kryły się żadne intencje wychowawcze (Listy z fiołkami). Wiele z jego Zielonych gęsi, można nazwać po prostu bajkami z morałem. Bajkami w oświeceniowym rozumieniu tego terminu. Próbuje KIG kontynuacji pewnych cech oświeceniowej bajki, wplatając je w ramię błyskawicznego spektaklu teatralnego. Samo uświadomienie sobie zła = się jego potencjalnej likwidacji, twierdzi np., że biurokracja jest zła, ale nie daje recept, mówi, że wystarczy odrobina dobrej woli, aby to zmienić. Nie ma u niego filozoficznych wniosków. W Zielonych gęsiach potwierdza swój humanistyczny optymizm.

U KIG scena kabaretowa jest miniaturowa, aktorzy to „marionetki”, mają zawsze te same imiona choć nie zawsze te same role. KIG b. zależy na umowności niż na konkretyzacji; b. na formule zjawiska niż na jego realistycznym prawdopodobieństwie (czerpał z Boya, Tuwima, Nowaczyńskiego).

KIG WOBEC TRADYCJI I WZORÓW LITERACKICH

KIG zawsze chętnie kreował się na poetę impulsu momentalnego, w dalszej zaś konsekwencji na poetę okoliczności i w podobny sposób uruchamia taki, a nie inny odsyłacz literacki. Pewna trudność wynika z faktu, że KIG destyluje swoją poezję z wszelkich wskazówek, które sygnalizowałyby proces intelektualnego przetwarzania określonych wzorców poetyckich. Jest jakby zatem sytuacja dwuznaczna: kultura literacka KIG, jego system tradycyjny przemieniają się w poezji w sygnały nazwiskowe. I te sygnały należy rozszyfrować. Gdy nazywano go awangardzistą wzruszeń, wskazywano tym samym na pierwszoplanową rolę intuicji i emocji w jego systemie poetyckim. W zależności od emocjonalnej sytuacji lirycznej kształtują się również układy będące odwołaniami do przeszłości literackiej.

Tradycjonalizm postawy KIG wyrażał się tym, że niejednokrotnie dawał on wyraz niechęci dla takiej postawy poetyckiej, którą można by nazwać jaskrawym awangardyzmem. Tradycja w ujęciu twórczości KIG, to splot wielu różnych epok i koncepcji oraz maksymalna swoboda w korzystaniu z ich dorobku. Jego obcowanie z literaturą układało się od Horacego do Boya. Chyba pasuje do niego termin poeta synkretyczny albo eklektyczny. Sformułowano o nim sąd, że jest on przedstawicielem nieistniejącego etapu w naszej poezji, ogniwem, jakie „powinno” być gdzieś między Asnykiem a Tetmajerem.

Ale młody KIG musiał przecież dokonać wyboru. Musiał wybrać między 2 systemami poetyckimi: dziedzictwem modernistycznym a osiągnięciami skamandryckimi. Przeszedł więc KIG przez, co prawda krótki i dla jego twórczości mało istotny, jednak poświadczony tekstami epizod młodopolski (Tum, 1924). KIG czerpał najwięcej z twórczości Boya (wspływy Słówek i Zielonego balonika). Wybór tych właśnie wzorów uzasadniać miał zabawowe traktowanie poezji i moralizatorstwo w satyrycznym stylu.

Najwięcej, wydaje się, KIG czerpał z literatury antycznej. W XX l. nie było to nic nadzwyczajnego, nagminnie bowiem sięgano do mitologii. Jednak KIG poszerza pojęcie klasycyzmu. Czerpie z niego zarówno poprzez Renesans, jak i Oświecenie. KIG odcina się od wizji antyku niespokojnego, inspirowanego filozofią Nietzschego, bliższy mu jest pierwiastek apolliński. Chce odnowić wizję uniwersalnej normy postępowania, która mogłaby pełnić rolę uklasycznionego kanonu poetyckiego.

W wstępie do Niobe, KIG nazwał się „czeladnikiem Kochanowskiego”. Najbliższy jest mu Kochanowski - piewca natury, wsi i jej uroków. Jego opisy przyrody nie są skalane symbolizmem, ani nadrealistycznym przetworzeniem, co najwyżej są zdynamizowane. Poeta-moralizator, będący na usługach życia publicznego, ale także satyryk, racjonalista; to wpływ oświecenia na twórczość KIG (Krasicki, Trembecki).

W Ofierze świerzopa i w Lilie albo kwiatki prohibicyjne KIG atakuje Mickiewicza, lecz nie tyle jako poetę, ale przede wszystkim jako wieszcza. Obce są mu koturnowe oceny poezji, tak widoczne w tradycji romantycznej, atakuje więc bezpardonowo Słowackiego, Krasińskiego, Mickiewicza czy neoromantyka Wyspiańskiego. Z 1 wyjątkiem. Tym wyjątkiem był Norwid. Norwidem zachwycone było całe rówieśne mu pokolenie. Kwadryga upatrywała w nim swego patrona. Jednak wpływ CKN na KIG był tylko częściowy. KIG nie uprawiał przecież filozoficznej refleksji, przemawiał przede wszystkim obrazem i refleksją uczuciową. Rozluźnienie składni poetyckiej u KIG można uznać za efekt fascynacji Norwidem.

B. istotny dla poezji KIG jest problem muzyczności. Rolę muzyki w poezji KIG rozumiał chyba podobnie do starożytnych - jako pewien system estetyczny. Poeta poszukuje idealnego wzoru, sama liryka nie dorasta do tego ideału. Wszystkie, prawie, większe utwory KIG składają się z części muzycznych, zaś ich budowa, rozwój i kulminacja mają przywodzić na myśl większe partytury. Stopniowo Orfeusz z lirą staje się Orfeuszem z gitarą i katarynką, wizja muzyczna przeradza się w jarmarczną i groteskową.

U KIG można spotkać bliskie zapożyczenia tekstowe, które możemy odczytywać jako bezpośrednie aluzje do ulubionych twórców (Hoffmann, Jesienin, Błok).

Liryka KIG jest wynikiem kompromisowego wyboru między współczesnymi mu programami poetyckimi a indywidualną skłonnością poety do zapewnienia poezji rangi „sztuki sztuk” - poprzez nasycenie jej pierwiastkami przeszłości literackiej, a również i sztuk innych. Wydaje się, że dokładnie tego rodzaju wybór świadczy, iż KIG był 1 z nielicznych już wówczas twórców wierzących w uniwersalną funkcję poezji i jej b. szeroko rozumianą przydatność.

Z PROBLMÓW WARSZTATU POETYCKIEGO KIG

Okres przejmowania wpływów innych poetyk trwa u KIG krótko i ogranicza się w zasadzie do jego poezji młodzieńczej, aby ustąpić miejsca własnym i oryginalnym realizacjom twórczym. Dla ogólnego wyglądu poezji KIG charakterystyczny jest fakt, że pewien zasób motywów fabularnych, wątków, rodzajów wypowiedzi funkcjonuje w niej od samego początku, stanowiąc rodzaj kapitału podstawowego. Dojrzewanie jego poetyki objawia się raczej poprzez doskonalenie inwencji w przetwarzaniu owych sytuacji, motywów i tematów.

Jego słowo poetyckie nie jest ograniczone żadnymi rygorami, często niedbałe. Posiada on zdolność posługiwania się różnorodnymi stylami wypowiedzi.

Duże znaczenie w jego poezji spełnia zasada przeciwieństw. Zasada ta ma związek z kształtowaniem się jego osobowości poetyckiej; odgrywa dużą rolę przy doborze wzorów literackich; spełnia ona również istotne i kreacyjne funkcje w kształtowaniu ogólnego wyglądu warsztatu poetyckiego KIG.

Poprzez całą twórczość KIG przewijają się pewne motywy tematyczne, które poeta powtarza częstokroć w sposób uderzająco podobny. Są to jak gdyby odbitki nadrzędnego wzoru, obsesyjnie bliskiego poecie. Chodzi mianowicie o motywy podróży (na ogół konkretnej) i wędrówki (zwykle fantastycznej). Eksploatując tak często powyższy motyw KIG pozyskiwał dla swoich wierszy element ruchu, zmienności, zaś w tekstach obszerniejszych poszerzał tym sposobem ich zakres tematyczny. W Balu u Salomona KIG zbliża się do norm poetyki nadrealistycznej. Również z tą poetyką związana obsesja marzenia sennego nie jest obca KIG. Jednak dopatrując się podobieństw technicznych z nadrealizmem, nie powinniśmy łączyć go z tym nurtem. Wydaje się, że KIG wykorzystywał pewne równie charakterystyczne, co powierzchowne chwyty nadrealistów.

W jego twórczości adresat częstokroć nie zostaje nazwany. Funkcja I tego zabiegu to stworzenie wrażenia bezpośredniego porozumienia z odbiorcą. Funkcja II to chęć udramatyzowania wiersza poprzez włączenie do niego elementu dialogu. KIG był mistrzem w tworzeniu tych lirycznych rozmów czy też w ich pozorowaniu. Z tego samego ducha wywodzą się liczne inwokacyjne wiersze, są to przede wszystkim inwokacje do poezji.

Kolejna sprawa to jego, pewien charakterystyczny, powtarzający się sposób relacji lirycznej: wywołuje on wrażenie szkicowości, napomknienia. W warstwie językowej efekt ten osiąga poprzez opuszczenie lub ograniczenie użycia czasowników.

Z dążeniem do bezpośredniości wypowiedzi łączy się specjalnego typu ornamentyka kolorystyczna wierszy. Poeta używa zawsze kolorów prostych, zdecydowanych i przy ich pomocy buduje swoje obrazy. Ma swoje barwy wybrane i najczęściej powtarzane, choć w odmiennych kontekstach i sytuacjach (zieleń, złoty).

Cechują go również specjalnego typu porównania oraz aluzje, które można by nazwać erudycyjnymi. Erudycja sprowadza się tutaj do zasady chwytu technicznego, członu figury poetyckiej (powoływanie i wplatanie w tekst imion i nazw powszechnie rozpoznawalnych).

MIEJSCE KIG W PL POEZJI

KIG nie stworzył szkoły stylu poetyckiego, nie posiadał uczniów, lecz tylko naśladowców, epigonów lub wiernych wyznawców. Sytuował się zawsze poza grupą literacką, choć paradoksalnie, wiązał się przecież z ugrupowaniami literackimi (Kwadryga, „Prosto z Mostu”, „Tygodnik Powszechny”, „Przekrój”).

KIG często umieszczano w środowisku katastroficznym.. Jednak jego katastrofizm wyrasta z gruntu b. konkretnego - jest nim poczucie presji rzeczywistości, ale wiąże się z nim również wyznanie niepokoju wewnętrznego. KIG należałoby zatem włączyć nurt PL katastrofizmu w sposób b. ograniczony i zdecydowany, wskazać na niego właśnie jako współtwórcę 1 z katastroficznych odcieni. KIG próbował usprawiedliwiać własne lęki katastroficzne ludyzmem, zabawą, grą. Budował festyn ludowy naprzeciwko apokaliptycznego końca świata.

KIG już przed wojną osiągnął pułap swoich poetyckich możliwości, mistrzowsko posługiwał się różnymi stylami wypowiedzi poetyckiej. Jego swoisty wybór z literackiej tradycji, wybór tyle anarchiczny, co konsekwentny, pozwalał mu również na zbudowanie psychicznego szańca, który chronił go przed światem złym i nieprzyjemnym. Dla niego poezja jest strefą działania sacrum, tylko poeta może ją poznać całą, jest terenem chronionym przed świecką profanacją.

KONSTANTY ILDEFONS GAŁCZYŃSKI (1905-53)

5

---