Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«ЮЖНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Факультет филологии и журналистики

Рассмотрено и рекомендовано УТВЕРЖДАЮ

на заседании кафедры теории и истории

мировой литературы Зам. декана факультета

Докт.филол.н.,проф. Савенкова Л.Б.

Протокол № -------

« » 2007 г. « » 2007 г.

Зав. кафедрой к.филол. наук. Григорьева Е.В.

ПАКЕТ ЭМПИРИЧЕСКИХ КЕЙСОВ:

«СЕМИОТИКА И ПЕРЦЕПЦИЯ»

На материале текста П. Зюскинда «Парфюмер»

для слушателей программы

«Междисциплинарное индивидуальное гуманитарное образование»

Составители: Джумайло О.А.

Минасова В.А.

Ростов-на-Дону

2007

СОДЕРЖАНИЕ

АННОТАЦИЯ…………………………………………………………….. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТЕКСТА…………………….............. МЕТОД СТРУКТУРНОЙ И ПОРОЖДАЮЩЕЙ ПОЭТИКИ как вариант семиотического метода в анализе художественного текста……………………………………………..………………………… СЛУЧАЙ 1. Запах: опыт прочтения текста с позиции философии религии…………………………………………………………………….. СЛУЧАЙ 2. Запах: опыт исторического прочтения текста………………………………………………………………………. СЛУЧАЙ 3. Запах: опыт философско-политического прочтения текста……………………………….………………………………………. СЛУЧАЙ 4. Запах: опыт литературоведческого прочтения текста………………………………………………………………………. СЛУЧАЙ 5. Запах: опыт лингвистического и риторического прочтения текста…………………………………….……………………. СЛУЧАЙ 6. Запах: опыт социопсихологического прочтения текста………………………………………………………………………..

3

АННОТАЦИЯ

Учебно-методический кейс «Семиотика и перцепция» предназначен для студентов, обучающихся по программе Междисциплинарного индивидуального гуманитарного обучения.

Цель кейса - представить комплекс классических и междисциплинарных подходов к феномену запаха в романе П.Зюскинда «Парфюмер» (1985) на основе семиотических методологических принципов.

Среди задач кейса - дать общую характеристику исследуемого текста; представить основные понятия и методологические принципы семиотических исследований художественного текста; предложить извлечения из статей исследователей, обратившихся к феномену запаха в романе с позиций философии религии, историко-культурологической, философско-политологической, лингвистической, риторической, литературоведческой и социопсихологической перспектив; представить задания для дальнейшего исследования текста с использованием семиотического метода в дисциплинарных и междисциплинарных подходах.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТЕКСТА

Роман П.Зюскинда «Парфюмер» (1985) - яркий образец постмодернистского текста, с присущими для него философско-культурными априори, конструктивными приметами поэтической организации и эстетикой.

Факт постмодернистской природы текста необходимо требует и особого выбора методологических путей его научного анализа. Как представляется, именно семиотические (междисциплинарные по своей природе) подходы способны наиболее адекватно представить веер интерпретационных прочтений текста Зюскинда.

В этом отношении особый интерес представляют выводы Ю.М.Лотмана, завершающие его анализ романа У.Эко: «Роман У.Эко начинается цитатой из Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово» … Подлинным героем романа является Слово…. Люди создают слова, но слова управляют людьми. И наука, которая изучает место слова в культуре, отношение слова и человека, называется семиотика. «Имя розы» - роман о слове и человеке - это семиотический роман» [Лотман 1989:481].

Вместе с тем, приступая к прочтению текста «Парфюмера», следует определить ключевые позиции, касающиеся специфики постмодернистского (семиотического) текста, изложенные в ставших уже хрестоматийными исследованиях философов, культурологов, литературоведов.

Постмодернизм как отсутствие метода

Для многих философов второй половины XX века "сдвиг из парадигмы Но­вого Времени в постмодернистскую парадигму кажется таким же радикальным... как и тот, который произошел при смещении Ренессансной модели в модель Нового Времени" [A Postmodern Reader, 1993: 194]. Пост­модернизм определяет себя в отношении картезианской парадигмы "как потерю всех узаконенных форм повествования "(Декомб, Делез, Гваттари, Лиотар). Согласно Деррида, этот сдвиг произошел, "когда признанные философские понятия такие как телеологическая причина и центр, бытие и присутствие и другие данные теряют силу перед децентрированным концептом означения (игры); в момент, когда в отсутствие центра ... все становится дискурсом." В концеп­ции Деррида метафизика Нового Времени "мечтает о дешифровке истины или первопричины, ... которая избегает игры" в то вре­мя, как постмодернизм "уже не обращается к первопричине, ут­верждая игру".[A Postmodern Reader, 1993: 194].

Названные Рорти "анормальными" философами - Лиотар и Фу­ко, представители философии науки - Кун, Фейерабенд, объявля­ют науку "открытой", провозглашают ученого "дилетантом", а любое знание гипотетическим. Еще Поппер, выдвигая свою теорию "фальсификации" отмечает: "суть истины в том, что не сущест­вует никаких критериев истины" [Merrell, 1985: 47]. Даже в оплоте куль­туры Нового Времени - науке -появляется ряд работ, опровергаю­щих традиционное понятие метода (Эверрет, Бом, Бор, Чью). По словам В. Сифера, "ученые в течение настоящего столетия сражаются с тиранией метода" [Merrell, 1985: 46].

С точки зрения Ж. Деррида, традиционная метафизика заблуж­дается относительно языка: не существует определенных значе­ний за пределами системы означающих. Т.о., не может быть не­посредственного присутствия в сознании единого, изолированно­го и абсолютного означаемого во всей его полноте (экстратекс­туальный индетерминизм). "Множественность" знака представля­ется очевидной. Поэтому и "значение... покоится в языке, восприятии, мировоззрении или идеологии" [Merrell, 1985: 10].

Кодовый характер постмодернистского текста

"Любой текст, который привлекает внимание читателя к процессу самоконструирования путем разрушения... традиционных ожиданий завершенности и означенности, проблематизирует более или менее открыто способы при помощи которых повествователь­ные коды... искусственно конструируют видимый "реальный" и воображаемые миры ..., в то же время представляя их прозрачны­ми, "естественными" и "вечными" [Waugh 1984:22].

В этом отношении важно, что постмодернистский текст может функционировать при формальном следовании правилам жанрового кода со всеми его топосами и одновременно подрывать его средствами пародии.

Дискурсивный характер постмодернистского текста

Литература "никогда не сможет имитировать или представлять мир, но всегда будет имитировать ... дис­курсы, которые в свою очередь конструируют этот мир" [Waugh 1984:100].

Читатель об­наруживает, что Слово не является прозрачным и естественным "отражением" и представляет собой некую много- контекстуаль­ную значимость с неограниченными возможностями для смыслового насыщения.

"Легитимизированные нарративы... определяют то, что име­ет право быть сказанным и сделанным в данной культу­ре" [Lyotard 1993:79]. Однако при всех своих претензиях и несомненной необходимости, ни повествование, ни наука не способны описать значение адекватно, т.к. по сути своей являются условными иг­рами по правилам.

"Сознание и размышление о природе общества сменилось рассмотрением его механики" (И.Хауви); "Постмодернизм... ни объемлет, ни отстраняет референт, а работает, чтобы проблематизировать активность референции" (К.Оуенс); "...Работа всех постмодернистских механизмов, которые создают мир - очевидна, так или иначе, в той или иной степени. Это и делает их пост­модернистскими" (Б.Макхейл)[McHale, 1988:196].

В этой связи целый ряд исследователей обращаются к проблеме постмодернизм - либерально-гуманистические доминанты (Ньюман, Палмер, Д'Аэн, Хассан, Хатчеон, Хеллер и др.), как правило, выделяя постмодернистскую "дегуманиза­цию". Но, вместе с тем, введение постмодернизма в широкий об­щекультурный контекст позволяет увидеть не отрицание гуманис­тических ценностей и их необходимости, а переосмысление их на плюралистической основе применительно к определенной культур­но-исторической ситуации.

"...Постмодернизм отличается... не своими гуманистическими противоречиями, а сознанием их вре­менного характера и отказом устанавливать любую структуру..., миф" [Hutcheon 1993:.247]. "Правда в том, что постмодернизм ни консер­вативен, ни прогрессивен... Он не выступает против какой-ни­будь конкретной политики"[Heller, 1993:503], так как сам сознает се­бя продуктом культуры, времени и социума.

Постмодернизм как антитеза реализму

Реалистические игры с читателем предполагает опре­деленный "выигрыш" или "интеллектуальное овладение текстом". Иными словами, реалистические произведения, четко следуя пра­вилам в интерпретации и текста, и мира извне, стремятся пред­ложить некую целостность, завершенность и этическую значи­мость того или иного факта "художественной реальности".

"Среди основных принципов реализма...- программные связи метонимической природы ... Реалистические романисты создают органичные связи между его/ее текстом и миром.... Герои ста­новятся синекдохой общества..."[Bernard 1993:136]. И эта претензия реализма на норму, нейтральность и объективность совершенно справедливо оценивается современными критиками (К.Бэлси, Т.Иглтоном, Э.Сеидом, К.Нэшем) как форма идеологического контроля [Lee 1990:.27].

Обращаясь к проблеме постмодернизм - реализм (Графф, Мэлби, Ли, Белей, Хатчеон,Во, Нэш и др.) исследователи особо заостряют следующую позицию: " Основная проблема постмодернизма - фиктивность значения, т.е. понимание того, что реальная история может воспринимать­ся только в повествовательной форме "историй" [Maltby 1993: 520].

Естественно, что группа базовых черт постмодернистского текста де(ре)конструирует все несущие традиционной модели как ее понимает читатель: жанр, субъект авторства, фабула, сюжет, композиционная организация, систе­ма образов и способы их характеристики, мотивация и коге­рентность образа героя, тематическая выборность, стилевая од­нородность, пространственно-временная обусловленность и т.д. и т.п. И.Хассан сделал прекрасную иллюстрацию к этому охвату постмодернистской трансформацией нормативных установок, при­ведя терминологический ряд значений деформирующих стратегий, который состоит из четырнадцати слов, начинающихся с пристав­ки де-.

«Двойное кодирование» (терм. Ч.Дженкса) - ирония, пародия/инвер­сия, интертекстуальность и пр. двуплановые художественные стратегии. Как отметил Д.Коллинз, "в постмодернизме от­ношения между прошлым и настоящим кодированием основывается на взаимодействии и трансформации вместо простого отверже­ния. ... Результат такого пародирования - стилистическая гибри­дизация ... признание того, что культура стала множеством со­перничающих знаков ..." [A Postmodern Reader, 1993: 448]. Здесь также необходимо говорить об интертекстуальности и мутационном сращении, неже­ли только об оценочной форме пародии. Это во многом объясняет и удивительную терпимость постмодернистской прозы к современным жанрам "низкой " культуры.

По словам Р.Барта, текст - это пространство множества измерений, в которых объединены и соперничают несколько видов письма, ни один из которых не может быть истинным: текст - это ткань цитат, принадлежащих разным источникам культуры. Именно это отношение к тексту является ключевым в постмодернизме, который па­родийно использует, переосмысляет, но не отвергает многочис­ленные дискурсы элитарной, официальной, массовой и популярной культуры.

Критики, обращающиеся к проблеме постмодернизм - поп жанры массовой литературы (Фидлер, Хьюссен, Мэлби, Хассан, Во, Макхейл, Эко и др. ) указывают на постмодернизм как явление, имеющее анало­гии с китчем, поп-артом, пастишем, монтажем, а также с популяр­ными жанрами детектива, триллера, женским романом и пр. Этот тезис отнюдь не безосновательно завоевал популярность еще со времени известного высказывания Фидлера о постмодернизме, как литературе, "заполняющей брешь" между "высоким" и "низким" искусством.

Кроме того, "двойное кодиро­вание" непременно ведет к более сложному и комплексному диалогу с читателем, от которого требуется большая степень ак­тивности в интерпретационном освоении текста. "И ирония, и пародия так сказать смущают нормальные процессы коммуникации, предлагая читателю более, чем одну идею для декодировки. Это удвоение идей... в любом случае используется для сокрытия предполагаемого автором значения в непосредственной интерпре­тации. " [Rose 1993:87]. По мнению Б.Макхейла, с коммуникативной точки зрения мы стремимся обнаружить связь между творцом и его произведением, между отправителем и его посланием постмо­дернизме же приходится обращать внимание на отношения между письмом и адресатом(ами). Постмодернистский lisible текст тре­бует сотрудничества.

Таким образом, ос­новная проблема постмодернистского текста - фиктивность/потенциальная множественность значений. Постмодернистский текст предполагает, что опыт - "просто ковер и любые значимые картины, которые мы разгля­дим на нем - иллюзия и фик­ция " [Lodge 1981:43] . По словам Хассана: "паратактическая, паралогическая, па­радоксальная, манера повествования воспроизводит открытые структур знаний, как продуктов языковых игр" [Hassan 1987: 27].

Литература:

Лотман Ю.М. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. М.: Книжная палата, 1989.

A Postmodern Reader / Ed. by J.Natoli and L.Hutcheon. L.-NY, 1993.

Bernard C. Disremembering/Remembering Mimesis // British Postmodernist Fiction. Amsterdam, 1993. P.121-144.

Hassan I. The Postmodern Turn: Essays on Postmodern Theory and Culture. Ohio, 1987.

Hutcheon L. Beginning to Theorize Postmodernism // A Postmodern Reader / Ed. by J.Natoli and L.Hutcheon. L.-NY, 1993.P. 243-273.

Lee A. Realism and Power. L., 1990.

Lodge D. Working with Structuralism. Cornwell, 1981.

Lyotard J.-F. Excepts from `The postmodern condition: A Report on Knowledge' // A Postmodern Reader / Ed. by J.Natoli and L.Hutcheon. L.-NY, 1993.P.71-91.

Maltby P. Excepts from `Dissident Postmodernists' // A Postmodern Reader / Ed. by J.Natoli and L.Hutcheon. L.-NY, 1993. P.519-538.

McHale B. Postmodernist Fiction. NY -L., 1987.

Merrell F. Deconstruction reframed. NY. 1985.

Rose M. Parody: ancient, modern and post-modern. Cambridge, 1993.

Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. L., 1984.

МЕТОД СТРУКТУРНОЙ И ПОРОЖДАЮЩЕЙ ПОЭТИКИ КАК ВАРИАНТ СЕМИОТИЧЕСКОГО МЕТОДА В АНАЛИЗЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Наиболее адекватной методологической базой (вопреки отрицаемому постмодернизмом понятию “метода”) для анализа художественного текста вышеуказанной специфики представляется вариант семиотического метода, разрабатываемого известным польским последователем московско-тартуской школы Ю.М.Лотмана, теоретиком литературы Ежи Фарино. Основы метода изложены ученым в масштабном исследовании «Введение в литературоведение» (СПб., 2004), теоретическая значимость которого выходит далеко за пределы названного жанра работы «Учебное пособие».

Приведем краткий свод важнейших методологических позиций структурной и порождающей поэтики (Курсив наш - О.Д.).

Моделирующая функция художественного текста

«Независимо от того, для каких целей нужно литературе текстовое образо­вание, она в том ее варианте, в каком мы ее знаем до нынешнего времени, текстоподобна, т. е. имеет все свойства 'сообщения-текста' … Но в литературе (или в искусстве вообще) осмысленное высказывание, коммуникат — не цель, а опять-таки всего лишь материал, в результате чего такие же уровни кроме своей исконной лингвистической роли играют в произведении и еще одну, совершенно иную роль, и с функциональной точки зрения они от­нюдь не тождественны уровням, вычленяемым лингвистической. Эту их особую функцию мы предлагаем называть моделирующей» [37].

Художественный мир и дискурсы культуры

«… Если согласиться, что произведение искусства строит некие модели внешнего по отношению к себе мира, то вся картина принципиально меняется. Исходным или основным (хотя и не наиболее элементарным) уровнем окажется тогда именно уровень созданного в произведении мира. Этот уровень может считаться предельным или окончательным хотя бы потому, что любой очеред­ной шаг выше — это шаг за пределы произведения (в культуру в широком смысле слова), а любой шаг вспять — шаг в сторону материального воплощения этого мира, т. е. вовнутрь текстового построения» [37-38].

Принцип соотнесенности семантических уровней

«… Разбирая те или иные свойст­ва строительного материала литературы, мы не раз обратим внимание на то, что они семантически безразличны и что поэтому одни и те же свойства (признаки) у разных авторов могут получать разный и даже противоположный смысл. Те­перь спросим, как такой смысл образуется, а точнее, как семантизируются вы­членяемые дифференциальные признаки или опознанные категории.

Если «обладать значением» понимать как «указывать не на себя, а на нечто иное», то в основе семантизации должен покоиться механизм соотнесенности двух разных рядов (уровней). При этом некий другой ряд может находиться как внутри произведения, так и вне его, а механизм соотнесения — получать специ­альное выражение или же оставаться невыраженным» [44].

Текст как осмысленная (системная) модель толкования действительности

«Взятое во всей своей совокупности произведение, как правило, соотносится с внетекстовой действительностью и воспринимается как интерпретант или «язык описания» действительности, а по другой терминологии — как модель действительности. При таком подходе действительность занимает в этой реля­ции место «неизвестного», подлежащего объяснению, а произведение — место «известного», объясняющего. В итоге не действительность является содержани­ем произведения, а произведение — содержанием действительности (подобно статье в толковом словаре, где заглавное слово стоит на месте плана выражения, а его толкование играет роль плана содержания этого слова).

С этой точки зрения произведение искусства являет собой своеобразное «образцовое» толкование, поскольку как объяснение оно строится из дифферен­циальных признаков, т. е. из единиц …. От этих единиц требуется лишь одно — быть системой» [44-45].

Читатель (носитель дискурсов культуры) как строитель смыслов

«…Очевидной асемантичности искусства явно противоречит наш восприятельский опыт, согласно которому произведение представляется как раз иначе как образование особо сильно семантизированное и являющее собой слож­нейший смысл. Отмеченное противоречие решается весьма просто, но уже в иной плоскости. Дело в том, что семантика привносится в произведение извне из внешнего мира и из языка — и является таким же строительным материа­лом, как и асемантические явления» [45].

Культурные традиции как детерминирующий принцип семантизации

«От … «естественного» типа семантизации следует отличать другой — возникающий за счет вписывания в те или иные элементы текста и мира тех смыслов и ценностей, которые закрепились за ними культурными традициями, другими контекстами и функционируют за пределами данного произведения на правах их собственного значения» [45].

Художественный текст как динамический механизм порождения системности

«… В предлагаемом понимании структура не является ни формой произ­ведения, ни содержанием. Она — динамический механизм порождения систем­ности, а этим самым — и информации. И если сохранять термин «форма», то он в данном случае будет означать поставщика набора признаков или свойств рече­вого материала для перестраивающей его структуры, а термин «содержание» — поставщика смыслов, подлежащих перераспределению и переосмыслению по ходу работы структуры» [47].

Системность, функциональность и контекстуальность как принципы структурной поэтики

«Если в подходе к тексту произведения с точки зрения описательной поэти­ки преобладает момент констатации или только опознания, то в подходе с точки зрения структурной поэтики преобладает момент объяснения (интерпретации) — к отмечаемым свойствам текста структур­ная поэтика ставит, как правило, вопрос об их функции, а также об их вза­имных отношениях, связях. Формально одно и то же свойство в разных текстах не одно и то же по своей функции и не всегда вступает в одни и те же реляции с остальными свойствами текста. Более того, один и тот же элемент текста может в нем выполнять несколько функций одновременно, а не только одну.

Единицей описательной поэтики является отмечаемое ею свойство (прием, троп и т. д.), единица же структурной поэтики есть текст. Отсюда и другие расхождения. Описательная, хочет того она или нет, понимает «приемы» как то, из чего произведение строится, тогда как структурная эти же «приемы» понима­ет как то, на что этот текст членится. Далее, описательная не знает контекста вычленяемых ею приемов, структурная же без контекста вычлененного приема обойтись не может…

… Типологически один и тот же «прием» структурная поэтика готова раз­бить на несколько сходных, но не тождественных. Фундаментальное положение описательной поэтики (хотя и не выражаемое эксплицитно) — «тождествен­ность признака самому себе, независимо от того, где он обнаруживается» — в структурной поэтике оборачивается эксплицитным положением о «нетождест­венности признака самому себе, если он попадает в другую позицию».

… На уровне произведения структурная поэтика аналитична, но на уровне вы­членяемых свойств и функций — синтетична, системна. Какое бы отдельное свойство текста структурная поэтика ни рассматривала, она его видит в сово­купности остальных, как элемент системы свойств. По этой причине структур­ная поэтика строит самое себя не как перечень свойств литературы, а как систе­му исследовательских (аналитических) операций. Ее результат — не «словник», а серия раскрытых имманентных «поэтик», или «поэтических систем», или «ко­дов». Не исключено, что именно эта установка (независимо от того, называлась она структурной поэтикой или нет) и породила лавину ставших уже повседнев­ными таких сочетаний, как «поэтика конкретного произведения», «поэтика кон­кретного автора», «поэтика конкретной художественной формации», «поэтика какого-то искусства (фильма, живописи или живописца, театра)» и т. д., где под «поэтиками» подразумевается именно системность используемых там «приемов» [68-69].

Порождающая поэтика как моделирование законов построения семантики текста

«Если по отношению к отдельному исследуемому объекту (тексту или кор­пусу текстов) структурная поэтика аналитична, то проблему синтеза на этом уровне на первое место выдвигает поэтика порождающая. Эту разновид­ность поэтики интересуют законы (правила), применение которых позволило бы строить художественные произведения. … Цель же — именно эти закономерности, которые, ожидается, и дадут наиболее объективную картину как рассматриваемого произведения или автора, или формации, так и историко-литературного процесса» [70].

СЛУЧАЙ 1.

ЗАПАХ: ОПЫТ ПРОЧТЕНИЯ ТЕКСТА С ПОЗИЦИЙ ФИЛОСОФИИ РЕЛИГИИ

Библейский код - один из наиболее значимых в тексте культуры. Весьма активно использует его и Зюскинд в своих текстах. К примеру, героя повести «Голубка» зовут Ионатан Ноэль. История его духовного перерождения явственно соотносится с библейским Ионой. Фамилия Ноэль также значима, так как означает «Рождество», не говоря о многих других семиотически значимых деталях.

В романе «Парфюмер» нами исследуется запах. Именно с позиции семиотики запаха представляется возможным выделение семиотической дешифровки, сделанной с точки зрения философии религии.

Прочитайте фрагмент статьи, приведенной ниже. Найдите в романе Зюскинда другие примеры использования библейского кода. Максимально точно определите значение того или иного знака в системе разных семиотических моделей указанного контекста (модель сюжета, модель именования, модель теургическая и пр.)

«…«История одного убийцы» может быть прочитана как … травестированный евангельский сюжет - «житие Христа наоборот».

... Одной из известных эмблем ранних христиан является изображение рыбы: слово «ιχθις» складывается из начальных букв греческих слов, означающих «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель». Гниющая рыба, материализованная и сниженная эмблема веры, становится лейтмотивом жизненного пути Гренуя и знаком абсолютного его безверия. Жан Батист появляется на свет неподалеку от рыбной лавки, в то время как его мать чистит белянок. Новорожденный падает в гниющие рыбные отбросы. Первое слово, которое он произносит в четыре года: «Рыбы». Рыбные потроха станут составной частью скомпонованного человеческого запаха.

Внешность Гренуя, достаточно подробно описанная, безусловно, указывает на его дьявольскую природу (шрамы, оспины и струпья от многочисленных перенесенных заболеваний, а также изуродованная падением в глубокий колодец нога, из-за которой он прихрамывал), тем не менее не эти существенные детали определяют портрет героя.

Доминантой портрета Гренуя является отсутствие собственного запаха. Гренуй, не обладая запахом вообще, изготавливает для себя разные запахи, тем самым становясь человеком со множеством лиц: Гренуй - человек из толпы, Гренуй - потенциальный вождь, Гренуй - красавец и т.д. Механически присоединив к себе запах человека, он стал для окружающих человеком.

Обратную ситуацию мы видим в истории Христа. Главный запах его земной жизни и смерти - это запах благовония - смирны. Начало и конец земной истории Христа отмечены приношением смирны. Восточные волхвы пришли поклониться Богомладенцу Иисусу: «И вошедши в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и падши поклонились Ему; и, открывши сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну» (Мф, II, 11).

Пилат позволил снять тело Иисуса, Иосиф из Аримафеи снял тело; «Пришел также и Никодим, приходивший прежде к Иисусу ночью, и принес состав из смирны и алоэ, литр около ста» (Иоанн, XIX, 39).

Вполне доступный человеку запах смирны как драгоценного благовония или медицинского препарата для бальзамирования становится индивидуальным запахом, запахом Бога или его избранника при соотнесении его с одним из имен Христа как Помазанника Божия.

Через Помазание священным миром (в состав которого входит смирна) подаются дары Святого Духа. В число помазанников входили цари, первосвященники и пророки. Христа называют Помазанником, так как Его человечеству безмерно сообщены все дары Святого Духа «и таким образом Ему в высочайшей степени принадлежит ведение пророка, святость первосвященника и могущество царя» [1, 573].

Запах смирны (не собственный, а обретенный, «приложенный», как и в случае Гренуя) маркирует Христа как Бога или Богочеловека, выделяет его из людской массы. Запах, изобретенный Гренуем, растворяет его в людской массе.

В свою очередь, имя чудовища - Гренуй (Лягушка) является в некотором смысле антитезой имени «Христос» (Мессия, Спаситель). Образ жабы, лягушки, священного животного для египтян (боги гермопольской огдоады, Хекет, Амон), становится образом кары, их постигшей. Фараон не желал отпустить израильтян в землю обетованную; в наказание за ожесточенное упорство жабы появились в таком количестве, что наполнили собой дома, спальни, постели, печи и квашни египтян. Издыхая, жабы отравляли воздух зловонием и заражали его. Так возникает еще одна антитеза: метафора чудесного запаха мира в имени «Помазанник» противостоит метафоре зловонного имени «Гренуй».

Полное имя героя - Жан Батист Гренуй (Иоанн Креститель Лягушка), сталкивающее и синтезирующее ветхозаветный и новозаветный мотивы, формирует антитезу «Мессия - ложный мессия (Иоанна Крестителя принимали за Мессию)».

В концепции доклада, жизнеописание героя романа - это зеркальное отображение земной истории Спасителя. Причем травестия евангельских событий, по всей видимости, не имеет здесь целью пародийное снижение священной истории. Непосредственное изображение судьбы Гренуя возводится к истории Христа и через нее получает дополнительное философское осмысление.

Рождение. Святость Богоматери, священная тайна непорочного зачатия, ритуальные действия волхвов причудливо преломляются в описании обстоятельств появления на свет Гренуя. Чудовище рождается неизвестно от кого у молодой женщины, которая «сохранила почти все зубы во рту и еще немного волос на голове, и кроме подагры, и сифилиса, и легких головокружений, ничем серьезным не болела» [2, 6]. Мать Гренуя оставила новорожденного в куче рыбных отбросов «подыхать с голоду» (так она поступала с другими своими детьми уже четырежды) и, обвиненная в многократном детоубийстве, была казнена.

Общественное служение. В Назарете Христос живет до крещения. Затем принимает крещение от Иоанна Крестителя. Сразу после этого Иисус уходит в пустыню на сорок дней, чтобы в полном уединении и воздержании от пищи встретиться в духовном поединке с дьяволом. В интерпретации Евангелия от Матфея примерно в тридцать лет наступает мессианское время.

Гренуй живет в Париже пока не получит грамоты подмастерья от Бальдини. Сразу после этого оказывается в полном уединении. Семь лет проводит в пещере на высоте двух тысяч метров, на вершине вулкана Плон-дю-Канталь. Семь лет длится воздержание от пищи. Но уходит Гренуй от людей единственно ради собственного удовольствия.

Христос свершает чудеса: превращает воду в вино, воскрешает мертвых, ходит по водам, укрощает бури, насыщает, изгоняет бесов, исцеляет тяжелобольных.

В глазах окружающих, многие деяния Гренуя были сродни чудесам: предвосхищение прихода гостей, поиск денег у мадам Гайар, создание духов у Бальдини, к этому же ряду можно отнести извлечение запахов из не предназначенных для этой цели предметов. Исцелению больных соответствует собственное невероятное исцеление от смертельных болезней вроде черной оспы.

Воскрешению мертвых противостоят внезапные смерти его хозяев после его ухода (Грималь, Бальдини, маркиз Тайад-Эспинасс). Убийства в Грасе - тоже антитеза воскрешению.

Казнь и события после казни. Перед Пасхой Иисус торжественно въезжает в Иерусалим на ослице, что принято понимать как символ кротости и миролюбия. Здесь его приветствует толпа, которая обращается к нему как мессии и царю.

Далее следуют: Пасхальный ужин, ночь в Гефсиманфском Саду, предательство Иуды, смертный приговор и Крестные муки.

Смиренный въезд в Иерусалим оборачивается воинственным (конным) въездом на праздник казни убийцы. («Тюрьма находилась всего в пяти минутах от места казни, и если приговоренный по какой бы то ни было причине не мог преодолеть это расстояние пешком, то его привозили туда на открытой телеге, запряженной ослом. Чтобы кого-то везли на собственную казнь в богатом экипаже, с кучером, ливрейными лакеями и конным эскортом - такого еще никогда не бывало» [2, 114].) Распятие должно было осуществиться в присутствии всех окрестных жителей, знатных горожан, членов Городского совета и магистрата, а также епископа. Удовольствие, которое предполагали получить горожане от зрелища смертельных страданий маньяка, праведный гнев, безумная ненависть, оборачиваются неистовой позорной оргией под влиянием шедевра Гренуя - его духов, искусственно вызывающих любовь, предательскую по отношению к убитым девушкам (Риши хочет усыновить убийцу Лауры).

Христос - Бог, который есть любовь, который отдает жизнь ради людей из любви к ним, умирает в мучениях в атмосфере ненависти.

Гренуй, не знавший любви (что стало лейтмотивом его судьбы) и, в общем, не желавший ее, при помощи мастерства парфюмера избегает казни на кресте. Но в финале повествования он будет растерзан и съеден парижским сбродом. Тридцать каннибалов, разделивших трапезу, впервые в жизни сделают нечто от любви (в ужасающей форме отражая символическое таинство причащения телу Господа).

Преступный шедевр Гренуя уничтожает его без остатка. Подвиг Христа остается в вечности.

Влияние духов Гренуя может быть соотнесено с воздействием Святого Духа (тоже в зеркальном отображении). Духи Гренуя создают ауру святости вокруг его фигуры. Гренуя прощают не из восхищения его красотой (духи делают его прекрасным), а из ощущения его чистоты и невинности: «Человек, стоявший на лобном месте, был воплощенная невинность» [2, 115].

… Гренуй, удалившийся от людей и цивилизации, окончательно оформляет свой космос (мировое целое), обретая при этом функции верховного бога - сокрушителя и создателя мира (он вначале «Мститель», а затем «Производитель миров» [2, 65]). Эсхатология в царстве Гренуя предшествует космогонии, но оба процесса происходят в мире запахов и с их помощью.

Время «Великого, Единственного, Великолепного Гренуя» [2, 64] циклично, Каждый круг разрушения и творения космогонический Гренуй завершает, говоря: «Вот, Я сотворил великое дело, и Я вполне доволен. Но как все совершенное, оно начинает наводить скуку. Я желаю удалиться и завершить свой богатый трудами день, доставив себе еще одну радость,» [2, 65] - и отправляется в сокровищницу запахов.

Катастрофа космогонического Гренуя, многоплановая и всеобъемлющая, заключалась, прежде всего, в невозможности самоидентификации, что равносильно убеждению в своем небытии. (Если бытие определяется запахом, то отсутствие запаха есть небытие).

Катастрофическим было для гения запахов также осознание ограниченности собственных творческих возможностей. Гренуй - демиург, создатель мира, потому что он творец запахов. Но сам он не обладает запахом, а то, что не имеет запаха, ему не подвластно. Греную нет места в его собственном мире. Творец империи запахов ощущает свое бессилие перед другим, более могущественным творцом, создавшим самого Гренуя.

Катастрофа спровоцировала соревнование Гренуя с Богом и обусловила попытку, определив Бога через запах ладана, получить над ним власть. Создать то, что еще не создано, совершенный запах, для Гренуя - доказать свое верховное могущество.

Черненко И. Библейские мотивы в романе П.Зюскинда «Парфюмер» // Литература в диалоге культур-2: Материалы международной научной конференции. Ростов-на-Дону, 2004.

СЛУЧАЙ 2.

ЗАПАХ: ОПЫТ ИСТОРИЧЕСКОГО ПРОЧТЕНИЯ ТЕКСТА

Роман Зюскинда реализует еще один код - исторический. Подобно историческим зарисовкам и рефлексиям в романе У.Эко «Имя Розы», в «Парфюмере» весьма точно воспроизводится культурно-исторический фактаж парижской жизни середины XVIII века.

Зюскинд, несомненно, пользовался историческими источниками. Немаловажным фактом является и историческое образование создателя «Парфюмера», возможно, знакомого с трудами писателя, автора многочисленных философских и исторических произведений Луи-Себастьяна Мерсье (1740-1789). Приводимые ниже отрывки из книги Мерсье «Картины Парижа» точно соотносятся с целым рядом зарисовок парижской жизни в романе Зюскинда. Любопытно и то, что многие элементы художественной системы романа принимают иной семантический статус с учетом исторических реалий, приводимых в книге Мерсье. К примеру, имя героя Гренуй (фр. лягушка) в данном контексте становится синонимом парижанина, причем с акцентом на том, что он - человек толпы:

«Двор внимательно прислушивается к разговорам парижан. Он называ­ет их лягушками. Что говорят лягушки? — нередко осведомляются друг у друга царственные особы. Но когда при их появлении на каком-нибудь зрелище или на дороге Сент-Женевьев «лягушки» им аплодируют, они бывают очень довольны. Иногда же «лягушки» карают их молчанием, и по тому, как держат себя парижане, принцы действительно могут судить о том, какого о них мнения народ. Как веселое, так и равнодушное настрое­ние толпы выражается здесь всегда очень ярко» [30].

Прочитайте отрывки из книги Мерсье, приведенные ниже, обращая внимание на следующие вопросы в их реляции с текстом Зюскинда:

особенности городского пространства Парижа (называемые локусы, их характеристика)

- внимание к перцептивной сфере

- новые задачи и формы реализации научного знания

- возможные сюжетные и образные заимствования Зюскиндом текста Мерсье

«…Париж­ский воздух, если не ошибаюсь, совершенно особый воздух. Сколько ве­ществ растворяется в таком маленьком пространстве! Париж — это своего рода громадный тигель, в котором перемешиваются мясо, фрукты, расти­тельные масла, вина, перец, корица, сахар, кофе, продукты самых отда­ленных стран, а желудки людей — это печи, разлагающие все эти ингре­диенты. Каждая мельчайшая частица, испаряясь, соединяется с воздухом, которым здесь дышат. Сколько дыму! Сколько пламени! Какой поток па­ров и испарений! Как глубоко должна быть здесь пропитана почва соля­ми, поделенными природой между четырьмя странами света! И не естественно ли, что из всех соков, соединенных в густую жидкость, рекой лью­щуюся во всех домах, наполняющую целые улицы (как, например, улицу Ломбардцев), в атмосферу поступают разжиженные частицы, которые именно здесь сильнее, чем где-либо, раздражают волокна тканей? … В Париже все чувства человека поминутно чем-нибудь возбуждаются. Здесь разрушают, полируют, пилят, формуют; металлы обрабатываются и принимают самые разнообразные формы; мо­лот работает без устали; тигель все время раскален; цепкий напильник всегда в действии; они сплющивают, расплавляют, разрывают вещества, соединяют, перемешивают их. Может ли ум парижанина оставаться не­подвижным и холодным, когда из каждой лавки, мимо которой он прохо­дит, до него доносится громкий голос науки, переделывающей природу, когда голос этот выводит его из летаргического сна?.. Повсюду наука при­зывает вас и говорит: Смотрите! Огонь, вода, воздух работают в кузни­цах, в дубильных мастерских, в пекарнях; уголь, сера, селитра видоизме­няют формы предметов и их названия, и все эти разнообразные перера­ботки — непосредственные создания человеческого ума — наводят на раз­мышления даже самые глупые головы» [15-16]

« Как только воздух не способствует сохранению здоровья — он убивает. Но здоровье — это то благо, к которому человек наиболее равнодушен. Уз­кие, плохо расположенные улицы, чересчур высокие дома, мешающие сво­бодному движению воздуха, бойни, рыбные рынки, сточные канавы, клад­бища — все это ведет к тому, что воздух постепенно портится, отягчается грязными частицами и вскоре становится спертым и вредным для здоровья. Дома непомерной высоты являются причиной того, что жители первых двух этажей пребывают в полумраке даже тогда, когда солнце стоит в зените.

Дома, выстроенные на мостах, помимо присущего им безобразного ви­да, еще и препятствуют свободному передвижению воздуха с одного конца на другой и мешают ему уносить как испарения Сены, так и миазмы с прилегающих к набережным улиц.

Когда в праздничные или воскресные дни горожанин отправляется подышать чистым деревенским воздухом, он тотчас же по выходе за заста­ву попадает в атмосферу, зараженную испарениями от отхожих ям и дру­гих нечистот, которые тянутся на расстоянии полумили вокруг столицы. Прогулка его отравлена благодаря тому, что не позаботились вывезти го­родские нечистоты несколько дальше. Красивые бульвары тоже страдают от этого и теряют большую долю своей привлекательности. Никто не забо­тится о том, чтобы чем-нибудь вознаградить горожанина за его каждо­дневные труды и за деньги, которые он платит городу.

… Меня уверяли, что трупы опу­скают в могилы в первую же ночь после отпевания и что ни один труп не ос­тается в церковных склепах, за исключением тех, которые там замуровыва­ют, а этой чести удостаиваются очень немногие.

Но как бы то ни было, все двадцать тысяч трупов остаются в столице, и когда подумаешь, что на кладбище Невинных хоронят покойников в про­должение уже целой тысячи лет и даже не дают земле времени закончить процесс поглощения всех этих бренных останков, то возмущенное воображе­ние спешит отвернуться от ужасной картины, которая встает перед ним.

… Но еще невероятнее то, что трупы, которые крадут или покупают юные хирурги, чтобы упражняться в анатомии, нередко разрезаются на куски и выбрасываются в те же отхожие ямы. Открыв яму, в первую минуту при виде ужасных человеческих обрубков можно подумать, что тут были скрыты следы какого-нибудь преступления. Работа, связанная с извлече­нием таких находок, независимо от чувства ужаса, который она внушает, становится опасной для отходников, так как вредные испарения не только лишают сознания, но нередко и убивают их. Таким образом, живому чело­вечеству наносится еще большее оскорбление, чем уже не существующему. О, восхитительный город! Сколько ужасного, сколько отвратительного скрывается за твоими стенами! Но не будем останавливать дольше внима­ния читателя на всех этих страшных картинах, являющихся следствием чрезмерной населенности столицы.

Новейшие блестящие опыты по разложению и соединению элементов воздуха дали нам ряд полезнейших сведений, неизвестных в древности; и если только правительство пойдет навстречу этим любопытным откры­тиям (которые обещают нам повлечь за собой в будущем еще новые от­крытия), то в жизни больших городов станет одним бичом меньше.

Трудно допустить, что беспечность и равнодушие закроют глаза прави­тельства на чудеса химии. Эта наука, освободившись от старых формул, теперь, по-видимому, идет навстречу страждущему человечеству и несет ему те действительные лекарства, в оценке которых она сама ошибалась до сих пор.

… Ста­ринные способы, применявшиеся чистильщиками отхожих ям, недавно от­менены правительством, и теперь вступили в силу новые правила, проверен­ные опытом и одобренные Академией наук.

Новый способ очистки не содержит недостатков, свойственных преж­ним. Теперь с помощью огня устраняют вредные зловонные испарения, и славное научное учреждение, не побрезговавшее заняться этим вопросом, заслуживает глубокой благодарности.

Работы химиков уменьшили число несчастных случаев, связанных с очисткой отхожих ям и колодцев. В настоящее время открыто многое, о чем так долго не имели понятия; теперь известно, что представляют собой мефитические испарения и каким образом можно бороться с их вредным и даже смертоносным действием. Благодеяния химии с каждым днем стано­вятся многочисленнее; благодаря ей мы обрели целый ряд новых средств, крайне интересных и важных для человечества» [47-49].

«Парижские базары грязны, отвратительны… . Рыбные ряды распространяют зловоние. В греческих республиках рыбным торговцам не разрешали продавать свой товар сидя. Греция жела­ла, чтобы ее граждане ели рыбу в свежем виде и по дешевой цене. Рыбные же ряды Парижа продают товар только тогда, когда он начинает портить­ся, и закрываются нередко очень поздно, в зависимости от желания хозя­ев. Во всем мире никто, кроме парижанина, не станет есть то, что так от­вратительно пахнет» [74].

Мерсье Л.С. Картины Парижа. М.: «Пргресс-Академия», 1995.

СЛУЧАЙ 3.

ЗАПАХ: ОПЫТ ФИЛОСОФСКО-ПОЛИТИЧЕСКОГО ПРОЧТЕНИЯ ТЕКСТА

Возможно, для многих окажется неожиданной одна из наиболее популярных трактовок текста Зюскинда в Германии: в романе актуализирована концепция власти (манипуляции толпой, фашизм, волюнтаризм и пр.). Тема волюнтаризма личности для немецкой истории и романа XX века одна из ключевых. Достаточно вспомнить программный роман (причем вновь роман о художнике) Томаса Манна «Доктор Фаустус», чтобы признать возможную реляцию образной системы романа Зюскинда с идеями философско-политического характера.

Любопытный взгляд на эту проблему предлагается в приводимых ниже фрагментах из статьи А.Якимовича, в эссеистичной форме размышляющего о тоталитаризме XX века, эпохе Просвещения, археологии знания по Фуко, Лиотару, Бодрийяру, Адорно и … романе Зюскинда «Парфюмер». Очевидную междисциплинарность статьи подчеркивают многочисленные включения в текст Якимовича отсылок к трудам философов и политологов.

Какова семантика запаха, рассматриваемого с данных методологических позиций?

« …Американский мыслитель и литературовед Ихаб Хассан обмолвился в одной из своих книг, что человек современного Запада обитает как бы в «комфортабельном ко­нцлагере». ... Хассан был не одинок в своей оценке американской и западно­европейской действительности. У него были сильные союзники, в том числе многие из ведущих писателей, художни­ков и мыслителей конца века.

Доказательством мог бы послужить изданный в 1985 году роман немецкого писателя Патрика Зюскинда «Парфюмер» («Иностранная литература», 1991, № 8), повествующий о том, как появляется на свет, воспитывается и созревает чудовище в человеческом обличье — повелитель людей,— а также о том, как возникает массовое безумие, поклонение Одному, Единственному, Лучшему.

… Герой «Парфюмера», Жан-Батист Гренуй — гений запахов, таинственных, но материальных субстанций, воздейст­вующих на человеческую душу… Секрет этих веществ мы, конечно, не узнаем из книги Зюскинда, и в этом смысле его «парфюмер» не менее загадо­чен, чем «крошка Цахес». Но зато мы можем понять, каким образом формиру­ется в его душе сама жажда власти, само желание быть Отцом народа, если угод­но — фюрером (если только это слово применимо к персонажу, поселенному во Франции XVIII века).

Жан-Батист Гренуй появляется на свет незаконным младенцем, почти от­верженным. Он — всем чужой. Но он имеет счастье — или несчастье — ро­диться в государстве строгого, неумоли­мого правопорядка. Не будем сейчас рассуждать о том, в какой степени этот правопорядок соответствует реальному положению дел в эпоху Людовика XV.

Зюскинд делает вид, что он — строгий историк и хроникер, но он все-таки пре­жде всего романист. И, повторяю, он изображает государство строжайшего правопорядка. За попытку бросить свое­го незаконнорожденного младенца мать героя казнена на Гревской площади. Здесь не шутят с законами. Мы — в цар­стве Разума. Может быть, это не совсем тот самый разум, идеализованное изображение которого мы находим у Вольт­ера, затем — у Даламбера и уже на новый лад — у Робеспьера. Скорее, здесь тот самый Разум, о котором спустя 200 лет Мишель Фуко напишет свою бес­пощадную книгу «История безумия в век Разума». Но об этом — позднее.

Неправильно и незаконно бросать со­бственных младенцев, от этого будет ха­ос в государстве и убыток казне. Женщине отрубают голову принародно (ибо Разум имеет и педагогические склонности), а младенца отправляют к другим, правильным женщинам, которые должны заменить ему мать. Сначала — корми­лица, которая добросовестно его выка­рмливает, хотя суеверно и побаивается странного и подозрительного младенца (он уже не такой, как прочие младенцы). Но ей заплачено и ей приказано. Закон и Разум торжествуют. Окончательное же воспитание юный Жан-Батист проходит в пансионе мадам Гайар, которая явля­ется в полном смысле слова воплощени­ем разумности, рассудительности и пра­вильности. Здесь нет излишеств, но нет и нищеты. Распорядок жизни идеален. Честность и благонравие мадам могут служить примером для всех прочих. И — что еще существеннее — никакое нелогичное чувство, никакой нецелесоо­бразный порыв души, никакое неразу­мие здесь немыслимы.

В этом маленьком, как бы благопо­лучном мирке предельной рассудитель­ности и доходит до своей кондиции враг рода человеческого, который потом за­хочет власти над миром и будет иметь к тому все предпосылки. К чему он при­дет в конце своего земного странствия, мы узнаем из последних страниц книги Зюскинда. Гренуй убивает двадцать пять красавиц города Граса, чтобы из­влечь из их тел (как парфюмеры добыва­ют из цветов) необходимые гению ком­поненты эссенций. Здесь он явственным образом становится предшественником тех, кто стаи убивать ради пользы дела и ради науки, а также использовать тела убитых, в том числе в парфюмерной промышленности. Пой­манный наконец преступник появляется на эшафоте с флаконом своего зелья, внушая толпе собравшихся горожан эк­статическую любовь к нему, своему по­велителю.

Итак, еще один интересный писатель конца XX века занялся проблемой тота­литаризма. Само по себе это не вызвало бы никаких вопросов. Что и говорить, проблема архиважная, как говорил один из светочей этого самого тоталитариз­ма. Но одно обстоятельство заставляет задуматься.

Появление специфических особей, до­бивающихся неограниченной власти над себе подобными, и масс людей, которые готовы давать избранным эту власть, и поклоняться своим вождям, и помо­гать им проливать кровь,— это та самая проблема, которую в XX веке часто свя­зывали с проблемой «комплекса непо­лноценности». Монстры завладевают душами сбитых с толку, отчаявшихся людей. Откуда же монстры?

Вот — обездоленные, растерянные, униженные после Версальского мира не­мцы, презирающие бестолковую и кор­румпированную демократию Веймарс­кой республики и прислушивающиеся к истеричному усатенькому человечку по имени Гитлер, обиженному судьбой, как и все они, и знающему секрет величия Германии. Вот — Владимир Ильич Ле­нин, крайний случай рационалистическо­го сознания при явно выраженной эмо­циональной глухоте. (Судя по многим данным, он тяжело переживал свою чуж­дость среди неправильных, неразумных людей и, уязвленный своим эмоциональ­ным изгойством, жаждал реванша — и его час пришел тогда, когда Россия была растерзана войной и вместо нор­мальной жизни царил хаос.) Далее Ио­сиф Виссарионович Сталин, как будто совсем уж клинический случай. Он тяжко страдает в юности от дикости и грубо­сти отца-сапожника, а затем — уже от собственной неотесанности и тупости рядом с европейски отшлифованными умами соратников-революционеров. Этот монстр и мобилизует взбаламучен­ные потоки люмпенства, дикую нециви­лизованную силу, чтобы уничтожить ра­зумный миропорядок и коллективный

Такова обычная схема: от неблагопо­лучия и озлобленности отдельных лич­ностей, поставленных судьбой вне культуры, вне духовности, вне общества, проводится линия к массовому помраче­нию умов, которое происходит в годы всеобщих исторических бедствий и пере­воротов. Отсюда и ведут происхождение нацизм, большевизм, сталинизм. К этой формуле привыкли, и не все замечают, что она неточна, неполна, наконец, мо­жет быть, даже неверна. А ведь от форму­лы тоталитаризма зависит и наше пони­мание того, что произошло с человеком в XX столетии.

Патрик Зюскинд в своем «Парфюме­ре» явно предлагает исправить привыч­ную формулу. Его герой, напоминаю, рожден на грязной улице, он — ублю­док, сын детоубийцы, сирота, взятый на попечение обществом. Он — чужой всем, неблагополучный, ненужный, не­удачливый пария, отвергнутый судьбой, людьми и Богом и лелеющий мечту о реванше, о власти, о поклонении. У не­го, так сказать, те же исходные данные, что у Ленина, Сталина и Гитлера, даже в более выраженной форме.

Но он врастает в мир не через хаос, не через помрачение умов. Он проходит че­рез школу правильного, разумного об­щества, через пансион мадам Гайар. Его растит не злой сапожник, его окружают не бунтующие студенты Казанского уни­верситета, третирующие умного, серьез­ного, бесцветного юношу, который не к месту ни на буйной пирушке, ни в ря­дах карнавализованной демонстрации. Наконец, его окружение ничуть не похо­же и на «взбесившихся мелких буржуа» из мюнхенских пивных. Пансион мадам Гайар — это царство Разума. Здесь не повышают голоса, ибо это неразумно, а за испачканные штанишки дают заслу­женную пощечину, но без всякого гнева. Закон есть закон. Выше нет ничего. Все должно быть правильно и разумно.

Видно, не придется нам перейти в XXI век с утверждением, будто «сон разума рождает чудовищ». Придется к нему сде­лать сноску: неустанное бодрствование разума, вытесняющего все чуждое себе, приводит к тем же результатам, что и беспробудный сон.

Иначе говоря: родиться неудачником, дикарем, тупицей, хамом, душевно глу­хим, злобным и ничтожным человечком - этого вовсе не достаточно для того, чтобы стать частицей безумной то­лпы, поклоняющейся кумиру или пре­следующей своих жертв, как не достато­чно и для того, чтобы стать монстром, кумиром этой толпы. Чтобы дозреть до бесспорной кондиции, эмбриону надо пройти через реторту воинствующего Просвещения, через пансион мадам Гайар, где истребляются все признаки неразумия человеческого, где нет ни страстей, ни чувств, ни иронии, ни игры. Это и есть важнейшая, если не реша­ющая стадия развития.

Такова, по-видимому, мысль Патрика Зюскинда, или некая интуиция, излуча­емая его романом…

Итак, ближе к концу XX века художни­ки начинают все более уверенно говорить о том, что тоталитарное безумие прошед­шей эпохи — это не просто безумие в смысле «потери разума», а скорее какая-то особая форма разума или, быть может, результат разума, употребленного опре­деленными способами. Размышление о безумии разума — это характернейший атрибут художественной культуры Гер­мании в конце XX века: в определенном смысле, предшественниками Зюскинда были и Хайнер Мюллер, и Вернер Херцог. Может быть, самая впечатляющая часть немецкой художественной культуры в это время — не словесные, а визуальные искусства. Их лидеры — Конрад Клапек, Йозеф Бойс, Йорг Иммендорф и дру­гие — занимаются не столько проблемой внеразумно-подсознательного (как, на­пример, сюрреалисты), сколько именно проблемой «безумно-разумного».

… В конце XX сто­летия художественная культура Запада, как и прежде, ставит вопрос о тота­литарном человеке и тоталитарном об­ществе, об отказе личности от себя и о превращении ее в двуногое существо толпы или в повелителя этой толпы. Но направленность поиска изменилась. Причины катастрофы усматривают уже не в отказе от разума, а в появлении особого типа разумности. Искусство и литература изображают не жуткие сце­ны из ада (хотя и это есть), а прежде всего благополучные ячейки, отсеки, ин­ституты, аспекты. Люди создают себе «парадизы». Там гуманным образом ле­чат больных (Форман), молятся Богу и углубляются в мудрость веков (Эко), воспитывают осиротевших детей (Зю­скинд), хранят традиции древней культу­ры (Бертолуччи), поддерживают Поря­док и Закон (Кифер). Перед нами — прямо-таки блаженные острова разума, порядка и цивилизованности, призван­ные помочь людям.

Но на этих «блаженных» островах уничтожают непокорных и сильных духом (Форман), там убивают, рас­тлевают и запугивают растерянных людей (Эко), там превращают человека в марионетку (Бертолуччи), там растят монстров и душегубов, доводящих нас до безумия (Зюскинд), и, наконец, придавливают человека-горошину тя­жестью многотонных и многоэтажных свинцовых масс (Кифер).

Итак, поставлен вопрос о доверии са­мому разуму (а не вопрос о бедах нера­зумия). Эта проблема возникла не слу­чайно, это не мода и не прихоть, у нее есть и своя предыстория, и свой под­текст, и своя перспектива.

Двадцатый век оставил нам в насле­дство огромные пласты литературы и искусства, посвященные анализу и ра­зоблачению фашизма, коммунизма и сходных явлений. Здесь и Джордж Оруэлл, и Евгений Замятин, и Роберт Конквест, и Олдос Хаксли. Здесь — Ге­нрих Манн, Бертольт Брехт, Альбер Ка­мю. Гарсиа Маркес и Варгас Льоса из­образили латиноамериканский вариант общей болезни, а Курт Воннегут — во­ображаемый, но вполне правдоподоб­ный «карибский» островной вариант. Воспоминания и размышления о фаши­зме и нацизме неотделимы от творче­ства крупных мастеров кино Италии, Германии, Испании, Польши и самых известных живописцев и скульпторов За­падной Европы.

Они изображают безумие, патологию, преступление. Они запечатлевают, по го­рячим следам страшных событий, при­ход хаоса, неразумия и кошмара, насту­пление каких-то чуждых человеку сил и появление среди нас каких-то нелюдей. Об этом говорили Пикассо, Отто Дике, Микеланджело Антониони. К ним при­соединяются в свое время и отступники коммунистического архипелага — Ми­лан Кундера, Анджей Вайда, Тенгиз Абуладзе.

Но примерно с 60-х годов нарастает иная тенденция. Появляются художни­ки, которых не устраивает уже имею­щийся портрет тоталитаризма — то есть лик безумия, патологии, нецивилизованности. Они (такие, как Умберто Эко, Милош Форман, Патрик Зюскинд и другие) начинают все внимательнее приглядываться к «правильной» жизни, к «блаженным» островам и «парадизам» порядка, разумности, цивилизованно­сти, организованности. Они подозрева­ют, что беда приходит именно оттуда или созревает до опасных форм и масш­табов именно там. Мы уже видели неко­торые результаты их размышлений и ин­туиции. Остается добавить, что и фило­софская мысль о проблемах человека и общества проходит через сходные эта­пы эволюции.

Социальная мысль первой половины века явно не сомневалась в том, что тоталитаризм — это какой-то скандал истории, уродство развития, помрачение ума, массовый психоз. Одним словом, хаос вместо порядка, безумие вместо разума. «Теория хаоса» могла иметь не только негативную окраску, но и по­зитивную.

Освальд Шпенглер, издавший в 1922 году второй том «Заката Европы», пред­видел и приветствовал в этой книге при­ход нового строя, нового общества, где проклятый рассудок европейцев, довед­ший, по мнению Шпенглера, до глубоко­го кризиса нашу цивилизацию, раство­рится в потоках нового, экстатического неразумия. Наука, поэзия и религия — издавна фатально разделенные и рассе­ченные окаянным разумом — должны будут слиться в экстазе и забыть о своих различиях. Как именно произошло это экстатическое слияние в Германии и что из этого получилось, всем хорошо изве­стно. Шпенглер поддержал нацистов в 30-е годы.

Насчет глубины и серьезности его мы­сли с самого начала высказывались се­рьезные сомнения; Шпенглера считали в свое время скорее сенсационным пуб­лицистом от философии, нежели насто­ящим мыслителем. Но вряд ли можно было когда-либо сомневаться в том, что настоящим мыслителем-социологом был Макс Вебер. Его социальная теория достаточно определенно утверждает, что общество в своем развитии движется к «разволшебствлению» (Entzauberung). Иначе говоря, иррационально-мифоло­гические начала все меньше управляют поведением людей, и в современном об­ществе побеждает «рационализация» действий, мотивов и отношений. Вебер вовсе не был таким простаком, чтобы петь дифирамбы «рационализации». Он видел странности и опасности процесса. Но он в духе классического рационализ­ма противопоставлял рациональный по- рядок общественных отношений до-ра­зумному или вне-разумному мистициз­му.

В начале XX века преобладала уве­ренность в том, что человек вскоре су­меет своим умом, освобожденным от мрака невежества и достигшим небы­валых высот, обеспечить благополучие для всех и повести людей в светлое будущее. Можно было подумать, что пессимизм Ницше и Константина Ле­онтьева по поводу человека и культуры был преувеличен. Потом выяснилось, что он был сильно приуменьшен. Какой-то бес вышел из преисподней. Первая половина века оказалась, по всей ви­димости, самой жестокой и кровавой в истории человечества эпохой. Так ка­кая же сила сделала все это?

Пока был жив и крепок тоталитаризм, о нем говорили главным образом как о враге человечества, о безумии, одича­нии, болезни. Классическим примером остается известная работа Ханны Арендт «Происхождение тоталитариз­ма». Рассматривая появление и разви­тие большевизма в России и нацизма в Германии, Арендт повествует о насту­плении тьмы и хаоса. Она говорит о раз­рушении нормальных и разумных социа­льных структур, об ослаблении семей­ных уз, религиозных конгрегации, экономических объединений и прочего. Одинокий, растерянный, сбитый с толку человеческий атом, утративший чувство принадлежности к организованному це­лому, к понятному для ума космосу, остается один на один с озверевшим мо­нстром идеологии, с непостижимым ку­миром власти. Маленький человек пре­вращается в дикаря. Он поклоняется идолам и сбивается в орды, опасные для цивилизованного мира. Примерно та­кую картину рисует Ханна Арендт.

Так думали о возникновении и сущ­ности тоталитаризма, и многие продол­жают думать так и теперь: достаточно вспомнить основные постулаты советс­кой «перестроечной» прессы. Она пере­нимает представления, символами кото­рых являются Збигнев Бжезинский, Фри­дрих Хайек, Маргарет Тэтчер, то есть политики и сильно политизированные ученые второй половины XX века, ори­ентированные на политический рациона­лизм первой половины XX века и на социальный позитивизм. Для них не было сомнении в том, что главный герой новой истории — Человек (с большой буквы) — строит свое царство разума: рыночную экономику, демократию, ин­формационное общество и прочее, тогда как силы неразумия, обмана и дикости увлекают некоторых на пагубную колею коммунистических заблуждений. Забав­но, что для большинства советских жу­рналистов эпохи «гласности» эти пат­риархальные теории выглядели, по-ви­димому, как «последнее слово» западной мысли, то есть как истина. И показа­тельно, что идеи Герберта Маркузе, Ми­шеля Фуко и всех прочих, стоявших на иных позициях, в России почти не обсуждались.

Эти иные позиции в подходе к пробле­мам разума, насилия, свободы, тотали­таризма явственно обозначились в мыс­ли и культуре Западной Европы где-то около 60-го года — быть может, чуть раньше или чуть позже. Именно с тех пор все пристальнее рассматривается во­прос: а уж не разумный ли миропорядок просвещенного, рационального, рыноч­ного, демократичного общества наилуч­шим образом устроен для того, чтобы вынашивать в себе эмбрионы насилия, несвободы, массового помешательства? Естественно, что эта постановка вопроса приводила и приводит в ужас гумани­стов, рационалистов и либералов и на­влекает на себя тяжкие подозрения. Здесь — один из тех немногих пунктов, где сдержанность, терпимость, цивили­зованность Запада подвергаются серьез­ным испытаниям и возникает атмосфера подозрительности и ожесточения, исте­ричности и агрессивности.

В 60-е годы выходит книга Теодора Адорно «Minima Moralia», где отра­зились размышления изгнанника, эми­гранта-европейца, долгие годы прожи­вшего в США. Адорно пишет об аме­риканской свободе, предприимчивости, об американской организованности и практичности, о богатстве и по­требительстве, о гласности и откры­тости. В отличие от многих критиков современного общества, Адорно не склонен к морализму и обличению скверн и язв. Но знаменательно, что одним из лейтмотивов его книги ста­новится насилие над человеком и утрата им человечности. Его самого его со­бственные наблюдения пугают или, по меньшей мере, коробят. Разумнейший миропорядок, ничего правильнее и ум­нее человечество и придумать не могло, как устроить Новый Свет. Но почему этот миропорядок производит так мно­го марионеток, оборотней, хищников и человеческих амеб — спрашивал Адорно, и с беспокойством ощущал, что пережитые им в нацистской Германии ужас и недоверие к человеку возвра­щаются к нему при виде американского «парадиза».

Конечно, можно сослаться на тяжелое душевное состояние изгнанника, да к то­му же Адорно имел обычную для акаде­мически-университетского мира тех вре­мен склонность к романтизованному нео­марксизму, а проще сказать, испытывал инстинктивное отчуждение от капи­тализма и буржуазии. Может быть, подобные же упреки — если только это упреки — можно адресовать и со­ратнику Адорно по Франкфуртской школе социологии и философии — Ге­рберту Маркузе.

В «Эросе и цивилизации» (эта книга написана еще в 50-е годы) Маркузе сфо­рмулировал свои претензии западному демократическому обществу, основанно­му на самом эффективном способе хо­зяйствования. Западная демократия устраняет из жизни людей прямое на­силие над волей личности. Нет более того авторитаризма, который был обя­зательным атрибутом монархических, аристократических, теократических и па­триархальных систем прошлого. Новый мир провозгласил Свободу, Разум и За­кон — и все это для всех, и взаправду, а не для обмана.

Однако же, как это ни странно, сумма репрессивности в этом обществе не уме­ньшается. Демократическое устройство, с его рыночным фундаментом, создает скрытые и косвенные формы насилия над человеком. Его не заставляют де­лать то, чего он не хочет. Он делает, что хочет. А хочет он того, что требуется. Он уже над своим «Я» не властен. Чело­век отчужден уже не только от продук­тов своего труда, как утверждал Маркс, но и от собственного сознания.

Рассуждения Герберта Маркузе о том, что при видимом освобождении челове­ка от прямого принуждения он остается порабощенным, ибо несвободно уже са­мо его сознание, вызывали всегда глухое беспокойство официальных властей Со­ветского Союза. Признать своим союзником этого разоблачителя тайн запад­ной демократии московские идеологи не захотели, и они были правы по-своему. Франкфуртский теоретик говорил о «прибавочной репрессивности» зрело­го капитализма и постиндустриального общества, но раскрывал секрет всемир­ного стратегического значения — как можно властвовать над умами, не мучая людей физически, не запугивая и не за­ставляя их делать что-то насильственно.

Когда же советская коммунистическая идеология полностью обанкротилась и рухнула, возникшая на ее месте аллер­гия на «левизну» и на все марксовидное снова преградила путь Маркузе и всем мыслителям Франкфуртской школы в Россию — теперь уже как будто по другим причинам. А именно, у российс­ких антикоммунистов и почитателей за­падного капитализма были в чести тра­диционалисты-консерваторы Запада, то­гда как другие части обширной шкалы мысли и творчества Европы и Америки казались странными, опасными и сомни­тельными.

Реформистские власти и идеологи Рос­сии жаждали порядка и разумного устройства жизни — то есть демокра­тии, рыночного хозяйства и полновла­стия законов вместо произвола, ирраци­ональности и рабства «реального социа­лизма». А Герберт Маркузе (как, впрочем, и другие социальные теорети­ки) толковал о том, что европейско-аме­риканская цивилизация последнего об­разца, где было все то, чего не хватало в России, есть не что иное, как увеличен­ный до атлантических масштабов панси­он мадам Гайар, где неусыпный Разум понемногу пестует чудовищ, где власть над человеком превращается из внешней во внутреннюю и где манипулирование сознанием создает миллионы благопо­лучных «зомби», по которым никак не скажешь, что они несчастны или несво­бодны. И тем не менее их сознание — это уже не совсем личностное, не совсем человеческое сознание.

Антропологический кризис, странную мутацию человека в мире потребления, информации, порядка и демократии не прекращали обсуждать и после Герберта Маркузе, Эриха Фромма, Дэвида Рисмена, то есть социальных мыслителей и исследователей середины XX века, ко­торые предвосхитили многие идеи сле­дующих десятилетий. Пожалуй, тема «бегства от свободы» (название извест­ной книги Э. Фромма) сохранила свою притягательность для конца XX века, причем акценты становились все более ясными. От свободы и разума бегут не потому, что не хватает ума жить в усло­виях «осознанной необходимости» и правильно организованного космоса. Рассудительная гуманистическая уто­пия, эксперимент по созданию «паради­за» — вот путь в насилие, в незаметное озверение человека.

Пожалуй, самым основательным ис­следователем этой проблемы оказался Мишель Фуко. Его знаменитая «Исто­рия безумия в век Разума» вышла во Франции еще в 60-е годы. Дотошный аналитик исторических фактов, счастли­во наделенный еще и талантом синтези­ровать их, Фуко сумел показать, что в эпоху воцарения гуманизма, антропо­центризма и рационализма — то есть в эпоху, именуемую «современной»,— происходит массовое организованное избавление «правильного» общества от людей, чуждых идеалам этого общества, чуждых идеальному образу «гармонич­ного» и «разумного» человека. Нищие, бродяги, юродивые, сумасшедшие, пре­ступники, еретики, инакомыслящие и все прочие, кто придавал совершенно осо­бый вид и оттенок панораме жизни древ­ности, средних веков и даже Возрожде­ния, начиная с XVII века (и чем дальше, тем больше) изымаются из «нормаль­ной» жизни и отправляются в закрытые учреждения нового типа — в тюрьму, больницу, работный дом, сумасшедший дом, а потом и в концлагерь.

Торжествующий Разум и культ Чело­века (с большой буквы), переходя от мы­слителей и поэтов к министрам, мэрам, столоначальникам, депутатам и всем прочим, не желали смиряться с тем, что присутствие «неправильных» людей на каждом шагу опровергает их триумф. Торжество гуманизма, антропоцентриз­ма и рационализма означало не только движение к демократии, не только при­ближение к эпохе науки, разума, благо­состояния. Оно еще означало наступле­ние тех времен, когда насильственно и в массовом порядке изолируются от общества все ненужные и опасные для него люди — все те, кто решительно не соответствует типу просвещенного и ра­зумного европейца, признанному пра­вильным и нормальным. История новоевропейской цивилизации, с точки зре­ния Фуко, может быть понята, среди прочего, как история насильственного устранения из общественного обихода всех тех, кто не вписывается в рамки разумно организованного социального космоса.

Эта сторона поведения разумного об­щества в изображении Фуко — ну про­сто вылитая мадам Гайар, увеличенная до континентального масштаба. Идеал всеобщего блага и создание «парадиза» на земле посредством предусмотритель­ного, рачительного хозяйствования, ко­гда ничто не пропадает даром, когда каждая минута используется с пользой и каждый сантим идет в ход и когда просто уже нет дела до чего-либо дру­гого (то есть страстей, движений сердца, фантазий ума и причуд души),— это она, бессмертная мадам, она же новая и новейшая Европа. Именно от ее ясного рассудка и произрастают такие светлые идеи, как разумное решение еврейского вопроса посредством уни­чтожения неудобной, «неправильной» нации или решение социальных проблем посредством уничтожения «эксплуата­торских» классов.

Сам Фуко этого никогда не говорил. Он играл роль скромного, погруженного в архивные изыскания «археолога циви­лизации» и подчеркивал неидеологичность своих исследований.

Но его мысль имеет свою логику, и в перспективе этой логики само суще­ствование коммунистического мира вы­глядело, конечно, не как отпадение от европейской цивилизации. Советский «социализм» выглядел в этой перспек­тиве пусть гротескным и пародийным, но тем более многозначительным вари­антом развития рационализма, гуманиз­ма и антропоцентризма.

С усердием неофитов, с фанатизмом сектантов советские коммунисты реали­зовали коренной принцип новоевропейс­кой цивилизации, почти в точности по Фуко. Человек с большой буквы, кузнец своего счастья и поборник справедливо­сти, разума и «правды», вознесся на са­мый высокий пьедестал в истории. Все неправильные люди, все сомнительные элементы и отклоняющиеся компоненты рода человеческого при этом просто обязаны быть отправлены подальше, и лучше всего — либо в небытие, либо за решетку и колючую проволоку. И естественно, что в своем неевропейском, то есть неистово радикальном, ис­полнении этот принцип должен был при­вести к тому, что неправильными, опас­ными, сомнительными элементами оказались практически все до единого. Да и то сказать, где же найдешь реаль­ного человека, который вполне соответ­ствовал бы гуманистическому, рацио­нальному, просветительскому, социали­стическому идеалу?

Итак, ограничению свободы выбора своей жизнедеятельности подвергаются практически все до единого, кроме са­мых высших жрецов иерархии. Вся ги­гантская страна превращается в закры­тую зону, где каждый живет на по­ложении заключенного или пациента, то есть располагать собой не может. Те самые «закрытые заведения», ко­торые привлекли внимание Фуко, уви­девшего в них важный симптом опре­деленных процессов европейской циви­лизации, в данном конкретном случае разрослись до размеров всего общества. Если так смотреть на вещи, то «ре­альный социализм» — это не просто монстр, явившийся неизвестно откуда, а свой, родной, старательно выпесто­ванный в реторте просвещения и ра­ционализма монстр, явленный миру вместе с техническими достижениями и социальными благами современной цивилизации.

Идеи, догадки, намеки Фуко имели ко­лоссальный резонанс. Его воззрения бы­ли свободны и от левацких фраз, и от пошлого подыгрывания «истеблишмен­ту». Интеллектуальный и артистический мир Запада с тех пор неотделим от вну­шений этой «Истории безумия...» и этой антропологии. Фуко никого не оправды­вал, никого не обвинял, ничего не пропа­гандировал. Он говорил о том самом, что остро ощущали младшие поколения. Речь шла о цене прогресса и цивилиза­ции и о возрастании этой цены. Речь шла о том, что утопии, осуществляясь, же­стоко наказывают тех, кто их осущест­вил, и что достигнутое «кузнецами свое­го счастья» благо порождает большое зло. Притом разделить их нельзя. Вы­брать из благ и обещаний новой евро­пейской цивилизации (цивилизации ра­зума, справедливости и т. д.) только все «хорошее» и избежать всего «дурно­го» — это очередная утопия, за которую опять придется платить. А цены на этом

странном рынке только растут и никог­да не падают.

Продолжатели основоположника и классика Мишеля Фуко стали особо пристально заниматься проблемами по­стиндустриального информационного общества, его, так сказать, сюрпризами и «подарками» человечеству.

В то время как многоголовая кон­формистская профессура по всему миру праздновала триумфы новых техноло­гий знания и информации (видя в них прежде всего инструмент разума, по­рядка, закона и демократии), Жан-Фра­нсуа Лиотар и Жан Бодрийар — самые, вероятно, известные социальные мыс­лители следующего после Фуко поко­ления — заговорили о другом. Их глав­ной заботой стали парадоксы нового знания, ловушки разума, теневые сто­роны новых систем информации и ком­муникации. Но их логика в известном смысле напоминала логику Фуко. Он провел линию от идеалов разума и про­свещения к «работным домам», «иде­альным тюрьмам» и прочим закрытым заведениям для сомнительных элемен­тов, нарушающих искомую гармонию создаваемого энтузиастами «парадиза». Лиотар и Бодрийар, как и другие мы­слители, эстетики, литературоведы, кри­тики, стали проводить линию от «об­щества информации и коммуникации» к новым странным симптомам пове­дения и сознания.

О том, что человек ощущает себя рас­щепленным, запутавшимся в лабиринте, вообще потерявшимся в светлом мире вышедшего на простор технологическо­го разума, говорят постоянно. Амери­канская художница Дженни Хольцер прославилась своими странными надпи­сями, помещаемыми в неожиданных ме­стах; на самом большом световом табло Лас-Вегаса однажды загорелась над­пись, ставшая известной на весь мир,— «Спасите меня от того, чего я хочу». Один из обзоров венецианской бьеннале 1991 года был озаглавлен «Веселый апо­калипсис». Все такого рода формулы, характеризующие западную культуру конца XX века, тесно связаны с новой философской антропологией Лиотара и Бодрийара. Это они заговорили о «ха­отическом сознании», об утрате смыс­лового центра и фундамента мышления и сознания, об исчезновении с горизон­тов современной культуры самой проблемы ценности и истины. Их герой — человек ошеломленный, для которого реальный мир становится сомнитель­ным, а вопрос об истине и лжи (в рели­гии, науке, искусстве) вообще снимается с повестки дня. В этом — смысл извест­нейшего постулата Бодрийара, цитиро­вавшегося много раз и ставшего уже ходячей истиной: конец XX века есть время агонии самой реальности.

Речь идет о том, что человек эпохи компьютеров, видеоэлектроники, потре­бительского изобилия и «мировой де­ревни» живет как бы в трансе, как бы под своеобразным гипнозом. Он не является уже прежним человеком, который мог рассчитывать на свободу воли и на нахождение какой-то истины о реальном мире — будь она религи­озной, научной или просто обывательс­кой. Теперь не то. Рождается сомна­мбулический мутант, который фактичес­ки управляется извне, из каких-то находящихся вне его центров власти и влияния. Причем эта управляемость настолько скрыта, что доказать ее с по­мощью «юридических» аргументов пра­ктически невозможно. Нет ни тирании, ни бедности. Налицо рациональнейшее за всю историю устройство жизни, са­мая что ни на есть правильная и спра­ведливая демократия, идеальная связь и средства информации, которые ор­ганизуют реальность самым наиразум­нейшим образом — от Чикаго до Токио.

И вот из недр этого планетарного «парадиза» появляются художники и мыслители, которые говорят о чело­веке запутавшемся, безумном, опасном, ошеломленном, теряющем все челове­ческое, превращающем апокалипсис в забаву и призывающем нас (то ли всерьез, то ли иронично) спасать его от того, чего он хочет. И он приходит не из чужого измерения, не из темного прошлого. Он — дитя эпохи закона, по­рядка, всесильного разума, справедли­вости; он, если угодно, тоже из числа воспитанников мадам Гайар. .

Если Фуко заставляет взглянуть новы­ми глазами — в перспективе европейс­кой цивилизации — на общество лагерей и массовых репрессий, то Лиотар и Бодрийар побуждают нас обратить внима­ние на проблему «ошеломленного чело­века». Цивилизация разума пришла, по их мнению, к той стадии, когда человек превращается в хаос. Дезорганизованность личности как результат рациона­льнейшей организации общества — это тоже небезынтересно для исследовате­лей тоталитаризма, не «жесткого» тота­литаризма прежних лет, а мягкого, гу­манного тоталитаризма с человеческим лицом, развившегося к концу XX века и увенчанного лавровым венком «пере­стройки». Распад личности и ошелом­ленность ума — эти предпосылки управ­ления массовым обществом — наблю­даются не только в мире изобилия, закона, порядка и компьютера. Грубее, но дешевле получается нечто очень по­хожее, если создать общество дефицитов и ограничений. Здесь уже нет варварс­кого истребления миллионов людей, все это в прошлом, а налицо скорее полная перекрытость путей и возможностей жизнедеятельности: одного не достать, другого не получить, третьего никогда не добиться. Стояние в очередях за хле­бом, жизнь впятером на десяти квадрат­ных метрах и невозможность добиться исполнения закона без взятки должност­ному лицу ошеломляют людей, превра­щают их в сомнамбул и мутантов, на­верное, не хуже, чем более гуманный и мягкий способ. Западный мутант куда бодрее и жизнерадостнее, советский — астеничен и маниакально-депрессивен, но это внешние признаки, а суть в том, что оба находятся в состоянии ошелом­ления и, что называется, глазам своим не верят и не пытаются разобраться, что вообще происходит, и голова у них со­всем кругом идет, хотя и по разным причинам. Они — заколдованная толпа, которой можно легко манипулировать, словно имея в кармане флакон удиви­тельной эссенции.

Новый взгляд на человека вызывает многочисленные и решительные проте­сты. Иначе и быть не может. Нелегко убедить людей в том, что гуманизм и культ разума вовсе не являются за­логом благополучия людей. Новая фи­лософия хочет доказать, что безумие — не противоположность разума, а его же порождение при определенных усло­виях, а тоталитарное насилие над че­ловеком и манипулирование челове­ком — это производное от порядка и за­кона, доведенных до вершины. Романисту Зюскинду такие вольности прощают, но когда философ, социолог, культуролог произносят то же самое открытым текстом, без ауры искусства, раздается возмущенный хор. Так что искусство в очередной раз доказывает свою необходимость...

Люди в конце XX века не готовы примириться с мыслью о том, что тот самый Человек (с большой буквы), ко­торый создал цивилизацию, демокра­тию, науку, общественный порядок и материальный достаток, является под­линным создателем комфортабельных и некомфортабельных концлагерей; и это только хитрость, только маневр — перекладывать ответственность на ка­ких-то выродков рода человеческого и помрачение умов. Точнее, помрачение-то есть, но ведь оно и от света бывает. Количественно, разумеется, преоблада­ют оптимисты по убеждению или по служебным обязанностям, а также де­ловые люди, которым положено видеть впереди Золотой Век всеобщего расцве­та, чтобы вести в том направлении ко­рабль своего бизнеса.

Мысль о человеке и обществе занята в конце XX столетия опасным делом

или, может быть, вторгается в опасную тайну. Эта мысль не отрицает, что чело­век вполне способен решить свои про­блемы своим умом и даже может вы­брать путь к Золотому Веку вместо пути к Апокалипсису (пути, впрочем, также вполне реального). Человек, возможно, даже сумеет пройти правильно избран­ный им путь. Но вся загвоздка в том — напоминает нам вредная, ехидная мысль,— что цивилизация разума до сих пор неизменно наказывала сама же себя своими же собственными успехами. Главные утопии человечества оказались осуществленными в XX веке — и сама их реализация стала наказанием для осу­ществителей.

И потому вряд ли можно думать, буд­то благополучно достигнутый Золотой Век, этот всеобщий «парадиз» порядка, закона и благополучия, будет сильно от­личаться от прочих заповедников и ост­ровов разумного, доброго и вечного, ко­гда-либо учрежденных людьми».

Якимович А. Пансион мадам Гайар, или безумие разума // ИЛ, 1992, №4. С.226-236.

СЛУЧАЙ 4.

ЗАПАХ: ОПЫТ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОГО ПРОЧТЕНИЯ ТЕКСТА

Предваряя фрагменты статей литературоведов, посвященных роману Зюскинда, следует ознакомиться со статьей видного теоретика литературы Е.Фарино, специально посвященной семиотике и семантике запаха в художественном тексте. Следует обратить внимание на характерную для предлагаемого метода установку на функциональность всех элементов художественной структуры текста и их связанность с другими семиотическими кодами культуры.

«Из всех искусств (исключая обрядность, парковое искусство, карнавальные действа и театральные эксперименты) только словесное искусство использует запах как полноценный художественный материал. В этом отношении чрезвы­чайно интересен сценарий фильма Бергмана Яйцо змея (Ingmar Bergman: Ormens agg; дальше пользуюсь польским переводом: I. Bergman, Jajo wqza, «Dialog». 1978, nr 4). Мы говорим о сценарии потому, что в фильме многие эффекты поте­ряны, они лишь отчасти сохранены в диалогических упоминаниях о запахе и не всегда понятных (если не знать сценария) жестах персонажей.

Действие происходит в Берлине начала 20-х годов, во время зарождения фашизма. Во всех эпизодах сценария настойчиво повторяются упоминания о запахе. В первой сцене даны две его разновидности: «вкуснейший запах празд­ничных яств, исходящих из кухни фрау Хэмсе» и «угар и отвратительная вонь испражнений» в коридорчике, по которому пробегает мимо кухни в свою ком­натку главный герой — Абель Розенберг. В дальнейших сценах сохраняется уже только «вонь», которая все усиливается и повсюду преследует Абеля. Усиление вони сопровождается нарастанием тошноты у Абеля. Ключ к пониманию этого уровня сценария дан в эпизоде четвертом, где Абель читает Мануэле письмо от своего брата Макса, в котором особо проакцентирована фраза «Отравление все повышается». Это загадочное «отравление» связывается с представлением о «сгущающемся», медленно действующем, как парализирующий нервную систе­му яд, страхе….

В результате этого соотнесения запах становится у Бергмана категорией, при помощи которой моделируется отравляющее действие общественного кри­зиса и падения нравственности. Выбор же «запаха» на эту роль объясняется как собственными свойствами «запаха», так и общей тенденцией в современной нам культуре. Собственные свойства — неопределенность источника запаха, его, так сказать, «ничейность», вездесущность, незримость, галлюциногенно-помра­чающее (расстраивающее или возбуждающее), перестраивающее реакции чело­века действие. Кроме того, запах возникает в результате какого-то предваряю­щего его распространение процесса, перехода из одного состояния в другое (обычно — в состояние распада) и распространяется дальше своего источника, т. е. имеет характер симптома. При этом, будучи симптомом, он вызывает в объ­екте (человеке), на которого действует, другую серию симптомов, означающих перестройку объекта, переход в иное состояние. Вот этот уровень симптомов и является более общей моделирующей системой нашей современности.

В финале сценария «вонь» исчезает и появляется «запах раскаленного ме­талла», исходящий от киноаппарата во время просмотра заснятых эксперимен­тов, проделанных на людях фашистом Вергерусом. Запах, как видно, преобразу­ется по строгой последовательности. Сначала он постоянно соотнесен с сыростью, нечистотами, с «разложением» общества, затем, получая вид «дымка от асфальта» ('смолистого вещества') и «яда», превращается в запах разогретого металла. Напомним, что демонстрация фильма локализована в засекреченной подземной лаборатории, являющей собой подобие зеленого шкафа, и что «яй­цом змея» называет Вергерус заснятые на пленке эксперименты (цель которых — овладеть механизмами поведения человека и подчинить их себе). Переход от сырости и зловония к железному помещению и сухому запаху металла можно читать как аналог постепенного разложения, а затем возрождения в иной (отвер­девшей) форме «змеиного начала». У этой эволюции есть определенная мифоло­гическая основа. Согласно многим мифам, «змей» рождается и пребывает в сы­рости, а его жизнь упрятана в прочном и глубоком вместилище (подземелье, каменные пещеры и т. д. и имеет вид предельно малого предмета, сводимого к «невидимому» (так, например, в русском фольклоре «душа» или «смерть» = 'жизнь' Кащея имеет вид иглы, игла же скрыта в яйце, яйцо в утке, а утка в зай­це и т. д.). Змей Бергмана эволюционирует, таким образом, от поверхностных вариантов к наиболее опасному и неистребимому. Хотя Вергерус в финале и погибает, созданный им «змей» остается, поскольку он «невидим» (имеет вид ки­нопленки, с одной стороны, и имматериальных киноизображений — с другой). Металлический же запах, восходя к представлению о металле как об атрибуте подземного мира и о запахе как о симптоме властелина подземного мира, уже не только мифический «змей», но и реальность. Отсылки к мифологии проясняют современность» [333-335].

«В отличие от многих других проявлений внешнего мира запахи почти не обладают в нашей культуре самостоятельной отчетливой семантикой (или сим­воликой). Свои более или менее распространенные смыслы они получают, как правило, за счет носителя или источника запаха и дифференцируются на ценно­стной и семантической осях в соответствии с дифференциацией источников. Самостоятельная дифференциация объемлет запахи главным образом по отно­шению к их интенсивности: сильный запах может считаться признаком неуме­ренности, дурного вкуса, а тонкий — высокой культуры, изысканности и т. д. Устойчивый смысл скорее семиотического, чем семантического характера на­блюдается в случае членения на вонь и запахи. Вонь соотносится с внекультурной сферой, тогда как запахи принадлежат культуре и данной культурой специ­ально поддерживаются, вырабатываются и часто служат как элиминаторы внекультурных запахов (например, парфюмерия и всякого рода деодоранты). При этом вонь не только выталкивается за пределы культуры, но и служит пово­дом или средством исключения из культурной сферы ее фактических или мни­мых носителей (заявление, что нечто или некто «смердит», является одновре­менно актом исключения объекта из данной сферы). Само собой разумеется, что каждая культура и даже каждый отдельный социум характеризуется собствен­ным одоризмом и собственным о нем представлением. Между исключаемой во­нью и культивированными запахами располагается широкая нейтральная зона, которую носители данной культуры не замечают, считают беззапаховой, но ко­торую прекрасно чувствуют носители иной культуры. Интересно при этом, что современная стандартная европейская культура всячески изгоняет естественные, так сказать, жилые запахи, подменяя их искусственными (как личного употреб­ления, так и общественного — типа освежителей воздуха дома, в учреждениях и даже некоторых улиц или районов города). Распространяясь дальше своего но­сителя, запах как бы продлевает его в пространстве, увеличивает в объеме и приводит к непосредственному соприкосновению с другим носителем. Это зна­чит, что чей-то личный запах может расцениваться как агрессивный, как нару­шение обязующей проксемики в общении с другими, как вторжение в чужую зону, как слишком фамильярное поведение. С этой точки зрения стандартные и «ничейные» деодоранты играют роль регуляторов проксемики и роль безлично­стных форм общения (типа ни к чему не обязывающего этикета или эталонной вежливости). За иллюзией естественности, непринужденности современных форм общения и внешнего вида как раз деодоранты вскрывают унифицирую­щую конвенцию и показывают глубину отчужденности человека и его ближай­шего окружения от их природных данных. При этом заметим, что одоризм весь­ма слабо связан со сферой чистоплотности или гигиены вообще и не последними мотивируется на более общем уровне культуры. Одновременно нельзя забывать, что существуют культуры, где культивируется определенный набор запахов и где отдельные запахи имеют свой более или менее условный смысл, почему и могут употребляться на правах средства коммуникации. В ближайшем для нас культурном ареале эти смыслы подменяются названиями, например духов или одеколонов, но тогда их запахи должны быть четко опозна­ваемы адресатом и, кроме того, хотя бы в минимальной степени должна сущест­вовать тенденция к коммуникации при помощи запахов.

В литературных произведениях запахи осмысляются двояко: как носители тех же смыслов, что и их источники, и как выразители интенсивности бытия. У Пастернака, например, его «одуряющие» запахи — одна из важнейших форм интенсивности и энергичности мира. У ранней Ахматовой «острые» запахи (на­пример, «Едкий, душный запах дегтя» в Рыбаке) носят полемический характер с господствующей эстетикой одоризма и призваны предельно материализовать поэтический мир, у более поздней (например, тот же «дегтя запах свежий» в Мне ни к чему одические рати... из цикла Тайны ремесла) играют роль галлю­циногенов, погрузителей «Я» в стихогенный транс, и являют собой эквивалент пути сообщения между «Я» и латентной поэтичностью мира, его 'подземной' звуко-потенцией, домогающейся от «Я» оформления в «слово», в «стихи».

Открывающий Мастера и Маргариту «розовый запах» нагружен тем же смыслом, что и его источник — «розы». Однако у него есть и еще одна функция. Существенно, что это именно «запах», что это не нечто материальное, а воздуш­ная «струя», противопоставленная позже «багровой гуще». Кроме того, наличие «розового масла» «розовой струи», «розового запаха» позволяет отторгнуть его от «роз» и создать впечатление вездесущности, пронизанности им всего мира («Прокуратору казалось, что розовый запах источают кипарисы и пальмы в саду, что к запаху кожи и конвоя примешивается проклятая розовая струя»). Оторванность от «роз» выражена в романе еще иначе: цвет роз нигде не упоминается (лишь в главе Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа появляются «две белые розы, утонувшие в красной луже»). Это позволяет ввести различие между «розовым» и «красным». Красный цвет сопряжен в романе исключитель­но с ассоциациями с кровью и кровопролитием, тогда как розовый — с катего­рией 'любви к ближнему', со сферой нематериального и непостижимого, со сферой 'духа' (см. 5.4, подробнее о 'розовом' запахе и масле см. параграф 14.2.1 в: Faryno 1980b). Сам по себе запах асемантичен, но здесь он явственно функ­ционирует как имматериальная реальность, как условие бытия (используется его ощутимость, но незримость).

В главе Погоня есть довольно откровенный намек на 'звериное начало' Пи­лата. Когда Афраний вернулся доложить об убийстве Иуды, ему «показалось, что на него глядят четыре глаза — собачьи и волчьи». Если учесть этот факт, то понятнее становится, почему прокуратор в первую очередь показан в романе при помощи цвета (первые слова повествования о нем: «В белом плаще с крова­вым подбоем») и обоняния (первая внутренняя характеристика: «Более всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла [...] запах этот начал пресле­довать прокуратора с рассвета») и почему упомянутый вначале «запах кожи и конвоя» его не раздражает. Благодаря этому смысл «розового запаха» значи­тельно обогащается. Он усложняется как за счет реакции прокуратора, так и за счет оппозиции к «запаху кожи и конвоя» [336-338]

Фарино Е. Запах // Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2004. С.333-342.

Напомним, что роман Зюскинда - роман постмодернистский, использующий сразу несколько возможных жанровых кодировок («двойное кодирование»). В этом отношении совершенно закономерно появление подзаголовка романа - «История одного убийцы». Таким образом, уже «на входе» в идейное пространство романа задаются сразу две модели чтения: роман-триллер и роман о художнике («Парфюмер» / «Аромат»). Подобный ход сохранен и Т.Тыквером в его киноверсии романа.

Выявите приметы жанра триллера в романе (организация сюжета, системы персонажей, времени и пространства, аллюзивных рядов, функции авторских комментариев и пр.).

Обратитесь к истории популярного жанра немецкого романа о художнике (Гете, Новалис, Тик, Гофман, Манн, Гессе и др.). Какие из романов указанного жанра также являются «романами воспитания»? Имеет ли это отношение к тексту Зюскинда?

Рассмотрите Гренуя как проторомантический образ творца: изначальная выделенность, одиночество, этапы зарождения творческого начала, подчеркнутая интроспективность в изображении жизни души, наличие идеала красоты, осознание собственной миссии, способность создавать «другие миры», трагедия фаустовского масштаба, тема богоборчества как тема Творца, нахождение художника вне отведенных простым людям границ (эстетических, этических, границ жизни и смерти) и пр.

Приведите примеры из текста.

Почему в одном из эпизодов романа Бальдини называют «поваром»?

Прочитайте статью А.Зверева о романе Зюскинда, обозначьте грани проблематики романа с позиций ученого.

«… Зюскинда… интересуют только те персонажи, которые резко отличаются от привычных типажей. Для него естественно, что размышления о магии музыки (“она по ту сторону физического бытия, по ту сторону времени, истории и политики”) отданы не какому-нибудь современному Паганини, любимцу меломанов и меценатов, а контрабасисту, то есть тому, кто в “ужасающей иерархии таланта” находится заведомо на одном из последних мест. Или что старая как мир тема совместимости либо несовместности гения и злодейства возникает при жизнеописании того, кто нежеланным пополнением явился на свет под разделочным столом в рыбной лавке, где чуть не был удушен собственной матерью. С Моцартом, младшим его современником, у парфюмера Гренуя уж конечно нет ничего общего ни по социальному статусу, ни по жизненным установкам. Однако этот питомец сиротского приюта, отданный в рабство кожевнику, чьи ученики поголовно мерли от сибирской язвы, вряд ли уступит и Моцарту в природной одаренности или в том, что касается преданности своему призванию.

… В этой многомерности характеров один из секретов обаяния Зюскинда для самой широкой аудитории. Его персонажам присуща интенсивная душевная жизнь, показываемая с ее противоречиями, во всей полноте, — качество, по существу утраченное современной литературой. Давно замечено, что из нее почти исчезли герои, представляющие собой крупную, уникальную личность, а не муляж, то более, то менее искусно изготовленный по хорошо известным шаблонам. И не робот, которым манипулируют согласно “стратегиям текста”: философическим, социологическим и прочим.

…О нем (Зюскинде) известно совсем немного: с мыслями о музыкальной карьере его вынудила расстаться нехватка дарования. Он получил образование как историк, служил в отделе патентов, зарабатывал на жизнь, играя в теннис с богатыми партнерами, — совсем как молодой Набоков в его берлинские годы.

… Зюскинда трудно вообразить сочиняющим что-нибудь вроде “Заметок на полях `Парфюмера' ”, по образцу Умберто Эко, который сопроводил такими заметками “Имя розы”. И дело не в том, что повесть Зюскинда занимает в современной литературе более скромное место, чем роман, объявленный, несмотря на возражения его автора, главным свершением постмодернизма. Сопоставления с целью выявить, какое из двух произведений значительнее, когда они близки по литературному уровню, — занятие достаточно бессмысленное или по меньшей мере произвольное. Важно лишь то, что эти произведения на самом деле по-разному построены, и если читателю “Имени розы” вправду нужны некоторые познания, касающиеся семиотических и культурологических теорий автора, то “Парфюмер” требует только вдумчивости, аналитичности и внимательного взгляда. Тогда по двум-трем подсказкам сразу станет понятно, каков истинный сюжет этой “истории одного убийцы”.

Важнейшая подсказка дается на первой же странице, где в перечислении “гениальных и отвратительных фигур” изображаемой эпохи первым названо имя де Сада. С личностью, философским творчеством и беллетристическими опытами одиозного маркиза накрепко связана идея, имевшая пагубные последствия для него самого: преступление страсти, совершаемое во имя познания истинной природы человека и порядка вещей в мире. Страсть оказывается вызовом морали, основанной на иллюзиях, которые касаются якобы непререкаемых и священных заповедей любви, разумности, блага. Миф о неотменимости добродетели рушится, когда Сад подвергает его испытанию страстью, обнаруживающей человеческое естество. По словам Камю, возникает особое духовное состояние, не допускающее никаких уступок миру нежности и компромисса. Как писатель, первым воссоздавший это духовное состояние и понявший, до чего оно притягательно вопреки всем разговорам о постыдности его проявлений, Сад занимает особое место в истории европейской культуры.

Зюскинд, который сумел уверить даже кое-кого из опытных читателей, будто у него amnesie in litteris, запомнил впечатления от “Жюстины” и “120 дней Содома”, судя по всему, очень прочно и, переняв идею, ассоциируемую с наследием Сада, придал ей собственное творческое воплощение. Оно, если сравнивать с первоисточником, оказалось совершенно другим. Герой Сада — чувственный человек, страсть для него едва ли не целиком и полностью сведена к наслаждению, к издевкам над заповедями и табу. Зюскинда интересует человек творческий. Для его персонажей страсть соприродна творческому дару, она высвобождает дар в ситуации социальной отверженности, не позволяющей ему реализоваться. Подобно божественной искре, вспыхивающей наперекор прозаической монотонности или шокирующей грубости повседневного существования, страсть озаряет открывшийся героям другой мир, где более нет “власти денег, или власти террора, или власти смерти”. Потому что все это отступает перед “неотразимой властью внушать людям любовь”, той властью, которой наделен художник, творец, артист.

… Не в пример контрабасисту, Гренуй от фантазий переходит к действиям. Он осуществил замысел, когда-то вынашиваемый, однако не реализованный Дорианом Греем в романе Уайльда, который тоже знал, что душевное состояние теснейшим образом связано с чувственным восприятием, и мечтал о запахе, способном доводить до безумия. Гренуй создает десятки таких запахов, соперничая с Богом, — в его глазах всего лишь “маленькой жалкой вонючкой”. Он выучивается отнимать благоуханную душу у вещей, а затем и у людей.

Этот герой естественно вошел бы в галерею персонажей, созданных Садом, — тех, кого далеко заводят преступления страсти. Однако он не растворился бы среди этих персонажей, потому что обладает резко выраженным отличием от них. Суть в том, что Греную абсолютно чуждо сластолюбие. С маркизом, родившимся через два года после того, как в жаркий июльский день, когда стояла непереносимая вонь, началась жизненная одиссея самого гениального парфюмера всех времен, у Гренуя общее лишь то, что чувственность наглухо отделена у них обоих от морали. Поэтому преступление, даже самое страшное, не может ими осознаваться в системе этических категорий.

Но мотивы преступлений, собственно, не совпадают ни в чем. Сад издевается над прекраснодушными верованиями просветителей и гуманистов, демонстрируя, что деяния, которые посрамили человеческий род, как раз и явились органичным проявлением людской натуры. У Зюскинда такие же деяния подчинены, как ни дико звучит, желанию любви. Гренуй, убивая, присваивает запах “тех чрезвычайно редких людей, которые внушают любовь”. Сам он вообще лишен запаха, потому что изначально выброшен из человеческого сообщества, приравнен к клещу, который годами подкарауливает момент, когда он вопьется в свою жертву. И присвоенный запах, который внушал бы любовь, для Гренуя равнозначен победе над собственной участью клеща. Точно так же, как этот созданный им (Греную безразлично, какими средствами) запах знаменует триумф его гения. Истинного, хотя и чудовищного гения».

Зверев А. Преступления страсти: вариант Зюскинда // ИЛ, №7, 2001.

Нижеследующий фрагмент статьи Яценко В. представляется неудачный опытом анализа текста, ввиду непроясненности методологической базы исследователя, расплывчатых и мало аргументированных идей, слабой композиционной логики статьи в целом. Дайте свои pro et contra концепции статьи.

«… Автор вводит в текст прямое теоретическое рассуждение о несхожести объективного, «ландшафтного» повествования, где «адекватно» воспроиз­водится мир, и метафорического, где путь прямой адекватности исключен, «ибо наш язык неспособен выразить мир запахов». Авторская стра­тегия диктуется и названием романа - «Аромат» (в оригинале «Das Parfum», а не «Парфюмер», как в русском переводе). С самого начала ак­центируется сложность субстанции аромата, запахов, наличие множества «ингредиентов», своеобразная зыбкость художественного репрезентативно­го ощущения их.

… Художественное пространство в романе, на первый взгляд, топографично - Франция, Париж; в повествовании мелькают десятки названий горо­дов, местечек, мимо которых проходит Гренуй. Но при этом возникает эс­тетическое впечатление, что путешествие по сути идет в какой-то пустынности. Оно картографично. Перед нами лиминарное пространство, по тер­минологии В. Подороги, пространство просто очерченное, могущее быть везде. Топика густо насыщена иносказательностью названий: город Грасс (жир, сало), кладбище Невинных, улица Маре (тагёе - лужа, фр.); столь же часты подобные имена персонажей: Гренуй - лягушка, Риши - богач. При­ем отстранения, включающий в себя новый ракурс видения, переводит про­странство в духовную траекторию (частный пример метафоры: поленица дров в субъективном восприятии Гренуя). Статус Парижа как Мекки искус­ства снят, центр перенесен в провинцию - город Грасс. Таким образом в романе создается обобщенное пространство культуры. Франция, Париж глобализируются, становятся метафорами того, что совершается в цивили­зации во всем мире.

… На смену повествовательному «историописанию», где все сосредотачи­валось на восстановлении хода социально-общественных событий, выдви­гается то, что в романе именуется «парфюмерным миропониманием» - метафорой культуры. … В культуре Пелисье красота аромата духов создана интуитивным выбо­ром богатых разнообразных запахов, строго подчиненных одному - «душе духов» и закону гармонии между ними. «Они были абсолютно классиче­скими, мягкими и гармоничными... В них ясный, светлый характер... Они прямо создают хорошее настроение». Названия духов от Пелисье знаковы: «Лесной цветок», «Истома», «Турецкие ночи», «Амур и Психея», «Букет королевского двора» - перед нами своеобразная пермутация духа различных эпох - сентиментализма, романтизма, античности. … Всё «от Пелисье» имеет сразу бросающуюся в глаза (нос по тексту!) простую основу («Спирторазведенная смесь». «Уксусник!»).

Красота ароматов духов Балдини - эманация строжайшего математиче­ского расчета в составе ингредиентов запаха. Диктат формул, рецептов, ра­циональная упорядоченность. В социальном духе общества субординация в цеховом делении, узаконенные долгой практикой поведенческие модели, накопительство как цель, - ничто не должно выходить за границы установ­ленного. Метафорический вариант этого - пансионат мадам Гайяр. Целостная картина этой эпистемы, идущей от духа классицизма, Про­свещения с их культом рационализма, имеет, по авторскому утверждению, свой изъян - повтор найденного, скудость новизны, всё поглощается им­перскими амбициями: Балдини мечтает создать духи для высочайших кли­ентов («Его Величество Король», «Мадам Маркиза де Помпадур» и др.).

В полистилистике романа есть резко выделяющийся дискурс Балдини, где в поэтике гневного паратаксиса дается облик Нового времени: безумие жизни, хаос, абсурд, ошеломляющая сложность, таинственность происхо­дящего и многое другое. В структуре романа он выполняет функцию введе­ния к «парфюмерному миропониманию» Гренуя. Балдини, впервые увидев Гренуя в работе, заключает: «Такого же, как он, раньше не было; это был совершенно новый экземпляр того сорта, который мог появиться лишь в это нездоровое, беспутное время».

Гренуй представлен в метафорическом статусе знаковой фигуры в «эфемерном мире запахов» эпохи. В его характерологии используется иду­щий от «новороманистов», «антидрамы» прием персонификации каждой из многих ипостасей личности. Гренуй предстает в разных обликах: изгоя, ге­ния, преступника, сверхчеловека, Люцифера - в поражающем соединении несоединимого. И всё это, акцентируем, не является индивидуальным дос­тоянием Гренуя, а отражает эпохальные тайны и загадочность.

… Метафорическая картина пребывания нищего Гренуя на вершине горы рисует его упоительную устремленность к утопическим грезам. П. Зюскинд, безусловно, читал книгу Эмиля Мишеля Чорана «История и утопия». (Текст романа красноречиво свидетельствует об этом). Перед нами художественная реализация чорановской идеи о ни­щете как питательной почве для утописта. Чоран пишет, что утопии произ­растают из нищеты как источника: «человек без гроша в кармане не нахо­дит себе места, он в горячке, он мечтает завладеть всем на свете, и, пока в нем бушует неистовство, взаправду владеет этим всем, равный богу, только никто этого не видит». В романе соответствует этому экстазу точ­ный парафраз: положение «червя» в отрепьях, неимоверная гротескно за­остренная скудость его жизни и - по принципу контраста - богатство вооб­ражения, сказочная картина будущего, упоение сделанным им, Гренуем: его «семена» прекрасных запахов, их расцвет, все обязаны ему, Единственно­му, Непревзойденному, он на золотом облаке в небе и т.д.

Недвусмысленна в тексте иносказательная аксиологическая семантика: детали пейзажного пространства выступают в функции оценки утопии (всё «на голом месте»); фантасмагории Гренуя манифестируют, прежде всего, то, что это фантазия (т.е. бред, выдумка); теряет смысловую нейтральность многократная повторяемость видения утопий Гренуем. В метареальности метафоры это констатация возвращений утопий на пространстве истории.

Одна из ипостасей Гренуя - дикарь, и как дикарь он может сам доволь­ствоваться тем малым, что дарует природа, будь то черви, летучие мыши и др., но он лишен присущего первобытному человеку чувства причастности к вышестоящей над ним природе, приятия и поклонения вечным ее зако­нам. Устройство мира, завораживающее даже дикаря какой-то высшей це­лесообразностью, разумностью, для него просто не существует. Божий мир для него лишь «воняет». Главное - самоутверждение, «парфюмерная пере­гонка» мира в угоду выжимке из него лишь прекрасных запахов. Поэтому не случайна в поэтике романа метафорика перегонного куба, котла, где ис­чезают, мертвея, тонны цветов. Гренуй уподобляется этим механическим устройствам. Таким образом утверждается важная линия в романе - проти­вопоставление жизни в ее естественных вечных проявлениях и волюнта­ризма индивида, зацикленного на своих представлениях, интересах.

Главный изъян гениальности Гренуя - просочившийся в нее яд демо­низма, дьявольского искуса.... Пространство остается по сути прежним — вне жизни. Положение Гренуя - выморочный экспонат бредовой теории «летальных флюидов».

… Метафора харизмы создает особую лейтмотивную линию в романе, на­чинаясь с конвенционального эпизода о харизме младенца, продолжаясь в мечте Гренуя, искусственном создании ее, затем в торжестве и заканчива­ясь гибелью Гренуя. Все эти эпизоды содержат одну и ту же кальку хариз­мы, подчас вывернутую наизнанку иронией автора. Харизма (с греч. - ми­лость, дар божий) предстает как воплощение божественного дара, явленность поражающей воображение магической притягательности, которая по­рождает желание поклонения, идентификации, а обладателя этой силы все любят, даже «не зная почему» [1, 169]. Гренуй лишен харизмы, даже в ма­сочных запахах он сродни Невидимке своей неприметностью. А мечта - чтобы при его появлении люди кричали от восторга, приходили в неистов­ство от счастья видеть его, чтобы любили его все без исключения. Ему, ока­зывается, необходимо завладеть ароматами тех, кто имел притягательность красоты и внушал бессознательно любовь. Поэтому он убивает, присваивая их ценности - ароматы. Метафорика этих эпизодов включает в себя изо­бражение тщательно скрываемой, может, подсознательной тайны в судьбе правителей - использование жизней многих людей. В первую очередь было необходимо для собственного возвеличивания, для дьявольского упоения эгоцентризмом. Автор подчеркивает эту приросшую к гениальности инди­видуалистическую фобию: все, что ни делал Гренуй, главной целью было «Я» - все в честь себя.

Метафора торжества харизмы, присвоенной Гренуем, богата многими смыслами, и все они звучат в тоне исполненной горечи авторской иронии. Показана сила воздействия, превратившая казнь преступника во всеобщее поклонение. Но это не харизма благодати, она украдена и принадлежит дьявольскому воплощению - Люциферу…

… Гренуй, пройдя че­рез поиски своего запаха - метафоры индивидуальной ауры человека, из­брав путь масок, мимикрии, сам вынужден признать, что самого главного он не достиг - своего запаха он никогда не имел - «под маской не было ни­какого лица». Поэтому он сам перечеркивает свое прежнее «масоч­ное» искусство, силой которого гордо упивался ранее. В соответствии с эк­зистенциалистским максимализмом в решении подобной ситуации звучит окончательный вывод Гренуя: «Если он не мог сам учуять своего запаха и поэтому никто не знал, кто он есть на самом деле, то он плевал на все это, на этот мир, на себя самого и на свои духи» [1, 269]. Полное поражение.

Метафоричность эпизода каннибализма включает многие инварианты интерпретации. Один из смыслов укоренен в первобытной семантике. Мирча Элиаде, Люсьен Леви-Брюль утверждают, что обряд каннибализма включает прежде всего «магический трансферт жизни через кровавую жертву», «жизнь жертвы переходит в то, что созидается», она включается в циклический круговорот регенерации: жизнь - смерть - возрождение [7, 188-189; 31]. Аллюзия на древний миф высвечивает в метареальности борьбу («из любви») за право владеть наследием Гренуев - оно заворажива­ет многих, находит продолжателей. Метафора каннибализма держит, за­вершая одну из главных линий романа - морали в свете власти. Власть подается по-бартовски как всепроникающее начало (власть матери, власть над подчиненными, власть аромата, запахов, утопий, неограничен­ной власти сверхчеловека и т.д.). Нарушение границы дозволенного пред­стает в романе в поступательном движении энтропии к ее крайнему выра­жению - поеданию себе подобных…»

Яценко В.М. Метафоричность в романе П.Зюскинда «Аромат» // Филология в системе современного университетского образования: Материалы научной конференции, 22-23 июня 2004 года. Выпуск 7. М.: Издательство УРАО, 2004. С.234-242.

СЛУЧАЙ 5.

ЗАПАХ: ОПЫТ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО И РИТОРИЧЕСКОГО

ПРОЧТЕНИЯ ТЕКСТА

Фрагмент статьи Риндисбахера Х.Д., помещенный ниже, возможно, образцовый пример семиотического подхода к тексту. Следует помнить, что в основе семиотического метода - лингвистическая теория, а в основах дискурсивного анализа - анализ риторический. Статья интересна и четко обозначенными в ее начале полями междисциплинарных исследований запаха.

Объясните, почему автор статьи выявляет модели? Все ли модели кажутся Вам убедительными? Выберите одну из областей исследования запаха, которая кажется Вам наиболее продуктивным путем в анализе текста Зюскинда. Обоснуйте свою позицию.

«…В разнородном и фрагментарном контексте исследований на тему запаха эта статья примыкает к работам, изучающим запах как факт культуры, а не как факт онтологии или физиологии, — хотя, по необходимости, и два последних подхода в статье отчасти присутствуют. Все пять общеизвестных способов чувственного восприятия могут быть исследованы — и исследуются — с разных естественнонаучных и гуманитарных позиций; но в наибольшей степени это верно применительно к чувству обоняния, поскольку здесь важнейшую проблему и важнейшее препятствие для культурно-эстетической интеграции и оценки представляет сам язык описания данной сферы и, соответственно, сама наша способность данную сферу осмыслить.

Очевидно, что обоняние вполне законно может стать объектом разнообразных изысканий в областях:

— биологии и медицины, где проводятся существенные фундаментальные исследования;

— нейрофизиологии, которая может изучать сам по себе перцептивный аппарат, тот факт, что обонятельные рецепторы приходят в непосредственное соприкосновение с объектом восприятия и нервные окончания ведут не к высшим центрам головного мозга, но к его самой архаической части, обонятельному центру продолговатого мозга;

— в химии и физике, которые могут обращаться к проблеме сенсорного разграничения (особенно между чувствами обоняния и вкуса), исследовать возможность обонятельного континуума (как альтернативы принятой группировке запахов вокруг нескольких ключевых нот), заниматься вопросами таксономии или создавать молекулярные сенсоры, так называемые искусственные носы; в этих областях науки всевозможные прикладные исследования направлены на создание искусственных эквивалентов натуральных ароматов для пищевой и парфюмерной промышленности;

— в психологии и сексологии, где исследуются сильные эмоциональные реакции, в особенности эффективность обоняния в качестве “пускового механизма” памяти, а также фактор обоняния в сексуальном влечении и при выборе партнера (речь идет прежде всего о споре по поводу человеческих феромонов).

— Эта проблема, в свою очередь, отсылает нас к антропологическим исследованиям, в которых обонянию также находится место и в которых могут быть рассмотрены различные системы классификации и оценки запахов. Именно здесь может быть поставлен вопрос об обонятельных универсалиях.

— Далее, существует массовая культура, которую в последнее время столь сильно занимает новооткрытая область ароматерапии, а также применение и значение духов и их реклама.

— Но кроме всего этого есть и лингвистика, где остро стоит вопрос о лексиконе, то есть о словесной кодировке обонятельных феноменов, о пресловутой недостаточности терминологии;

— и, наконец, литература, где многие или даже все вышеперечисленные стороны проблемы собраны воедино в рамках всеобъемлющих вопросов репрезентации, интерпретации, риторических стратегий и эстетики.

Настоящая статья посвящена двум последним аспектам обонятельного восприятия: в первой ее части рассматривается ряд общетеоретических вопросов языкового кодирования, а во второй части теория иллюстрируется анализом некоторых конкретных литературных стратегий передачи обонятельных ощущений в романе Патрика Зюскинда “Парфюмер” (1985). Таким образом, наша сверхзадача — это поиск языковой и литературной разметки обонятельных ощущений, благодаря которой стало бы возможно более полное включение этого способа чувственного восприятия в эстетический дискурс.

О чем мы говорим, говоря о запахах?

По всей видимости, о том, о чем Дан Спербер говорил в 1975 году, но многие ученые говорили и до, и после него, а именно — о языковой кодировке обоняния.

Даже хотя человеческое обоняние может различать сотни тысяч различных запахов и в этом отношении сопоставимо со зрением и слухом, ни в одном из языков мира, кажется, нет классификации запахов, подобной, к примеру, цветовым классификациям. Этнолингвистика регулярно описывает цветовые классификации, зачастую включающие несколько сотен терминов, распределенных на несколько групп в соответствии с небольшим числом базовых категорий. [...] Было бы бессмысленно искать подобные исследования в области запахов; возможно, это связано с недостатком у ученых воображения, но скорее всего, дело в том, что такую работу было бы просто не о чем писать. [...] Семантического поля запахов не существует. Понятие запаха включает лишь общие термины для таких субкатегорий, как “зловоние” и “благоухание”. Для нашего представления о различных запахах в энциклопедии нет специального раздела, оно разбросано по всем тем категориям, референты которых обладают обонятельными характеристиками.

Здесь присутствуют два важных утверждения. Во-первых, недостаточность словаря (западных языков) для передачи обонятельных ощущений. Констанс Классен в своей книге “Миры ощущений” приводит полезный, и, видимо, полный список сенсорных терминов английского языка и исследует их этимологию, замечая значительные языковые пересечения между различными способами чувственного восприятия, особенно между вкусом и обонянием. “Вкусовые термины... обычно дублируют обонятельные термины. Чисто обонятельные термины нередко происходят от слов, отсылающих к огню или дыму. Так например, корни слов smell (“запах”), reek (“вонь”), perfume (“благоухание”) и incense (“ фимиам”) означают `гореть' или `дымиться'”. В свою очередь, вкусовые термины зачастую являются производными от осязательных ощущений.

Во-вторых, Спербер выделяет лексические субкатегории “зловония” и “благоухания”: в человеческой коммуникации мир запахов обладает биполярной структурой, и пространство между этими двумя полюсами практически пусто, по крайней мере в нем нет ничего, заслуживающего отдельного разговора.

Из-за нехватки специального языка для чувства обоняния, точнее, несмотря на эту нехватку, существуют два вектора его языковой кодировки: с одной стороны, это конструкции типа “запах чего-либо”, с другой — категории хорошего / плохого или приятного / неприятного запаха.

Первый вектор мало пригоден для теоретического осмысления обоняния или структурирования области обонятельного опыта. Число языковых выражений здесь равняется числу объектов восприятия и никакого распределения их по категориям не происходит. Но в конструкции “запах чего-либо” находят отражение пространственно-временная близость объекта и его обонятельная эманация, они соотнесены метонимически. Это привычный, доминирующий и продуктивный прием для разговора о запахах. И, разумеется, мы в состоянии формировать группы, парадигмы запахов, как-то: запахи леса, цитрусовые или химические запахи. Проблема в том, что подобные парадигмы имеют тенденцию затрагивать только лексику. Референтами же, к примеру, группы “цитрусовых запахов”, оказываются столь разнородные и не связанные между собой предметы, как лимоны, жидкость для мытья посуды, выпечка, духи и т. д. Легко можно показать, что люди переоценивают свои возможности в распознавании предметов по одному только запаху.

Для второго вектора характерна противоположная крайность: здесь все обонятельные ощущения свалены в одну кучу, а точнее — в две, то есть могут относиться лишь к одной из двух категорий: либо они хороши, либо плохи. Эта простейшая бинарная классификация выражает метафорическое отношение. Однако, как показывает Констанс Классен, в “мертвых метафорах” обонятельной терминологии — таких, как “reek”, “perfume”, “incense”, — присутствуют рудименты более полной метафорической системы.

В другой своей работе я осмыслил эту жесткую биполярную классификацию в терминах притяжения и отталкивания — как секс и смерть — и, ссылаясь на Фрейда и его психологию культуры, символически интерпретировал их как Эрос и Танатос.

В центре внимания настоящего исследования находятся аспекты коммуникации и репрезентации, и мы различаем здесь два важнейших связующих звена. Первое из них — область взаимодействия между чувственным восприятием и его языковой кодировкой, между информацией, поставляемой органами чувств (в нашем случае обонянием), и языком, которым мы располагаем для кодировки и передачи этой информации. Говоря языком нейрофизиологии, обонятельный анализатор (по Сперберу и Уилсон) трансформирует “представления “низшего уровня”, т. е. чувственные, в представления “высшего уровня”, т. е. понятийные; последние обладают сходными характеристиками вне зависимости от разных способов чувственного восприятия”. Коммуникативным продуктом этих понятий высшего уровня обычно является язык. Наиболее подходящая для этой области взаимодействия языковая модель — референциальная, связывающая языковые выражения (с обонятельной семантикой) и внеязыковую действительность.

Вторая область взаимодействия находится внутри самого языка. Речь идет о диалоге на тему обоняния, происходящем между автором и читателями. В этой области отправной точкой является не сырая сенсорная информация; задача автора состоит, скорее, в том, чтобы косвенным образом, посредством языка, активизировать обонятельный опыт читателя. Ему, конечно, придется полагаться на сенсорную информацию, но на информацию уже существующую в памяти или воображении читателя, основанную на его опыте, воспоминаниях, переживаниях и т. д., ну и, разумеется, на свое умение описывать и пробуждать в читателе эти ощущения. Настоящее исследование посвящено именно этой лингвистико-коммуникативной области взаимодействия, то есть механизмам ре-презентации обонятельных ощущений, передачи их на письме.

Модели языка, на которые мы будем ссылаться в дальнейшем, — это, во-первых, деконструктивистская модель, в особенности понятие скольжения означающих, которую, в случае намеренного применения, мы будем называть “понятийным наложением”, исходя из термина, которым пользуются Джордж Лакофф и Марк Джонсон при обсуждении понятия метафоры. Далее, это дискурсивная модель языка, которую предлагает Адриенна Лерер, лингвистка, чьему перу принадлежит исследование о терминологии дегустации вин. Лерер называет “винный” дискурс “критической коммуникацией”, противопоставляя его “научному дискурсу”, и доказывает, что задачей критической коммуникации зачастую является не формулировка некоторого истинного утверждения о мире предметов (как в теории референции), но достижение взаимопонимания между говорящими. Речь идет о ситуативном понимании в процессе коммуникации — хотя деконструкция могла бы выявить значительный зазор между тем, что под данным словом подразумевает каждый из собеседников. С некоторой натяжкой вышеописанная модель применима и к отношениям между автором и читателями. И наконец, мы будем обращаться к инференциальной модели, которая описана Спербером и Дейрдре Уилсон в их книге о релевантности.

Так какими же возможностями обладает автор в этой второй, внутриязыковой, области, если для передачи запахов в его распоряжении имеется лишь бесконечное множество метонимических соотнесений типа “это пахнет как Х” и бинарная оппозиция “хорошо / плохо”?

Метафору и метонимию мы здесь будем понимать в смысле Романа Якобсона. Отметив, что языковое кодирование требует двух взаимодополняющих мыслительных операций — отбора элементов из парадигмы, основанной на сходстве (или различии) и осмысленного сочетания отобранных элементов согласно синтаксическим правилам данного языка, — Якобсон соотнес метафору и метонимию с этими двумя полюсами языковой кодировки и обнаружил два соответствующих им типа речевых нарушений, встречающиеся у разных людей: неумение отбирать элементы и неумение их комбинировать. Если перенести эту модель на языковую кодировку обоняния, можно заметить строгое структурное соответствие. Метонимия, то есть ось смежности, используется для описания типа запаха. Метафора, то есть категоризация “хорошо / плохо”, напротив, выражает оценочное суждение, не несущее явной типологической информации, за исключением разве что некоторой неявной, скрытой далеко в глубине сознания, антропологической предрасположенности.

Необходимо помнить, что для построения метафорической структурной связи у обоих элементов предполагаемого сопоставления должен быть некий общий парадигмообразующий признак, tertium comparationis, не обязательно являющийся их составной частью. Метонимическое же соответствие, напротив, биполярно. Произнося словосочетание “запах Х” мы не подразумеваем ничего такого, что было бы обязательно присуще и запаху, и испускающему его предмету. Общность здесь состоит в смежности, точнее, даже молекулярной идентичности эманации и ее материального источника.

В недавнем исследовании Джорджа Лакоффа и Марка Джонсона метафора реабилитируется, подчеркивается ее важность; согласно выдвинутой ими концепции “телесного разума”, метафора — нечто значительно большее, нежели просто риторический прием. Отметим, что под “метафорой” здесь подразумеваются риторические фигуры как собственно метафоры, так и метонимии. Исследователи полагают, что оба этих тропа — важнейшие инструменты понятийного мышления, что “разум немыслим без метафоры” (с. 391). Анализируя, в числе прочего, картезианскую модель разума, они обнаруживают “мысленную сцену, где перед метафорическим зрителем (то есть нашей способностью понимать) предстают освещенные внутренним светом (“природным светом разума”) метафорические объекты (то есть наши идеи)” (c. 393). Так же как Платон и Аристотель до него, Декарт подразделяет мир на внутренний и внешний, в данном случае — на res cogitans и res extensa, и создает концепцию разума, который способен познать мир и самое себя, не прибегая к помощи тела, сенсорного аппарата, эмоций или воображения. Это убеждение унаследовано всей европейской философской традицией, однако, как показывают Лакофф и Джонсон, оно ложно.

Психология как университетская дисциплина есть лишь логическое продолжение картезианского представления о разуме, реализованная метафора “Сознание как Сообщество” (c. 410). Точно так же и кантовская мораль мыслится в терминах аналогичной метафоры “Сознание как Семья”, где главенствует “строгий отец”. Однако не только Декарт и Кант, но и вся традиция аналитической и формальной философии вплоть до Хомского оперировала подобными представлениями о бестелесном разуме, которые (и это ключевое положение Лакоффа и Джонсона) в последнее время все более дискредитируются “когнитивистикой второго поколения”, как называют это направление Лакофф и Джонсон. Когнитивистика первого поколения (40 — 50-е годы), созвучная господствовавшему тогда направлению англо-американской философии, полагала, что разум независим от тела. Опираясь на идеи “теории искусственного интеллекта, формальной логики и генеративной лингвистики... мышление можно описать посредством формальной системы символов” (с. 76). Эмпирические результаты такого подхода привели к возникновению во второй половине 70-х годов когнитивистики второго поколения, которую иначе можно назвать телесной когнитивистикой (в противоположность прежнему, бестелесному представлению о разуме). Когнитивистика второго поколения отстаивает “1) связь понятий и разума в целом с телесностью; 2) наличие когнитивного бессознательного; 3) метафоричность мышления и 4) зависимость философии от эмпирического исследования сознания и языка” (с. 462).

Критикуя древнее и глубоко укоренившееся в западной философии представление о бесплотном разуме, Лакофф и Джонсон опираются на метафору как основной механизм осмысления чего-то одного посредством чего-то другого. Только подобным образом мы можем воспринимать такие основополагающие философские категории, как время, истина, разум и т. д. Поэтому “наложение” (“mapping”) становится у Лакоффа и Джонсона ключевым термином для описания процесса познания, когда для осмысления одного понятия приходится как бы накладывать его на другое, более фундаментальное ¹⁴.

Если исходить из всего, сказанного выше о первостепенной значимости метафоры и метонимии как процессов переноса, наложения, перевода и формирования аналогий, то проблема языковой кодировки обоняния выступает в новом свете. То, что большинством людей оценивалось как недостаток этого способа чувственного восприятия, оказывается его огромным достоинством для литературы: бесконечный поиск образцов и аналогий для передачи обонятельных ощущений может превратиться в чрезвычайно многогранную, суггестивную и убедительную риторическую стратегию. Перейдем теперь к рассмотрению конкретных примеров из “Парфюмера” Зюскинда.

II

“Парфюмер” стал беспрецедентным бестселлером немецкой литературы и был переведен на множество языков. Этот роман, действие которого происходит в восемнадцатом веке во Франции, часто воспринимают как постмодернистскую критику Просвещения.

[…]

Роман вызвал оживленную дискуссию в немецких “фельетонах”, но хотя в целом книгу и одобряли, о литературных ее достоинствах отзывались довольно сдержанно. Обсуждение превратилось в настоящий спор по поводу постмодернизма в немецкой литературе, дебатировались вопросы формы и содержания, высокой / низкой литературы и культуры, а также присущая роману антипросвещенческая позиция.

В приводимых далее фрагментах романа легко можно увидеть главные особенности, описанные нами выше (заметное скольжение означающих и понятийное наложение как ключевые конструктивные элементы для описания обоняния). Эти приемы далеко не произвольны: они увязаны с жизненным опытом читателя, а на случай отсутствия такового опыта — с ассоциативным мышлением и воображением читателя. Эта последняя связь — наименее жесткая, но одновременно и более открытая, творческая и непредсказуемая. Повествование, строящееся на обонянии, разительно отличается от привычной “реалистической” прозы, поскольку здесь значительно сложнее предугадать, что именно возникнет при чтении перед мысленным взором (а точнее сказать, “мысленным носом”) читателя. И хотя наш мысленный взор наверняка представляет собой более просвещенный орган чувственного восприятия, чем наш мысленный нос, последний значительно более раскрепощен. Ключевое достижение повествователя состоит, таким образом, в том, что он предлагает читателю богатейший выбор аналогий и понятийных наложений для выражения обонятельных феноменов. Собственно говоря, весь роман Зюскинда может быть прочитан как совокупность преднамеренных понятийных наложений, и наиболее успешны те его фрагменты, где эти наложения одновременно достаточно точны, то есть концептуально уместны, и достаточно свободны, то есть оставляют простор для воображения. Поскольку они никогда полностью не перекрывают означаемых, некоторое скольжение означающих неизбежна и даже приветствуется. Оно отмечает собой процесс обонятельно-языкового сближения, оно одновременно мобилизует обонятельный опыт читателя и задает этому опыту определенные рамки.

Метафорические модели

Весь “Парфюмер” представляет собой сокровищницу обонятельных образов: растения и цветы, охота, животное чутье, тела, запахи тела, воспоминания, массовая оргия, и, разумеется, парфюмерия — все это семантические поля, непосредственно связанные с этим способом чувственного восприятия. И если в изучаемом нами тексте и таится какой-то скрытый смысл, то он состоит именно в подробном описании обонятельных феноменов с помощью разнообразных метафорических моделей. Далее мы остановимся на наиболее заметных из них.

Архитектурная модель

Одна из первых моделей, выбранных зюскиндовским повествователем для разговора о запахах, — архитектурная. На самом деле это двухступенчатая модель, поскольку построение “настоящего” здания предвосхищается игрой ребенка в кубики: “Это были причудливые фантазии, он [Гренуй] создавал и тут же разрушал их, как ребенок, играющий в кубики, — изобретательно и деструктивно, без различимого творческого принципа” (с. 65). Но после того, как Гренуй почуял “атом нежного запаха” девушки, чистившей мирабель (с. 66), он “провел инспекцию огромного поля, где лежали руины его воспоминаний <...> перебрал миллионы и миллионы обломков, кубиков, кирпичиков, из которых строятся запахи и привел их в систематический порядок” (с. 76). Вскоре “он смог приступить к планомерному возведению зданий запахов: дома, стены, ступени, башни, подвалы, комнаты, тайные покои... <...> внутренняя крепость великолепнейших композиций ароматов” (с. 76). “Все сооружения из запахов, которые он, играя, когда-либо возводил внутри себя ” до этой обонятельной эпифании “вдруг просто разрушились, утеряв всякий смысл” (с. 72).

Модели “библиотека” и “коллекция вин”

Во время пребывания Гренуя в склепе на вулкане Плон дю Канталь, где он предается настоящим оргиям обонятельной памяти, повествователь использует для передачи запахов модель библиотеки и модель винной коллекции. Гренуй посылает невидимых слуг “в кладовые, дабы из великой библиотеки запахов доставить ему тот или иной том” и приказывает “им спуститься в подвал, дабы принести ему питье ” (с. 203). Потом они возвращаются, “держа на невидимом подносе эту книгу запахов. Невидимые руки в белых перчатках подносят драгоценные бутылки, очень осторожно снимают их с подноса; слуги кланяются и исчезают” (с. 204). Гренуй “открывает первую бутыль, наливает себе бокал до краев, подносит к губам и пьет. Одним глотком он осушает бокал прохладного запаха, и это восхитительно!” (с. 204). Он осушал этот бокал и одновременно раскрывал книгу и начинал читать о запахах своего детства, о школьных запахах, о запахах улиц и закоулков города, о человеческих запахах <...> когда отвращение пересиливало интерес, он просто захлопывал ее, откладывал прочь и брал другую.

Попутно он беспрерывно пригубливал благородные ароматы (с. 205).

Под конец подобного “запоя” он обычно открывал “одну, последнюю флягу, самую роскошную: это был аромат девушки с улицы Марэ...” (с. 206). Опорожнив эту флягу и сполна насладившись ею, он “погружался в отупляющий сон” (с. 207).

Пейзажная модель и модель творца

Говоря вкратце, повествователь разрабатывает пейзажную модель запахов, с “пряным дуновением весенних лугов; тепловатым майским ветром, играющим в зеленой листве буков; морским бризом, терпким, как подсоленный миндаль” (с. 198). Но повествователь сообщает нам, что “во внутреннем универсуме Гренуя не было никаких вещей, а были только ароматы вещей” и поэтому называть эту вселенную пейзажем — всего лишь “faНon de parler” (с. 198). Несмотря на это, Гренуй в этой сцене описывается как творец, “бесподобный Гренуй” (с. 199), желающий, “чтобы его империя благоухала. И он властно шагал по распаханной целине и сеял разнообразнейшие ароматы <...> И Великий Гренуй видел, что это хорошо, весьма, весьма хорошо” (с. 200). В этой метафоре творца присутствует очевидный библейский подтекст, но помимо этого Гренуй уподобляется Дезэссенту, главному герою романа Ж. К. Гюисманса “Наоборот”, написанного в 1884 году.

Музыкальная модель

В романе присутствует также музыкальная модель передачи запахов, затронутая в тот момент, когда повествователь передает слова Гренуя-ребенка о том, что его сверхъестественные обонятельные способности, вероятно, лучше всего было бы уподобить миру музыки.

Пожалуй, точнее всего было бы сравнить его с музыкальным вундеркиндом, который из мелодий и гармоний извлек азбуку отдельных звуков, и вот уже сам сочиняет совершенно новые мелодии и гармонии, правда, с той разницей, что алфавит запахов был несравненно больше и дифференцированней, чем звуковой (с. 49).

В этой модели поражает то, что, хотя отправным пунктом здесь служат “мелодии и гармонии”, Гренуй разрабатывает “азбуку отдельных звуков”, дабы в дальнейшем выстроить из них свои собственные единства высшего порядка. В этом отношении музыкальная модель оказывается аналогична самой технологии парфюмерного ремесла, где вещества, в принципе, точно так же сепарируются, очищаются и лишь затем смешиваются в нужной пропорции. Кроме того, у самой этой музыкальной аналогии уже был литературный прецедент, относящийся, правда, скорее к области вкуса, нежели запаха, а именно знаменитый рот-орган из четвертой главы “Наоборот”, где повествователь выражает музыкальными терминами вкусовые ощущения, сопровождающие дегустацию ликеров.

Модели парфюмерного дела

Однако главными моделями для осмысления обонятельного восприятия служат пять первичных процедур, производимых для получения основных парфюмерных ингредиентов. Помимо простейшей выжимки Зюскинд описывает четыре классических метода извлечения эссенции из природных материалов: перегонка, мацерация (иначе ее называют горячим анфлеражем), промывание и собственно анфлераж, или холодный анфлераж. Из этих четырех процессов перегонка отчетливо соотносится с лингвистической категорией метафоры; мацерация и анфлераж — с метонимией. Перегонка, которой в немецком соответствует слово abziеhen (лат. abstrahere), представляет собой метафорический процесс, поскольку самой ее сутью является получение из смеси ароматической эссенции (то есть ее парадигматической сущности) посредством выпаривания жидкости и последующей ее конденсации. Мацерация и анфлераж, напротив, представляют собой процессы передачи запахов твердым или пастообразным веществам. Для них характерен принцип соприкосновения, т. е. смежности (con-tingere). Промывание, то есть вытяжка ароматической эссенции из помады (полученной, в свою очередь, путем холодного или горячего анфлеража) в спирт также является метонимическим процессом, но может на следующей ступени дополняться перегонкой. В результате совмещения обоих типов парфюмерных технологий получается essence absolue, чистейшая эссенция, ароматический раствор высочайшей концентрации.

Перегонка, мацерация, промывание и анфлераж как физико-химические процессы составляют часть сюжетной структуры романа, а их метафорические и метонимические языковые корреляты прочно занимают свое место в нарративной технике автора; все описание обоняния держится на этих развернутых парфюмерных метафорах (в широком смысле).

Парфюмерное дело — одновременно и сюжетообразующий фактор, и источник сквозных образов — позволяет выразить запахи на языке понятий. Постижение читателем обонятельного универсума романа углубляется за счет парфюмерных технологий. Принцип постоянного перенесения запахов явным образом находится в центре внимания, как, например, в случае промывания, о котором повествователь говорит: “цветочный аромат еще раз переходил в другую среду” (с. 275) ¹⁵.

На макроуровне, уровне сюжета, акцент переносится с метафорических на метонимические парфюмерные процессы. Метафорическая фаза завершается, когда Гренуй покидает Бальдини, чье предприятие в буквальном смысле кануло в Сену вместе со всеми ароматами — как реальными, так и воображаемыми, — со всеми формулами, которые Бальдини безнадежно пытался выудить из непреклонного Гренуя. В Грассе начинается метонимическая фаза великого проекта Гренуя: собирание запахов молодых прекрасных девушек путем холодного анфлеража.

Перегонка по сути своей есть дифференциация и распределение по категориям, анфлераж — комбинирование и суммирование. Для получения совершенного конечного продукта, несомненно, требуется совмещение обеих операций (abstragere и contingere). Но сильнее всего читательское воображение стимулирует процесс анфлеража, требующий соприкосновения, а потому вызывающий преступный интерес; процесс, при котором запах, выделяемый еще теплыми телами жертв Гренуя, впитывается в заранее тщательно подготовленные им промасленные холсты; процесс, вызывающий у читателя ужас и отвращение или, по меньшей мере, заставляющий его вчуже содрогнуться.

Однако в основе чувственного мира романа лежат еще две аналогии, две глубинные структуры: во-первых, понятие гадливости (и его антипод — влечение); во-вторых — понятие девственности.

Гадливость

В корне английского слова disgust, точно так же как во французском dОgoЮt, заложено значение вкусового восприятия, поглощения ртом. Однако у немецкого слова Ekel нет подобной сенсорной коннотации ¹⁷. Оно происходит от того же корня, что и heikel (`щекотливый', `деликатный'), и английские глагол to irk (`досаждать') и прилагательное irksome (`надоедливый'), но не имеет никакого отношения к вкусу. То же самое справедливо и в отношении русского языка. Слово “отвращение”, которым обычно передают английское disgust, не нагружено специфическими чувственными коннотациями. Скорее в нем заложено желание отвернуться, отодвинуться от неприятного объекта ¹⁸. Лишь синонимичное “ отвратительному” прилагательное “гадкий” этимологически родственно немецкому (der) Kot (`экскремент') и, следовательно, оказывает воздействие на органы чувств ¹⁹.

В самом деле, гадливость обычно не ограничивается вкусовыми ощущениями, осязание и обоняние также подразумеваются. Стремление убежать от данного объекта — признак, сближающий гадливость со страхом, однако в случае гадливости важно не столько ощущение угрозы, сколько непосредственное желание отодвинуться от объекта. Поэтому зрение и слух, безопасные способы восприятия на расстоянии, видимо, менее подвержены гадливости, хотя, разумеется, не вполне свободны от нее.

Гадливость можно осмыслить в якобсоновских категориях. Поскольку это не что иное, как внезапная телесная реакция на воздействие окружающей среды, она структурно соответствует резкому переключению с метафорического способа восприятия на метонимический. Гадливость нарушает обычное восприятие, при котором мир структурирован с помощью категорий и парадигм (то есть находится на расстоянии и под контролем), и превращает его в отвратительное переживание близости, контакта или даже заражения, то есть смещает его в плоскость метонимии.

Гадливость моментально сводит на нет все то, что Норберт Элиас называл “цивилизационным процессом”, то есть исторический прогресс в области формирования аналогий, парадигм и ограничений ²⁰. Опыт гадливости прямо противоположен всем цивилизационным нормам, но, разумеется, может быть использован как педагогический инструмент в рамках просвещенческого проекта ужесточения этих норм ²¹.

Девственность

Случай с отцом Лауры Риши, который в результате логических умозаключений, основанных на визуальной просвещенческой модели, приходит к выводу, что дочь нужно увезти из Грасса, выдвигает на первый план принципиальное различие между дефлорацией и анфлеражем. В сущности, это различие между парадигматическим (метафорическим) и синтагматическим (метонимическим) мировосприятием.

Когда вскрытие тел убитых Гренуем девушек показало, что они не подвергались сексуальному насилию, эта весть не только не успокоила местных жителей, но напротив того, вселила еще сильнейший ужас в их сердца. Если бы жертвы — а все они оказались девственницами — были изнасилованы, у преступника появился бы хоть какой-то мотив; теперь же горожанам оставалось только теряться в догадках. Причина в том, что modus operandi Гренуя — анфлераж, а не дефлорация. Хотя оба метода применяют прикосновение (причем в случае дефлорации прикосновение самого интимного свойства — прободение), и хотя оба они подразумевают некий фазовый переход, смену парадигмы, между ними есть существенное различие. Оно состоит в том, что при анфлераже этот процесс перехода (запахов) из одной среды в другую основан на смешивании, слиянии и перенесении сущности. А в случае дефлорации превращение девушки в женщину осмысляется как решительное размежевание сущностей. Это просвещенческая модель. Отец Лауры явно мыслит в этих категориях, когда планирует побег с дочерью, дабы сохранить ее нетронутой (intacta) для выгодного замужества. При том, что Риши вполне в состоянии понять дефлорацию как модель, физиологическую подоплеку социального статуса, он и его современники не могут помыслить подобного об анфлераже, который является не размежеванием, а перенесением, который не представим в категориях “до и после” или “или — или”: его формула — “так же, как и”. Смешивание (запахов и сущностей), характерное для анфлеража, находится за пределами понимания не одного только Риши, но и всего Просвещения в целом. Первый сексуальный опыт женщины является для этого типа мышления парадигматическим событием. С другой стороны, различие между дефлорацией и анфлеражем подтверждает, что действия Гренуя в основе своей асексуальны. С помощью запаха девственного тела, запаха еще неразличимого, и потому предваряющего разделение на категории, он стремиться вызвать всеобщую любовь, для которой нет половых различий. При таком понимании его метода оказывается, что он нейтрализует вездесущую оппозицию мужского и женского и функционирует в иной плоскости - в плоскости противопоставления девственного и лишенного девственности. Поэтому логично предположить, что Гренуй точно так же мог бы извлечь любовную эссенцию из тел девственников своего пола.

Интертекстуальность как модель

Помимо гадливости и девственности, есть еще одно поле передачи значений: интертекстуальность. Этот аспект “Парфюмера” уже в полной мере изучен ²².

В заключение вернемся к Сперберу и Уилсон с их инференциальной моделью коммуникации. Сначала они критикуют общепринятые метафоры коммуникации: все это “звучит так, как будто вербальная коммуникация сводится к процессу упаковки некоторого содержания <...> в слова и отправки его реципиенту, который распаковывает посылку” (с. 1). В противоположность этому, в инференциальной модели

адресат не может ни декодировать сообщение, ни догадаться о намерениях адресанта с помощью дедукции. В лучшем случае он может строить какие-то предположения, исходя из поведения адресанта. Хотя эти предположения могут подтверждаться, они недоказуемы.

К тому же, “процесс инференциального понимания “глобальный”, а не “локальный””, и потому “имеет доступ ко всей концептуальной информации, содержащейся в памяти” (с. 65). Это многообещающий отправной пункт для создания лингвистической модели обоняния. Более того, уже после сотрудничества с Уилсон, Спербер продолжил исследования в направлении поиска всеобъемлющей модели для объяснения культурных феноменов, подчеркивая расплывчатость культурных представлений и коммуникации и возможность их неоднозначного истолкования.

Прежде чем завершить данное исследование (по крайней мере, на время), нужно отметить два важных момента. Лакофф и Джонсон, по всей вероятности, правы, полагая, что метафора — наилучшее средство осмысления сложных перцептивных и мыслительных процессов. Это подтверждается и аргументами Спербера и Уилсон. Лишь с помощью новых, более фундаментальных понятий мы можем осознать нечто столь многослойное, как, например, риторические и мыслительные стратегии, используемые при описании обоняния в художественной литературе. Инференция (то есть догадка, предположение) и резонанс есть всего лишь дальнейшие метафоры для литературной репрезентации обоняния. Смысл текста возникает как нечто сложносоставное, как наложение друг на друга разнообразнейших систем отсчета, зачастую не имеющих ничего общего с тем способом чувственного восприятия, который они призваны выразить.

Гегель, используя всеобъемлющую обонятельную метафору для того процесса, благодаря которому Дух распространяется в мире, похоже, выразил посредством этого образа нечто большее, чем мог предполагать.

Передача чистого знания сравнима с распространением запаха в атмосфере, не оказывающей сопротивления. Это всепроникающее заражение поначалу незаметно для беззаботного элемента, внутри которого оно распространяется. И потому от него невозможно укрыться ²³.

Здесь в качестве метафорической модели выступает само обоняние, оно является означающим, а не означаемым, и это открывает возможности для совершенно нового научного подхода. Именно таков подход Спербера в его книге “Объяснение культуры” ²⁴, где культура трактуется как “состоящая прежде всего и по большей части <...> из заражения идеями” (с. 1). Метафора заражения, в связи с обонянием, снова возвращает нас к представлению о пагубном влиянии запахов, бытовавшему в культуре вплоть до конца девятнадцатого века, но одновременно открывает путь для дальнейших исследований социокультурной роли обоняния. В соответствии со своим проектом сближения гуманитарных наук с естественными, Спербер говорит о необходимости “согласовывать общественное с естественным” (с. 4) и предлагает возможные способы осуществления этого. Однако верно и обратное, мы не должны забывать об экспансии естественного в социокультурную реальность. В настоящее время, согласно Сперберу (и это вполне согласовывается с представлениями Лакоффа и Джонсона о первостепенной важности когнитивистики), “когнитивистика важна во многих отношениях”, и особенно в отношении упрочения “связей между ее предметом и предметами смежных естественнонаучных дисциплин” (с. 5). Эта точка зрения вполне совместима с интердисциплинарным уклоном настоящего исследования, рассматривающего обоняние в литературно-языковом контексте.

Спербер различает “объяснения интерпретирующего и каузального типа” (с. 7) и тем самым привязывает изучение обоняния к более общему контексту культурологических исследований. Категории интерпретации и каузальности, являясь фундаментальными механизмами культурной коммуникации, непосредственно соотносятся с метонимическим и метафорическим векторами языковой кодировки обоняния, выявленными в настоящем исследовании. Сперберовский вывод о том, что интерпретация представляет собой центральный аспект коммуникации, также созвучен нашим представлениям об обонятельном восприятии, полученным из вышеприведенного анализа:

Чтобы дать представление о содержании некоторого представления, мы используем другое представление, обладающее сходным содержанием. Мы не описываем содержание представления, а перефразируем его, переводим, резюмируем, расширяем — короче говоря, интерпретируем его (с. 34, выделено автором).

Ключевая роль репрезентации и интерпретации, неизбежный элемент неясности в коммуникации или, другими словами, те самые текстовые модели, которые мы обнаружили в романе Зюскинда, могут способствовать упрочению и расширению связей между обонянием как природным феноменом (феноменом восприятия) и той ролью, которое оно играет в культуре, — ролью все более сложной и требующей все более глубокого теоретического осмысления.

В заключение рискнем предположить, что разнообразные способы концептуального осмысления обоняния (в том числе понятийное наложение) в дальнейшем передвинутся с теперешних маргинальных позиций в литературе, эстетике, лингвистике и прочих гуманитарных областях на подобающее им центральное место в культурологических концепциях, подобных концепции Спербера. Обоняние не будет больше нуждаться в моделях для осмысления, но само станет моделью для новых исследований в рамках граничащих друг с другом естественнонаучных и гуманитарных дисциплин.

Риндисбахер Х.Д. От запаха к слову // НЛО, 2000, № 43.

СЛУЧАЙ 6.

ЗАПАХ: ОПЫТ СОЦИОПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ПРОЧТЕНИЯ ТЕКСТА

Предлагаемый для ознакомления фрагмент книги Г. Зиммеля о социологии обонятельного впечатления позволяет представить круг вопросов, затрагиваемых данной областью гуманитарных исследований.

Выделите основные тезисы концепции Зиммеля и используйте их как отправные постулаты для анализа текста П.Зюскинда и режиссерских приемов, используемых в киноверсии романаТ. Тыквером.

К примеру, мысль Зиммеля о том, что «обоняние не создает объект, как это делают зрение и слух, а остается, так сказать, заключенным в субъекте, что символически проявляется в отсутствии самостоятельных, объективных называющих выражений для различных запахов» находит свое выражение в киноверсии романа при изображении чудесного аромата, восхитившего Бальдини. В отсутствии слов - «объективных называющих выражений» - возникает образ индивидуально трактуемой «Бальдини» эдемской / эротизированной неги в образах сада и прекрасной девушки. В романе же Зюскинда на стр. 97 мы читаем …. (продолжите мысль)

«…По сравнению со зрением и слухом социологическое значение низших чувств второстепенно, хотя значение обоняния не настолько мало, как можно было бы предположить ввиду свойственной этому чувству тупости и неспособности к развитию. Нет сомнения в том, что каждый человек наполняет окружающий его слой воздуха характерным запахом, причем существенным для возникающего таким образом обонятельного впечатления является то, что аспект чувственного восприятия, касающийся субъекта, т.е. его удовольствие или неудовольствие, в нем значительно преобладает над восприятием, направленным на объект, т.е. познанием. Обоняние не создает объект, как это делают зрение и слух, а остается, так сказать, заключенным в субъекте, что символически проявляется в отсутствии самостоятельных, объективных называющих выражений для различных запахов. Когда мы говорим "от него кисло пахнет", то это означает только "он пахнет так, как пахнет то, что кисло на вкус". Обонятельные ощущения не сравнятся с восприятиями других чувств по описуемости словами, их невозможно спроецировать на уровень абстракции. Тем меньше сопротивления со стороны сознания и воли встречают инстинктивные антипатии и симпатии, которые связаны с окружающей человека сферой запаха, и которые наверняка имеют зачастую большие последствия для социологических отношений, например, между двумя расами, живущими на общей территории. Принятие негров в высшее общество Северной Америки, похоже, исключено уже хотя бы из-за атмосферы, окружающей тело негра. И часто встречающуюся смутную взаимную неприязнь между евреями и германцами тоже объясняли этой причиной. Личный контакт между образованными людьми и рабочими, который часто так активно пропагандируется в качестве важного фактора современного социального прогресса, - то самое, принятое уже и образованными в качестве этического идеала, сближение двух миров, "из которых один не знает, как живет другой", - оказывается невозможным просто в силу непреодолимости обонятельных впечатлений. Многие представители высших сословий, несомненно, пожертвовали бы значительной долей личного комфорта, если бы это потребовалось во имя морально-социальных интересов, они бы отказались от многих привилегий и удовольствий в пользу тех, кто не получил наследства, и если это на данный момент еще не происходит в бoльших масштабах, то наверняка потому, что для этого еще не найдены подходящие формы. Но отдавать и жертвовать они согласились бы в тысячу раз охотнее, чем физически соприкасаться с народом, покрытым "благородным трудовым потом". Социальный вопрос есть не только вопрос этики, но и вопрос носа. Но это, разумеется, действует и в положительную сторону: никакое зрелище пролетарской нищеты и уж тем более никакой реалистический рассказ о ней, кроме самых вопиющих случаев, не потрясет нас так чувственно и так непосредственно, как тот дух, что встречает нас, когда мы входим в подвальную квартиру или в притон.

До сих пор не оценено в достаточной степени то значение, какое имеет для социальной культуры следующий факт: с совершенствованием цивилизации сфера собственно восприятия всех чувств очевидно уменьшается, а их приятность либо неприятность, наоборот, возрастает. Причем я полагаю, что повышенная в этом смысле чувствительность несет с собой в целом гораздо больше страданий, чем радостей, - запахи гораздо чаще оказываются отталкивающими, нежели привлекательными. Современного человека шокируют и кажутся невыносимыми для его чувств бесчисленные вещи, которые менее разборчивые и нежные натуры принимают без какой-либо реакции подобного рода. Этим, должно быть, объясняются тенденция современного человека к индивидуализации и возросшая персональность и избирательность его связей. С такой отчасти непосредственно чувственной, отчасти эстетической реакцией, как у него, уже не так легко вступать в традиционные объединения, в тесные связи, в которых не спрашивают о его личном вкусе, о его личной чувствительности. И это неизбежно ведет к большей изоляции, к более четкому очерчиванию личной сферы. Может быть, на примере обоняния эта тенденция заметнее всего: современное стремление к гигиене и чистоплотности является в равной степени ее следствием и причиной. В целом с ростом культуры действие чувств на расстоянии ослабевает, а действие вблизи усиливается; близорукими становятся не только наши глаза, а все органы чувств - но тем чувствительнее мы становимся на этих более коротких дистанциях. Обоняние же изначально есть чувство, рассчитанное на меньшее расстояние по сравнению со зрением и слухом, и если мы не можем теперь так много объективно воспринимать с его помощью, как некоторые первобытные народы, то субъективно мы тем острее реагируем на обонятельные впечатления. Это происходит в принципе так же, как и с другими чувствами, но в более сильной степени: человек с особо чутким носом получает из-за этой утонченности много больше неприятностей, нежели удовольствий. Кроме того, изолирующий эффект обонятельного отвращения, которым мы обязаны утончению наших чувств, усиливается здесь еще вот чем: нюхая что-нибудь, мы втягиваем это впечатление или этот объект, источающий запах, так глубоко в себя, в наш центр, мы так сказать, ассимилируем его с собой посредством витального процесса дыхания так полно, как это не бывает ни с одним другим чувством, кроме тех случаев, когда мы едим. Обоняя атмосферу другого человека, мы, воспринимаем его самым интимным образом; он, так сказать, проникает в виде воздуха в самую сердцевину наших чувств, и понятно, что, при повышенной раздражимости по отношению к обонятельным впечатлениям вообще, это не может не приводить к селекции и дистанцированию, которое образует в определенной мере одно из чувственных оснований социологического резерва современного индивида. Характерно, что человек, отличавшийся таким фанатически исключительным индивидуализмом, как Ницше, очень часто говорил о человеческих типах, которые были ему ненавистны: "Они дурно пахнут". Другие органы чувств наводят тысячи мостиков между людьми; те неприятные впечатления, которые были ими вызваны, они могут вновь компенсировать приятными, и переплетение положительных и отрицательных данных этих чувств придает ту или иную окраску всем отношениям между людьми. Обоняние, в противоположность этому, может быть названо диссоциирующим чувством. Не только потому, что оно опосредует гораздо больше антипатий, чем симпатий; не только потому, что его решения имеют в себе нечто радикальное и безапелляционное и лишь с большим трудом могут быть отменены решениями других чувственных и умственных инстанций, но и потому, что именно ситуация, когда рядом находятся много людей, никогда не доставляет обонянию каких-либо удовольствий, которые она хотя бы при некоторых обстоятельствах может породить для других чувств. В целом, обонятельный шок будет возрастать прямо пропорционально массе, в которой он происходит. Уже в силу самого этого факта утончение культуры означает тенденцию в сторону индивидуализирующей изоляции, по крайней мере в более холодных странах; на социальные отношения в южных странах, несомненно, оказало влияние то, что там в основном нет необходимости скученного пребывания людей в закрытых помещениях.

И наконец, искусственный запах играет свою социологическую роль, совершая своеобразный синтез индивидуально-эгоистической и социальной телеологии в области обоняния. Духи совершают посредством носа то же самое, что другие украшения - посредством глаз. Они добавляют к личности нечто совершенно безличное, взятое извне, однако настолько сливающееся с нею, что оно как бы исходит от нее. Духи увеличивают сферу человека, как сияние золота и брильянта: тот, кто находится поблизости, погружается в их аромат и таким образом как бы вовлекается в сферу этой личности. Подобно одежде, духи покрывают человека чем-то, что вместе с тем призвано производить эффект собственного очарования его личности. Поэтому духи - типичное средство стилизации, которое растворяет личность в целом, однако дает ей характером своего воздействия на чувства более мощное и отточенное выражение, нежели ее непосредственная реальность. Духи перекрывают личную атмосферу, заменяют ее объективной и одновременно привлекают к ней внимание. Предполагается, что аромат духов, создающий фиктивную атмосферу, будет приятен любому, что он представляет собой социальную ценность. Как и украшения, духи должны нравиться независимо от человека, субъективно радовать окружающих, и при этом доставляемая радость должна относиться за счет личности их носителя.

Зиммель Г. Из «Экскурса о социологии чувств» // НЛО 2000, №43.

---