Szaniawski z „Dwudziestolecie międzywojenne” J. Kwiatkowski
Dramaty Szaniawskiego należą do dramatów realistycznych o tematyce współczesnej. Poetyckość ich- przez swoją nastrojowość i skłonność do operowania symbolami zbliża się do tradycji młodopolskiej. Jeśli jednak młodopolski symbolizm skierowany był ku transcendencji, symbole Szaniawskiego wypierały się wszelkich z nią związków. Dominują w nich żart i marzenie. Szaniawski proponował nową poetyckość opartą na bezinteresownym przeżyciu estetycznym, postawie ludycznej fascynacji tym co inne, egzotyczne, niepoważne, nie mogące się pomieścić w zdroworozsądkowej głowie. Działo się tak zwłaszcza w pierwszej fazie twórczości Szaniawskiego. Później jego nastrojowość spoważniała.
Do moment wybuchu II wojny światowej Szaniawski napisał 11 sztuki i parę słuchowisk radiowych. Największe nasilenie jego twórczości dramatycznej przypada na lata 1920-1925, kiedy to na scenach polskich teatrów pojawiły się sztuki: „Papierowy kochanek”, „Ewa”, „Lekkoduch”, „Ptak”, „Żeglarz”. Pięć następnych powstawało w większych odstępstwach czasowych a były to: „Adwokat i róże”, „Fortepian”, „Most”, „Krysia” i „Dziewczyna z lasu”. Ów rozrzut w czasie: przewaga pierwszego dziesięciolecia, przede wszystkim zaś fakt szczególnego zagęszczenia dramatów w pierwszej połowie lat 20-stych zbiega się w najogólniejszym zarysie z chronologią dramatu Witkacego. Pierwsza połowa lat 20-stych stanowi okres szczególnie bogatego i wszechstronnego rozwoju polskiej dramaturgii. Rozwoju przy tym wyjątkowo skontrastowanego wewnętrznie. Zwłaszcza zestawienie Witkacy- Szaniawski, dwa zwarte bloki dramatów, dwa najbardziej konsekwentne dzieła tego okresu, może posłużyć jako przykład biegunowej antynomiczności widocznej zwłaszcza w doborze środków artystycznych: trudno o ostrzejsze środki niż te, którymi szokuje Witkacy i łagodniejsze od tych, które dozuje Szaniawski.
W pierwszym okresie jego twórczości przeważa schemat następujący: prowincjonalne, nieco zatęchłe życie małego miasteczka zamąca nagle jakiś przybysz z diametralnie odmiennego świata: poezji, fantazji, swobody, niekiedy sprawca skandalu czy wręcz propagator zabawowej rewolucji np. „Lekkoduch”. Ów reprezentant poezji życia z reguły młody, symbolizuje także walkę pokoleń, czasem jest podobnie jak aranżowane przez niego wydarzenia nieco dziecinny, zazwyczaj obłaskawiony, w mniejszym czy większym stopniu tracący swą poetycką moc przez miłość. Gra toczy się w trybie komediowym, niekiedy potrąca o żartobliwą groteskę, a w :Ptaku” nawet o baśń. Poczucie artystycznego taktu jakim Szaniawski rozporządzał w rzadko spotykanym stopniu, sprawia, że przeciwstawienie tych dwu światów nie prowadzi nigdy to łatwiej poetyczności. Niemałą rolę odgrywa tu dystans, humor i subtelna ironia z jaką pisarz traktuje swoich bohaterów, niemałą też celność szkicowanych przezeń w duchu lekkiej karykatury portretów psychologicznych.
Najwybitniejszą sztuką realizującą ten schemat jest „Ptak”. Jego bohater, który urządza sobie w małym miasteczku happening (wobec tłumów publiczności wypuszcza na wolność wielkiego złotego ptaka), czyni to jedynie po to, żeby było wesoło i ładnie. Nie dopuszcza żadnych symbolicznych interpretacji tego wydarzenia. Odżegnuje się zwłaszcza od politycznej interpretacji posuwanej mu uporczywie przez lud miasteczka. Dramaty Szaniawskiego są odporne na problematykę współczesnej historii. Zdradzają natomiast zainteresowanie problematyką estetyczną. Szaniawski występuje tutaj jako zwolennik nowych prądów. W architekturze- gdy całą swoją sympatie umieszcza po stronie twórcy projektu nowego kościoła, przeciw zwolennikom przestarzałego „stylu polskiego” -„Ewa”. W poezji- gdy wyśmiewa staromodne typy poetyckości i gdy po młodopolsku przepoetyzowanemu stylowi Pierrota przeciwstawia język prosty i rzeczowy - „Ptak”, „Papierowy kochanek”. Ale na te sprawy patrzy z dystansu, daleki jest od jakiegokolwiek apostolstwa i zacietrzewienia.
Pierwszy okres twórczości zamknął „Żeglarz”, jedno ze szczytowych osiągnięć pisarza a zarazem najgłośniejsze z twórczości przedwojennej. Wywodząca się z Ibsenowskiej tradycji problematyka prawdy i kłamstwa została tu ukazana w nowej odmianie, jako konflikt rzeczywistości historycznej i fałszującej ją osobowej legendy: bohaterskiego i świetlanego kapitana Nuta. Szaniawski konflikt ten nie tyle rozstrzygnął ile z prawdziwie dojrzałą mądrością rozpatrzył wszechstronnie. Wskazał wyraźnie na różnice dzielące legendę odbieraną bezkrytycznie od mitu traktowanego świadomie jako mit. Autor „Żeglarza” utrafił w problem bardzo istotny dla polskiej kultury. Szybko też doczekał się odzewu - w styli zresztą dalekim od jego pełnej umiaru postawy. Boy napisał: „Termin kapitan Nut powinien na stałe wejść do naszego słownika, powinien stać się przysłowiem. Swojego czasu prześladowała mnie myśl, aby rozwinąć agitację dla założenia Ligi Obełgania Polski”.
Począwszy od napisanego 4 lata później dramatu :Adwokat i róże” tonacja twórczości Szaniawskiego stopniowo i zgodnie z duchem epoki ciemnieje. Przy dwóch dramatach z lat 30-stych pisarz musiał się zrezygnować z gatunkowego określenia komedia, którym niemal z reguły opatrywał swe wcześniejsze sztuki. W dramatach z drugiego okresu Szaniawski stał się poważny i groźny i zarazem bardziej realny: ludzkie namiętności potęgują się i mrocznieją, ludzie ocierają się o śmierć. Jednocześnie jego poetyckość traci cechy wyraźnie ludyczne, nabiera głębszych akcentów, sięga z jednej strony do odwiecznej symboliki doskonałości duchowej- „Adwokat i róże”, z drugiej zaś do symboli ewokujących podświadomość i podkreślających tajemnicze związki łączące człowieka z naturą- „Most”. Częściej też nastrój wynika ze swoistej lakoniczności Szaniawskiego, poetyki niedopowiedzeń, z pełnego podtekstów międzysłowia jego dialogów. Zmienia się także problematyka związana ze sztuką: mamy do czynienia już nie z życzliwym towarzyszeniem nowym zjawiskom, lecz z obroną wielkich tradycji artystycznych i kulturowych zagrożonych przez szmirę i komercjalizację. Scena na których rozgrywają się dramaty przesuwa się także z miasta na wieś, z miejskiej prowincji ku odciętemu od świata odludziu.
Na takim właśnie odludziu dzieje się akcja „Mostu”. W świetnie zbudowanym dramacie kary i winy, wyboru i odpowiedzialności za wybór na plan pierwszy wysuwają się jednak: kreacja psychologiczna i duch miejsca. Kreacja psychologiczna to zapiekły w złości jak i w bohaterstwie stary przewoźnik, reprezentant odchodzącego świata ludzi Natury wypieranych przez nowoczesną cywilizację, duch miejsca to dominująca nad okolica i ludzkimi losami rzeka. Stary przewoźnik częściej znajduje się poza sceną niż na scenie; jego rola to jedna z najwyrazistszym w dramacie Dwudziestolecia- zawiera raptem nieco ponad 20 kwestii. To przykład lakoniczności i artyzmu Szaniawskiego.
Nurt komediowy w Dwudziestoleciu - J. Kwiatkowski „Dwudziestolecie międzywojenne”
Komedia Dwudziestolecia, zwłaszcza ta wychylona w stronę farsy była zdominowana przez twórców starszych: urodzonych w latach 60, 70 i 80-stych ubiegłego wieku. Część z nich: Włodzimierz Perzyński, Stefan Krzywoszewski, Tadeusz Konczyński, Zygmunt Kawecki swoje optimum osiągnęło w tym gatunku jeszcze przed I wojną. W sumie była to twórczość rozpaczliwie przeciętna, tradycjonalistyczna i nieambitna. Wzorem dla niej był francuski teatr bulwarowy, celem i efektem: łatwa rozrywka mieszczańskiej publiczności. Cechowały ją: oparta na rutynie dramatopisarska sprawność, dysproporcja miedzy skomplikowaną intrygą z ubóstwem problematyki, skłonność do łatwych, farsowych pomysłów, mała dbałość o prawdopodobieństwo psychologiczne. Dostrzegali nowe zjawiska w życiu społecznym takie jak rewolucja obyczajowa, wszechobecny w życiu towarzyskim dansing, wzmagająca się rola sportu- komediopisarze ci przedstawiali je jednak ze staromodnej, iście przedwojennej perspektywy, łatwo popadając w ograne schematy tematyczno-charakterologiczne. Jednym z głównych przedmiotów satyry był tu dorobkiewicz i kombinator np. „Dzieje salonu” Wroczyńskiego, „Uśmiech losu” Perzyńskiego. Ale poruszając tematykę współczesną zdradzali się zacofanymi, czasem żenującymi poglądami np. „Spadkobierca”. Niekiedy zawadzali o politykę, przede wszytki po to by wyśmiewać plebejskich ministrów. Sztuki ich dyszały erotyzmem, więcej było w nich jednak pikanterii niż miłości.
Sztuki Perzyńskiego były bliskie tradycji XIX wiecznej komedii obyczajowej. Elementy radości życia, zabawy reprezentował Grubiński „Lampa Alladyna”, czasem sięgając do pomysłów budzących sprzeciw moralny. Na ogół cały ten warszawki teatr bulwarowy nie cieszył się dobra opinią krytyki. Kpił z nich Boy, znęcał się nad nimi Słonimski. Mieszczańska publiczność bawił się jednak beztrosko i nagradzała oklaskami bardziej pewnie aktorów niż autorów sztuk. Ta niewesoła sytuacja prowokowała do prób odrodzenia komedii. Jedną z nich była twórczość Brunona Winawera.
Twórczość ta mało dbała o dramatopisarskie rzemiosło, celowo igrała z prawdopodobieństwem akcji, wyróżniała się komizmem, oryginalnością tematów i własną problematyką. Komizm słowny przybliżał ją do kabaretowego skeczu. Tematyka nie miała już nic wspólnego z salonami i dworkami, które dominowały w teatrze bulwarowym, pokazywała teraz w krzywym zwierciadle bank albo sąd, sięgała po humorystycznie potraktowaną science fiction, przede wszystkim wkraczała jednak w świat nowoczesnej nauki np. „Roztwór prof. Pytla”. Ulubionym bohaterem Winawera był wybitny uczony o złamanej karierze, biedny, szlachetny, krzywdzony przez spryciarzy, skłonny do poświęceń i absolutnie niezaradny życiowo, któremu niekiedy los pozwalał w zakończeniu sztuki zatriumfować jak wynalazcy, zasyłając mu jednocześnie druga nagrodę w postaci kobiety-opiekunki. Sztuki te były jednak głównie oskarżenie powojennej epoki o promowanie cwaniactwa i uczynienia z elity intelektualnej- nędzarzy.
Temat nauki- ale na odmiennej zasadzie- wprowadził do dramatu także Antoni Cwojdziński. Napisał on parę zgrabnych komedii: „Teoria Einsteina”, „Freuda teoria snów”, „Temperamenty”, w których motorem akcji jest jedna z modnych teorii naukowych i proces zapoznawania się z nią bohaterów sztuki. Szczególnie udana była „Freuda…”- świetnie skomponowana dwuosobowa komedia „z telefonem” (telefon odgrywał ogromną rolę w komedii Dwudziestolecia), wykład a zarazem satyra na freudyzm, pozostające jednak na usługach tematu starego jak świat: dwoje młodych ludzi uświadamia sobie, że się kocha .
Tematykę bliższą obyczajowej i społeczno-politycznej rzeczywistości podejmowali Słonimski i Pawlikowska-Jasnorzewska. Słonimski już w rok po wzniosłej i alegorycznej wierzy Babel napisał drwiącą, bardzo zabawną i gorzką, pełną wziętych wprost z warszawskiego życia i skarykaturowanych postaci realiów komedię satyryczną „Murzyn warszawski”. Wykpione tu zostało odwieczne zjawisko snobizmu; krytykom nasuwały się analogie z Molierem. Chodziło jednak o mieszczanina żydowskiego, który pragnął zostać szlachcicem polskim- problematyka asymilacji wysunęła się tutaj na plan pierwszy. Następne komedie wchodziły już w skład antytotalitarnej kampanii Słonimskiego. Prowadził ja z pozycji liberała. Znamienne pod tym względem były słowa tytułowego bohatera z „Lekarza bezdomnego”, który na ostrzeżenie , że wychodząc na ulice może spotkać się z dwoma pochodami: faszystowskim i komunistycznym odpowiada: „Będę się jakoś przemykać chyłkiem”. W sztuce tej zwraca uwagę ostrowidztwo pisarza w dostrzeganiu faszystowskiego jeszcze przed dojściem do władzy Hitlera. Słonimski bronił coraz bardziej zagrożonych praw człowieka do swobodnego istnienia. Pawlikowska prawdę mówiąc- coraz mniej zagrożonego prawa kobiet do swobodnej miłości, ale nie tylko.
Podobnie jak i w poezji, także i w dramacie miłość jest głównym tematem i jej głównym prawem rządzącym w jej świecie. Miłość jest ukazywana z pewnego konkretnego punktu widzenia: mianowicie bohatera dramatu. Wdzięk, lekkość, dowcip miłosnych komedii Pawlikowskiej sprawiają, że czytelnik czy widz łato godzi się na ich feministyczna stronniczość (znamienne że Pawlikowska będąc liberalną dla niewiernych żon, jest jednocześnie bardzo surowa dla niewiernych mężów- „Powrót mamy”. Inne komedie to farsa „Rezerwat”, komedia pomyłek i forteli miłosnych „Szofer Archibald”, kom. metaforyczna „Mrówki”.
Pawlikowska była także autorką komedii i dwóch pisarzach: „Nagrody literackiej” i „Dewaluacji Klary”. W drugiej z nich, której tematem jest rywalizacja poetycka znakomicie skonfrontowała że sobą dwie własne poetyki: jedną nachyloną ku Skafandrowi i drugą nachyloną ku awangardzie. Wyższość przyznając tej drugiej. Najlepszymi jej komediami są jednak komedie metaforyczne: „Mrówki” i „Baba-Dziwo”. Należą one podobnie jak „Kochanek Sybilli Thompson” do innej kategorii niż realistyczne komediopisarstwo o tematyce współczesnej. Jednak obie sztuki tkwią silnie w konwencjach tradycyjnej komedii obyczajowej, w „Mrówkach” wątek metaforyczny przeplata się z realistycznym.
W sztukach tych z osobistymi obsesjami poetki połączyła się bardzo szczęśliwie problematyka polityczna stanowiąc jakby ich przedłużenie. Totalitarne społeczeństwo zorganizowane na kształt mrowiska i faszystowska dyktatura zostały tu ukazane przede wszystkim jako zwrócone przeciw wolności i szczęściu kobiety. Szczególnie dotkliwą i trafną satyrą była „Baba-Dziwo”, której postać tytułowa łączyła w sobie cechy ówczesnych dyktatorów i spotęgowanego do rozmiarów monstrum -znienawidzonego przez Pawlikowską babsztyla. Do odniesienia komediowego zwycięstwa nad „Babą-Dziwem” bardzo dopomógł freudyzm. Okrucieństwo i groteskowość dyktatorskiej postaci, pomysł z trucizną działającą jak narkotyk nie pozwalają zapomnieć, że poetka jedną ze swoich sztuk (zagubioną :”Koniec świata”) napisała wspólnie z Witkacym. I wreszcie pasja zwrócona przeciw babskości brzydkiej, niewydarzonej, zakompleksionej i groteskowej- pozwalają przypomnieć o „Iwonie..” Gombrowicza, która ukazała się w roku prapremiery „Baby-Dziwo”.
Sztuka Pawlikowskiej została przede wszystkim wymierzona w hitleryzm. Spośród kilku polskich sztuk antyhitlerowskich to właśnie ona była najcelniejsza satyrą. Przypadkowy fakt, że jej warszawska premiera odbyła się 1. 09. 1939 roku urósł do rangi symbolu.
Komedia ( z „Słownik literatury XX wieku”
Komedia należy do najstarszych, wywodzących się ze starożytności gatunków dramatycznych. Nieostre i historycznie zmienne jest więc funkcjonowanie terminu, który w systemach gatunkowych różnych epok miał niejednakowy zakres. Zwykle łączony z pojęciem niższości tworzył przeciwieństwo dla rozmaicie definiowanych gatunków wyższych- tragedii i dramatu. Komedia była uznawana za gatunek mniej wartościowy, opisywana raczej negatywnie, nie doczekała się precyzyjnej definicji, co stawało się szansą rozwoju bogactwa i różnorodności form komediowych. Właściwe dla komedii jest wybieranie problemów błahych, unikanie zagrożeń serio, podejmowanie szeroko rozumianej tematyki obyczajowej; charakteryzuje ją także dynamiczny rozwój akcji, pełen spiętrzeń i zaskakujących elementów akcji- zakończony jednak pozytywnym rozwiązaniem. Utwory komediowe dotyczą przede wszystkim zagadnień współczesnych, spraw znanych i wprost dotyczących ich bezpośrednich odbiorców (tematy historyczne są zazwyczaj maską aktualności). Z tradycji klasycznej wywodzą się bohaterowie pochodzący z różnych środowisk i warstw społecznych oraz większa swoboda w kształtowaniu języka .
Historię teatru XX-lecia rozpoczął skandal jakim był publiczny protest poetów grupy „Pikadora” przeciwko poziomowi literackiemu repertuaru teatralnego na premierze sztuki Krzywoszewskiego „Pani Chorążyna” w 1918 roku. Protest nie odwrócił tendencji dominujących w ówczesnym teatrze. W sferze popularnej komedii świadomość odzyskania niepodległości wpłynęła przede wszystkim na rezygnację z tonu serio, z tendencyjności odziedziczonej po naturalizmie a także na szersze wykorzystanie tradycji francuskiej farsy bulwarowej i rozluźnienie norm obyczajowych. Sztuki tego okresu, błahe i lekceważone przez historyków literatury są obrazem ówczesnych przemian społecznych, obyczajowych i politycznych. Właśnie w komediach i sztukach obyczajowych odbijały się: relikty kampanii z 1920 roku i rozbicia dzielnicowego, afery powojenne, kwestia żydowska, ruch ludowy, reforma rolna, konflikty wynikłe z przemieszczenia klas i warstw, kryzys ekonomiczny, sprawa kobieca. Nie tylko salony stanowiły scenerię tych sztuk ale także parki, w których nocowali bezdomni, więzienia, urzędy, biura, stacje kolejowe, małe sklepiki, przedmieścia.
Wydarzenia polityczne, wybory do sejmu, wojna z bolszewikami, zamach majowy stały się tematem takich komedii jak: „Polityka” Perzyńskiego, „Pan poseł” i „Wierna kochanka” Fijałkowskiego, „Lenin” Grubińskiego, „Wojna wojnie” Nowaczyńskiego. Zagrożenie totalitaryzmem jest tematem zbliżonym do formy groteski tragikomedii „Baba-Dziwo” M. Pawlikowskiej. Zmiany społeczne znalazły wyraz nie tylko w przeniesieniu ciężaru , miejsca akcji z dworku szlacheckiego do miejskiego salonu, restauracji i na dancingi ale także w pojawieniu się nowego typu bohatera- wzbogaconego na kryzysie spekulanta, dorobkiewicza, przemysłowca, zawodowego polityka. Do tego nurtu należą: „Dzieje salonu”- Wroczyńskiego, „Czysty interes” i „Miłość bez grosza”- Kiedrzyńskiego, „Sublokatorka” i „Spadkobierca”- Grzymały- Siedleckiego.
Najpopularniejszym gatunkiem dwudziestolecia była jednak szeroko pojęta komedia obyczajowa od trywialnych fars Grubińskiego, komedii Wroczyńskiego „Wywczasy Don Juana”, Grzymały- Siedleckiego „Maman do wzięcia” przez sztuki Kiedrzyńskiego nawiązujących do stylu francuskiej komedie rosse „Oczy księżniczki Fathmy”, „ Zabawa w miłość”, „Powrót do grzechu”, wprowadzające element ostrej analizy psychologicznej postaci- do komedii satyrycznych A. Słonimskiego „Murzyn warszawski”, „Lekarz bezdomny” i sztuk Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej koncentrujących bohaterów o bardziej powikłanych psychikach, posługującej się poetyką ironii i paradoksu „Skarb w płomieniach”, „Powrót mamy”.
Poza formułę komedii wykracza twórczość Szaniawskiego, wywodząca się z inspiracji Czechowa i Rittnera, wprowadzająca skomplikowaną charakterystykę psychologiczną bohaterów, niejasno motywowane sytuacje dramatyczne, zwolniony rozwój akcji, sceptycyzm, ironię, unika prostego komizmu np. „Żeglarz”, „Adwokat i róże”, „Ptak”.
Od niepublikowanego za życia pastiszu na komedię salonową swoją twórczość dramatopisarską rozpoczął J. Iwaszkiewicz „Złodziej idealny”.
Zabawa nowoczesnością, postacie naukowców lub satyryczne wykorzystanie mody na odkrycia naukowe, doprowadzone do absurdu paradoksy życia, wprowadzanie form kabaretowych dominują w twórczości B. Winawera „Roztwór profesora Pytla”, „Księga Hioba” i A. Cwojdzińskiego „Teoria Einsteina”, „Freuda teoria snów”. Styl kabaretowy i paradoksalny humor występują także w komediach M. Hamera „Dwaj panowie” i „Firma”.
Gra konwencją teatralną, parodystyczne wykorzystanie technik komediowych i odnowienie tradycji wodewilu leżą u podstaw nowego opracowywania dawnych sztuk. Najlepsze rezultaty uzyskał tutaj Tuwim, który przerabiał pozycje światowego repertuaru komediowego np. „Ptaki” B. Zimmera wg Arystofanesa, „Żołnierz królowej Madagaskaru” wg S. Dobrzańskiego, „Jadzia wdowa” wg R. Ruszkowskiego, „Słomkowy kapelusz” wg E. Labiche'a.