Nie- Boska Komedia, Zygmunt Krasiński.

WSTĘP: Maria Janion.

Krasiński- przedmiotem sporu.

Tradycyjny kanon „trzech wieszczów” zapewnił Zygmuntowi Krasińskiemu w wieku XIX pozycję czołowego reprezentanta romantyzmu polskiego. Na początku wieku XX jednak sytuacja zaczęła się zmieniać coraz wyraźniej na niekorzyść „trzeciego wieszcza”. Kallenbach mówił o Krasińskim, przypuszczając, że programowa postawa obrońcy arystokracji nie przysporzy pisarzowi szerokiego kręgu zwolenników i wielbicieli. W związku z odzyskaniem niepodległości w nauce o literaturze coraz głośniej wyrażano przekonanie z punktu widzenia innego niż artystyczny. W powodzi sądów dezawuujących twórczość Krasińskiego jedynie Ignacy Chrzanowski bronił poety jako przedstawiciela bezcennych „wartości narodowych”. Przebrzmiewała na ogół liryka Krasińskiego; tylko specjaliści interesować się mogą jego młodzieńczymi powieściami historycznymi ( chociaż „Agaj- Han” czeka ciągle na pełną rehabilitację i udostępnienie szerszemu kręgowi odbiorców). Historyczne jedynie znaczenie mają jego późniejsze poematy religijno- filozoficzne. Większość, która wzięła udział w ankiecie, oceniała listy Krasińskiego jako jedyny jego „utwór do czytania”. Zarazem jednak zdaniem większości dyskutantów dwa najwartościowsze dzieła Krasińskiego- „Nie- boska Komedia” ( 1835) i „Irydion” ( 1836)- utrzymały swą wysoką rangę w dorobku polskiego dramatu romantycznego. Odpowiedzią na zapotrzebowanie krytyków i czytelników były edycje listów poety ( „Listy do ojca”, 1963; „Listy do Jerzego Lubomirskiego”, 1965; oraz „Sto listów do Delfiny”, 1966), które wywołały „renesans” Krasińskiego. Julian Przyboś nazwał „Nie- Boską Komedię” nazwał „genialnym kiczem”. Obok ciekawych i śmiałych pomysów- prowincjonalna ciasnota, rozumowanie i wizjonerstwo na poziomie umysłowym”. Przyboś zresztą i później rzucał z estetycznego Parnasu gromy na „Nie- boską Komedię”; jest to dla niego „rzecz nieskładna”, „ jako dramat pozbawiona logiki artystycznej”. Podobnie się wyrażał o nim np. Andrzej Kijowski.; Rozbieżność sądów jest ogromna. W „Wykładach o literaturze słowiańskiej” Mickiewicz zwłaszcza podziwiał finał „Nie- Boskiej”.

Krasiński wśród romantyków:

Krasiński należał do tak charakterystycznej dla literatury europejskiego romantyzmu formacji poetów silnie związanych z ideologią arystokracji- jak Chateaubriand czy de Vigny- którzy nadmiernie żywo reagowali na epokę wielkich wstrząsów społecznych i kryzys tradycyjnych wartości moralno- obyczajowych, zarysowujący się na przełomie XVIII i XIX wieku. Tęsknota za pięknem wyidealizowanej epoki feudalnej i świadomość, że bieg historii jest nieodwracalny, niechęć do cywilizacji triumfującej burżuazji, powiązana z nowoczesnym buntowniczym indywidualizmem ( który wszak w genezie swej jest produktem mieszczańskich dążeń emancypacyjnych), pragnienie odbudowania tradycyjnych wartości świata chrześcijańskiego i urzeczenie nowatorskimi koncepcjami filozoficznymi XIX wieku- oto sprzeczne wątki ideowe twórczości Krasińskiego, spotykane również w dziełach przedstawicieli prawego skrzydła europejskiego romantyzmu. Konserwatywne poglądy różniły Krasińskiego od większości postępowych romantyków polskich. Wspólny jednak im wszystkim był patriotyzm. Z najżywotniejszym i najciekawszym nurtem romantyzmu europejskiego i polskiego łączy Krasińskiego namiętne zainteresowanie historią. Historiozofia Krasińskiego czerpała stale swą dynamikę intelektualną ze zjawiska, które do dziś pozostało najważniejszym problemem życia społecznego- a rewolucji.

Freliminaria: Na rękopisie „Nie- Boskiej Komedii” widniała adnotacja: „Zaczęte w Wiedniu na wiosnę, skończone w Wenecji w jesieni 1833 r.” I później zapewne Krasiński pracował jeszcze przez jakiś czas nad utworem opublikowanym dopiero w 1835 r.; Utwór został napisany przez 21- letniego autora.

„Droga Polska i drogi Ojciec”. Tradycyjnym problemem biografistyki Krasińskiego jest wielka sprawa jego życia, którą się ujmuje zazwyczaj w formule „ojciec i syn”. Chodzi o przemożny wpływ generała Wincentego Krasińskiego na syna, który przez całe życie był zafascynowany wybitną indywidualnością ojca. Tadeusz Pini, dochodząc, jak stwierdza do „dziwnego wniosku”: hr. Henryk jest tu równocześnie Krasińskim i jego ojcem. Krasiński zaś równocześnie Orciem i hr. Henrykiem. Idzie przede wszystkim o określenie ideologicznego wpływu generała na Zygmunta, który przejawił się m. in. w narzuceniu mu określonej oceny powstania listopadowego, co w sposób pośredni i skomplikowany zaważyło istotnie także i na ideologii „Nie- Boskiej Komedii”. Życie Wincentego Krasińskiego wypełniło prawie bez reszty dążenie do podniesienia i ugruntowania świetności własnego rodu; będąc w pewnym sensie twórcą czy odnowicielem jego potęgi, pragnął i życie syna podporządkować temu celowi. Wincenty Krasiński herbu Korwin, generał i hrabia z łaski Napoleona, obrał drogę kariery obcej dotychczasowym tradycjom polskim, kariery wojskowej i politycznej osiąganej w „służbie tronowi”, na drodze „wierności monarsze”. Wytrwałe a szczęśliwe karierowiczostwo generała napotkało z czasem poważną przeszkodę, która zasadniczo zmniejszyła jego polityczną rolę i jego przydatność dla polityki caratu, a mianowicie zdecydowany opór opinii publicznej. Generał żywił feudalne pojęcia i honorze, ojczyźnie i obowiązkach wobec panującego. Osobisty związek z suwerenem, poręczony przysięgą wierności, stanowił dlań podstawę obywatelskiego obowiązku. Toteż generał w swym rozumieniu był pełnym honoru patriotą i syna również chował na patriotę. Generał nie zamierzał się ugiąć przed sądem współczesnych szedł świadomie przeciw opinii, wpatrzony w cara- suwerena. Taka postawa ojca była dla syna źródłem stałych konfliktów sumienia, ciągłych męczarni i cierpień. Często musiał wybierać między ojcem a ojczyzną, zawsze wybierał w końcu ojca. Momentem decydującym stało się powstanie listopadowe. Generał wypowiedział się przeciw niemu i uciekł do Petersburga, gubiąc się już na zawsze w oczach patriotycznej opinii. Uznała ona go za jawnego zdrajcę narodowego. Syn koniecznie chciał wziąć udział w powstaniu, ale w końcu czując się ogólnie wzgardzonym, ośmieszonym, znienawidzonym, zhańbionym. Bolesne zagubienie Zygmunta widać w fakcie, że odrzucając racje „feudalnego patriotyzmu” ojcowskiego ze wstrętem ideologię „wierności monarsze”, wyrażając niejednokrotnie swe poglądy w duchu nowoczesnego patriotyzmu na miarę świadomości narodowej człowieka wieku XIX, nie potrafił całkowicie przeciwstawić się ojcu i stanąć po stronie tych sił społecznych, które podjęły walkę o wolność. Niewątpliwie feudalne zabarwienie ma bowiem wiele poglądów młodego Krasińskiego, wyrażonych z okazji powstania. Te właśnie pozostałości feudalne pojmowanej miłości ojczyzny osłabiały silę oporu Zygmunta przeciw racjom ojca. Toteż stosunek młodego Krasińskiego do powstania uległ z czasem zasadniczej zmianie- przede wszystkim po wpływem opinii ojca, a także informacji ludzi z określonego kręgu społecznego.

Jakobińska rewolucja przeciw arystokracji. Początkowo młody Krasiński polemizował z taką oceną powstania listopadowego. Dowodził, że jest to walka „słabych przeciw olbrzymom, poświęconych śmierci przeciw dawnym krzywdzicielom”, że naród polski musi cierpieć z tytułu niepojętych wyroków bożych dla dzieła zbawienia ludzkości. Perswadował ojcu, że „sprawa Polski jest sprawą narodową, a nie stronnictwa żadnego, sprawą nie kilku, ale ojczyzny”. Zmienił początkową oenę powstania. Feudalne idee wzięły całkowicie górę. Oceniając powstanie jako jakobińską rewolucję skierowaną przeciw arystokracji, przeczuwając siłę klasowej nienawiści plebsu, mając świadomość ogromu sprzeczności klasowych, Krasiński w centrum swoich zainteresowań stawiał konflikty społeczne współczesnego świata. Już wtedy więc analizował procesy, które dostarczyć miały najważniejszych przesłanek ideowych dla tragicznych zawikłań „Nie- Boskiej Komedii”.

„Człowiek przyszłości”: W Genewie Krasiński został odwiedzony przez Leona Łubieńskiego, dawnego kolegę, który zdarł mu z munduru dystynkcje akademickie w czasie zajść na Uniwersytecie Warszawskim. Spowodowane one były faktem, że Krasiński odmówił wzięła udziału studenckiej manifestacji patriotycznej, w marcu 1829 r. Wtedy to Krasiński po raz pierwszy wybrał „między ojcem a ojczyzną”. Zygmunt uważał Leona Łubieńskiego za głównego sprawcę swego poniżenia i swego „wygnania” z Polski. Wielogodzinne rozmowy z Łubieńskim stały się dla Krasińskiego męczarnią, zarazem osobowość wroga fascynowała go. Łubieńskiego traktował, jako człowieka wybitnie zdolnego, ale pozbawionego skrupułów moralnych. Tak powstaje pierwszy zarys negatywnego bohatera współczesności, który go będzie odstręczał i fascynował jednocześnie: Pankracego z „Nie- Boskiej Komedii”.

„Wojna na śmierć i życie między klasami wchodzącymi w skład narodu”: Jednym z impulsów tych rozważań była korespondencja z angielskim przyjacielem młodości, Henrykiem Reeve’em. Poprzez jego doświadczenia zbliżył się Krasiński do problemów społecznych i politycznych nowoczesnego kraju kapitalistycznego. Przy całej pasji do problematyki społecznej Krasiński nie mógł przecież opowiedzieć się po stronie walczącego ludu, a nie chciał rezygnować z uczestniczenia w historii. Krasiński długo jeszcze będzie żywił złudzenia na temat wyjątkowej misji arystokracji w świecie współczesnym. W końcu listopada 1831 roku wybuchło powstanie robotników w Lyonie. Stanowiło ono pierwszą w dziejach tak decydującą manifestację walki klasowej między proletariatem a burżuazją, w której klasa robotnicza okazała się samodzielną siłą społeczną. Z okazji powstania lyońskiego do świadomości zachodnio- europejskiej dotarły rozmaite fakty i opinie, które odegrały też bardzo poważną rolę w rozwoju ideowym Krasińskiego. Przede wszystkim wzrosła świadomość przeraźliwej nędzy materialnej proletariatu. W powstaniu lyońskim ujawnił się śmiertelny antagonizm posiadających i nieposiadających, bogatych i biednych. Krasiński zetknął się z postawą „gminu”. W pierwszej dekadzie grudnia udał się do położonego w pobliżu Genewy Ferney. Jedna z dziewczyn, którą tam spotkał, powiedziała, że tkacze w Lyonie słusznie wszczęli powstanie- już od dawna przyrzekano im równość w niebie, ale oni jej chcieli na ziemi. Krasiński był oburzony i przerażony tym, że jego wywód o konieczności poddania się ustanowionej przez Boga nierówności społecznej nie znalazł uznania w oczach praktycznej sojuszniczki spraw lyońskich robotników

„Nauczyłem się myśleć”: Generał Wincenty Krasiński postanowił ściągnąć syna do kraju po jego kilkuletnich wojażach zagranicznych. Miał się w Polsce pojawić 15 sierpnia 1832 roku. Dręczyło go jeszcze sumienie, iż nie wziął udziału w powstaniu. Widział dwuznaczność sytuacji- podczas gdy większość najbardziej wartościowy ludzi, w tym jego osobistych przyjaciół musiała uciekać za granicę i tam borykać się z ciężkim życiem emigracyjnym – on właśnie wracał do kraju. Tutaj w styczniu 1833 powstała pierwsza wersja „Irydiona”.

„Droga do „Nie- Boskiej Komedii”: Krasiński wcześnie debiutował. Gdy jako siedemnastoletni chłopiec opuszczał Warszawę był właściwie „literatem”, autorem kilku opublikowanych utworów ( „Grób rodziny Reichstalów”, „sen Elżbiety Pileckiej”), bądź oddanych do druku ( powieść „Władysław Herman i dwór jego”, powiastki złożone w ręce Gaszyńskiego w redakcji mającego powstać czasopisma „Pamiętnik dla płci pięknej” . Były to przeważnie romantyczne powiastki historyczne. Krasiński dość często próbował upoetyzować swoje rodzinne strony opinogórskie, snując romantyczne legendy o okolicach Ciechanowa. O okresie genewskim zaczął surowo oceniać manierę swej warszawskiej twórczości. Drażniła go banalność motywów własnej frenetycznej twórczości. W twórczości w okresie genewskim ( 1829- 1832) przeważały „fragmenty” prozy, posiadające najczęściej charakter lirycznych fantazji historiozoficznych, pisane po francusku. Bohater pokolenia, człowiek współczesny i jego konflikty- to staje się głównym tematem zainteresowań Krasińskiego. Ale uchwycić go może na razie z perspektywy lirycznej, poprzez doświadczenia i sytuacje własnej biografii. W sobie samym szuka Krasiński klucza do tajemnic człowieka epoki. Poprzez własne losy dociera do współczesności. „Okropność” wizji historiozoficznych wyraża teraz pesymizm i katastrofizm; czarność „Agaj- Hana” dowodzi, że świadomie zaczął posługiwać się romantyczną frenezją. Na gruncie „Agaj- Hana” ukształtowanego w stylu ekspresywizmu, rodzi się historyzm „syntetyczny” i wizyjny, poetyka wizji historycznej czy historiozoficznej, daleka od historycznego po kronikarsku często obrazu. W tym orientalnym romansie, Krasiński podjął studia nad „ginącym światem”, usiłował zrozumieć i przedstawić konieczność zagłady i jednocześnie wielkość człowieka z obliczu katastrofizmu historycznego. Korzenie „Nie- Boskiej Komedii” tkwią zatem w okresie genewskim. Splot autobiografizmu i zainteresowań historiozoficznych stanowił zasadniczą cechę genewskich „fragmentów”.

Demaskacja poety „fałszywego”. Tradycyjnie wyróżnia się w „Nie- Boskiej Komedii” partię związaną z „prywatnymi” dziejami hrabiego Henryka ( cz. I i II). Oraz partię przedstawiającą jego udział w życiu „świata historycznego” ( cz. III i IV). Krasiński pierwotnie wybrał tytuł „Mąż”. Podkreślał w ten sposób nie tylko kluczowy charakter bohatera, ale także wskazywał na organiczne powiązanie czterech części utworu. Wieloznaczność słowa „mąż” pozwala tak samo określić bohatera Części I i II- złego ojca rodziny, małżonka zgubionej przezeń kobiety- jak i protagonistę walki kontrrewolucyjnej z Części III i IV, jedynego „męża” wśród ludzi, jakiego znaleźć można w obozie ginącego feudalizmu. Decydującą rolę odgrywa fakt, że Mąż jest zarazem poetą. W centrum tej partii „Nie- Boskiej Komedii” znajduje się problem” poeta a życie domowe albo lepiej i szerzej: poeta a uporządkowane i zorganizowane społeczeństwo. Krasiński żywił romantyczny kultu poezji. W prologu Części I „Nie- Boskiej Komedii” znajduje się potępienie poety, który nie dorósł do wielkości tej misji. Występuje rozdwojona koncepcja poezji, która może być „prawdziwa” i „fałszywa”. Potępienie poety „fałszywego” dotyczy nie tylko faktu, że jego własna postawa moralna nie dorównuje pięknu jego dzieła. Obniżona zostaje również i wartość samego dzieła: jest ono stworzone „na marną rozkosz ludziom”. Jego dzieło ma wartość przemijającą. Krasiński przez całe życie żywił nieprzezwyciężony wstręt do filisterstwa i wstręt ten nie jest obcy również Mężowi. Ale zarazem jako autor „Nie- Boskiej Komedii”, Krasiński sugeruje możliwość przezwyciężenia niechęci do „życia domowego” przez miłość, przez ukorzenie się przed prostymi cnotami dobroci, skromności, niewinności. Jeśli hrabia Henryk nie umiał dostrzec piękna moralnego tych zjawisk, to dlatego, iż będąc poetą miał „fałszywe” pojęcie poezji. Dlatego staje się Ograszką złych duchów.

Majaki zbuntowanego romantyzmu.: Chór Złych Duchów nasyła na Męża trzy pokusy: „Dziewicę”, „sławę” i „Eden”. Są to majaki zbuntowanego romantyzmu, potępione przez fakt, że stały się treścią szatańskiej pokusy. 1) Dziewica, kochanka poety. Wcielenie romantycznego mitu miłości- jest kłamliwym tworem Złych Duchów, jej piękność to maska odkrywająca grzech i trupi rozkład- maska, którą szatany zrzucają, gdy Dziewica sprawiła, że hrabia Henryk porzucił już dom, żonę i dziecko. 2) Złe Duchy wprowadzają jako pokusę piekielną- sławę. Obrona ideałów przeszłości staje się dla hrabiego oszałamiającą przygodą nieograniczonej władzy, wyzwoleniem dla latami gromadzonej pogardy dla ludzi i poczucia własnej wyższości. 3) „Spróchniały obraz Edenu”, jest to natura w rozumieniu romantyków, czyli stan naturalnej szczęśliwości, przeciwstawiony męce życia w warunkach cywilizacji, raj utracony przez człowieka. Ale można także naturę rozumieć, jako oświeceniowy „stan naturalny” człowieka, wówczas można Eden wiązać z filozoficzną utopią osiemnastowiecznych racjonalistów i pokusę szatańską łączyć z obrazem przyszłego szczęścia wolnej ludzkości, jaki przedstawia Pankracy w rozmowie z hrabią Henrykiem.

Bóg i świat historyczny. W części I i II dramatu spotyka się ze „światem prywatnym”, którego ideał został odpowiednio wystylizowany w duchu wskazań arystokratycznej filantropii i w którym istnieje szansa na bliski kontakt między duszą ludzką a Bogiem, a dbałość o ten kontakt powinna być podstawową troską człowieka. ; Decydująca stała się działalność włoskiego filozofa, G. B. Vico, twórcy „Nauki nowej”. I niemieckiego myśliciela doby preromantyzmu, J. G. Herdera, autora „Idei do filozofii historii ludzkości”. Najistotniejszym składnikiem teorii Vico była koncepcja Opatrzności, postać prezentowanego przezeń prowidencjonalizmu, czyli przekonania o boskiej opiece nad światem. Zakłada on kierownictwo Boga czuwającego nad światem, ale także swobodne do pewnych granic, działanie ludzi. ; Na pierwszym miejscu wśród prawidłowych konieczności, jakim podlega ludzkość, Herder postawił postęp. Romantyczną próbę pogodzenia prowidencjonalizmu z ideą ludzkości podjął historyk francuski Jules Michelet. Krasiński, podobnie jak Vico przyjmował założenie , że Bóg dał możliwość działania siłom historycznym, człowiek sam z siebie może rozwijać kształty świata historycznego, ale tylko w kierunku nie- boskim. Podobne rozumowanie można znaleźć u de Bonalda, przedstawiciela tradycjonalizmu francuskiego. Wszystko, co zdziała na planie historycznym, ma charakter względny, który można rozpatrywać z dwóch punktów widzenia: arystokracji i ludu, od strony rewolucyjnej i strony konserwatywnej. Taki jest sens rozmowy hrabiego Henryka i Pan kracego w III części dramatu. Pankracy wyznaje wiarę w postęp. Hrabia Henryk przekreśla to rozumowanie utrzymując, że w obozie rewolucji widział tylko wszystkie stare zbrodnie świata, Pankracy – nowe; żadne odrodzenie nie może z tego wyniknąć. Recenzent W. A. Wolniewicz utrzymywał , że dramat przedstawia diabelską, to znaczy nieboską stronę każdego ze stronnictw, a celem było zdemaskowanie arystokracji, jak i demokracji.

Antynomie tradycjonalizmu: Poglądy przedstawicieli tradycjonalizmu francuskiego, jak J. de Maistre i P.S. Ballanche, koncentrowały się przede wszystkim wokół moralnego i religijnego wyjaśnienia zjawiska niedawnej rewolucji. Ballanche był przekonany o istnieniu boskiego planu świata, o postępie ludzkości w drodze ku Bogu, a jednocześnie próbującego wyjaśnić zjawisko rewolucji, uzasadnić jej konieczność. J. de Maistre usprawiedliwiał również istnienie rewolucji- szatańska w swej istocie, lecz boska w rezultatach; a nawet- z woli Boga. Ballanche przeciwstawiał się niechęcie do człowieka, która pojawiła się u de Maistre’a. Niejednoznaczność występuje wśród tradycjonalistów francuskich, np. u Lamennais’go- wg niego kościół ma czekać na to, co Bóg postanowi o świecie.

Nie- boska komedia: u Krasińskiego wystąpiła oscylacja między postępem a zagładą, splot optymizmu i katastrofizmu. Potem Krasiński wypowiadał się najogólniej w duchu Vico i Ballanche’a: ludzkość zostanie zniszczona po to, by mogła się odrodzić. Ale niekiedy mniej optymistycznie.( Zagłada własnej klasy rysowała się jako zagłada ludzkości, zagłada świata). W Nie- Boskiej Komedii antynomie tradycjonalizmu wpłynęły w sposób zasadniczy. Krasiński pragnął ukazać, że świat historyczny jest domeną działania człowieka, ale człowiek nie jest zdolny ani do postępu, ani do nadania dziejom trwałości. Najważniejsza sprawa człowieka rozgrywa się między jego duszą a Bogiem. Epitet „nie- boski” może być rozumiany dwojako. Albo historia, jako dzieło ludzi, musi być nie- boska. Albo komedia, która się tutaj rozgrywa wbrew Bogu i mimo Boga, jest jednocześnie koniecznym czynnikiem negacji w dialektycznie zakreślonym boskim planie świata. Na nieustannym napięciu między prawem bożym a prawami historycznego świata ludzi oparta jest struktura ideowa „Nie- Boskiej Komedii”. Nowatorstwo Krasińskiego polega na tym, że ów nie- boski świat ludzki umiał ująć w kategoriach nowożytnego historyzmu.

Rewolucja totalna: Rewolucja stanowi centralny punkt owego świata. Ma przede wszystkim rysy antyfeudalne( konflikt między panami a chłopami), ale także już antykapitalistyczne. W „Nie- Boskiej Komedii” istniało nowożytne rozumienie rewolucji; była to już autentyczna rewolucja. Najważniejszą rolę w głębokim zrozumieniu w zrozumieniu tego zjawiska odegrała Wielka Rewolucja Francuska. Mogły oddziaływać wyobrażenia Saint- simonizmu. Filozofia historii Saint- Simona opierała się na prawie ewolucji i na przekonaniu, że ludzkość po wstrząsach niedawnej rewolucji spragniona jest jedności i pokoju. Industralizm Saint- Simona zakładał jednocześnie, że celem rozwoju społecznego winno być jak najszersze zaspokojenie potrzeb człowieka, zwłaszcza zaś- klas najuboższych, proletariatu. Progresywizm i „pokojowy industrializm” stanowiły podstawowe elementy propagandy tej nauki. Niektórzy saintsimoniści podkreślali „często niszczycielski ruch rewolucji francuskiej. Tak patrzyli wówczas na rewolucję nawet jej liczni zwolennicy. Krasiński ustosunkował się do saintsimonistów niechętnie, a często mówił o nich wręcz wrogo. Jednakże nienawistne idee saintsimonistyczne fascynowały go. Z Krasińskim stało się tak, że niechętnie traktowana doktryna narzuciła mu zarówno problematykę, jak i styl myślenia. Saintsimonistów Krasiński uważał za „antychrystów naszego wieku”. Istotnym źródłem tak rozumianego przewrotu przez Krasińskiego były stare wyobrażenia chiliastyczne, czyli wiara w tysiącletnie królestwo szczęśliwości, które nadejdzie po straszliwej katastrofie. Wyobrażenia chiliastyczne umacniały się na gruncie myślenia kategoriami „Apokalipsy”, „myślenia eschatologicznego”, w którym koniec świata utożsamiał się z wielkim przewrotem. Wyobrażenia chiliastyczne i myślenie „eschatologiczne” mogły stać się istotnym składnikiem historyzmu, zawierającego w sobie nowożytne rozumienie rewolucji.

Oblicze rewolucji: Antysemityzm Krasińskiego znajdował istotne pożywki już w dzieciństwie i wczesnej młodości . Generał Wincenty Krasiński w roku 1818 opublikował antysemickie uwagi „O Żydach w Polsce”, a nauczyciel Krasińskiego Alojzy Chiarini wpajał mu przekonanie o zgubnej roli marranów ( Żydzi w średniowiecznej Hiszpanii, zmuszeni do przyjęcia chrześcijaństwa, stale podejrzewani o potajemne wyznawanie dawnej wiary). Jednak faktem było, iż w obozie demokratycznym Żydzi są najgorliwszymi sługami rewolucji. Od tego czasu zwłaszcza wskazanie na żydowskie pochodzenie ludzi lewicy służyło do dyskredytacji idei rewolucji, a zbitka pojęciowa „rewolucjonista- Żyd” stała się prymitywnym narzędziem walki politycznej reakcji. Z drugiej strony o przekonaniu, że Żydzi są gorliwymi propagatorami idei postępu i zmiany, mogli odegrać saintsimoniści. W tekście Krasińskiego został zaakcentowany fakt, że rewolucja jest całkowitym zaprzeczeniem wszystkich dawnych wartości. W ujęciu Krasińskiego mieszają się w niej elementy ideologii Oświecenia i państwowego kultu religijnego wprowadzonego przez Wielką Rewolucję Francuską. ( „Ludzkośc „ i „postęp” – ulubionego hasła Pankracego i Leonarda).

Wielowymiarowość klasowa dramatu: Zróżnicowany i bardzo nieraz konkretny obraz walki klas w „Nie- Boskiej Komedii” wiąże się zarazem z historyzmem o wyraźnie mieszczańskiej proweniencji. Lucas udowodnił, że dramat nowożytny stał się wielowymiarowy najpierw w zakresie społecznym- proces ten wiąże się ze szczególnym położeniem socjalnym mieszczaństwa. Niewątpliwie oddziaływało na Krasińskiego nowoczesne pojęcie walki klasowej. . Wysuwa się w utworze na plan pierwszy ujęte dychotomicznie i ostro przeciwstawne zróżnicowanie na „bogatych „ i „biednych”, „sytych” i „głodnych”. ( Hasło powtarzane dosłownie lub modyfikowane, Pankracy” obiecuje im chleb i zarobek”). Występuje również podział na których się pracuje, i tych, którzy pracują. Charakterystyczne, że nade wszystko w konflikcie chłopów pańszczyźnianych z „panem tyranem”. „ Kupcy”, którzy posiedli władzę i robotnicy- to dwa różne światy. Krasiński stwarza kolejne portrety ludzi „bez imienia, bez przodków, bez anioła stróża”, ale za to o łatwym do odczytania pochodzeniu klasowym i określonym zawodzie. W ten sposób saintsimonistyczne kryterium pracy wniknęło do „Nie- Boskiej”; w funkcji historycznej konkretyzacji form pracy i wysiłku.

Filozoficzna teoria tragizmu: Struktura tragizmu „Nie- Boskiej Komedii” winna być rozważana na tle podstawowych koncepcji opartych na dialektyce, niemieckiej idealistycznej filozofii tragizmu. One także odsłaniają klimat estetyczny romantycznej Europy, w którym kształtowała się również myśl Krasińskiego. Można przyjąć założenie H. Gouhiera, który za podstawową cechę tragedii uważa obecność transcendencji. Tragizm w „Nie- Boskiej Komedii” ujawnia się w zderzeniu historyzmu i chrześcijaństwa.

Dialektyka i tragizm:

Decydujący charakter dla niemieckich koncepcji w XIX wieku ma potraktowanie dialektyki ( rozumianej jako rozwój przez sprzeczności) jako podstawy tragizmu. Strukturę dialektyczną jako jedyną cechę stałą posiadają wszystkie systemy filozoficzne definicje tragizmu od Schellinga do Schelera; stanowi ona także podstawę dramatu niemieckiego w okresie „budzy i naporu” i dobie romantyzmu. Jedność dialektyki i tragizmu stanowi jedną z cech myślenia Hegla.

Formalne i nieformalne definicje tragizmu: Miała to być droga definicji historycznej. Inne jeszcze zaś ujęcie polegałoby na określeniu tragizmu za pomocą definiowania charakteru wywoływanego przez tragedię przeżycia estetycznego odbiorcy, które cechować winna przyjemność tragiczna.

Problem pojednania: Lucas postawił tezę, iż podstawowym zagadnieniem klasycznej filozofii niemieckiej jest poszukiwanie zasady, zgodnie z którą człowiek zniszczony, podzielony na częściowe systemy mógłby być pomysłowo odbudowany. Dla Heglowskiej koncepcji tragizmu istotne jest założenie, że słuszność i dobro są reprezentowane po równi przez obie walczące strony, które stanowią tylko części wyższej całości. Tragiczne jest jednak to, że zastosowanie się do racji jednej ze stron musi pociągnąć za sobą naruszenie drugiej. Prawo do absolutnej władzy nie przysługuje zaś żadnej z nich oddzielnie, a tylko całości, której każda ze stron tworzy cząstkę. Do problematyki dialektyki tragizmu i możliwości pojednania zbliżał się Krasiński. Do estetyki Krasińskiego musiała przenikać problematyka ówczesnej filozoficznej teorii tragizmu, zwłaszcza zaś uderzała go kwestia pojednania. Tym więcej, że stanowiło ono również podstawowy element moralitet u średniowiecznego i „tragedii chrześcijańskiej”. W „Nie- Boskiej Komedii” jednak charakter tragizmu został uratowany. Stało się tak w skutek siły tragicznej kontrowersji, przebiegającej w układzie: Bóg, człowiek, historia oraz w skutek katastroficznej stylizacji końcowego „pojednania”, będącego triumfem racji uniwersalnej reprezentowanej przez transcendentnego Boga.

Struktura tragizmu: W dramacie obozy arystokracji, jak i demokracji reprezentują pewne racje moralne. Za światem starym przemawiają wieki cywilizacji , za ludem- krzywda i cierpienie milionów.; Hrabia Henryk musi walczyć i musi zginąć, pozostając samotny wśród „wahania się i bojaźni” arystokracji. On jeden ratuje godność klasy skazanej na zagładę. Krasiński pragnie go jednak zaklasyfikować jako „fałszywego poetę”, będącego reprezentantem swej klasy, może on tylko stawać w obronie starych zbrodni. Pankracy nie jest bohaterem monolitycznym, nie obce są mu wahania i wątpliwości, wobec hrabiego Henryka odczuwa on „równość ducha”, która różnić go ma od fanatycznego Leonarda. Ten prostolinijnie gardzi panami, „zabitymi arystokratami”. Negatywny charakter obydwu krańcowych racji cząstkowych ujawnia się zwłaszcza w kulminacyjnej scenie dramatu- Pankracego z Henrykiem. Obydwaj mają rację przeważnie w krytyce przeciwnika. Są oni niejako dwoma biegunami buntu: jeden z nich powstaje przeciwko przyszłości, drugi przeciwko przeszłości, jeden przeciwko rewolucji, drugi- reakcji. Obydwaj muszą zginąć, dlatego że reprezentują rację cząstkową, ułomną. Hrabiego Henryka, który wciela tragizm ginącej klasy, zmiecie zwycięstwo rewolucji. Pankracego triumfującego na ruinach starego świata, powali groźna wizja Chrystusa- sędziego, karzącego szaleństwo i jednostronność ludzkiego buntu. Moment, w którym hrabia Henryk i Pankracy uświadamiają sobie jednostronność i cząstkowość własnych racji , stanowi jednocześnie moment ich upadku. Obydwaj umierają samotni i potępieni za zbrodnie.

„Organiczność” zakończenia „Nie- Boskiej Komedii”: Mickiewicz mówił o Pankracym, który zwyciężywszy wszystko miesza się i poznaje na koniec, że był tylko narzędziem zniszczenia. Zygmunt Gerstmann przyjął założenie, że w dramacie wszystko rozwija się według nadrzędnego boskiego planu świata; Pankracy ginie, bo zrozumiał, że myśl jego „ była tylko cząstką w planie potęgi nieskończonej i doskonałej”. Zdaniem Stefanii Skwarczyńskiej zakończenie „Nie- Boskiej Komedii” jest „nieorganiczne”, bo niechrześcijańskie- jest to wtręt reakcyjnego ideologa, obcego duchowi prawdziwego chrześcijaństwa. Bóg obecny jest w zakończeniu, ale także na początku – tam, gdzie w duchu dawnego moralitetu toczy się walka dobra i zła o duszę Męża- człowieka prywatnego. Ten, jako hrabia Henryk działa już na ogół w świecie historycznym, któremu kres kładzie pojawienie się Boga. Zakończenie odzwierciedla współistnienie, z tym, że bóstwo transcendentne posiada jednak swoją rację wyższą. To, że Krasiński nie ukazał Chrystusa miłości i pojednania, chociaż miał On być symbolem porządku i harmonii, która jest celem ostatecznym, stanowi wynik atmosfery chiliastycznych przeświadczeń o końcu świata.

Moralitet średniowieczny i dramat świata historycznego: Charakterystyczny jest dla średniowiecznego moralitetu fakt, że dzieje się on w swoistej ahistorycznej próżni, na gruncie wiecznej Sprawy między człowiekiem a Bogiem. Czas „chrześcijański” i czas historyzmu przenikają „Nie- Boską Komedię”, na którą złożyły się dwie różne tradycje gatunkowe. Średniowieczny moralitet przedstawiał walkę aniołów i demonów o dusze grzesznika, będącego typowym przedstawicielem ludzkości w jej drodze do żywota wiecznego. Występujące w dramacie Krasińskiego dwa systemy myślenia, dwie tradycje gatunkowe, dwie koncepcje czasu nie mogły nie wpłynąć na charakter motywacji, mającej zawsze tak zasadnicze znaczenie dla struktury świata przedstawionego w dramacie. Podstawowy dla „Nie- Boskiej Komedii” ciąg dziejów Męża- hrabiego Henryka w swoim sensie moralitetowym obraca się wokół winy bohatera i kary , jaka musi go spotkać. Dzieje Męża, potraktowane moralitetowo maja ukazać, że wina bohatera polega na zdradzie prostych obowiązków etycznych, na braku miłości „bliźniego”. Mąż dał się unieść poezji i szatanowi pychy- i za to został potępiony. Wątek Orcia odgrywa ważną rolę w płaszczyźnie moralitetu. Chore, skazane na wczesną śmierć, nękane przekleństwem poezji dziecko jest bolesną karą, jaką ponosi ojciec za sprzeniewierzanie się swym obowiązkom. Orcio reprezentuje typ poety „prawdziwego”- pośrednika między światem ziemskim i duchowym. Dziecko ma dostęp do prawd nieosiągalnych dla ojca, opętanego przez fałszywą poezję ziemską.

Romantyczny dramat metafizyczny: Nazwę dramatu metafizycznego upowszechniła w krytyce europejskiej wybitna pisarka francuska, Georg Sand , w swym „Szkicu o dramacie fantastycznym z roku 1839”. Dramaty metafizyczne są na ogół dramatami o klęsce. Wędrówka ziemska człowieka nosi znamiona klęski. Najważniejsze problemy dramatu metafizycznego skupiają się w postaci bohatera, gdyż to on wciela główną myśl dramatu. Hrabiego Henryka uznać można za symboliczne wcielenie ginącej arystokracji.

Forma otwarta: Przedstawia ona całość w wycinkach, w przeciwieństwie do formy zamkniętej, która operuje wycinkiem, jako całością. „Poliperspektywiczny” w dramacie otwartym sposób widzenia świata rzutuje zarówno na akcję, jak i na składnię. Góruje parataksa; znamienna jest różnorodność , rozproszona, asymetryczna wielość akcji, przestrzeni i czasu , przeciwstawiona jedności , „geometryczności”( podporządkowaniu zasadzie symetrii i proporcji) akcji, przestrzeni i czas w dramacie o formie zamkniętej. Dramat o formie otwartej posługuje się techniką zmieniających się punktów widzenia, fragmentarycznymi, luźnymi scenami. Liczne wątki biegną obok siebie. Rolę integrującą odgrywa najczęściej określona postać dramatyczna. W „Nie- Boskiej Komedii” szczególnie istotna wydaje się konstrukcja akcji , w swoisty sposób rozproszonej, wielowątkowej, operującej samoistnymi scenami. Rola związków przyczynowych nie jest zbyt istotna, a to za sprawą scen, które niemal za każdym razem budują nowy aspekt świata.

Proza poetycka: Stylizacja językowa „Nie- Boskiej Komedii” jest dość niejednolita, co odpowiadałoby przekonaniu badaczy o wielowarstwowym zróżnicowaniu ekspresji językowej w dramacie o formie otwartej. Ale daje się zauważyć również w wielu momentach pewne charakterystyczne ujednolicenie języka postaci. Z jednej strony obserwuje się w dialogach obecność prozy konwersacyjnej, sprzyjającej lakoniczności stylu dramatycznego. W „Nie- Boskiej Komedii” jednym z celów artystycznych jest kondensacja i lakoniczność. Doświadczenia stylu ekspresywnego skupiły się w obrazach makabry, grozy, krwiożerczości rewolucji. Chłopi zaś przemawiają zwrotami i metaforami pieśni ludowych oraz ballad romantycznych. Jednolitość systemu prozy poetyckiej potwierdza fakt, że wzorcem stylizacyjnym dla wypowiedzi postaci dramatycznych są wstępy epickie poprzedzające poszczególne części „Nie- Boskiej Komedii”, które noszą Pietno autora- narratora- kreatora.

Teatr epicki: Epizacja dramatu stanowi jedną z istotnych konsekwencji formy otwartej. W „Nie- Boskiej Komedii” przebiegi dramatyczne stanowią fragmenty dziejów świata i jednostki- ich szersze perspektywy zarysowują epickie wstępy odautorskie, poprzedzające każdą z czterech części utworu. Fragmenty epickie wprowadzają „przedakcję”, a przede wszystkim podają ogólniejszą interpretację sensu wydarzeń, które za chwilę nastąpią. Narrator przede wszystkim jest kimś, kto ma wielkie perspektywy historiozoficzne i przegląda sprawy świata z krańca do krańca. Postawę narratora cechuje oscylacja między dystansem a uczuciowym zaangażowaniem.

Szansa wielkości „Nie- Boskiej”. Jest to tragedia wahająca się między Bogiem a historią , między moralitetem a dramatem świata historycznego , między Calderonem a Szekspirem. Historia ludzka rozwija się dla niego w sposób konieczny bez Boga- tylko do pewnego stopnia. Dla autora „Nie-Boskiej” to Bóg był uosobieniem twórczości, dawcą postępu, tych wartości nie mógł stworzyć świat człowieka.

Nota wydawnicza: Za życia Krasińskiego ukazały się trzy wydania „Nie- Boskiej Komedii” : w roku 1835, 1837 i 1858. To ostatnie, które poeta poprawił, wprowadzając nowe zakończenie i inne drobniejsze zmiany, stało się podstawą pośmiertnych edycji.