W księdze Hioba pojawia się symbol kwiatu jako symbol czegoś ulotnego - marności, autor uzyskuje to poprzez porównanie człowieka z krótkotrwałym kwiatem. Homer ukształtował ideę vanitas nie tylko kojarząc ją z obrazem przemijających liści, ale także z życiem i odradzaniem się przyrody. Dzięki takiemu powiązaniu kojarzy on śmierć z przemijaniem i marnością
Renesans odnajduję przemijanie w samym życiu, które jest krótkie - stąd wynika wyobrażenie starości, często skojarzonej z młodością. szkielet również znalazł swe miejsce w motywie vanitas.
W średniowieczu mamy już do czynienia z rozumieniem śmierci jako kresem istnienia doczesnego i początkiem prawdziwego życia. w poezji franciszkańskiej śmierć była przedstawiana jako dobra siostra, która pomagała w przejściu, ten dynamizm opisuje J. Genter, który określa takie podporządkowanie życia jednostki wizji świata nadzmysłowego, iż śmierć jej nie stanowiła epizodu ludzkiej egzystencji, lecz uroczyste przejście sprawiedliwego do raju - grzesznika do piekła. Stosunek ten królował w dobie karolińskiej i romańskiej, a odwrócił go dopiero okres gotyku, który przyniósł świadomość lęku, żalu i oburzenia, ponownie z nią powiązanego. W tym okresie idea vanitas spleciona była z kręgiem ikonografii w sposób najściślejszy. W czasie czarnej śmierci i wojen, była tą ideą wokół której krążyły myśli poetów i artystów. Człowiek średniowiecza, według Białostockiego, buntując się przeciw rozpaczy i boleści otaczających go zgonów personifikował śmierci, która rozpoczynała z nim Dialogus mortis cum homine (np. Rozmowy mistrza Polikarpa ze Śmiercią). Centralne ideowe i ikonograficzne wyobrażenie znaczenie śmierci w późnym średniowieczu wypowiada się w bogatym repertuarze wyobrażeń: niezliczone redakcje triumfu śmierci, rozbudowane cykle danse macabre u których genezy leżą Dialogus mortis cum homine i legenda o spotkaniu trzech żywych i trzech umarłych, ujmowane z typowym dla tego okresu zamiłowaniem w elementy makabryczne. Pierwotnie w tym przedstawieniu nie umieszczano szkieletów, lecz trupy - każdy tańczył z obrazem własnej śmierci, z sobą samym jakim się rychło stanie. Przypomina nam to o łacińskiej inskrypcji, którą zostało oznaczonych wiele obrazów wanitatywnych - Byłem kiedyś tym, czym ty jesteś teraz, a teraz jestem tym, czym ty będziesz w przyszłości, ale czas wrócić do genezy tańca śmierci, który początkowo opierał się na wspólnym pląsie, następnie krąg taneczny rozpada się na pary i osiąga znakomity podział, za sprawą Hans Holbeina młodszego, na stany, zawody i szczeble hierarchii społecznej - jego dzieło można odczytywać jako rozprawę filozoficzną o nierówności człowieka względem śmierci. Temat ten jest też szeroko poruszany w wierszach polskich począwszy od średniowiecznej Rozprawy mistrza ze śmiercią, a skończywszy na poezji baroku.
Dzieje triumfu śmierci odznaczają się podkreśleniem momentu sprawiedliwości społecznej, tego że śmierć jest identyczna dla każdego stanu [slajd cytat pisma religijne z połowy XVIII w.]. Przełomową rolę w ujęciu tego tematu odegrał poemat Trionfi Petrarki, który wśród innych tryumfów zawiera także opis triumfu śmierci. Miało to o tyle ważne znaczenie w ikonografii, iż przedstawienia śmierci poprzedzające wizję Petrarki, przedstawiają ją na koniu w akcji zabijania - prawdopodobnie w oparciu o przedstawienie apokaliptyczny - a zobrazowanie jej następujące po nim ukazuje ją jako postać siedzącą na wazie zaprzężonym prawie zawsze w czarne woły. Oddziaływanie tematu przypada dopiero na połowę XV w. ; od tego czasu kształt wyobrażeń Petrarki opanowuje sztukę włoską. Wyobrażenia te po latach czarnej zarazy uspokajają się, nie jest to dramatyczny atak, lecz dostojna procesja. W kompozycji Lorenzo Costy w kaplicy Bentivoglio a San Giacomo Maggiore w Bolonii - nie ma ofiar ginących pod ciosami śmierci, na terenie Włoch temat ten utracił zupełnie charakter makabryczny, który został zachowany w kompozycjach Europy północnej długo kontynuującej tradycję średniowieczną.
Przerażenie i rozpacz - jedyna aktywna reakcja ludzi z którą spotyka się atak śmierci we freskach pizańskich, lecz bunt - wspaniała wizja triumfu śmierci na madryckim obrazie Breugla - to jest transformacja klasycznego tematu, godna sztuki północnego humanizmu. Artysta ukazuje nam ludzi przeciwstawiających się atakującym batalionom śmierci. Ale przerażająca siła owadzich tłumów kosi tłumy ludzkie, chwyta je przy pomocy sieci i gna w czeluść ogromnej machiny w kształcie pułapki na myszy. Istotna w tym przedstawieniu jest postać, króla który w lewym dolnym rogu leży bezsilny tracąc wszystkie swe bogactwa na rzecz żołnierzy śmierci, zkolei w prawym dolnym rogu mamy do czynienia z parą kochanków, obcą wszystkiemu co się dzieje, która szuka ucieczki w muzyce. Ale wszelka sztuka stanie się niedługo symbolem vanitas, co w swoim obrazie Martwa natura wanitatywna podkreśla Harmen Steenwyck - pierwotnie wydaje się nam że patrzymy na liczne nie mające ze sobą związku przedmioty, ale wszystko zostało zgromadzone w kontekście głównego tematu jakim jest przemijanie świata fizycznego. Artysta podkreśla to grupując przedmioty wokół jasno oświetlonej czaszki: książki - przemijanie wartości nauki, instrumenty muzyczne - miałka przyjemność zmysłów, muszla i japoński miecz (w XVII w. przedmioty cenne i rzadko spotykane) - bogactwo, zgaszona lampa i chronometr - przypomnienie iż życie trwa krótko, a czas jest przejściowym zjawiskiem na drodze do wieczności, gliniany dzban - nawiązanie do słów św. Pawła o noszeniu bogactw ziemskich w naczyniach - Steenwyck moralizuje w ten sposób na temat kruchości gliny i łatwości, z jaką można rozlać wodę życia. Gliniany dzban artysty ma swą genezę w ujęciu nowo testamentowym, dostosowanym do odbiorcy. O popularności tego zabiegu może świadczyć także wiersz Daniela Naborowskiego Łazarz do bogacza, gdzie tytuł wiersza nawiązuje do ewangelii wg św. Łukasza, do przypowieści, która symbolizuje marność bogactw doczesnych, w swym wierszu używa on określenia nagi - nago wchodzim na ten świat, nagie sumienie Bóg sam jako czyste lubi , nago wchodzi, wychodzi z ciała duch przedwieczny - nagość określa brak dóbr doczesnych, materialnych - cały doczesny trud człowieka, jest nieistotny, nie ma żadnej wartości, w ujęciu śmierci wszystkie dobra zgromadzone za życia są marnością - pogoń za dobrami doczesnym jest marnością. Autor także ukazuje ruch, który symbolizuje nam grzech - marność naszego doczesnego życia. Rozpatrywanie ruchu jako symbolu przemijania jest skojarzone u Giorgiona na obrazie Col tempo - wyobrażenie starej, brzydkiej, zmarszczonej kobiety, która jest powiązana z obrazem Hansa Baldunga Griena Siedem etapów w życiu kobiety.
Popularnymi w emblematyce renesansowej i manierystycznej znakami vanitas, które przeszły do literatury baroku, stały się obrazy dymu, wiatru, szybko więdnących kwiatów, łatwo gasnącej świecy. W sposób bardziej przenośny sugerowano ideę przemijania przedmiotów, ukazując proces ich niszczenia - ogień trawiący rzeczy lub jego skutki, także istotnym elementem stały się ruiny, które podkreślały upływ czasu. Ta epoka, dość płodna w sferze symboli, dodaje do sztuki zestawienie wspaniałości rzeczy materialnych czy konwencjonalnie cennych z obrazem zniszczenia tych samych bądź już innych przedmiotów, lub z symbolami czasu, zegarem, klepsydrą, Chronosem. Zachwyt wielkich tej epoki ideami imperium rzymskiego a zwłaszcza jego wpływem na życie artystyczne znajduje kolejny raz swoje ujście w odrodzeniu. Do ikonografii vanitas zostaje wprowadzony motyw dziecka, który jest transformacją przedstawienia siedzącego młodzieńca z twarzą ukrytą w dłoniach obok którego znajduje się uskrzydlone putto trzymające płomień w ręku, wsparte na wielkiej czaszce, stanowiącej oś kompozycji - jest wizerunek zobrazowany na medalu wykonanym przez Giovanni'ego Boldu z 1458 r., jest to najwcześniejszy przykład nowej ikonografii. Rola dziecka w tej ikonografii kojarzyła się prawdopodobnie z treściami, jakie wiązały się z nim w religii greckiej, Białostocki przypuszcza nawet iż mogło być one odbiciem starożytnej Eros - Thanathos. Przedstawienie to ukazane w rycinie Bartela Behama, gdzie leżące dziecko ma oczy zamknięte, jest martwe, budzi skojarzenia ze śpiącym Dzieciątkiem Jezus, które jest powiązane z wyobrażeniem zmarłego Chrystusa. Popularnym symbolem w XVI w. staje się także symbol banki mydlanej - Homo bulla pochodząca ze starożytności, a rozpowszechniona przez Adagia Erazma z Rotterdamu, ale jako symbol wanitatywny pojawiająca się dopiero w drugiej połowie XVI w. Putto wydmuchujące bańki mydlane staje się wizualnym przekładem przysłowia i zyskuje ogromną popularność w sztuce, kojarzone jest też często z innymi motywami przemijalności - obrazami kwiatów, dymu, klepsydry. Peter David w 1610 r. porównał kulę ziemską do bańki mydlanej, co wskazuje na ulotność i znikomą wartość dóbr ziemskich. Przez cały okres baroku repertuar ikonograficznego i emblematycznego zasobu motywów związanych z ideami znikomości i przemijania jest wzbogacany. Pod koniec XVI w. dochodzi lustro, które ukazuje złudny obraz rzeczywistości, odgrywano ono w ikonografii ważną rolę łącząc się bezpośrednio z tematem próżności ludzkiej. W autoportrecie Burgkmaira z kobietą lustro zamiast dwóch twarzy odbija dwie trupie czaszki; pojawia się ono także u Jordanesa, Moreelse a w monumentlanym przedstawieniu Vanitas Lenaerta Bramera w Wiedniu człowiek z lustrem i kościotrup trzymający czaszkę przedstawieni są obok stołu zarzuconego różnymi przedmiotami w stanie zniszczenia. Zniszczenie, cień i kwiaty jako naczelny symbol znikomości mający swoje źródło w Biblii [slajd - wszelkie ciało trawa, a wszelka chwała jego kwiat polny. Uschła trawa i opadł kwiat; lecz słowo Pana naszego trwa na wieki Iz 50, 6; 50, 8; człowiek, jako trawa dni jego: jako kwiat polny tak okwitnie. Albowiem powienie wiatr nań i nie ostoi się, więcej nie pozna miejsca swego Ps 102, 15-16] - te trzy elementy można określić jako sztandarowe symbole wanitatywne tej epoki.
Bergstörm w swojej książce dotyczącej holenderskich martwych natur poklasyfikował elementy kompozycji na trzy grupy: 1) przedmioty stanowiące symbole ziemskiego istnienia, 2) przedmioty stanowiące symbole znikomości życia ludzkiego, 3) symbole zmartwychwstania do życia wiecznego.
Ikonografia marności doby baroku w krajach katolickich opiera się głownie na tradycji średniowiecznej, w Polsce odżywa idea tańca i triumfu śmierci, której dają upust w inscenizacjach pogrzebów, stanowiących okazałe i dynamiczne kompozycje vanitas - castra Dolores, epitafia i żałobne dekoracje kościołów - , a także w poezji, gdzie poprzez symbolikę dymu, cienia, różnych określeń przemijania i asocjacji ich z ruchem - nadają znaczenie wanitatywne. W ikonografii krajów katolickich powstają także takie przedstawienia jak chociażby monumentalne obrazy Jean de Valdes'a, które w połączeniu z sentencjami łacińskim nie utraciły swego znaczenia, aż do naszych czasów. Jego dwa najsłynniejsze obrazy namalowane do szpitala de la Cardiad w Sewilli - Alegoria śmierci oraz finis gloriae mundi.Równolegle z kształtowaniem się świata pełnego cierpienia, kształtowała się idea idealnego świata, który nie podlega prawom przemijania, świata, w którym szczęście nie jest znikome i kruche, a wszelkie dobra jak u Naborowskiego i innych poetów, nie są marnością. Wergiliusz zlokalizował tę krainę w Arkadii, a ludzie pozwalali się jej kształtować w swych umysłach i z każdym dniem idealizować, aż do momentu pojawienia się w niej grobu - u Wergiliusza jest to grobowiec Dafnisa; odtąd z krainą szczęścia wiąże się zawsze myśl o śmierci, bo do czego innego może odnosić się napis IN ARCADIA EGO - to ona jest bramą do Arkadii, jednocześnie poprzez fakt bramy i samego przebywania w krainie umarłych sama staje się marnością - poprzez zestawienie jej na równi z ludźmi dodatkowo fakt nieustannego odradzania się życia czyni ją marnością - znów koło(symbol marności). Tak więc wszystko przemija nawet śmierć.