J. Sławiński: Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego

 

Analiza, interpretacja i wartościowanie:

-          nieokreślona rola w wiedzy o literaturze,

-          analiza – najbardziej lokowana w kontekście historii literatury, interpretacja – pomiędzy historią literatury a „sztuką interpretacji”, wartościowanie – usuwane poza historię literatury.

 

ANALIZA:

-          rozłożenie niestandardowej całości na standardowe elementy. Kierunek – od tekstu do stypizowanych jednostek – traktowany jako 1) odwrócenie procesu powstawania dzieła, 2) niszczenie dzieła,

-          próba dotarcia do stanu wyjściowego dzieła,

-          nie pyta o zasady wyborów, o to, czego autor nie użył,

-          często odwołuje się do elementów różnych teorii utworu,

-          jest opisem jeśli wystarczy jej rozpoznanie, wyodrębnienie i wyliczenie elementów,

-          analiza wychodzi poza inwentarz składników, próbuje uchwycić relacje i uszeregowania jednostek,

-          kategoria poziomu analizy – wywarły na nią wpływ lingwistyka strukturalna i teoria dzieła literackiego Ingardena – s.13 poziom analizy to sekwencja działań badawczych, skierowanych na odpowiedni poziom organizacji przekazu literackiego.

Koncepcje struktury dzieła:

1)     tradycyjna – treść i forma,

2)     tektoniczna – 4 warstwy (Ingarden),

3)     fenotypowo-genotypowa – cechy i składniki + normy i reguły,

4)     traktująca utwór jako sytuację komunikacyjną.

Strategia analityczna:

1)     określenie poziomów,

2)     uporządkowanie jednostek w odrębnych poziomach,

3)     powiązania między jednostkami różnych poziomów:

o       2 modele – taksonomiczny – oddzielne badanie poszczególnych płaszczyzn; model generatywny – badanie przejść między poziomami,

o       analiza – 2 skrajności – 1) każdy poziom utworu jest nieprzezroczysty dla pozostałych, 2) poziomy kolejne znikają w miarę postępu analizy,

o       przekroczenie sfery słownej (bo analiza wnika w „sposób istnienia”) – poza zjawiska mowy do sfery wyznaczanej przez mowę. Tu 3 taktyki:uznanie konieczności przerwania ciągłości procesu badawczego,

         obie płaszczyzny są ujmowane analogicznie,

         ukazanie mechanizmów tworzenia się jednostek planu treści i jednostek planu wyrażania,

         pośredniczyć między planami może semantyka,

         analiza ma przysposobić utwór do włączenia do rozleglejszej całości,

         analiza nie wnika w konteksty,

         dociera do możliwości kontekstowych relatywizacji dzieła.

 

INTERPRETACJA:

-          dwufazowy proces – 1) nawarstwianie się nad analizą, próba odnalezienia i zdefiniowania sensu dzieła, 2) dotarcie do własnego sensu utworu

 

 

Faza 1:

-          rozróżnienie między kontekstem ukształtowanym przez kulturę a macierzystym kontekstem utworu,

-          kontekst macierzysty – jest przedmiotem rekonstrukcji.

2 odniesienia przekazu literackiego do kontekstu macierzystego:

-          odniesienie jak część do całości – interpretacje biografistyczne to wykorzystują,

-          relacja tego, co jest, do tego, co potencjalne – interpretacja genologiczna.

 

Kontekst:

-          raz jako układ przedmiotowy,

-          raz jako język, którego reguły tekst spełnia,

-          interpretacja dzieła powiązanego z biografią lub parafraza / parodia – mają inny charakter (parafraza – tu będzie tłumaczenie nieautonomiczności dzieła i określenie jego pozycji),

-          sens = miejsce utworu w kontekście,

-          kategoria kontekstu – skorelowana z kategorią analizy.

 

Interpretacja:

-          zależna od analizy,

-          wykracza poza dokonania pisarskie, przywołuje pozatekstowe klasy elementów,

-          chce poza utworem znaleźć reguły, dyspozycje dla składników utworu,

-          konteksty – jako zbiory możliwości częściowo zaktualizowanych przez dzieło,

-          rzeczywistość interpretacji – stan przejściowy między obecnością i nieobecnością dzieła (konteksty przypominają stan z decyzji twórcy) – to utwór sprowadzony do roli miejsca krzyżowania się kontekstów.

 

Faza 2:

-          ma dotrzeć do własnego sensu utworu – to negacja analizy i pierwszej fazy interpretacji – ich rezultaty mają znaczenie negatywne,

-          chce szukać rozwiązania zagadki, tajemnicy, ale może się tylko przybliżać do tego rozwiązania, nie dogoni sensu (choć może się zakończyć rezygnacją),

-          zasada koła hermeneutycznego,

-          nieproceduralna, nieprzewidywalna, narusza system pojęć interpretacyjnych,

-          próba powrotu do utraconej pierwszej lektury dzieła, przywraca dziełu nowość, jest odgrywaniem pierwszej lektury.

 

WARTOŚCIOWANIE:

-          może obejmować całe dzieło, jego elementy, zespół utworów,

-          dotyczy tego, co indywidualne, nie ma miejsca na oceny odnoszące się do możliwości spełnień (to zadanie krytyki literatury),

-          odpowiedź na wartość:

Kryteria identyfikujące wartość:

1)     umożliwiające rozróżnienie wartości ogólnych (emotywne, poznawcze itp.),

2)     umożliwiające rozróżnienie wartości swoistych dla jakichś przedmiotów,

3)     umożliwiające rozróżnienie wartości naczelnych,

-          właściwe wartościowania odwołują się do języka wartości mieszczącego się z dziełem we wspólnej całości historycznoliterackiej,

-          język musi być zrekonstruowany,

-          język wartości – to jeden z kontekstów utworu.

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

Janusz Sławiński

„Analiza, interpretacja i wartościowanie

dzieła literackiego”

1.

Nie ulega kwestii, że czynności badawcze skierowane na dzieła poszczególne stano-

wią najbardziej kłopotliwy – z metodologicznego punktu widzenia – składnik pracy historyka

literatury. Mamy na uwadze czynności, których celem jest charakterystyka utworu jako doko-

nania całościowego, kompletnego i – w pewnym sensie – samowystarczalnego. Ta elementar-

na realność znajduje się (nieubłaganie) w polu badawczym historyka literatury niezależnie od

tego, jaką koncepcję procesu historycznoliterackiego skłonny jest akceptować. Jest to dla nie-

go źródło rozlicznych satysfakcji, ale i w nie mniejszym stopniu – utrapień. Posługując się w

swoich rozważaniach kategoriami tego typu, co gatunek, szkoła literacka, prąd, poetyka, kon-

wencja, system wersyfikacyjny, słownik motywów, operuje konstruktami bezpiecznie oddalo-

nymi od potocznej praktyki kontaktowania się z literaturą. Odpowiadają one klasom elemen-

tów morfologicznych dzieł, klasom dzieł, systemom norm – a więc całościom procesu histo-

rycznoliterackiego, do których nie sposób dotrzeć inaczej, jak tylko w drodze specjalnych

procederów badawczych nie mających przecież uchwytnych odpowiedników w „normalnym”

doświadczeniu czytelniczym. Jest to poziom, na którym działania historyka literatury są –

można rzec – naukowo suwerenne: podpadają wyłącznie pod sprawdziany metodologiczne

przyjęte w literaturoznawstwie jako dyscyplinie wiedzy. Gdy jednak staje on wobec jednost-

kowych dokonań pisarskich – dzieł poszczególnych – usiłując je opisywać, wyjaśniać czy

oceniać, znajduje się w sytuacji nieprzyjemnie dwuznacznej.

Natychmiast objawia się tu problematyczny charakter fachowości jego działań: nie po-

trafi (bo nie może) oddzielić ich od okoliczności „zwykłej” literatury i towarzyszących jej

procesów konkretyzacyjnych; nie jest w stanie swej roli badacza wywikłać z roli bardziej ru-

dymentarnej – po prostu c z y t e l n i k a . Jego posunięcia analityczne, interpretacyjne czy war-

tościujące nie dają się odseparować od norm lektury przyjętych przez publiczność, do której

należy. To, co czyni z utworem, może być uznawane przez czytelników-amatorów za odbiór

wynaturzony, ale jakkolwiek wydawałoby się sztuczne w zestawieniu z rodzajami odbioru

„naturalnego”, to przecież tak samo jak one stanowi jeden z przypadków ogólnej praktyki

Czytania. Działania badawcze skierowane na dzieło nadbudowują się nad historycznie i śro-

dowiskowo określonymi strategiami odbioru literatury, przystosowując się tak czy inaczej do

właściwych im prawideł (i zwrotnie na nie oddziaływując – rzecz prosta). Akt badawczy nie

jest tu nigdy jednorodny: plasując się w porządku wiedzy (poznania) pozostaje zarazem ogni-

wem w procesie literackiej komunikacji – jako czytelnicza odpowiedź na dzieło. Odpowiedź

dająca się porównać z innymi – nie badawczymi – odbiorami. Wiemy dobrze, jak często po-

tocznie przyjęte normy czytania są traktowane jako miara stosowności czy trafności interpre-

tacji literaturoznawczych, jak często wymaga się, by interpretacje takie w sposób uchwytny

odpowiadały praktykom odbiorczym tego czy innego kręgu publiczności literackiej, by były

formułowane w języku jego upodobań i przyzwyczajeń. Żadna fachowość nie może ich sku-

tecznie bronić przed takimi ocenami i roszczeniami, te bowiem zawsze mogą się zasadnie po-

woływać na wspólnotę doświadczeń czytelniczych, stanowiących naturalne podłoże zabiegów

fachowych.

Oto dlaczego sposoby badawczego obcowania z dziełami poszczególnymi należą do

najbardziej niepewnych elementów wyposażenia metodologicznego historii literatury. Wciąż

1

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

właściwie odczuwamy potrzebę definiowania od nowa tych sposobów; chcielibyśmy tak je

wreszcie „ustawić”, ażeby nie było żadnych wątpliwości, że są narzędziami wyspecjalizowa-

nej wiedzy, a nie po prostu przedłużeniami (wydziwaczonymi) potocznych praktyk lekturo-

wych. Badacz pragnąłby usilnie zdławić w sobie głos czytelnika, wyłączyć się ze wspólnoty

czytających, do której należy, oswobodzić swoją metodę z kulturowo-literackich ograniczeń

danego miejsca i czasu. Jest to pragnienie zmącone wewnętrzną antynomią: czyż można bo-

wiem dojść do h i s t o r i i literatury, odrzucając po drodze własną historyczność? Nie warto

się tym jednak kłopotać, bo przecież samo owo pragnienie kieruje się w istocie ku niemożli-

wości, zawarta w nim sprzeczność nie ma więc praktycznie większego znaczenia. Niepodob-

na sobie wyobrazić kontaktu z dziełem wolnego od konwencji lekturowych i wyznaczanych

przez nie uprzedzeń – czysto badawczego, podpadającego wyłącznie pod kryteria naukowej

zasadności czy efektywności. Byłby to ideał (nie wszystkich zresztą pociąga w równej mie-

rze...), do którego zapewne należy dążyć, jednakże ze świadomością, że rzeczywistość badań

nawet pomału nie przemieni się w jego kształt. Nieustannego zaostrzania instrumentów anali-

zy i interpretacji nam trzeba, to prawda, ale zarazem owej krytycznej samoświadomości, która

dostrzegać będzie poza stosowanymi instrumentami – ich determinacje jako historycznie i

środowiskowo zakorzenionych technik czytania.

W domenie zainteresowań historyka literatury dzieła stanowią obiekty najbardziej po-

wszednie, a równocześnie – w pewnym sensie – graniczne: poddają się procedurom badaw-

czym o tyle, o ile zostanie wysłuchany ich apel do wrażliwości (i rutyny) czytelniczej badają-

cego Owa wrażliwość (i rutyna) określa za każdym razem nie tylko to, co w utworze jesteśmy

w stanie – jako historycy literatury – spostrzec, opisać i wyjaśnić; także to, co pozostaje w

nim niedostępne dla użytkowanych przez nas narzędzi. Są one sprawne w takim stopniu, w ja-

kim obejmują obszar c z y t e l n e g o w danej kulturze literackiej; granice ich stosowalności

wyznacza komplementarny wobec tamtego obszar n i e c z y t e l n e g o .

Narzędzia owe stanowią przedmiot dociekań naukoznawczych, ewidencjonuje je i opi-

suje w miarę swoich możliwości historia wiedzy o literaturze; wydaje się jednak, że w nie

mniejszym stopniu mogłyby podpadać pod zainteresowania samej historii literatury – takiej,

która pragnie uwzględnić „punkt widzenia” czytelnika. Powinny być w szczególności rozwa-

żane przez socjologię odbioru literatury, ponieważ są najbardziej widomymi świadectwami

stylów czytania uprawianych w obrębie wpływowej warstwy publiczności – wśród znawców

(ekspertów); dziwi, że ten ich aspekt nie podlegał dotąd metodycznej obserwacji. Jest przy

tym sprawę drugorzędną, czy większy nacisk kładłoby się na to, że narzędzia takie są syste-

matyzacją uprzednich – w sensie genetycznym – nawyków lekturowych środowiska, czy też –

przeciwnie – że wpływają kształtująco na te nawyki: badacza „romans z tekstem – powiada

Błoński – stymuluje zdolność wartościowania i emocjonalną wydolność publiczności”. Zależ-

ności są, oczywiście, obustronne; gdy jednak ktoś z większym przekonaniem wypowiada tezę

pierwszą, a ktoś inny opowiada się raczej za drugą, to przecież nie przeczą sobie w kwestii

bardziej zasadniczej: dla obu badawcze opanowywanie dzieła jest formą jego w z m o ż o n e -

g o o d b i o r u , czytaniem różniącym się od „zwykłego” jedynie stopniem intensywności czy

konsekwencji.

Im bardziej historia literatury rozwija i precyzuje swój słownik pojęciowy umożliwia-

jący jej przeprowadzanie charakterystyk procesu historycznoliterackiego w kategoriach staty-

stycznych i systemowych, tym wyraźniej widać, jak dalece niestosowne są w jej obrębie po-

czynania mające na celu zdanie sprawy z utworów pojedynczych. Z punktu widzenia takiej –

chciałoby się powiedzieć: jedynie naukowo słusznej... – historii literatury utwory to zaledwie

materiał badań, w skład właściwego przedmiotu badań wchodzą zaś takie czy inne ich

„aspekty”, „przekroje”, „wymiary”, „elementy”, dzięki którym utwory te można zestawiać,

szeregować, typologizować – przyporządkowywać całościom wyższego rzędu (prądom, świa-

topoglądom, gatunkom, stylom etc.). Dzieło jest interesujące jako o k a z , reprezentujący pew-

2

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

ną historyczną klasę dzieł, a nie jako realność sama przez się zasługująca na uwagę. Rzecz

prosta może być ono rozważane ze względu na swe równoczesne odniesienia do różnych ca-

łości wyższego rzędu, ale jego podstawowa – by tak rzec ontologiczna – sytuacja nie zmienia

się w zależności od tego, że w grę wchodzi mniej czy więcej odniesień: w każdym bowiem

wypadku przeobraża się ono w zespół „aspektów”.

Najbardziej nawet zafascynowany procesami i systemami historyk literatury nie może

jednak – przynajmniej od czasu do czasu – nie uprzytomnić sobie, że utwory, które mają dlań

znaczenie okazów, funkcjonują przecież w obiegach czytelniczych nie jako wiązki „aspek-

tów”, lecz zupełnie inaczej – jako zintegrowane kompleksy sensu. Dzieł wszak nie czyta się

„warstwami” czy „przekrojami”; lektura jest zawsze potwierdzeniem - jakiejś – totalności

dzieła, która nie jawi się w postaci sumy składników, lecz jest czymś pierwotnym w stosunku

do składników jakkolwiek z niej wyodrębnionych. Byłoby doprawdy rzeczą dziwną utrzymy-

wać, że dzieło w taki sposób doświadczane to byt pozahistoryczny (a przecież niektórzy

utrzymują...). Mamy tu do czynienia z i n n ą po prostu historycznością zjawiska literackiego,

komplementarną wobec tamtej – statystycznej lub systemowej. W jaki jednak sposób badacz

miałby dosięgnąć ową drugą historyczność utworu, a przynajmniej się do niej zbliżyć? Czy

może uchwycić całościowość dzieła tak jak objawiła się ona gdzieś, kiedyś jakiemuś Iksowi?

Czy tę, której doświadczył Igrek żyjący w innym czasie? Czy w ogóle jakąkolwiek? Zgodzi-

my się, że są to w istocie „czarne jamy” w procesie historycznoliterackim. Trzeba brać w ra-

chubę ich istnienie, nie sposób jednak nawiązać z nimi bezpośredniej komunikacji. Możemy

co najwyżej próbować określać ich hipotetyczne położenie na siatce współrzędnych, którą

wyznacza stan kultury literackiej i tradycji w danym czasie i środowisku społecznym. Jest to

jednak równoznaczne z przejściem w inny od poszukiwanego rejestr historyczności – znajdu-

jemy się wtedy z powrotem tam, skąd usiłowaliśmy się oddalić; doświadczenie niepowtarzal-

nego totum dzieła (przez kogoś gdzieś, kiedyś przeżyte) zostaje jakby z góry zredukowane do

pewnych paradygmatów doświadczeń literackich – umiejscowione na królewskim szlaku hi-

storii literatury. W rezultacie okazuje się, że nie można inaczej zbliżyć się do owej drugiej hi-

storyczności dzieła jak tylko akceptując siebie jako czytelnika tego oto dzieła, godząc się na

własne poczucie jego całościowości i sensowności.

Dylematy (a może raczej rozmaite oblicza tego samego dylematu), o których tu mowa,

dawały o sobie znać już wielokrotnie w naszej dyscyplinie – w różnorodnych zresztą wysło-

wieniach terminologicznych. Zbyt dobrze są znane uzasadnienia klasycznych koncepcji idio-

graficznych, ażeby je raz jeszcze przypominać. Wiadomo, że negatywnym układem odniesie-

nia dla kierunków badawczych postulującym zniesienie dystansu między narzędziem po-

znawczym a empirią pojedynczego tekstu była nieodmiennie historia literatury jako wiedza o

procesach ewolucyjnych: ponadindywidualnych determinacjach twórczości, klasach czy ty-

pach dzieł. Nie jest przy tym ważne, jak ten negatywny układ odniesienia przedstawiał się

konkretnie, tzn. jakie treści naukowe (teoretyczne i metodologiczne) mieściła w sobie kwe-

stionowana historia literatury; rzecz w tym, że motywacja sprzeciwu wobec niej miała w każ-

dym wypadku podobny charakter. Francuska explication de textes, anglo-amerykańska close

reading, czy – w stopniu najwyższym – szwajcarsko-niemiecka Kunst der Interpretation

określały się programowo jako taktyki dociekliwego czytania dzieł poszczególnych – alterna-

tywnie wobec generalizujących nastawień i schematyzacji historii literatury. Wydaje się, że

we wszelkich tego typu dążeniach można odnaleźć – na mniej czy bardziej jawnym poziomie

uzasadnień – ideę owej drugiej historyczności dzieła, dostępnej jedynie w konkretnym do-

świadczeniu lekturowym – przeciwstawionej innej jego historyczności, stanowiącej przed-

miot opisu, rekonstrukcji, systematyzowania, klasyfikacji etc. Ta sama opozycja powraca dziś

w sporze hermeneutyki ze strukturalizmem.

Przekonanie o zasadniczej odrębności problemów metodologicznych historii literatury

i „sztuki interpretacji” występuje zresztą najczęściej w przebraniu formuł o charakterze pojed-

3

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

nawczym, postulującym kompromis między sprzecznymi usiłowaniami. Powiada się więc, że

„sztuka interpretacji” może się przydać historii literatury jako faza badawczych czynności

przygotowawczych: jej zadanie sprowadzałoby się do gromadzenia szczegółowych charakte-

rystyk utworów – wykorzystywanych potem jako materiał pomocniczy przy wznoszeniu wła-

ściwych budowli historycznoliterackich. I odwrotnie: rzecznicy „sztuki interpretacji” podkre-

ślają propedeutyczny walor ustaleń historycznoliterackich, które potrzebne są interpretatorowi

dzieła na najbardziej elementarnym poziomie racy; następnie jednak powinny być jakby od-

sunięte w niepamięć, gdyż w działaniu interpretacyjnym – jak powiada W. Kayser – „nasta-

wienie historyczne już nie pomaga, raczej nawet szkodzi, jeśli się je zachowa zbyt długo.” To

obustronne wpychanie się w prehistorię właściwej pracy badawczej jest bardzo znamienne.

Świadczy ponad wszelką wątpliwość o istotnych intencjach stron deklarujących gotowość

kompromisu: żadna z nich nie równoprawność partnera ma na uwadze, ale własną hegemonię.

Dekonspiruje w rezultacie bezzasadność obłudnej pojednawczości. Od dążeń „sztuki interpre-

tacyjnej” (jeśli swoje założenia traktuje ona poważnie) nie ma ciągłego przejścia do jakiejkol-

wiek syntezy historycznoliterackiej; zieje pomiędzy nimi wyrwa metodologiczna, która unie-

możliwia traktowanie ich jako ogniw jednego procesu badawczego. Najbogatszy nawet ze-

staw interpretacji dzieł poszczególnych nie utworzy żadnej jednostki procesu historycznolite-

rackiego, jeśli nie były one z góry przeprowadzone z myślą o budowaniu takiej jednostki, to

znaczy nie odpowiadały na pytania z nią związane. Gdy zaś były przedsiębrane w perspekty-

wie tego rodzaju pytań – po prostu nie mieściły się w polu „sztuki interpretacji”, już w punk-

cie wyjścia sprzeniewierzały się jej założeniom. Z analogicznym zerwaniem ciągłości mamy

do czynienia również w sytuacji przeciwnej: wnikanie w indywidualny sekret utworu jest – z

metodologicznego punktu widzenia – kontynuacją uprzednich praktyk historycznoliterackich,

lecz przeskokiem w zupełnie odmienną płaszczyznę działań.

W dalszym ciągu tego tekstu spróbuję przedstawić szkicowo parę zagadnień związa-

nych z dzisiejszym pojmowaniem zadań analizy, interpretacji i wartościowania dzieła literac-

kiego – czynności badawczych, które na przekór rozterkom i wątpliwościom (w rodzaju wy-

żej wypowiedzianych) historyk literatury musi wykonywać w swej codziennej pracy. Właści-

wie nic bardziej od nich pospolitego w domenie praktyk literaturoznawczych, a jednocześnie

– nic bardziej nieunormowanego i chwiejnego. Nie bardzo nawet wiadomo, jakie miałyby być

semantyczne kryteria rozróżnienia zdań, które je reprezentują w tekstach naukowoliterackich.

Czy istnieją w ogóle odrębne – pod względem znaczeniowym – kategorie zdań: analitycz-

nych, interpretacyjnych i wartościujących (oceniających)? We wszelkich na ten temat rozwa-

żaniach bierze się zazwyczaj w rachubę przypadki odpowiednio prymitywne – nie nastręcza-

jące kłopotów intuicyjnie zrozumiałym zaszeregowaniom. Mało kto zapewne zawahałby się

przy kwalifikowaniu zdań typu: „przejście od opowiadania do opisu wiąże się w Pluszach i

koronkach nieodmiennie ze zmianą punktu widzenia”; „schemat fabularny romansu pikarej-

skiego posłużył twórcy Pluszów i koronek jako rama dla treści w sposób oczywisty autobio-

graficznych”; Plusze i koronki były niewątpliwie szczytowym osiągnięciem w dorobku pisar-

skim Dziadosza, a zarazem jednym z tych dzieł, które najbardziej decydująco wpłynęły na

tendencje sztuki powieściowej okresu”. Załóżmy, że dobrze wiemy, dlaczego pierwsze zdanie

przynależy do porządku analizy, drugie reprezentuje interpretację, trzecie – wartościowanie.

Rzecz w tym jednak, że nawet całkowita pewność przy kwalifikowaniu zdań podobnego ro-

dzaju nie na wiele zda się, gdy przyjdzie określać bardziej złożone przypadki dyskursu litera-

turoznawczego – takie, w których owe trzy stadia, strony czy komponenty badawczego obco-

wania z utworem nie mają samodzielnych wykładników, a przeciwnie: wyrażają się wspólnie

poprzez te same zdania lub nawet słowa tekstu. A przecież sytuacja tak właśnie najczęściej

wygląda. Okazuje się wtedy, że wcale nie z typami zdań mamy do czynienia, a raczej z pew-

nymi perspektywami znaczeniowymi – ukrytymi w „głębokiej strukturze” wypowiedzi.

4

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

Kiedy podejmuje się próbę rekonstrukcji problematyki metodologicznej narosłej dziś

wokół rozumienia tych trzech procederów, uderza przede wszystkim utrwalone niezdecydo-

wanie co do ich roli i miejsca w domenie wiedzy o literaturze. Analizę, interpretację i warto-

ściowanie dzieła zalicza się do historii literatury, a równocześnie przypisuje się im zadania

swoiste i niezależne (a nawet konkurencyjne wobec zadań historii literatury); utrzymuje się,

że powinny one współbudować wiedzę o procesie historycznoliterackim, a zarazem wymaga

się, by zdawały sprawę z przeżycia niepowtarzalności dokonania pisarskiego; uznaje się je za

procedury dające się stosować metodycznie, a więc w takiej czy innej mierze zestandaryzo-

wane, z drugiej wszakże strony postuluje się, by każdorazowo oddawały sprawiedliwość in-

dywidualnym „skłonnościom” dzieła badanego; żąda się od nich, by spełniały warunki sta-

wiane czynnościom naukowym (niektórym marzy się formalizacja zabiegów analityczno-in-

terpretacyjnych), a jakby na przekór temu chce się, by tworzyły sugestywne wzory czytania,

dające się naśladować w potocznej praktyce lekturowej. Jest to niewątpliwie rejon świadomo-

ści metodologicznej zmąconej sprzecznymi nawzajem nastawieniami; gdybyśmy pozostawali

wyłącznie w jego obrębie, nie bylibyśmy w stanie zadowalająco uzasadnić poglądu, że histo-

ria literatury ma jakąś autonomię jako dyscyplina wiedzy i że da się wykreślić granice tej au-

tonomii. Jej aspiracje naukowe krzyżują się tu i splatają z zadaniami innorodnymi właściwy-

mi działalności dydaktycznej, krytyce literackiej czy samej literaturze.

Wypada zresztą od razu zaznaczyć, formułując poniekąd konkluzję niniejszego szkicu,

że owo zmieszanie punktów widzenia, znamionujące rozumienie całej trójcy działań badaw-

czych nie rozciąga się równomiernie na jej poszczególne składniki. I tak analiza dzieła jest –

relatywnie w sposób najbardziej bezsporny lokowana w kontekście historii literatury jako ro-

dzaj postępowania dający się funkcjonalnie przyporządkować wiedzy o typowych jednost-

kach procesu historycznoliterackiego. Z kolei położenie interpretacji utworu odznacza się

charakterystyczną ambiwalencją: waha się ona jakby między udziałem w znormalizowanych

czynnościach historyka literatury a niezależną „sztuką interpretacji”. Wreszcie wartościowa-

nie dzieła jest - relatywnie – najbardziej spornym składnikiem historii literatury; często bywa

po prostu wypychane poza jej uznawane terytorium. Mamy tu do czynienia z różnymi stop-

niami podporządkowania się regulaminowi metodologicznemu dyscypliny: analiza jest sto-

sunkowo najbliższa jego wymogom, wartościowanie najbardziej się od nich oddala w kierun-

ku bieguna samowoli; zrozumiałe więc, że najciekawsza wydać się musi sytuacja interpreta-

cji.

2.

Określając rzecz możliwie najzwięźlej: analiza dzieła to zawsze rozłożenie niestandar-

dowej całości na standardowe elementy. Na „wejściu” procesu analitycznego znajduje się

utwór jako układ integralny, niewzruszony w swojej raz tylko – i na zawsze – zrealizowanej

kompletności, odsyłający niejako sam do siebie; na „wyjściu” – zestaw składników (i relacji)

w jakimś stopniu znormalizowanych, typowych, powracalnych w obrębie pewnych wyspecja-

lizowanych odmian literatury. Kierunek analizy jest – niezależnie od jej konkretnych celów i

narzędzi – nieubłaganie wytyczony: od tekstu do słownika stypizowanych jednostek teksto-

wych (prefabrykatów), od jedynej w swoim rodzaju kombinacji elementów do ich repertuaru.

Ten kierunek ruchu analizy (dzieła sztuki) może być pojmowany dwojako: „pozytywnie” –

jako odwrócenie hipotetycznego biegu procesu wznoszenia dzieła, lub „negatywnie” – jako

niszczenie totalności estetycznej czy ideowej tego dzieła. Albo jeszcze inaczej: analiza – na-

wet nie deklarując tego – jest zawsze próbą dotarcia do stanu wyjściowego dzieła, do budulca,

który poprzedza (w sensie logicznym) decyzje twórcy. Z drugiej strony stanowi zdecydowane

przezwyciężenie p i e r w s z e j l e k t u r y – tej, która potwierdza dzieło w jego maksymalnej

nieprzewidywalności; żywi się utworem już znanym, o pomniejszonej „sile uderzeniowej”