GROTESKA, PARODIA, DRWINA W POEZJI MIĘDZYWOJENNEJ

W poezji Leśmiana groteska okazuje się zasadniczym nośnikiem problematyki metafizycznej, a także środkiem przezwyciężania ograniczeń estetyki młodopolskiej, nadającym nowy wymiar poetyce symbolicznej. Swoistość groteski Tuwima zasadza się na międzybiegowym intertekstualizmie, na współdziałaniu poetyk tekstów lirycznych, satyrycznych i estradowych. Groteska w jego poezji jest wielofunkcyjna: służy estetycznej prowokacji, jest znakiem wyobcowania, środkiem artykulacji światopoglądu katastroficznego, a także sposobem mówienia o śmierci. Z kolei groteska Gałczyńskiego, realizująca się poprzez swoistą fantastykę słowną, żonglowanie poetyckimi rekwizytami oraz międzyobiegowy intertekstualizm, służy celom ludycznym, polemice literackiej, satyrze o zasięgu uniwersalnym oraz artykulacji postawy katastroficznej. Jest więc w niektórych aspektach bliska grotesce Tuwima, ale z uwagi na stosunek do tradycji literackiej wykazuje pokrewieństwo z groteska Gombrowicza. W twórczości każdego z omawianych poetów obecność groteski idzie w parze z praktykami stylizacyjnymi - głównie parodystycznymi - ze swej istoty nacechowanymi ludycznie. Ludyczność okazuje się integralną cechą procesu twórczego, przy czym utwory o dominującej funkcji ludycznej reprezentują jeden ze skrajnych biegunów tej koncepcji. Przeciwny tworzą teksty wyzyskujące techniki ludyczne dla "poważnych" celów. Na tym drugim biegunie sytuuje się poezja Leśmiana, w którego utworach ludycznośc nigdy nie jest funkcją pierwszoplanową. Natomiast w dorobku artystycznym dwu pozostałych poetów znajdują się teksty reprezentujące jedną i drugą tendencję. W przypadku Gałczyńskiego można wręcz mówić o prymacie pierwszej z nich, choć najwybitniejsze utwory tego poety zaliczają się oczywiście do drugiej. Z przeprowadzonych w pracy analiz wywiedziono wniosek generalny, że groteska jako zasada twórcza jest jednym z symptomów nowoczesności poezji międzywojennej.

Bal w operze JULIANA TUWIMA

jest to najbardziej znany poemat satyryczny Tuwima. Zaliczany do jednych z ostrzejszych i brutalniejszych utworów w jego twórczości, wywoływał dawniej oburzenie. Kształt całości to jedenaście obrazów. Ich akcja rozgrywa się jednocześnie w gmachu Opery, na ulicach, obrzeżach miasta, w kosmosie – dzięki czemu poeta uzyskuje syntetyczny obraz współczesnej mu epoki. „Bal w operze” jest bowiem obrachunkiem ze światem. Poeta krytykuje przede wszystkim elity rządzące (sanację) oraz szerzej – całe społeczeństwo. Utwór ma zatem cechy pamfletu politycznego.

Bal zarysowany w utworze jest przyjęciem elit – śmietanki towarzystwa, eleganckich, pięknych dam, wytwornych panów. Początek poematu ukazuje wspaniałość przygotowań do rządowego balu, a następnie przyjazd gości i luksusowych limuzyn:

„Zajeżdżają futra, fraki, Lśniące laki, szapoklaki,”

Tuwim prezentuje gości poprzez ich ubiór: drogie futra, a także ordery, wstęgi, gorsety, itp. Poeta celowo dokonuje długiego wyliczenia przedmiotów jakie im towarzyszą:

„Zajeżdżają Buicki, Royce’y i Hispany”

Stosuje przy tym chwyt hiperbolizacji, by podkreślić grzech pychy tych ludzi. Okazuje się, że uczestnicy balu to istoty odczłowieczone, to tłum, masa (arystokracja, wojsko, burżuazja, politycy). Pysze tych ludzi towarzyszy grzech rozpusty, który przewija się niemal przez cały poemat:

„Dziwkom łydki słodko drżą”.

Poeta w mistrzowski sposób przedstawia narastające podniecenie męskiej części publiki:

„I już – wziąć, i już – udami I już – da mi! da mi! da mi!”

W trakcie rozkręcania się zabawy pożądanie uczestników narasta, stymulowane tanecznym występem Satanelli w części III. Potem następuje już niczym nie maskowana orgia, przyrównana do biblijnego Babilonu:

„Brzuchem do czarnego gacha Babilońska trzęsie swacha”

Swacha to dawna nazwa kobiety zachęcającej do nierządu; babilońska, gdyż starożytny Babilon słynął z orgii seksualnych. W tej samej części pojawia się także postać Lewiatana - legendarnego biblijnego potwora morskiego, symbolizującego zło. W poemacie Tuwima jest on uczestnikiem i poniekąd symbolem rozszalałej zabawy o podtekście seksualnym.

Część IV poświęcona jest konsumpcji, choć nie brak tam także problematyki erotycznej. Obżarstwo obrazowane jest w słowach:

„Przy bufecie - żłopanina Parskanina, mlaskanina”.

Ukazana zostaje przy okazji groza i ohyda samego procederu zabijania i spożywania innych istot żywych.

Fizjologiczną konsekwencją jedzenia jest oczywiście wydalanie. Tej kwestii poświęcił poeta aż dwie części poematu – siódmą i dziewiątą. Część V poświęcił Tuwim wszędobylskiej obecności szpicli. Tajny nadzór to preceder znamienny dla Polski okresu międzywojennego.
Z nasiloną inwigilacją społeczeństwa wiążę się także rola mediów. W poemacie rolę tę spełniają dziennikarze.

W części VII kolumna wozów wywozi za miasto nieczystości Wyliczane przez poetę ulice mają charakter groteskowy. Nie można ich znaleźć na planie żadnego miasta. Humorystyczne nazwy ulic: św. Tekli, fikcyjnego proroka Ezdrasza, Dziewic, Łukasza z Błażewic są przytykiem pod adresem ówczesnego kleru. Zestawione w poemacie kilkakrotnie pojawia się groteskowe słowo „IDEOLO”. Tuwim zauważa, że w obecnym mu świecie ideały zastąpione zostają przez wytarte slogany. Takim sloganem jest owe „IDEOLO”. Tuwim sięga zatem do języka publicystyki, propagandy. Poprzez parodię ujawnia bezsens, pustkę, w jakiej działają ludzie. „Ideolo” staje się w poemacie niemalże bohaterem – wyraz ten robi na balu karierę. I tak też jedyną ambicją większości uczestników balu jest awans społeczny.

Cały świat przedstawionego balu jest zdynamizowany. Ruch istnieje także w sferze pieniądza:

„Zakrążyły diabelsko robaczywe pieniądze”.

Światem rządzi pieniądz, za który wszystko można kupić. W poemacie kilkakrotnie pojawia się postać Jaszczura, stanowiącego potok pieniędzy. Taki świat nieuchronnie zbliża się ku upadkowi.

Część XI to już jawna parodia oficjalnej publicystyki sanacyjnej. Przedwojenna propaganda uciekała się chętnie do frazeologii romantycznej (stąd w utworze pojawiają się cytaty:„Nad poziomy” – z „Ody do młodości”; „czerep rubaszny” i „paw narodów” z „Grobu Agamemnona” Słowackiego).

W utworze Tuwima jasno zarysowuje się przeczucie, że spodlone elity polskiego narodu czeka zagłada. Co zaś z tak zwanymi zwykłymi ludźmi? Wiele wskazuje na to, że w złowrogiej syntezie rzeczywistości dużą rolę odgrywają także ludzie prości. Co więcej, z poematu wynika, że całe funkcjonowanie narodów opiera się na zalegalizowanym mordzie (rzeźnie, egzekucje, wyroki śmierci itp.).

Zakończenie poematu uznawane jest przez wielu badaczy za mistrzowskie. Czas dziania się balu (ciągły ruch, pęd, muzyka) tak przyspieszył bieg wydarzeń, że Sądny Dzień odbył się w okamgnieniu. „Foto-cios” jest błyskawicznym porwaniem wszystkich uczestników balu do piekła. Tak szybkim, że nie zdążyli oni nawet zareagować.

„Bal w operze” jest uważany za najwyższe osiągnięcie poetyckie Tuwima. Wyzyskał w nim poeta swoje dotychczasowe doświadczenie w zakresie satyry, nie satyry posługującej się moralizatorskim pouczeniem, ale oddziałującej na czytelnika w inny sposób. Zasadniczymi środkami użytymi przez Tuwima jest inwektywa, skierowana do przeciwnika, wyrazisty obraz, często groteskowo wyolbrzymiony lub sprowadzony do absurdu, różnorakie kontrasty, kalambury, groteskowe deformacje.

Swoistością utworu jest to, że satyra, kierowana przeciw jednemu określonemu środowisku sanacyjnych elit, stała się czymś więcej niż obrazem życia społecznego międzywojennej Polski, lecz także pewną wizją świata, wywodzącą się z młodopolskiego katastrofizmu. Tuwim w swoim utworze nie chciał ukazać tylko kryzys pewnego nurtu politycznego, ale w ogóle kryzys świata, któremu grozi nieuchronna katastrofa. W „Balu w operze” sięgnął Tuwim po pewne elementy właściwe poetyce ekspresjonistycznej i wykorzystał je do nowych celów. Przykładem stosowania poetyki ekspresjonizmu jest np. sięganie do zjawisk astronomicznych, łączenie wulgaryzmów języka potocznego z językiem świadomie „udziwnianym”, stosowanie hiperbolizującej groteski, która nadaje wydarzeniom przedstawionym na balu charakter apokaliptyczny. W tym świetle „Bal w operze” jawi się jako fantastyczno-satyryczna ballada, w której wizja balu, połączona z obrazem apokalipsy ma stać się syntezą całej epoki.

Strasna zaba KONSTANTEGO IDEFONSA GAŁCZYŃSKI

Strasna zaba

wiersz dla sepleniących
Pewna pani na Marszałkowskiej
kupowała synkę z groskiem
w towazystwie swego męza, ponurego draba;

wychodzą ze sklepu, pani w sloch,
w ksyk i w lament: - Męzu, och, och!
popats, popats, jaka strasna zaba!

Mąz był wyżsy uzędnik, psetarł mgłę w okulaze
i mowi: - Zecywiście cos skace po trotuaze!

cy to zaba, cy tez nie,
w kazdym razie ja tym zainteresuję się;

zaraz zadzwonię do Cesława,
a Cesław niech zadzwoni do Symona -
nie wypada, zeby Warsawa
była na "takie coś" narazona.

Dzwonili, dzwonili i po tsech latach
wrescie schwytano zabę koło Nowego Świata;
a zeby sprawa zaby nie odesła w mglistość,
uządzono historycną urocystość;

ustawiono trybuny,
spędzono tłumy,
"Stselców" i "Federastów"
- Słowem, całe miasto.

Potem na trybunę wesła Wysoka Figura
i kiedy odgzmiały wsystkie "hurra",
Wysoka Figura zece tak:

- Wspólnym wysiłkiem ządu i społecenstwa
pozbyliśmy się zabiego bezecenstwa -
panowie, do gory głowy i syje!

A społecenstwo: - Zecywiscie,
dobze, ze tę zabę złapaliście,
wsyscy pseto zawołajmy: "Niech zyje!"
1936

Gałczyński groteskę wprowadza bardzo często do swoich wierszy. Jako rodzaj satyry ma ona na celu ośmieszyć pewne zachowania ludzi. W sposób ironiczny, drwiący pokazuje co jest niewłaściwe, i co należałoby zmienić w postępowaniu poszczególnych ludzi jak i całych warstw społecznych. Cel ten spełnia chociażby w utworze „Strasna zaba”. Wiersz ma na celu ośmieszenie ludzi, dla których najprostsze zadanie wydaje się być trudne do zrobienia i w celu rozwiązania tego błahego problemu konieczne jest grupowe działanie. Autor naśmiewa się z warstwy inteligencji, dla której najprostsze zadanie staje się sprawą nawet państwowej sprawy – z powodu jednej żaby, która przestraszyła pewną panią, sprawą zajęło się całe miasto. Rozwiązanie problemu zostaję głośno i radośnie świętowane.

„Dzwonili, dzwonili i po tsech latach
wrescie schwytano zabę koło Nowego Świata;
a zeby sprawa zaby nie odesła w mglistość,
uządzono historycną urocystość”

Jeszcze większy wymiar ironii oraz kpiny nadaje w tym utworze język jakim się posługuje autor – seplenienie.

Serwus Madonna KONSTATEGO IDEFONSA GAŁCZYŃSKIEGO

Groteska w utworach Gałczyńskiego jest widoczna także na zasadzie zderzenia ze sobą przeciwstawnych obrazów czy stylów. Niech za przykład posłuży nam utwór „Serwus, modonna”. Tematem tego wiersza jest artysta oraz sztuka, jaką on tworzy. Podmiotem lirycznym jest jakiś poeta, ale może nim być również sam Gałczyński. Podmiot liryczny dochodzi do wniosku, iż nie umie pisać ksiąg, że inni robią te lepiej od niego i właśnie tym ludziom zostawia sławę i wielkość. Poeta w wierszu tym nazywa siebie łotrem oraz łobuzem, natomiast zwraca się do madonny, która uważa za matkę, kochankę oraz muzę, jest dla niego natchnieniem oraz uosobieniem sztuki.

„Nie gardź wiankiem poety, łotra i łobuza;
znają mnie redaktorzy, zna policja konna,
a tyś jest matka moja, kochanka i muza-
serwus, madonna.”

Podmiot liryczny zwraca się do niej „serwus, madonna”, zderzając ze sobą potoczne słowo „serwus” z dostojnym, poważnym słowem „madonna”. Madonna w tym wierszu to symbol wielkości sztuki, natomiast jest on zestawiony ze zwykłym życiem artysty, oraz jego częstymi, złymi postępkami. Madonna jest dla poety kimś świętym, oddaje jej hołd oraz cześć. Uznaje wielkość sztuki, natomiast ma niskie zdanie o samym sobie, co sprawia, iż staje się tutaj czytelny kolejny kontrast – pomiędzy zwykłością a czymś niecodziennym, pięknem sztuki i brzydotą samego artysty. Obrazy, przedstawione w tym utworze mogą symbolizować społeczeństwo, które pragnie sławy oraz wielkości, lecz nie może jej podołać.