Dramatyczność monologu w liryce Mickiewicza

Dramatyczność monologu w liryce Mickiewicza

1

Wydaje się, że ograniczenie dramatyczności w liryce do znaczenia monologu zdynamizowanego dialogowością wypowiedzi, jako dialogu z domyślnym partnerem byłoby za wąskie. Chociaż wydaje się o tyle wygodne, iż pozwala ująć całe zagadnienie w pytania odnoszące się do stopnia owego kontaktu z nieobecnym i nie wymaga wyznaczenia ostrych i zazwyczaj zawodnych granic zjawiska, Pytalibyśmy:

wszystko to prowadziło by do szerszego ujęcia dramatyczności monologu w powiązaniu z dynamiką sytuacji lirycznej, przejawami stawałyby się wówczas wszelkie zjawiska wypowiedzi wyrastającej ze ścierania się przeciwstawnych lub zróżnicowanych postaw, dążeń czy pragnień.

Przykłady właściwości znamiennych dla silniejszego lub słabszego nasycenia wypowiedzi lirycznej przejawami tak rozumianej dramatyczności:

w rezultacie wszystko co mogłoby prowadzić do ukształtowania wizji scenicznej, obrazu osoby mówiącej i jej otoczenia. Czasami chodziło o dramatyczność nie we właściwym tego słowa znaczeniu, ale o głosową, mimiczną czy gestykulacyjną realizację tekstu. Wówczas wygodniej byłoby mówić o sceniczności. Obie te sprawy jednak łączą się ze sobą tak ściśle, że nie zawsze można je precyzyjnie rozdzielić w poszczególnych tekstach.

2

Mickiewicz był świadomy tej gry, zwłaszcza w zakresie intonacyjnego zorganizowania. Poeta był też wrażliwy na gestykulacyjne możliwości podsuwane wyobraźni odbiorcy(wpisywał je do swoich utworów jako wtrącenia) . Gest zastępuje czasami słowo.

3

Praktykę poetycką Mickiewicza otwiera przemówienie do braci filomatów: Już się z pogodnych niebios… nie ma w nim jednak wysokiego napięcia dramatycznego( mimo usytuowania mówcy przed gronem słuchaczy i imperatywnego tonu wypowiedzi) . „ja” i „wy” zaznaczone tylko na początku ulega zatarciu w skutek ciągłego powtarzania „my”. Toteż argumentacja przemówienia, odwołująca się do wspólnych założeń rzadko przybiera odcień ukrytej polemiki, . wypływa nie z przewidywania ewentualnego oporu słuchaczy, ale przygotowuje ich na ewentualne zwątpienia jakie mogą pojawić się w realizacji programu. Śladem polemiki są tylko porozrzucane słowa uchylające ewentualny sprzeciw lub powątpienia ( wszak, przecież, wszakże ) . wyraziste są zakazy i nakazy, które nie podlegają dyskusji( imperatywy)

Początkowe rozkaźniki kierowane są do metaforycznej postaci żeglarza. Kiedy indziej wprowadza rozkaźniki w pierwszej osobie lb. Mnogiej, wyrażające wspólnotę decyzji podejmowanej z własnej woli a nie nakazu mówcy (czyńmy, chciejmy) , najczęściej przybierają postać rozkazu w kształcie postulatu lub życzenia z posiłkowym słowem „niech”

Niemałą rolę w intonacji odgrywają sformułowania aforystyczne , które nadają ton stanowczej apodyktyczności, podkreślają dobitność twierdzeń.( nie wybiegają poza reguły 13zgłoskowca podtrzymując wrażenie spokoju, opanowania i równowagi wewnętrznej doświadczonego mówcy)

Retoryce służy wszystko w tym pierwszym wierszowanym przemówieniu Mickiewicza, podobnie jak w innych pokrewnych konstrukcjach z okresu kowieńsko- wileńskiego

4

żartobliwa sfera filomacka zamanifestowana w tzw. Jambach. To także są przemówienia, ale bardziej wyrażane przez przyjacielską serdeczność niż dydaktykę. Od początku do końca odbywa się w nich niby-serio oracja. Udawana powaga natychmiast rozpoznawana jest przez słuchaczy, rozumiejących sens aluzji, żartów i niedomówień. Swoista heroikomika.

Nie ma tu napięcia dramatycznego, ale niedwuznaczne wskaźniki scenicznego odtwarzania w gestach, postawie, intonacji. Pisząc jamby Mickiewicz nie potrzebował znaków interpunkcyjnych ( których często brakowało w autografach [CIEKAWE CO POWIEDZIAŁABY NA TO SISTRA]),ponieważ już z samego tekstu wyczuwał jego deklamacyjne( deklamacja- publiczne wygłaszanie utworu z pamięci;) ) nakazy i zakazy.

Pytania retoryczne, apostrofy, wykrzyknienia, wtrącenia nawiasowe, wyliczenia, wypowiedzi urwane, zawieszone , miejsca „puste” pozostawione do zapełnienia przez czytelników(mówca pomagał gestami, lub urwanym rymem i sens stawał się wyraźniejszy) i wiele innych zwrotów sugerujących zmienną grę intonacyjną.

Często tekst jambów sugeruje wskazanie na któregoś z uczestników zabawy. Widzimy też przejawy stylu mówionego, naśladującego język potoczny: okrzyki, wyrażenia onomatopeiczne , partykuła –że wzmacniająca deklamacyjny nacisk wyrażenia( kochałżeś, byłżeś) , pojawiające się polemiczne (wszak, wszakże) – widzimy jak wyraziście zorganizowano cały system ekspresywnych znaków gry deklamacyjnej

Dialogizacja-sygnał aktorskiego odtwarzania sceny

13zgłoskowce

5

Hymn na dzień Zwiastowania N. M. Maryi stoi samotnie wśród utworów z okresu wileńsko- kowieńskiego, chociaż i on przybiera postać przemówienia- realizuje nawet pomysł przemówienia w przemówieniu, wprowadza „cudze” słowo, głos proroka w strukturę monologu pod. Lir. Osobowość wprowadzająca wypowiedź ( utrzymaną w uwznioślonym tonie hymnicznym), wznosi ją jeszcze wyżej poprzez włączenie natchnionego monologu drugiego stopnia. W utworze nie ma jednak ani podwójnego początku, ani odstępu międzystroficznego, ani cudzysłowu, mamy tylko dwukropek.

Cały tekst wypowiada ta sama osoba, to on wprowadza słowa proroka, odgrywając niejako jego rolę. Następuje coś w rodzaju zjednoczenia lirycznego obu postaw, reakcji, wizji.

Sama dwugłosowość nie ma cech dramatyczności, jest raczej przejawem inscenizacji lirycznej monologu, którego dwuznaczność ma służyć spotęgowaniu uroczystego tonu

Dramatyczność Ody do młodości nie wymaga komentarzy. Wypływa z sytuacji w jakiej stawia siebie i swoich przyjaciół osoba mówiąca. Napięcie między dziedziną samolubów i ofiarnym entuzjazmem młodości, wzmożone zostaje kontrastowo zaostrzonymi spięciami zestawień. Ich patos zabarwiony jest odpowiednimi wyznacznikami deklamacyjnej realizacji: bezpośredniość zwrotów apostroficznych, energia wezwań i nakazów dynamizujących wypowiedź- wszystko stanowi konsekwencję dramatyczności monologu.

6

Zupełnie inaczej kształtuje się dramatyczność w monologu romantycznej liryki osobistej: wyrasta z napięcia między różnymi dążeniami

Podwójna dyskusja:

Żeglarz-najpierw z samym sobą, później z przyjaciółmi, z końcową przestrogą, że „chcąc mnie sądzić nie ze mną trzeba być, lecz we mnie”

Do M***-starcie „mojej” i „twojej” pamięci w sześciu domniemanych scenach w wyobrażonej w przewidywaniach przyszłości ( pierwsza strofa jest ostro zdialogowana, przeciwstawieństwem swym rzutując także na dalsze części wypowiedzi)

Nowy Rok-trzykrotne odrzucenie stawianych sobie życzeń, jak gdyby dwugłos wewnętrznej rozmowy pod. ze samym sobą.(rozwija się w dialogu wewnętrznym, w którym poszczególne etapy ,rozpoczynane pytaniem i propozycją, zamykają się zdecydowaną odpowiedzią negatywną)

Trzy różne sytuacje osobistej wypowiedzi lirycznej w sytuacji nieznacznie dramatycznością zdominowanej.

Deklamacyjno- teatralne możliwości tych utworów zarysowano głównie w poddaniu monologów sugestiom dyskretnej lub częściowej dialogizacji. (DOKŁADNIEJSZE OMÓWIENIE NA ŻEGLARZU):

Dramatyczność sytuacji najsilniej przedstawioną w pierwszej strofie i ostro zróżnicowaną w skutek zmiennej intonacji , podkreślono końcowym pytaniem, której jest wnioskiem i propozycją postawioną sobie samemu; „A więc porzucić korab żywota?” otwiera ono jakby rozważanie początkowo spokojne, elegijne, ale za chwilę już wzburzone, z każdą strofą wzbierające emocjonalną intonację, przeplatane urwanymi pytaniami bez odpowiedzi. Cała strofa 5 utrzymana jest w takiej wzrastającej intonacji. Następna-odwrotnie: po stwierdzających wykrzyknieniach- zawieszona w niepewności pytań dalekich od decyzji. Tą samą dwugłosowość reprezentuje 7. Strofa- dyskusja wewnętrzna, tym razem z głosem świata. Zakończona wydłużonym intonacyjnie pytaniem, zamyka pierwszą część utworu.

Druga wyprowadza dialogowość wypowiedzi na zewnątrz.. partnerami podmiotu są przyjaciele stojący z dala. Otwiera ją strofa pięciu pytań z narastającym tonem zdziwienia, zniecierpliwienia, partykuły „-że” „aż” wzmacniają ekspresję pytań.

Dwie końcowe strofy- jawnie polemiczne, na końcu decyzja: „ja płynę dalej, wy idziecie do domu”

Zróżnicowanie monologu i jego rozwój w poszczególnych etapach dyskusji( z sobą samym i przyjaciółmi) , kształtują dialogowość wypowiedzi, odtwarzając całą dramatyczność sytuacji lirycznej podmiotu

Wszystkie trzy wiersze stanowią początek metody rozwiniętej w następnym etapie twórczości Mickiewicza –rosyjskim.

7

Nową metodę na szerszą skalę znać przede wszystkim w Sonetach. W obu cyklach dramatyczność wyrasta najczęściej z napięcia jakie zachodzi między bohaterami akcji miłosnej/ rozdwojenie wewnętrzne podmiotu na tle niepokoju w zetknięciu się z nową, obcą kulturą.

W cyklu pierwszym dominują sceny salonowe lub alkowiane, w s.krymskich bohater staje w obliczu natury. Pielgrzym spełnia swą rolę niekiedy przy pomocy Mirzy, kiedy indziej w rozmowie z samym sobą(monolog wewnętrzny, opowiadanie odtwarzające rozwój sytuacji lirycznej) . Dramatyczność rzadko jawi się w nich w ostrym napięciu, złagodzona zostaje fragmentami epickiej, nieraz opisowej relacji (Bakczysaraj, Ałuszta w nocy), czasami rozmywa się w wątku elegijnego zamyślenia( Pielgrzym, Cisza morska). Wyrazem napięcia staje się przede wszystkim dialogizacja wypowiedzi.

Niektóre sonety( Widzenie w gaju, Widok gór ze stepów Kozłowa, Droga nad przepaścią w Czufut- Kale) stanowią dialog , w którym nie pojawia się nic poza głosem aktorów , jedynie tytuł stanowi człon wyodrębniony z testu dialogu. Ich liryczna wymowność krystalizuje się w grze między wypowiedziami postaci, wyrasta jako rezultat dramatycznego zróżnicowania postaw

Wyraźną dialogizację widzimy w sonecie Góra Kikineis- monolog Mirzy w którym obecność drugiej osoby zaznaczona jest przez nakazy postępowania rzucane przez Przewodnika w uwspółcześnionej sytuacji. Podobne uwspółcześnienie obserwujemy w sonecie Ruiny zamku w Bałakławie

Stepy akermańskie- dramatycznie zdynamizowany monolog pozwala odtworzyć w wyobraźni poszczególne etapy rozwijającej się jak w teatrze sytuacji

Wyraźnie podobną sceniczność ilustrują sonety poprzedniego cyklu: Dzieńdobry i Dobranoc . Dużą rolę odgrywają myślniki, wyznaczają pauzy i sygnalizują szczegóły gry gestykulacyjnej aktorów. Uwspółcześnioną w ten sposób sceniczność wzmaga dodatkowo wyraziste zdialogowanie monologu: krótkie, ściągnięte zdania, bezpośredniość pytań i próśb, stwierdzenia informujące ubocznie o jednoczesnej grze partnerki.

Łatwo zauważyć, że prawie połowę sonetów pierwszego cyklu skonstruowano jako monolog zwrócony do partnerki, ale większość z nich to wyznania liryczne, czasem związane nawet z relacją opowiadania, dalekie od dramatycznego zdialogowania .

Najsilniej system zdialogowanego dramatycznie monologu ujawnia się w sonecie XX, w Pożegnaniu. Do D.D. ścieranie się pytań i odpowiedzi, nagłe zwroty linii intonacyjnej, pauzy składniowe w środku wersetów. Partnerka nie wypowiada ani słowa, ale jej obecność czujemy w dramatycznym impecie oskarżeń podmiotu.

8

Inaczej, łagodniej jest przywoływana obecność partnerki w elegiach Mickiewicza. Są to monologi skierowane do niej z dystansu, które tylko w momentach szczególnego napięcia emocjonalnego ulega jakby zacieraniu się w świadomości mówiącego. Więcej w nich przejawów wypowiedzi wewnętrznej, głośnego myślenia niż ścierania się dwu różnych osobowości i w tych przemowach spotkamy fragmenty silniejszego uniesienia, monolog nabiera wówczas cech dramatycznych wypowiedzi. W Do D.D. , bardziej wyraziste zdialogowanie monologu sprawia, że silniejsze staje się wrażenie scenicznej współobecności adresatki.

Najkonsekwentniej tę metodę dynamizowania monologu wewnętrznego widzimy w Dumaniach w dzień odjazdu. Rozmyślania na głos rozwijają się tu jakby w dialogu z własną refleksją: pytania stawiane sobie, dekoracje sceny , rekwizyty6 i zachowanie się rozmyślającego podmiotu-wszystko to stwarza sugestię monologu wypowiadanego przed nami jakby na scenie.

Szczytowym osiągnięciem dramatyczności monologu w tym okresie poezji staje się Farys

9

W poezji lat emigracyjnych dramatyzacja monologu lirycznego ustępuje śpiewnym lub elegijno- refleksyjnym metodom konstruowania wypowiedzi.

Wiersz Do ***. Na Alpach w Splugen otwierający się zwrotem do partnerki „nigdy, więc nigdy z Tobą rozstać się nie mogę!” jakby to był dalszy ciąg rozpoczętej przed chwilą rozmowy. Za pomocą intonacyjnej gry wyznania, gniewnego niemal wyrzutu, żalem nasyconego zapytania i wyciszonego stopniowo marzenia- sprowadza partnerkę na sceną monologu wypowiadanego jak gdyby w jej wyczuwalnej poetycko obecności.

Dramatyczność sytuacyjną przemowy Do matki Polki wzmaga retoryczny gest przejmującego sarkazmu. Dialogowością rozmowy, jakby nawet dyskusji z samym sobą odznacza się Żal rozrzutnika. Ale najbardziej wyrazistą i ostrą dramatycznie w swej namiętnej gwałtowności staje się przemowa do Boga, dialog jednostronny- fragment Dziadów III - Broń mnie przed samym sobą .

10

W początkowym wileńsko- kowieńskim okresie mówić wypada nie tyle o dramatyczności monologu, ile raczej o teatralności gestu retorycznego. W tzw. jambach filomackich, niby poważna maniera retoryki okazuje się dodatkowym czynnikiem żartobliwości. Jedynie retoryka Ody do młodości i jej- dość oszczędne- sygnały scenicznej realizacji monologu stają się wyrazem dramatycznej koncepcji wypowiedzi. Dopiero Żeglarz, Do M***, Nowy Rok wprowadzają do liryki Mickiewicza nową metodę dramatyzacji monologu za pomocą dialogizacji. Nadchodzi etap nowy, którego zdarzenia wiązać się będą najczęściej z dramatycznością wewnętrznej dynamiki podmiotu. Przeważnie rodzi się ona ze starcia przeciwstawnych uczuć. Sonety i Elegie stanowią- wraz z Farysem- najobszerniejszy zespół tekstów, z których znaczna część rozwija się w wypowiedzi udramatycznioną poprzez dialogizację monologu, poprzez zmianę gry linii intonacyjnej, a nieraz także przy pomocy teatralnie zarysowanej sytuacji.

Wiersz o mędrcach

1

Chodzi o Mędrców- wiersz, który jest wiązany z liryczną twórczością poety. Wśród wszystkich utworów religijnych z okresu rzymsko- drezdeńskiego on jeden może być nazwany poematem analogicznym do Farysa. Można by także o nim powiedzieć, że w krótkich ramach pięciu strof zamyka opowieść o dramacie; iż sam jest jakby miniaturą dramatu ujętego w opowieść poetycką.

2

Przebieg akcji dramatu- strofa 1: to jej zawiązanie. Od razu na początku jawią się główni aktorzy: nieczuli i dumni mędrcy. Ze snu budzi ich wieść o Bogu, który się pojawi wśród ludzi i przemawia o wieczności. Scenę podano widzowi w czterech pierwszych wersach utworu. Dwa następne mówią o reakcji mędrców: „Zabić go” ale jak to zrobić? Tym pytaniem zamyka się strofa, pozostawiając widza w niepewności wobec tej sprawy. Strofa 2: to jakby akt pierwszy. Po prologu, w którym wprowadzono postaci i zawiązano akcję, przychodzi działanie. W pierwszej połowie strofy ukazano przygotowanie: mędrcy ostrzą swą broń- rozumy. Ostrzą je na księgach. Po tej broni wszystkiego można się spodziewać. Druga połowa strofy: mędrcy idą „łowić Boga”, rozumami go osaczać. Idą ze zdradą, która pełni rolę przewodnika. W 3 strofie przychodzi do spotkania mędrców z Poszukiwanym. Scena wysoce dramatyczna. Zawiązuje się dialog. Padają lakoniczne pytania i odpowiedzi: „Tyś to?”- „Jam”. Rozwiązanie sceny następuje jeszcze w ramach tej strofy- w dwóch fazach. Początkowo zdarzenia rozwijają się w sposób nieoczekiwany. Nie on się przeląkł, ale oni, liczni i uzbrojeni . ON odpowiedział tylko „ Jam jest” i siła tego stwierdzenia wystarczyła by wprawić ich w popłoch. Następuje dramatyczny moment ciszy i nie wiemy jeszcze na kogo spadnie katastrofa.

Nadchodzi druga faza reakcji. Bóg nie karze przeciwników- wstają „zbrodniarze”. Wiemy, że przystąpią teraz do wykonania swoich zamiarów. Groza wzrasta jeszcze bardziej i w tym krytycznym momencie kurtyna zapada po raz trzeci. Strofa 4: akt zbrodni i katastrofy . końcowy etap akcji, jej rozwiązanie. I ta strofa rozpada się na dwie części; pierwsza o działaniu zbrodniarzy. Ukazuje mękę, którą zadają Pojmanemu. Reakcję Boga ukazano w drugiej połowie, w dwóch fazach: w pierwszej podczas męki kocha swych prześladowców i modli się za nich; w drugiej- już po śmierci- wychodzi z ich duszy ciemnej jak mogiła. Kurtyna może zapaść. Dopiero tu bezpośrednio pojawia się podmiot liryczny. Wchodzi na scenę i wypowiada swoją refleksję w trzech stwierdzeniach: 1. Dotyczy mędrców, którzy na domniemanym pogrzebie Boga, spełnili „kielich swej pychy”. 2. O naturze, o świecie małej wiary, bo drży z lęku o Boga.3. wypowiada prawdę o Bogu i stanowi pointę, podsumowanie rezultatów i działania mędrców-„Bóg żyje, tylko umarł w mędrców duchu”

3

Wprawdzie analogiczne właściwości prezentują także inne liryki tego okresu, ale Mędrcy to utwór, w którym to znamię sztuki lirycznej sięga najgłębiej. Jakimi sposobami osiąga poeta tę wyrazistość przedstawiania myśli i uczuć, niełatwo odpowiedzieć, można tylko wskazać niektóre jej czynniki: przede wszystkim-metodę ujmowania całego zespołu motywów, postaci czy zdarzeń w jedną, wielką metaforę, ukonkretniającą przedmiot głównej wypowiedzi. Wypróbował ją poeta w Żeglarzu, Sonetach, ale najczęściej posługiwał się nią w okresie liryki rzymsko- drezdeńskiej.

O jedną wielką metaforę opiera się cały sens wypowiedzi Mędrców. Akcja odgrywa się jednocześnie na dwóch płaszczyznach znaczeniowych. Jedną stanowi warstwa znaczeń dosłownych, druga wyrasta w oparciu o skojarzenia metaforyczne, kształtujące dramat, jaki rozgrywa się wiecznie między pychą rozumu mędrców, każdego z nas- a Prawdą, której my, ”mędrcy” , nie umiemy rozumem swym pojąć i na tej podstawie zaprzeczamy jej istnieniu w ogóle. Każdy z epizodów tej historii, jednocześnie prowadzi nas ku drugiej, metaforycznej. W rezultacie, gdy w końcowej strofie padnie pointa, to wcale nie jesteśmy zaskoczeni jej konstrukcją. Wypływa ona z logiki artystycznej całego utworu, staje się przekonywująca na tle kontekstu poddanego konsekwentnie takiej metodzie ukonkretniania pojęć.

Dramatyczność stawiająca całą tragedię, jako coś rozgrywającego się w tej chwili, konkretność ukształtowania całego przebiegu akcji- stają się argumentem o sugestywnej sile poetyckiego wyrazu.

4

Warto spytać o ton narracji. W strukturze opowiadania znać świadomą bodaj tendencję do stylizacji na pozornie chłodne, beznamiętne sprawozdanie ze zdarzenia. Dopiero w zdaniach strofy ostatniej, narrator wypowiada się jawnie sugerując czytelnikowi własną interpretację zdarzenia. Przyglądając się bliżej strukturze językowej utworu, można zauważyć, że ta beznamiętność jest w dużym stopniu pozorna, sprowadza się do unikania bezpośrednich interwencji narratora. Pośrednio jednak ukształtowanie wypowiedzi sugeruje jego emocjonalną postawę.

Ogólny charakter utworu jest pasjonalny, jak wiele innych utworów Mickiewicza- ale ten naprawdę w znaczeniu głębszym jest chrześcijański.

Realistycznie niespokojny, jak w mowie potocznej tok pierwszych trzech strof daleki jest od poddania się rygorom wersyfikacyjnym. One stanowią jedynie miarę taktu, której przełamywanie i modyfikowanie dłużą jako ukryte środki wyrazu, wzmacniają atmosferę niepokoju. Odwrotnie układają się stosunki składniowo- metryczne, kiedy katastrofa staje się faktem, nie ma tam ani jednej przerzutni, przerwy składniowej. Z postrzępionej narracji przechodzi w płynną linię ulirycznionej reakcji wyzwalającej wzruszenie. Ta nagła zmiana wydobywa strofę czwartą z całego opowiadania, liryzuje ją, działa jak śpiew w widowisku scenicznym.

Przychodzi drugi finał, który odmiennie rozwija tok wypowiedzi, granice jedenastozgłoskowych szeregów zostają w nim zawarte prawie całkowicie. To co przynosi ostatnia strofa, nie jest ani opowiadaniem udramatyzowanym, ani liryzowaną relacją, stanowi jakby krótkie podsumowanie całości. Finał ten konstruuje pointę, więc należało go rytmicznie wyodrębnić- zmiana toku amfibrachicznego na trocheiczny. Recytator nawet jeśli nie wyczuje znaczenia testu, będzie musiał przeczytać go inaczej.

Żal poety- pielgrzyma

Te rozkwitłe świeżo drzewa

Upajają słodką wonią,

Wody szepcą, słowik śpiewa

I koniki cicho dzwonią.

Wiersz zadziwiający swą niemickiewiczowską na pozór naturą(budził podejrzenia czy jest autentyczny). Napisany zapewne w Dreźnie 1832r odcina się – wraz z bliźniaczą piosenką Ja w mej chacie spać nie mogę…- od wcześniejszej twórczości demonstracyjną stylizacją na prostotę, melodyjnością śpiewnego systemu intonowania. Piosenka Mickiewicza utrzymuje metaforykę pokrewną twórczości gminnej. Nie zapominajmy o dalszych etapach twórczości- liryki lozańskie, przy takich wierszach jak Gdy tu mój trup…, Polały się łzy… -piosenka nie zadziwia już tak bardzo, przeistacza się w zapowiedź nowego etapu twórczości, wprowadza ton lirycznego wyznania.

2

Piosenka nie należała w okresie klasycyzmu do gatunków poezji wysokiej, ale cieszyła się niemałą popularnością. Modne stawały się śpiewy historyczne, romanse i dumy rozrzewniające. Obok nich krzewiły się pieśni poważniejsze: liryczno- retoryczne. Z pieśni lirycznych przeistaczały się w wiersze programowe. Trzecią grupę stanowią pieśni z zakresu liryki indywidualnej, wyrażającej osobiste doznania intymne. Z tej odmiany wyrośnie później nowa gałąź śpiewów, które będą połączeniem pieśni sielankowej z przejawami romantycznej ludowości. Po powst. listopadowym rozpocznie się nowy typ śpiewania: piosenka narodowo- żołnierska

3

O śpiewaniu myślał Mickiewicz na pewno pisząc piosenki filareckie. Stworzył teksty bliskie pieśni towarzyskiej i programowo- okolicznościowej, w istocie jednak kształtował nowa odmianę, typ pozornie niefrasobliwej, żartobliwej piosenki urzekającej swą daleką od konwencji świeżością. Nasyconej ładunkiem wyznania ideowego.

4

U poety, który nawet w liryce umiał zachować obiektywizm i epicką konkretność realistycznego spojrzenia na świat, zaskoczyć może podmiotowość pieśni- jawna i wobec otoczenia poetyckiego wyraźnie zaborcza

W utworze tym nastrój wciąż jest ten sam, jednolitością swą organizujący jedność utworu. Wbrew pierwszym wrażeniom, nie wszystko w tym wierszu podporządkowano nastrojowi podmiotu- pieśń rozpoczyna się pogodnie jak sielanka. Jedynie rekwizyty z najbliższego otoczenia poety zostały objęte oddziaływaniem subiektywnego odczuwania świata, wszystko inne- odwrotnie, ukształtowano niezależnie od podmiotu. Wszystko służyć ma wypowiedzi lirycznej. Wprawdzie świat ukazano jako realny układ rzeczywistości, ale w kompozycji utworu występuje jako czynnik podporządkowany strukturalnym założeniom pieśni.

Jedność nastroju organizuje jedność utworu, ale organizacja to luźna, jak przystoi pieśni. Pieśń kształtuje się w ramach konstrukcji otwartej, bez wstępu i zakończenia. Jej konsekwencją bywają nieraz refreny. Tu refrenów nie ma, ale powtarzające się nieregularne fale powtórzeń, paralelizmów i analogii stają się wystarczającym wyrazem jednolitości nastrojowej utworu.

5

W dziesięć lat później Mickiewicz- profesor powiedział: „Bez muzyki zatem nie masz poezji lirycznej”.

Mickiewicz układał wiersz tak, by pulsowanie metryczne przenikało strukturę wypowiedzi w sposób stale uchwytny. Miał w uchu melodię, ale z przełamywania jej próbował tworzyć środki ekspresji poetyckiej. Powstawał rytm wyrazisty metrycznie, rozwijający się w kategoriach śpiewnej melodyjności, ale do czasu do czasu swobodnie wydobywający się z inercji powracania identycznie ukształtowanych członów.

Ale mimo wszystko w wierszu tym chodziło mu także z całą pewnością o śpiewność konstrukcji wierszowej, o naturalne jakby oddanie lirycznego wzruszenia w kategorii pieśni.

6

Wiersz nazywano „Pieśnią Pielgrzyma” nieprawnie, bo w autografie nie ma żadnego tytułu. Skarga osamotnienia nie po raz pierwszy odzywa się w twórczości Mickiewicza, zwłaszcza w późniejszych etapach jego twórczości( Do samotności, Żal rozrzutnika…), szczególnie wymowna bywa, gdy wiąże się z tęsknotą do Litwy( Do Niemna, Stepy akermańskie, Pielgrzym, Gdy tu mój trup….).


Wyszukiwarka