„W małym dworku” - streszczenie

AKT I

Akcja toczy się w małym saloniku w dworku państwa Nibków w miejscowości Kozłowice w Sandomierskiem. W niedalekiej przeszłości doszło tam do tragedii – w niewyjaśnionych okolicznościach zmarła Anastazja Nibek. Kuzynka Aneta, która przybyła do dworku aby zaopiekować się osieroconymi dziewczynkami: Zosią i Amelką, z zaskoczeniem odkryła, że one wcale nie żałują, że matka zmarła. Siostrzyczki nie tylko nie nosiły żałoby, ale i wyśmiewały się z kuzynki, a raczej z jej naiwności.

Zosia i Amelka razem ze swoim kuzynem-poetą, Jęzorym Pasiukowskim, zabawiły się „w seans spirytystyczny”. Ku ich zaskoczeniu udało im się wywołać Widmo Anastazji. Dziewczynki nie wystraszyły się ducha. Zjawa powiedziała łagodnym tonem: Umarła z własnej woli. Nie zabiłam się ani nikt mnie nie zabił. Chciałam umrzeć i umarłam. Zrobił mi się rak w wątrobie.

Zrozpaczony Jęzory, któremu doskwierała niemoc twórcza, nuda i brak pieniędzy na wyjazd, prosi dziewczynki o towarzystwo tego wieczora, ale te postanawiają umówić go z Anetą. Wtedy do pokoju wchodzi Duapanazy Nibek i zauważywszy Widmo mówi, że to on zabił Anastazję, ponieważ zdradzała go z Jęzorem. Zjawa ze spokojem wyjaśniła, że za życia miała romans, ale nie z kuzynem, lecz z Kozdroniem, a przyczyną jej śmierci był nowotwór wątroby. Oburzony Nibek był przekonany, że duch najzwyczajniej kłamie. Podobnie zareagował Jęzory, który domagał się od Anastazji by przyznała, że łączył ich romans. 

W saloniku pojawił się Kozdroń, który był zarządcą majątku Nibków. Mężczyzna zapoznał się z kuzynką Anetą, a wtedy Anastazja zarzekała się przy wszystkich, że to właśnie Kozdroń był jej kochankiem. Te słowa (i widok Widma) wstrząsnęły oficjalistą, a także Jęzorym, który nie wiedział, że miał konkurenta. 

Kolejną osobą, która pojawiła się w saloniku był współpracownik Kozdronia – Maszejko. Mężczyzna przynosi niepokojącą wiadomość, iż wszystkie suki w majątku zborsuczyły się z kundlami. Anastazja podziękowała Maszejce za to, że ten ułatwiał jej i Kozdroniowi potajemne schadzki. 

AKT II

Akcja przenosi się przed majątek Nibków, do pięknego ogrodu. O poranku spotykają się tam mieszkańcy dworku na śniadaniu. Kuzyn Jęzory powiadomił zgromadzonych, że znów może pisać. Kiedy Aneta zabrała siostrzyczki na lekcję gry na pianinie, Nibek zdradził Kozdruniowi, iż podejrzewa go o bycie ojcem Zosi. Obruszony oficjalista grozi, że odejdzie z pracy, lecz Duapanazy szybko go przeprosił.

Nagle przy stole pojawiała się Anastazja. Widząc ducha żony Nibek udał się po wódkę. Widmo wyjawiło wówczas Kozdrunowi, że ten nie jest ojcem Zosi. Zjawa przypomniała też mężczyźnie, że za życia powierzyła mu swój dziennik, poprosiła go jednocześnie, by razem z jej mężem przejrzeli go dokładnie.

Gdy do stołu powrócił Nibek, Kozdroń przyznał, że łączył go romans z Anastazją, lecz nie jest ojcem Zosi. Za dowód miał mu posłużyć sekretny dziennik małżonki Duapanazego. Kuzyn Jęzory wciąż upierał się, że on również był kochankiem Anastazji, którą uważał za swoją największą muzę, lecz Nibek wierzy bardziej duchowi niż poecie. 

Anastazja przyznała, że aby złagodzić ból wątroby zażywała opium. Dlatego też nie pamiętała kto był jej kochankiem, nie wykluczała, że może faktycznie łączył ją romans z Jęzorym. Ta wiadomość zdawała się wszystko tłumaczyć. Nibek nabrał wówczas przekonania, że zastrzelił żonę w trakcie jej narkotycznego snu. 

Duch kobiety zaleca, by Duapanazy i Kozdroń jak najszybciej przeczytali jej dziennik. Kiedy mężczyźni odeszli do Widma dołączyły dziewczynki. Ich zabawie towarzyszył poeta, który przeczytał swój najnowszy wiersz. Utwór był wyraźnie nieudolny stylistycznie, ale jego treść dawała do myślenia. W swoim dziele Jęzory przepowiedział samobójczą śmierć Zosi i Amelki. Wzruszona wierszem Anastazja poleciła kuzynowi Anetę, jako wspaniały materiał na żonę. 

W trakcie zabawy Duch kobiety polecił dziewczynkom, by w nocy udały się do spiżarni i wypiły po połowie zawartość brązowej butelki. 

AKT III

Akcja ostatniego aktu rozgrywa się w pokoju Amelki i Zosi. Kozdroń z Nibkiem wciąż są pogrążeni w lekturze potajemnych zapisków Anastazji. Znajdują w nim niemiłe informacje na swój temat, a także na temat Jęzorego. 

Zdruzgotany tą wiadomością poeta rozpaczał w samotności, lecz Widmo pocieszyło go, że dziennik zawiera same kłamstwa, i to on był miłością jej życia. Kuzyn ofiarował swoją miłość Anastazji, lecz ta musiała ją odrzucić wiedząc, że pewnie bardziej będą interesowały go żywe kobiety. 

Słuchając rady ducha, Jęzory wyznaje miłość Anecie. Wiadomość ta ucieszyła kobietę, która rzuciła się poecie w ramiona. Ich pocałunek przerywają jednak Zosia i Amelka. Siostrzyczki wypijają zawartość butelki i kładą się na łóżku.

Dopiero Nibek, który wrócił do sypialni po tym, jak otrzymał doskonałą wiadomość o cenie zboża, zorientował się, że dziewczynki nie śpią, ale nie żyją. Zdruzgotany Duapanazy krzyknął: I wtedy to mnie spotyka, kiedy zboże jest po 162 i kiedy mógłby naprawdę zostać bogatym człowiekiem i dać im wszystko.

Aneta jako pierwsza połączyła śmierć siostrzyczek z Anastazją. Kiedy w pomieszczeniu pojawiło się Widmo, Jęzory zarzucił mu zamordowanie własnych dzieci, a swoją miłość do Nibkowej nazywa największym upadkiem. Duch broni się, że gdyby nie pojawienie się Anety, to Jęzory uwiódłby Zosię i Amelkę. 

Nieświadomy śmierci dziewczynek służący Marceli upiekł dla nich ciasteczka. Szybko zostaje przegnany z sypialni przez zrozpaczonego Nibka. Duapanazy uznał, że jego dalsze życie nie ma sensu i strzelił sobie w głowę z pistoletu. 

Aneta i Jęzory zostali sami w dworku. Kobieta zwróciła się do poety: Nie ma już widm między nami. Są tylko trupy i ludzie żyjący. Zaczynamy nowe życie. 

Geneza dramatu „W małym dworku”

W małym dworku to artystyczna odpowiedź Witkacego na realistyczny dramat W małym domku autorstwa Tadeusza Rittnera. W 1920 roku Witkiewicz miał okazję obejrzenia tego dramatu w krakowskim teatrze Redutakierowanym wówczas przez legendę polskiego teatru – Juliusza Osterwę. Spektakl początkowo budził mieszane odczucia publiczności, która uważała, że po odzyskaniu niepodległości przez Polskę, należą się im poważniejsze przedstawienia. Jednak z biegiem czasu W małym domku stał się wielkim przebojem. Witkacy, który odrzucał założenia dramatu realistycznego postanowił okpić utwór Rittnera i jeszcze w 1920 roku napisał jego parodię – W małym dworku. Trzy lata później dramat Witkiewicza miał swoją premierę na deskach teatru.

Jeden z najznamienitszych badaczy polskiej literatury – Jan Błoński, w następujący sposób opisuje dzieło Tadeusza Rittnera: [c]Rittner opowiada najzwyklejsze z mieszczańskich – czy po prostu ludzkich? – nieszczęść: historię przypadkowego, nieudanego małżeństwa. Zaniedbana przez męża – doktora, tak czynnego i popularnego w miasteczku, że aż go burmistrzem wybierają obywatele! – Maria ulega przejezdnemu inżynierkowi, co grasuje zwykle śród doświadczonych mężatek. Senna i obojętna kobieta, poznawszy miłość, nagle rozkwita: nie umie i nie chce ukrywać swoich uczuć, gotowa porzucić męża i dziecko… mąż zabija ją strzałami rewolweru. Zostaje uniewinniony: zbrodnie z namiętności cieszyły się zawsze wyrozumiałością przysięgłych. (…) Doktor chce wrócić do domu, pacjentów, ratusza. Ale ludzie, choć mu współczują i przyznają nawet słuszność, odwrócili się od zabójcy. Historia kończy się samobójstwem doktora. [/c]

Problematyka dramatu „W małym dworku”

Głównym założeniem W małym dworku było ośmieszenie dramatu realistycznego. Widać to już w na samym początku, kiedy Nibek rozmawia z Anetą niejako przed rozpoczęciem akcji: 
[c]Aneta: No – wuju. Opowiedz, jak to było.
Nibek (wesoło): A więc po prostu zrobimy normalną ekspozycję. Uważajmy to wszystko za dramat, za początek dramatu. (pyka z fajki) Świetny tytoń. A więc, po prostu było, było tak: moja żona, a twoja ciotka, Anastazja, umarła…[/c]
Ich rozmowa przypomina dialog pomiędzy aktorami, którzy tuż przed rozpoczęciem spektaklu powtarzają swoje kwestie i uzgadniają ze sobą ostatnie szczegóły. Dopiero po chwili Nibek zrywa się, staje się porywczy i krzykliwy, zupełnie jakby kurtyna poszła w górę. 

Na uwagę zasługują postacie, które wielokrotnie sprawiają wrażenie, że nie są autentyczne. Odbiorca często zastanawia się, czy ma do czynienia z Nibkiem, czy też z aktorem, który go gra. Zauważył to i opisał również Jan Błoński w pracy Witkacy na zawsze: [c]Otóż właśnie urok i osobliwość teatru Witkacego: nigdzie nie zostało wyraźnie powiedziane, że postacie bawią się, grając komedię jak aktorzy na scenie. A jednak wszyscy tak postępują, jakby nie wierzyli we własną rzeczywistość, jakby byli nie – Nibkiem, Kuzynem, Anastazją, Kozdroniem, ale ludźmi najzupełniej innymi, może artystami?... którzy z nudów czy dla hecy wcielili się w wiejskiego dzierżawcę, prowincjonalną lwicę, przygłupich oficjalistów itd. Tak często zaś wypadają z roli, której się podjęli, że musimy się domyślać, iż nie biorą jej poważnie albo przynajmniej nie potrafią jej w zupełności sprostać.[/c]

Trudno oprzeć się wrażeniu, że dzieło to powstało wyłącznie jako żart Witkacego. Wydarzenia, które powinny wydawać się nam dramatyczne, czy nawet tragiczne, zupełnie takie nie są. Pojawienie się Widma nikogo nie dziwi (poza Kozdroniem), Anastazja nie jest w stanie przypomnieć sobie ilu miała kochanków, Jęzory zmienia z minuty na minutę obiekty swojego pożądania, służący przynosi ciastka zmarłym dziewczynkom, seria samobójstw nie odbiera Anecie i Kuzynowi ochoty na rozpoczęcie nowego życia, itd. Jednak w kreacji niemal wszystkich postaci, można dostrzec wspólną cechę: [c]W małym dworku można zatem uznać za osobliwą grę toczoną przez ludzi – pisze Jan Błoński, którym najbardziej zależy na osiągnięciu maksimum życiowej intensywności: Anastazja przede wszystkim, ale także Kuzyn, Aneta, dziewczynki i po trosze nawet Nibek nie troszczą się o wartość i dorzeczność swego postępowania…pragną raczej blasku, napięcia, rozprężenia po to, aby odczuć wreszcie, że warto żyć, że banalne nawet istnienie może nagle rozbłysnąć tysiącem kolorów, przynosząc ciekawe i nie zaznane wrażenia. Bawią się własnym życiem. Kiedy kierunek działania, jaki obrali, okazuje się mylny, bez ceregieli podejmują następny, zmieniając maskę, w której występowali.[/c]

Jeśli chcemy dopatrywać się innego przesłania utworu, aniżeli jedynie ośmieszenia dramatu realistycznego, to należy zauważyć, że podobnie jak W małym domku Rittnera, W małym dworku jest krytyką mieszczańskiej moralności. Miłość została przez nich zdegradowana właściwie wyłącznie do erotyzmu. Życie przedstawionych bohaterów jest tak banalne, a przez to zepsute i nijakie, że nie dziwi nas działanie Widma, które jest gotowe otruć własne córki, by ratować je od tej zgnilizny. Sam Witkacy napisał: Otóż matka jako widmo dopiero zobaczywszy całą ohydę życia w tym dworku woli zabrać córki ze sobą na tamten świat. 

W małym dworku, podobnie jak niemal wszystkie utwory Witkacego, porusza problem relacji jednostki z ogółem społeczeństwa. Kontrowersyjny artysta był zdania, że człowiek pozostaje w wiecznym konflikcie ze zbiorowością, która za wszelką cenę próbuje go ograniczać. Na przykładzie W małym dworku widzimy, że bohaterowie są powiązani ze sobą siecią konwenansów i zwyczajów, głównie mieszczańskich, które ich krępują. Pisze o tym Jan Błoński: [c]Uzgodnienie pożądań jednostki ze społecznymi powinnościami jawiło mu się nie jako źródło ładu i szczęścia, ale jako czynnik narastającej mechanizacji i robotyzacji ludzkości… Zadaniem jednostki jest bowiem – wedle Witkacego – szukanie wartości metafizycznych, przynajmniej zaś, rozgrywanie własnego losu jako estetycznej zabawy, równie ryzykanckiej, co upajającej. Zadaniem społeczeństwa jest natomiast maksymalne uładzenie i unudnienie bytowanie ludzkości jako gatunku.[/c]

„W małym dworku” a Czysta Forma

Witkacy miał zwyczaj oznaczania swoich dzieł za pomocą kółka lub krzyżyka. Te, które uważał za bliskie ideałowi Czystej Formy nadawał ten drugi symbol, pozostałym – ten pierwszy. Przy W małym dworku Witkiewicz postawił właśnie kółko, co oznaczało, że sam zaliczał ten dramat do utworów „bardziej realistycznych”. Jak zauważa Jan Błoński: [c]Jak na Czystą Formę, W małym dworku jest zapewne zbyt jednoznacznie wesołe…Nie da się jednak nie zauważyć, że omawiane dzieło spełnia kilka wymogów stworzonej przed Witkacego koncepcji sztuki.[/c]

Czym jest tajemnicza Czysta Forma? Konstanty Kuzyna, jeden z najbardziej znanych badaczy twórczości Witkacego, podjął się próby zdefiniowania tego trudnego i skomplikowanego pojęcia. Według niego: [c]Konstrukcja form na pła­szczyźnie, czylikompozycja albo Czysta Forma, sugeruje, że dzieło sztuki rozpatrywać winni­śmy w kategoriach wyłącznie formalnych, pomijając wszelkie «tre­ści» tego dzieła, a więc wszelkie odniesienia do rzeczywistości poza­artystycznej. Postulat taki wysuwa Witkacy co krok, formułuje nieu­stannie expressis verbis. Oznacza on jednak przecież, że dadzą się sformułować takie właśnie kategorie formalne, że konstrukcja form, czyli kompozycja, rządzi się określonymi prawami formy, które może­my badać, ustalając ich wzajemne zależności i powiązania. Że, innymi słowy, Czysta Forma to pewien system relacji między elementami (formami) dzieła, zupełnie prosty lub niezmiernie złożony, dający się jednak zawsze rozłożyć na czynniki pierwsze, rozmontować i obja­śnić.[/c] Czysta Forma to nieistniejący ideał, do którego, według Witkacego, powinien dążyć każdy artysta tworzący swoje dzieło. Jest to pewien sposób zestawienia podstawowych elementów dzieła, aby stanowiło ono idealną całość wywołującą uczucia metafizyczne.

Jednym z podstawowych założeń Czystej Formy jest ucieczka od realizmu. W W małym dworku Witkacy osiągnął to za sprawą wprowadzenia postaci Anastazji, czyli Widma, które ma jednak dwojaką naturę. Raz zachowuje się jak duch (np. przechodzi przez drzwi), a raz jak normalna kobieta (np. pije wódkę). Jak zauważa Dorota Stopka, autorka jednego z opracowań epoki: [c]Motyw fantastyczny pojawia się już w romantyzmie, ale widmo romantyczne jest doskonałe, dostojne, siejące popłoch. Witkiewiczowskie Widmo jest tego przeciwieństwem. (…) Nie jest to Widmo wszechwiedzące, nie napawa strachem. Witkacy przedstawił Widmo w sposób groteskowy.[/c]

TEORIA CZYSTEJ FORMY

Teoria Czystej Formy: Do najważniejszych założeń teorii Czystej Formy należą:

• Całkowite odpolitycznienie sztuki. Sztuka nie powinna służyć czemukolwiek, tym bardziej żadnej ideologii. Powinno się zrezygnować z funkcji utylitarnych, ideologicznych, politycznych. Widać tu wyraźne nawiązanie do młodopolskiego hasła „sztuka dla sztuki”, czyli wskazania, że celem sztuki jest... sztuka sama w sobie. Dzieło sztuki powinno istnieć dla samego piękna formalnego, a nie dla jakiejkolwiek idei, szczególnie politycznej.

• Wyzwolenie się sztuki spod rygorów realizmu. Realizm odzwierciedlał rzeczywistość, ukazywał świat takim, jakim był on naprawdę, zwracał uwagę na logicznie uporządkowaną akcję, fabułę. Teraz akcja i fabuła powinny ulec destrukcji, nastąpić też musi rezygnacja z łańcucha przyczynowo-skutkowego. Konsekwencją tego jest luźne powiązanie z sobą kolejnych scen, osłabienie związku między nimi, uwolnienie bohaterów od rygorów prawideł psychologicznych, biologicznych, moralnych a nawet fizycznych. Takie zerwanie z logicznie uporządkowaną treścią sztuki sprawia, że u Witkacego osoba zabita w jednym akcie, w drugim ożywa i przechadzając się jakby nigdy nic, w dalszym ciągu wygłasza swoje, często bezsensowne, kwestie.

• Szczególna kreacja bohaterów. Bohaterowie sztuk Witkacego są z reguły artystami, którzy przeżywają na scenie ból istnienia, próbując zgłębić tajemnicę sensu bytu ludzkiego w ogóle. Eksperymentują więc, nierzadko wykraczając poza kanony smaku, gustu i zdrowego rozsądku. Ponieważ celem teatru jest drażnienie widza, prowokowanie jego zmysłów i doznań artystycznych, często u Stanisława Ignacego Witkiewicza pojawia się język potoczny (też wulgarny), ogromną rolę odgrywa erotyzm i przemoc.

Witkacy, pisząc o celu teatru realizującego założenia teorii Czystej Formy, stwierdził między innymi: „Wychodząc z teatru człowiek powinien mieć wrażenie, że obudził się z jakiegoś dziwnego snu, w którym najpospolitsze nawet rzeczy miały dziwny, niezgłębiony urok, charakterystyczny dla marzeń sennych, nie dający się z niczym porównać...”.

Sanatorium Pod Klepsydrą - streszczenie

Józef jechał pociągiem długo. Trasa wiodła przez zapomniane, boczne linie, a w pociągu nie było prawie nikogo poza konduktorem (Jedynie przez chwilę towarzyszył Józefowi człowiek w podartym mundurze kolejowca, z owiniętym szmatą opuchniętym policzkiem), który w odpowiednim momencie zatrzymał pociąg i wskazał podróżnemu drogę do Sanatorium. Bohater podążał przez płynny, szary, lesisty krajobraz. Na końcu ciemnego jak noc lasu odnalazł Sanatorium, wszedł do korytarza zatopionego w półmroku i ciszy. Nikogo nie było, błąkał się po korytarzach, aż natrafiła na pokojówkę, która „wybiegła z pokoju, jakby się wyrwała z czyichś rąk natrętnych, zdyszana i wzburzona”. Chcąc jak najszybciej umknąć do następnego pokoju, kazał Józefowi zejść do restauracji i tam poczekać na Doktora. „- Teraz wszyscy śpią.[...] - Śpią? Przecież jest dzień, daleko jeszcze do nocy... – U nas ciągle śpią. Pan nie wie? [...]Zresztą tu nigdy nie jest noc”. 

W restauracji jak wszędzie panował półmrok i pustak, na stolikach widać były resztki posiłków oraz pozostawione napiwki. Józef poczuł nagły przypływ łakomstwa, ale gdy sięgał już po upatrzone ciastko, został zaskoczony przez pokojówkę, która zaprowadziła go na spotkanie z Doktorem Gotardem. Z rozmowy Józef dowiedział się, że ojciec żyje i że nie domyśla się iż w swojej ojczyźnie umarł. „Ta śmierć rzuca pewien cień na jego tutejszą egzystencję”. Metoda leczenia stosowana w Sanatorium opiera się na relatywizmie i polega na cofnięciu czasu „o pewien interwał”. „Reaktywujemy tu przeszły czas z jego wszystkimi możliwościami, a zatem i z możliwością wyzdrowienia.” Pacjenci mają ogólne zalecenie, by dużo spali, w ten sposób oszczędza się ich energię życiową. Gotard zaprowadził Józefa do pokoju pogrążonego we śnie ojca. Stało tam tylko jedno łóżko, wszędzie było mnóstwo kurzu, no i ku oburzeniu troskliwego syna panowały przeciągi. Bohater popatrzył chwilę na ojca, poczym opatulił go dobrze kołdrą i zasnął obok.

II
Kiedy Józef nie przebudził. Ojciec już siedział ubrany na łóżku i szykował się do wyjścia do pracy. Okazało się, że z powodu wielkiej nudy panującej w Sanatorium, wynajął lokal na sklep – znacznie mizerniejszy niż ten w domu – i postanowiła rozkręcić interes. Jakub twierdząc, że syn jest śpiący, kazał mu się jeszcze położyć, a sam wyszedł bez palta ku zgrozie Józefa. Ten jednak wcale śpiący nie był, poczuł natomiast straszny głód. Chciał odwiedzić restauracje i spożyć tam upatrzone ciastka, ale w żaden sposób nie umiał odnaleźć do niej drogi. Poszedł więc do miasta w poszukiwaniu cukierni. Miasteczko zadziwiająco było podobne do tego, w którym sam mieszkał, tyle że panowała tu pustka i „żałobny [...] półbrzask”. W lokalu z napisem „lody” najadł się świetnych pączków maczanych w kawie. Potem zajrzał do sklepu ojca, w którym ku jego zdziwieniu zastał duży ruch. Trwała dostawa towarów. Ojciec nie odrywając się od liczenia rachunków powiadomił go o „jakimś liści” dla niego, który może przeczytać z tyłu w kontuarze, by nie przeszkadzać. List był z wydawnictwa i informował, że nie znaleziono dla Józefa zamówionej „książki pornograficznej”, w zamian jednak przysyłano mu „pewien artykuł”, który powinien go zainteresować. Okazał się on instrukcją do dołączonego „składanego refraktora astronomicznego”, Józef niezwykle zainteresowany, natychmiast rozłożył to, jak się okazało nieposkromionych wielkości, urządzenie. Dostrzegł przez nie pokojówkę z Sanatorium, ta uśmiechnęła się do niego, jakby go widziała. Józef wyszedł ze sklepu na ulicę, budząc przy tym wielkie zadziwienie.

III
Czas w mieście upływa w sposób niezwykły, rak mu ciągłości, składa się z przerywanych nagłym snem fragmentów. Na przykład pewnego dnia Józef senny szedł rozmawiając z Doktorem Gotardem, gdy nagle otworzy oczy, doktora nie było, a on sam leżał w łóżku, kompletnie nie pamiętając, jak się tam znalazł. Innym razem Józef zobaczył swojego ojca w restauracji w szale obżarstwa, a potem okazało się, że ojciec od dwóch dni leży samotnie w zimnym pokoju. Dodatkowo Józef, czując że jest zaniedbywany, zarzucił synowi rozwiązłość. To nie miało jednak żadnego związku z prawdą, bo kobiety w mieście charakteryzowały się niezwykłym chłodem, poza tym trudno je było odróżnić od siebie we wszechobecnym półmroku.

IV

Stosunki w Sanatorium stają się coraz bardziej nieznośne. Józef widzi, ze panuje tu całkowity brak opieki nad chorymi. Nikt nie dba o posiłki, świeżą pościel, porządek, nikt nie dostarczył jeszcze drugiego łóżka do pokoju, który zajmuje z ojcem. Ojciec jest coraz bardziej zmęczony, nie czuje się na siłach prowadzić interesów, poza tym podejrzewa, że subiekci go okradają. Doktor Gotard jest nieuchwytny, pokojówki tylko się krzątają, imitując zapracowanie. Józef zaczyna żałować, „żeśmy, uwiedzeni szumną reklamą, wysłali tu ojca.” Dostrzega, że ten cofnięty czas jest niepełnowartościowy, „do cna zużyty, znoszony przez ludzi czas, czas przetarty i dziurawy w wielu miejscach, przeźroczysty jak sito.” Ponadto dostrzega, że ktoś wciąż idzie przed nim, a jest to nie kto inny, ale jego matka. „Co się tu dzieje?”

V
Zarząd Sanatorium trzymał na łańcuchu olbrzymiego wściekłego wilczura, który budził przerażenie w Józefie, ojciec natomiast był niewzruszony wobec jego demoniczną dzikością. 

Któregoś dnia obaj mężczyźni idąc do miasta, dostrzegli tłum ludzi, uciekających w popłochu przed nieprzyjacielską armią, która wtargnęła do miasta. Jakub koniecznie chciał się dostać do sklepu, synowi jednak kazał wracać do Sanatorium, mówiąc, że nie jest mu potrzebny. Idąc za głosem tchórzostwa Józef podążył przez park miejski na teren Sanatorium, gdy nagle tuż przed wejściem do budynku zostaje zaatakowany przez ową wściekła bestię która zawsze wywoływała w nim przerażenie. Pies zapędził go do altanki, więżąc go jak w pułapce. Wtedy Józef ze zdziwieniem dostrzegł, że to wcale nie pies, tylko człowiek, a raczej pies w skórze introligatora średniego wzrostu i z ciemnym zarostem. Zamiast uciec przeskakując tylną barierkę altanki, Józef łagodnym głosem powiedział stworzeniu, że je uwolni. Na co introligator uspokoił się. Józef uwolnił go i szli już razem w stronę Sanatorium. Z ust introligatora wydobywał się tylko dziwny bełkot, poza tym patrzył on na wybawiciela oczami pełnymi natarczywego, psiego przywiązania. Józef chcąc się jak najprędzej pozbyć nowego przyjaciela, wysłał do swego pokoju, mówiąc, że sam idzie tylko po koniak i zaraz też tam przyjdzie. Przerażony jednak całą zaistniałą w Sanatorium sytuacją, uciekł na stacje kolejową, wsiadł do pociągu. Pomyślał tylko o wściekłości bestii, która zorientowawszy się, że została oszukana, rzuci się na wchodzącego do pokoju ojca. „Szczęście, że ojciec już w gruncie rzeczy nie żyje, że go już to właściwie nie dosięga”.

Od tego czasu Józef wciąż jedzie pociągiem, leżąc na słomie. Jako że jego ubranie podarło się, dano mu mundur kolejarza. Spuchł mu policzek, więc twarz ma obwiązaną szmatą. Gdy czuje głód, chodzi po wagonach i zarabia śpiewając.

Świat przedstawiony Sanatorium pod klepsydrą

„Można by powiedzieć – rzekł – że świat przeszedł przez twoje ręce, ażeby się odnowić, ażeby zlenić się w nich i złuszczyć jak cudowna jaszczurka. O, czy myślisz, że byłbym kradł i popełniał tysiąc szaleństw, gdyby świat nie był tak bardzo się zużył i podupadł, gdyby rzeczy nie były w nim straciły swej pozłoty – dalekiego odblasku rąk bożych? Cóż można począć w takim świecie? Jak nie zwątpić, jak nie upaść na duchu, gdy wszystko jest zamknięte na głucho, zamurowane nad swoim sensem, i wszędzie tylko stukasz w cegłę, jak w ścianę więzienia? Ach Józefie, powinieneś był wcześniej się urodzić.”

Powyższe słowa wypowiada w „Genialnej epoce” Szloma, zachwycając się rysunkami Józefa. Stanowią one doskonały komentarz również do świata literackiego, jaki daje Schulz w „Sanatorium pod Klepsydrą”. Autor tych opowiadań to człowiek świadomy „bankructwa realności”, podobną świadomością został obdarzony Józef, artykułuje się ona szczególnie w „Genialnej epoce” oraz „Wiośnie”. W tym ostatnim opowiadaniu zostaje wskazany nawet winny tego stanu rzeczy. Oskarżenia pada na wszechobecnego Franciszka Józefa I, a dokładniej na system biurokratyczny, który zamyka szczelnie świat wpajając poddanym, że kończy się on na Franciszku Józefie I. Tymczasem, jak odkrywa Józef wpatrzony w markownik, „świat jest nieprzeliczony”. Taki też jest świat opowiadań Schulza, zaskakujący, pełen dziwów. Świat utworów zamieszczonych w „Sanatorium pod Klepsydrą” wychodzi poza ramy rodzinnego miasteczka Józefa. Ale jest to wyjście tylko połowiczne. Bohater odbywa podróże głównie w wyobraźni za pośrednictwem cudownego markownika Rudolfa. Jedyna prawdziwa podróż to wyprawa do Sanatorium pod Klepsydrą, ale miasteczko, w którym się ono znajduje okazuje się odbiciem rodzinnego miasta Józefa. 

W przestrzeni utworów Schulza, za sprawą jego kreatorskiej mocy, przestaje działać „nieuchronność reguł rzeczywistości”. Świat ten podlega celowej mityzacji, odnawiają się w nim odwieczne historie, wplątane w korzenie drzew.

Czas

Nieprzeliczony w „Sanatorium pod klepsydrą” okazuje się również czas, stanowiący jeden z najważniejszych tematów tych opowiadań. Z jednego z nich dowiadujemy się o „dwutorowości czasu”, o jego „nielegalnych odnogach”. Czas w jego opowiadaniach jest „heretycki”, przeciwstawia się utartym wyobrażeniom. 

„Czas miniony powraca i realnieje w teraźniejszości, elementy marzenia sąsiadują z rzeczywistymi na równych prawach w ruchomej i zmiennej chronologii, posiadają tę samą gęstość, ten sam stopień realności.” (Ficowski, 67) 

W tytułowym opowiadaniu czas podlega reaktywacji, cofnięcie czasu daje szanse na przywrócenie życia. To dziwne sanatorium w tradycji literackiej uznawane jest za nowy Hades. Odwołanie do mitologii starożytnej podkreśla wspólnotę wszystkich mitów. W „Wiośnie” czasy przeszłe i teraźniejsze funkcjonują równolegle, a każdy z nich jest przede wszystkim czasem „odkryć i tworzenia”. To zamieszanie czasowe widoczne jest również kolejnych opowiadaniach, w których pojawiają się pozornie wykluczające się zdarzenia, brak pomiędzy nimi jasnych połączeń czasowych, za to istnieją inne spójności: bohaterowie, sposób obrazowania, powracające motywy, tematy.

Bohaterowie

Józef – narrator większej części opowiadań i główny bohater. W tekście pojawia się zarówno jako dziecko, jak i jako dorosły mężczyzna. Z tekstu nie wylania się jego jednolity obraz. W „Wiośnie” jest żądnym wiedzy dociekliwym młodym idealistą, w „Sanatorium pod Klepsydrą” trochę tchórzliwym i zachowawczym dorosłym, ale właściwie zawsze posiada jakiś rys dziecięctwa. Jest z pewnością uważnym i dociekliwym obserwatorem. 

Jakub – ojciec Józefa, jednocześnie mistrz jego dziecięcych lat. Idealista, oddany kultywowaniu tradycji kupców bławatnych, wszechstronny naukowiec, badacz Księgi, ale i dziwak, trochę szalony kapitan pompierów. W „Księdze” przedstawiony, jako ten, który zatracił wiarę w istnienie Autentyku. Ważnym tematem w tej książce jest śmierć ojca, dokonująca się wielokrotnie poprzez degradacje jego kolejnych form. 

Adela – służąca w domu rodziny Józefa. Kobieta przepełniona niehamowanym magnetyzmem, przedmiot pragnień Józefa, jego ojca i innych okolicznych mężczyzn. Cechuje się przyziemnością i brakiem jakiegokolwiek zrozumienia dla wyższych celów (używa kartek z Autentyku do zawijania mięsa). Jest ważnym elementem świata przedstawionego, jej oceny rzeczywistości wplątywane są mimochodem w tok narracji.

Narracja

W „Sanatorium pod Klepsydrą” narracja prowadzona jest głównie w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Z reguły narratorem jest Józef, główny bohater opowiadań, znany również ze „Sklepów cynamonowych”. Nie jest on tutaj jednak zawsze dzieckiem, w „Nocy lipcowe” występuje jako maturzysta, a w opowiadaniu tytułowym jako dorosły mężczyzna. W „Emerycie” narratorem jest właśnie emeryt, o imieniu Szymon. Choć trzeba przyznać, że o emeryt sposobem przeżywania świata przypomina jednak Józefa. Czytając jego relacje do prawie ostatniego słowa, kiedy to kolega krzyczy do zdziecinniałego emeryta po imieniu, można łudzić się, że to podstarzały Józef. Podobne wątpliwości można mieć co do narratora i bohatera następnego opowiadania („Samotność”), który jest również emerytem. Jego imienia wcale nie poznajemy. 

W wielu opowiadaniach widoczne jest nastawienie na kontakt z czytelnikiem. Podmiot mówiący zwraca się do niego bezpośrednio, wyjaśniając coś, przygotowując do dalszej opowieści, a dokładniej do wkraczania w tajemniczy i dziwny świat głównego bohatera. Czasem dochodzi do tego, że narracja nagle przechodzi w pierwszą osobę liczby mnogiej, czytelnik jest w ten sposób wplątywany, wciągany w głąb wydarzeń, w tajniki opowieści.

„Nie nasza wina, jeżeli czasami będziemy mieli wygląd tych sprzedawców niewidzialnych tkanin, demonstrujących w wyszukanych gestach oszukańczy swój towar.” (Księga)

Język jakim posługuje się narrator podobnie jak w „Sklepach cynamonowych” pozostaje gęsty, nasycony barwami, niezwykle malarski, przeplatany trudnym naukowym słownictwem oraz dziwami z dziedziny botaniki i zoologii. Opis jest skupiony na szczegółach, wiele tu zaskakujących wyolbrzymień. Występuje tendencja do ożywiania martwych przedmiotów i uzwierzęcania ludzi (pies-człowiek, ojciec-rak). Dominują zdania wielokrotnie złożone, często bardzo zawikłane, wymagające przedzierania się przez gąszcz znaczeń. Wszystko to składa się na jedyny w swoim rodzaju charakter tej prozy poetyckiej.

Mityzacja w prozie Schulza

Proza Brunona Schulza znacząco wyróżnia się na tle realistyczno-psychologicznej twórczości lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku. Jedną z jej cech charakterystycznych jest brak określonej rodzajowości gatunkowej. Cykle opowiadań Schulza opierają się na fantastycznych konstrukcjach, w których formy prozatorskie przeplatają się z poezją, tworząc rozmaite wariacje na temat domu rodzinnego, sklepów, rodziny i mieszkańców miasteczka, pracy i świąt. Pisarz kreuje świat przepełniony barwami, dźwiękami i zapachami, przypominający krótkotrwały i nierealny sen. Mistrzostwo warsztatu pisarskiego Schulza polega na powiązaniu zabiegów mitotwórczych z wyrazistymi odniesieniami do mitologii antycznej, biblijnej oraz wyobrażeń archetypowych, zakorzenionych w kulturze od wieków. Do pierwotnych obrazów-znaczeń dopisuje kolejne, zestawiając życie wykreowanego przez siebie bohatera w mitologią. W ten sposób, poprzez odczytanie na nowo pewnych zjawisk, tworzy zupełnie nowe. 

Mit odegrał ogromne znaczenie w twórczości Schulza. Według jego założeń mit jest „pewną historią, fabułą, w której początki gubią się w pomroce dziejów, a tradycja motywów mitycznych nie ma dnia, to znaczy szukając ich źródeł można cofać się w czasie w nieskończoność”. Dzięki pewnym czynnikom, takim jak względnie stały porządek wewnętrznych relacji i jednoczesna wymienność pewnych elementów, mit może funkcjonować w różnych czasach i kulturach, zachowując swą tożsamość. W swoich utworach Bruno Schulz wykorzystywał mity, pochodzące z różnych epok kulturowych, tworząc z nich swoiste mitologiczne kostiumy, z których kreował elementy świata przedstawionego. Wychodził z założenia, że świat jest stale „umityczniany”, a wszelkie idee, język i pojęcia pochodzą właśnie z mitów. Również poezję traktował jako mitologizowanie, dążące do odtworzenia mitów o świecie. W utworach wykorzystywał mitologiczne wzorce fabularne, przemiany ludzi w zwierzęta, postacie mitologiczne, za pomocą których powoływał do życia nowe, lokalne mitologie, aby w ten sposób ocalić pewne wartości, ludzi i miejsca, które czynił podmiotem swojej twórczości. 

Mityzacja rzeczywistości była dla pisarza sposobem na nowe podejście do tradycyjnego myślenia mitycznego i próbą stworzenia zupełnie nowej, opozycyjnej mitologii w procesie budowania mitu o świecie. Schulz twierdził, że wszystkie współczesne pojęcia i określenia są dalekimi pochodnymi mitów i dawnych historii, a wszelkie idee pochodzą z mitologii, choć z biegiem lat zostały przeobrażone i okaleczone.

Schulzowska koncepcja mityzacji rzeczywistości była sposobem na „odczarowanie świata”, w którym wszystko było zanadto skomplikowane i wymagało zwrotu ku przeszłości. W przeszłości bowiem odnaleźć można było autentyczny mit, z którego wyrastał rodowód ludzkości, zatracony w procesie zmieniania się i kształtowania współczesnej kultury. W swoich dziełach pisarz starał się odszukać więź łączącą współczesność z mitycznym rodowodem, nadając mu charakter indywidualny i biograficzny, co uwidacznia się w całej jego twórczości. 

Ważnym elementem mityzacji rzeczywistości w prozie Schulza jest powrót do czasów dzieciństwa. W dzieciństwie dostrzegał źródło ukształtowania natury człowieka, który w procesie dorastania i pozyskiwania świadomości historycznej zatracił możliwość powrotu do czasów mitycznych. W dziecięcym percypowaniu świata pisarz dostrzegał możliwość ponownego odkrywania mitów. Dlatego też dzieciństwo było przez niego czasem wyidealizowanym, do którego mógł powracać w swoich utworach. To z kolei narzucało sztuce rolę wyjątkowo i doniosłą – rolę powtórnego zaczarowania świata, wyrwania go z monotonii i nudy, uzupełnienia go o utracone sensy. Istotną rolę w kreowaniu tego magicznego świata przypisywał poezji, która była dla niego „krótkimi spięciami sensu między słowami, raptowną regeneracją pierwotnych mitów”. 

Dziecko w prozie Schulza łączy w sobie pierwotne źródła twórczości artystycznej i czasów antycznych, dlatego też pełni rolę nie tylko głównego bohatera, ale też stawało się narratorem – przewodnikiem po świecie przedstawionym, opowiadającym własną historię poprzez sięgnięcie do pradawnych mitów i nadanie im nowej rangi. Dzięki temu zwyczajna i nudna rzeczywistość zostaje na nowo zaczarowana, a pojawiające się w niej przedmioty, zjawiska, ludzie i miejsca, zyskują zupełnie nowy charakter. Dziecko jest nie tylko czynnikiem, kreującym świat przedstawiony, nadającym mu nowy, zaczarowany wymiar, lecz także bierze w nim udział, choć pozostaje niejako poza nim, zachowując dystans wobec niego. Zajmuje pozycję pomiędzy porządkiem, który rozpadł się na dwa kosmosy: kosmos jakościowo-symboliczny, powstały z masy, w którą zmienił się współczesny świat i kosmos poznawczy.

Punktem wyjścia do mityzacji rzeczywistości staje się dla Brunona Schulza rodziny Drohobycz – niewielkie, galicyjskie miasteczko, o różnorodnej tradycji kulturowej, którą tworzyli Polacy, Żydzi i Ukraińcy. W cyklach opowiadań: „Sklepy cynamonowe” i „Sanatorium pod klepsydrą” pisarz powraca do czasów dzieciństwa, opisując życie polskich Żydów i zabarwiając je wątkami autobiograficznymi. W opisywanej przez pisarza rzeczywistości zatracona została granica między rzeczywistością a mitem, przez co wizja świata przedstawionego utrzymana jest w konwencji onirycznej i ma swoisty charakter snu. Głównym bohaterem – i zarazem narratorem – jest Józef, utożsamiany z pisarzem. Często pojawiają się postacią jest Jakub, ojciec, postrzegany jako bajarz, demiurg i cudotwórca. Schulz tworzy swój fantastyczny świat wykorzystując bogaty i niezwykle poetycki język, przepełniony archaizmami. W kolejnych opowiadaniach zaznacza się wyraźnie koncepcja mityzacji rzeczywistości, a przybliżone przez Józefa historie wpisują się w mityczny porządek, zyskując znamiona cech uniwersalnych. Schulz przedstawia dzieje pewnej rodziny, żyjącej na prowincji, lecz doszukuje się w nim treści mitycznych. Stara się odnaleźć podstawowe i pierwotne znaczenia słów, zestawiając je na nowo poprzez rozbudowaną metaforykę. Elementami konstrukcyjnymi tego świata są: mit narodzin, początków życia, podział ekspansji i regresu, wpisanych w naturalny porządek życia człowieka. Bohater opowiadań krąży po swoistych labiryntach, poszukując prawdy bądź też odsuwając się od centrum życia. Zawsze jednak wraca do swego domu rodzinnego, który stanowi swoiste centrum wszechświata, miejscem szczególnie ważnym i realnym. Ważnymi motywami, pojawiającymi się w kolejnych utworach, są inicjacja i płodność oraz liczne symbole, które pogłębiają warstwę znaczeniową prozy Schulza. 

Schulz ukazuje rzeczywistość widzianą oczami poety, dziecka i wizjonera, który dzięki wyobraźni kreuje świat, nadając mu formę fantazji, marzeń czy też sennych urojeń. Pisarz mitologizuje zwykłe zjawiska, czynności, przekraczając granice jawy i snu, tworząc rzeczywistość z elementów baśniowych, mitycznych i lirycznych.

Żeglarz (Jerzy Szaniawski)

Tematyka utworu: 
Akcja utworu rozpoczyna się w momencie, kiedy wszyscy przygotowują się do obchodów 
pięćdziesiątej rocznicy śmierci kapitana Nuta, legendarnego, bohaterskiego żeglarza, który 
podpalił statek i zginął, nie chcąc oddać się w ręce nieprzyjaciela. Rzeźbiarz przygotowuje 
pomnik bohatera, rektor monografię, mimo że kapitan nie pozostawił po sobie żadnych pamiątek. Historyk Jan, narzeczony Med, siostry Rzeźbiarza, zebrał jednak materiały, dzięki którym może udowodnić, że kapitan nie był ani bohaterem, ani nawet czułym kochankiem. Żaden wróg nie atakował okrętu, a statek utonął przypadkowo, zaś kapitan, człowiek brutalny i prostacki, nadużywający alkoholu, uratował się na łodzi ratunkowej. 

Jan jest ubogi, nie może ożenić się z Med, ale nie potrafi też sprzedać swych rewelacji 
sprytnemu Wydawcy. Walczy przecież o prawdę w imię idei, a nie za pieniądze. Wkrótce jego odkrycia dotyczące kapitana Nuta znajdą swe potwierdzenie. Pojawia się starzec Paweł Szmidt, który twierdzi, że dobrze znał kapitana, który nie tylko nie był żadnym bohaterem, ale miał wiele różnych grzechów na sumieniu. Ukochaną kobietą Nuta nie była też żadna lady Peppilton, lecz babka Jana. W końcu Szmidt wyznaje, że jest właśnie kapitanem Nutem, od wielu lat żyjącym incognito. Prosi Jana, aby nie demistyfikował mitu, który przecież opromieniał także i całą jego młodość. Jan będzie też mógł jako wnuk wykorzystać spadek po bohaterze. Inni przedstawiciele władz miasta także proszą Jana, aby milczał. Swą prośbę Przewodniczący Komitetu motywuje w następujący sposób: "Chodzi o to, aby ubodzy duchem wzbogacili się widokiem piękna bijącego ze wspaniałej postaci". Mimo tych pokus Janowi wydaje się, że nie potrafi zrezygnować z prawdy. Zbliża się dzień uroczystego odsłonięcia pomnika. Jan zrzekł się spadku i na czele stowarzyszenia studentów w "czarnych beretach" czeka na uroczystość, aby wyjawić prawdę o bohaterze. Paweł Szmidt spokojnie oczekuje na rozpoczęcie uroczystości, jest mu właściwie obojętne, jak postąpi wnuk Jan. Wie, że organizatorzy uroczystości realizują własne interesy, dziś ogłosili bohaterem kapitana Nuta, jutro będzie nim ktoś inny. Natomiast Jan nie umie wykonać swego zamiaru. W momencie odsłonięcia pomnika ulega entuzjazmowi tłumu. Wpatrzony w posąg, oświetlony promieniami słońca, zdejmuje beret z głowy, w ślad za swym przywódcą czynią to samo studenci. 

Pytania zadane w "Żeglarzu": 
Szaniawski w swych dramatach z powodzeniem wykorzystuje norwidowską teorię przemilczeń. Zaraz po zakończeniu dramatu czytelnika czy widza dręczą wątpliwości - czy Jan postąpił słusznie, czy też nie? Czy miał prawo pozbawić zgromadzony tłum swego bohatera? Co skłoniło Jana do zmiany decyzji w chwili odsłonięcia pomnika? Dlaczego wszyscy "zbuntowani studenci" poddali się nastrojowi chwili? Każdy sam musi znaleźć odpowiedź na postawione pytania.

Żeglarz - Streszczenie
Jedna z pierwszych sztuk Jerzego Szaniawskiego pod tytułem "Żeglarz", wprowadza nas w obręb tematyki moralnej i psychologicznej. Akcja utworu rozpoczyna się w momencie, kiedy wszyscy przygotowują się do obchodów pięćdziesiątej rocznicy śmierci kapitana Nuta, legendarnego, bohaterskiego żeglarza, który podpalił statek i zginął, nie chcąc oddać się w ręce nieprzyjaciela. Rzeźbiarz przygotowuje pomnik bohatera, rektor monografię, mimo że kapitan nie pozostawił po sobie żadnych pamiątek. Historyk Jan, narzeczony Med, siostry Rzeźbiarza, zebrał jednak materiały, dzięki którym może udowodnić, że kapitan nie był ani bohaterem, ani nawet czułym kochankiem. Żaden wróg nie atakował okrętu, a statek utonął przypadkowo, zaś kapitan, człowiek brutalny i prostacki, nadużywający alkoholu, uratował się na łodzi ratunkowej.

Jan jest ubogi, nie może ożenić się z Med, ale nie potrafi też sprzedać swych rewelacji sprytnemu Wydawcy. Walczy przecież o prawdę w imię idei, a nie za pieniądze. Wkrótce jego odkrycia dotyczące kapitana Nuta znajdą swe potwierdzenie. Pojawia się starzec Paweł Szmidt, który twierdzi, że dobrze znał kapitana, który nie tylko nie był żadnym bohaterem, ale miał wiele różnych grzechów na sumieniu. Ukochaną kobietą Nuta nie była też żadna lady Peppilton, lecz babka Jana. W końcu Szmidt wyznaje, że jest właśnie kapitanem Nutem, od wielu lat żyjącym incognito. Prosi Jana, aby nie demistyfikował mitu, który przecież opromieniał także i całą jego młodość. Jan będzie też mógł jako wnuk wykorzystać spadek po bohaterze. Inni przedstawiciele władz miasta także proszą Jana, aby milczał. Swą prośbę Przewodniczący Komitetu motywuje w następujący sposób: "Chodzi o to, aby ubodzy duchem wzbogacili się widokiem piękna bijącego ze wspaniałej postaci". Mimo tych pokus Janowi wydaje się, że nie potrafi zrezygnować z prawdy. Zbliża się dzień uroczystego odsłonięcia pomnika. Jan zrzekł się spadku i na czele stowarzyszenia studentów w "czarnych beretach" czeka na uroczystość, aby wyjawić prawdę o bohaterze. Paweł Szmidt spokojnie oczekuje na rozpoczęcie uroczystości, jest mu właściwie obojętne, jak postąpi wnuk Jan. Wie, że organizatorzy uroczystości realizują własne interesy, dziś ogłosili bohaterem kapitana Nuta, jutro będzie nim ktoś inny. Natomiast Jan nie umie wykonać swego zamiaru. W momencie odsłonięcia pomnika ulega entuzjazmowi tłumu. Wpatrzony w posąg, oświetlony promieniami słońca, zdejmuje beret z głowy, w ślad za swym przywódcą czynią to samo studenci.

Szaniawski w swych dramatach z powodzeniem wykorzystuje norwidowską teorię przemilczeń. Zaraz po zakończeniu dramatu czytelnika czy widza dręczą wątpliwości - czy Jan postąpił słusznie, czy też nie? Czy miał prawo pozbawić zgromadzony tłum swego bohatera? Co skłoniło Jana do zmiany decyzji w chwili odsłonięcia pomnika? Dlaczego wszyscy "zbuntowani studenci" poddali się nastrojowi chwili? Każdy sam musi znaleźć odpowiedź na postawione pytania.

"Cudzoziemka" Marii Kuncewiczowej

Cudzoziemka jest świetnie skomponowana. Świetnie i bardzo kunsztownie. Główny jej nurt stanowi przedstawienie ostatniego dnia w życiu bohaterki; przedstawienie dokładne, przeprowadzone metodą dramatyczną. Ale nurt ten nie jest ciągły, urywa się raz po raz i ostatecznie rozsypuje na oderwane skrawki. Co chwila bowiem autorka cofa się w przeszłość, przytacza różne dawniejsze fakty z życia pani Róży i rozbudowuje je w samoistne epizody. Te systematyczne wybiegi wstecz wypełniają większą część powieści. Autorka wprowadza je umiejętnie, utrzymuje iluzję "naturalności", tej podstawowej konwencji powieści realistycznej. Tłumaczy je wspominaniem; pani Róża, stojąc niejako w obliczu śmierci, jak gdyby przeżywa na nowo swe życie. Uzasadnienie to nie ma jednak większego znaczenia dla powieści. Wypadki przeszłe zostały w niej przedstawione tą samą metodą artystyczną co "teraźniejsze", przechodzenie zaś od jednych do drugich odbywa się w drodze skojarzeń nie tyle psychologicznych, co rzeczowych. Gdy więc na przykład pani Róża zasiada do fortepianu, zjawia się naturalny pretekst do dłuższego opowiadania o roli muzyki w jej życiu. Gdy zaś w rozdziałach następnych wchodzą kolejno na scenę mąż bohaterki, syn z synową oraz córka, równolegle z tym autorka opowiada historię Róży, kreśli dzieje jej stosunku do męża, syna i córki. W końcowej partii powieści akcent główny przechodzi z przeszłości na teraźniejszość, na ostateczne rozmowy "cudzoziemki" z Adamem i Martą, zamykające i rozwiązujące jej rachunek życiowy. I tu jednak, zarówno w samych dialogach, jak obok nich, w dygresjach i wspomnieniach, ujawniają się różne zdarzenia z przeszłości, prześwietlając rozwiązanie właściwym sensem.

Niezwykła technika artystyczna Cudzoziemki wydała niecodzienny efekt: zatarcie chronologicznego porządku, odkształcenie czasu. Przedstawione fragmenty życia pani Róży nie układają się w jednolity porządek czasowy; poznajemy ją z różnych stron, w wielu sytuacjach, młodszą i starszą, jako żonę, matkę i babkę – równocześnie. Przy tym jednak powieść nie rozpada się na mozaikę fragmentów. Nie ma wprawdzie więzi w konsekwentnie przeprowadzonej akcji; posiada natomiast zwartą konstrukcję – muzyczną. Rzecz ta uszła uwadze krytyków; nie naprowadziło ich na właściwy trop kilkakrotnie ujawnione w powieści znawstwo muzykologiczne autorki –szczególnie efektowne w popisowym epizodzie gry Róży na tle księżycowej nocy. Pierwszy rozdział Cudzoziemki poddaje zasadniczy temat utworu – treść psychiczną Róży; rozdziały następne podejmują go, rozwijają w różnych wariantach, podnoszą w wyższe rejestry. Ton utworu podnosi się: przypomnijmy takie punkty kulminacyjne, jak moment, kiedy Różą owłada myśl zabicia syna – poczęcie córki – niedoszłe otrucie jej. Ale równocześnie pojawia się i stopniowo rozwija kontrtemat: przemiana charakteru bohaterki, jej oczyszczenie psychiczne i wynikające z niego konsekwencje. Tok utworu zamącą się: temat i kontrtemat idą obok siebie, kłócą się, krzyżują ze sobą. Dopiero w finale następuje wyrównanie, jak gdyby – rozjaśnienie. Przeszłość wpływa na teraźniejszość, godzi i zlewa się z nią. Róża pogodzona z mężem, objawiwszy córce sens swego życia umiera spokojna.

Temat, kontrtemat, tonacja – to są dla nas metafory, powierzchownie tylko związane z identycznie brzmiącymi terminami muzykologii. Cudzoziemka nie jest sonatą czy etiudą, więc też muzyczność jej nie może być rozumiana dosłownie. Konstrukcja muzyczna w utworze literackim to tyle, co – konstrukcja formistyczna. Akcent pada na układ elementów, co w konsekwencji (a ściślej mówiąc, w przesłance) oznacza degradację jakości tych elementów, a zatem materiału, empirii, życia. Trzeba to podkreślić jak najsilniej, gdyż na pozór Cudzoziemka jest "normalną" powieścią realistyczną, w pierwszym planie – psychologiczną, w drugim – obyczajową. W istocie autorka korzysta tylko z gotowych konwencji romansu psychologicznego (charakter, środowisko); efekt ostateczny i najsilniejszy książki płynie z konstrukcji, a nie z prawdy psychologicznej czy obyczajowej, wyrażonej środkami artystycznymi. Jak do tego doszło, czym jest Cudzoziemka od wewnątrz – o tym pomówimy za chwilę. Tutaj musimy jeszcze z naciskiem podkreślić, że mechanizm techniczny tej powieści funkcjonuje wyśmienicie i bez zastrzeżeń zasługuje na podziw. Jak słusznie podnosiła krytyka, nie ma w Cudzoziemce nic zbędnego, wszystkie dygresje i odbiegi w przeszłość mają pełne uzasadnienie kompozycyjne – nie można by wyłączyć z nich nic bez szkody dla całości.

Ośrodkiem tego precyzyjnego mechanizmu jest postać tytułowa – Róża, "cudzoziemka". Postać to nie tyle skomplikowana, co osobliwa. Róża utraciła w młodości kochanka i zmarnowała w skutek niesumienności nauczycieli swój talent muzyczny. Te klęski zwichnęły jej życie. Stała się postrachem i demonem rodziny, bezwzględnym tyranem, łamiącym bez litości wolę męża, syna i córki. Typowy gest psychiczny Róży: ostrym, brutalnym słowem wywołuje burzę – a potem nic nie dostrzega, nie uznaje konsekwencji swojego postępowania, kwasów, urazów, etc. Oburza i upokarza swych bliskich – ale obezwładnia ich swą niezniszczalną urodą. Żądania jej są arbitralne, bezwzględne, nieraz okrutne – ale przyszłość zawsze okazuje, że racja była po jej stronie. A w gruncie rzeczy ta wspaniała wiedźma jest po prostu nieszczęśliwą kobietą, "cudzoziemką", łaknącą porozumienia z życiem. Pragnie znaleźć w miłości synowskiej pełny ekwiwalent tamtego utraconego uczucia – oczywiście bezskutecznie. W talencie muzycznym córki szuka zadośćuczynienia za własne zmarnowane zdolności. Bieg lat, żałośnie pustych, nadciągająca groźba starości potęgują jej rozgoryczenie; staje się coraz bardziej złośliwa i nieszczęśliwa.

Kuncewiczowa nakreśliła pozy i grymasy Róży z niemałą wirtuozerią. Nieustanne ataki złośliwości, przeplatane niespodzianymi wybuchami rozpaczy, przedstawione zostały w powieści bardzo sugestywnie. Złudzeni tym krytycy doszukiwali się w bohaterce jakichś objawień psychologicznych, rewelacji głębin duszy – zgoła bezpodstawnie. Od pierwszej do ostatniej stronicy powieści pani Róża jest tylko nieszczęśliwą i żałosną histeryczką i nie przestaje nią być w najdramatyczniejszych momentach swego życia. Kiedy z rewolwerem w ręce podchodzi do syna, a później niemalże nie truje córki, nie budzi tym wcale dreszczu grozy; taka zbrodnia byłaby czynem tragicznym, a niepoczytalnym wybrykiem osoby nienormalnej.

Niewątpliwie pani Róża jest osobą nienormalną. Pomóc jej przeto może tylko lekarz. I tak rzeczywiście dzieje się w powieści. Doktor Gerhardt w Królewcu rozpoznaje kompleks chorej, odkrywa w wojowniczej złośnicy nieszczęsne, udręczone stworzenie i uświadomiwszy Róży podłoże jej niedomagania, tym samym uzdrawia ją (freudyści mogliby zalecać Cudzoziemkę jako powieściową ilustrację psychoanalitycznej metody leczenia nerwicy – zwłaszcza kobiecej). Pani Róża – uleczona, zbudzona do normalnego życia, staje się cicha, uprzedzająco dobra, co nie na żarty przeraża i dezorientuje jej rodzinę. Przed śmiercią godzi się z mężem i córce wyznaje tajemnicę swej choroby i uzdrowienia: doktor Gerhardt był pierwszym, który się jej nie zląkł; nauczył ją uśmiechu niezbędnego do życia.

Poboczne postaci Cudzoziemki są rzeczywiście poboczne. Róża formalnie przytłacza je sobą, nie pozwala im rozwinąć się w wyraźniejsze sylwetki i charaktery. Szczególnie męscy partnerzy bohaterki wypadli żałośnie. Mąż Adam – nauczyciel, późniejszy dyrektor gimnazjum, wyznawca patriotycznych ideałów i katechizmu, syn Władysław – piękny młodzieniec, następnie wybitny dyplomata, zięć Paweł – chłodny naukowiec, nie istnieją prawie w powieści. Gdy Adam rzuca się na żonę, rozwścieczony jej atakiem, czytamy, że jego "biała broda zjeżyła się tysiącem żądeł" i że w jego szepcie "był odwet niewolnika, było szczęcie mordercy" (!). Władysław znowu – "ekstatyczny wyznawca zgody" (sic) – scharakteryzowany jest między innymi takim zdaniem: "Jego wiecznie napięte nerwy nie znosiły zarówno hałasów, niepunktualności, złych pogód, choroby, uczuciowego przymusu, jak i metafizyki". Autorka weszła na drogę groteski, nie poszła nią jednak konsekwentnie. Tak więc córka Róży, Marta, scharakteryzowana została całkowicie serio: najżywszą postacią Cudzoziemki jest niewątpliwie epizodycznie się pojawiająca "Tante Louise", ta, która nie ugięła się i przetrwała... Dwa jej epizody, spacer w Alejach z "Rózią" oraz przygoda w drodze do "kraju", odbijają od całości książki pysznym humorem, rzadkim niestety gościem w tej powieści, mówiącej o rzeczach błahych w sposób nadmiernie poważny.

Krytyka uznała Cudzoziemkę za arcydzieło powieści psychologicznej (od czasu pojawienia się Nocy i dni co parę miesięcy obwołuje się którąś z nowości beletrystycznych arcydziełem – szczęśliwa nasza literatura). Aby sprawdzić słuszność tej opinii, porównajmy powieść Kuncewiczowej z Kłębowiskiem żmij (1932) Mauriaca; to będzie pouczające. Od razu nasuwają się pewne ogólnikowe analogie fabularne (niezwykła, antypatyczna jednostka tyranizująca rodzinę), ale nie to jest ważne. Zasadnicza różnica między Kuncewiczową a Mauriakiem jako psychologami zawiera się w metodzie twórczej autora Kłębowiska żmij, metodzie polegającej na stopniowym, systematycznym wnikaniu w duszę, przebijaniu się w coraz głębsze jej pokłady, docieraniu do dna. Inaczej w Cudzoziemce. Treść psychiczna Róży, jej kompleks (wraz z magicznymi słowami "die wunderschone Nase", które stanowią klucz do tajemnicy), zawarte są w pierwszym rozdziale. Dalej pojawiają się już tylko warianty tego samego, różne odmiany jednej sytuacji zasadniczej. Poznajemy dokładnie stosunek Róży do Adama, do Władysława, do Marty, w różnych latach i momentach, ale Róża nie odsłania się przez to głębiej; pokazuje tylko z różnych stron swą osobliwą, bardziej osobliwą niż skomplikowaną indywidualność.

I jakaż odmienność rozwiązania w tych dwu powieściach! Bohater Mauriaca, zstępując coraz głębiej i niżej, znajduje na dnie oczyszczenie – oczyszczenie przez wiarę, prześwietlającą metafizycznym sensem jego błędy i grzechy i wznoszącą jego sprawę indywidualną do godności sprawy powszechnej. Natomiast Róża, wyczerpawszy niezmierny repertuar swych póz i grymasów, uświadomiona przez lekarza, dochodzi do zrozumienia, że całe jej życie było jedną wielką niedorzecznością. "Indywidualność nie jest cenna sama w sobie, lecz tylko o tyle, o ile wyłania z siebie wartość" – to zdanie Irzykowskiego, zwrócone przeciwko psychologizującym krytykom, ma sens uniwersalny. Cudzoziemka jest tylko portretem osobliwej neurasteniczki – i to jest źródłem bezbrzeżnej czczości wiejącej z tego utworu.

Nieprzypadkowa jest w Kłębowisku żmij forma pamiętnikowa; Mauriac solidaryzuje się wewnętrznie z bohaterem, przejmuje jego rolę, bierze za niego moralną odpowiedzialność. Inaczej autorka Cudzoziemki; ona idzie krok w krok za swą bohaterką i co chwila przystawia jej zwierciadło. Zwierciadło wiernie odbija pozy, miny, gesty, widzimy dokładnie jak pani Róża je, jak opowiada anegdoty, jak kontempluje dzieła sztuki. Każdy moment dostarcza pola do popisu i popis odbywa się sam dla siebie. Forma zwierciadlana.

Tylko w stylu, drażniąco kapryśnym, pretensjonalnym, świadomie – zdaje się – sztucznym (przypomnijmy choćby tę stałą nieznośną kaszkę francuszczyzny, niemczyzny, rosyjszczyzny, angielszczyzny), zdradza się niezdecydowanie autorki: czy bierze ona aby tę Różę zupełnie serio? I przed ostatecznym upadkiem ratuje tę powieść konstrukcja, forma. Niesamowity mechanizm, odkształcając realny materiał życia – czas, nadaje bezsensowności spraw ludzkich jakiś – chwilowy – przemijający sens. Finał Cudzoziemki – objawienie potwornej pustki nie poza życiem, ale w nim samym, w jego ostatecznym rachunku – może budzić uczucia metafizyczne i przejmować dreszczem Tajemnicy Istnienia. Używamy terminów Stanisława Ignacego Witkiewicza – bo też znaleźliśmy się na jego terenie.

Cudzoziemka jest świetnym triumfem artystki. Ale jeśli pamiętamy dawniejszą książkę Kuncewiczowej Dwa księżyce, cykl opowieści o niezapomnianym i głębokim pięknie, musimy uzupełnić ten sąd drugą jego stroną: ... i zarazem jest katastrofalną klęską poetki.

KONSTRUKCJA POWIEŚCI

- brak chronologii wydarzeń w utworze, wydarzenia nie układają się chronologicznie, lecz wg wspomnień i refleksji związanych z przeszłością; nie mają one charakteru przyczynowo-skutkowego.

Czas fabuły to jeden dzień i część nocy;

- wspomnienia z przeszłości wracają pod wpływem przypadkowych skojarzeń lub bodźców zewnętrznych; pojawiają się z różnych okresów życia bez zachowania chronologii czasu;

- akcja toczy się na dwu płaszczyznach czasowych:

1. czas teraźniejszy narratora, obiektywny.

2. czas wspomnień bohaterki, subiektywny.

- konstrukcją utworu rządzi psychologia. Jest to powieść psychologiczno-obyczajowa, studium psychologiczne, arcydzieło powieści psychologicznej; została tu zastosowana głęboka analiza psychologiczna;

- najsilniejszy efekt utworu płynie z konstrukcji, a nie z prawdy psychologicznej czy obyczajowej.

W dwudziestoleciu międzywojennym dominowały w Polsce dwa typy prozy powieściowej:

1. Odnowiony nurt powieści realistycznej (Dąbrowska, Żeromski);

2. Wzorzec tzw. prozy psychologicznej, analitycznej, ukazującej wewnętrzne, intymne przeżycia człowieka (Nałkowska, Kuncewiczowa, Iwaszkiewicz);

- „Cudzoziemka” to opowieść biograficzna dotycząca matki autorki, także Róży, ukazująca fakty z życia lub przetworzone;

OSOBOWOŚĆ RÓŻY

Ostatni dzień w życiu Róży:

- jedyny dzień, któremu poświęcona jest cała powieść. W tym dniu Róża Żabczyńska przybywa do domu córki (nieobecnej), spędza tu kilka godzin, najpierw sama, potem z mężem, którego maltretuje, kłóci się z wnuczkiem; nadjeżdża syn Władysław z żoną i wreszcie wraca Marta; co chwilę Róża cofa się w przeszłość, zdarzenia z różnych okresów jej życia w różnych sytuacjach życiowych przeplatają się; przeprowadza jakby rozrachunek
z życiem, które mija; pozostawiając nienasycenie, dziwny żal, poczucie klęski egzystencjalnej;

- w dniu tym Róża jak gdyby na nowo przeżywa swoje życie; skupia w nim swoje wszystkie orzeszłe dni i noce, marzenia, rozczarowania, sprzeczności, emocje;

- w ostatniej rozmowie z mężem, a następnie z córką (w swoim mieszkaniu po powrocie od Marty) akcent przechodzi z przeszłości na teraźniejszość;
tu przy wezwanej rodzinie po kilku godzinach umiera;

Ukazanie bohaterki z różnych stron, w wielu sytuacjach:

- skłócona z życiem, kapryśna, władcza, złośliwa, napastliwa, bardzo osobliwa, o niepospolitym charakterze, egocentryczka;

- wyobcowana w społeczeństwie; całe życie tuła się, z powodu rosyjskiego akcentu jest źle widziana przez rodaków i nazywana cudzoziemką,
ale cudzoziemką nie była tylko we własnym kraju – była nią też w rodzinie, była nią wszędzie;

- osobowość jej wypaczyły niezrealizowane jej ambicje, marzenia zawodowe i miłosne. Marzyła o karierze skrzypaczki i zmarnowała swój talent muzyczny z powodu niesumienności nauczycieli. Głęboko przeżyła pierwszą nieszczęśliwą miłość; pozostała wierna temu uczuciu przez całe życie; nie mogła zapomnieć Michała, w sercu jej „poruszała się przeklęta młodość”;

- zdradzona przez Michała nie chciała nigdy przyjąć tego faktu
do wiadomości;

- małżeństwo z Adamem nie przyniosło jej zadowolenia, nigdy nie uznała
w nim godnego siebie partnera, mimo iż Adam kochał ją bardzo , zachwycał się nią, jej urodą;

- miała dwa imiona – Róża i Ewa, Ewelina i przeżyła jakby dwa życia: „pierwsze krótkie i prawdziwe; drugie wymyślone, długie, nadto długie… Pierwsze – kwiat, miłość i nieszczęście. Drugie: szacunek ludzki, honor, powolna śmierć duszy”;

- żyła marzeniami i wspomnieniami, zdawała sobie z tego sprawę. Wydawało się jej, że nie żyła wcale, nie interesowała się sprawami świata;

- stała się postrachem rodziny i bezwzględnym tyranem łamiącym wolę męża i swoich dzieci. Miała chłodny stosunek do męża Adama, syna Władysława – wybitnego dyplomaty, córki Marty i zięcia Pawła – naukowca, a nawet
do Zbyszka – małoletniego wnuczka. W dręczeniu najbliższej rodziny znajdowała szczególne upodobanie;

- lubiła znajdować się w pokoju, który sprzątano, toteż służba i nauczyciele w jej obecności popadali w nerwowe podniecenie; potrafiła wyrwać sprzątaczce z ręki szczotkę i pouczać ją jak należy sprzątać;

- gości traktowała podejrzliwie, nie wierzyła w bezinteresowne intencje, wszędzie węszyła podstęp;

- grymasy jej i żądania wobec najbliższych były nieraz bezwzględne
i okrutne;

- często ostrym, brutalnym słowem (typowy jej gest psychologiczny) wywoływała burzę, a później nic nie dostrzegała i nie uznawała złych konsekwencji swojego postępowania; jej nieustanne ataki złośliwości przeplatane były niespodziewanymi wybuchami rozpaczy;

- dokuczała najbliższym z powodu egocentryzmu i w celu zachowania swojej niezależności od innych członków rodziny; była przykra zarówno jako żona, matka i babcia;

- potrafiła jednak wnieść blask w szare codzienne życie i dzieci pragnęły kontaktu z nią, mimo iż czuły się wyczerpane i zmęczone po jej wizytach
i żegnały ją z pewną ulgą;

- pragnęła, oczywiście bezskutecznie, znaleźć w synowskiej miłości zadośćuczynienie za utracone w młodości uczucie, a talencie muzycznym córki – za własne zmarnowane zdolności;

- rozgoryczenie jej potęgowało się coraz bardziej z biegiem żałośnie, potwornie pustych lat i zbliżającej się starości; stawała się coraz bardziej złośliwa i nieszczęśliwa;

Przemiana charakteru Róży

- pod koniec życia dochodzi do równowagi i pogodzenia się z losem; następuje u niej oczyszczenie psychiczne;

- okropność swojego postępowania zrozumiała w czasie wizyty u doktora Gerhardta w Królewcu, gdy przemówił on do niej tak jak kiedyś jej ukochany; głos lekarza utożsamiła z głosem Michała; wówczas nastąpiło odblokowanie jej psychiki; to w jakimś sensie zamknęło koło jej życia i przemieniło na lepsze.
Ta przemiana właściwie dotyczy tylko paru godzin jej życia, bo jeszcze w trakcie ukazanych odwiedzin u Marty terroryzuje wszystkich naokoło;

- właściwie tylko lekarz mógł jej pomóc, on ją uświadomił, wyjaśnił podłoże jej niedomagań. Doktor Gerhardt nauczył ją niezbędnego do życia uśmiechu mówiąc: „Następnym razem proszę przyjść uśmiechniętą: dla pani uśmiech to życie”. Róża zrozumiała wówczas czym jest uśmiech, obudzona do normalnego życia, uleczona, stała się dobra i serdeczna. Zrozumiała, że całe jej życie było jedną wielką niedorzecznością i powiedziała do Marty: „dzięki Gerhardtowi odpuściłam moim winowajcom i sama o odpuszczenie proszę”;

Witold Gombrowicz, Ferdydurke – treść

Rozdział 1: Porwanie

Bohater obudził się we wtorek przed świtem cały w strachu. Był to lęk nieistnienia, strach niebytu, niepokój nieżycia, obawa nie-rzeczywistości. Sen, który wywołał ten strach, był nawrotem czasu, który powinien być zabroniony w naturze – gdy ma się 15, 16 lat. Bohater teraz jest po 30. W półśnie zdawało mu się, że części jego ciała są niejednolite, że część jest jeszcze młodzieńcza i kpią z siebie. Mówi: „W połowie drogi mojego żywota pośród ciemnego znalazłem się lasu. Las ten, co gorsza, był zielony”. Przeszedł niedawno Rubikon 30. roku życia, a jednak nie był dojrzałym człowiekiem. Ciotki próbowały wpłynąć na niego, żeby się ustabilizował jako biurokrata. Chciały, by Józio był kimkolwiek, ale kimś. Postanowił napisać książkę. Ale pióro go zdradziło i w tekście umieścił same formy niedojrzałe. Tytuł tego dzieła to „Pamiętnik z okresu dojrzewania”. Przyjaciele ostrzegali, by nie dawał żadnych aluzji do niedojrzałości, bo jeśli sam się nie uzna dojrzałym, to nikt go takim nie uzna.

Przekleństwo człowieczeństwa polega na tym, że jest uzależniony od swego odbicia w duszy drugiego człowieka, i to nie tylko inteligentnego, ale też ciemnego i ograniczonego. Książka bohatera zyskała mu poważanie wśród ludzi obytych z literaturą, a – przez jej niedojrzałość – inżynierowe i pensjonarki traktowały go poufale, jak swego. Był rozdarty. Ważne jest to, którą drogę się wybierze. Józek był zafascynowany tym światkiem pensjonarek i niedojrzałością. Nie mógł mówić mądrze i być przyzwoitym, bo wiedział, że gdzieś na prowincji oczekują od niego nieprzyzwoitości i mają za głupiego. Skończyło się na tym, że był o krok od świata ludzi dojrzałych i nie mógł do niego wejść. Udawał pisarza i literata.

Dojrzali zniosą burze i rewolucje, jakie czynią inni dojrzali. Ale jeśli zwęszą niedojrzałość, rzucą się na takiego chłystka, zadziobią go sarkazmem, ironią, kpiną. Bohater postanowił zerwać z „nogą” i przemówić „duszą”, ale bał się, że zostanie to znowu odczytane jako niedojrzałe. Poczuł, że ktoś jest z nim w pokoju, choć drzwi były zamknięte na klucz. To był jego sobowtór. Wydawał się bohaterowi dziwny i przypadkowy – dlaczego jest właśnie taki, a nie inny? Zaczynał dostrzegać szczegóły. Wstał i uderzył go w twarz, próbując wmówić sobie, że to nie on, ale coś przypadkowego. Duch zniknął, a bohater poczuł, że jest „nie-swój”. Postanowił stworzyć formę własną, by się wyrazić, by jego kształt narodził się z niego samego, a nie był narzucony z zewnątrz.

Zaczął pisać, kiedy wstało słońce i służąca wniosła śniadanie. Przyszedł T. Pimko – „doktor i profesor, a właściwie nauczyciel, kulturalny filolog z Krakowa, drobny, mały, chuderlawy, łysy i w binoklach, w spodniach sztuczkowych, w żakiecie, z paznokciami wydatnymi i żółtymi, w bucikach giemzowych, żółtych.” Złożył bohaterowi kondolencje z powodu śmierci ciotki, o której bohater zdążył już zapomnieć. Potem wziął jego zapiski, by ocenić i „zachęcić”. A bohaterowi zrobiło się słabo. Został wbity w „formę belfra” i musiał tam siedzieć i czekać. Zmalał pod wzrokiem belfra – osoba stała się osóbką, noga nóżką, dzieło dziełkiem itp. Belfer wypytywał go potem o Kasprowicza i jego stosunek do chłopów, o Lelewela itp. – przez co bohater wciąż malał, rozglądał się za ściągą. Chciał wyjść z formy, zapytać, co się dzieję na mieście, ale wydobył z siebie głos jak w czasie mutacji – i zamilkł. Pimko wpisał mu złą ocenę i siedział dalej „ostatecznie i absolutnie”. Infantylna pupa przykuła bohatera do miejsca. Pimko zabrał go do szkoły dyr. Piórkowskiego, do szóstej klasy. Służąca zaczęła protestować, ale Pimko ją szczypnął – w tej sytuacji musiała wejść w formę i uśmiechnąć się. Na ulicy pies ugryzł Pimce nogawkę, więc spiął ją agrafką i prowadził bohatera dalej, mówiąc: „Cip, cip, kurka... Zasmarkany nosek... Kocham, e, e... Człowieczek, maluś, maluś, e, e, e, cip, cip, cip, cipuchna, Józio, Józio, Józiunio, Józieczek, małe małe, cip, cip, pupcia, pupcia, pcia...”

Rozdział 2: Uwięzienie i dalsze zdrabnianie

Trafili akurat na długą przerwę. Młodzież chodziła w kółko i jadła kanapki, a matki podglądały ich zza płotu. Profesorowie narzekali, że uczniowie są wciąż za mało naiwni, nie mogą z siebie wydobyć naiwności młodzieńczej. Pimko znalazł pomysł (anachroniczny, więc najlepszy) – zainsynuuje im ich naiwność, oni będą protestować, przez co popadną w prawdziwą naiwność i niewinność. Póki co wprowadził Józka na środek placu.

Bohater zagadał do jednego z uczniów (wszyscy według niego wyglądali jak kretyni) i usłyszał w odpowiedzi: „Gwoliż jakim złośliwym kaprysom aury waszmość dobrodzieja persona tak późno w budzie się pojawia?”. Głównym tematem młodszych uczniów były części płciowe, a starszych – sprawy płciowe, co w połączeniu z archaizacją i łacińskimi końcówkami było nie do zniesienia.

Pimko stanął za dębem i coś pisał. Uczniowie zauważyli go – wzbudził popłoch, bo sądzili, że to wizytator. Pimko podrzucił im karteczkę. Napisane tam było, że młodzież męska jest niewinna, o czym świadczą ich rozmowy, wygląd i pupy. Oczywiście wzbudziło to śmiech. Ale Józek zauważył, że oni naprawdę są niewinni – w swoim pragnieniu nie bycia niewinnymi. Śmiech narastał i uczniowie zaczęli wypisywać na płocie i wymawiać przekleństwa i wyzwiska. To była według nich jedyna obrona przed pupą. Miętus wypisał brzydkie słowo na cztery litery (;)) po drugiej stronie dębu, by profesor nie widział. Młodzi się śmiali, że nabrali dorosłych, a Pimko i matki za płotem – że młodzi śmieją się tak niewinnie. Józek powiedział profesorowi o brzydkim słowie, chciał, by Pimko zakończył to, chciał go przekonać, że uczniowie wcale nie są naiwni. Pimko wyszedł i powiedział młodzieży, że wie o ich brzydkich wyrazach, ale to nie naruszy jego przekonania o ich niewinności, bo przecież „powtarzają je, nie rozumiejąc”. Pimko wyszedł.

Syfon stwierdził, że ta niewinność w zasadzie jest zaletą, że on jest nieuświadomiony i się tego nie wstydzi, bo brud nie jest lepszy od czystości. Koledzy próbowali go namówić, by się uświadomił, ale trwał twardo przy swoim. Mówił nawet, że należy „hodować” niewinne słowa – dziewczęta, a nie dziewczyny, chłopięta, orlęta, rycerzy itp. Porwał kilku uczniów słowami: „Hasło – młodzieńczy zapał! Odzew – młodzieńcza wiara!”. Miętus się rzucał i krzyczał, żeby bronić chłopaka przed chłopięciem. Tylko jeden uczeń, Kopyrda, nie stanął po żadnej stronie sporu i wygrzewał się na trawie. Miętus wezwał Syfona (prawdziwe nazwisko Pylaszczkiewicz) do cofnięcia słów i zgody, ale Syfon za ideału gotów był umrzeć (a przynajmniej tak mówił). Wywiązała się bójka. Gdy grupa Syfona przegrywała, dowódca zaintonował „Marsz Sokołów” – inni zaśpiewali z nim z oczami utkwionymi w daleką gwiazdę. Józek zauważył, że Pimko wtrącił jego i uczniów w dialektykę udziecinniającą.

Miętus cofnął się w kąt, nie wiedząc, co zrobić przeciw pieśni Syfona. Nie mógł go obić, bo zrobiłby z niego męczennika. Postanowili na siłę uświadomić go przez uszy.

Józek poszedł z Pimką do dyrektora. Piórkowski stwierdził, że sztucznie zdziecinnieni dorośli to jeszcze lepszy element niż dzieci w stanie naturalnym. Pokazał Pimce ciało pedagogiczne – byli to sami staruszkowie, jedli obiad chlipiąc i mlaskając. Ciało było specjalnie dobrane, by było przykre i drażniące. Ewentualni młodsi nauczyciele, którzy są zatrudniani, muszą mieć co najmniej jedną odrażającą cechę. „To najtęższe głowy w stolicy – żaden z nich nie ma własnej myśli”. Dyrektor trzyma ich na diecie, by byli wystarczająco anemiczni. Nauczyciele spłoszyli się bardzo na widok obcego człowieka w drzwiach – myśleli, że to wizytator.

Józek poszedł do klasy. Nikt nie zauważył wejścia nauczyciela, taki był szum – i rósł, gdy nauczyciel chciał przemówić. Tylko Syfon pozytywnie wyciągał zeszyty i książki. Nauczyciel (Bladaczka) huknął dziennikiem w katedrę, a wtedy klasa wyraziła chęć wyjścia do toalety. Potem 7 uczniów przedstawiło świadectwa, że są nieprzygotowani, kilku dostało migreny, wysypki czy drgawek. Bladaczka zapytywał tylko, dlaczego to jego nikt nie zwolni i jemu nie da usprawiedliwienia. Potem zbladł (!), bo przypomniał sobie, że wizytator jest w szkole. Syfon jako jedyny przyznał, że się przygotował, ale nie chciał powiedzieć, z czego najlepiej (Bladaczka z tego by go zapytał przy wizytatorze), bo to by było nieuczciwe.

W programie lekcji było objaśnienie, dlaczego Słowacki wzbudza miłość i zachwyt. Odpowiedź – bo Słowacki wielkim poetą był. Uczniowie dłubali scyzorykiem w ławce albo łowili na włos kulki z papieru zanurzone w kałamarzu. Gałkiewicz wyrwał się, mówiąc, że nie może zrozumieć, jak zachwyca, jeśli nie zachwyca. Twierdził, że nikogo nie zachwyca, bo nikt nie czyta, oprócz tych, którzy są zmuszani czytać w wieku szkolnym. Na to nauczyciel: „Wielka poezja, będąc wielką i będąc poezją, nie może nie zachwycać nas, a więc zachwyca”. Potem próbował wzruszyć Gałkiewicza fotografią żony i dziecka. Syfon zaczął – na polecenie nauczyciela – ratować sytuację, recytując strony Słowackiego. I każdy już „mógł” i prosił tylko, żeby Syfon przestał. Józek miał ochotę uciekać, ale zaczął kiwać palcem w bucie – a kiwając, nie da się uciekać. Do ucieczki potrzebna jest wola, a on kiwał palcem, a twarz zatracała mu się w grymasie nudy. Chodziło przede wszystkim o ucieczkę od siebie, od smarkacza. Jedynym obojętnym uczniem był Kopyrda, pojawiła się nadzieja, że on jest zwykłym chłopcem, nie chłopięciem ani chłopakiem.

Rozdział 3: Przyłapanie i dalsze miętoszenie

Do końca lekcji i uczniowie, i nauczyciel spoglądali na zegarek. Wraz z dzwonkiem nauczyciel wybiegł, a w klasie zrobił się straszny wrzask. Tylko Syfon oczywiście nie krzyczał. Rozpoczęła się na nowo kłótnia – chłopcy mieli w głowy nabite ideały propagowane przez poszczególne partie, myślicieli, kino, romanse, gazety. Byli sztuczni, bo byli traktowani sztucznie.

Józek zauważył, że Miętus przygotowuje się do zgwałcenia Syfona przez uszy. Chciał namówić Kopyrdę, który nie angażował się w spory o ideały, żeby temu zapobiec. Ale Kopyrda wyskoczył na podwórko i gwizdał sobie. Józek zaczął namawiać Miętusa, żeby stąd uciekli – do prawdziwego życia parobków. Miętus zrzucił maskę i stał się chłopcem szkolnym stęsknionym za swobodą parobków. Syfon i jego ekipa wszystko słyszeli i nabijali się z Miętusa, który niby taki realista i brutal, a o parobku marzy. Miętus wyzwał go na walkę na miny. Miętus uczynił swymi arbitrami Myzdrala i Hopka, a superarbitrem – Józka, bo jest bezstronny.

Do klasy wszedł kolejny nauczyciel – staruszek z purchawką na nosie. Wszyscy drżeli, gdy otworzył dziennik, bo zapomnieli odpisać zadania z łaciny. Oczywiście Syfon miał zadanie. Nauczyciel przepytywał kolejnych uczniów, wciąż ufając, że któryś coś umie. Zapomniano o Syfonie i Miętusie, bo wszyscy starali się nie istnieć. Nikt się nie nudził, bo wszyscy się bali. Nauczyciel jeszcze próbował z nich wyciągać odpowiedzi, ale kiedy nikt się nie odzywał – w końcu przygasł. Choć nie mógł zrozumieć, jak czymś tak fascynującym oni mogą się nie interesować. I dodał: „Nie może być nic logiczniejszego niż język, w którym wszystko, co nielogiczne, jest wyjątkiem!”. Gałkiewicz znów miał wątpliwości – jak to rozwija, kiedy nie rozwija i jak doskonali, kiedy nie doskonali? Wtedy Syfon – na polecenie profesora – zaczął recytować ustęp o Cezarze. Gdy zadźwięczał dzwonek, rozległ się wrzask, a staruszek zdziwił się i wyszedł.

W klasie został Miętus ze swoimi arbitrami (Myzdral i Hopek), Syfon ze swoimi (Pyzo i Guzek) i superarbiter Józek. Pylaszczkiewicz miał robić miny budujące, a Miętalski – burzące i szpetne. Józek próbował apelować, mówiąc, że twarz nie jest przedmiotem, ale podmiotem, ale było za późno. Syfon spojrzał w górę, przewrócił oczami, przyłożył rękę do serca i westchnął w zachwycie. Miętus też patrzył w górę i przewracał oczami, póki do buzi nie wpadła mu mucha – zjadł ją. Syfon wybuchnął płaczem, osiągnął szczyt wzruszenia. Miętus szlochał, póki u wylotu nosa nie pojawiła mu się „kapka”, wtedy strząsnął ją do spluwaczki, osiągając szczyt obrzydliwości (syf...). Syfona wyprowadziło to z równowagi i spiorunował Miętusa spojrzeniem. Miętus wykorzystał to i wyszczerzył się tak, że Syfon aż syknął. Ale opanował się – znów spojrzał w górę, wysunął nogę do przodu, zmierzwił włosy i kosmyk wypuścił na czoło. Po czym podniósł rękę i wystawił palec wskazujący wzwyż. Miętus wysunął ten sam palec, napluł na niego, podłubał w nosie, drapał się nim, wiercił w zębach itp. Ale Syfona to nie ruszało. Miętus zanurzył palec w spluwaczce i potrząsnął nim przed nosem Syfona, ale ten nie zareagował, a jego twarz przybrała wyraz Chłopięcia-Orlęcia. Ciszę rozdarł wrzask Miętusa, który rzucił się na Syfona i strzelił go w gębę. Razem ze swoimi arbitrami związał Syfona i jego kolegów. A potem... uświadomił go przez uszy. Syfon wrzeszczał i do klasy wszedł Pimko.

Rozdział 4: Przedmowa do Filidora Dzieckiem Podszytego

Opowiadanie, które teraz nastąpi, będzie dotyczyć boju profesorów – G.L. Filidora z Leydy i Mom-sena z Colombo (ze szlacheckim przydomkiem „anty-Filidora”). Nie jest ono związane z resztą historii, ma po prostu zapełnić puste kartki. :) Gdyby jakieś Pimki od wytykania braków w konstrukcji dzieła, czyniły mu zarzuty – ma wytłumaczenie. Wyszedł od pupy, podstawowej części ciała. Z niej rozeszły się „gałęzie” – palec, nogi, ręce, oczy, zęby, uszy. A zwieńczeniem cyklu jest twarz ludzka, w Małopolsce zwana „papą”. Teraz musi wrócić do poprzednich części, by poprzez nie dojść znów do pupy. Filidor jest nawrotem konstrukcyjnym, bez którego nigdy nie dostałby się do lewej łydki. Wrażenie jednolitości stylu Gombrowicz stwarza powtarzając słowa, wręcz maniacko. Taka zasada konstrukcji jest w zasadzie filozofią. Czytelnik czyta dzieło cząstkami, między telefonem a odpędzaniem muchy. Całość może zauważyć ewentualnie, gdy jakiś znawca powie mu, czy dana konstrukcja jest dobra czy zła. Wszelka forma polega na eliminacji, konstrukcja jest uszczupleniem, wyraz może oddać tylko część rzeczywistości. To dzieło wpływa na pisarza, a nie odwrotnie – bo każda część dąży do całości, do zaokrąglenia, wymaga dopełnienia. Autor znał pisarza, któremu napisała się książka heroiczna – heroiczne było pierwsze zdanie, a potem, by zachować konstrukcję, pisał dalej w tym tonie. I wyszła książka „pełna przekonania”. Nie mógł powiedzieć potem, że po prostu „mu się tak napisało” i że to nie jest jego przekonanie.

To, co się dzieje w środowisku artystycznym świata, to hańba i głupota. To śpiewy natchnione, których nikt nie słucha, i mądrzenia się znawców. A wszystko to przemienia się w śmieszność. Koncepcje artystyczne (autor zwraca się tu bezpośrednio do artystów) osiągnęły szczyt naiwności. Dziś artysta chce sycić współobywateli Pięknem, Dobrem i Prawdą (triada Platońska), chce być kapłanem, wieszczem, chce oddać swój talent w służbę narodu – jak Szekspir, Szopen. Zapomina tylko, że nie jest ani Szekspirem, ani Szopenem i że taka pretensjonalna postawa obnaża tylko jego nędzną niedostateczność. Zamiast stworzyć koncepcję na własną miarę, artyści stroją się w cudze piórka. To tylko przedwczesne złudzenie, że jest się artystą. To sytuacja fałszywa, która musi budzić niechęć, więc artyści gardzą sobą nawzajem. Sytuacja drugorzędnego pisarza polega na jednym wielkim „odpaleniu” – od czytelnika, od rzeczywistości, której nie udało mu się wyrazić, i od sztuki.

Trzeba wymyślić koncepcję, dzięki której artyści zdołaliby wypowiadać się w sposób odpowiadający rzeczywistości, a przy tym suwerenny. Należy w tym celu zerwać ze słowem sztuka i artysta. Ludzkość tworzy sztukę w każdym momencie życia (gdy dziewczę wpina kwiat we włosy, gdy w rozmowie wypsnie się żarcik itp.), a każdy po trosze jest artystą. Nie potrzebny jest podział na „artystów” i resztę ludzkości. Wystarczy mówić: „Ja nieco więcej niż inni zajmuję się sztuką”. Trzeba też wyzbyć się przekonania, że „sztuka zachwyca”. Fugi Bacha czy utwory Szopena podobają się, bo słuchacze wiedzą, że oni byli „geniuszami”.

Sztuka rzeczywiście polega na doskonaleniu formy, ale artyści błędnie sądzą, że polega też na stwarzaniu dzieł doskonałych pod względem formy. Ale nie zdają sobie sprawy, jak olbrzymia jest rola formy w naszym życiu. Istota ludzka nie wyraża się w sposób bezpośredni i zgodny ze swoją naturą, ale zawsze w jakiejś określonej formie narzuconej z zewnątrz. ten sam człowiek może się wyrażać mądrze lub głupio, dojrzale lub niedojrzale – w zależności od tego, jaki styl mu się napatoczy. To Forma jest odpowiedzialna za głupotę, zło, zbrodnie.

Czas, by artyści przestali pouczać i oświecać, bo wcale nie są „wyżsi”. „Nowy” pisarz, gdy stworzy dzieło głupie, też się ucieszy – bo nie musi przecież zawsze pisać mądrze, a niechęć i surowa ocena ukształtują go, stworzą na nowo. Nic mu nie może zaszkodzić.

Wszelka istota dojrzalsza i wyższa jest uzależniona od tysięcy niższych. Nie da się tej niższej warstwy zlekceważyć, zrobić minę, udając, że jej się nie dostrzega. Starszy jest stwarzany przez młodszego. Pisarz musi się przystosować do czytelnika. Poeta nie dla innego poety powinien stwarzać poematy, ale dla tych sił oddolnych, które go „gwałcą”, a których zazwyczaj udaje, że nie dostrzega. A gdyby dostrzegł – pojąłby, że styl uniwersalny to ten, który potrafi objąć wszystkich. Doprowadziłoby to do formy tak wypełnionej twórczością i poezją, że pisarz stałby się geniuszem!

Żeby tak się stało, trzeba poczynić jeden krok – trzeba przezwyciężyć formę. Trzeba mieć dystans do wszystkiego, a nie umierać za idee. Bo to, co czujemy dziś, będzie głupstwem dla prawnuków – od razu trzeba więc uznać w tym głupstwo. Wkrótce nastąpi czas Generalnego Odwrotu. Ludzie zrozumieją, że wyrażają się w formie sztucznej i narzuconej i zaczną się jej wstydzić.

Rozdział kończy się ponowieniem pytania – czy bery są lepsze od ananasówek?

Rozdział 5: Filidor Dzieckiem Podszyty

Mistrzem syntezy był dr prof. syntetologii uniwersytetu w Leydzie – Filidor. Działał głównie za pomocą dodawania lub mnożenia przez nieskończoność. W Colombo na uniwersytecie Columbia pojawił się analityk – dokładne przeciwieństwo Filidora (również posturą – analityk był chudy, gładko wygolony). Jego specjalnością był rozkład ludzi na części, głównie za pomocą prztyczków – np. prztyczkiem w nos pobudzał nos do samodzielnego bytu. W Hiszpanii uzyskał przydomek anty-Filidora. Ścigał syntetyka, a ten jego – nie mogli się dopaść.

Zderzyli się w restauracji hotelu „Bristol” w Warszawie. Po krótkiej bitwie na spojrzenia – bez rezultatu – zaczęła się bitwa na słowa. Wyszli od „klusek”. Filidor powiedział: „Klusek, czyli wyższa istota Kluska, sam najwyższy Klusek”, na co anty-Filidor: „Kluski, czyli kombinacja mąki, jaj i wody”. Bitwę wygrał Filidor. Anty-Filidor skoncentrował się więc na jego żonie – przyszył ją wzrokiem, który ją rozbierał do cna. Potem szepnął: „Ucho, ucho”, po czym ucho wyszło na jaw i stało się nieprzyzwoite. Gdy nasunęła kapelusz, obnażył dziurki w nosie, palce u ręki i zrobił naprędce analizę moczu. Anty-Filidor wyszedł z kochanką, a Filidor odstawił żonę do szpitala. Uznał, że jedynie siarczysty policzek, tylko ta część ciała, jest w stanie przywrócić cześć jego żonie i scalić ją w całość. Znalazł anty-Filidora w knajpie, gdzie pił, trzeźwiejąc coraz bardziej. Ale nie było policzka – analityk wytatuował sobie na policzku po dwie różyczki i rodzaj winiety z gołąbków.

Doktorowie prawa odradzali Filidorowi dalsze działania, żona i tak była nie do odratowania. Ale Filidor stwierdził, że zawsze analityk może jemu wymierzyć policzek – jakiś tam policzek będzie, a liczy się przecież synteza. Stwierdził, że zsyntetyzuje mu kochankę, Florę Gente, i tym sposobem wydrze mu policzek. Czytał jej Króla Ducha, poematy o miłości, próbował budzić w niej godność, ale za wszystko żądała pieniędzy. Syntetyk uznał daremność swoich wysiłków – ludzkość wszystko przelicza na pieniądze i wydaje resztę. Postanowili dać jej tak wielką sumę, żeby zgłupiała – może to by rozbiło jej analityczne myślenie. Profesor zlikwidował dwie kamienice i willę pod miastem, a 850 tys. zł rozmienił na złotówki. Wykładał je pojedynczo na stół. Przy 100 tysiącach wzrok Flory zaczął się powoli syntetyzować na pieniądzach. Nie udało jej się już liczyć. Suma stała się czymś nieobjętym. Na koniec w zamyśleniu powiedziała: „Państwo to ja. Ja. Coś wyższego”. Wtedy analityk uderzył Filidora w twarz. Profesorowa dochodziła do siebie...

Honor wyjrzał zza chmur i uśmiechnął się do ludzi. :) Ostateczny bój miał mieć miejsce we wtorek o 7. Do autora na placu dotarło, że ta sytuacja to symetria. I to Filidor miał inicjatywę. Filidor strzelił i chybił, analityk w ostatniej chwili strzelił w bok – w mały palec Filidorowej. Palec odpadł. Wtedy Filidor strzelił w mały palec Flory. I tak odstrzeliwali kobietom kolejne części aż zabrakło nabojów. Aż w końcu obie kobiety umarły i osunęły się na ziemię. Analiza niby zwyciężyła, ale co z tego? Równie dobrze mogłaby zwyciężyć synteza. Mężczyźni poszli w dwie strony świata i celowali w co popadnie. A po latach wspominali pojedynek słowami: „dobrze się pukało” – po dziecinnemu, bo wszystko podszyte jest dzieckiem.

Rozdział 6: Uwiedzenie i dalsze zapędzanie w młodość

W punkcie kulminacyjnym psychofizycznego gwałtu Miętusa na Syfonie do klasy wszedł Pimko. Pochwalił ich, że bawią się w piłeczkę. Zaprowadził Józia do nowoczesno-naturalistycznego domu Młodziaków (Młodziak był inżynierem-konstruktorem). Ma się tam nauczyć naturalności, by nie udawać już dorosłego. Była tam też Zuta, pensjonarką – to nią chciał Pimko ostatecznie uwięzić Józia w młodości.

Opis pensjonarki nowoczesnej: „Lat szesnaście, sveater, spódnica, gumiane sportowe półbuciki, wysportowana, swobodna, gładka, gibka, giętka i bezczelna!”. Józiowi przypomniała Kopyrdę. W domu ściany były jasnoniebieskie, firanki kremowe, wszystkie meble i sprzęty nowoczesne, stylowe, czyste, proste. Czekali na panią Młodziakową, a Zuta nic sobie z nich nie robiła, stała w oknie i skubała skórę, która schodziła jej z opalonych ramion. Z belfra zaczęła wyłazić starość, ale nie była to zwykła starość, tylko starość pensjonarska, młodo-starość. Pimko zanucił kilka taktów operetki, podkreślając nietakt Młodziakówny. To ona zmusiła go swoim zachowaniem do śpiewania!

Józio odzyskał pewność i swój wiek. Chciał wyjść, ale profesor wziął go na litość – by nie brał przykładu z tego powojennego zdziczenia obyczajów. Grał rolę staromodnego poczciwiny, zgorszonego nowoczesnym pokoleniem, by zwabić Józia do pensjonarki. Chciał związać ich w sposób niedojrzały, nie zwyczajną miłością. Wyrzekał na to, że wolą teraz nogi niż ręce, na „łydki”.

Weszła Młodziakowa, a profesor kazał Józiowi się ukłonić. Gdy powiedział, że Józio ma 17 lat, ale pozuje na starszego, ten nie protestował. Na stronie profesor z rozczuleniem mówił o rzekomym przywiązaniu Józia do niego, o zaletach jego serca i umysłu – łączył Józia z sobą tak, że wychodziło, że i Józio jest staromodny i nienowoczesny. Bohater mógł protestować, że nie ma 17 lat, ale i nie mógł, bo mu się nie chciało. Chciał już tylko dowieść, że nie jest staromodny. Próbował usiąść nowocześnie i swobodnie. Zuta lojalnie powiedziała, że Józio cały czas podsłuchiwał. Młodziakowa wygłosiła tyradę o nowym pokoleniu, pokoleniu Wielkiej Wojny, o nowej Epoce, o potrzebie bodowania od nowa, zburzenia Krakowa! Pensjonarka kopnęła Józia. Matka stwierdziła, że na wojnie nie takie rzeczy się działy, ona sama jako sanitariuszka była kopana przez żołnierzy, Pimko się oburzył, co by na to Norwid powiedział. Na co pensjonarka zapytała, kto to Norwid. :) Na koniec Pimko ucałował Józia w czoło i wyszedł. Młodziakowa pokazała Józiowi pokój i wyszła na sesję komitetu dla zwalczania nieeuropejskiej plagi żebraniny dziecięcej w stolicy.

Rozdział 7: Miłość

Józio chciał koniecznie pokazać się pensjonarce, ale nie jako 30-latek, tylko jako chłopiec nowoczesny. Zuta rozmawiała przez telefon językiem młodych: „Przyjdziesz, punkt, na pewno, tak, nie, dobrze, boli mnie noga, ścięgno naderwane, idiota, fotka, przyjdź, przyjdziesz, przyjdę, heca, na mur”. Józio poprawił krawat, kołnierzyk i przedziałek (który, nie wiedzieć czemu, był nowoczesny). Ukazał się jej, gryząc w zębach wykałaczkę. Ona tyko zapytała, czy Józio chce skorzystać z telefonu (przez „pan”), a potem skończyła swoją rozmowę i odeszła.

Długi czas Józio siedział w swoim pokoju na krzesełku do składania ubrań. Gdy wyszedł na korytarz, Zuta czyściła bucik z nogą opartą o krzesło. Zapytała go, czy ma do niej jakiś interes, czy pozuje – odpowiadał przecząco. Zmierzch narastał. Józio był szczery w tym mroku. Zuta usiadła, ale nie zagadnęła o nodze, tylko spytała: „Czym mogę służyć?”. To zbiło Józia z tropu, odwrócił się i poszedł do pokoju. Nazwała go błaznem.

Józio zaczął rozpakowywać ubrania, ale doszedł do wniosku, że musi pójść do Zuty i udowodnić jej, że wszystko, co dotąd robił, było umyślnym błazeństwem, że to on z niej zakpił. Postanowił doprowadzić ją do złości. Gdy wszedł bez pukania, krzyknęła, że jest źle wychowany. Zabrzmiało to autentycznie, nawet w jej nowoczesnych ustach. Józio odpowiedział: „Podnóżek wielce szanownej pani”. Zastąpił jej drogę, by nie wyszła. Zaczął iść na nią. Wydała mu się coraz piękniejsza, czuł, że jest zakochany. Tymczasem w przedpokoju Miętus zaatakował służącą. Nie mógł pozbyć się swoich brutalnych min – kopnął służącą w brzuch i wszedł do pokoju z czystą monopolową.

W pokoju Józio rozpłakał się i opowiedział Miętusowi wszystko o pensjonarce. Chciał się z niej wyzwolić. Miętus nie uwierzył mu, że ma 30 lat. Powiedział za to, że za Zutą chodzi Kopyrda. Miętus wciąż marzył, żeby uciec do parobka. A Józio był zazdrosny o Kopyrdę...

Rozdział 8: Kompot

Następnego ranka szkoła, czyli w kółko to samo i nudy okropne. Józio myślał o swoim ideale – o pensjonarce. Rozpoczął się „różaniec dni monotonnych”. Józio z przyjemnością stawał się uczniem, bo był bliższy Zucie. Próbował zaprzyjaźnić się z Kopyrdą, ale ten go zbywał.

Syfon umarł, nie mogąc pozbyć się złych pierwiastków zaszczepionych mu przez uszy. Powiesił się na wieszaku. Jego śmierć nie poprawiła jednak stanu gęby Miętusa. Nadal chodził z gębą tak antypatyczną, że wszyscy go unikali. Im był pokraczniejszy, tym bardziej wzdychał do parobka. Próbował tymczasem pozyskać służącą, ale wciąż nie miała go za swego.

Młodziakowa zauważyła, że Józio zakochał się w jej córce. Zaczęła popisywać się swą nowoczesnością, która zastępowała jej młodość. Rozmawiała o Swobodzie Obyczajów, Epoce, Rewolucyjnych Wstrząsach, Czasach Powojennych itp. Zrobiła z siebie młódkę, a z Józia staruszka. Pimko podbijał sytuację, grając staromodnego pedagoga i gorsząc się pensjonarką. Nie wiadomo, czy to on stwarzał pensjonarkę, czy ona jego – staromodnego dziadka. W każdym razie uzupełniali się, a Józia paliła zazdrość. Tymczasem Zuta go ignorowała. Józio tkwił w niej całkowicie. Nie mógł znaleźć luki w jej nowoczesności, przez którą mógłby dać drapaka. Dla niej niedojrzałość była dojrzałością. Jej młodość nie potrzebowała ideałów, bo sama w sobie była ideałem.

Nie ma nic okrutniejszego niż robienie drugiemu człowiekowi gęby. To jest gorsze nawet od robienia pupy. Zdesperowany Józio chciał już nawet fizycznie oszpecić Zutę, żeby się wyzwolić. Ale przykład Miętusa z Syfonem świadczył o tym, że fizyczna przemoc nie przydaje się na nic.

Wyzwolenie zawdzięcza Józio Młodziakowi (Wiktor). Inżynier wciągnął Zutę w Józia. Zaczęło się to pewnego dnia, gdy Józio wrócił ze szkoły. Młodziakowa (Joanna) nigdy nie pytała go jak było, bo matka ją mierziła, wolała siostrę. Zapytała Zutę, z kim wracała ze szkoły – choć oczywiście nie wymagała odpowiedzi, jak wolność to wolność. Zuta odpowiedziała, że nie wie, kto to, bo on ją zaczepił. „Zaczepił? – zapytał Młodziak”. Jego żona zaczęła ratować sytuację, bo brzmiało to jak ojcowskie niezadowolenie starej daty. Pozwoliła córce umówić się z tym chłopakiem i nie wracać na noc. Ojciec stwierdził, że niczym złym nie będzie, jeśli będzie miała dziecko nieślubne. Młodziakowa podchwyciła wątek i zaczęła namawiać córkę do zajścia w ciążę... Józio nachylając się do Zuty, powiedział ciepłe, uczuciowe słowo: „Mamusia...”. A Młodziak na to chichnął! I nie mógł się uspokoić. Przez ten chichot, wyrażenie Józia dotknęło Zutę. Był wydobyty z pensjonarki, mógł jej dotykać! Zaczął babrać się w kompocie, bełtać. Powiedział, że mu wszystko jedno, zaczął jeść papkę. Wiktor zachichotał, Zuta jadła heroicznie swój kompot, a Młodziakowa bała się, krzyczała, że to poza, chciała mu zabronić jeść. W końcu wyszli, a w zasadzie uciekli. Józio już znał sposób walki – trzeba było, tak jak zbabrał kompot, zniszczyć nowoczesność, doprowadzając do niej pierwiastki obce, heterogeniczne, mieszając, co wlezie.

Rozdział 9: Podglądanie i dalsze zapuszczanie się w nowoczesność

Sukces przy obiedzie odnosił się głównie do rodziców, dziewczyna wyszła raczej bez szwanku, pozostała daleka i nieosiągalna. Postanowił ją podglądać, by zobaczyć coś, co go od niej odstręczy. Zbliżył się do dziurki od klucza, ale wcześniej wyjrzał przez okno – był piękny jesienny dzień, Miętus zbliżał się do drzwi kuchennych. Józio wyszedł i obiecał brodatemu dziadowi kościelnemu, że da mu złotówkę wieczorem, ale ten musi wsadzić sobie gałązkę w usta i trzymać tak do nocy. Pensjonarka przez 2 godziny podglądania nie zdradziła się niczym niewłaściwym. Koło 6 matka weszła do pokoju i odetchnęła widząc, że dziewczyna pracuje – też bała się jakiegoś załamania. Kazała jej wymknąć się wieczorem na dancing. Zuta twardo powiedziała, że nie ma czasu i żeby jej głowy nie zawracać.

Józio przełknął ślinę, by usłyszała, że ją podgląda. Ale Zuta twardo udawała, że nic nie słyszy. Dziurka od klucza zaczęła jej jednak dolegać. Ale zamanifestować swą obojętność, pociągnęła wulgarnie nosem. Na to Józio też pociągnął nosem. Drgnęła, kilka razy musiała znów pociągnąć nosem. Józio wydobył z niej nos – mniej nowoczesny od łydki. Zuta wytarła nos ręką, zamaszystym ruchem – to znów dodało jej wdzięku.

Do pokoju Józia weszła Młodziakowa. Stał na środku. Młodziakowa zauważyła żebraka. Nie wiedziała, że gałązka w ustach jest atrybutem nowoczesności. Nie mówiąc nic, wyszła – jako niewolnica fantazji Józia. Poszła na zebranie.

Mrok zapadał, a żebrak stał cały czas, jak dysonans. Józio został sam w mieszkaniu. W pokoju sypialnianym Młodziaków leżała otwarta książka, wspomnienia Chaplina, na stronie, gdzie autor opowiada, jak Wells tańczył przed nim taniec solo własnego układu. Ten pokój stał się dla Józia właśnie Wellsem tańczącym solo przed Chaplinem. Bo Wells był w tańcu utopistą – pląsał z wizją przyszłego świata, ponieważ sądził, że ma prawo. Pokój też był utopią, nie był w nim miejsca na szumy i pomruki, jakie człowiek wydaje we śnie, na otyłość małżonki, na brodę Młodziaka (którą ten w zasadzie golił) – ten pokój był właśnie ogolony. Józio zaczął tańczyć, ośmieszając wszystko naokoło. Napuścił tańca do nowoczesnego wnętrza i wycofał się.

Z Młodziakówną było gorzej, bo spała w bawialnym hallu – była w tym wielka tymczasowość, koczownictwo, carpe diem. W jej pokoju nie było toaletki, przy tapczanie stał mały stolik, czarny, z ksiązkami i zeszytami, na zeszytach pilnik do paznokci, na oknie scyzoryk, tanie wieczne pióro, jabłko, program zawodów, fotografia Freda Astaire i Ginger Rogers, paczka papierosów, szczoteczka do zębów, tenisowy pantofel, a w nim kwiat, goździk, przypadkowo porzucony. Kojarząc pot sportowy z kwiatem, narzucała przychylny stosunek do swego potu w ogóle. Józio złapał muchę, oberwał jej nogi i skrzydełka i dołożył do kwiatu. Mucha tępą i głuchą męczarnią dyskwalifikowała wszystko, co było w tym pomieszczeniu. Pewnie Trocki i Torquemada też męczył po to, by przezwyciężyć jakąś „pensjonarkę”.

W szafie były majtki – bez rewelacji, po prostu nowoczesne majtki. W szufladzie za to znalazł miłosne listy pensjonarki. Od uczniów ze szkoły – drażniące, niewydarzone, fatalne, wulgarne w treści, ordynarne w formie, usiłujące nadać sobie pozór dojrzałości. Znośne były tylko takie, które nic nie wyrażały, np. o zebraniu na korcie. Listy od studentów były nie mniej płochliwe, ale już lepiej maskowane. Wiele było o uczuciu, o sprawach społecznych, zarobkowych, o wyścigach konnych, nawet o zmianie ustroju państwa. Studenci ukrywali „łydki”. Były też tam stosy tomików z wierszami, z dedykacjami – 300 albo 400. Nawet nie były rozcięte. Tytuły były w stylu Bladych Świtów, Wschodzących Świtów, Epok Walki, Trudnej Epoki, Młodej Epoki, Czat Młodości, Młodości Walczącej, Idącej, Stojącej, Oczu Młodości, Wiosny Młodości, Wiosny i Ja, Wiosennych Rytmów, Rytmów Kulomiotów, Semaforów, Anten, Moich Pocałunków, Moich Pieszczot, Tęsknot, Oczu, Ust (nigdzie o łydkach). Józio przetłumaczył jeden z wierszy: każdy wyraz zamienił na „łydki, łydka”. W szufladzie były jeszcze liściki od adwokatów, sędziów itp. Każdy podkreślał swą nowoczesną chłopięcość – generalnie podkreślali to, że nie mają własnego zdania, że są karni. Na końcu był list od Pimki, wzywający do jego gabinetu w celu nauczenia Norwida. Był też zmięty liścik od Kopyrdy (gdy pojawia się o nim wzmianka, autor pisze: „Kopyrda! Czy pamiętacie Kopyrdę?”). Podawał Zucie swój adres.

Zuta gotowa była odpowiedzieć na oba listy pozytywnie – jako nowoczesna i jako pensjonarka. Dzięki temu znów nabrała wdzięku w oczach Józia. Wpadł na pomysł – napisał dwie identyczne kartki („Jutro, w czwartek, o 12-tej w nocy zastukaj do okna z werandy, wpuszczę. Z.”) i wysłał do Kopyrdy i do Pimki.

Rozdział 10: Hulajnoga i nowe przyłapanie

Józio przyczaił się rano na Młodziaków. Młodziakowa weszła do toalety jak do świątyni greckiej i wyszła stamtąd dumniejsza niż weszła. Stąd brała się jej inteligencja i naturalność. Młodziak nadbiegł, zachichotał i wlazł do toalety jako inteligent-inżynier, filuternie, figlarnie. Wyszedł zdemoralizowany, typowy inteligent-chamuś, z gębą kretynicznie krotochwilną. Na niego klozet działał destruktywnie.

Józio zajrzał do łazienki. Inżynierowa, goła, wycierała udo prześcieradłem kąpielowym. Potem zaczęła robić ćwiczenia. Po chwili weszła tam Zuta. Józio nie zdołał jej przyłapać na rozmemłaniu, bo ona od razu puściła na siebie zimny prysznic, by się orzeźwić. Podziwiał jej dyscyplinę. Józio zrezygnowany napisał ołówkiem w łazience na ścianie: „Veni, vidi, vici” – by przynajmniej wiedzieli, że ich podglądał. W klasie co chwilę rzucał się do ucieczki, przerażony swoją gębą, listem, tym, co będzie.

Podczas obiadu wiele nie rozmawiali. Czuło się mobilizację i dynamizację. Młodziakowa siedziała sztywno, jak matrona. Młodziak wykazywał skłonności do niechlujstwa. Po obiedzie nie udało mu się podglądać Zuty, bo pilnowała się, by nie wejść w orbitę jego wzroku. Popołudniu Młodziakowa czytała Russela, mężowi dała Wellsa, ale on wolał zaśmiewać się z „Cyrulika Warszawskiego” i Słówek Boya. Nie mogli sobie znaleźć miejsca ani formy, przerażeni ciszą, jaka dobiegała z pokoju Józia. Przy kolacji tylko Zuta siedziała heroicznie obojętna.

Zuta nie mogła zasnąć. A jej ojciec opowiadał wciąż inteligenckie anegdoty, żonę nazywał Jaśką, a ona nie mogła tego wszystkiego znieść, tego mówienia tłusto, pieprznie, drobno. Punktem kulminacyjnym był potok alkowianych zdrobnień „począwszy od kurki, a na mumu kończąc” i próby plaskania żony w karczek. ;) Tymczasem Zuta jęknęła, a potem wyskoczyła z łóżka, zrzuciła koszulę i puściła się w pląsy po pokoju. Zaczęła chłostać się paskiem po plecach, byle się nie zatrzymać, cierpieć młodzieńczo. Józio zamarł z gębą podzieloną między zachwyt i nienawiść.

Zapukał Kopyrda. Zuta była zaskoczona, ale po nowoczesnemu zapytała: „Czego?”. Na jej twarzy pojawił się cynizm i... wpuściła go. Chwyciła go za włosy i wbiła mu się w usta. Przewróciła Kopyrdę na tapczan. Na szczęście zapukał Pimko. Wszedł do pokoju i błagał ją, by mówiła do niego „ty”. Wtedy Józio rozdarł się: „Złodzieje, złodzieje!”. Panowie skryli się w szafach.

Pensjonarka udawała, że śpi, ale Józio pokazał na szelki Kopyrdy leżące na podłodze i otworzył szafę. Zuta schowała głowę pod kołdrą, wystawiła gołe nogi. A rodzice roześmieli się. Teraz Józio otworzył szafę z Pimką. Józio parsknął śmiechem na jego widok. Pimko zaczął się tłumaczyć, mówić coś o liście, o Norwidzie, o przejściu na „ty”. Zza okna wysunął się żebrak z gałązką w ustach, żeby przypomnieć o swojej złotówce. Pimko chciał pożyczyć Młodziakowi drobnych dla niego. Cała ta farsa zaczęła nużyć Józia. Pimko i Kopyrda chcieli się wycofać, ale Młodziak ich zatrzymał. Młodziakowa chciała zapobiec „robieniu scen”, ale to tylko rozjuszyło inżyniera. Po jego wybuchu nastąpiła cisza i usłyszeli szloch dziewczyny spod kołdry. Rzecz przestała być śmieszna i nabrała sensu, i to nowoczesnego. Stwierdzono, że panowie deprawowali Zutę. Józio zaproponował wezwanie policji i podsunął Pimce wytłumaczenie, że wszedł do ogródka za potrzebą, a że Zuta go zobaczyła, musiał symulować, że jest z wizytą. Młodziak zachichotał i, wściekły na Pimkę, że przez niego chichocze, plasnął go w twarz. Kopyrdę też chciał plasnąć, ale się powstrzymał i złapał go za brodę. Na to Kopyrda obalił go na ziemię, ugryzł w lewy bok i złapał zębami. Józio tymczasem ubierał marynarkę. Oboje Młodziakowie przepychali się na podłodze z Kopyrdą, Pimko położył się na plecach w kącie. Wciągnęli do tarzania płaczącą Zutę. W wir wciągnął się też profesor.

Józio odszedł lekki, obojętny, bez wspomnień. Z alkowy służbowej zawołał go Miętus, który siedział na służącej i nakładał buty. Postanowił, że uciekną razem.

Rozdział 11: Przedmiowa do Filiberta dzieckiem podszytego

Ten rozdział jest napisany, bo prawo symetrii nakazuje, by obok Filidora pojawił się Filibert. Autor zastanawia się, czym jest prawdziwa męka – czy to męka złej formy, frazesy, grymasu, miny, gęby, czy może cierpienie zrodzone z ograniczenia drugim człowiekiem, tym, że się dusimy w wyobrażeniu o nas drugiego człowieka. Wymienia na dwóch stronach jeszcze inne potencjalne męki (np. poniżania, wywyższania się, staroświeckości, nowoczesności, ból głupoty, mądrości, ból palca, męczarnia zależności itp.). Szuka pramęczarni – czy będzie ona metafizyczna, fizyczna, socjologiczna czy psychologiczna? Nie zna odpowiedzi, ale musi o tym pisać, by świat nie pomyślał, że jest nieświadomy celów i w piętkę goni.

Może łatwiej wymienić, w stosunku do czego powstało dzieło (do pedagogów i uczniów, do czołowych postaci literatury współczesnej narodowej, do pensjonarek, do obywatelstwa wiejskiego, do arystokracji rodowej itp.). A może dzieło powstało wskutek męki obcowania z konkretną osobą? I może celem tej księgi jest tylko chęć okazania temu komuś pogardy. A może wynikło z czegoś innego (np. naśladowania innego dzieła, ze snów, z kompleksów, ze wspomnień dzieciństwa, a może zaczął i tak jakoś mu się napisało itp.).

Trzeba by się zastanowić nad tym, jaki to gatunek, jaka poetyka przeważa. Ale „po najskrupulatniejszym rozważeniu trzeba powiedzieć, iż nic nie wiadomo, cip, cip, kurka”. Odpowiedzi na wszystkie dręczące pytania są zawarte w tajnej symbolice Filiberta... ;) On kryje sens dzieła.

Rozdział 12: Filibert dzieckiem podszyty

Wieśniak z Paryża miał dziecko, to dziecko miało swoje dzieci itp. Ostatnie dziecko jako champion świata grało mecz tenisowy w Paryżu. Jakiś pułkownik pozazdrościł championom i strzelił do piłki. Tenisiści chwilę jeszcze machali rakietami i rzucili się na siebie z pazurami. Kula poleciała dalej i ugodziła w szyję pewnego przemysłowca-armatora. Żona ranionego chciała rzucić się na pułkownika, ale nie mogła przebić się przez tłum, więc dała w papę sąsiadowi. Był to epileptyk, który pod wpływem wstrząsu dostał strasznych konwulsji. Kobieta znalazła się między dwoma mężczyznami, z których jeden tryskał krwią, a drugi pianą. Widzowie klaskali. Jakiś pan wskoczył na głowę damie siedzącej niżej, a ona z nim na karku wskoczyła na plac – znów oklaski. Obok siedział marzyciel-emeryt, który od zawsze marzył o skakaniu na głowy osobom siedzącym niżej, więc wykorzystał sytuację. Kulturalniejsza część widowni zaczęła klaskać, by zatuszować skandal wobec przedstawicieli poselstw i ambasad. Mniej kulturalna część wzięła oklaski za dowód uznania i dosiadła swych dam. Kulturalna część więc dla niepoznaki też poszła w te ślady. Markiz de Filiberthe wyszedł na środek i spytał, kto chce tu obrazić jego żonę. Cisnął biletami wizytowymi. Panowie na swoich kobietach podjeżdżali, by obrazić markizę i móc poczuć się dżentelmenami. A ona ze strachu poroniła. Markiz, podszyty dzieckiem, zawstydził się i poszedł do domu – wśród widzów oklaski...

Rozdział 13: Parobek, czyli nowe przechwycenie

Miętus i Józio poszli szukać parobków. Mijali studentów, którzy według Miętusa byli wszyscy byłymi parobkami. Na przedmieściach mijali chłopów miejskich i wiejskich Żydów, wchodzili w strefę poślednią. Tam wre akcja oświatowa, uspołecznianie ludu – wszystko uproszczone i dostosowane do ludu. Miętus twierdzi, że to przez to doktrynerstwo wychodzi z nich brud i ohyda. Z chłopa nie wychodzi, choć chłop nie myje się nigdy. Szli dalej, tu nie było prawdziwych parobków, przedmieście uczyło się od miasta. To wszystko zasmarkani uczniowie klasy wstępnej. Jak w ich szkole. Śpiewają pieśń proletariatu, dodając sobie mocy i życia – sztucznie, bo to na pupę nie pomaga. Nie ma teraz nikogo, kto by nie był w okresie dojrzewania.

Wreszcie miasto się skończyło, zaczęły pola, lasy i szosa. Józio nie mógł wejść w tą przestrzeń. Nie mógł obyć się bez stada. Jednak ruszyli – parobek dodawał Miętusowi odwagi. Minęli kilka zabitych dechami wiosek. gdy stukali do chat, odpowiadało im ujadanie psów. W końcu wykurzyli małżeństwo zmizerowanych chłopów wraz z czworaczkami. Wpadali w przerażenie, gdy Miętus zwracał się do nich per „człowieku” albo „obywatelu”. Wmawiali im, że nie są ludźmi, ale psami – dziecko szczeknęło, a chłopka ugryzła Józia w brzuch. Bronili się w ten sposób przed uczłowieczeniem zbyt intensywnie stosowanym. Cała wieś szła na nich, ujadając. I pożarliby ich, gdyby nie rozpędził ich klakson samochodu. Była to ciotka Józia – Hurlecka z domu Lin. Wybiegła i ucałowała go, a cała wieś buchnęła śmiechem. Ciocia wtrąciła chłopaków znów w dzieciństwo.

Ciocia zapakowała chłopaków do samochodu. Po drodze upominała ich, by nie jedli nieumytych owoców, by owinęli się szalem itp. Opowiadała o rodzinie. Wyliczyła, ku zdumieniu Miętusa, że Józio ma teraz 30 lat – co zupełnie nie przeszkadzało jej traktować go jak dziecko. Zresztą dla niej Józia w zasadzie nie ma – włosy ma stryja, nos ojca, oczy matki – wszystkie części ciała po rodzinie. Dojechali do starego dworu wiejskiego w Bolimowie. Wszystko wydawało się Józiowi znajome, choć niewiele pamiętał – tutaj się urodził i spędził pierwsze 10 lat życia.

Po wylewnym powitaniu zaczyna się pytanie o zdrowie i rozmowa o chorobach. Zosia, kuzynka, opowiadała za każdym razem, gdy rozmowa się rwała, o jakiejś nowej chorobie. Panowała tam kolejna forma – delikatność, grzeczność, nobliwość, duma, finezja, potencjalne dziwactwo. Wuj założył nogi w pantoflach na stół, ziewnął dwa razy i mruknął: „Tereperepumpum, raz na podwórku tańczył pies, a kotka śmiała się do łez”. Rodzina w milczeniu siedziała na biedermeierach.

W końcu przeszli do stołowego, gdzie na ścianach były stare portrety, w kącie samowar. Wuj wspominał o przedwojennej szynce, ciocia dodawała, że jest ciężko strawna i narzekała, że Zosia nie ma apetytu. Miętus zauważył z radością, że lokajczyk, który podawał groszek do szynki, był parobkiem. W wieku Miętusa – nie więcej niż 18 lat. Usługiwał boso, bez kołnierzyka – w niedzielnym ubraniu parobków. Gębę miał naturalną, ludową, bez miny. W ramach podtrzymania rozmowy ciocia zachęcała do jedzenia, narzekała na skromne przyjęcie. Wuj wypalił, że jutro zwolni sześciu fornali i nie wypłaci im, bo nie ma! Józio cały czas się zastanawiał, przeciw komu wuj to mówi. Służba usługiwała na palcach.

Wuj i kuzyn Zygmunt zapalili i wszyscy przeszli do salonu. Ciocia kazał przygotować gościnny pokój, a do łóżek butelki z gorącą wodą i talerzyk orzechów z konfiturą. Wuj kazał przynieść konfitur i musieli je zjeść. Czuli przesyt. Dzięki kichnięciu Zosi mogli odejść.

Miętus zadzwonił na lokajczyka – chciał się z nim pobratać, stowarzyszyć. Wydawał mu drobne rozkazy, jak nalanie wody, otwarcie lufcika. Józio zaczął rozmowę z parobkiem. Nazywał się Walek. Służy tu miesiąc, wcześniej był przy koniach. Gdy wyszedł po gorącą wodę, Miętus się rozpłakał. Gdy wrócił, nadal zadawali mu pytania – nie znał swojego wieku, nie umiał czytać i pisać, miał siostrę. Miętus nie wiedział, jak zacząć bratanie – jedyne, na co się zdobywał, to rozkazy i pytania. Józio trzasnął parobka w gębę, a ten podziwiał, jak to „jaśnie pon” bije. Potem Józio krzyknął: „Won!”. Wpadł Zbyszek i podziwiał, że Józio tak z miejsca dał Walkowi w pysk. Gardził mieszczuchem-Miętusem, który z oburzeniem wyszedł. Rozpoczęli rozmowę o biciu po mordzie, z Zygmunta wyszedł rasowy paniczyk. Rozmawiali jak paniczyk z paniczykiem, bo Józio nie wiedział, jak to przerwać.

Miętus wrócił po północy. Na gębie miał piekielne zdrobnienie. Był w kredensie, pobratał się z paniczykiem, a ten mu dał w gębę. Byli teraz niby jak bracia, ale właściwie to Miętus kazał mu się uderzyć. Parobek stwierdził, że pan jest niespełna rozumu, zaczął trącać go pod żebro i naciągać na parę groszy. Do tego naigrywania dołączyła zaraz dziewka kuchenna Marcyśka. Narzekali, że państwo to „ino żrom i żrom” i „nic nie robiom”. Dziedzic raz na polowaniu wszedł na Wincentego, bo się dzika przestraszył, a potem dał mu złotego, żeby go nie wydał. A Zosia i Zygmunt ciągle na nich „poglondajom”. Wszyscy na wsi pracują na dziedziców. Tak gadali, aż przyszedł Franciszek i zwymyślał ich, zagonił do roboty.

Józio pojął tajemnicę dworu wiejskiego – była nią służba, chamstwo. Wuj wszystko robił przeciw chamstwu, służbie. Papierośnicy np. nie podniósł, żeby służba ją podniosła. Wszystkie maniery i kinderstuba są po to, żeby się odróżnić od chamstwa. W mieście nie ma aż takich różnic, łatwo zejść po szczeblach sklepikarza i dorożkarza na sam dół, do śmieciarza. Tu nie ma nic pośredniego, nie ma przejścia między panem a sługą. W mieście każdy każdego po trosze obsługiwał. Tu każdy miał swego prywatnego chama. Ale to chamstwo przestraszało panów. Byli nim ograniczeni. Byli samotni, otoczeni na wsi przez chamów – stąd ich gościnność. Ale Miętus zdradził pańskie twarze z gębą parobczaka. Załamał pradawną hierarchię. Służba podnosiła głowę, gmin jawnie wygadywał na państwa, wzrastała chamska krytyka.

Rozdział 14: Hulajgęba i nowe przyłapanie

Ciotka wzięła Józia na rozmowę. Zygmunt twierdził, że Miętus to miejski demokrata, teoretyk. Ale ciotka wiedziała od Franciszka, że Miętus podawał rękę Walkowi. Józio się roześmiał, powiedział coś o lewicowej ideologii Miętusa i jakoś się to rozeszło.

Do obiadu grali w kinga. Miętus strasznie się tego wstydził jako gry zbyt pańskiej. Przy obiedzie był rozkojarzony, zapatrzył się, na co parobek buchnął śmiechem. Wuj Konstanty na szczęście nic nie zauważył i zawołał o wino. Przepijał do Miętusa. Jednak coś zauważył – po obiedzie uprzedził Józia na stronie, że jego kolega zabiera się do Walka: „No, żeby tylko panie się nie dowiedziały. Książę Seweryn także lubił sobie od czasu do czasu” – zinterpretował zdarzenie po pańsku. Józio wyjawił prawdę – że Miętus się brata. Wuj nie mógł zrozumieć, myślał, że Miętus agituje, jak bolszewik. Bulwersowało go, że Józio wymawiał to jak Miętus, z zająknięciem wstydliwym („bra...ta się”). Wuj nie rozumiał, uciekał we francuski (liberte, fraternite, egalite...), angielski (What is that...). Chciał uderzyć Walka, ale nie mógł po prostu za to, że jest chłopcem. Poza tym Józio dodał, że to nie pomoże, bo Miętus lubi mordobitych.

Franciszek wszedł i powiedział, że on by Walka wyrzucił, bo się „podufali” z państwem i już gadają na państwa. Wujostwo bagatelizowali sprawę, żeby nie pokazać, jak ich ubodła. Potem rozeszli się i dyskretnie szukali Miętusa. Zygmunt zagadał do Józia na temat bab – mówił, że lubi czasem taką zwykłą babę, że go Henryś Pac tym zaraził. Bał się, czy służba nie wygadała o jego „gdowie” Józefce, z którą czasem spotykał się w krzakach nad jeziorem. Państwo ścigali Miętusa, ale w zasadzie w miejscu, opieszale. Tymczasem przegonione z drzewa dzieci chłopskie gapiły się na nich przez sztachety. A cały tutejszy lud był odwieczny i nienaruszony, pełen mocy. Tak, że państwo, mimo pozorów władczości, byli właściwie pod jego opieką. Powoli szli przez podwórze.

Miętus wynurzył się z lasu z lokajczykiem u boku. Kręcił się koło niego i w oczy mu zaglądał, a parobek kpił sobie z niego. Miętus wtykał mu w rękę złotówki, a parobek dawał mu kuksańce. Uciekł, gdy zobaczył państwa. Miętus przyznał, że bra...ta się z nim. Wujowi wypomniał, że ten wlazł na gajowego. Zygmunt chłodno stwierdził, że wywalą Walka na pysk. Nie odpowiedzieli Miętusowi – mścili się na Walku. Miętus pobiegł z las, Józio za nim. Biegli na Zosię, która zbierała grzyby – zaczęła uciekać, a oni za nią. Miętus potknął się. Gwarą mówił, że do domu nie wróci i rozpaczał, że „wyrzucoć chcom Walka”.

Józio zamknął go w pokoju. Zosia wróciła ledwie żywa, zaziębiona. Walek ma od jutra odejść. Zygmunt zaznaczył, że nie czyni Józia odpowiedzialnym za wybryki „pana Miętalskiego”, choć powinien staranniej dobierać przyjaciół. Jutro o 9 mieli wyjechać do Warszawy, a kolację mają zjeść u siebie na górze. To mówił w imieniu rodziców. Od siebie dodał, że inaczej ukaże Miętusa za obrazę ojca i siostry – należy wszak do „korporacji Astoria”. Chciał zdyskwalifikować policzkiem twarz, która brała od gminu po mordzie. Chciał ją usunąć z listy pańskich twarzy. Wuj na to odparł, że takiemu chłystkowi wystarczy po pupie dać.

Parobki z folwarku przyszły gzić się do dziewek kuchennych. Gdy wuj wychylił głowę przez lufcik, ktoś rzucił kamień i zaśpiewał: „Hej, bierze pon po gębie!”. Wuj w milczeniu wyjął rewolwer, ale ciocia zjawiła się i kazała mu go odłożyć. Zbagatelizowała go tak jak on przed chwilą pogróżki Zygmunta. Józia odprawiła z cukierkami, nazywając całe zdarzenie zabawą z chłopami, dziecięcą fascynacją chłopomanią. Zygmuntowi kazała zmierzyć sobie puls.

Miętus siedział na podłodze z głową w ramionach i powtarzał chłopskie słowa bez sensu, lamentując. Nie chciał wyjechać i zostawić Walka. Jeśli by go z dworu wygonili, to zamieszkałby u starki Zygmunta (u tej wdowy). Na zewnątrz wuj strzelał na postrach. Ciocia szybko dała mu cukierki, szaliczek i wciągnęła do domu, ale huk już się rozszedł.

Józio postanowił uciekać, i nawet już zgodził się zabrać Walka. Po północy Józio wyszedł cichaczem po Walka. W zasadzie to powinien porwać Zosię, a nie jakiegoś parobczaka. Po drodze zobaczył dziurę, którą zrobił siekierą w podłodze, gdy był mały. Ciocia wtedy przybiegła, a on ją ciachnął w nogę. Dopadło go trojakie dzieciństwo – wyprawo po lokajczyka, wspomnień i pańskości (jako pan też był dzieckiem). Dwór wiejski to miejsce, gdzie państwo i lud wzajemnie trzymają się w dziecku. Jedynym męskim rozwiązaniem okazało się porwanie Zosi. Dotarł jednak do parobka, najpierw go namawiał do ucieczki, a potem trzasnął przez ścierkę gębę, żeby nie było hałasu. Usłuchał, choć ścierka wzbudziła w nim wątpliwość – gmin nie lubi odchyleń od normy. Wszedł wuj. Poczuł parobka blisko siebie, choć go w ciemności nie widział. Stanął i to unieruchomienie nie pozwalało mu zrobić kolejnego ruchu. Bał się. Nadchodził Zygmunt, a oni nie mogli drgnąć. Zygmunt zrobił krok w ciemność i też zastygł z pytaniem „jest tu kto?” na ustach – jak wcześniej ojciec. Józio zrobił krok za portierę, ale tamci nadal trwali w ciszy. Wszedł Franciszek ze światłem i wszyscy wystąpili – wuj frontem do parobka i Zygmunt głębiej w pokoju. Zygmunt zaczął się tłumaczyć, że słyszał kroki, krzyczał na Walka, pytając, co tu robi. Franciszek odpowiedział za parobka – chciał grypsnąć srebro stołowe. Wszystkim, nawet Walkowi, zrobiło się raźniej. Wuj już nie lękał się zbliżenia – kazał Walkowi podejść i trzasnął go w twarz. Zygumnt też go zaczął bić. Walek powiedział, że nie kradł, ale to ich tylko rozjuszyło – wuj tłukł głową Walka o blat kredensu. Bijąc parobka, dziedzic forsował siebie, by parobek nie śmiał się bra...tać. Ciocia stanęła w progu, ale zamiast załagodzić, uśmiechnęła się i wycofała. Udała, że jej nie ma.

Panowie na koniec zapalili i posłali Walka po wytrawną starkę. Po paru kieliszkach zaczęli tresowanie Walka na lokajczyka – rozkazywali mu non stop, krzycząc „co pan każe, sługa musi”. Józio wstydził się krzyknął i przerwać ten kicz. Mimo woli śmiał się. Miętus pojawił się w drzwiach z piskiem: „Puscajta go!”. Za oknami tłum patrzył z poszanowaniem jak państwo tresują Walka. Panowie chcieli dać Miętusowi po pupie, ale jego zbratanie ośmieliło Walka i grzmotnął po mordzie Konstantego. Pękła mistyczna klamra! Niedojrzałość rozlała się wszędzie, zapadła ciemność – kamień stłukł lampę. Lud stracił szacunek, wdarł się do pokoju i zaczął się „bra...tać”. Ciotkę też wciągnęli do kupy.

Józio, boso wciąż, wybiegł na pole. Księżyc zmienił się w pupę dziecięcą. Józio spotkał Zosię i razem uciekli. Noc spędzili na łączce. Należałoby pójść do najbliższego dworu po pomoc, ale Józio nie umiałby opowiedzieć, co się stało. Przyjął więc dojrzalszą wersję – porwania i ucieczki z domu rodziców. Oświadczył się więc Zosi, a ona zmobilizowała się i pokochała go. Opłotkami szli na stację. Pokrzepili się mlekiem przydrożnej krowy. Józio musiał podtrzymywać rozmowę miłosną. Nad nimi żarzyła się na niebie pupa. Zosia dotąd była specjalistką od czekania (dlatego chorowała na zęby, bo się nadawała do poczekalni dentystycznej :)), a teraz zaczęła rozwijać swe wdzięki i zwierzać się swemu ukochanemu. A Józio musiał jej przytakiwać, zaprzeczać, kiedy narzekała, że nie jest ładna, podziwiać, tulić. Po bokach ścieżki rosły anemiczne pierwiosnki, drzewa karłowate przypominały raczej grzyby. Nic nie było oddzielone, wszystko się ze sobą łączyło w grząską maź. Zosia przywiodła go do „swojej okolicy”. Józio zasypiał, myśląc, że musi być dla Zosi niedobry. Ale nie mógł – był tu sam z nią i pupą. Pragnął pomocy trzeciego człowieka. Ale Zosia podała mu swoją gębę i musiał ją ucałować.

Przed gębą nie ma ucieczki, jak tylko w inną gębę. Przed człowiekiem można się schronić tylko w innego człowieka. A przed pupą w ogóle nie ma ucieczki. „Ścigajcie mnie, jeśli chcecie. Uciekam z gębą w rękach”.

Walka z formą

Powieść Ferdydurke jest przykładem eksperymentatorskiego ujęcia problematyki z pogranicza psychologii, filozofii, socjologii. Wskazuje uwikłania człowieka w zachowania, pozy, gesty, słowa wymuszone na nim przez otoczenie, wytwarzane na skutek relacji z innymi ludźmi. Owe formy jednakże uwierają, sprawiają, że przyjmujący je przestaje być autentyczny, naturalny, staje się natomiast sztuczny i nieszczery. Przy tym on sam ma poczucie zniewolenia przez konwencje, układy, zasady itp. Narrator powieści ma głęboką świadomość, że jest wplątany w ową sieć uzależnień, która wymusza odpowiednie w danej sytuacji reakcje. Pragnie uwolnić się od nich, zdobyć niezależność, jednak liczne wysiłki, które podejmuje w tym celu, nie przynoszą oczekiwanego rezultatu.

Pojęcie formy

Według Witolda Gombrowicza forma jest społeczną rolą, maską, sposobem istnienia wśród innych i zależnie od nich (od tego, kim są, jacy są, jak zachowują się w określonych sytuacjach). Tak rozumiana, jest ona narzędziem organizacji życia społecznego, metodą współegzystowania, wzajemnego porozumienia. Według badacza dzieł Gombrowicza, Tadeusza Kępińskiego, Forma – to wszystkie sposoby przejawiania się (wyrażania, manifestowania, zachowania) człowieka.³

Forma jest – generalnie rzecz biorąc – rodzajem więzów krępujących swobodę i naturalność jednostki, dlatego też należy dążyć do przeciwstawienia się jej, do tego, by to nie ona panowała nad człowiekiem, lecz odwrotnie. Trzeba jednak docenić jej funkcję porządkującą rzeczywistość i relacje międzyludzkie. Tak rozumie ją w Ferdydurke Jan Błoński: bezmierny chaos świata stara się człowiek poskromić – o ile możliwe! – ujmując go w zapamiętywalne formy. Formy umysłowe, werbalne, gestyczne, społeczne, jakie się tylko da.⁴ Natomiast Zdzisław Łapiński podkreśla społeczną rolę formy i wiąże jej istnienie z obecnością drugiego człowieka.⁵ Jest to „całość adresowana”, a więc zawsze skierowana do kogoś. Jakkolwiek uściślilibyśmy znaczenie pojęcia „forma” w powieści Ferdudyrke, zawsze trzeba będzie stwierdzić, że jest ona wynikiem wzajemnego oddziaływania na siebie ludzi. Jest więc – podobnie jak te relacje zmienna, dynamiczna, często zaskakująca.

Formę można narzucać i przyjmować, można ją odtrącać na rzecz innej. Jest ona sposobem ustanawiania hierarchii między ludźmi. Można być osobą wymuszającą określoną formę na innych lub ofiarą takich działań, często bez zgody na nie. Z założenia wyższą pozycję w takich układach międzyosobowych przyjmują autorytety naukowe, rodzice i pedagodzy wobec uczniów, lekarze wobec chorych, bogaci wobec ubogich, szefowie wobec podwładnych itp. Nietrudno zauważyć, że wcielenie się w którąkolwiek z wymienionych ról pociąga za sobą określone formy: np. styl bycia, sposób wypowiadania się, gestykulację. Stereotyp ucznia i nauczyciela skłania jednego i drugiego do przyjęcia pewnych zachowań. Takimi chcą oni widzieć siebie nawzajem, ale również takimi chcą ich widzieć inni. Stąd bierze się pojęcie tego, co wypada, a co nie, tego, co należy, co się powinno zrobić lub powiedzieć, a czego absolutnie nie. Zawsze jednak formę narzuca rola społeczna w układzie interpersonalnym i za każdym razem ujawnia się dominacja jednej osoby nad drugą. Te spostrzeżenia bardziej wnikliwie, na konkretnych przykładach z powieści, omówimy w kolejnych częściach opracowania.

Na koniec warto przypomnieć, że Gombrowicz jasno mówi, iż nie można całkowicie odrzucić formy, nie można się z niej raz na zawsze, ani nawet na jakiś czas, uwolnić: nie ma ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę, a przed człowiekiem schronić się można jedynie w objęcia innego człowieka. Przed pupą zaś w ogóle nie ma ucieczki (254).

„Pupa”, „gęba” i „łydka”

Forma jako sposób wyrażania siebie i trwania w relacjach z innymi ludźmi zależy również od różnych sytuacji życiowych, mody, wieku. Gombrowicz wyróżnia kilka modeli formy, które nazywa swojsko brzmiącymi rzeczownikami: pupa, łydka i gęba.

Pierwsze z wymienionych określeń kojarzy się z dzieckiem, całkowitym jego uzależnieniem od dorosłych, a przy tym z otaczającą je troską z ich strony. Jak można się przekonać, bohater Ferdydurke Józio, trzydziestoletni pisarz – zostaje wpędzony na nowo, po wielu latach, w formę chłopca, ucznia gimnazjum. Dzieje się tak za sprawą profesora i wizytatora w jednej osobie, Pimki, który przybywa doń pod pretekstem złożenia kondolencji po śmierci ciotki i nieoczekiwanie egzaminuje go. Stwierdziwszy braki w wykształceniu Józia, Pimko zabiera go z sobą do szkoły. Stanowczość i „belferskość” starego profesora zmuszają bohatera do uległości i potulnego podporządkowania się woli przybyłego. Pobyt w szkole jest okazją do obserwacji metod „upupiania” gimnazjalistów, a więc utrzymywania ich w stanie dziecięcym. Temu celowi służą socjotechniczne zabiegi Pimki (prowokacyjny list o niewinności uczniów), schematyczne i nudne slogany wygłaszane na lekcji języka polskiego przez profesora Bladaczkę, które chłopcy muszą bezkrytycznie powtarzać. Utrzymywanie gimnazjalistów w roli niewinnych dzieci wynika również z obecności pod płotem matek przyglądających się z zachwytem swoim pociechom.

Narzucanie „pupy” (dziecinnej formy) najbardziej jest widoczne na przykładzie Józia, który – jak wiemy – ukończył trzydzieści lat. Pupa jest więc symbolem niedojrzałości i może być narzucona człowiekowi w każdym wieku, jeżeli tylko znajdzie się w podobnej sytuacji, tzn. jeżeli zostanie stwierdzona rozbieżność między wiekiem a postawą, wiedzą, sposobem życia. Próba buntu przed narzucaniem niewinności, podjęta przez Miętusa i jego kolegów, nie prowadzi do oczekiwanych skutków, jest jednak znakiem świadomości, że chłopcy są poddawani wychowawczej „obróbce” (inaczej mówiąc: upupianiu) oraz że zgoda na narzuconą rolę jest fałszem. Syfon, który początkowo wraz ze swoimi zwolennikami bronił opinii niewinnych chłopiąt, został ostatecznie pokonany (gwałt przez uszy – wulgarne słowa) i niedługo później popełnił samobójstwo. Miętus tymczasem zapragnął spotkania z parobkiem, który uosabia najbardziej naturalną formę. Jednostkowe akty niezgody na „pupę” nie burzą jednakże uświęconego tradycją układu: belfer – uczeń, ani też nie odmienią schematycznego, programowego kształtowania uczniowskich poglądów, jakie odbywa się w szkole.

„Łydka” jest w utworze symbolem zdrowia, sportu, energii, efektownej sylwetki, nowoczesnego stylu życia, w tym również swobody seksualnej, a więc zerwania z tradycją pod każdym względem. Józio styka się z nią w domu Młodziaków, u których zatrzymuje się na stancji. Inżynierostwo deklarują nowoczesny stosunek do życia, zachęcają swoją córkę, nastolatkę, do swobodnego, naturalnego zachowania, którego ukoronowaniem będzie nieślubne dziecko. „Łydka” kojarzy się z postawą pensjonarki Zuty Młodziakówny, która jest ucieleśnieniem atrakcyjności fizycznej. Jej wiedza nie jest imponująca (nie zna Norwida), jednak jej sylwetka jest doskonała. Zuta jest wysportowana, zgrabna, a przy tym lekceważąca autorytety (nonszalanckie milczenie wobec Pimki, gdy przyprowadził Józia na stancję). Jest obiektem zainteresowania młodych (Józio, Kopyrda) i dojrzałych mężczyzn (świadczą o tym listy, które otrzymywała), a także starego belfra, Pimki. Jej obojętność drażni Józia i prowokuje do działań mających na celu zdemaskowanie jej jako zwyczajnej dziewczyny (np. próba zakłócenia jej stabilnego nastroju, przez okaleczoną muchę, którą wraz z różą Józio umieszcza w jej tenisówce).

Pobyt Józia w domu Młodziaków jest okazją do spostrzeżenia, że ich nowoczesność jest tylko pozorna, udawana, że w istocie są tradycyjnymi rodzicami, którzy nie pozwolą staremu belfrowi na uwodzenie ich córki (podstępne zwabienie przez Józia do sypialni dziewczyny Kopyrdy i Pimki). Mszcząc się za traktowanie go jak przeciętnego dzieciaka, Józio doprowadza do ujawnienia ich podwójnej formy: oficjalnie odgrywają nowoczesnych ludzi, zaś prywatnie i naprawdę są tradycjonalistami.

Poza „pupą” i „łydką” narrator utworu używa określenia „gęba”. Ma ono szerszy zakres znaczeniowy, w którym mieszczą się wszelkie formy przyjmowane przez ludzi i narzucane im. Z „gębą” (twarzą) kojarzy się mimika, różne grymasy, a więc także reakcje na sytuacje, słowa, gesty, zachowania innych. Jest to forma uzewnętrzniana w wyrazie twarzy, za każdym razem charakterystyczna dla odpowiednich osób w jakiejś sytuacji życiowej i uzależniona od tego, wobec kogo jest przyjmowana.

Najbardziej znamiennym fragmentem z fabuły powieści, w którym rozważa się „gębę”, są ostatnie rozdziały, traktujące o wyprawie Józia i Miętusa w poszukiwaniu parobka oraz o ich pobycie w dworku Hurleckich w Bolimowie. Tu bohater obserwuje relacje między warstwami społecznymi, a więc tradycyjny układ zależności chłopów od szlachty. Reprezentanci poszczególnych warstw znają swoje miejsce w hierarchii społecznej i zależnie od niego legitymują się odpowiednią „gębą”. Hurleccy żyją ponad stan, na koszt innych, a ich styl życia jest właściwy dla bogatych ziemian. Mają też przywilej korzystania ze służby, którą traktują z wyższością, biją po twarzy lokajczyka itp. Służba, rekrutująca się z wieśniaków, to ludzie prości, niewykształceni, posługujący się gwarą, znoszący bez sprzeciwu, a nawet z akceptacją złe traktowanie ze strony „państwa ze dworu”. Na twarzy Walka wypisany jest strach, pokora, uległość, służalczość, dlatego też Miętus pragnie go ośmielić, skłania do złamania tej formy przez uderzenie w twarz gościa Hurleckich (właśnie Miętusa). Pragnie się z nim „bra...tać” i podważa w ten sposób wielowiekowy hierarchiczny podział społeczeństwa (zapis z wielokropkiem w środku wyrazu ujawnia jednak wahanie i sztuczność owego kontaktu, mającego na celu zlikwidowanie nierówności społecznej, a przy tym – zapewnienie sobie naturalnej „gęby”).

Józio wobec formy

Główny bohater przekonuje się, że człowiekowi zawsze i wszędzie w kontaktach z innymi towarzyszy forma i nie można od niej uciec. Można jedynie przyjąć inną gębę niż dotychczasowa. Na podstawie osobistych doświadczeń Józio uświadamia sobie, że w różnych okolicznościach był uwikłany w formę, zaś zmiana miejsca pobytu i otaczających osób prowadziła jedynie do przybrania nowej narzucanej mu gęby.

Witold Gombrowicz sam określił charakter i rolę Józia w powieści: Jakiż jest ów bohater Ferdydurke? Wewnętrznie cały jest fermentem, chaosem, niedojrzałością. Aby objawić się na zewnątrz, szczególnie wobec innych ludzi, potrzeba mu formy (przez „formę” rozumiem wszelkie nasze sposoby uzewnętrzniania się: słowa, idee, gesty, postanowienia, czyny, etc.). Lecz forma ta ogranicza go, gwałci, wykoślawia. Zmuszony jest wyrażać się przy pomocy ustalonego systemu postaw, sposobów bycia, więc wciąż jest nieprawdziwy, czuje się aktorem. Forma to kostium, który przywdziewamy, by okryć naszą nagość zawstydzającą... a zwłaszcza, by wobec innych wydać się bardziej „dojrzałymi” niż jesteśmy. A więc forma nasza tworzy się głównie w sferze międzyludzkiej.⁶

Trzydziestoletni pisarz, choćby tylko na podstawie wieku, wydaje się osobą dorosłą, odpowiedzialną, z racji zawodu – wykształconą, zdolną do obserwacji i opisu rzeczywistości. Gombrówicz pokazuje jednak Józia jako infantylnego, skłonnego do dziecinnych zachowań, a przy tym niedouczonego. Taka kreacja bohatera wiąże się z odbiorem samego pisarza przez krytyków jego pierwszego dzieła zatytułowanego Pamiętnik z okresu dojrzewania, w którym autor przyznał się do niedojrzałości. Józio – narrator (odpowiednik pisarza) to postać, której, mimo wieku, narzucono opinię człowieka zdziecinniałego, niedorosłego, niedoświadczonego. Ponowne umieszczenie go w szkole jeszcze bardziej pogłębia ów stan rzeczy, ale jest zarazem szansą, że w odpowiednim środowisku wychowawczym zostanie on ukształtowany według powszechnie obowiązujących stereotypów zachowań. „Upupienie” Józia jest więc wynikiem opinii o nim, a zarazem efektem działania belfra Pimki, przedstawiciela oświaty i pokolenia, któremu należy się posłuszeństwo i szacunek. Józio poddaje się więc szkolnej rzeczywistości, choć niejednokrotnie ma ochotę się wyrwać. Dostrzega fałsz, pozory, udawanie, jednak długo nie potrafi przełamać bierności.

Józio pozostaje „z pupą” podczas pobytu w domu Młodziaków. Tu przeżywa fascynację pensjonarką i przyjmuje postawę zakochanego młokosa, który pragnie zwrócić na siebie uwagę, często niekonwencjonalnymi metodami (np. siorbanie podczas obiadu). Świadomość narzuconej mu formy coraz bardziej uwiera i dlatego bohater zdobywa się na prowokacje, podstęp, prowadzi swoistą grę, dzięki której demaskuje fałsz postawy „nowoczesnych” Młodziaków. Doprowadziwszy do „kupy”, zamieszania, chaosu, ogólnej bijatyki, wymyka się z mieszczańskiego domu filistrów i udaje wraz z Miętusem na wieś.

Podczas pobytu w dworku Hurleckich (krewnych Józia) inicjatywę w działaniu przejmuje Miętus. Józio tymczasem obserwuje jego starania o pozyskanie względów parobka, przygląda się formom narzuconym przez układ warstw społecznych i znowu wymyka się podczas kotłowaniny szlachty z wieśniakami w ogólnej „kupie”, by za chwilę wpaść w objęcia Zosi i razem z nią wyruszyć w stronę Warszawy. Teraz już Józiowi towarzyszy świadoma gra formą. To on przejmuje inicjatywę i osiąga dominację w układzie z dziewczyną. Przyjmuje rolę zakochanego młodzieńca, ponieważ tego oczekuje Zosia, jednak od początku ma pewność, że nie będzie się angażował poważnie w ów związek. By usprawiedliwić swoje odejście z Bolimowa bez pożegnania, ustala z Zosią, że jest jej adoratorem, który ją porwał. Świadomie i konsekwentnie Józio konstruuje dla siebie i partnerki nową gębę. Dzięki przejrzystej kreacji głównego bohatera powieści Gombrowicz ujawnił swoje poglądy na temat formy i konieczności trwania w niej na użytek układów międzyludzkich. Wyraźnie przedstawił też pogląd na temat dynamiki ról – gęba jest zmienna, ale zawsze jakaś jest, ponieważ właśnie ona wynika z relacji z innymi i pozwala je tworzyć.

Koncepcja człowieka

Główny bohater Ferdydurke nosi popularne imię Józio. Jest przeciętnym człowiekiem urodzonym w szlacheckiej rodzinie. Ma okazję zetknąć się ze szkołą i nauczycielami, ze środowiskiem mieszczańskim i chłopskim. Jest pokazany jako pisarz, uczeń, zakochany chłopak, obserwator zachowań otaczających go osób. Józio jest więc bohaterem uogólnionym, człowiekiem w ogóle. Jego literacka kreacja jest odpowiedzią na pytanie o koncepcję człowieka w powieści Gombrowicza.

Jak staraliśmy się wykazać wyżej, jednostka ludzka jest stale tworzona w relacjach z innymi osobami. Jest przez nie i sytuacje życiowe tak dalece zdeterminowana, że przyjmuje określone, zmienne formy, uzależnione od aktualnego układu interpersonalnego. Poruszana w tym rozdziale problematyka jest – jak widać – kontynuacją wcześniej podjętych rozważań o formie.

Forma jako wynik relacji międzyludzkich

W ujęciu Witolda Gombrowicza człowiek jest zdecydowanie istotą społeczną, która najlepiej egzystuje w zespole: w rodzinie, grupie rówieśniczej, zawodowej, warstwie społecznej itp. Za każdym razem, w kontakcie z drugą osobą, jednostka – jak już stwierdziliśmy – przybiera zależną od konkretnej sytuacji i relacji formę. Uczniem można być tylko wobec nauczyciela, mistrza w jakiejś dziedzinie, chłopem („chamem”) wobec szlachcica, zakochanym młokosem wobec pensjonarki. Człowiek staje się istotą pełniejszą, bogatszą o pewne doświadczenia, kiedy spotyka się z innymi ludźmi w różnych okolicznościach życiowych. Tak pojmowane stosunki interpersonalne przypominają założenia filozofii spotkania (dialogu).

Człowiek uwikłany w związki z innymi nie tylko przybiera wymuszane na nim formy, ale również może być ich wytwórcą, może je wykorzystywać w swoistej grze z otaczającymi go osobami. Raz przyjmuje gębę, innym razem ją narzuca i w ten sposób kształtuje własną osobowość, a także wspiera formowanie charakteru i zespołu zachowań tych, z którymi się kontaktuje. Dzięki formom ludzie mogą się z sobą porozumiewać, zaś najbardziej powszechnym sposobem komunikowania się jest język (także forma).

Współistnienie osób prowadzi do gry następującej: 1) poddanie się formie innej osoby i wygaszanie własnej cechy (zdegradowanie formą), 2) spotęgowanie się cechą innego człowieka (wywyższenie lub upodobnienie), 3) wytworzenie nowej formy przez negację, 4) wytworzenie nowej formy wobec (dla) innego człowieka.⁷ Tak widzi owe relacje w Ferdydurke Joanna Ślósarska.

Będąc istotą społeczną, człowiek nie przestaje być tworem biologicznym. Jest więc także, a nawet przede wszystkim, zdeterminowany przez ciało, które ze względu na swoje potrzeby, odruchy, instynkty również skłania do podporządkowania się określonym formom. Myśl tę celnie ujął Zdzisław Łapiński: Gorączkowy ruch, jaki obserwujemy wśród postaci Gombrowiczowskich, jest wypadkową dwu niezależnych od siebie czynników – dynamiki biologicznej i dynamiki konwencji społecznych. Przed dynamiką biologiczną nie ma schronienia, bo dosięga ona człowieka w nim samym – poprzez jego ciało.⁸

Rola Józia wśród innych ludzi jest dosyć szczególna. Uczestniczy w życiu klasy jako uczeń, podporządkowuje się woli belfra Pimki, prowadzi swoistą demaskatorską grę z Młodziakami, jest członkiem rodziny szlacheckiej – przynależy do określonej warstwy społecznej, jest kolegą Miętusa, rywalem Kopyrdy, podrywaczem Zuty i zdobywcą względów Zosi. Po bardziej wnikliwej analizie jego relacji z innymi bohaterami, moglibyśmy wskazać jeszcze więcej funkcji, ról czy też zadań głównej postaci Ferdydurke. Józio nie zadowala się jednak żadną z tych sytuacji i własnych form. Przyjmuje wobec nich dystans, próbuje się z nich wyrwać. Mimo niemal bezustannego towarzyszenia mu różnych osób, czuje się wśród nich nieswojo, sztucznie. Trwa w świadomości, że wokół niego toczy się gra pozorów, w którą on sam się angażuje (najbardziej wyraźnie widać to w jego zafałszowanym stosunku do Zosi).

Rozdwojenie osobowości

Bohater Ferdydurke przeczuwa, że człowiek nie zawsze jest oficjalnie nienaturalny, że istnieje jakaś jego forma mówiąca o nim prawdę, pozaoficjalna, ta jednak jest skrzętnie ukrywana przed innymi (metodą jej poznania jest podglądanie kogoś w sytuacji intymnej, gdy jest sam i czuje się bezpiecznie, myśli, że nikt na niego nie patrzy, np. w łazience). Egzystowanie jednostek w społeczeństwie niejako wymusza wszelkie zabiegi, by się przypodobać innym, zwrócić na siebie uwagę, wzbudzić zainteresowanie i wywołać pozytywną opinię o sobie. Jednostka stara się uzyskać względy otoczenia, kokietuje, udaje inną niż w istocie jest, by ów cel osiągnąć. Oficjalna, demonstrowana wobec ludzi forma jest więc pozowaniem na kogoś innego, świadomym kształtowaniem własnej „gęby” wobec innych. Człowiek ma nadzieję, że dzięki oficjalnej formie uzyska akceptację, uznanie, jakieś korzyści w kontaktach społecznych.

Sztuczna, oparta na pozorach i kłamstwie oficjalna sfera osobowości nie jest bynajmniej tą najbardziej rzetelną i właściwą. Jest jeszcze ukrywana, zastrzeżona tylko dla własnej świadomości, sfera pozaoficjalna, prywatna, intymna. W niej zawiera się ludzki biologizm, śmieszne słabości charakteru, krępujące upodobania itp. Jednak w niej człowiek jest naprawdę sobą, jest naturalny, spontaniczny, prawdziwy.

Pomiędzy oficjalną a nieoficjalną stroną życia istnieje łącznik – ta sama osoba. Między nimi jest jednak też przepaść, one nie spotykają się z sobą w tym samym czasie. Tę drugą mamy tylko dla siebie i w wyjątkowych sytuacjach dla najbliższych, do których mamy pełne zaufanie. Jest to tabu ściśle chronione i niedostępne dla osób postronnych. Jego ujawnienie grozi katastrofą towarzyską, ośmieszeniem, skandalem, do którego przecież nikt nie chce dopuścić.

Ferdydurke to utwór, w którym na kilku wyrazistych przykładach można obserwować rozdwojenie osobowości. Józio jest zarazem dorosłym pisarzem i niedojrzałym uczniakiem, który dopiero zdobywa wiedzę o świecie i ludziach. Pimko jest statecznym belfrem, ale nie może oprzeć się pokusie poflirtowania z pensjonarką w nocy, w jej sypialni. Młodziakowie stylizują się na nowoczesnych rodziców, ale w naturalny (i całkiem tradycyjny) sposób troszczą się o przyszłość swojej jedynaczki, gwałtowanie reagując na widok Pimki w jej pokoju. Uczniowie bezmyślnie powtarzają utarte slogany podawane im do zapamiętania przez nauczycieli, ale zdarza się pęknięcie formy uległości i szczere wyznanie, że naprawdę Słowacki ich nie zachwyca, choć powtarzali dotąd owe schematyczne sądy. Walek zachowuje się jak przystało na parobka, ale wyzwala się w nim potrzeba zrównania ze szlachtą.

W świadomości i zachowaniu bohaterów ujawnia się rozdwojenie ich samych na przeciwstawne sobie sfery osobowości. Do głosu dochodzą sprzeczne cechy i zachowania. Oficjalnie trzymamy fason i dostosowujemy się do oczekiwań innych, ale w głębi własnego „ja” odczuwamy inaczej, buntujemy się, jesteśmy zupełnie inni, podtrzymujemy własny indywidualizm.

Niedojrzałość

Witold Gombrowicz poddaje rozważaniu problem niedojrzałości, jako najbardziej znamienny rys człowieka, który uważa się za kompromitujący i godny politowania. Społeczny stereotyp człowieka dorosłego zobowiązuje do opanowania w kontaktach z ludźmi, odpowiedniego poziomu wiedzy, imponującego dorobku materialnego itp. Tymczasem w każdym z nas – jak pokazuje pisarz – tkwi dziecko. Każdy ma swoje marzenia, lubi być rozpieszczany, ma skłonność do leniuchowania. Dotyczy to zarówno ludzi wkraczających w dorosłość, jak i zdecydowanie starszych. Wybitni znawcy różnych dyscyplin naukowych również bywają „dzieckiem podszyci”. Człowiek nie jest istotą doskonałą pod względem dojrzałości. Charakteryzuje go niepełność, a więc właśnie niedojrzałość.

Dążymy do dojrzałości, siły i mądrości wieku dorosłego, a równocześnie nieodparcie pociąga nas młodość. Ale młodość to niższość. Być młodym, to być mniej silnym, mniej dojrzałym, mniej mądrym. I oto zadziwiająca sprzeczność. Z jednej strony człowiek chce być doskonały, chce być Bogiem. Z drugiej, chce być młody, chce być niedoskonały. Człowiek dorosły znajduje się więc pomiędzy Bogiem a Młodym.⁹ Pamiętamy, że Ferdydurke to literacka odpowiedź na ataki krytyków wywołane publikacją debiutanckiego Pamiętnika z okresu dojrzewania. Zagadnienie to fascynowało pisarza od początku jego twórczości.

Skoro niedojrzałość jest formą niższą w stosunku do dojrzałości, naturalną koleją rzeczy człowiek postrzega innych jako niedojrzałych, nie w pełni ukształtowanych, siebie stawiając w pozycji wyższej, w roli autorytetu oceniającego. Dojrzałość i niedojrzałość znajdują się wobec siebie w stosunku doskonałości do niedoskonałości. Lecz z perspektywy niedojrzałości doskonałość dorosłych okazuje się fasadą kryjącą fikcje i mistyfikacje, których obalenie i desakralizacja nie jest rzeczą trudną, jeśli wezwie się na pomoc sprawy „niejadalne, womitalne, złe, dysharmonijne, odpychające i odstręczające, ach, szatańskie, które zrzuca organizm ludzki” [Ferdydurke].¹⁰

Każdy człowiek (przynajmniej oficjalnie) zmierza do wypracowania sobie dojrzalej osobowości. Jest ona związana nie tyle z wiekiem, co z ukształtowaną formą. W tym rozumieniu niedojrzałość jest brakiem owej formy, stanem dochodzenia do niej, krystalizowania się osobowości, światopoglądu. Bywa, że człowiek pozornie jest dojrzały, ale w istocie, w najgłębszych tajnikach własnej psychiki, przechowuje dziecinne marzenia, czuje się w pełni wolny, umie się cieszyć drobnostkami, korzysta z umiejętności fantazjowania. Niedojrzałość jest zazwyczaj skrywana. Zawiera się w nieoficjalnej sferze osobowości. Gombrowicz interesuje się właśnie tym, co w człowieku niedojrzałe, nieoficjalne. Ludzie dojrzali są zakuci w różne formy i narzucają je innym. Są wytwórcami rygorów, zasad, zakazów i nakazów, krępujących swobodę myślenia i działania. Są przy tym zakłamani, nieszczerzy, nieuczciwi względem innych i siebie samych, bo w istocie wcale nie akceptują owych zasad i sami chętnie by je odrzucili w swoim życiu.

Wojciech Wyskiehl¹¹ zestawił na zasadzie przeciwieństwa pojęcia fascynujące Gombrowicza. Owe antynomie są – można rzec – konsekwencją porządku i chaosu. Wśród nich wymienione są: dojrzałość – niedojrzałość, wyższość – niższość, starość – młodość, aktywność – gnuśność. Nietrudno zauważyć, że tak określone antynomie są wynikiem lub raczej wariantem pary: dojrzałość – niedojrzałość. Wyraźnie też stereotyp społeczny nakazuje doceniać pierwsze z wymienionych w owych parach kategorii. Ich reprezentanci dominują nad przedstawicielami haseł wymienionych na drugim miejscu. Tak właśnie realizują się relacje międzyludzkie w codziennym życiu: nauczyciele „upupiają” młodzież, rodzice kierują losem dzieci, szlachcic wydaje dyspozycje lokajowi, szef pracownikom itd. Pimko jest (przynajmniej oficjalnie) dojrzały, zaś z całą pewnością starszy i o wyższej pozycji społecznej od Józia, dlatego uzurpuje sobie prawo do decydowania o jego przyszłości, tłamsi jego osobowość, oczekuje posłusznego podporządkowania się. Chociaż niedojrzałość wydaje się szlachetna w swojej szczerości, jest z założenia na przegranej pozycji wobec sztucznej dojrzałości.

Autor Ferdydurke przedstawia problem niedojrzałości na przykładzie szkoły i rodziny – instytucji programowo narzucających „pupę”. Pimko i ciotka Hurlecka traktują Józia jako smarkacza, mimo że jest to trzydziestoletni mężczyzna. Dla nich jest obiektem wychowawczego działania, źródłem wspomnień z jeszcze bardziej niedojrzałego okresu. Przyglądając się gimnazjalistom, można zauważyć, że przyjmują oni różne postawy wobec narzucanej im „pupy”. Grupa „niewinnych chłopiąt” pod wodzą prymusa Syfona stara się posłusznie realizować wskazówki belfra, zaś zbuntowane „chłopaki” z Miętusem na czele mówią „brzydkie wyrazy”, stosują przemoc, nie przygotowują się do lekcji. Pierwsi bez sprzeciwu dają się wpędzić w dzieciństwo (niewinność), drudzy przeciwko temu protestują, ale mimo to zachowują swoją niedojrzałość (niewykrystalizowana forma chłystka). Stojący na boku Kopyrda stylizuje się na nowoczesnego, niezależnego młodzieńca, ale jest to poza przybrana na użytek starań o względy pensjonarki. Niedojrzałość ujawnia się również w listach pisanych do Zuty, w których dorośli ludzie, na wysokich stanowiskach, proszą szesnastolatkę o spotkanie, podrywają ją, a przy tym proszą o dyskrecję, bo sami rozumieją, jak bardzo krępujące i kompromitujące może być ujawnienie ich postępowania.

Niedojrzałość – brak pełnej formy, cząstkowość, niepełność – to problematyka przedstawiona w teoretycznych przedmowach i opowiadaniach skrzyżowanych z esejem, które rozdzielają poszczególne etapy akcji Ferdydurke. Skutki działania „antyFilidora” i jego kochanki wobec profesora „Syntetologii” Filidora i jego żony, a następnie walka reprezentanta analizy z przedstawicielem syntezy ujawniają skutki analitycznego rozkładu i cząstkowości. Podobnie rzecz ma się w części Filibert dzieckiem podszyty – brak piłki na boisku doprowadza do serii tragicznych w skutkach zdarzeń i zachowań nie licujących z pozycją i powszechnie znaną statecznością uczestników tych wypadków. Groteskowe ujęcie zagadnienia jeszcze bardziej wyostrza jego sens. Niedojrzałość to brak wykrystalizowanej formy.

Poetyka utworu

Ferdydurke, określana jako powieść, odbiega od tradycyjnego modelu tego gatunku. Czytelnik zauważa zaskakujące rozwarstwienie narratora.

Inaczej jest skonstruowany w partiach dotyczących losów Józia i fragmentach „dodanych” – tzn. w rozdziałach o Filidorze oraz Filibercie i w przedmowach do tych części. Tradycyjny, przyczynowo-skutkowy ciąg zdarzeń jest w zasadzie zachowany, ale kojarzony z nim realizm zostaje zaburzony przez zastosowanie poetyki snu, naruszenie logiki zachowań bohaterów, wprowadzenie części, których fabuła dotyczy innych miejsc, bohaterów, sytuacji niż wskazane w opowieści o Józiu oraz przez luźną kompozycję. Pisarz stosuje zaskakujące figury stylistyczne, nawarstwienie się powtórzeń, symboliczny kod językowy, wydobywając w ten sposób efekty groteskowe również na poziomie językowym tekstu.

Ogólnie rzecz biorąc, Ferdydurke to powieść awangardowa, groteskowa, oryginalna pod względem konstrukcyjnym i tematycznym, wykorzystująca wiedzę psychologiczną epoki, poszukująca odpowiedzi na pytanie o sposób istnienia człowieka w społeczeństwie.

Artystyczny efekt Ferdydurke polega na stopieniu poetyki realistycznej z romantyczno-symboliczną. Z tej pierwszej pochodzi automatyzm zdarzeń i odruchów, immanentna logika łańcucha faktów, niepodległa wobec roszczeń działających osób, rodem z drugiej jest arbitralność zestawień (słów, rzeczy, zajść), poprzez którą manifestuje się buntowniczy indywidualizm narratora.¹²

Kompozycja

Utwór o tajemniczym tytule jest intrygujący pod względem strukturalnym. Słowo Ferdudurke zostało utworzone od nazwiska bohatera powieści Lewisa Babbit, które brzmi Freddy Durkee. Połączone i nieco spolszczone wyrazy mają charakter asemantyczny, po prostu nic istotnego nie znaczą.¹³ Zawiera się tu sugestia, że mamy do czynienia ze swoistą grą z czytelnikiem, zabawą literacką. Tymczasem, chociaż utwór ma luźną kompozycję i składa się z fragmentów treściowo i formalnie różnych, jest on precyzyjnie przemyślany pod względem budowy.

Wątek fabularny skupiony wokół postaci Józia (zarazem narratora tej opowieści) rozwija się w trzech etapach. Rozdziały I-III ukazują głównego bohatera podczas pobytu w szkole, VI-X przedstawiają go jako lokatora na stancji w nowoczesnym domu Młodziaków, zaś XIII i XIV – podczas wędrówki z Miętusem w poszukiwaniu parobka, w okresie pobytu w dworku Hurleckich i powrotu do Warszawy. Pisarz konsekwentnie rozdziela fragmenty akcji umiejscowione w różnych środowiskach. Szkoła, stancja i szlachecki dworek to miejsca, w których Józio wchodzi w odmienne relacje interpersonalne, za każdym razem przyjmuje jednak określoną formę wyzwoloną przez okoliczności, stopień i rodzaj powiązania z innymi postaciami. Fragmenty te są z sobą spójne pod względem stylistyki oraz rozwoju przemyśleń Józia.

Inny charakter mają części oddzielające trzy etapy losów Józia. Są to dwukrotnie wprowadzone dwa rozdziały. Każda para tych fragmentów pozostaje z sobą w związku tematycznym: pierwszy z dwu jest określony jako przedmowa do następnego. Poza tym obydwie przedmowy (rozdziały IV i XI) mają podobny – teoretyzujący, eseistyczny – charakter, zaś następujące po nich abstrakcyjne, groteskowe opowiadania mają analogicznie brzmiące tytuły: Filidor dzieckiem podszyty oraz Filibert dzieckiem podszyty.

Jak sam narrator-autor sygnalizuje, obydwie części rozdzielające akcję główną (losy Józia) zostały tu umieszczone świadomie, w oparciu o logiczną, porządkującą zasadę symetrii – Choćbym chciał, nie mogę, nie mogę i nie mogę uchylić się żelaznym prawom symetrii oraz analogii (178). Wyjaśnia również, powołując się na argumenty o charakterze autotematycznym, jaki cel przyświeca twórczemu wysiłkowi: muszę wprowadzić hierarchię mąk oraz hierarchię myśli, skomentować dzieło analitycznie, syntetycznie i filozoficznie, aby czytający wiedział, gdzie głowa, gdzie nogi, gdzie nos, a gdzie pięta, by nie zarzucono, żem nieświadomy własnych celów i nie kroczę prosto, równo, sztywno jak najwięksi pisarze wszechczasów, lecz w piętkę bezsensownie gonię (178). Ujawniona tu „męka”
tworzenia wiąże się z obawą użycia złej formy, złego exterieur'u, czyli inaczej mówiąc męczarnia frazesu, grymasu, miny, gęby [...] (179).

Pisarz zadbał więc o szczegóły kompozycyjne, biorąc pod uwagę relacje semantyczne między – na pozór odległymi tematycznie – częściami. Filibert i Filidor oraz towarzyszące im osoby to również niewolnicy form, konwenansów, reguł międzyludzkiej gry. Podobnie jak Józio, a nawet bardziej wyraziście (groteskowe wyolbrzymienie) są określeni przez formę. Ich los, byt, życie zależy od „gęby” i zdolności do jej zachowania.

Na koniec warto wspomnieć o konsekwentnie realizowanej przez pisarza „kupie”, która jest efektem zdarzeń w poszczególnych częściach. W szkole wybucha konflikt i dochodzi do pojedynku na miny pomiędzy Miętusem a Syfonem, angażującego również innych uczniów. W rodzinie Młodziaków dochodzi do ujawnienia prawdy o niby-nowoczesnych rodzicach i ostatecznej kotłowaniny w pokoju Zuty, w którą zostają wciągnięci Pimko i Kopyrda, przybyli na spotkanie z pensjonarką. Jeszcze więcej osób wpada w wir bójki wynikłej z konfliktu form w dworku Hurleckich w Bolimowie – jest to przecież walka klas o swoje przywileje i prawa. Ten zabieg można też zaobserwować w daleko idącej rywalizacji Filidora i anty-Filidora oraz ukazany z całym rozmachem w ogólnej bijatyce na stadionie (Filibert dzieckiem podszyty). Za każdym razem powodem „kupy” jest zburzenie formy czy też konflikt pomiędzy różnymi (z reguły przeciwstawnymi) formami.

Po stwierdzeniu licznych przemyślanych i konsekwentnie realizowanych zabiegów, można by sądzić, że Ferdydurke to zwyczajna powieść, której autor zadbał o strukturalny perfekcjonizm. Tymczasem jest to utwór obficie inkrustowany licznymi niespodziankami, zaskakującymi sytuacjami i reakcjami na różne zjawiska czy też wypowiedzi, wypełniony niezwykłymi przygodami i zdarzeniami, groteską obecną w świecie przedstawionym, a także w języku postaci. Wykorzystanie owej różnorodności środków stanowi o atrakcyjności książki, zaś ich użycie uzasadnia filozoficzne przesłanie utworu.

Logika poszczególnych opowieści odbiega jednak od reguł rządzących rzeczywistością. Zdarzenia, w jakie został uwikłany Józio (trzydziestolatek na nowo wtłoczony w formę ucznia) oraz te, które rozgrywają się w opowiadaniach o Filidorze i Filibercie, nie znajdują potwierdzenia w doświadczeniu życiowym czytelników. Są one nieprawdopodobne, niesamowite, zaskakujące, groteskowe i absurdalne. Postaci zostały ukazane jako nosiciele pewnych postaw lub reprezentanci określonych zachowań – nie są to „pełne” osobowości. Karykaturalne wyolbrzymienie ich niektórych rysów (np. styl belfra lub nowoczesnej rodziny) śmieszy, ale też pozwala bardziej wnikliwie przyjrzeć się formom i ich zmienności. Absurd jest tu niejako usprawiedliwiony poetyką oniryczną (jest to jakby akcja rozwijająca się we śnie Józia).

Gombrowicz sam daje czytelnikowi dowód, że dokonał tu, co prawda, filozoficznej interpretacji ról społecznych człowieka, ale zrobił to w groteskowy, zabawny sposób i czytelnik powinien mieć doń dystans. Zakończenie utworu brzmi:

	Koniec i bomba A kto czytał, ten trąba!

Wraz z tytułem sugeruje ono, że powaga miesza się tu ze śmiechem, sens z bezsensem. Tytuł i końcowy dwuwiersz stanowi swoistą klamrę formalną utworu. W planie treściowym pojawia się ona również całość rozgrywa się od nieprawdopodobnego porwania Józia przez Pimkę do szkoły, zaś kończy przypadkowym uprowadzeniem Zosi przez Józia z Bolimowa.

Miejsce, czas, fabuła

Akcja Ferdydurke została umiejscowiona w Polsce, w Warszawie i w Bolimowie. To stwierdzenie jednak nie oddaje tego, co jest najbardziej istotne dla wymowy utworu. Otóż, chodzi tu przede wszystkim o zaznaczenie – poprzez zmianę miejsca wydarzeń – stanu niedojrzałości Józia, który z prywatnej samotni własnego mieszkania zostaje nagle wyrwany i „wrzucony” w wir społecznych rozgrywek, ścierania się różnych opcji, kształtowania (dopiero kształtowania!) formy – a więc przeniesiony do szkoły. Druga ważna zmiana miejsca związana jest z ujawnieniem innego rodzaju formy – wynikającej z różnic w stosunku do tradycji (staroświeckość – nowoczesność). Trzecia jest jeszcze bardziej znamienna, wskazuje bowiem znaczne rozbieżności w mentalności warstw społecznych, a więc rozszerza dyskusję o formie na duże grupy ludzi.

Specyficzne nacechowanie semantyczne (jakby własną formę) mają wnętrza, w których żyją bohaterowie. Pokój Zuty od razu określa samą postać, która wypełnia go swoim charakterem, stylem bycia, zaś salon w ziemiańskim dworku i zastawiony stół wskazują upodobania szlachty itp. Oprócz przestrzeni zamkniętych, w Ferdydurke została ukazana szeroka panorama wsi, natury, jednak bez charakterystycznej dla tradycyjnych gatunków powieściowych techniki szczegółowego opisu. Jest to raczej zasygnalizowanie otwartości, wielkiej przestrzeni bez ludzi, a więc również bez konieczności przybierania i przypinania innym „gęby”.

Myśląc o miejscu akcji Ferdydurke, należy raczej wskazywać środowiska, w których znalazł się główny bohater: szkoła, stancja, dwór szlachecki. Są one tylko kilkoma z wielkiej liczby miejsc (środowisk), których wpływ na psychikę i zachowanie człowieka jest na tyle silny, że przyjmuje on dostosowaną do nowych okoliczności „gębę”.

Czas w powieści Gombrowicza podlega innym zwyczajom niż nakazywałyby prawa fizyki. Trzydziestoletni pisarz zostaje potraktowany przez profesora Pimkę jak niedouczony nastolatek i takim się staje (nie przestając pamiętać o swoim prawdziwym wieku). Jak we śnie zdarza się ludziom nagle przenosić w czasie i przestrzeni w dowolnym kierunku, tak bohater Ferdydurke podporządkowuje się owej celowej i świadomej manipulacji czasem, którą inicjuje Pimko. Dzięki temu zabiegowi pisarz zrywa z realizmem, wprowadza element oniryczności oraz dopuszcza wszelkie kolejne udziwnienia.

Czas akcji nie ma tu znaczenia historycznego, chociaż część utworu odnosi się do epoki, w której jeszcze żyła, w znamiennym dla siebie stylu, zubożała szlachta ziemiańska. Jest to raczej czas potrzebny Józiowi do tego, by nareszcie mógł dojrzeć, przyjąć określoną i bardziej zdecydowaną postawę wobec zdarzeń i osób. Okres pobytu w szkole, na stancji oraz wędrówka przez przedmieścia i tereny wiejskie, by ostatecznie znaleźć się w rodzinnym dworku, służą obserwacji i dojrzewaniu do decyzji, by kolejno wyrywać się z tych środowisk, by przyjąć pozycję zapewniającą dominację nad innym człowiekiem (Zosią) i na koniec stwierdzić, że bunt wobec form nie jest właściwy, bowiem zawsze którąś z nich należy przyjąć. Pojawiają się tu nagłe przeskoki czasowe, np. wspomnienia ciotki Hurleckiej i samego Józia, które mają unaocznić przedłużającą się infantylną „pupę” – formę dziecka, niedojrzałość.

Opowieść o losach Józia jest ułożona według zasady przyczynowo-skutkowej, jednak ten konstrukcyjnie spójny, choć nie zawsze logiczny z życiowego punktu widzenia, ciąg zdarzeń jest wielokrotnie rozrywany przez elementy jakby „z innej bajki” lub z innego snu. Technika splatania się płaszczyzn fabularnych wywiedzionych z różnych światów (np. związanych z Filidorem i Filibertem) pozwala jednak na wzmocnienie myśli filozoficznej, która unosi się nad całym dziełem.

Fabuła odbiega od reguł tworzenia jakiegoś jednego typu powieści. Można tu spotkać elementy prozy przygodowej, miłosnej, społecznej, psychologicznej, a także innych gatunków literackich. Zaburzenie porządku fabularnego, niesamowitość zdarzeń, brak realistycznej logiki ich przebiegu, wrażenie snu i zarazem jawy, prawdy i fałszu, spokoju i lęku w psychice głównego bohatera sprawiają, że czytelnik zauważa tu parodię, która dotyczy środowisk, pozorowanych zachowań, poczucia dorosłości itp. Narzucony w utworze dystans do przedstawionych zdarzeń, osób, stylów życia towarzyszy również dystansowi wobec tradycyjnych jednoznacznych form literackich – stąd również gra przynależnymi do nich środkami wyrazu.

Narracja

Jak przystało na powieść awangardową, autor w oryginalny sposób kształtuje narratora (lub raczej narratorów). Jak wspomnieliśmy wyżej, utwór jest zbudowany na elementach (żeby nie powiedzieć: na gruzach) tradycyjnych form wypowiedzi. Pisarz wybiera z nich dowolne cechy, swobodnie je zestawia, ale wykorzystuje w pełni świadomie (świadczą o tym metaliterackie uwagi narratora-autora). Relacja Józia o swoich przygodach i refleksjach jest ukształtowana niekiedy jak dziennik intymny, innym razem jak reportaż, kiedy indziej – jak powiastka filozoficzna lub jak zaczepna, groteskowa, parodiująca traktaty filozoficzne mowa myśliciela bawiącego się językiem.

W typowej powieści realistycznej narracja była obiektywna, trzecioosobowa, jej nadawca nie należał do świata przedstawionego, nie był bohaterem dzieła, wypowiadał się jednolitym, pozbawionym ekspresji stylem. W powieści Ferdydurke narracja jest o wiele bardziej złożona, rozdzielona pomiędzy trzech nadawców, z których każdy posługuje się trochę innym stylem i przedstawia różne sprawy.

Najwięcej miejsca zajmuje opowiadacz, który jest zarazem głównym bohaterem utworu. Józio reprezentuje też w pewnym sensie autora książki (zgodność pewnych cech, szlacheckie pochodzenie, pisarz). Tworzy on jakby pamiętnikarski zapis swoich przygód i przeżyć, a więc jego uwagi są subiektywne, pełne ekspresji, ujawniają stany psychiczne mówiącego.

Inny punkt widzenia reprezentuje narrator w Przedmowach do dwu opowiadań dodanych do fabuły o Józiu Kowalskim. Tekst pochodzi wyraźnie od autora, który uzasadnia swoją decyzję o napisaniu owych wstępów, określa ich funkcję i charakter wprowadzonych utworów. Są to fragmenty o zagęszczeniu dygresji metaliterackich i filozoficznych, jakby komentarze odautorskie, pozwalające zrozumieć intencje pisarza. Są one wyrażone w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Ów narrator utożsamia się jednak z Józiem, mówiąc np. Pimko mnie upupił (67).

Odmienną konstrukcję, zbliżoną do narratora powieści realistycznej, przedstawia opowiadacz zdarzeń, w jakie uwikłani zostali Filidor, Filibert i ich otoczenie (narratorzy poszczególnych opowiadań są wariantem tego samego modelu). Chociaż jest to narracja trzecioosobowa, oddaje zdarzenia tak niesamowite i sprzeczne z regułą prawdopodobieństwa, że o realizmie nie może tu być mowy.

Wykorzystanie w utworze różnych perspektyw narracyjnych i – co za tym idzie – odmiennych form wypowiedzi sprawiło, że czytelnik otrzymał książkę zaskakującą nie tylko pod względem tematyki, ale również sposobu jej ujęcia. Nowatorskim zabiegiem był prowadzony przez narratora (pisarza) jednostronny „dialog” z czytelnikiem (zwroty, np. na końcu książki). Atrakcyjność Ferdydurke podważa zarazem dotychczasową tradycję prozy realistycznej i naturalistycznej, odbiega również od typowej powieści psychologicznej, a także od pamiętnika w pełnym sensie tego terminu. Poza groteskowym, satyrycznym ujęciem rzeczywistości przedstawionej, wnosi komentarz do obowiązujących w literaturze konwencji i upodobania do czystości gatunkowej, łamiąc uświęcone wcześniejszą praktyką zasady.

Bohaterowie

Postaci Ferdydurke nie zostały skonstruowane jako pełne osobowości. Prawie wcale nie ma informacji o ich przeszłości. Są one tylko nośnikami pewnych aktualnie rozważanych form, mają określone „gęby”, które zostały im przypięte w danej sytuacji wobec takich a nie innych osób („gęb”). Pełnego rysunku psychologicznego nie uzyskał nawet główny bohater utworu. W tej części naszego opracowania przedstawimy tylko kilka postaci z powieści Gombrowicza, by wskazać ich funkcje i ujawnić, że istotnie są one zaledwie szkicem bohatera literackiego. To „uproszczenie” jest konsekwentnym celowym zabiegiem pisarza, wskazującym, że zbyt rozlewne, szczegółowe prezentacje osób, nie zawsze są uzasadnione i konieczne. Wydaje się, że Gombrowicz sięgnął tu do psychologicznej teorii zwanej behawioryzmem – analizy psychiki poprzez obserwację zachowań, wyglądu zewnętrznego osób. Ferdydurke jest dziełem nowatorskim również w zakresie sposobu kreowania bohaterów literackich.

Józio to trzydziestoletni pisarz, którego wiedza i umiejętność radzenia sobie w różnych sytuacjach odbiegają od modelu właściwego dla człowieka dorosłego, tzn. dojrzałego. Dokonuje się w nim jak gdyby rozdwojenie (widzi własnego sobowtóra): mimo wieku jest niedojrzały. Jest on zarazem narratorem opowieści o własnych przygodach, przekazuje swoje refleksje dotyczące sposobu istnienia człowieka wśród innych. Podejmuje próby uwolnienia się z narzucanych mu form, nie chce być traktowany jak dziecko ani w szkole, ani przez krewnych. Wpada również w sidła własnej niedojrzałości, zakochując się w pensjonarce Zucie i starając się zwrócić jej uwagę dość „szczeniackimi” metodami. Na koniec przyjmuje do wiadomości, że całkowite uwolnienie się od formy nie jest możliwe i już świadomie przyjmuje kolejną, a nawet sam narzuca „gębę” dziewczynie.

Miętus, ordynarny łobuz (27), jest niemiłym wyrostkiem, którego słownictwo naszpikowane jest wulgaryzmami. Zdaje on sobie sprawę z tego, że nie tylko niewinność („pupa”) uczniaka, ale również forma zbuntowanego chłopaka są pozerstwem. Pragnie ucieczki od „inteligenckich fizdrygałków” (35) do parobka – a więc do naturalności, szczerości, bezpośredniości. Nie dostrzega jednak własnej sztuczności w upodobnieniu się do wieśniaków.

Syfon, przeciwwaga Miętusa, inaczej Pylaszczkiewicz, to reprezentant ugrzecznionych niewinnych chłopiąt we wszystkim podporządkowanych szkolnemu systemowi. Jest zawsze przygotowany do lekcji, nie używa wulgarnych słów, gotów jest bronić się przed próbą narzucenia mu „gęby” zbuntowanego, niepokornego chłopaka. Ubiera się i zachowuje zgodnie z oczekiwaniami nauczycieli. Ma opinię kujona, lizusa, ale też wybawiciela podczas lekcji. Zgwałcony przez uszy nie potrafi już normalnie egzystować i ostatecznie popełnia samobójstwo.

Pimko jest belfrem w doskonałej postaci, wizytatorem powołanym do kontroli stanu edukacji i wychowania w gimnazjach. T. Pimko, doktor i profesor, a właściwie nauczyciel, kulturalny filolog z Krakowa, drobny, mały, chuderlawy, łysy, i w binoklach, w spodniach sztuczkowych, w żakiecie, z paznokciami wydatnymi i żółtymi, w bucikach giemzowych, żółtych (17). W innym miejscu czytamy o nim: dystyngowany, kordialny, starawy profesor jeszcze z przedwojennej Galicji (106). Prototypem tego bohatera był profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego, Tadeusz Sinko (brzmieniowa gra nazwisk) – jest to więc parodystyczna kreacja znanej osoby. Pimko prowadzi przebiegłą grę z uczniami, by tym skuteczniej wpędzić ich w poczucie dziecięcości i niewinności. Podrzucając kartkę, a więc działając podstępnie, pokazuje nauczycielowi, że wszelkie metody są dobre, by uzyskać oczekiwany efekt. Przyjmuje postawę autorytetu i tonem nie znoszącym sprzeciwu przemocą zabiera Józia do szkoły, uprzednio przeegzaminowawszy go z wiedzy szczegółowej w różnych dyscyplinach. Bez owego terenu działania, którym jest szkoła, Pimko byłby nikim. Szkoła zapewnia mu możliwość realizowania się w formie belfra. Reprezentuje on konserwatywny pogląd na system oświaty. Działa schematycznie, według z góry zakładanego i wypróbowanego scenariusza. Jego wyniosła belferskość zostaje zdegradowana podczas przyłapania go w nocy w pokoju Zuty. Sidła zastawione nań przez Józia sprowadzają belfra do pozycji prymitywnej istoty biologicznej, kierującej się instynktami.

Bladaczka to bezmyślny nauczyciel, podporządkowany schematom, nazywany tak dla szczególnie niezdrowej i ziemistej cery (40), który każe uczniom powtarzać utarte frazesy, niezgodne z odczuciami i przekonaniami młodzieży, np. Słowacki wielkim poetą był! (42). Jego postać obnaża schematyczność szkolnej edukacji.

Młodziakowie są przykładem fałszywej formy. Stylizują się na nowoczesnych rodziców, tzn. tolerancyjnych pod względem obyczajowym. Wiktor Młodziak jest inżynierem i to zobowiązuje go do zachowania powagi i stateczności. To Europejczyk, inżynier i uświadomiony urbanista, który kształcił się w Paryżu [...], czarniawy, w ubraniu – swobodny, w bucikach żółtych, giemzowych [...], w kołnierzyku á i w rogowych okularach, pozbawiony przesądów czerstwy pacyfista i wielbiciel naukowej organizacji pracy, z dowcipami i anegdotami naukowymi oraz dowcipami z kabaretów [...] (131). Prawdziwe „ja” ujawnia w intymnych sytuacjach – w łazience (typowy inteligent-chamuś z gębę tak kretynicznie krotochwilną, obmierźle sprośną i plugawo zbaraniałą – 157) oraz w rozmowie z żoną w sypialni, gdzie posługuje się zdrobnieniami i zachowuje infantylnie.

Młodziakowa, kobieta dość otyła, lecz inteligentna i uspołeczniona, z bystrym i bacznym wyrazem twarzy, członkini komitetu dla ratowania niemowląt lub dla zwalczania plagi żebraniny dziecięcej w stolicy (106). Joanna nie pracuje zawodowo, ale aktywnie uczestniczy w działalności społecznej. Pozę nowoczesności przerywa jedynie podczas czynności wykonywanych w łazience. Młodziakowie są w istocie zakuci w formę staroświeckich rodziców, którą na co dzień skrzętnie ukrywają, ale ostatecznie obnażają w reakcji na wizytę starego belfra w sypialni ich córki.

Zuta Młodziakówna jest symbolem młodości, nowoczesności, witalności, sportu i seksu – zjawisko potężne (101) w oczach Józia. Lat szesnaście, sveater, spódnica, gumiane sportowe półbuciki, wysportowana, swobodna, gładka, gibka, giętka i bezczelna! (101). Demonstracyjnie lekceważy autorytety, zachowuje się niegrzecznie wobec starszych, jest bardzo samodzielna, wiele czasu poświęca podtrzymywaniu dobrej kondycji fizycznej. Zwraca na siebie uwagę mężczyzn w różnym wieku. Bez większych starań rozkochuje w sobie Józia.

Hurleccy reprezentują warstwę szlachecką. Mimo zubożenia, żyją ponad stan, wystawnie jadają, źle traktują służbę. Konstanty (wuj Józia) jest bezwzględny i wyniosły wobec parobków, zaś żonie pozwala na infantylizujące zdrobnienie: Kociu (199). Jest chudy, wysoki, wymoczkowaty, łysawy, o cienkim długim nosie, z długimi, cienkimi palcami, o wąskich ustach i delikatnych chrapach, o bardzo wykończonych manierach, wyrobiony i otrzaskany, z nadzwyczajną swobodą bycia i niedbałą elegancją światowca [...] (199). Owa poza pęka, gdy wychodzi na jaw, że za sprawą Miętusa służba pozwala sobie krytykować zachowanie członków rodziny Hurleckich, że dochodzi niemal do przewrotu klasowego. Owe anarchistyczne tendencje obnażają prawdziwą formę Konstantego, człowieka niekulturalnego, zdolnego do zadawania bólu i wykorzystywania swojej społecznej przewagi. Ciotka jest uosobieniem ciepła, opiekuńczości, nadmiernej czułości, uporczywie i nieznośnie wspomina dzieciństwo Józia z jego wstydliwymi szczegółami. Wszystkich do znudzenia częstuje cukierkami. Stara się łagodzić wszelkie napięcia. W sytuacji przełamywania buntu Walka, podczas bicia go przez jej męża i syna, nie angażuje się, tylko szybko i obojętnie wycofuje, sygnalizując, że jej dobrotliwość i życzliwość wobec świata nie jest formą prawdziwą i doskonalą.

Walek – parobek i lokajczyk w dworku Hurleckich – doskonale zna swoje miejsce wśród służby i pokornie znosi wszelkie przykrości. Jego bierność przełamuje jednak Miętus i dochodzi do jawnego złamania dawnej formy. Jego wygląd zewnętrzny świadczy o przeciętności, zwyczajności, naturalności, braku ogłady: miał nie więcej niż osiemnaście, duży ni mały, nie brzydki ż nie przystojny – włosy miał jasne, ale blondynem nie był. Uwijał się i obsługiwał boso [...] (200). Jego „gęba” została określona jako naturalna, ludowa, grubo ciosana i zwykła [...], która przenigdy nie zyskała godności twarzy [...] (201). Opis postaci Walka, reprezentanta ludu, ma na celu ukazanie braku godności warstwy upodlonej, sprowadzonej do roli służby. W innym miejscu Józio opisuje ludzi szczekających, upodobnionych do psów, którzy w tej formie bronią się przed jeszcze większym wyzyskiem. Walek nie w pełni rozumie sens zachęty Miętusa do bicia go po twarzy. Po oporach jednak znajduje w tym satysfakcję. Zmiana formy i niemożność powrotu do poprzedniej prowadzi do ogólnej „kupy” – walki wsi z dworem. W nowej roli Walek jednak nie umie się w pełni odnaleźć, jest to dla niego forma obca, nienaturalna z punktu widzenia parobka.

Filidor, profesor Syntetologii uniwersytetu w Leydzie, działał w patetycznym duchu Wyższej Syntezy głównie za pomocą dodawania + nieskończoność. [...] Był to mężczyzna dobrego wzrostu, niezłej tuszy, z rozwianą brodą i twarzą proroka w okularach (85). Stacza on niezwykły pojedynek filozofów ze swym przeciwieństwem, anty-Filidorem, profesorem działającym w służbie Analizy. Ofiarą pada przede wszystkim jego żona (a także kochanka anty-Filidora), następnie majątek, by na koniec policzek wymierzony mu przez przeciwnika przywrócił właściwą syntetyczną formę i zdrowie profesorowej. Jest to postać abstrakcyjna o absurdalnym sposobie bycia, służąca egzemplifikacji tezy, że każdy ruch wywołuje stosowny anty-ruch, każda osoba ma swoje przeciwieństwo, na dwu biegunach rzeczywistości jest synteza i analiza.

Filibert, określony tu ironicznie i zarazem górnolotnie jako Philippe Hertal de Filiberthe, jest (podobnie jak Filidor) znakiem, że akcja wywołuje reakcję. Zareagowawszy na zamieszanie na stadionie, zapytał – poczuwszy się dżentelmenem – czy ktoś chce obrazić jego żonę. Kiedy zjawiło się wielu gotowych ją obrazić i stanąć do pojedynku, on jak dziecko zawstydził się i poszedł do domu (185), ujawniając swoją niedojrzałość, mimo wcześniej przyjmowanej formy dżentelmena gotowego bronić honoru swojej małżonki.

Język

W warstwie językowej Ferdydurke jest również powieścią złożoną, intrygującą, oryginalną i groteskową. Utwór cechuje się wielostylowością. Każdemu stylowi dostępna jest jedynie cząstka prawdy, każda wypowiedź zdradza swego autora kreując niejako własny podmiot. Gornbrowicz nie formułuje „naturalnych” wypowiedzi literackich, nie odrzuca starych konwencji, aby ustanawiać nowe, uznawane za niekonwencje – lecz stylizuje, parodiuje, „przedrzeźnia” najróżniejsze wzorce wypowiedzi literackich. Samo zorganizowanie komunikatu pełni niejako rolę cudzysłowu, w który ujęte zostają sensy słów i zdań. [...] Gornbrowiczowska stylizacja mniej lub bardziej zbliża się do parodii¹⁴ – ale odczytywanie jej jako dialogu z innymi tekstami zuboży jej sens, bo autor przedstawia w niej nie swoim stylem własne problemy.

Poszczególne postaci wypowiadają się w sposób charakterystyczny dla przyjętej przez nie „gęby”, zaś jego naruszenie jest równoznaczne z odrzuceniem nieszczerej, fałszywej formy. Młodziak rezygnuje z powagi i nowoczesnej pozy, by w zaciszu sypialni posługiwać się żałosnym, infantylnym stekiem zdrobnień irytujących jego żonę, np. majteczki, majtaski, zdradunia, zdradeczka, karczek. Dowcipkuje, używając protekcjonalnego tonu i stylu potocznie nazywanego „świntuszeniem”. Parobek Walek używa gwary – prostackiego języka niewykształconych wieśniaków, zaś silenie się na wielkopański styl przy stole Hurleckich wypada żałośnie. Podobnie zaskakująco i dziwacznie brzmi gwara w ustach Miętusa: Nie wyjode, powiedom, nie wyjode, jescebyk! (233). Takich przykładów obnażania prawdziwej „gęby” przy pomocy języka jest tu wiele. Uczniowie posługują się swoim żargonem – np. postawił mu kica (56), tzn. ocenę niedostateczną.

Przy pomocy narratora autor kompromituje również zawikłany, zmetaforyzowany język poezji, dając swoje tłumaczenie, w którym każdy wyraz został zastąpiony słowem łydka (150). Podejmuje też dyskusję z tematycznymi upodobaniami literatury, stosując wymowne porównania i oksymorony: Nie, nie mówcie mi o tych waszych zrymowanych bólach, które połykamy gładko jak ostrygę, nie mówcie o cukierkach hańby, kremie czekoladowym zgrozy, ciasteczkach nędzy, landrynkach cierpienia i smakołykach rozpaczy (138).

Fragmentem o podobnym przesłaniu, szczególnie obficie wyposażonym w wyliczenia, jest Przedmowa do Filiberta dzieckiem podszytego (178-182), gdzie rozważania teoretyczne o literaturze wspiera pobrzmiewające drwiną wypunktowanie „w słupku” różnych rodzajów męki, leżących u podstawy księgi (179-180), tzn. u źródeł twórczości, oraz podobne zestawienie powodów (i odbiorców), dla których dzieło powstało (181-182).

Od tradycji literackiej odbiega również sposób konstruowania opisów przyrody. W Ferdydurke są one jeszcze mniej istotne i dużo skromniejsze niż charakterystyki postaci. Wieś została przedstawiona w kilku zasadniczych zarysach, pojedynczymi słowami lub strukturami eliptycznymi: Przestrzeń. Na widnokręgu – krowa. Ziemia. W dali przeciąga gęś. Olbrzymie niebo. We mgle horyzont siny (190). Nie ma w nich epickiej rozlewności i nastrojowości. Autor zrezygnował też z popisów stylistycznych, a więc odciął się od tradycyjnej prozy takie pod względem opisów.

Język Ferdydurke jest jak gdyby zabawą słowną. Mnóstwo tu wyliczeń, rymowanek, splotów stylu wysokiego i niskiego, operowania kontrastowymi zestawieniami, powtórzeniami leksykalnymi oraz składniowymi (np. nagromadzenie imiesłowowych równoważników zdania – por. s. 12, częste stosowanie inwersji). Język jest pokazany jako najbardziej uzewnętrzniony składnik formy i narzędzie jej narzucania. Zwracając się zdrobniałymi słowami do uczniów, stosując infantylne cip, cip, cip i tym podobne chwyty językowe, Pimko zmusza ich do trwania w dzieciństwie, w formie, którą dla nich uznał za najwłaściwszą. Niektórzy z nich próbują ją złamać przy pomocy wysoce niestosownych „brzydkich wyrazów”.

Przy pomocy języka można również wartościować innych i ich poczynania, np. wyraźnie negatywny wydźwięk mają słowa: chłoptyś, chłopięta.

Dzięki umiejętnemu manipulowaniu językiem autor uzyskuje nowe niepowtarzalne sensy, np. mówiąc o Pimce, Józio stwierdza: kulturalnie, jawnie, legalnie, oficjalnie i formalnie profesorem przyniewalał (153). Po wyliczeniu (to częsty środek stylistyczny w powieści) przysłówków użytych w funkcji okolicznika sposobu następuje wiele wyjaśniający neologizm: przyniewalał. Jest to kontaminacja (ściągnięcie w jedną postać wyrazową) dwóch słów: przywalał i zniewalał. Znaczenia obu składników neologizmu są w nim zawarte i dodatkowo podkreślone oryginalnym wynalazkiem słowotwórczym.

Najbardziej istotne znaczenie dla odbioru dzieła ma wymyślony przez autora symboliczny kod pojęć określających różne formy: „pupa”, „gęba”, „łydka”. Ich znaczenie wskazaliśmy w rozdziale poświęconym formie. Trzy proste określenia z języka potocznego, które oznaczają różne części ciała, stały się więc pojęciami filozoficznymi, odnoszącymi się do sposobu istnienia człowieka wśród innych ludzi. Jedno z nich ma charakter szczególny – „pupa” to znak dziecięcości, określenie zawiera w sobie niewinność, sympatię do malucha, konieczność opiekowania się nim itp. Przynależy ono do mowy dziecięcej lub ewentualnie do słownika opiekunów dzieci. W powieści ma rangę symbolu, zaś jego przeciwwagą jest, podobne w brzmieniu, wulgarne słowo na literę d. „Łydka” jest słownym symbolem sportu, młodości i witalności oraz zgrabnej, atrakcyjnej sylwetki. Wyraz ten należy do języka biologii oraz ogólnego. „Gęba” jest znakiem maski narzucanej człowiekowi przez otoczenie, zaś samo słowo ma charakter kolokwialny.

Język Ferdydurke jest bogaty pod względem innowacji i wykorzystania semantycznych właściwości słownictwa oraz konstrukcji składniowych, często powtarzanych, nawarstwianych, wzmacnianych w wyliczeniach po to, by zaznaczyć w odbiorze czytelniczym wszystko to, co autor uznał za istotne. Sposób wypowiadania się postaci sygnalizuje zarazem, jaką przyjęła formę, jest więc ważnym czynnikiem jej konstruowania i zarazem obnażania. Poprzez język można przeciwstawić się formie, zmienić ją. Język jest więc dla Gombrowicza nie tylko tworzywem literackim, ale codziennym sposobem istnienia.

Ferdydurke jako uniwersalne dzieło filozoficzno-psychologiczne

Dyskusja o formie, jaka odbywa się na kartach Ferdydurke, dotyczy przedstawionych tam postaci i modeli ich zachowania. Jak wskazaliśmy wyżej, dzieło jest nowatorskie nie tylko pod względem tematycznym, ale również jako przykład powieści awangardowej, wyraźnie odmiennej od tradycji epickiej.

Jest to satyryczna wizja sztywnych reguł i póz rządzących ludźmi wtopionymi w różne środowiska. Wyśmianie schematów szkolnych, mody na nowoczesność, hierarchii warstw społecznych jest zbudowane na zabiegach groteskowych. Absurdalne przygody Józia wynikają z posądzenia o niedojrzałość. Próby obrony przed narzucanymi formami prowadzą jednak donikąd i również są tu ośmieszone. Można więc uznać, że jest to zabawna opowieść o losach bohatera zaplątanego w sidła wewnętrznego konfliktu pomiędzy wiekiem świadczącym o dorosłości a poczuciem niedojrzałości. Tymczasem Ferdydurke, przy sporym ładunku komizmu i groteski, jest utworem w gruncie rzeczy poważnym i doniosłym, sytuującym się w nurcie rozważań o koncepcji człowieka i relacjach międzyosobowych w społeczeństwie.

Utwór Gombrowicza jest w dużej mierze powieścią psychologiczną, opartą na przejętej z psychologii technice behawiorystycznej – tzn. opisu postaci poprzez elementy zewnętrzne (głównie zachowanie). Z takiego ujęcia wyrasta ogląd i ocena osób przedstawionych w Ferdydurke oraz system symbolicznych pojęć określających ich sposób istnienia. Z kolei stwierdzenie, że człowiek funkcjonuje w społeczeństwie zamknięty w jakiejś formie, z przypiętą „gębą”, prowadzi do konstatacji, że nie jest to jego jedyne oblicze, a na pewno nie ma wiele wspólnego ze szczerością i prawdą. Jest więc istotą rozdwojoną pomiędzy to, co oficjalne, a to, co nieoficjalne, osobiste, ukrywane, ocierające się nieraz o śmieszność. Człowiek popada w konflikt z własną formą, poszukuje ucieczki, przeżywa w związku z tym lęki egzystencjalne (tu ukazane groteskowo, a więc tym bardziej wyraziście i dosadnie). Ujęcie behawiorystyczne ustępuje niekiedy rozważaniom wyrosłym z ducha psychoanalizy – Józio śni, widzi siebie (sobowtór), sięga do pomysłów rodem z analizy freudowskiej – próba zwrócenia na siebie uwagi Zuty oraz zmuszenia jej do złamania własnej formy (np. okaleczona mucha obok róży w sportowym bucie), oparta na przewidywaniu jej reakcji.

Gombrowicz jako agnostyk nie analizuje relacji jednostki ludzkiej do Boga, widzi ją tylko jako ustawioną względem innych ludzi. Jednak – pozbawiona Boga – nie jest, jak by się mogło wydawać wolna i w pełni samodzielna, ponieważ zniewalają ją otaczające osoby.

Owe psychologiczne rozważania sytuują się na pograniczu filozofii i socjologii. Człowiek – jak stwierdza autor – jest istotą społeczną. Koncepcja człowieka, jego sposób istnienia zależy od grupy rodzinnej, zawodowej, środowiskowej, w której przyszło mu żyć. Jest taki, a nie inny, bo takim chce go widzieć otoczenie, bo taką formę narzucają mu warunki, sytuacje, ludzie.

Ferdydurke jest dziełem trudnym do jednoznacznej klasyfikacji gatunkowej. Jan Błoński odkrył w nim przypowieść, sparodiowaną bajkę, powiastkę filozoficzną, powieść satyryczną, obyczajową i psychologiczną¹⁵, Artur Sandauer dostrzega w Ferdydurke prekursorkę powieści egzystencjalnej.¹⁶ Można tu jeszcze mówić o fantastyce, karnawalizacji, parodii, surrealizmie, najprościej jednak pozostać przy pojemnym określeniu, że jest to powieść awangardowa, groteskowa o bardzo złożonej strukturze. Przyjęła się równie ogólna, wynikająca z tematyki i konstrukcji dzieła, opinia, że Ferdydurke to utwór filozoficzno-psychologiczny.

Jakkolwiek staralibyśmy się określić to dzieło pod względem gatunkowym, nie ulega wątpliwości, że ma ono wymiar uniwersalny. Jest próbą określenia miejsca człowieka w społeczeństwie oraz wynikających z tego faktu konsekwencji. Przedstawione postaci, zdarzenia i „gęby” są tylko przykładami wielu możliwości, zaś umieszczenie ich w otoczce absurdu prowadzi do uogólnienia, stwarza dystans do konkretu. W tym sensie trudno odmówić racji tym, którzy dostrzegają w Ferdydurke paraboliczność – ona sama jest już przesłanką uniwersalizmu. Po kilkudziesięciu latach od wydania utworu, po zmianach ustrojowych i społecznych, przesłanie o dostosowywaniu się człowieka do oczekiwań otoczenia oraz o wewnętrznej niezgodzie na narzucane schematy jest nadal czytelne i aktualne. Uniwersalizm utworu znacznie wzmocniło odejście autora od poetyki realizmu – osadzenia w jasno określonym czasie i warunkach.