Paulina Magdalena Janiuk
Historia sztuki II rok
Malarstwo symbolistyczne na przykładzie twórczości Jacka Malczewskiego
Słowo wstępne
Sztuka symboliczna, odwołująca się do transcendencji, dążąca do uchwycenia istoty ludzkiego bytu istniała od zarania dziejów, a człowiek od zawsze lubił symbole, nieoczywistą treść jaką w sobie kryły. Sztuka symboliczna pełniła funkcje magiczne, rytualne i sakralne, służyła okiełznaniu sił natury, była środkiem poznania ludzkiej natury i narzędziem pojmowania tajemnic, które człowiek pragnął mieć w posiadaniu. Jednym z najpełniejszych i najbogatszych jej przejawów był symbolizm, nurt, który narodził się we Francji w połowie XIX w. i szybko rozprzestrzenił na inne kraje Europy, Niemcy, Włochy, Belgię, Holandię i Austro-Węgry oraz Polskę1. Symbolizm wyrastał ze sprzeciwu wobec pozytywistycznego światopoglądu, racjonalistycznego i materialistycznego pojmowania świata. Jego wyrazem był dekadentyzm, poczucie nicości i niepokoju.
Symbolizm młodopolski jest tajemniczym i wyjątkowym fenomenem. Czerpał zarówno z europejskiej form tradycji malarskich, jak i podejmował dialog z polską tradycją historyczną, artystyczną i intelektualną. Twórczość artystyczna polskiego symbolizmu podejmowała tematykę narodowowyzwoleńczą, zanurzona w swojskim kontekście działała z siłą fatalną. W okresie tym tworzą Mehoffer, Ślewiński, Weiss i inni artyści, którzy wypowiadają się symbolicznie w indywidualnym języku i stylu2. Szczególne miejsce wśród nich zajmuje Jacek Malczewski.
W wieku XIX słabło znaczenie malarstwa religijnego, mitologicznego, a szczególnie wysoką rangę uzyskało malarstwo historyczne, które najlepiej i najpełniej towarzyszyło procesom kształtowania się i krzepnięcia mieszczańskich narodów Europy, dodatkowo nierzadko wpływało w sposób czynny na społeczną świadomość narodowych zbiorowości3. Prestiżem, było posługiwanie się tytułem malarza historycznego. We Francji takim mianem określano Jeana Auguste’a Dominique’a Ingresa , a na polskim gruncie Henryka Rodakowskiego4. W środowisku polskim całego XIX stulecia, malarstwo historyczne było niezwykle istotne jak poezja, dramat, powieściopisarstwo czy muzyka, gdyż w czynny sposób scalało w jedność kulturę i narodową świadomość w okresie zaborów5.
Apogeum historyzmu w malarstwie polskim przypada na lata siedemdziesiąte XIX w., na terenie zaboru austriackiego, zwłaszcza w galicyjskim Krakowie oraz w twórczość Wojciecha Kossaka i Jana Matejki. Działo się tak głównie dzięki stosunkowo liberalnej cenzurze politycznej w tym zaborze6. Zjawisko malarstwa historycznego tego okresu nazywano - nurtem prozy. Wywodzi się bezpośrednio z wydarzeń powstania styczniowego i atmosfery popowstaniowej depresji7. Wiąże się z działalnością tzw. polskich monachijczyków oraz m.in. Maksymiliana Gierymskiego i Stanisława Witkiewicza, którzy sami byli uczestnikami powstania8. Z doświadczeń owych artystów skorzystał Jacek Malczewski.
Innym istotnym nurtem okresu młodopolskiego, był tzw. nurt wizyjny, łączący wątki irracjonalne z realnymi, przez co powstawały wielowymiarowe dzieła, często z akcentem teatralności. W szeroko pojmowanym nurcie historyczno-wizyjnym malarstwa polskiego szczególne miejsce zajmuje bogata twórczość Stanisława Wyspiańskiego9. Bez zawahania można stwierdzić, że zarówno nurt malarstwa historycznego w duchu prozaicznym jak i wirtuozerskim wpłynęły na język artystyczny Jacka Malczewskiego.
W epoce Młodej Polski twórczość Jacka Malczewskiego zajmuje miejsce szczególne. Jego symboliczne malarstwo zawiera motywy i tematy charakterystyczne dla epoki przełomu wieków, zadziwia inwencją w ich przetwarzaniu. Przewodnimi tematami jego sztuki były: wątek narodowy, zagadnienie sztuki i artysty oraz problemy eschatologiczne. Był artystą niezwykle płodnym, w okresie niemal pięćdziesięciu lat twórczości rozbudowywał programowe motywy w cykle i serie, tworząc ze znanych symboli własną ikonografię. Chętnie wykorzystywał formę tryptyku i cyklu malarskiego, co wiązało się integralnie ze stylem symbolizmu10. W cyklach, w olbrzymiej serii autoportretów i innych tego typu realizacjach, ten sam motyw tematyczny analizował w różnych aspektach i kontekstach, pokazując wielowymiarowość problemu. Wiąże się to z teorią symbolizmu, która z góry określała, że indywidualny, intuicyjnie przez artystę przybliżony symbol jest integralnie złączony z jego dziełem. Artysta nie mówił wprost, a wykorzystywał sugestie, po to by pokazać istotę, która umyka. Przez niejasności skłaniał widza do ciągłego dialogu i wysiłku intelektualnego11. Malczewski był wybitnym symbolistą, stworzył własny, oryginalny styl przesiąknięty pierwiastkiem transcendentnym, poprzez który dokonywał syntezy przeciwieństw: naturalizmu z idealizmem, tragizmu z komizmem, świata realnego ze światem mitów. Inspiracje czerpał z romantycznej literatury, mitologii i baśni. Osią swej sztuki uczynił człowieka z jego odwiecznymi dylematami dotyczącymi tajemnicy istnienia - narodzin, życia i śmierci12. O ludzkim losie opowiadał posługując się ulubionymi przez symbolistów antynomiami miłości i śmierci, jak też metamorfozami natury.
Rys biografii symbolisty
Jacek Malczewski, zwany ojcem symbolizmu, to wybitny malarz i rysownik, czołowy reprezentant Młodej Polski. Przychodzi na świat w 15 lipca 1854 roku w Radomiu, a umiera 8 października 1929 roku w Krakowie13. Jest jednym z najwybitniejszych i najbardziej uznanych artystów w historii polskiej sztuki. Na początku lat 90. XIX wieku swoją twórczością zainicjował w młodopolskim malarstwie nurt symbolizmu, pobudzając odrodzenie romantycznej tradycji. Jego malarstwo od początku było przesiąknięte w jakimś stopniu pierwiastkiem transcendentnym, tajemniczym, który z biegiem czasu zaczął nabierać konkretnego kontekstu symbolizmu młodopolskiego i własnej wyobraźni artysty.
Zasadniczy wpływ na ukształtowanie się światopoglądu i osobowości Malczewskiego wywarł jego ojciec, Julian, który wpoił synowi idee patriotyzmu i narodowego mesjanizmu wyrażone w polskiej literaturze romantycznej, szczególnie w twórczości Słowackiego i Mickiewicza. Dzięki odpowiedniej edukacji artysta miał silne poczucie polskości, wrażliwość na piękno ojczystego krajobrazu, a znajomość rodzimego folkloru ugruntował paroletni pobyt Malczewskiego w majątku wuja Feliksa Karczewskiego w Wielgiem, gdzie opiekę pedagogiczną sprawował nad nim Adolf Dygasiński, przyszły pisarz i publicysta14. Towarzyszyło mu od zawsze, oparte na lekturze Biblii i wewnętrznej pracy nad sobą, pogłębianie wiary, w czym pomagały mu kontakty z ciotką Wandą Malczewską (1822—1896) — mistyczką, dziś kandydatką na ołtarze15. Jako dziewięciolatek Jacek będzie obserwował wydarzenia powstania styczniowego. Wszystkie przeżycia z dzieciństwa zdeterminują w przyszłości twórczość dojrzałego malarza.
Edukację artystyczną malarz rozpoczął w 1872 r. w Krakowie, pobierając lekcje rysunku u L. Piccarda, dodatkowo uczęszczał jako wolny słuchacz do klasy W. Łuszczkiewicza w Szkole Sztuk Pięknych16. W 1873 r. za radą Jana Matejki podjął regularny tok studiów u Łuszczkiewicza i F. Szynalewskiego; dodatkowo pobierał prywatne lekcje rysunku u F. Cynka17. W latach 1876-1877 doskonalił swój warsztat artystyczny w paryskiej École des Beaux-Arts, w pracowni Henri Ernesta Lehmanna; odwiedzał też Académie Suisse18. W 1879 r. ukończył na krakowskiej uczelni rozpoczęty wcześniej kurs kompozycji w klasie Matejki. Artysta rozumiał malarstwo historyzujące w odmienny sposób od Matejki i nie mógł być kontynuatorem jego tradycji. Mimo różnic w pojmowaniu artystycznej formy i ekspresji, nasycone historiozoficznymi treściami malarstwo mistrza odcisnęło piętno na wyobraźni Malczewskiego i wraz z poezją wielkich romantyków wywarło wpływ na patriotyczno-historyczny nurt jego twórczości.
Kolejnym silnym bodźcem dla ukształtowania się narodowo-martyrologicznej ikonografii dzieł Malczewskiego była patriotyczna twórczość Artura Grottgera, późnego polskiego romantyka19. Sztuka Grottgera nawiązywała do wydarzeń powstania styczniowego, szczególnie poprzez sugestywne i symboliczne rysunkowe cykle, takie jak: Polonia, Lithuania i Wojna, które z uwagi na temat, wydźwięk uczuciowy i zawartą w nich metaforykę stały się dla Malczewskiego nieodzownym odniesieniem do obrazowania poezji Słowackiego20. Mimo okresowych pobytów w Paryżu, Monachium, Wiedniu oraz kilku podróży do Włoch, Grecji i Turcji (jako rysownik-dokumentalista archeologicznej wyprawy zorganizowanej przez Karola Lanckorońskiego) artystyczne inspiracje Malczewski czerpał głównie ze sztuki polskiej, tradycji i folkloru, dopełniając je oryginalną interpretacją motywów mitologicznych i wątków biblijnych21.
W pełni odrębna sztuka Malczewskiego była przejawem tendencji charakterystycznych dla europejskiego symbolizmu, w unikalny sposób przekazywała tematyczne toposy fin-de-siècle'u. Była także, ze względu na swe wysokie walory artystyczne doceniana i nagradzana medalami na międzynarodowych wystawach w Monachium (1892), Berlinie (1891) i Paryżu (1900)22.
Rys patriotyzmu, martyrologii i mesjanizmu
Już w latach 70., w czasie pobytu artysty w Paryżu, zrodziła się koncepcja serii obrazów o wymowie patriotyczno-martyrologicznej inspirowana poematem Anhelli (1837) Juliusza Słowackiego23. Malczewski z naturalistyczną precyzją i wyostrzonym obiektywizmem ukazał epizody z życia zesłanych na Syberię przez władze carskie uczestników narodowo-wyzwoleńczych powstań. Były to m.in. sceny odpoczynku podczas wyczerpujących marszów, chwile modlitewnego skupienia, wspomnień i refleksji, momenty czuwania przy ciałach. Do najbardziej znanych obrazów należą Niedziela w kopalni z 1882 r. i Śmierć na etapie z 1891r. Artysta ograniczył się do wąskiej gamy kolorystycznej: brązów szarości i zieleni, jakie podkreślały symboliczny i nostalgiczny ton tych scen, tłumnych, kadrowanych wycinkowo, udramatyzowanych światłem. W niektórych kompozycjach przenikliwość oka artysty przywodzi na myśl ikonografię religijną, a rzeczywistość zesłanych zyskuje wręcz wymiar eschatologiczny.
Przenikający utwory Słowackiego mistycyzm i mesjanistyczna wiara w przyszłe odrodzenie narodu, znajduje wyraz w nawiązującym bezpośrednio do poetyckiego wątku Anhellego obrazie Śmierć Ellenai (1883). Malczewski w późniejszej twórczości powróci do motywy Elenai, w innym układzie kompozycyjnym i ujęciu stylistycznym, ucieknie się nawet do wykonania serii obrazów o tej tematyce.
W patriotyczno-historyczny nurt twórczości Malczewskiego wpisują się także obrazy odnoszące się w metaforyczny sposób do niosących nadzieję na wyzwolenie wydarzeń wojny japońsko-rosyjskiej np. Pierwiosnek z 1905 r., oraz alegoryczne przedstawienia Polonii - dumnej, walecznej, powstającej do nowego życia - z okresu I wojny światowej np. Polonia. Orfeusz i Eurydyka z 1914 r. i Polonia z 1918 r.24.
Martyrologiczna tematyka przeniknęła również do malarstwa pejzażowego. W obrazie W tumanie (1893-1894) zjawiskowa postać skutej kajdanami Polonii i jej spętanych łańcuchami synów wyłania się z kurzu piaszczystej drogi, stając się reminiscencją rodzinnej ziemi i symbolem narodowej niewoli. Pejzaż zajmuje w twórczości Malczewskiego pozycję wyjątkową, często jest tłem narracji, jaką malarz gra z widzem. Traktuje go syntetycznie, często staje się przestylizowany pejzaż o zaakcentowanych jakościach linearnych, nasyconych światłem barwach, i eterycznym wyrazie.
Obsesja śmierci symbolisty
Jedną z dominant wyobraźni Malczewskiego była śmierć; stale obecna w wyobraźni artysty, stała się jego obsesją, a stanowiła konsekwencję nastrojów dekadentyzmu.25Artysta nie pozostał obojętnym na panujące wówczas modne klimaty pesymizmu, katastrofizmu, niepokoju i obaw oraz emanujące w poezji, malarstwie, literaturze26. Symboliczna śmierć przeniknęła do końca tematykę obrazów Malczewskiego. Artysta zgłębiał samą istotę śmierci, jako kategorii abstrakcyjnej, opozycyjnej i nieodłącznej w stosunku do życia. Pojmuje śmierć romantycznie, jako kolebkę nowego życia. Korzystając z różnych elementów ikonograficznych wyobrażeń i tradycji Malczewski wysnuł wątek Thanatosa, sięgając do źródeł antycznych27. W obrazach zjawiają się one zazwyczaj w scenerii przydymionego pejzażu, w metalicznym świetle księżyca.
Malarz kilkakrotnie ilustrował sceny powrotów. Prowadził dyskurs na temat przemijania tworząc kolejne warianty symbolicznych cyklów. Były to powroty strudzonego wędrowca, jak i powroty na marach, w których śmierć ujmował alegorycznie28. Przewrotnie Malczewski personifikował śmierć nadając jej postać młodej, powabnej i pięknej kobiety z kosą w dłoniach. Często nie jest to kościotrup, a urodziwa żniwiarka, która kojącym gestem kładzie palce na oczach wezwanej postaci29. Ma nadprzyrodzoną naturę, dekoracyjne skrzydła, a dorodne kształty jej ciała kojarzone są z nierozerwalnością ciała i ducha, sfery zmysłowości i transcendencji30. W swej późnej twórczości artysta osadzał motyw śmierci w krainie dzieciństwa, domu rodzinnego; dokonując zarazem rozrachunku swojego życia, kojarzy śmierć z toposem powrotu do źródeł, raju utraconego. W obrazach tego typu konfiguracja motywów, kompozycja i kolor sygnalizują symbolikę momentu granicznego - przejścia w jednej sfery w inną31. W cyklu Moje życie (1914-1920) motyw szczęśliwego dzieciństwa wiąże się refleksją nad życiową drogą. Pejzaż rodzinnego majątku w Wielgiem jest kwintesencją polskiego krajobrazu i symbolem raju utraconego32.
Obrazy te cechuje nadrealna poetyka, dzięki stylizującym wygięciom linii, syntetyzacji kształtów i odrealnieniu świetlistych barw. Krajobraz w zestawieniu z postaciami sprawia wrażenie nieistniejącego materialnie, opisującego jakby inną stronę rzeczywistości. Niespójna przestrzeń obrazowa wydobywa mistyczny pierwiastek krajobrazu33.
Symbolizm i „Melancholia”
Jacek Malczewski podobnie jak inni symboliści zwracał uwagę na problemy egzystencjalne o uniwersalnym wymiarze, motyw artysty i sztuki. Analizował zagadnienie poszukiwania obrazu, który sprostałby artystycznej wizji z wyobraźni artysty i łączył przekonanie o duchowo-materialnej jedności świata istniejącego i wciąż ustanawianego w procesie poznania i przeżywania. Wątek ten, jest jednym z czołowych w jego twórczości34. Po raz pierwszy porusza go w latach 1886-1889, początkowo w Trzech malarstawch, następnie w Śnie malarza35. Następnie w Introdukcji z 1890 r., ukazując zamyślenie młodzieńczego malarczyka obrazuje relacje między sztuką i naturą, między wewnętrznym przeżyciem, marzeniem i wyostrzoną wrażliwością zmysłów. Obraz otworzył wyraźnie symbolistyczną fazę twórczości malarza. Postać zadumanego malarczyka wykorzystał w późniejszych realizacjach. jako artystę „śniącego na jawie” w obrazie o niezwykłej wymowie, bogactwie i głębi Błędne koło z 1895-97 r. 36
Dziełem przełomowym w malarstwie Jacka Malczewskiego, na które warto zwrócić szczególną uwagę w obszerniejszej interpretacji to wirtuozerska „Melancholia” (il. 1) namalowana w 1894 r. gdyż pokazuje złożoność malarstwa symbolicznego w wydaniu artysty37. Obraz uważany jest za manifest polskiego symbolizmu, który utwierdza pozycję Malczewskiego, jako znakomitego symbolisty38.
Tłumna akcja dramatu rozwija się od lewej strony od artysty skupionego podczas pracy przy sztaludze w głębi atelier, zawęźla w centrum, wycisza po prawej, pod uchylonym oknem pracowni, stamtąd wraca ponownie na pierwszy plan kompozycji. Z płótna, przy którym siedzi malarz wypływa i wylewa się w przestrzeń obrazu bezładny korowód postaci. Tłum wydaje się kierować do rozświetlonego okna, lecz tylko nieliczni docierają do jego parapetu i nie są w stanie go przekroczyć. Poprzez strój i trzymane w dłoniach rekwizyty skłębiona kolumna nawiązuje do tragicznej historii Polski w XIX w.39. Wśród unoszącego się tłumu można dostrzec przedstawicieli wielu kategorii społecznych, powstańców, kapłanów, dzieci, zrozpaczone kobiety, skazańców w kajdanach, kosynierów i żołnierzy napoleońskich. Wśród rekwizytów dominuje uzbrojenie, kosy, bagnety, szable i strzelby, niektórzy zamiast oręża trzymają skrzypce, książki, klepsydry i pędzle. Po drugiej stronie okna stoi tajemnicza postać kobieca w czarnych szatach - może śmierć, może prorok, może wizjoner. Jest jedyna poza obszarem atelier, w ogrodzie, wsparta o parapet, między widokiem ogrodu a niesionym w tę stronę tłumem pogrążonym w marzeniach. Dzięki tej postaci o ambiwalentnych oznakach Melancholii i Śmierci, interpretacja nabiera bardziej czytelnej formy.
Można zrozumieć, że aspekt pojęcia melancholii jest dwojaki: dotyczy w dziele Malczewskiego roli artysty i sztuki oraz obejmuje obraz rewolucyjnego czynu przeszłego czasu, skontrastowanego z nim bezwładu, uśpienia i apatii współczesności. Symboliczną wielowymiarowość dzieła wzbogaca opozycja dusznego wnętrza pracowni i świetlistego pejzażu rysującego się za oknem; te dwie sfery oddziela bariera parapetu, który odpycha wyłaniający się z płótna malarza tłum. Jest to typowa refleksja nad stanem ducha narodu schyłku XIX wieku, podnoszona również w dziełach innych modernistów. Znaczący jest tuman postaci, zakomponowanych w strukturę, której zdynamizowana przednia część wydaje się wychodzić z przestrzeni obrazu. Sama idea korowodu stapiających się postaci jest silnie obecna w sztuce tego czasu. Pojawia się w nieco późniejszych pracach innych modernistów: „Tańcu” Wojciecha Weissa i „Pochodzie na Wawel” Wacława Szymanowskiego40.
Obraz zaskakuje widza żywiołową dynamiką, dziwacznym, pełnym gwałtownych skrótów upozowaniem postaci i misterną konstrukcją przestrzeni zbudowanej z kilku punktów widzenia. Swój sens określa zestawieniem pulsujących życiem brył geometrycznych i surowych płaszczyzn, napięciem i linearyzmem osi. Śmiało można powiedzieć, że dzieło Jacka Malczewskiego to intelektualna i niezwykle plastyczna próba odtworzenia ducha rzeczywistych dziejów. Artysta syntetyzuje na płótnie stulecie upadku niewoli Polski, czas daremnych walk o wolność, podsumowuje zarazem narodową niewolę i powstańcze zrywy, mówi o heroizmie i cierpieniu Polaków oraz o letargicznym śnie i apatii, swoistej melancholii, w jakiej pogrążył się naród. Tym sposobem dzieło Malczewskiego wpisuje się w bogatą tradycję obrazowania historii narodowej, której specjalne znaczenie w sztuce polskiej nadał Jan Matejko41. Malczewski kreuje historiozoficzną wizję, z tą różnicą, że nie rekonstruuje historycznych realiów epoki, a kształtuje oniryczną przestrzeń na granicy rzeczywistości.
Sens natchnionej wizji artysta objaśnia poprzez tytuł, umieszczony na odwrocie płótna: „Prolog. Widzenie (Wiek ostatni w Polsce) (Tout un siecle)”42. Słowo „Prolog” jest fundamentalnym pojęciem mesjanistycznej historiozofii; określa pogląd na przeszłość i teraźniejszość, jako na konieczny wstęp do przyszłości43. W ocenie Malczewskiego współczesne, uśpione społeczeństwo pełne jest wzajemnych antagonizmów i tym opóźnia nadejście pożądanej przyszłości i odrodzenia. Ogromna rola przypada artyście uskrzydlonemu melancholią, o której mówił sam Słowacki. Taki aspekt melancholii odnaleźć można w grupie postaci pędzących do boju jak i w postaci malarza wyraźnie wyodrębnionego w podokiennej strefie.
„Melancholia” może być również alegorią procesu twórczego, atmosferze apatii i bezwoli towarzyszy poczucie siły i mocy twórczej, a nawet nawoływanie do aktywnego działania. Uosabia je postać malarza przed sztalugą ukazanego w dynamicznym i spontanicznym akcie kreacji. Obraz koresponduje z długą tradycją przedstawień artystów, gdzie stan melancholii jest nieodłącznym elementem osobowości twórczej. Na autotematyczny wymiar obrazu kieruje uwagę miejsce przedstawionej akcji - pracownia artysty (prawdziwa pracownia Jacka Malczewskiego)44. Symboliczną wielowymiarowość dzieła wzbogaca opozycja dwóch rzeczywistości: dusznego wnętrza pracowni i świetlistego pejzażu za oknem; te dwie sfery oddziela bariera parapetu, którego tajemna moc odpycha wyłaniający się z płótna malarza tłum. Gęstej, dusznej atmosferze pracowni i chaosowi tłumu postaci przeciwstawiona została żywotność, witalność sił natury. Patriotyczno-historyczną wymowę zespolił tu Malczewski w sposób doskonały z egzystencjalnymi treściami, podejmując zarazem temat sensu sztuki i istoty powołania artysty-Polaka.
Wiadomo, że dynamiczna kompozycja obrazu była przedmiotem wielu analiz, które odsłaniały jego nowe aspekty, jak na przykład wieloznaczny stosunek tego dzieła do tradycji artystycznej. Zdecydowanie jest to dzieło symboliczne - niejednoznaczne, daje możliwość różnorodnych interpretacji. Obok wątków historiozoficznych, pojawiają się w obrazie treści autotematyczne, dotyczące procesu tworzenia, a także motywy wanitatywne. Można sądzić, że obraz jest na tyle bogaty treściowo, że nie został dotąd zinterpretowany w sposób wyczerpujący.
Symboliczna udręka i zmysły artysty
Wątek symbolicznego dramatu tworzenia rozwinął Malczewski w kilku seriach tematycznych, ukazując udręczonego swą wizją artystę zamkniętego w pracowni, często skutego kajdanami, którego natchnienie ucieleśnia patetyczna w wyrazie alegoria Polonii np. w Natchnieniu malarza z 1897 r.45 W repertuarze malarza jego, twórcze inspiracje przybierają często postać uwodzicielskich chimer i harpii, w otoczeniu faunów, meduz i trytonów, które zapożyczył z repertuaru klasycznej mitologii. Niosą ze sobą ambiwalentne znaczenia związane z witalnością erotycznych instynktów i zmysłów, jak i również z umownym porządkiem sztuki, i osadzoną w tradycji fikcją artystyczną. Antyczne pierwiastki łączyły świat wyobrażeń Malczewskiego z ikonografią niemieckich symbolistów, Arnolda Bőcklina i Maxa Klingera46.
Chimery w obrazach Malczewskiego kuszą artystę swym zmysłowym pięknem, ucieleśniając materialny wymiar sztuki. Jako antytezę artysta wykorzystywał motyw muzyczny, abstrakcyjny, oddający ulotność. Motyw wsłuchiwania się w śpiew skowronka, kontemplacji wygrywanej przez świerszcze i polne koniki melodii można odnieść do sensu artystycznej kreacji, niezwykłych zdolności artysty, który intuicyjnie poznaje, chwyta rytm natury i kosmosu. Chimery mają okrutne oblicze a posturą męskiego ciała, zniewalają i zagarniają egoistycznie artystę, by go zniszczyć - podobnie jak czyni sztuka, władcza i bezwzględna, podporządkowująca sobie życie twórcy. W obrazach Jacka Malczewskiego chimery kuszą także małych chłopców, szepcząc im na polach tajemnice miłości i rozbudzając w nich erotyczne żądze.
Egzystencjalizm, jako element symbolizmu
Nasycony erotycznymi podtekstami, egzystencjalny nurt w twórczości Malczewskiego zapoczątkował w latach 80. cykl Rusałki, mający źródło w rodzimej tradycji, fascynacji ludowymi legendami i baśniami. Cykl motywem nawiązywał do baśni ludowej o poszukiwaniu szczęścia. Sama treść Rusałek, byłaby jednak słabo czytelna, gdyby nie odautorski komentarz47. Folklorystyczny repertuar ulegał przetworzeniu Malczewskiego w kolejnych seriach np. Bajki I i Bajki II z lat 1902-190348. Cykl opowiadał w metaforyczny sposób (każdy w trzech obrazach) o wędrówce przez życie, pokonywaniu przeszkód i ostatecznym niespełnieniu. Obrazy te, są świadectwem symbolicznych dążeń Malczewskiego, które zbiegały się z symptomami kryzysu światopoglądu pozytywistycznego w Polsce, jak i z pierwszymi od 1887 r. wyczerpującymi relacjami o praktyce i teorii literackiej symbolizmu francuskiego49.
W danych cyklach pojawił się kolejny, niezwykle istotny dla twórczości „ojca symbolizmu” motyw niedostępnego źródła wody „żywej” - zamarzniętej lub zatrutej studni - motyw, który staje się kluczowy w cyklu Zatruta studnia z lat 1905-190650. Tutaj symbolizuje on cel ludzkich dążeń, zarówno w wymiarze narodowowyzwoleńczym jak i egzystencjalnym, zyskuje walor powszechny, archetypiczny i osobisty. Odnosi się do ulegania i przezwyciężania zła, metaforycznie oddaje pragnienie osiągnięcia wolności, prawdy i szczęścia.
Symbolika dążenia ujawnia się także w serii obrazów nawiązujących do biblijnej opowieści o Tobiaszu-ojcu i Tobiaszu-synie. W wielu wariantach. Malarz rozbudowuje wątek wędrówki i wzbogaca o motyw pastuszka, który napotyka swego anioła-stróża, przewodnika w przyszłej wędrówce jak w np. Aniele pójdę za tobą z 1901 r.51 Obrazy tchną nadrealną poetyką, w których wśród syntetycznych, zrytmizowanych płaszczyzn różowych pól kroczą w ciszy wiosennego poranka filigranowe postacie anioła i małego Tobiasza niosącego uzdrowicielską rybę. W finale tej serii nakładają się na siebie losy Tobiasza i motywu Thanatos w realizacji Tobiasz i Parki z 1912 r.52
Portrety i autoportrety z pierwiastkiem symbolicznym
Osobny i bogaty nurt w sztuce Malczewskiego stanowią autoportrety. Wykonał ich wyjątkowo wiele. Wizerunki własne twórca malował w konwencji realistycznej. Otaczał się różnymi bohaterami: Eloe, Ellenai, Muz, Meduz, faunów, chimer i dziewcząt w ludowych zapaskach, ukazywał ich równie iluzjonistycznie jak siebie, niemal namacalnie53. Nadal rozwijał autoteliczny wątek, o sztuce, o akcie kreacji i sile wizji w wielu dziełach np. Pożegnanie z pracownią z 1913r.
Ponownie często metaforą procesu tworzenia była muzyka, jako najbardziej abstrakcyjna ze sztuk. Wykorzystywał moment gry na skrzypcach lub gęślach, kiedy ze strun muzycznego instrumentu wydobywała się melodia np. w tryptyku z 1905 r. Mój koncert. Ton autoironii pobrzmiewa w autoportretowych kompozycjach. Potwierdza niemożność uwolnienia się artysty od poczucia patriotycznego obowiązku, widać to chociażby w kompozycji Na jednej strunie z 1908 r., oraz w obrazach mówiących metaforycznie o moralnych wyborach i zmysłowych fascynacjach w życiu twórcy np. Przebrzmiały ton z 1909 r. Ciekawym jest fakt, że nierzadko swoje rysy nadawał Chrystusowi, Ezechielowi i Tobiaszowi54. Twarz artysty jest zastygła na kształt maski, werystyczna o ograniczonej ekspresji, a elementem wyjątkowym, różnicującym, zagadkowym i prześmiewczym, pobudzającym skojarzenia, staje się jego strój. Malczewski wykorzystywał nietypowe atrybuty np.; wojskowy szynel, rycerską zbroję, jakucką czapkę, obręcz tortownicy na głowie, renesansowy kostium, kapelusz o wysmakowanym kroju - czy też trywialne i pospolite - malarski fartuch, mieszczańska kamizelka, zimowy beret55.
Znane są jego doskonałe autoportrety: tryptyk z 1906 r. Autoportret z Faunami, Autoportret w pilotce z 1907 r. i wiele, wiele innych. Ciekawą i dość zuchwałą realizacją jest Św. Franciszek z 1908 r. Artystę przebranego we franciszkański habit artysty otaczają snujące nić życia parki, chimera o bujnej urodzie i subtelna pensjonarka, a także rubaszne fauny. Postacie znaczące dla ikonografii własnej Malczewskiego, zdają się w tej konfiguracji podsumowywać różne wątki jego sztuki56.
W wielowątkowej i niezwykłej pod względem symboliki twórczości Jacka Malczewskiego od zawsze pierwsze miejsce zajmował człowiek i jego los. Dlatego często sięgał do realizacji portretów, których pozostawił po sobie wiele. Zarejestrował niemal cały krakowski świat intelektualny: dziennikarzy, literatów, aktorów i kolekcjonerów, lekarzy, profesorów, urzędników i oczywiście przyjaciół57.
Malczewski w niezwykły sposób wykształcił własny sposób portretowania postaci. Portretował na pozór werystycznie, najczęściej w popiersiu, w wyrafinowanych szatach, tworząc wyimaginowane konfiguracje z niezwykle osobliwym tłem. Zastygła w bezruchu postać modela wypełnia pierwszą część planu, stwarzając iluzję wychodzenia poza ramy obrazu. Naczelną rolę odgrywa tło i snuta w nim narracja, która wskazywała na profesję, usposobienie i życie modela. Niekiedy tło było krajobrazem, pozornie niezależnym od modela, które Malczewski wypełniał bujną przyrodą i skomplikowanymi alegoryczno-metaforycznym sztafażem - rusałkami, faunami, pegazami58. Tło przemawiało bardziej niż sam wizerunek portretowanego, świetny przykład stanowi „Hamlet polski - Portret Aleksandra Wielopolskiego” z 1903 r. W dwudzielności przestrzeni obrazowej przejawia się charakterystyczne dla symbolistów pojmowanie dwoistości świata, dostrzeganie jego duchowej i materialnej natury jednocześnie. Ojciec symbolizmu po mistrzowsku budował kompozycję przy zastosowaniu intrygującej wycinkowości, specyficznego kadru. Dzięki czemu postacie nie mieściły się na płótnie, często wręcz wypadały, uciekały z ram niekiedy irracjonalnie ucięte59. Wykorzystując świetny warsztat podsycał nastrój kompozycji w jakże osobliwy sposób.
Zakończenie
Jacek Malczewski to artysta o wyjątkowej wyobraźni, niezwykle płodny, ciekawy, mówiący właściwym dla siebie językiem symbolizmu. Zasłużył sobie na miano „ojca symbolizmu młodopolskiego” w malarstwie polskim przełomu XIX i XX wieku. Podejmował typową dla tego okresu tematykę martyrologiczno-historyczną oraz dyskurs dekadencki nad kondycją artysty i uniwersum losu człowieka. Wytworzył niezwykle skomplikowaną własną ikonografię krzyżując ze sobą watki różnych tradycji, zmuszając przy tym widza do wzmożonego wysiłku intelektualnego. Jego twórczość nie należy do najprostszych, ale zdecydowanie do jednej z najbardziej zdumiewających w historii sztuki polskiej. Majstersztyk wykonania, kompozycji, zestawienia treści, które ciągle analizował w ich istocie są na wskroś przesiąknięte mocą symbolizmu.
Doświadczenia monachijskie, atmosfera literacka i artystyczna Krakowa, w którym pulsowały młodopolskie hasła, a także własne predyspozycje, mające źródło w klimacie domu rodzinnego, złożyły się na wyjątkową twórczość Malczewskiego. Zdaje się, że każdy etap jego wędrówki życiowej daje się odczuć patrząc na żywo wibrujące obrazy malarza. Obrazy stawały się rebusami symbolicznymi w krajobrazie, w architekturze, bądź w ich wybranych elementach. Malarz budował przy użyciu symboli klimat obrazu, klimat nostalgii, melancholii, a raczej melancholijnej autorefleksji tak specyficznej i jedynej w swoim rodzaju. Prace Jacka Malczewskiego zawierają w sobie oniryczny, transcendentny pierwiastek. Artysta umiejętnie łączy pierwiastki materialne, pospolite z treściami wyjątkowymi, nieuchwytnymi. Każda realizacja malarska ma w sobie „ducha epoki”, poczynając od malarstwa prozy o historycznym wydźwięku, malarstwa wizyjnego, pejzażowego, religijnego, po portrety. Ojciec symbolizmu sprawia wrażenie genialnego malarza, który każdy element swej twórczości napełnił magiczną mocą, treścią, której nie sposób oddać słowami, a decydowanie jest wyczuwalna w zestawieniach barw i plam na płótnie. Widz może mieć wrażenie, że obrazy mówią, szepczą wiele, bardzo wiele i to chyba największe osiągnięcie dla artysty, który wciąż jest żywy i ciekawi widza.
Bibliografia
1 Grzybkowska Teresa, Świat obrazów Jacka Malczewskiego, Warszawa 1996.
2.Jakimowicz Andrzej, Jacek Malczewski i jego epoka, Warszawa 1970.
3.Kossakowska Irena, Malarstwo polskiego symbolizmu, grudzień 2006, http://culture.pl/pl/artykul/malarstwo-polskiego-symbolizmu [dostęp: 18.05.2015]
4. Krzysztofowicz-Kozakowska Stanisława, Jacek Malczewski, Wrocław, 2001.
5.Krzysztofowicz-Kozakowska Stefania, Jacek Malczewski. Ku chwale artysty, Miejska Galeria Sztuki im. Władysława Zamoyskiego, Zakopane 2011.
6.Kudelska Dorota, Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna J. Malczewskiego, Lublin 2008.
7.Kudelska Dorota, Malczewski Obrazy i słowa, Warszawa 2012, s. 68-69.
8.Kudelska Dorota, Powroty w obrazach Jacka Malczewskiego, „Roczniki Humanistyczne”, t.. XXXV; 1987, zeszyt 4, s.274-280.
9.Ławniczakowa Agnieszka, Jacek Malczewski (1854—1929), Warszawa 2006.
Ilustracja do opisu:
1. Melancholia, 1890-94; Muzeum narodowe w Poznaniu, nr inw. Mp 1300.
I. Kossakowska, Malarstwo polskiego symbolizmu, grudzień 2006, http://culture.pl/pl/artykul/malarstwo-polskiego-symbolizmu [dostęp: 18.05.2015]↩
Eadem.↩
A. Jakimowicz, Jacek Malczewski i jego epoka, Warszawa 1970, s. 67.↩
Eadem, s. 69.↩
Eadem, s. 70.↩
A. Jakimowicz, Jacek Malczewski i jego epoka..., op. cit., s. 67.↩
A. Jakimowicz, op. cit., s. 81.↩
Eadem.↩
Eadem, s. 84.↩
A. Ławniczakowa, Jacek Malczewski (1854—1929), Warszawa 2006, s. 76.↩
Eadem, s.76-77.↩
S. Krzysztofowicz - Kozakowska, Jacek Malczewski, Wrocław, 2001, s. 60.↩
D. Kudelska, Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna J. Malczewskiego, Lublin 2008, s. 81.↩
Eadem.↩
Eadem, s. 82.↩
Eadem, s. 103-104.↩
D. Kudelska, op. cit., s. 91.↩
Eadem, s. 498.↩
A. Jakimowicz, op. cit., s. 83.↩
A. Ławniczakowa, op. cit., s. 32.↩
D. Kudelska, Malczewski Obrazy i słowa, Warszawa 2012, s. 68-69.↩
A. Jakimowicz, op. cit., s. 25.↩
A. Jakimowicz, op. cit., s. 88.↩
S. Krzysztofowicz–Kozakowska, Jacek Malczewski. Ku chwale artysty, Miejska Galeria Sztuki im. Władysława Zamoyskiego, Zakopane 2011, s. 25.↩
Eadem, s. 17.↩
Eadem, s. 54.↩
A. Ławniczakowa, op. cit., s. 71.↩
Eadem., Jacek Malczewski. Ku chwale artysty..., s. 17.↩
A. Ławniczakowa, op. cit., s. 72.↩
D. Kudelska, Powroty w obrazach Jacka Malczewskiego, „Roczniki Humanistyczne”, t. XXXV:1987, zeszyt 4, s.274.↩
Eadem.↩
Eadem, Powroty w obrazach Jacka Malczewskiego..., s. 273↩
Eadem.↩
A. Ławniczakowa, op. cit., s. 51.↩
Eadem.↩
Eadem, s. 55.↩
Muzeum Narodowe w Poznaniu, nr inw. Mp 1300.↩
Idem, Jacek Malczewski..., s. 20.↩
A. Ławniczakowa, op. cit., s. 51.↩
Idem, Malczewski Obrazy i słowa..., s. 236.↩
I Kossakowska, Malarstwo polskiego symbolizmu..., op. cit.↩
A. Ławniczakowa, op. cit., s.52.↩
Eadem.↩
Eadem, s. 48.↩
Eadem, Jacek Malczewski. Ku chwale artysty..., s. 25.↩
Eadem, Malczewski Obrazy i słowa..., s. 273.↩
A. Ławniczakowa, op. cit., s. 42↩
Eadem.↩
Eadem.↩
Eadem, Jacek Malczewski. Ku chwale artysty..., s. 25.↩
Eadem, Jacek Malczewski [1854-1929]..., s. 82-83.↩
Eadem.↩
Eadem., Jacek Malczewski. Ku chwale artysty..., s. 7.↩
Eadem, Jacek Malczewski..., s. 69.↩
Eadem.↩
Eadem, Jacek Malczewski..., s. 74.↩
Eadem., Jacek Malczewski. Ku chwale artysty..., s. 7.↩
Eadem.↩
Eadem, s. 11.↩
Wyszukiwarka