POEZJA POLSKA OKRESU MIĘDZY WOJENNEGO (ANTOLOGIA)
WYBÓR I WSTĘP: M. GŁOWIŃSKI I J. SŁAWIŃSKI
Ramy czasowe
ściśle ustalone przez wydarzenia historyczne – odzyskanie niepodległości w 1918 i najazd hitlerowski 1 września 1939. Z perspektywy literackiej są to daty przypadkowe, gdyż odpowiadają tokowi dziejów, nie wiążą się z wyznacznikami immanentnego rozwoju literatury, zostały więc w jakiś sposób narzucone. Niepodległość uczyniła literaturę, w zwłaszcza poezję, możliwą w takiej postaci, jaka nie była jej znana dotychczas.
Dwie perspektywy
dwudziestolecie międzywojenne pozostawiło wiele tekstów poetyckich, przekazało także zespół mniemań na temat poezji, jej tendencji rozwojowych, ich wzajemnych stosunków i podziałów, jakie między nimi zachodziły. Poezji towarzyszył potężny ruch myśli krytycznej, która porządkowała doświadczenia, próbując im nadać taki czy inny sens. W poezji ujawnia się zazwyczaj występowanie przeciwstawnych bądź konkurencyjnych dążności literackich – polemiki pomiędzy poszczególnymi grupami. Powstająca poezja jest zaprzeczeniem poezji bezpośrednio poprzedzającej (zrywa z dorobkiem literackim Młodej Polski). Poezja rozwija się w toku konsekwentnej i bezwzględnej walki pomiędzy tendencjami zachowawczymi (paseistycznymi) i awangardowymi – Skamander kontra Awangarda krakowska.
Stosunek do Młodej Polski
Poezja MP to bohater negatywny. Mówiono, że nie stanowi ona tradycji, a wszystko, co w nowej poezji cenne nie ma nic wspólnego z modernistyczną przeszłością. Warto dodać, że większość poetów MP była czynna w DM, a reprezentanci tzw. pierwszego pokolenia MP (Kasprowicz, Przerwa-Tetmajer) zyskali rangę klasyków. Staff został wybrany przez skamandrytów patronem nowych tendencji literackich! W twórczości poetów MP dostrzegano zapis zdezaktualizowanej maniery (to ona była ośmieszana i parodiowana). Krytykowano: „nastrojowe” motywy, luźną impresjonistyczną kompozycję wiersza, słownictwo (poetyzmy – klisze). Negowano rozumienie poezji traktowanej w sposób krańcowo ekspresyjny, jako mowę uczuć, a w której najważniejszy był monologizujący poeta. Hasło wyjścia poezji na ulicę, wprowadzenie mowy potocznej, kreowanie podmiotu lirycznego – prostego człowieka, miały charakter polemiczny. Dostrzegano manierę, ale szanowano indywidualne osiągnięcia poetów MP (zyskała ona rangę podstawowej tradycji odrzucanej). Młodopolskość kojarzono z powielanymi, anonimowymi schematami. W poezji DM niemożliwe było skrajnie emocjonalne postrzeganie poezji, niemożliwa była impresjonistyczna „nastrojowość”. Język potoczny przeciwstawiał się stylowi podniosłemu, hasło zwrotu do codzienności było odpowiedzią na wcześniejsze jej lekceważenie. Jednak MP była też tradycją POZYTYWNĄ – była podejmowana nieświadomie (nie od razu można uwolnić się od tradycji) wbrew głoszonym postulatom i krytykom. Nawiązywanie uwidacznia się w twórczości gł. ekspresjonistów, ale też skamandrytów i futurystów (podejmowanie pewnych rozwiązań stylistycznych, przejmowanie elementów słownictwa – stereotypowe zbitki wyrazowe, kontynuowanie wątków i motywów, odwołania do obiegowej symboliki i mitologii, ekspresyjne pojmowanie poezji). Niektóre tendencje MP były prekursorskie wobec DM – dążenie do uproszczenia języka poezji, wprowadzanie wątków obyczajowych i mowy potocznej (tendencje te zaznaczyły się przede wszystkim w twórczości satyrycznej – T. Boy-Żeleński). Uproszczenie poezji ujawniło się też w wątku franciszkańskim (Kasprowicz, Staff). Konstrukcja bohatera-prostaczka, mówiącego nieuczenie o dniu codziennym, kondycji ludzkiej i metafizyce, była dla poezji DW zjawiskiem ważnym. Niektórzy poeci szczególnie pozostali wierni ideom prymitywizmu (grupa Czartaka). W DM przestano pojmować poezję jako służbę, poeta przestał być wieszczem (ale zjawisko to było już dostrzegalne w MP!). Nie można przede wszystkim kontynuować społecznikowskich wzorów liryki pozytywistycznej! Zarówno w MP, jak i DM istotnym był symbolizm. Położył on nacisk na odrębność mowy poetyckiej, na jej niedyskursywny charakter, na specyficzne sposoby jej oddziaływania.
Awangarda kontra Skamander
Antagoniści zawsze pragną uchodzić za reprezentantów „nowego”, nieustannie burząc to, co „stare”. Atak na normy i wzory tradycji musiał być atakiem na tych, co tradycję bezkrytycznie powielali, na epigonów przebrzmiałych poetyk i stylów. Z tego punktu widzenia skamandryci okazali się wrogami nieuchronnie jedynymi… J. Tuwim, A. Słonimski, K. Wierzyński, J. Lechoń, J. Iwaszkiewicz – to prawdziwe głosy młodych. Osiągnęli powodzenie zaskakująco szybko – i to właśnie, jako ci, którzy bezceremonialnie poczynali sobie z uświeconymi wzorami poezjomania. Bulwersowali niekonwencjonalnością tematyki czy stylistyki, ale budzili przychylność swoją znajomością reguł poezji „dobrze zrobionej”; uprawiali różne formy poezji – lirykę, satyrę, wierszotwórstwo kabaretowe. Pismo „Pro Arte” (1919), kawiarnia poetów „Pod Picadorem” (1918 – 19), miesięcznik „Skamander” (1920 – 28), tygodnik „Wiadomości Literackie” (1924 – 39): to zapewniało im pozycję i niezależność. Ich działaniom towarzyszyła sugestywna legenda młodych zdobywców, którzy bez nadmiernego wysiłku, za to z wdziękiem i swobodą, opanowali społeczny Parnas. Awangardziści (ekspresjoniści, formiści, futuryści, potem – i przede wszystkim – poeci krakowskiej „Zwrotnicy”) pojawili się, gdy miejsce przewidziane dla młodych wywrotowców było zajęte. Nie mieli żadnych szans bez podjęcia walki o to miejsce. T. Czyżewski, T. Peiper, S. Młodożeniec, A. Stern, B. Jasieński, J. Przyboś, J. Czechowicz, J. Brzękowski. Tu front walki przebiegał w obrębie tego samego obszaru generacyjnego! Młodzi stawali przeciwko innym młodym. Spóźnieni musieli w tej walce uzasadnić, że ci drudzy to uzurpatorzy i nie mają prawa uchodzić za rzeczników tego, co w pisarstwie współczesnym rodzące się i nowe – w istocie to naśladowcy całkiem już martwych form twórczości. W obu wypadkach (A i S) następowała w ciągu DM bardzo wyraźna ewolucja postaw i poetyk, różnicowanie się i indywidualizowanie stylów poetyckich, z czasem już zupełnie pozbawionych nacechowania grupowego. Dodatkowo w trakcie DM zmieniło się pojmowanie słowa „awangarda”. Pojawiła się tzw. druga Awangarda, dla której istotne było ustosunkowanie się wobec awangardy poprzedniej.
Diachronia – lata dwudzieste
W poszukiwaniu cech międzykierunkowych. W pierwszym dziesięcioleciu DM dużą rolę odegrało zjawisko GRUPOWOŚCI – poeci jako uczestnicy zespołowych przedsięwzięć; grupowe samookreślenia – przypisanie się do kierunków artystycznych, deklaracje ideowe i estetyczne, manifesty, programy. Wypowiadano się jako MY przeciwko jakiemuś ONI. Jednak nie wszystkie grupy zmierzały do wypracowania własnych programów. Niektóre z nich miały charakter sytuacyjny – na ich powstaniu ważyły względy środowiskowe, warunki materialno-instytucjonalne, więzi koleżeńskie czy towarzyskie, okoliczności regionalne, itp. – nie zaś wspólnota poglądów czy poetyk. Skamander nie miał programu – „programofobia” (krytyka K. Irzykowskiego). Niekiedy program zespołowy sprowadzał się do paru haseł, które nie ograniczały możliwości eklektyzmu w sferze poetyki (Kwadryga, 1926 – 31; W. Sebyła, K. I. Gałczyński, S. Flukowski, L. Szenwald). Zaś Awangarda krakowska („Zwrotnica”) była potrójnie związana: wolą działania grupowego, konsekwentnie rozbudowaną koncepcją teoretyczną roli poety, społecznych zadań poezji i swoistości języka poetyckiego, wreszcie uchwytną wspólnotą stylu twórczości jej członków. Istotna rola lidera grupy oraz wypowiedzi metapoetyckich. Razem z tekstami poezji pojawiały się proklamacje teoretycznoliterackie, hasła, postulaty, slogany dotyczące twórczości, terminy i nazwy-etykietki. Często wyprzedzały one twórczość lub nawet ją zastępowały! Stanowiły samodzielny rodzaj aktywności literackiej. Podlegały ocenom i interpretacjom. Poeta mógł wypowiadać jako szary człowiek, rzemieślnik słowa, mógł dystansować się wobec ideałów i symboli, uprawiać nawet błazenadę. Tradycja była rozumiana jako przeszkoda w komunikacji – system norm i konwencji paraliżował swobodę inicjatywy, twórca nie mógł autentycznie istnieć w TERAŹNIEJSZOŚCI (być w swoim czasie – znaczy dla sztuki tyle, co współtworzyć go za pomocą rozwiązań artystycznych dotąd nie znanych, oryginalnych i nowych). U futurystów pojawiał się gest całkowitej destrukcji dziedzictwa kulturalnego (niszczenie tradycji). Tradycja to próżnia, trzeba tworzyć, by pchnąć ją w nicość. Jednak można prowadzić też grę zbliżeń i oddaleń wobec tradycji, np. poeta nawiązywał do tradycji, przekształcał ją, parodiował, kombinował (Tuwim). Ambiwalentny stosunek do tradycji wynikał z odczucia jej dwoistości: to przeszkoda, ale i możliwość porozumienia się z odbiorcą. Istotnym było radykalne obniżenie tonu mowy poetyckiej – jej odświętności. Rozpadał się retoryczna armatura monologu lirycznego. Deprecjacji uległy poetyzmy leksykalne i frazeologiczne. Straciły znaczenie odmiany liryki refleksyjnej o treściach „wzniosłych” – metafizycznych, historiozoficznych, religijnych. Nastąpiła ekspansja motywów codzienności: realiów powszedniej egzystencji warstw średnich i niższych, zwykłych przedmiotów i okoliczności, sytuacji z życia miejskiej ulicy, biesiad, cyrku, ludowej zabawy, podmiejskich pejzaży. Do poezji wtargnął żywioł języka mówionego i potocznego, elementy języka gazet, reklam, afiszów, konwencje stylistyczne popularnej piosenki i podwórzowej ballady. Pod naporem niepoetyckich żywiołów językowych ulegały przekształceniom kanoniczne paradygmaty poetyckiego mówienia… Oda i hymn nabierały cech wiecowego przemówienia lub publicystycznego manifestu, elegia przechodziła w obrazek rodzajowy, ballada w poetycki felieton. Rozwój wiersza tonicznego był związany z wchodzeniem w obręb wiersza żywej mowy – jej intonacji. Nowe odniesienia językowe poezji wprowadzały do niej zróżnicowanie pod względem socjopsychologicznym i kulturalnym. Nastąpiła też poetyzacja nowych dziedzin przedmiotowych i przeżyć z nimi związanych. Miasto, nowoczesna cywilizacja, geografia. Miasto fascynowało przede wszystkim jako przestrzeń codziennych doświadczeń, w której mogły odgrywać się niecodzienne zdarzenia. Dynamika miejskiego życia, kalejdoskopowa zmienność jego przejawów, równoczesność wielu sytuacji, w których można uczestniczyć – to stawało się tworzywem poetyckich obrazów. W świecie gasło przywiązanie do lokalności, świadomość technologiczna niwelowała odległości geograficzne. Wszystko wydawało się bliskie i dostępne. Poeta to obywatel globu. Tematyka urbanistyczna była skierowana przeciwko motywom sielskim. Powstały nowe koncepcje języka poetyckiego – lingwistyczna (i „techniczna”), w odróżnieniu do metafizycznej i emocjonalistycznej.
Diachronia – lata trzydzieste
Grupy przestają istnieć. Jeśli już powstają to wskazują na geografię życia literackiego, różnice między nimi się zacierają. Na granicy dwóch podokresów znajduje się Kwadryga. Poezja lat 30. kwestionowała ukształtowaną przez poprzedników wizję świata – nadmierne fascynacje urbanistyczno-cywilizacyjne, filozoficzny optymizm. Poeta sięgał po tematy znane z tradycji, jaki i związane z codziennością (te motywy stały się faktem dokonanym). Sięganie po mowę potoczną przestało być nakazem programowym – istniało w sferze ewentualnych możliwości. Dążono do mowy ciemnej, wizyjnej, nasyconej symboliką. Reaktywowana została liryka pieśniowa (Czechowicz). Rozwija się wiersz wolny. Tendencje nowatorskie współistniały z tradycyjnymi formami wiersza. Następuje rehabilitacja i odkrycie tradycji – pojawiają się odwołania do S. Wyspiańskiego. Literatura może swobodnie nawiązywać do wątków historii, ujawniać ich sens i wagę symboliczną dla współczesności. Problematyka intelektualna, moralna, historiozoficzna wciela się w zespół poetyckich wizji i obrazów. Poezja operuje aluzjami i odwołaniami do pokładów kultury. Poeta nie jest traktowany jako koryfeusz tłumu – zwraca się przeciwko niemu. Postawa romantyczna stała się wzorcem zachowania poety wobec świata współczesnego wobec narastających konfliktów i potęgujących się ruchów totalitarnych (odwołanie do mistyki Słowackiego). Kwadryga patronem swojej poezji uznała Norwida – hasła poezji społecznej, liryka o ambicjach intelektualnych, liryka nasycona ironią. Renesans liryki krajobrazowej i poezji czyniącej przedmiotem zjawiska kultury europejskiej. Przedmiotem poezji stają się postaci historii i literatury, wielkie zabytki i dzieła sztuki. Renesans ody i retoryki. Zacieranie się granic między poezją, która programowo nawiązuje do tradycji, a poezją, która równie programowo przejawia ambicje nowatorskie. Odejście od wzorów poezji kolokwialnej – poezja staje się nową dziedziną mówienia ornamentalnego. Poezja ma też upodobnić się do wizji sennej, być wytworem w miarę swobodnej gry wyobraźni. Nawiązuje do sfery mitu i snu.
Tematy
Wiele tematów zostało uwikłanych w obowiązkowy repertuar. Odrzucono hierarchię tematów – o poetyckości nie decyduje rzecz, ale sposób, w jaki się o niej mówi. Kanonizowano tematy uznawane za niskie, tematy obyczajowe, życia codziennego, opisy przedmiotów, które dotąd nie budziły zainteresowania poezji, np. Staff opisuje gnój i używa ku temu sonetu: wysoki styl i niski temat. Powszechne jest zjawisko obniżania stylów i tematów wysokich. Wiersz miał być zwykłą mową o zwykłym świcie. Istniał problem odnalezienia w mowie potocznej nowej poetyckości, tak aby służyła ona literackiej eksploracji nowych dziedzin tematycznych. Odkryto świat codzienny, plebejski (nawiązanie do franciszkanizmu – Emil Zegadłowicz). Wzrosło zainteresowanie grupami społecznymi, życiem w wielkim mieście, osiągnięciami nowoczesnej cywilizacji (T. Peiper w 1922 w „Zwrotnicy” głosił pochwałę trzech M: miasto, masa, maszyna. Nakreślił program nadchodzącej poezji i podsumował dotychczasowe doświadczenia i zdobycze). E. Zegadłowicz wyrażał jednak postawę antycywilizacyjną i antyurbanistyczną. Jego bohaterowie to nieuczeni prostaczkowie, którzy posiedli mądrość, jakiej nie daje nauka i cywilizacja. Miasto było przedstawiane wielorako – jako siedlisko zła lub jako osiągniecie cywilizacyjne, od wstrętu i przerażenia po aprobatę i fascynację (Wierzyński). Poeta, by opiewać miejski tłum MUSIAŁ do niego należeć. Maszyna była przykładem racjonalności działania – również w twórczości poetyckiej, to świadome działanie, celowe. Także o człowieku mówiono językiem technicystycznym. Inne tematy: praca przy maszynie, miejska zabawa, rozrywka, sport. Łączenie realistycznej opisowości z fantastyczną wizyjnością stało się jedną z cech poezji epoki. Można było łączyć wątki codzienne z wizjami kosmicznymi i groteskowymi, łączyć wątki mitologiczne i religijne z przedstawieniami współczesnego miasta. Codzienność można było pokazywać tak, jak ją postrzega podmiot w danym momencie – oddanie dziwności świata. Świat współczesny, nie tracąc nic ze swej wierności, staje się na poły fantastyczny (np. A. Ważyk i fantastyczny reportaż). Norma intymności została znacznie poszerzona i zliberalizowana. Do głosu doszły wątki seksualne. W sferze zainteresowania znalazło się nie poddane idealizacji ciało. Poezja miłosna schodzi na ulicę – sceneria.
Metafizyka, historia, wyobraźnia
1. Poezja kierowała się ku rzeczom i konkretowi. Rezygnowała z wielkich problemów, chciała się cieszyć światem. Poezja zajmowała się także swoimi własnymi możliwościami poznawczymi (Leśmian, Przyboś). Jeśli chodzi o religię to pojawia się wątek Chrystusa w metropolii, gatunek jak litania, modlitwa. Najgłośniejszym dziełem religijnym epoki jest tom Staffa Ucho igielne – cykl medytacji i refleksji. Istotna jest też twórczość Lieberta – poezja sensualistyczna, język potoczny, obniżony styl, ujęcia groteskowe. Sebyła – wizje kosmiczne, powstawanie świata i jego upadek. Historia (lata 30.) – zwrot ku watkom, postaciom, symbolom historii Polski (Wierzyński, Iwaszkiewicz). Bohaterem staje się postać historyczna. Szukanie symbolicznego sensu, sensu dla współczesnych. Dalej pojawiał się pytania: „Ku czemu zmierza historia?” Poezja DM mówiła też o śmierci i przemijaniu, o stosunku człowieka do drugiego, o relacjach pomiędzy jednostką a kulturą i społeczeństwem. W twórczości Leśmiana śmierć to wątek podstawowy – groteskowość. Zaś Czechowicz przedstawia śmierć poprzez aluzje i odwołania do folkloru i mitu.
2. Istota poezji ujawniała się w samym kształcie poetyckiego tekstu i w kreowanym w nim świecie. Utwór traktowano jako swoistą konstrukcję, jako artefakt, budowany racjonalnie w myśl przyjętych zasad. Poeta buduje od nowa świat w języku, nie jest niewolnikiem wcześniejszych konstrukcji, tworzy związki pomiędzy jego elementami. Jest budowniczym. Podstawowym czynnikiem twórczości i budowy jest WYOBRAŹNIA. Jednak wypowiedź poetycka może być w miarę swobodnym przepływem obrazów, upodabniać się do zapisu widzenia lub snu. Może kwestionować przyjęte wyobrażenia, dotyczące struktury rzeczywistości. Ujawnia się subiektywność podmiotu poetyckiego. Kategorii wyobraźni nie można w żaden sposób sprowadzić do fantastyki. To ogólna zasada budowy świata przedstawionego, wyrażająca się w języku. Zasada, która najpełniej zrealizowała się w grotesce. Groteska wyrażała się w dekompozycji elementów świata i następnie – takich ich układach, które by nie odpowiadały powszechnym wyobrażeniom o jego porządku, a w konsekwencji – z założenia wchodziły w konflikt z regułami zdrowego rozsądku (gra absurdu – Tuwim, Słonimski, Brzękowski). Groteska ujawniła się w dwóch odmianach – wersji ludycznej (zabawa, wyraz wolności poetyckiej – skamandryci, futuryści) i katastroficznej (nieufność wobec świata, krytyka współczesnej kultury, wizje kosmiczne – skamandryci, ekspresjoniści, katastrofiści wileńscy). Surrealizm, w którym groteska i absurd odgrywały ogromną rolę, nie był sprawą praktyki poetyckiej, był także pewną teorią kultury. W Polsce nie miał szans – odzyskanie niepodległości nie ujawniło absurdalności świata, brak tradycji odwoływania się do psychoanalizy.
3. Język – powoływanie nowych związków frazeologicznych, łączenie elementów różnych stylów funkcjonalnych, nowe metody metaforyzacji.
Gatunki
W obrębie wypowiedzi wierszowych kryterium najistotniejszym stała się kategoria języka poetyckiego. Innym ważnym czynnikiem była kategoria szkoły czy grupy poetyckiej. Edward Balcerzan wyróżnia trzy warianty gatunkowości: 1] Klasyczny – u jego podstaw znajduje się przeświadczenie, że historia i tradycja wytworzyły zamknięty zespół form, do którego trzeba się odwoływać. 2] Postromantyczny (funkcjonalny) – wzorzec gatunkowy staje się atrakcyjny, o ile umożliwia czy ułatwia kontakt z odbiorcą, o ile jest w stanie skutecznie współtworzyć daną sytuację komunikacyjno-literacką. Można reaktywować gatunki, pozostawione przez tradycję, można także tworzyć gatunki nowe. 3] Awangardowy – całkowita i programowa negacja kategorii gatunku jako elementu praktyki poetyckiej. KAŻDY Z TRZECH WARIANTÓW TO PEWNA TEORETYCZNA MOŻLIWOŚĆ. Zwłaszcza programy skrajne (1, 3) nie mogły być konsekwentnie realizowane. Podobnie idea całkowitego zaprzeczenia gatunkowości nie znalazła pokrycia w praktyce poetyckiej. Idea ta istniała tylko jako zawołanie programowe. W dorobku poetów awangardy pojawiają się także gatunki poezji tradycyjnej, przede wszystkim o charakterze retorycznym (oda, hymn). W DM utrzymywało się funkcjonalne traktowanie gatunku – o powołaniu do życia danego gatunku decydowało to, jaką funkcję miał pełnić w komunikacji literackiej. Gatunki tradycyjne – Leśmian (ballady, elegie autobiograficzne); oddziaływanie tradycji parnasistowskich (kunsztowność), oda i elegia – obniżenie stylu (Tuwim, Zagórski). Poezja DM nie tylko gatunki dziedziczy, ale spontanicznie tworzy nowe. Wiąże się to z kształtowaniem konwencji i stylów, z formowaniem kręgów tematycznych i sposobem konstruowania roli adresata. Gatunki te często działają w postaci utajonej, nie są nazwane i często rozpoznawane. Niekiedy zasadniczym kryterium może być uformowana w wierszu sytuacja komunikacyjna (skamandryckie wiersze-monodramy, kształtowane jako wypowiedzi o jednostronnym dialogu i osadzone we współczesnym obyczaju miejskim, pisane językiem kolokwialnym). Nowe gatunki łączyły się przede wszystkim nawiązaniem do sytuacji obyczajowych, zdobyczy cywilizacyjnych czy nowych form przekazu, np. gatunek swojego rodzaju reportażu poetyckiego, będącego na pół realistyczną a na pół fantastyczną relacją z dalekiej podróży. Nastąpiła nobilitacja form znanych w kulturze popularnej lub występujących w obrębie pisarstwa dziennikarskiego (ballada podwórzowa, skecz, piosenka kabaretowa). Nastąpiło zacieranie się granic pomiędzy twórczością liryczną a satyryczną. Pojawiają się wiersze zbliżone do reportażu, nawiązujące do ogłoszenia, notatki prasowej z życia miejskiego.
Język poetycki
Języki poetyckie kształtowały się pod wpływem dwóch dążeń – na pozór wykluczających się miedzy sobą. Jedno z nich sprowadzało się do otwarcia mowy poetyckiej na wszelkie typy i odmiany społecznej praktyki językowej. Drugie – przeciwnie – było tożsame z naleganiem na jej autonomię, swoistość i niesprowadzalność do innych form słownej komunikacji. Na różne sposoby ośmieszano i kompromitowano wyspecjalizowane poetycko nazwy postawa i uczuć, skonwencjonalizowane w mowie lirycznej epitety, parafrazy, przenośnie (Tuwim, Gałczyński). Wprowadzano zaś wulgaryzmy i prozaizmy. Trudno było wskazać dziedzinę leksyki (frazeologii) pozostającą wówczas poza przyzwoleniem poezji. Nastąpił żywy kontakt z tendencjami języka mówionego i potocznego, nobilitacja kolokwializmów. Do poezji wtargnęła mowa codzienna bardzo różnych środowisk społecznych: inteligenckich, robotniczych, chłopskich, drobnomieszczańskich, studenckich. Dodatkowo wiele „nowości” językowych pochodziło z form komunikacji pisanej: styl gazetowy, publicystyczny, język nauki, techniki, sportu; część reprezentowała odmiany i style hybrydyczne –o mówiono-pisane; dotyczy to różnych typów retoryki, w szczególności politycznej (w poezji rewolucyjnej, np. u Broniewskiego). Poezja jako całość podejmowała istotne zadanie integracyjne: to właśnie za sprawa działań poetów ulegały przemieszaniu odrębne formy i standardy współczesnego języka – związane z nimi zasoby leksykalne, tendencje znaczeniowe i możliwości ekspresywne. Język literacki przestał być filtrem oddzielającym poezję od innych żywiołów mowy i regulującym jej zobowiązania. Poetyckość nie była już lokowana w żadnej określonej dziedzinie języka; mogła się pojawiać w dowolnym jej rejonie. Jednak niektórzy poeci uważali, że poezja ma swoje odrębne cele, poddane nie znanym gdzie indziej motywacjom i prawidłom. Im bardziej poezja otwierała się na zróżnicowanie języka, z tym większą gorliwością musiała troszczyć się o zachowanie własnego oblicza – a wiec udowodnić, że materiał potrafi przyswoić w sobie tylko właściwy sposób i na tyle przetworzyć, by nie przypominał swego uprzedniego, przedpoetyckiego stanu.
Awangardowe koncepcje języka poetyckiego
1) Brzękowski – Program poezji „wyzwolonej wyobraźni”, związek z francuskim nadrealizmem.
2) Awangarda za punkt wyjścia działań poetyckich brała słownik „zdemokratyzowany”. Działania te miały zaprzeczać konwencjonalnym zadaniom i rolom słów, które miały być wykorzystane. Słowa musiały uwolnić się do swoich uprzednich przeznaczeń komunikacyjnych: przestaną służyć informowaniu o rzeczach, wyrażaniu uczuć, propagowaniu idei. Utwór powinien nam narzucać zarówno to, że odmawia respektowania reguł wypowiedzi, których się spodziewamy, ponieważ do nich przywykliśmy, jak też to, że został zbudowany wedle prawidła niepowtarzalnego, obowiązującego wyłącznie w jego kontekście, że rozwija się i znaczy zgodnie z immanentnym programem morfologiczno-semantycznym. Takie rozumienie poezji wywodzi się już z francuskiego symbolizmu. Poezja ma się określić jako „język w języku”, ma rządzić się swoimi prawami i przeciwstawiać się prozie (mowa uległa znormalizowanym zadaniom komunikacyjnym). Poezja to mowa uparcie nieparafrazowana, w której sens i wysłowienie są przyporządkowane jedno-jednoznacznie. Tego, co utwór ma do zakomunikowania, nie sposób wypowiedzieć inaczej jak tylko w słowach wybranych i powiązanych decyzją poety. Jednak przekaz poetycki nie jest w pełni samowystarczalny – znaki są obciążone znaczeniami z praktyki społecznej. Koncepcję swoistości językowej mowy poetyckiej należy rozumieć jako program, projekt dążeń, np. Peiper stworzył koncepcję pseudonimu – znaku swoiście poetyckiego, odmiennego od nazwy spowszedniałej (prozaicznej), konceptu werbalnego nie cofającego się przed ryzykiem skrajnej sztuczności.
Metafora
Metafora to nie po prostu jeden z tropów, lecz rozwiązanie wzorcowe: podstawowy sposób ustanowienia poetyckości wypowiedzi. Ceniono ja za jej antyrealistyczny charakter. To instrument językowy sposobny do oddania ruchu twórczej wyobraźni. Dodatkowo metafora stanowi wysłowienie nieporównanie bardziej ekonomiczne. To „coś” zrobionego przez poetę: ujęcie przezeń wypracowane, celowo skonstruowane. Twórca manifestuje swoją wolność od nazewniczej rutyny, ale też musi być posłuszny względem prawidła znaczeniowego, które sam ustanowił. Metaforyzacja to sposób mówienia dający szansę dla pośredniej ekspresji wzruszeń i emocji. Awangardziści utrzymywali także, że to składnia wymusza z wyrazów niespodziewane bogactwo znaczeń. Taka zorganizowana wieloznaczność, czyli metafora, powstaje jako efekt celowych operacji zdaniotwórczych zestawiających i konfrontujących słowa w taki sposób, ażeby ujawniły swoje skryte potencje semantyczne. W fortunnie ukształtowanym zdaniu rodzi się międzysłowie. Istotnym stało się czym wypełni się zdanie – znaczeniowe wypełnienie (idea „pięknego zdania”). Istnieją dwa style składniowego wymuszania metafory: a) usilne rozbudowanie i śmiała komplikacja zdaniowej architektoniki (paralelizmy, powtórzenia); b) elipsa, uproszczenie składniowe powiązanych słów o obrębie zdania, intensyfikacja odniesień znaczeniowych.
Słowotwórstwo
1. Poetyckość była utożsamiana przede wszystkim jako śmiałość słowotwórcza, nie znajdująca wzorów w innych dziedzinach aktywności językowej. Słowo najbardziej poetyckie to te, które zostało powalane do życia przez artystę, ponieważ było mu potrzebne, a nie znalazł go w zastanym zasobie leksykalnym. Neologizm miał być poezji niezbędny wtedy, gdy nie znajduje ona wyrazów sposobnych do odzwierciedlenia dynamiki zdarzeń i emocji. Futurystyczny neologizm to gł. forma czasownikowa utworzona od podstawy rzeczownikowej lub – rzadziej – przymiotnikowej. Wiadomo, że dla futurystów nośnikami prawdziwych wartości poetyckich były „słowa na wolności” – wytrącone ze składniowych przyporządkowań i hierarchii. Teologizowanie to pozytywna operacja słowotwórcza: w jej rezultacie powstają nie znane uprzednio całostki zbudowane ze znanych morfemów leksykalnych i gramatycznych. Teologizowanie to też operacja negatywna: demontaż całostki wyrazowej, rozbicie jej na segmenty, które są następnie traktowane jako poprawne składniki wypowiedzi.
2. Przeciwko poincie jako kulminacji przebiegu znaczeniowego utworu energicznie występowali awangardziści. Przyboś sformułował nawet paradoksalne wymaganie, by każde zdanie poematu miało wagę pointy… Formą dopuszczalną zaś stał się utwór pozbawiony definitywnego początku, zagadkowo niejasny w swoich sytuacyjnych przyporządkowaniach, prowokujący u czytelnika domysł faz uprzedniej, ustalającej warunki rozwijania mowy. Zacieranie początku i końca, pozbawienie utworu ram, musiało wywoływać wrażenie uchybień lub braku poetyckiej reżyserii. Pojawiła się idea tekstu jako wyrywku jakieś większej całości, która go tłumaczy i nasyca znaczeniowo. Inna koncepcja wiązała się z przekonaniem, że tekst utworu tłumaczyć się może dopiero w pewnym dostępnym czytelnikowi zbiorze tekstów (np. cykl poetycki, twórczość autora lub grupy poetyckiej). Inna koncepcja: całość mieści się poza językiem werbalnym, tekst tłumaczy się poprzez działanie podświadomości – odwołanie do kompleksów, obsesji i archetypów. 3. Koniec z zasadą jedności tematycznej! Dawniej temat określał sytuację przedmiotową, fabułę, przeżycie, tezę filozoficzną – był elementarnym warunkiem rozwijania spójnego tekstu. W DM rezygnowano z wypróbowanego mechanizmu spójnościowego – podjęcie ryzyka, że czytelnik nie powiąże kolejnych zdań w dane zespoły (zrozumiałe).
Budowa tekstu
Istnieje kilka odmian budowy tekstu:
A] Główny czynnik konstrukcyjny to zestawienie (juxtapozycja) elementów znaczeniowych niezależnych do siebie nawzajem, zawartych w zdaniach lub częściach zdań uszeregowanych współrzędnie. Tekst narasta poprzez dodawanie kolejnych odcinków – paralelnych i traktowanych równoprawnie (Ważyk). Związek z malarstwem kubistycznym – jeśli czytelnik ma zrozumieć przekaz, musi zestawione elementy rozpoznać jako dopełniające się wzajem części czy aspekty nieuchwytnej na pierwszy rzut oka całości.
B] Głównym czynnikiem motywującym bieg wypowiedzi jest ukierunkowany strumień aktywności percepcyjnej „ja”, która organizuje i wyznacza to, co przedstawione (Przyboś). Tekst, monolog liryczny rozwija się poprzez przyrost nazw, określeń, metafor, odsyłających do gestów poznawczo-kreacyjnych podmiotu, do jego aktów spostrzeżeniowych, które mają charakter czynny – wytwarzają swój przedmiot. Obecność drugiej osoby, wobec której „ja” określa swój punkt widzenia, sprawia, że jego działania poznawczo-kreacyjne stają się czymś intersubiektywnie uwierzytelnionym.
C] Wypowiedź była taktowana jako imitacyjny odpowiednik swobodnego biegu skojarzeń: marzenia sennego, marzenia na jawie, procesu wspominania, wizji, proroctw. Podmiot liryczny może ulegać najrozmaitszym metamorfozom – rozszczepia się na różne „ja”, wyłania ze siebie „ty”. Porządek składniowy bywa wieloznaczny, na ogół nie towarzyszą mu sygnały interpunkcyjne (Czechowicz).
D] Mechanizm rozwijania tekstu, w którym rola główna przypada operacjom dokonywanym na znaczeniach wprowadzanych słów i wrażeń (Przyboś). Punktem wyjścia jest najczęściej zbita frazeologiczna o skonwencjonalizowanym w praktyce językowej zakresie zastosowań, uwikłana składniowo w kontekst aktualizujący jej nieoczekiwaną (czy zapomnianą) wieloznaczność. Wypowiedź staje się procesem rozmontowywania idiomu: oswobadza z niego naraz znaczenia dosłowne, przenośne, gramatyczne, etymologiczne, archaiczne, które dają poecie szansę podjęcia dalej idących inicjatyw semantycznych. Z gry odkrytych wieloznaczności wykluwają się nieprzewidziane treści. Kontynuacje: A] Tadeusz Różewicz. B] K. K. Baczyński, T. Gajcy. D] M. Białoszewski, T. Karpowicz, poezja lingwistyczna.
Wersyfikacja
DM było okresem ogromnych przemian w dziedzinie wersyfikacji poetyckiej. Uwagę zwraca zjawisko współistnienia i współżywotności w jednym czasie niezmiernie różnych systemów i typów wiersza. Obok sylabizmu – tego podstawowego systemu wierszowego w naszej tradycji poetyckiej – i sylabotonizmu, wtedy dopiero doszedł do pełnej samodzielności trzeci spośród „numerycznych” systemów polskiego wiersza: tonizm. Wokół każdego z tych systemów rozciągały się szerokie obszary wiersza nieregularnego, które we wszystkich swych odmianach stanowił rodzaj gry z normami wersyfikacji metrycznych, rozluźniające je, ale i zarazem podtrzymując jako niezbędny układ odniesienia. W opozycji do wszystkich typów pozostał wiersz wolny, którego krzewienie się w poezji DM oznaczało prawdziwie rewolucyjny przewrót w świecie konwencji mowy wiązanej (wiersz wolny odrzucał zasady metryki, nie wykluczał zarazem ewentualności doraźnego korzystania z jej środków). Jednak musiało się pojawić uzasadnienie programowe, określające sens posługiwania się wersyfikacją niekonwencjonalną, a więc zasady jej czytelności. Charakterystyczne zjawisko epoki: „cytaty” z wiersza regularnego – przywoływanie rozpoznawalnych formantów sylabicznych czy sylabotonicznych, przelotne lub rozwinięte rytmizacje wypowiedzi za pomocą środków należących do wersyfikacji systemowych, celowo komponowane przeloty toków „wolnych” i „metrycznych” (Czechowicz). Poeci awangardowi wiersz sylabotoniczny jawił się jako odstręczająca forma „kataryniarstwa” (jednak liryka metafizyczna Leśmiana pozostawała wierna tradycyjnym prawidłom). Różne praktyki wersyfikacyjne:
1. Dokładne stosowanie się do wymogów odpowiednich systemów, naśladowanie określonych rozwiązań, odwołania gł. do poezji romantycznej (Lechoń, Broniewski).
2. Używanie wersyfikacji trudnej, osobliwej, wyszukanej – nietypowe formy sylabiczne, różne kombinacje (Iwaszkiewicz, Tuwim, Słonimski).
3. Zabawy z wierszem nieregularnym. Problemy: batalia o swobody wersyfikacyjne, prawa rymu niepełnego – asonansu, czyli elementu, który sam przez się nie podważał żadnej z konstytutywnych reguł wierszotwórczych systemów metrycznych. Wiersz nieregularny polega na generalnym uchylaniu się od obowiązku konsekwentnego przestrzegania ograniczeń systemowych. Naruszane prawidła systemowe: zasada izosylabiczności, zasada odpowiedniości wersów pod względem liczby i rozłożenia akcentów metrycznych, zasada zgodności wersów pod względem składających się na nie zestrojów akcentowych. Wiersz wolny: pojawił się jako możliwość wobec innych oboczna. Uchylał warunek rytmiczności. Koniec z „muzycznością” i „malarskością” (opisowość). Poezja to autonomiczna sztuka słowa nie zadłużająca się u innych sztuk. Wiersz wolny ujawniał członowanie wersowe motywowane względami składniowo-intonacyjnymi i znaczeniowymi. Członowanie wersowe sprzyja procesowi metaforyzacji. Ideał: wypowiedź w pełni zindywidualizowana w swoim ukształtowaniu wersyfikacyjnym, urzeczywistniająca własną jednorazową „miarę”, która tłumaczy się wyłącznie w kontekście danej inicjatywy poetyckiej. Wzorzec metryczny działa dezindywidualizująco – wyznacza w utworze sferę konwencjonalności i seryjności. Natomiast wiersz wolny dopuszcza nieograniczoną rozmaitość rozwiązań wersyfikacyjnych: teoretycznie biorąc każdy utwór ma szansę być rozwiązaniem niepowtarzalnym.
Model Peipera: wiersz o charakterze zdaniowym, w którym członowanie wersowe było jednoznacznie służebne wobec składniowo-intonacyjnych podziałów zdania i wypowiedzi – miało je potwierdzać i uwyraźniać.
Model Przybosia: decyzja podziału wypowiedzi na wersy zmierzała do reorganizacji jej struktury składniowo-intonacyjnej. Podział taki (czyli graficzny wygląd tekstu) był tu nieodmiennie reinterpretacją toku intonacyjnego zgodnego z porządkiem syntaktycznym zdań: wprowadzał w nie zaskakujące przesunięcia granic członów, niespodziewane pauzy i przekształcenia hierarchii składników.
Model Czechowicza: wiersz nie był służebny wobec segmentacji składniowo-intonacyjnej (Peiper), nie wadził z nią (Przyboś), lecz zacierał ją i uwieloznaczniał. W poezji DM wiersz wolny pozostawał w opozycji do prozy i do wersyfikacji systemowych – antyprozaiczny, atymetryczny.
Wobec tradycji
Tradycja może być swoiście rozumianą wartością. Można ją odrzuca, świadomie lub nieświadomie do niej nawiązywać. W programach literackich DM antytradycjonalizm stał się postulatem. Zadaniem zasadniczym poezji miało być tworzenie nowości. W przypadku awangardy więc oddziaływanie tradycji okazało się faktem w dużej mierze nieuświadomionym. Powstały hasła opiewania dnia dzisiejszego, fascynacje teraźniejszością, nie przeszłością… W latach 30. Obserwuje się dużo większe zainteresowanie tradycją, co pozostawało w związku z nawiązaniem do uświęconych w literaturze funkcji poezji. Początkowo odrzucano romantyczną koncepcję poezji – jej przywódczą i wieszczą rolę. Poezja miała już być tylko poezją, swobodną działalnością twórczą, wolną od wszelkich zobowiązań społecznych i narodowych. Zakwestionowano koncepcję poety, nieprzystosowanego do świata, żyjącego w wiecznym z nim konflikcie, przeciwstawiającego mu swoje „ja”. Poeta stał się koryfeuszem tłumu, miał aprobować świat w jego istniejącej postaci, włącznie z ruchami masowymi i nowoczesną cywilizacją. Jednak poeci powrócili do tradycji romantycznych (polowa lat 20., lata 30. – Matuszewski, Pollak, Jastrun). Słowacki stał się wzorem poezji zdobniczej i w najwyższym stopniu emocjonalnej. Mickiewicz stał się nauczycielem dyscypliny poetyckiej, poetą, który wszelkiego typu doświadczeniom nadaje wymierny kształt. Norwid (Kwadryga obrała go swoim patronem) – symbol poezji społecznej; intelektualizacja poezji; problematyka moralna; postrzeganie poezji jako działalności zracjonalizowanej, rzemieślniczej. Słowo poetyckie nie jest traktowane tylko jako tworzywo poezji, staje się podstawowym problemem, przedmiotem refleksji. Inne nawiązania: Do poezji staropolskiej nawiązywano bądź w formie stylizacji, bądź poprzez podejmowanie charakterystycznych dla niej motywów.
Wobec literatury obcej
Dla Skamandra szczególnie atrakcyjni okazali się ci poeci, którzy podejmowali w swej twórczości wątki współczesnej cywilizacji, wielkiego miasta, tłumu (Walt Whitman, Emil Verhaeren). Rimbaud inspirował jako odkrywca nowego języka poetyckiego, nadający codzienności wymiary metafizyczne i upiornie groteskowe. Z poetów niemieckich szerzej oddziaływali Rainer Maria Rilke i Stefan George (nawiązywali do nich poeci reprezentujący tendencje klasycystyczne, zwłaszcza Iwaszkiewicz). Z poezji francuskiej przejmowano wszelkie podstawowe tendencje okresu z wyjątkiem surrealizmu (a ten „Piecyk” to co?), który ze względu na specyficzna polską sytuację historycznoliteracką nie mógł się przyjąć (związki z nim były widoczne tylko w twórczości Brzękowskiego). Szeroko recypowanym przedstawicielem tendencji klasycystycznych był Paul Valery, znamy m.in. dzięki przekładom Kołanieckiego. Rolę najważniejszą odegrali jednak przedstawiciele tendencji awangardowych, zwłaszcza zaś tej poetyki, którą później nazwano kubizmem poetyckim (Ważyk) – Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Blaise Cendrars. Wydawano nawet polsko-francuskie czasopismo „L’ART CONTEMPORAIN”. Dodatkowo zainteresowano się poezją rosyjska XIX wieku, jak też – współczesną: od przedstawicieli tzw. drugiego pokolenia symbolistów, łączących fascynacje religijno-mistyczne wizjami współczesnej cywilizacji do reprezentantów najnowszych tendencji występujących w latach 20. W orbicie uwagi znalazły się zjawiska tak różnorodne, jak akmeizm, retoryka Włodzimierza Majakowskiego i imażynizm Sergiusza Jesienina.
Podsumowanie
Tradycja DM nigdy nie stała się przedmiotem tak programowej i zasadniczej negacji jak poezja okresu MP w pierwszych latach DM. Poezja DM była bardziej zróżnicowana niż liryka okresu poprzedniego, a także – nie wytworzyła jednej wyraźnie skrystalizowanej maniery. Poezja DM stanowi wciąż współczesny kontekst dla dzisiejszych dokonań poetyckich, ale jest już także tradycją. Pewne osiągnięcia stały się ogólnie dostępnym dorobkiem, przestały się wiązać z określonym stylem czy określoną szkołą poetycką, mogły więc być wyzyskiwane na różne sposoby. W ten sposób w okresie DM znacznie poszerzono możliwości poezji. Poezja DM stała się węzłowym punktem tradycji. To za jej pośrednictwem przejmuje się wątki poezji romantycznej i młodopolskiej, a także – poezji epok współczesnych. Stała się ona jakby filtrem, poprzez który przechodzą elementy dawniejszej tradycji literackiej, by dzisiaj w pełni zademonstrować swą aktywność.