Strofy:   http://www.gniot.fora.pl/definicje,36/rodzaje-strof,766.html

 

Wytłumacz pojęcia:

 

1) ironia tragiczna – kategoria estetyczna wytworzona na gruncie tragedii antycznej tragedii, ale teoretycznie sformułowana w czasach nowożytnych, określająca działania tragicznego bohatera, którego czyny wbrew jego wiedzy i woli prowadzą nieuchronnie do katastrofy; ironia tragiczna wynika z ostrego przeciwieństwa między świadomością bohatera a jego rzeczywistą sytuacją; i.t. realizuje się poprzez przedstawienie działań bohaterów;

2) katharsis – dosł. „oczyszczenie”; jedna z podstawowych kategorii antycznej estetyki, odnosząca się do celowego oddziaływania dzieła na samopoczucie odbiorców, związana genetycznie z wierzeniami orfickimi, w których ważną rolę przyznawało się tańcowi i muzyce jako czynnikom umożliwiającym oczyszczeniem z win uwięzionej w ciele duszy i pełne jej wyzwolenie; kategorią tą posługiwali się Pitagorejczycy w zastosowaniu do muzyki, która ich zdaniem wpływa oczyszczająco na słuchaczy, powodując doskonalenie ich uczuć; pojęcie katharsis utrwaliło się w teorii literatury dzięki Arystotelesowi, który w definicji tragedii określił działanie akcji tragicznej na widza jako wzbudzanie doznań litości i trwogi; losy bohatera tragicznego pobudzają odbiorcę do niezmiernie intensywnego przeżycia litości i trwogi, a przez to pomagają mu się od nich oswobodzić i osiągnąć spokój wewnętrzny;

3) tragizm – jedna z modelowych sytuacji ludzkich prezentowana przez literaturę: nierozwiązywalny konflikt pomiędzy wartościami i koniecznościami określającymi życie bohatera pozbawionego możliwości dokonania wśród nich jakiegokolwiek pomyślnego dla siebie wyboru, wszystkie bowiem działania prowadzą go do nieuchronnej katastrofy: śmierci lub ostatecznej klęski życiowej; bohater sam – świadomie lub nieświadomie – sprowadza na siebie zgubę i niezależnie od siły charakteru i szlachetności intencji staje się zarazem ofiarą i winowajcą; daremność jego działań zdeterminowana jest bądź przez rządzące światem siły wyższe: przeznaczenie, fatum, los, wyroki boskie, ślepe prawa natury (np. dziedziczność), bądź też przez równie odeń niezależne sprzeczności między racjami moralnymi, uczuciowymi, historycznymi (np. konflikt między uczuciem a rozumem, obowiązkiem rodzinnym a narodowym, ideałem a życiem, jednostką a społeczeństwem); tragizm realizować się może w rozmaitych formach literackich, ale domeną jego jest przede wszystkim tragedia, w której obrębie stanowi kluczową zasadę konstrukcji losów bohatera;

4)                didaskalia – 1. W starożytnej Grecji przygotowanie chóru oraz aktorów do wystąpienia w tragedii lub komedii; 2. ryte w starożytnej Grecji na kamiennych płytach sprawozdania z konkursów dramatycznych podczas świąt Dionizosa; zawierały imiona zwycięskich poetów, nazwy rejonów kraju, które reprezentowali, tytuły dzieł; 3. w dzisiejszym sensie: wskazówki i objaśnienia autora dramatu (tekst poboczny) lub adaptatora dotyczące realizacji scenicznej utworu;

5)                koryfeusz – przodownik chóru w teatrze greckim i na igrzyskach muzycznych; wyodrębnienie się k. z zespołu jako osoby intonującej pieśni oraz dyrygującej śpiewem i tańcem chóru przy wykonywaniu dytyrambu podczas uroczystości ku czci Dionizosa było najwcześniejszym etapem krystalizowania się formy dramatycznej w ramach greckiej liryki chóralnej;

6)                porte-parole – osoba przemawiająca z czyjegoś upoważnienia; w utworach epickich i dramatycznych bohater, którego wypowiedzi traktuje się jako bezpośredni wyraz przekonań autora;

7)                rezoner – postać w utworze dramatycznym lub epickim komentująca i interpretująca, najczęściej w imieniu autora, przedstawione zdarzenia, osoby i konflikty, formułująca nauki moralne płynące z ukazanych zjawisk;

8)                apart – monolog na stronie; słowa postaci scenicznej wygłaszane w obecności innych postaci, które jednak – na mocy konwencjonalnego założenia dramaturgicznego – słów tych nie słyszą; wypowiedzi takie są adresowane do widowni: ujawniają jakiś skryty zamysł lub pogląd bohatera utworu dramatycznego, mogą być komentarzem do przedstawionego wydarzenia lub jakąś dodatkową informacją dla widzów;

9)                parabaza – w komedii staroattyckiej wypowiedź skierowana wprost do publiczności; składała się z dwóch członów: przemowy koryfeusza wypowiadającego się w imieniu autora i pieśni chóru; nie wiązała się bezpośrednio z treścią przedstawienia, była luźną wstawką, najczęściej satyryczno-polityczną; w szerszym sensie przez parabazę rozumie się wszelki apel autora utworu literackiego, zwłaszcza dramatycznego, adresowany do społeczności odbiorców;

10)            tyrada – dłuższa wypowiedź typu retorycznego, utrzymana w podniosłym stylu przemówienia; w tragedii klasycystycznej (np. Cydzie P. Corneille’a) i pseudoklasycznej (np. w Barbarze Radziwiłłównie A. Felińskiego) wymiana t. postaci występowała często jako zasadnicza forma dialogu dramatycznego;

11)            romans łotrzykowski - gatunek prozy narracyjnej ukształtowany w XVI w. w lit. hiszpańskiej (hiszp. nazwa: novela picaresca), obejmujący utwory o wspólnym typie bohatera, którym był przebiegły złodziejaszek, włóczęga, zabijaka lub żebrak żyjący na marginesie zorganizowanego życia społecznego, zręczny w oszustwie, za nic mający obowiązujące normy moralne i konwencje obyczajowe. Bohater taki stanowił przeciwieństwo wysoko urodzonych i szlachetnych herosów romansu rycerskiego. Do cech charakterystycznych r.ł. należały: forma autobiograficzna (utwory tego typu miały najczęściej kształt opowieści bohatera o kolejach własnego życia), awanturniczy charakter fabuły, bogactwo obserwacji społeczno-obyczajowych (bohater przechodzi w swoim życiu przez najrozmaitsze środowiska i wykonuje najróżniejsze zawody), elementy krytyki społecznej przechodzące niekiedy w obraz satyryczny. Przypuszcza się, że jednym ze źródeł genetycznych r.ł. była arabska makama. Przez cały XVII w. gatunek ten należał do najbardziej popularnych w lit. hiszpańskiej; uprawiał go m.in. Cervantes (Rinconete i Cortadillo). Konwencje r.ł. szybko rozpowszechniły się poza Hiszpanią: w lit. angielskiej, niemieckiej, francuskiej (A. R. Lesage, Przypadki Idziego Blasa). Stały się one jedną z ważniejszych tradycji dla nowożytnej powieści; element łotrzykowski żywy był zwłaszcza w XVIII-wiecznej powieści angielskiej: w utworach D. Defoe (Moll Flanders), H. Fieldinga (Tom Jones). W lit. XX w. do wzorów r.ł. nawiązywali m.in. T. Mann w Wyznaniach hochsztaplera Feliksa Krolla, J. Steineck w Tortilla flat;

12) romans pasterski - odmiana romansu charakterystyczna dla lit. baroku (jej prototypem w starożytności był Dafnis i Chloe Longosa). Przedmiot r.p. stanowiło życie pasterzy traktowane podobnie jak w sielance; w idyllicznym kostiumie przedstawiano reprezentantów najwyższego towarzystwa. R.p. był wytworem kultury dworskiej, utrwalał funkcjonujące w niej ideały obyczajowe i erotyczne. Wątki r.p. łączyły się niekiedy z elementami romansu rycerskiego;

13) romans rycerski - odmiana romansu, której czas rozkwitu przypada na XV-XVI w.; obejmowała utwory narracyjne prozą osnute wokół dziejów legendarnych rycerzy, ich czynów, przygód i miłości, o żywej fabule nasyconej elementami awanturniczości, baśniowej fantastyki i cudowności. Powstała w nawiązaniu do wierszowanej epiki rycerskiej średniowiecza (epos, chansons de geste) – do dawniejszych cyklów opowieści o losach Lancelota, Tristana i in. Najsłynniejszym dziełem spośród do niej należących był hiszp. Amadis z Gauli G. Rodrigueza de Montalvo (1508), stanowiący syntezę różnych form r.r., czytany, naśladowany i parafrazowany w całej Europie; do konwencji ukształtowanej przez to dzieło nawiązał – w znacznej mierze parodystycznie – M. de Cervantes w Don Kichocie. W późniejszych czasach gatunek ten żył przede wszystkim w obiegach lit. straganowej; do jego form nawiązywała powieść historyczna doby romantyzmu (zwł. twórczość Waltera Scotta i jego szkoły powieściowej);

14) aforyzm - zwięzłe sformułowanie, zwykle jednozdaniowe, ogólnej prawdy o charakterze filozoficznym, psychologicznym czy moralnym, odznaczające się stylistyczną wyrazistością i błyskotliwością (np. „Optymizm to obłęd dowodzenia, że wszystko jest dobrze, kiedy nam się źle dzieje” – Wolter); mechanizm wypowiedzi aforystycznej opiera się najczęściej na chwytach antytezy i paradoksu (mistrzami aforyzmu byli np. Pascal, Nietzsche, Goethe, Lec);

15) epigramat – zwięzły utwór poetycki o charakterze aforystycznym, dowcipny, zamknięty wyrazistą i zaskakującą pointą, często o charakterze satyrycznym; pierwotnie wierszowany napis, zwykle w formie dystychu elegijnego, umieszczany w starożytnej Grecji na pomnikach, grobowcach, przedmiotach ofiarowywanych bóstwu; za twórcę literackiego epigramatu uważany jest Simonides z Keos. Późniejszy epigramat odszedł od wzorów łacińskich, stając się filozoficzną lub liryczną formułą opartą na chwycie antytezy lub paradoksalnym koncepcie; w polskiej poezji gatunek ten uprawiali m.in. K. Janicki, J. Kochanowski, W. Potocki, S. Trembecki, T.K. Węgierski, Mickiewicz, Norwid;

16) sentencja – zdanie zawierające ogólną myśl o charakterze moralnym lub filozoficznym, sformułowane w sposób wyrazisty i skłaniający do uznania jego bezwzględnej trafności;

17)            anakreontyk – utwór poetycki sławiący uroki życia, erotykę, wino, wesołe biesiady, nawiązujący do tematyki, stylu i miar wierszowanych ukształtowanych w twórczości greckiego poety Anakreonta; utwory tego typu pisali m.in. J. Kochanowski, B. Zimorowic, A. Morsztyn, A. Naruszewicz, S. Trembecki;

18)            fraszka – drobny utwór wierszowany (będący odmianą epigramatu), często o charakterze żartobliwym, oparty na dowcipnym pomyśle; nazwę gatunku wprowadził z języka włoskiego J. Kochanowski, który swoimi Fraszkami (1584) ustalił obowiązujący wzór stylistyczny dla późniejszych poetów; M. Rej utwory własne o analogicznym charakterze określił mianem figlików; w poezji polskiej gatunek ten m.in. W. Potocki, A. Morsztyn, S. Trembecki, Norwid, A. Mickiewicz, J. Tuwim, K.I. Gałczyński, S.J. Lec; dawniejsza fraszka operowała przede wszystkim dowcipem sytuacyjnym, miała często charakter zabawnej scenki opowiedzianej wierszem, współcześnie opiera się głównie na dowcipie językowym, chętnie podejmując przekorną grę ze zwrotami i powiedzeniami mowy potocznej, a także ze skostniałą frazeologią wyspecjalizowanych stylów językowych;

19)          haiku (hai-kai) – gatunek japońskiej poezji lirycznej powstały w XVII w. i uprawiany do dziś; haiku składa się z trzywersowych, nierymowanych strof, w których kolejne wersy mają rozpiętość 5-, 7- i 5-sylabową; tematyka haiku jest bardzo rozległa, ujęta zwięźle, rzeczowo, często dowcipnie, utwory zamknięte są zazwyczaj wyrazistą pointą; mistrzem tej formy poetyckiej był żyjący w XVII w. poeta japoński Matsuo Basho; poeci europejscy tłumaczyli, a nawet naśladowali haiku na przełomie XIX i XX wieku; we współczesnej poezji polskiej nawiązali do tej formy m.in. S. Grochowiak i R. Krynicki;

20)          oda – jeden z podstawowych gatunków poetyckich wywodzących się z greckiej poetyki chóralnej; utwór wierszowany – najczęściej stroficzny – o charakterze pochwalno-panegirycznym lub dziękczynnym, utrzymany w patetycznym stylu, opiewający wybitną postać, wydarzenie, uroczystość, instytucję czy wzniosłą ideę. W starożytnej Grecji oda była początkowo gatunkiem związanym z obrzędami religijnymi i świętami narodowymi; z czasem uległa specjalizacji jako sławiąca bohaterów (w tej formie uprawiali ją Simonides z Keos, Pindar – oda pindaryczna charakteryzowała się stałym układem stroficznym, w którym występowały trzy elementy: strofa, antystrofa i epoda oraz porządkiem motywów tematycznych: pochwała ojczyzny zwycięzcy i igrzysk; stosowny mit; pochwała boga; morał); gatunek ten był uprawiany przez poetów humanistów w epoce renesansu w języku łacińskim (J. Kochanowski, M.K. Sarbiewski). Szczególnie eksponowane miejsce zajmowała oda w poetyce klasycyzmu jako zasadnicza forma wypowiedzi liryczno-retorycznej utrzymanej w „wysokim stylu”; ody klasycystyczne były w znacznej mierze utworami okolicznościowymi, opiewającymi doniosłe wydarzenia i czyny znanych osobistości; ogromną rolę odgrywał w nich sztafarz motywów mitologicznych; ich styl cechowały patos i dążność do hiperbolizacji; dla romantyków: rozbudowany utwór o charakterze patetycznego manifestu światopoglądowego, pozbawiony rygorów kompozycyjnych i wersyfikacyjnych;

panegiryk – wypowiedź wysławiająca jakąś osobę, pełna przesadnego zachwytu, zwykle o charakterze pochlebczym; panegiryk może występować w różnorodnych formach – jako pochwalne przemówienie, dedykacja, list, przedmowa do dzieła, utwór poetycki. W starożytnej Grecji: mowy wygłaszane na pogrzebach wybitnych osobowości, wodzów i polityków, sławiące ich zasługi obywatelskie i patriotyczne; w Rzymie: dotyczyły jedynie osób żyjących. Jako gatunek poetycki panegiryk rozwijał się w warunkach mecenatu artystycznego, przede wszystkim na gruncie poezji dworskiej XVI-XVII wieku, gdzie stanowił kanonizowaną formę wyrazu wdzięczności twórcy dla możnego opiekuna czy chlebodawcy. Pochwała osoby mecenasa wymagała posługiwania się rozwiniętym repertuarem konwencjonalnych motywów, hiperbolizujących chwytów stylistycznych, aluzji mitologicznych i historycznych, mających za zadanie kształtować uwznioślony portret bohatera. W poezji staropolskiej gatunek ten uprawiali m.in. A. Krzycki, K. Janicki, J. Kochanowski, S. Szymonowic, A. Morsztyn; w XVIII wieku I. Krasicki, A. Naruszewicz, S. Trembecki, F.D. Kniaźnin. W epoce oświecenia podjęto ostrą walkę z panegiryzmem (T. Węgierski, F. Zabłocki), a późniejszy rozwój form życia lit. zlikwidował podłoże, na którym funkcjonował gatunek p. poetyckiego;

21)            psalm – hebrajska pieśń religijna o charakterze modlitewno-hymnicznym; zbiór psalmów w liczbie 150 wchodzi w skład pism Starego Testamentu. Rozróżnia się wśród nich rozmaite grupy utworów: hymny pochwalne sławiące potęgę i dobroć Jahwe, pieśni dziękczynne, patriotyczne, królewskie, żałobne, pokutne, profetyczne. Najstarsze psalmy pochodzą z czasów królewskich sprzed niewoli babilońskiej, najmłodsze z okresu greckiego. W tradycji biblijnej autorstwo wielu psalmów przypisuje się Dawidowi. Poszczególne utwory przypisywane są m.in. Mojżeszowi, Salomonowi. Greckie tłumaczenie psalmów powstało w III w. p.n.e. w ramach Septuaginty; ostateczna wersja psalmów w grece jest dziełem Orygenesa; ich łaciński tekst został włączony do Wulgaty. Równolegle do roli odgrywanej w liturgii chrześcijańskiej psalmy odegrały ważną rolę w ewolucji poezji lirycznej, stając się punktem wyjścia wielu parafraz i stylizacji w różnych lit. narodowych. Oddziaływanie psalmów wiązało się przede wszystkim z ich swoistą formą, niemieszczącą się w kanonach klasycznej, grecko-łacińskiej, tradycji poetyckiej. Uniwersalna zasada kompozycyjno-stylistyczna poezji hebrajskiej, jaką stanowi paralelizm elementów synonimicznych, antytetycznych lub wzajemnie dopełniających się, wymagała w przekładach psalmów rozwiązań stylistycznych nadających przekazom lirycznym charakter podniosły, uroczysty i niezwykły; budziły szczególne zainteresowanie w epoce renesansu i reformacji ze względów dogmatycznych (działacze reformacji zwrócili się do oryginałów hebrajskich w poszukiwaniu argumentów dla swoich tez), jak i czysto literackich, w XVI w. powstało szereg łacińskich tłumaczeń psalmów oraz komentarzy o charakterze filologicznym; powstały także przekłady i parafrazy w językach narodowych; uznawano go za formę poetycką spokrewnioną z hymnem i odą, co pozwoliło określić jego miejsce w świadomości gatunkowej klasycyzmu. Pierwsze polskie tłumaczenia psalmów pojawiły się w psałterzach średniowiecznych; znaczna liczba przekładów i parafraz pochodzi z XVI w. – Psałterz Dawidów Jana Kochanowskiego (1579);

22)            hymn – uroczysta i podniosła pieśń pochwalna sławiąca bóstwo, bohaterskie czyny, wielkie idee i otoczone powszechnym szacunkiem wartości i instytucje. Źródłem europejskiej tradycji gatunku były antyczne hymny greckie. Najstarszymi zachowanymi tekstami są tzw. Hymny homeryckie (VII – V w. p.n.e.), pisane heksametrem przez tzw. hymnodów. Autorstwo licznych hymnów na cześć Apollina (pean) i Dionizosa (dytyramb) przypisuje się Pindarowi, Simonidesowi z Keos, legendarnemu poecie Orfeuszowi oraz Safonie. W średniowieczu hymn należał do podstawowych gatunków kościelnej poezji chrześcijańskiej. Najwybitniejszymi autorami utworów hymnicznych byli: św. Ambroży, św. Tomasz z Akwinu. W renesansie obok hymnów łacińskich, nawiązujących do klasycznych form metrycznych, uprawiano hymny w językach narodowych, przy czym miały one charakter zarówno pieśni kultowych, jak i utworów będących ekspresją osobistych uczuć religijnych jednostki (np. Hymn do Boga J. Kochanowskiego). Od czasów romantyzmu hymn wyszedł poza granice tematyki religijnej, obejmując problemy filozoficzne, etyczne, egzystencjalne; uprawiany m.in. przez Słowackiego i Mickiewicza stał się formą poezji lirycznej bliską swobodnej kompozycyjnie i metrycznie odzie. W drugiej połowie XIX w. pojawiły się tendencje do prezentowania w patetycznych i wzniosłych hymnach codziennych spraw i doznań ludzkich, tworów techniki i przejawów miejskiej cywilizacji (np. w twórczości Whitmana). Od XX-lecia: (w Polsce m.in. w poezji J. Lechonia, K. Iłłakowiczówny) przedmiot zabiegów stylizacyjnych i parodystycznych (np. w twórczości W. Majakowskiego). Hymnem nazywa się również pieśni uznawane przez różne wspólnoty (narodowe, klasowe) za symbol grupowej jedności i wyraz akceptowanych idei, postaw i dążeń, wykonywane w sytuacjach podniosłych i ważnych, np. hymny rewolucyjne (Międzynarodówka) lub hymn narodowy;

 

23)            pean – w greckiej liryce chóralnej pieśń dziękczynna skierowana do Apollina (także do Artemidy i innych bogów). Gatunek ten uprawiali m.in. Simonides z Keos, Pindar. W późniejszym znaczeniu: wszelka pieśń pochwalno-dziękczynna, panegiryczna, urzymana w patetycznym stylu;

24)            epicedium -
 

w greckiej liryce chóralnej pieśń żałobna śpiewana przy łożu zmarłego, wyrażająca żal z powodu jego śmierci i głosząca pochwałę jego zalet obywatelskich i osobistych. Zawierała zwykle liczne nawiązania mitologiczne. W późniejszym sensie: mowa wygłaszana nad grobem lub utwór napisany na cześć osoby zmarłej;

23) epitafium – krótki napis nagrobkowy najczęściej wierszowany, a także utwór poetycki sławiący zmarłego, utrzymany w stylu takiego napisu; odznacza się epigramatyczną zwięzłością i wyrazistością stylistyczną, często ma charakter panegiryczny; pisane dystychem elegijnym;

24) lament – utwór poetycki (czasem w formie dialogu) wyrażający żałobę, ból, nieszczęście, bezradność wobec przeciwieństw losu. Utwory tego typu powstawały już w starożytności (np. Lament Danai Simonidesa z Keos). W lit. staropolskiej znane są głównie anonimowe tzw. lamenty chłopskie, będące skargą na sytuację chłopów pańszczyźnianych, pełne goryczy i nienawiści wobec sprawców krzywd. Dotyczyły niekiedy spraw osobistych, np. Z. Morsztyna Lament Hospodarowej Imci Wołoskiej;

25) żale – w literaturze staropolskiej utwory liryczne wyrażające ból z powodu nieszczęścia, skargi i narzekania na los. Ich tematyka bywała religijna (np. w Żalu Matki Boskiej pod krzyżem) lub patriotyczne (np. F. Karpińskiego Żale Sarmaty nad grobem Zygmunta Augusta); określano też czasem opłakujące czyjąś śmierć cykliczne utwory zbliżone do trenów (np. F. D. Kniaźnina Żale Orfeusza);

26) elegia – w poezji starożytnej Grecji utwór pisany dystychem elegijnym. Forma wierszowana stanowiła główny wyróżnik, chociaż genetycznie był to zapewne gatunek liryki żałobnej, pieśń lamentacyjna bliska trenowi, śpiewana podczas pogrzebu; obok elegii żałobnej reprezentowana była elegia miłosna, wojenna, polityczna, biesiadna, dydaktyczna. W poezji rzymskiej rozwijała się zwłaszcza elegia miłosna, operująca nierzadko elementami narracyjnymi; utwory tego gatunku pisali m.in. Tibullus, Katullus, Owidiusz (heroidy). W rozumieniu nowożytnym, od XVI w., to utwór liryczny o treści poważnej, refleksyjny, utrzymany w tonie smutnego rozpamiętywania lub skargi, dotyczący spraw osobistych lub problemów egzystencjalnych (przemijanie, śmierć, miłość), pozbawiony ustalonych wyróżników formalnych. Gatunek uprawiany przez poetów wszystkich epok począwszy od renesansu;

27) tren – jeden z gatunków poezji żałobnej ukształtowany w Grecji; pieśń lamentacyjna o charakterze elegijnym, wyrażająca żal po czyjejś śmierci, rozpamiętująca czyny i myśli zmarłego oraz zawierająca pochwałę jego zalet i zasług. Utwory tego typu pisali m.in. Simonides z Keos i Pindar, w poezji rzymskiej Owidiusz. Do antycznych tradycji gatunku nawiązywali potem poeci humaniści (m.in. Petrarka), w liryce polskiej przede wszystkim Treny J. Kochanowskiego - cykl trenologiczny, czyniący poszczególne motywy klasycznej pieśni żałobnej (epicedium) ośrodkami tematycznymi szeregu samodzielnych utworów lirycznych. Dzieło Kochanowskiego otworzyło bogaty nurt naśladownictw i nawiązań, żywotny w polskiej poezji XVI – XVIII w. (m.in. S. F. Klonowic, T. Wiszniewski, S. Grochowski, F. D. Kniaźnin); do Trenów odwoływali się W. Broniewski w cyklu żałobnym Anka i A. Kamieńska w cyklu Dobranoc matce;

28) waleta – w literaturze staropolskiej utwór liryczny o charakterze elegijnym, którego przedmiotem są przeżycia spowodowane wyjazdem i rozstaniem z bliską osobą lub swojskim miejscem. Np. J. T. Trembecki Waleta z drogi posłana, K. Miaskowski Waleta włoszczonowska;

29) parodia – najbardziej wyrazista odmiana stylizacji: wypowiedź naśladująca cudzy styl w celu jego ośmieszenia; polega na podjęciu jakiegoś dającego się rozpoznać sposobu mówienia, który zostaje odcięty od swoich zwykłych uzasadnień (sytuacyjnych lub treściowych) i wprowadzony w kontekst przeczący jego charakterowi, dzięki czemu ulega kosmicznemu wyjaskrawieniu; bywa bezinteresowną zabawą literacką, ale najczęściej stanowi formę satyrycznego rozrachunku z ustalonymi konwencjami literackimi i ukrytymi za nimi stanowiskami ideowo-artystycznymi. Jej przedmiotem są indywidualne dzieła, maniery stylistyczne pisarzy czy szkół literackich, schematy stylistyczno-kompozycyjne utrwalone w poszczególnych gatunkach literackich. Bywa istotnym czynnikiem motorycznym w procesie historycznoliterackim, gdyż niejednokrotnie parodystyczne gry z formami zużytymi dają początek formom nowym. Początek poematowi heroikomicznemu dała parodia eposu homeryckiego Batrachomachia (V w. p.n.e.); w czasach nowożytnych jako parodyści zasłynęli: Cervantes, F. Rabelais, Wolter; w lit. polskiej I. Krasicki. W XVIII w. parodie powieściowych metod narracyjno-fabularnych uprawiane głównie przez H. Fieldinga L. Sterne’a przyczyniły się do ukształtowania nowych technik literackich opowiadania; do osiągnięć Sterne’a nawiązywali potem romantycy, którzy żywioł parodystyczny wprowadzili przede wszystkim do poematu dygresyjnego. W XX-wiecznej świadomości estetycznej parodia jest traktowana jako jedna z najbardziej podstawowych i uniwersalnych kategorii twórczości artystycznej. W szeregu doniosłych poczynań lit. nowoczesnej dążenia parodystyczne odegrały ważną rolę: w prozie narracyjnej (T. Mann, J. Joyce, W. Gombrowicz), w poezji (dadaizm, surrealizm), w dramacie (dramat groteskowy, teatr absurdu). Parodia zwraca się współcześnie nie tylko przeciw szablonom tradycji lit., wzorom gatunkowym czy manierom stylistycznym, lecz także przeciw normom językowej komunikacji w szerokim sensie, obejmującym mowę potoczną, języki doktryn ideologicznych, język prasy itp.;

30) epitalamium – w greckiej liryce chóralnej pieśń weselna sławiąca nowożeńców, śpiewana przez chór młodych kobiet i mężczyzn przed komnatą panny młodej po uroczystościach ślubnych pod nieobecność pana młodego. W późniejszym czasie wszelki utwór o charakterze panegirycznym napisany z okazji ślubu. W poezji greckiej gatunek ten uprawiali m.in. Safona i Teokryt, w rzymskiej Owidiusz i Katullus. W poezji polskiej znane są e. A. Krzyckiego, J. Dantyszka, J. Kochanowskiego, S. Szymonowica, S. Trembeckiego;

31) madrygał – gatunek liryczny ukształtowany w XIV w. w poezji włoskiej; obejmował utwory przeznaczone do śpiewu przy wtórze instrumentu. W dalszej ewolucji uniezależnił się – jako forma lit. – od muzyki, która rozwijała własną formę madrygałową. Początkowo zwięzły poemacik sielankowy o charakterze żartobliwym i frywolnym (F. Petrarka), później krótki utwór zwykle o tematyce miłosnej, zawierający wyszukany i dowcipnie przesadny komplement, adresowany do damy serca, nasycony motywami bukolicznymi i aluzjami mitologicznymi, złożony najczęściej z 6 – 9 wersów zgrupowanych w tercyny lub pozbawionych układu stroficznego, o swobodnym porządku rymów. Należał w XV – XVII w. do najbardziej charakterystycznych gatunków dworskiej poezji; w Polsce uprawiany m.in. przez W. Kochowskiego i A. Morsztyna;

32) serenada – w poezji włoskiej pieśń liryczna o tematyce miłosnej, wykonywana wieczorem pod domem ukochanej przy wtórze instrumentu muzycznego. Mianem serenady określa się także wszelkie liryczne pieśni wieczorne (np. A. Asnyka Serenada);

33) gawęda – gatunek prozy epickiej ukształtowany w lit. polskiej, związany ściśle z tradycyjną kulturą szlachecką. Pierwotnie gawęda była tylko opowieścią ustną, wygłaszaną w towarzyskich okolicznościach w trakcie biesiady, po polowaniu itp. Do lit. pisanej wprowadzono ją w pierwszej połowie XIX w., głównie za sprawą I. Chodźki i H. Rzewuskiego. Gawęda tematycznie związana ze szlacheckim życiem i obyczajem, kształtowana była na wzór opowiadania ustnego. Odznaczała się brakiem konturów kompozycyjnych, aintelektualnym charakterem, swobodą w prowadzeniu wątków, powtórzeniami, licznymi zwrotami do słuchaczy, występowaniem gestów fonicznych. Te właściwości g. odpowiadały także na utwory poetyckie (fragmenty Pana Tadeusza A. Mickiewicza); realizm – zanik g., wyeliminowanie naśladowania opowieści ustnych. W prozie XX w. bywa przedmiotem stylizacji, zwłaszcza u tych pisarzy, którzy pozostali bliscy tradycjom szlacheckim.

34) nowela – prozaiczny utwór epicki niewielkich rozmiarów o skondensowanej i wyraziście zarysowanej akcji. Zasadnicze cechy morfologiczne: zwięzłość wynikająca z eliminacji czy daleko posuniętego ograniczenia motywów luźnych, epizodów, postaci dalszoplanowych, elementów opisowych, bezpośrednich charakterystyk, komentarzy, dygresji, przejrzystość prostota i przejrzystość fabuły będącej zwykle jednowątkowym przebiegiem zdarzeń; dramatyczny charakter fabuły: wysoki stopień zagęszczenia doniosłych dla bohatera zdarzeń i towarzysząca temu silna intensyfikacja czasu przedstawionego, dominująca rola motywów spoistych i dynamicznych, rozwijanie się akcji w kierunku mocno zaznaczonego punktu kulminacyjnego, w którym decyduje się los bohatera, dobitność rozwiązania akcji i pointy; zrygoryzowana i zwarta kompozycja o wyraźnie określonym środku (ośrodek kompozycyjny), organizującym całość materiału tematycznego. Spośród gatunków epickich wyróżnia się szczególnie wysokim stopniem ograniczeń konstrukcyjnych; niejednokrotnie przeciwstawiano ją pod tym względem swobodnej i elastycznie formalnie powieści. Istnieje cały szereg kanonizowanych w tradycji ujęć kompozycyjnych, takich jak paralelizm wątków, odwrócenie sytuacji wyjściowej, kontrast motywów, ich powtórzenie i in., które pojawiły się już we wczesnym okresie ewolucji tego gatunku i do dziś zachowały swoją żywotność. Klasyczna postać gatunku ukształtowała się we Włoszech w epoce renesansu, w XIV – XVI w. (G. Boccaccio); charakterystyczne dla utworów go reprezentujących było wprowadzenie tematyki mieszczańskiej, zainteresowanie zjawiskami obyczajowymi i psychologicznymi, zdecydowana przewaga motywacji realistycznej oraz nacechowanie satyryczne; znamienne było także łączenie utworów nowelistycznych w rozbudowane układy cykliczne. Pojawienie się tego gatunku na gruncie włoskim poprzedził długotrwały rozwój krótkich form narracyjnych znanych zarówno lit. orientalnym (np. Baśnie z tysiąca i jednej nocy), jak i starożytności grecko-rzymskiej; w lit. średniowiecznej n. poprzedzały takie m.in. zjawiska, jak opowieści rycerskie i hagiograficzne. Wzorzec noweli włoskiej, ukształtowany zwłaszcza przez Boccaccia, oddziałał wydatnie na lit. europejską następnych stuleci; wybitne osiągnięcia w tym gatunku miały w XVI – XVII w. lit. hiszpańska oraz francuska. Epoką rozkwitu noweli był XIX w., nowe jej odmiany – nowelę fantastyczną, sensacyjną, grozy ukształtowali romantycy, głównie niemieccy oraz realiści i naturaliści: we Francji Stendhal, A. Daudet, w Rosji A. Puszkin, N. Gogol, L. Tołstoj, w Polsce B. Prus, H. Sienkiewicz, M. Konopnicka, S. Żeromski. W XX w. nad kontynuacjami dawniej ukształtowanych form nowelistycznych uzyskały przewagę formy odchodzące od tradycyjnych rygorów gatunku, konstrukcje bardziej swobodne, podpadające pod kategorię opowiadań (np. utwory Th. Manna, J. Cortazara, J. Iwaszkiewicza, W. Gombrowicza, T. Borowskiego). Nowela współczesna wykorzystuje w szerokim zakresie doświadczenia takich gatunków, jak reportaż i esej; jedną z jej XX-wiecznych odmian jest nowela filmowa rozwijająca się na pograniczu literackiej narracji i scenariusza;

35) opowiadanie – utwór prozaiczny niewielkich rozmiarów o prostej, zazwyczaj jednowątkowej fabule, bliski noweli ze względu na wielkość i ciążenie przebiegu zdarzeniowego ku wyraźnie akcentowanemu zakończeniu, ale różniący się od niej daleko posuniętą swobodą kompozycyjną, epizodycznością fabuły, obecnością dygresji, partii opisowych i refleksyjnych, a często także eksponowaniem osoby narratora i okoliczności towarzyszących narracji. Opowiadanie nigdy nie było gatunkiem o sprecyzowanych założeniach morfologicznych; forma ta rozwijała się na marginesie bardziej wykrystalizowanych gatunków, m.in. noweli, sagi, powieści, reportażu, kojarząc rozmaite tendencje strukturalne. Względną autonomię gatunkową zyskało w prozie XIX w., stając się wtedy w obrębie krótszych form epickich zjawiskiem opozycyjnym w stosunku do klasycznie zbudowanej noweli. W prozie XX-wiecznej luźne opowiadanie wyparło niemal całkowicie nowelę;

36) saga – staroislandzka opowieść prozą przedstawiającą losy znanego – z legendy lub historii – bohatera lub dzieje wybitnego rodu. Saga należała do najbardziej charakterystycznych gatunków epickich średniowiecza, była tworem pośrednim między kroniką a romansem, zachowując przy tym wyraźnie piętno kultury regionalnej. Do XII w. sagi żyły w bogatej tradycji ustnej; recytowano je podczas uroczystości rodzinnych i publicznych. Spisywać je zaczęto w XIII w., co najprawdopodobniej nie polegało na mechanicznym odtwarzaniu tradycji ustnej, lecz stanowiło proces scalania i artystycznego komponowania wątków uprzednio rozproszonych. Rozróżnia się kilka grup utworów tego gatunku, m.in. sagi królewskie (opowiadające dzieje władców norweskich i duńskich rządzących między IX a XIII w.), sagi rodzinne (przedstawiające dzieje wielkich rodów islandzkich z X – XI w.), sagi bohaterskie (oparte na mitologicznych podaniach germańskich), sagi o rycerzach (będące najczęściej tłumaczeniami i adaptacjami obcych romansów). W końcu XIII w. zanika stopniowo saga oparta na oryginalnych motywach islandzkich; powstają sagi oparte na wzorach obcych: romańskich i celtyckich, odznaczające się wybujałą fantastyką. Do XIX w. sagi nie były znane poza granicami macierzystego regionu; dopiero tłumaczenia W. Morisa na angielski zwróciły uwagę na ten gatunek i dały początek zainteresowaniu lit. staroislandzką . Współcześnie mianem sag określa się utwory epickie, zwłaszcza powieści osnute wokół dziejów rodziny;

37) epos – jeden z głównych gatunków epiki, podstawowy i dominujący w tym rodzaju aż do powstania powieści. Obejmuje rozbudowane utwory, zazwyczaj wierszowane, ukazujące dzieje legendarnych lub historycznych bohaterów rzucone na tło wydarzeń przełomowych dla danej społeczności narodowej. Genetycznym źródłem eposu były mity, podania i baśnie utrwalające wyobrażenia na temat narodzin więzi i instytucji społeczno-narodowych, pamięć o doniosłych postaciach i zdarzeniach oraz wyznawane zbiorowo wartości i wierzenia religijne. Dla tradycji epiki europejskiej podstawowe znaczenie ma epos staroż. Grecji, ukształtowany w IX – VIII w. p.n.e. w Azji Mniejszej na gruncie kultury jońskiej. Z pieśni epickich o tematyce mitologiczno-historycznej wyrosły: Iliada i Odyseja. Dla struktury eposu homeryckiego znamienny był przede wszystkim paralelizm dwóch płaszczyzn fabularnych: jednej ulokowanej w świecie bogów, drugiej w świecie bohaterów. Pomiędzy obydwiema płaszczyznami istniały liczne związki, m.in. z tej przyczyny, że wielu bohaterów eposu miało genealogię boską. Główną motywację dla poczynań postaci ziemskich stanowiły wola i decyzję bogów. Bohaterowie eposu, mimo że pozostający pod przemożnym działaniem świata pozaziemskiego, byli mocno związani ze środowiskiem społecznym, z jego obyczajowością, podlegali charakterystyce psychologicznej, a ich czyny – kwalifikacjom moralnym. Z drugiej strony bogowie wyposażeni byli w ludzkie cechy charakteru, ich poczynaniami rządziły namiętności i ambicje. Fabuła eposu łączyła obie te płaszczyzny, a ich przenikanie się i nakładanie kształtowały jej przebieg. Miała ona charakter epizodyczny. Szczególną rolę w tym gatunku odgrywał wszechwiedzący i obiektywny narrator, który często ujawniał swoją obecność, np. w zapowiedziach przyszłych losów bohaterów. Miejscem szczególnie wyrazistego ujawniania się narratora była inwokacja. W stylu eposu przenikały się dwie tendencje: patetyczny styl opowiadania, dopasowany do wagi tematu i heroiczności czynów opiewanych postaci, i realistyczny styl drobiazgowego opisu przedmiotów sytuacji. Dużą rolę odgrywały zwłaszcza opisy scen batalistycznych nasycone dynamiką i malowniczością. Opisy realiów spełniały często funkcję retardacyjną: wstrzymywały rozwijanie się zdarzeń. Dla stylu narracyjnego e. homeryckiego znamienne było występowanie stałych epitetów oraz rozbudowanych porównań (tzw. porównań homeryckich); miarę wierszową stanowił heksametr. W lit. rzymskiej epos uprawiali m.in. Wergiliusz („Eneida”) i Lukan („Farsalia”). Średniowiecze ukształtowało wielorakie formy eposu rycerskiego i eposu ludowego związane z lokalnymi podaniami różnych narodów, należą do nich m.in. cykl epicki o królu Arturze i rycerzach Okrągłego Stołu, francuskie chansons de geste, hiszp. poezja heroiczno-ludowa, z której wyrósł „Poemat o Cydzie”. Tradycje eposu antycznego odnowił renesans; dla eposu renesansowego charakterystyczne były zwłaszcza dwa momenty: wydatne ograniczenie roli świata pozaziemskiego w strukturze fabuły, traktowanie go jako konwencji literackiej oraz korzystanie z fantastyki, cudowności i awanturniczości – różnorodnych odmian romansu. Do najwybitniejszych dzieł tego okresu należą m.in. w lit. włoskiej „Jerozolima wyzwolona” Tassa, w lit. portugalskiej
”Luzjada” L. de Camoesa. Najwybitniejszym eposem XVII w. był oparty na motywach biblijnych „Raj utracony” J. Miltona. W lit. polskiej gatunek ten reprezentowała „Wojna chocimska” W. Potockiego. W XVIII w. powstała m.in. „Henriada” Woltera. Od XVIII w. dawne miejsce eposu wśród gatunków epickich zajęła powieść. W lit. XIX w. jedynym wybitnym dziełem, które zachowało istotne właściwości tego gatunku, był „Pan Tadeusz” A. Mickiewicza. Wierszowana epika romantyczna wprowadziła gatunki dość znacznie różniące się od eposu klasycznego, zwłaszcza powieść poetycką i poemat dygresyjny.

38) poemat heroikomiczny – gatunek poezji epickiej obejmujący utwory będące parodiami eposu bohaterskiego. Opiera się na sprzeczności między patetycznym stylem narracji eposu przystosowanym do opiewania heroicznych czynów a błahą i przyziemną tematyką. Konflikt między „wysoką” formą a ostentacyjnie „niską” treścią jest tu źródłem efektu komicznego. W p.h. równie charakterystyczne jest uwznioślenie, zazwyczaj ironiczne, za pomocą uroczystego stylu epickiego – zjawisk małych i nieznaczących, co degradacja i ośmieszenie poprzez te zjawiska – wykorzystanego stylu; żartobliwej heroizacji tematu towarzyszy tu deheroizacja kształtu literackiego. Gatunek ten ukształtował się w lit. starożytnej Grecji; pierwszym utworem go reprezentującym była w V w. p.n.e. „Batrachomachia” (Wojna żab z myszami), parodiująca konwencje eposu homeryckiego. Bujny rozwój p.h. nastąpił w XVI – XVIII w.; uprawiali go m.in. w lit. włoskiej A. Tassoni, w lit. francuskiej N. Boileau, Wolter („Dziewica Orleańska”), a lit. angielskiej A. Pope („Porwany lok”); w lit. polskiej I. Krasicki („Monachomachia”, „Antymonachomachia”, „Myszeida”), J. Jasiński („Sprzeczki”). Utwory tego gatunku zawierały niejednokrotnie poważny ładunek treści satyrycznych. P.h. był formą krytyki schematów fabularnych eposu, jego nieprawdopodobieństw, fantastyki. Literacki żywot tego gatunku zakończył się wraz z wygaśnięciem eposu.

39)powieść poetycka – ukształtowany w okresie romantyzmu gatunek poezji narracyjnej, powstały z połączenia elementów epickich i lirycznych; rozbudowany utwór wierszowany zawierający fabułę nasyconą momentami dramatycznymi i odznaczający się silnym zsubiektywizowaniem opowiadania i opisu. P.p. wprowadziła narratora, który nie unikał wynurzeń na temat własnych przeżyć, zwracał się wprost do czytelnika, jawnie komentował postawę bohatera, często będącego po prostu maską ukrywającą osobę twórcy; dystans między narratorem a postacią był tu bardzo mały, niejednokrotnie równy zeru. Fabuła p.p. miała luźną i fragmentaryczną kompozycję, była pewna niedomówień i zagadkowości; jej tok, przyspieszony, obfitował w wyraziste spięcia, luki i zakłócenia chronologii zdarzeń (inwersja czasowa fabuły). Za twórcę gatunku uznaje się W. Scotta, którego utwory o tematyce historycznej („Pieśń ostatniego minstrela”, „Pani jeziora”) uzyskały wielką popularność na początku XIX w. i wywarły znaczny wpływ na następców. Najwybitniejsze p.p. wyszły spod pióra G. Byrona („Giaur”, „Korsarz”), który wprowadził do utworów tego gatunku orientalną scenerię oraz przede wszystkim charakterystyczny typ bohatera (tzw. bohatera bajronicznego), z wielce tajemniczą biografią, skłóconego ze światem i owładniętego silnymi namiętnościami; jemu też p.p. zawdzięcza intensyfikację składnika lirycznego. Utwory Byrona przyczyniły się decydująco do rozprzestrzenienia się gatunku w lit. europejskiej, m.in. w Polsce, gdzie teksty jego tłumaczyli m.in. E. Odyniec i A. Mickiewicz; polską p.p. reprezentowały: „Maria” A. Malczewskiego, „Konrad Wallenrod” A. Mickiewicza, „Zamek kaniowski” S. Goszczyńskiego, „Arab” J. Słowackiego. P.p. była formą silnie zrośniętą z poetyką romantyczną, toteż schyłek romantyzmu stanowił równocześnie granicę jej rozwoju. Późniejsze próby nawiązywania do założeń tego gatunku miały charakter wyraźnie epigoński lub wiązały się z zamiarami stylizacyjnymi.

40) bajka – jeden z podstawowych gatunków dydaktycznej literatury: krótka powiastka wierszem lub prozą, której bohaterami są zwierzęta, ludzie, rośliny lub przedmioty, zawierająca moralne pouczenie. Bajka jest rodzajem przypowieści na temat uniwersalnych sytuacji moralno-psychologicznych, charakterów i postaw; opowiadana w niej historia stanowi zawsze jedynie ilustrację jakiejś prawdy ogólnej. Zasadniczym celem bajki jest pouczyć o szkodliwości czy pożyteczności pewnych zachowań, przekazać jakąś zasadę etyczną lub wskazówkę postępowania; do najsłynniejszych twórców tych gatunków należeli w lit. francuskiej La Fontaine (XVII w.), w niemieckiej G. E. Leesing (XVIII w.), w lit. polskiej Biernat z Lublina, I. Krasicki, S. Trembecki. La Fontaine uprawiał bajkę narracyjną, która miała postać krótkiej wierszowanej noweli zawierającej nieskomplikowaną fabułę. Leesing ukształtował model zwartej i zwięzłej bajki epigramatycznej, pozbawionej elementów epickich ( w nawiązaniu do tradycji Fedrusa)

41)bajka zwierzęca – najbardziej rozpowszechniona forma bajek, w której przedstawione zwierzęta występują jako maski określonych typów ludzkich, a relacje między nimi są odpowiednikiem społecznych stosunków i instytucji. Nazwa zwierzęcia jest tu konwencjonalnym znakiem zastępującym rozbudowaną charakterystykę pewnych cech (lew – siła lub męstwo, lis – przebiegłość, baran – głupota itp.); stałość i jednoznaczność przyporządkowania takiego znaku określonemu kompleksowi treści czynią z b.z. wypowiedź o charakterze alegorycznym. Sens dydaktyczny bajki jest zwykle bezpośrednio wysłowiony jako morał, który najczęściej bywa lokowany na końcu utworu, choć może występować także jako formuła początkowa.

42) bajka ezopowa -  za twórcę b.z. uznaje się Ezopa (VI w. p.n.e.), pochodzącego z Azji Mniejszej, którego utwory pisane prozą wyrastały z nie znanych dziś złóż dydaktycznej twórczości ludowej; miał on licznych naśladowców aż do XVIII w,; utwory powstające w obrębie tej tradycji określano mianem b. ezopowych. W Polsce przyswoił je Biernat z Lublina na początku XVI w.

43) satyra – utwór lit. ośmieszający lub piętnujący ukazywane w nim zjawiska – wady i przywary ludzkie, obyczaje, osoby, grupy i stosunki społeczne, postawy światopoglądowe i orientacje polityczne, instytucje życia publicznego. Wypowiedź satyryczna wyraża krytyczny stosunek autora do określonych zjawisk życia, wyrasta z poczucia niestosowności, szkodliwości czy absurdalności pewnych sytuacji; nie proponuje jednak żadnych rozwiązań pozytywnych, wzorów lub ideałów, jej naturalnym żywiołem jest ośmieszająca negacja. Zwykło się mówić, że satyra przedstawia rzeczywistość w „krzywym zwierciadle”, zdeformowaną przez komiczne wyolbrzymienie lub pomniejszenie. W szerokim zakresie wykorzystuje chwyty karykatury i groteski. Za kolebkę satyry uznaje się literaturę rzymską ponieważ właśnie w Rzymie ukształtowało się rozumienie satyry jako odrębnego gatunku literackiego, które przetrwało do XVIII w. W lit. rzymskiej do tego gatunku należały utwory pisane heksametrem, mające charakter swobodnej gawędy pouczającej lub napastliwej na tematy obyczajowe, polityczne i literackie. Gatunek ten uprawiali m.in. Lucyliusz, Horacy, Persjusz. Tak pojmowana satyra rozkwit przeżywała w okresie klasycyzmu (A. Pope, N. Boileau, I. Krasicki, A. Naruszewicz). W rozumieniu późniejszym pojęcie satyry utraciło sens gatunkowy, obejmujący utwory reprezentujące różne rodzaje i gatunki literackie; satyryczny charakter mieć mogą w stopniu równym epigramat, fraszka, monolog estradowy czy dłuższy poemat (np. „Bal w operze” J. Tuwima), powieść (np. „Martwe dusze” N. W. Gogola) czy dzieło dramatyczne (np. „Żaby” Arystofanesa). Wśród odmian twórczości satyrycznej zwykło się rozróżnić s. społeczno-obyczajową (M. Rej, J. Kochanowski, W. Potocki, I. Krasicki), s. plityczną (np. Wolter, J. Ursyn Niemcewicz), s. osobistą skierowaną przeciw osobom znanym z działalności publicznej (DE. Defoe, F. Zabłocki), s. literacką skierowaną przeciw ustalonym konwencjom i szablonom wypowiedzi literackiej, ośmieszającą je środkami parodii, pastiszu i in. (np. „Don Kichot” Cervantesa jako s.l. na romans rycerski). Z innego punktu widzenia wyodrębnia się w twórczości satyrycznej dwa zasadnicze bloki: s. konkretną i s. abstrakcyjną; pierwsza charakteryzuje się bezpośrednim odniesieniem do określonych realiów społeczno-historycznych, druga ma charakter pozaczasowy: zwraca się przeciw uniwersalnym cechom natury ludzkiej (np. bajka), często jest nasycona treściami moralistyczno-filozoficznymi (np. moralistyczne utwory S. J. Leca)

44) filipika – gwałtowna wypowiedź oskarżycielska skierowana przeciw jakiejś osobie. Nazwa pochodzi od słynnych mów politycznych Demostenesa zwróconych przeciwko Filipowi II Macedońskiemu (IV w. p.n.e.), posłużył się nią potem Cyceron, określając tym mianem swoje mowy zwalczające Marka Antoniusza

45) pamflet – utwór publicystyczny lub literacki , często anonimowy, mający charakter demaskatorskiej i zwykle ośmieszającej krytyki znanej osoby, środowiska, instytucji. Dla pamfletu znamienne są takie momenty, jak ekspresywno-retoryczna stylistyka, skłonność do hiperbolizacji, satyryczne nacechowanie wypowiedzi. Najczęściej kieruje się przeciw istniejącym urządzeniom czy stronnictwom politycznym (Seneka, Wolter, M. Gorki, K. Kraus), ale także przeciw zjawiskom obyczajowości, życia umysłowego, literatury etc. Pamflet bywa uprawiany w szczególności w czasach przewrotów społecznych i politycznych (np. w okresie rewolucji francuskiej) oraz polemik ideologicznych i religijnych (np. w okresie reformacji); sprzyjające dla tego gatunku wypowiedzi są warunki wzmożonej dynamiki życia zbiorowego.

46) paszkwil – utwór, zwykle anonimowy lub publikowany pod pseudonimem, wymierzony przeciw konkretnej osobie, ośmieszający ją złośliwie w sposób insynuacyjny, obelżywy, zniesławiający, aby skompromitować ją w oczach opinii publicznej. Uważa się, że nazwa paszkwil pochodzi od nazwiska rzymskiego szewca Pasquino, który na początku XVI w. zasłynął jako autor zjadliwych i szyderczych epigramatów zwróconych przeciw znanym osobistościom. Paszkwil jest jednym z narzędzi oddziaływania satyry politycznej.

47) dramat liturgiczny – gatunek dramatyczno-teatralny obejmujący przedstawienia związane z liturgią Kościoła katolickiego, będące fragmentami obrzędów (nie należące jednak do kanonicznych składników nabożeństw), żywotny w X – XVI w. Utwory reprezentujące d.l. były całościami kompozycyjnie wyodrębnionymi z działań liturgicznych , chociaż nie pozostawały samodzielne: były ściśle podporządkowane strukturze obrzędu; odgrywano je w kościołach lub na zewnątrz – w miejscach dokładnie określonych. Miały charakter dialogowy lub składał się z działań imitujących wydarzenia z historii religijnej; tematyka ich czerpana była z Biblii oraz apokryfów. Podstawy tekstowe spektakli d.l. były zazwyczaj krótkie (15-100 wierszowe), pochodziły z różnych fragmentów brewiarza i mszału, wygłaszano je po łacinie. Gatunek ten obejmował trzy zasadnicze odmiany: 1. dramatyczne inscenizacje obrzędów; 2. oficja dialogowe i oficja dramatyczne; 3. dramaty liturgiczne w ścisłym sensie. Do pierwszej odmiany należały widowiska, zasadniczo afabularne, w których podstawową rolę odgrywał gesty, działania i organizacja przestrzeni „scenicznej”, m.in. procesje widowiskowe. Do drugiej natomiast sceny dialogowe, w których znikoma rola przypadła gestom i dekoracji, oraz sceny dialogowe równouprawniające słowo i gest, poddane pewnym założeniom fabularnym jako ilustracje wydarzeń biblijnych. Do trzeciej odmiany należały niewielkich rozmiarów misteria w języku łacińskim pochodzące z czasów, kiedy gatunek ten nie usamodzielnił się jeszcze w stosunku do liturgii.

48) misterium - podstawowy gatunek średniowiecznego dramatu religijnego, obejmujący widowiska sceniczne o tematyce zaczerpniętej ze Starego i Nowego Testamentu, (z Ewangelii i Dziejów apostolskich), z opowieści apokryficznych i hagiografii, wyrosły w XII –XIII w. z kościelnych obrzędów liturgicznych. Widowiska misteryjne uzyskały pełną samodzielność gatunkową w XIV w., gdy opuściły mury kościelne i znalazły głównego patrona w miejskich organizacjach cechowych, które zajmowały się ich inscenizacjami w czasie świąt religijnych – Bożego Narodzenia, Wielkiego Postu, Wielkanocy, Wniebowstąpienia i Bożego Ciała. Oderwanie się m. od liturgii nastąpiło zarówno z powodu gwałtownego rozrastania się rozmiarów przedstawień (ich podstawy tekstowe dochodziły w XV i na początku XVI w. nierzadko do kilkudziesięciu tysięcy wierszy), jak i w wyniku wprowadzania do nich, oprócz elementów religijno-dydaktycznych, również scen o charakterze realistyczno-rodzajowym, komiczno-satyrycznym i groteskowo-farsowym. Widowiska misteryjne miały charakter cykliczny – wystawiane były w ciągu kilku, kilkunastu, a nawet kilkudziesięciu dni. Fabuła m. układała się w łańcuch luźnych epizodów ilustrujących kolejne fragmenty Biblii, Ewangelii lub żywotów świętych; ich sens alegoryczny bywał wyjaśniany w prologu lub epilogu przedstawienia. Poszczególne obrazy, osoby i efekty sceniczne traktowane były równorzędnie; scena – bezpośrednio na placu miejskim lub na specjalnym podium – miała charakter symultaniczny: wszystkie elementy jej przestrzeni były równocześnie widoczne dla publiczności; kolejne epizody przenosiły fabułę w różne jej rejony. M. było gatunkiem o dużej żywotności aż do czasów reformacji we wszystkich ważniejszych lit. europejskich: angielskiej (m.in. najstarszy cykl misteryjny z Chester, XIV w.), francuskiej (m.in. pierwsze m. Passion du Palatinus z XIV w.), włoskiej, hiszpańskiej, niemieckiej (istniejące do dziś widowiska misteryjne w Oberammergau), czeskiej. W dramacie staropolskim gatunek ten reprezentowała m.in. Historia o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka (ok. 1570). Ślady m. utrwaliły się w jasełkach i szopce.

49) moralitet - gatunek dramatyczny ukształtowany w późnym średniowieczu, obejmujący utwory o charakterze dydaktycznym lub filozoficznym, w których występowały alegoryczne (alegoria) postacie roztrząsające abstrakcyjne kwestie moralne. M. stanowił formę przypowieści na temat uniwersalnych prawideł losu ludzkiego, pokus czyhających zewsząd na człowieka, grzechu, upadku, dróg prowadzących do cnoty i zbawienia. Bohaterami m. były często upersonifikowane (personifikacja) pojęcia, takie jak Dobro, Zło, Cnota, Występek, Wiara, Pycha, Zawiść itp., toczące spór o duszę ludzką (psychomachia); kiedy indziej tendencja moralizatorska tego typu utworów wiązała się z bardziej konkretnymi sytuacjami: życiem rodzinnym, obyczajowością, religijnością, walkami politycznymi. Nierzadko służyły one celom satyrycznym (występowały w nich wtedy elementy komiczno-farsowe) lub panegirycznym. Szczytowy okres rozwoju tego gatunku przypada na XV w. i 1. połowę XVI w., chociaż był on uprawiany jeszcze w XVII w. Szczególną żywotność wykazywał w Anglii i Szkocji (m.in. The Castle of Perseverance, ok. 1405 r., słynny Everyman, ok. 1500 r.) oraz we Francji. Forma m. odegrała ważną rolę w okresie reformacji jako literacko-sceniczny instrument w polemikach teologicznych i politycznych.

50) monodram - utwór dramatyczny, zazwyczaj jednoaktówka, w którym występuje tylko jeden monologujący bohater, wypowiedź swoją zwracający bądź do publiczności teatralnej, bądź do jakiegoś domniemanego audytorium, bądź do konkretnej osoby nieobecnej na scenie (np. Głos człowieka J. Cocteau, Śmieszny staruszek T. Różewicza). Monolog wypełniający m. jest silnie zdialogizowany, ponieważ jego kształt językowo-stylistyczny stanowi imitację serii replik na domyślne wypowiedzi partnerów założonej rozmowy lub ich pozajęzykowe reakcje. Współcześnie w obrębie tzw. teatru jednego aktora formę m. uzyskują liczne utwory poetyckie lub narracyjne (np. Listy J. de Lespinasse w realizacji scenicznej H. Mikołajskiej).

51) farsa – odmiana komedii obejmująca utwory sceniczne o błahych konfliktach, posługujące się środkami komizmu sytuacyjnego, błazeńskimi wyjaskrawieniami, efektami groteski i karykatury. W odróżnieniu od innych typów komedii farsa opiera się całkowicie na dynamicznej akcji, często o charakterze swobodnej suity scen komicznych , nieprawdopodobnych zawikłań i zbiegów okoliczności, nie mających innego celu poza tym, by wywołać żywiołowy śmiech widowni. Poprzednikami farsy były w lit. antycznej takie zjawiska, jak komedie Arystofanesa. Gatunek ten ukształtował się w średniowiecznej lit. francuskiej (XII w.), jego bezpośrednim źródłem były intermedia. Najbujniejszy rozkwit przeżywał w XV – XVI w.; bezinteresowna błazenada i często wulgarny dowcip łączyły się w nim z elementami satyry politycznej, społecznej i obyczajowej. Arcydziełem średniowiecznej farsy francuskiej był „Mistrz Pathelin” (ok. 1465). Doświadczenia farsy wywarły znaczny wpływ na kształtowanie się innych gatunków komedii, ślady jej oddziaływań widoczne są w utworach Moliera, Szekspira, Lopego de Vegi (w Polsce A. Fredry). Farsa zaliczała się zawsze do „niskich” odmian komedii; w XIX i XX w. należy do żelaznego repertuaru teatrzyków rozrywkowych i bulwarowych. Swoistym jej odgałęzieniem jest farsa filmowa, gatunek obejmujący utwory o niezmiernie szybkiej i zrytmizowanej akcji, piętrzącej wizualne efekty komiczne.

52) intermedium – niewielki utwór sceniczny, zwłaszcza o charakterze komicznym, wystawiany w przerwach między aktami zasadniczej sztuki lub częściami widowiska. W dramacie średniowiecznym i. pełniły rolę wstawek odgrywanych między kolejnymi fragmentami misterium, mirakle czy moralitetu. Były to scenki dialogowe i komiczno-pantomimiczne wprowadzające do religijnego widowiska elementy świeckie i ludowe: obrazki rodzajowe, żywioł satyryczny, błazenadę. Dały one początek rozmaitym gatunkom dramatycznym w różnych lit. narodowych (m.in. farsa).

53) melodramat – 1. W pierwotnym sensie (żywotnym w XVIII w.) opera. 2. Utwór sceniczny, w którym dialogom i monologom postaci towarzyszy akompaniament muzyki; forma rozwijana w XVIII w. („Pigmalion” J.J. Rousseau). 3. Gatunek dramatyczny obejmujący utwory o sensacyjnej, obfitującej w intrygi i niespodzianki fabule nasyconej momentami sentymentalnymi i wstrząsającymi , wprowadzające jaskrawe efekty psychologiczne, posługujące się konwencjonalnymi postaciami (szlachetny bohater, czarny charakter, wesołek), z reguły kończące się pomyślnie dla pozytywnych bohaterów. Jako odrębny gatunek dramatu o silnie rozwiniętej stronie widowiskowej melodramat ukształtował się we Francji na przełomie XVIII i XIX w. i stał się niezmiernie popularną formą teatralną adresowaną do szerokich kręgów publiczności mieszczańskiej. Najwybitniejszymi jego przedstawicielami byli: G. Pixerecourt oraz A. Kotzebue. Szczyt powodzenia melodramat osiągnął na początku XIX w., stanowiąc podstawę repertuaru scen bulwarowych całej niemal Europie. Melodramat wywarł wpływ na kształtowanie się założeń dramatu romantycznego.

54) tragikomedia – gatunek dramatyczny obejmujący utwory powstałe z połączenia elementów właściwych tragedii z pierwiastkami o charakterze komediowym. Idea takiego gatunku znana była w starożytnej Grecji, o czym świadczą rozważania Arystotelesa („Poetyka”). Nazwa wywodzi się od Plauta, który w prologu do „Amfitriona” posłużył się nią jako określeniem własnego utworu. Nowożytna tragikomedia, której poetyka ukształtowała się w okresie renesansu, nawiązywała w równej mierze do tradycji antycznych, co do doświadczeń różnorodnych gatunków teatru ludowego. Prawodawcą gatunku stał się G. B. Guarini jako twórca dramatu pasterskiego, łączącego elementy tragedii i sielanki. W dramacie hiszpańskim t. uprawiał Lope de Vega, w angielskim m.in. Szekspir. Klasycystyczna koncepcja czystości gatunków nie sprzyjała rozwojowi tragikomedii. O formie tej teoretycznie rozprawiał Leesing w „Dramaturgii hamburskiej”. Romantycy doprowadzili do szczególnej wyrazistości grę składników kontrastowych (patosu i komizmu, tragizmu i pogody, retoryki i potoczności), znajdującą się u podstaw tragikomedii. W późniejszym dramacie gatunek ten uprawiali  m.in. H. Ibsen, T. Wilder, B. Shaw.

55) antyutopia – utopia negatywna, przedstawiająca – zazwyczaj w formie powieści – społeczeństwo przyszłości jako nadmiernie zorganizowane , rządzone metodami dyktatorskimi, niszczące w człowieku jego indywidualność. A. są zwykle polemiką z utopiami, z ich ideologią i wiarą w świetlaną przyszłość; to, co w utopii jest traktowane jako przejaw idealnej organizacji społeczeństwa, w antyutopii jest przedstawiane jako czynnik ograniczający swobodę jednostki, dominacji nad nią systemu. Granice między antyutopią a utopią bywają płynne; różnice niekiedy sprowadzają się do oceny: to, co w utopii wskazywane jest jako wzór społeczeństwa idealnego, w antyutopii staje się nieludzkim koszmarem. Elementy antyutopii pojawiają się w „Podróży Guliwera” J. Swifta, najsłynniejsze antyutopie to: „My” E. Zamiatina, „Rok 1984” G. Orwella (w lit. polskiej antyutopia jest gatunkiem rzadko uprawianym, jej przykładem może być). Jako osobny gatunek lit. a. rozwija się w wieku XX, kwestionując przede wszystkim totalitarne wizje społeczeństwa.  

56) baśń –

57) fantasy – jedna z odmian lit. fantastycznej, charakterystyczna dla literatury XX w., mająca jednak akceptację w lit. dawniejszej (m.in. „Alicja w krainie czarów” L. Carrolla). Fantasy radykalnie kwestionuje obowiązujące poczucie realności i konwencje realistyczne, buduje świat przedstawiony, w którym dominują dziwność i groteska. Operuje bogatą akcją, wypełnioną niezwykłymi wydarzeniami, na ogół logicznie i przejrzyście zbudowaną. Fantasy nawiązuje do różnego rodzaju baśni i mitów, z reguły poddając je przekształceniom. Klasykiem fantasy jest J.R. Tolkien jako autor m.in. trylogii „Władca pierścieni”. W lit. polskiej najbardziej znanym autorem jest A. Sapkowski.   

58) science fiction –

59) utopia – ..,niekiedy posługiwali się chwytem stylizacji na zapis dokumentalny. Dla starszej u. charakterystyczne było lokalizowanie idealnej krainy na nie odkrytych jeszcze lądach, w nowszych jej formach (od drugiej połowy XVIII w.) dominuje wizja przyszłościowa. Satyryczną wersją utopii jest antyutopia, utwór ośmieszający lub pesymistycznie przewartościowujący ideały pisarzy utopistów.

60) esej - szkic filozoficzny, naukowy, publicystyczny lub krytyczny, zazwyczaj pisany prozą, swobodnie rozwijający interpretację jakiegoś zjawiska lub dociekanie problemu, eksponujący podmiotowy punkt widzenia oraz dbałość o piękny i oryginalny sposób przekazu. Wywód myślowy zawarty w e. w małym na ogół stopniu respektuje standardowe metody rozumowania. Obok związków logicznych występują w nim nie skrępowane rygorami naukowymi skojarzenia pomysłów, a obok zdań weryfikowalnych – poetyckie obrazy, paradoksalne sformułowania (paradoks), błyskotliwe aforyzmy, nierzadko elementy narracyjne lub liryczno-refleksyjne. Skrajne formy e. to z jednej strony wypowiedź na pograniczu prozy poetyckiej, z drugiej zaś naukowa  rozprawa lub traktat filozoficzny. Zgodnie ze współczesnym pojmowaniem e. do gatunku tego zaliczyć można wiele utworów pisarzy i filozofów starożytności: Arystotelesa, Platona, Plutarcha, Seneki, i in.; sama jednak jego nazwa została stworzona przez M. Montaigne'a (Essais, 1580), który – obok F. Bacona (Essays, 1597) – uznawany jest za prawodawcę nowożytnego e. Gatunek ten bujnie rozwinął się w XVII w. w Anglii (m.in. J. Milton, J. Locke, A. Cowley) i Francji (m.in. R. Descartes, B. Pascal) oraz miał wielu wybitnych przedstawicieli w następnym stuleciu (w lit. angielskiej D. Defoe uznawany za twórcę e. czasopiśmienniczego, redaktorzy "Spectatora" – A. Addison, R. Steele i in.; w lit. francuskiej Ch. Montesquieu, Wolter; w lit. niemieckiej J. W. Goethe, F. Schiller, J. Herder, G. Lessing), a także w XIX w. E. zajmuje ważne miejsce w XX-wiecznej kulturze literackiej (w lit. angielskiej np. O. Wilde, G. Chesterton, A Huxley, T. S. Eliot; w lit. francuskiej A. Gide, A. Camus, J. P. Sartre, R. Caillois; w lit. niemieckiej H. i T. Mann, K. Krauss, W. Beniamin, G. Benn; w lit. hiszpańskiej M. de Unamuno, J. Ortega y Gasset), stając się w szeregu wypadków integralnym składnikiem nowoczesnej sztuki narracyjnej, zwłaszcza w powieści (T. Mann, H. Broch, R. Musil). W lit. polskiej e. reprezentują m.in. Dworzanin polski Ł. Górnickiego (XVI w.), Rozmowy Artaxesa i Ewandra S. H. Lubomirskiego (XVII w.), pisma S. Konarskiego, J. Szymanowskiego (XVIII w.), szkice naukowe i filozoficzne braci Śniadeckich, A. Cieszkowskiego, krytycznoliterackie K. Brodzińskiego, M. Mochnackiego, historyczne J. Kłaczki, publicystyczne A. Świętochowskiego (XIX w.); w lit. XX-wiecznej: S. Brzozowski (np. Głosy wśród nocy), K. Irzykowski (np. Czyn i słowo), T. Boy-Żeleński (np. Brązownicy), B. Miciński (np. Podróże do piekieł), K. Wyka (np. Życie na niby), J. Stempowski (np. Eseje dla Kassandry), A. Ważyk (np. Kwestia gustu), J. Parandowski (Petrarka), M. Jastrun (np. Między słowem a milczeniem), Cz. Miłosz (np. Umysł zniewolony, Ziemia Ulro), G. Herling-Grudziński (np. Godzina cieni), Z. Herbert (Barbarzyńca w ogrodzie, Martwa natura z wędzidłem) i in.

61) felieton – jeden z gatunków publicystyki, swobodny w charakterze, często posługujący się literackimi środkami ekspresji. Pierwotnie określano mianem felietonu dolną, odciętą linią, część kolumny dziennika, gdzie zamieszczano materiały o charakterze literackim i krytycznym. Felieton stanowi zwykle stałą pozycję w dziennikach i tygodnikach; dotyczą zazwyczaj aktualnych w danym momencie wydarzeń lub problemów, nie jest jednak nigdy programowym komentarzem do nich, składają się nań raczej swobodne dywagacje, często niepozbawione zabarwienia satyrycznego. W felietonie występować mogą elementy fikcji literackiej, z tym że nie stanowią one celu same w sobie, podporządkowane są doraźnym celom publicystycznym. O (-) eseju felieton różni się zarówno mniejszymi rozmiarami, jak i konieczną aktualnością problematyki. Felietony dzieli się zwykle według podejmowanych tematów (f. obyczajowe, f. literackie itp.), ale także według sposobów ujęcia (np. f. satyryczne). Felieton ukształtował się w XVIII w., jego powstanie i rozwój związane są ściśle z rozwojem prasy. Jedną z odmian felietonu jest kronika tygodniowa.

62) powiastka filozoficzna – narracyjny utwór prozaiczny, którego świat przedstawiony ma za zadanie ilustrować w sposób nie ukrywany – choć często przewrotny – tezę światopoglądową lub moralną. Jako samodzielny gatunek p.f. ukształtowała się w okresie oświecenia (Wolter: „Kandyd”, D. Diderot: „Kubuś fatalista i jego pan”), stając się jednym z istotnych narzędzi literackiej popularyzacji filozofii racjonalistycznej, środkiem satyry społeczno-obyczajowej i formą krytyki urządzeń politycznych. Zarazem jednak nieodmiennie wprowadzała moment wieloznaczności do prawd filozoficznych czy moralnych, wydobywała na jaw paradoksy i niespójności doktryn, uprzytamniając względność składających się na nie tez i zaleceń; była więc formą krytyki filozofii. Kształtowała się w nawiązaniu do dawniejszych gatunków prozy popularnej, takich jak romans awanturniczy czy powieść egzotyczna, z którymi łączył ją schematyzm epizodycznej fabuły 9obudowanej zazwyczaj wokół wątku podróży), uproszczony rysunek bohaterów i niekonsekwencje motywacyjne. Postacie, konflikty, układ zdarzeń były w p.f. traktowane często wręcz żartobliwie, z zaznaczeniem ironicznego dystansu, który wskazywał, że elementy fabularne mają dla autora wartość jedynie pretekstową, natomiast rolę pierwszoplanową odgrywają ukryte poza nimi treści moralistyczne i sugestie filozoficzne. P.f. była gatunkiem o bardzo wyrazistym nacechowaniu historycznoliterackim, związanym z kontekstem ideologii oświeceniowej, toteż wszelkie późniejsze próby podjęcia tej formy są odczuwane jako wyraźna stylizacja literacka.  

63) reportaż – gatunek dziennikarsko-literacki obejmujący utwory będące sprawozdaniami z wydarzeń, których autor był bezpośrednim świadkiem lub uczestnikiem. Forma ta, ukształtowana w pełni w 2. połowie XIX w. w związku z dynamicznym rozwojem prasy, jest genetycznie związana z takimi znanymi od dawna literaturze typami relacji, jak opis podróży (periegeza), list, diariusz, pamiętnik. Ze względu na rodzaj tematyki wyróżnia się r. społeczno-obyczajowy, podróżniczy, wojenny, sądowy, sportowy i in. O charakterze r. decyduje stosunek elementów informacyjnych oraz autorskiej interpretacji i oceny. Na pograniczu literatury pięknej znajdują się odmiany r., które łączą materiał autentyczny z fikcją fabularną, charakterystykami psychologicznymi bohaterów i rozwiniętym komentarzem narratora. R. nowoczesny wchłonął wiele doświadczeń prozy narracyjnej, zwłaszcza powieściowej i nowelistycznej, z drugiej strony techniki reportażowe wpłynęły zwrotnie na kształtowanie się metod literackiej narracji (powieść reportażowa).
Do klasyków nowoczesnego r. należą m.in.: E.E. Kisch (Szalejący reporter, Azja odmieniona, Chiny bez maski), J. Reed (Dziesięć dni, które wstrząsnęły światem), N. Mailer (Na podbój Księżyca). W literaturze polskiej gatunek ten uprawiali w okresie międzywojennym K. Pruszyński (W czerwonej Hiszpanii), J. Kisielewski (Ziemia gromadzi prochy), A. Fiedler (r. podróżnicze), I. Krzywicka (r. społeczno-obyczajowe), M. Wańkowicz (Na tropach Smętka), A. Janta-Połczyński, Z. Uniłowski, K. Wrzos (Oko w oko z kryzysem); współcześnie m.in. K. Kąkolewski, H. Krall, R. Kapuściński (Cesarz, Imperium), J. Siedlecka, T. Torańska, J. Snopkiewicz. Oprócz literackiej występują dzisiaj inne odmiany r.: radiowa, filmowa, telewizyjna, fotoreportaż. Por. literatura faktu, podróż, powieść-dokument

64) cezura –

65) diereza –

66) prawo wymienności stóp –

67) hiperkataleksa –

68) kataleksa – (gr. katáleksis - zakończenie, ostatnia zgłoska) - w metryce antycznej i w wierszu sylabotonicznym skrócenie ostatniej stopy wersu lub członu wersowego o jej element słaby: sylabę krótką lub nieakcentowaną. W wierszu iloczasowym (iloczas) zasięg k. był szerszy: mogła pojawiać się również w nagłosie wyrazu jako tzw. prokataleksa, mogła obejmować równocześnie i nagłos, i klauzulę wersu jako tz. dikataleksa, mogła wreszcie pojawić się w dwóch ostatnich stopach wersu jako tzw. brachykataleksa. W polskim wierszu sylabotonicznym k. występuje często w klauzuli, nieco rzadziej na końcu członu przedśredniówkowego. Podlegać jej mogą wyłącznie stopy zakończone sylabami nieakcentowanymi: trochej, amfibrach, daktyl i peon III; w daktylu możliwa jest poza zwykłą k. tzw. kataleksa duża, obejmująca dwie ostatnie sylaby nieakcentowane. Np. trójstopowiec daktyliczny z dużą k. przeplatany z dwustopowcem daktylicznym katalektycznym:

W stopach zakończonych sylabą akcentowaną tzn. w jambie i w anapeście, zdarza się tzw. hiperkataleksa, czyli rozszerzenie ostatniej stopy wersu lub członu wersowego o jedną sylabę nieakcentowaną. Np. pięciostopowiec jambiczny hiperkatalektyczny:

69) transakcentacja –

70) wiersz stychiczny –

71) strofa –

72) strofoida – zespół wersów graficznie wyodrębniony w tekście utworu poetyckiego, odpowiadający jakiejś odrębnej całostce treściowej, nie realizujący jednak żadnego z ustalonych w tradycji wzorów budowy stroficznej. Strofoida występuje zwłaszcza w poezji współczesnej pisanej wierszem wolnym.

73) anagram – rodzaj gry słów polegający na takim doborze wyrazów, że jedne z nich można uznać za przekształcenia innych w wyniku przestawienia liter, sylab lub innych cząstek składowych. Np. "Julian Tuwim" – "Lutni! ujaw mi!" Oto przykłady utworzonych na zasadzie anagramu (całkowitego lub częściowego) rymów w poemacie Na plaży T. Peipera: Gdyni – nigdy, bose – sobą, grudy - drugi, piersi – sierpień, płaszczy - szczupły, szczodrem - dreszczem itp. Na takim samym koncepcie oparta jest fraszka W. Potockiego Dama:

Grzeczna dama, powiedasz, ale w słówku zdrada.
Nie każdy gładysz gładki; nie każda co ma, da.

Serie niezwykle pomysłowych a. nazwiskowych wymyślił S. Barańczak w Pegaz zdębiał, 1995.

74) glosolalia – pozbawione wyraźnego sensu układy głoskowe tworzące niby-wyrazy, które przypominają pewne słowa rodzime lub obce, bądź też pozbawione są wszelkiej czytelnej motywacji słowotwórczej. Zestawianiem ich kierują względy rozmaitego rodzaju: eufoniczne (eufonia, instrumentacja głoskowa, echolalia), dźwiękonaśladowcze (onomatopeja, symbolizm dźwiękowy), ekspresywne, magiczne. G. funkcjonują zwykle jako mowa tajemnicza, podpowiedziana przez nadludzkie moce i obliczona na kontakt z nimi (np. g. sekt prawosławnych). Często spotykane w twórczości ludowej (w zaklęciach, przyśpiewkach, utworach humorystycznych), wprowadzane bywają do utworów lit. jako zamierzony efekt poetycki.

75)             kalambur – odmiana gry słów uwydatniająca dwuznaczność jakiegoś słowa lub wyrażenia przez igranie jego brzmieniowym podobieństwem do innych słów lub wyrażeń (paronomazja), które są bądź użyte w najbliższym kontekście, bądź sugerowane przez jego ukształtowanie frazeologiczne, np. "cokolwiek, kiedykolwiek, gdziekolwiek się działo, spisane jest na wodzie babel" (W. Szymborska, Woda), bądź też zaszyfrowane w tekście dopuszczającym możliwość dwojakiej segmentacji. K. realizować się może również w postaci neologizmu stworzonego przez celową kontaminację dwóch form słownych lub przez takie odkształcenie słowa, że jego postać staje się aluzją do słowa innego (paragram, parechesis). Najpopularniejszą funkcją stylistyczną k. jest wywoływanie efektów humorystycznych (komizm), czasem skojarzone z tendencją satyryczną. Jednak we współczesnej poezji coraz powszechniejsze jest traktowanie techniki kalamburowej nie tylko jako źródła dowcipu językowego, ale jako chwytu odsłaniającego skomplikowaną strukturę semantyczną słowa. Np. fragment wiersza T. Karpowicza Moje buty: "obchodzą mnie / moją nogą / ale swoim językiem / wypowiadają mi / wszystkie progi / i rogi".

76)             anafora – jedna z figur retorycznych; powtórzenie tego samego słowa lub zwrotu na początku kolejnych segmentów wypowiedzi grup składniowych, zdań, wersów, strof zazwyczaj ukształtowanych paralelnie (paralelizm). Np. "Usłyszałem cichy szelest godzin nieżywych. Usłyszałem cichy krok rozpaczy idącej ku mnie" (S. Żeromski, „Popioły”).

77)             epifora (epistrofa) – powtórzenie tego samego słowa lub zwrotu na końcu kolejnych segmentów wypowiedzi: grup składniowych, zdań, wersów, strof, zazwyczaj ukształtowanych paralelnie (paralelizm). Np.

Ranny horyzont otworzył powieki oczekiwania.
Niezapominajki piją rosę oczekiwania.
Załopotały gniazda skrzydłami oczekiwania.
Przemknął cień drapieżny szponem oczekiwania.
(A Kamieńska, Oczekiwanie)

78)             symploke (jako podobna odmiana powtórzenia do anafory i epifory) – zespolenie anafory i epifory, co prowadzi do dosłownego powtórzenia początków i zakończeń wersów lub zdań, w których podlega zamianie tylko odcinek środkowy; np.:

 

Jakżeż ja się uspokoję –

pełne strachu oczy moje,

pełne grozy mysli moje,

pełne trwogi serce moje,

pełne drżenia serce moje –

jakżeż ja się uspokoję …

 

(S. Wyspiański, „Jakżeż ja się uspokoję)

 

W przytoczonym liryku na zasadzie symploke zbudowane są wszystkie wersy wewnętrzne, natomiast wersy pierwszy i ostatni tworzą pierścień.

79)             Aliteracja – 1. powtórzenie jednakowych głosek lub zespołów głoskowych na początku wyrazów sąsiadujących ze sobą w tekście albo zajmujących analogiczne pozycje w wersie lub zdaniu. A. jako jedna z odmian instrumentacji głoskowej jest sposobem dodatkowego zorganizowania fonicznej warstwy wypowiedzi – tak wierszowanej, jak i prozaicznej. Pełnić może trzy funkcje: instrumentacyjną, semantyczną i wierszotwórczą. Funkcja instrumentacyjną polega na uwydatnianiu samodzielnych brzmieniowych walorów mowy, podkreślaniu celowości jej głoskowej kompozycji i intensyfikowaniu określonych dźwięków języka. Nasilenie funkcji instrumentacyjnej zależy od nagromadzenia aliteracyjnych powtórzeń na pewnej przestrzeni tekstu oraz od ich zestrojenia z instrumentacją wewnątrzwyrazową i rymem. Funkcja semantyczna polega na uwydatnianiu więzi znaczeniowych między upodobnionymi brzmieniowo i w ten sposób wyodrębnionymi słowami; jako zabieg semantyczny a. działa tak jak inne rodzaje paronomazji. Warunkiem wystąpienia funkcji wierszotwórczej jest stabilizacja aliteracyjnych powtórzeń i powiązanie ich z budową wersu. W takiej postaci, spajając dwa pojedyncze wersy lub zdania w jednostkę wyższego rzędu, stały się one podstawą tzw. wiersza aliteracyjnego występującego w najstarszej poezji germańskiej, angielskiej, irlandzkiej i skandynawskiej. Jako sporadyczny efekt brzmieniowy a. stosowana jest w całej poezji europejskiej, nie wyłączając antycznej poezji greckiej i rzymskiej, stosunkowo w dużym nasileniu wystąpiła w poezji łacińskiej wczesnego średniowiecza, np. u Fortunatusa, VI w., i Virgiliusa Marona, VII w. ((-) aequidicum). W poezji polskiej odegrała szczególnie dużą rolę w poetyckich eksperymentach futurystów, dość często spotykana we współczesnym wierszu wolnym, uwydatnia jego poetycką organizację i wewnętrzną spoistość. Np. zwija się zaułek zawiłyzagubiony we własnych załomach (J. Czechowicz, elegia uśpienia) 2. to samo co instrumentacja głoskowa.

80)             parechesis – 1. odmiana paronomazji, polegająca na zestawieniu słów różniących się jedną głoską lub zmienionym porządkiem sylab. Np.

 

odgadnij boska czy bosa
odpowiedz nie noga lecz naga
zanim w podziemiach metra
zniknie ustokrotniona
i wieczór przetnie metraż
a sen odrąbie ramiona
A. Ważyk, Transatlantyk 1924

2. zestawienie wyrazów, z których pierwszy kończy się taką samą sylabą, jaka rozpoczyna wyraz następny, uznawane tradycyjnie za naruszenie harmonii brzmieniowej (eufonia), zwłaszcza w prozie.

81) paronimy – wyrazy podobnie brzmiące, a nie spokrewnione etymologicznie i znaczeniowo. Np. klips / klops / klaps; przepraszać / przepłaszać. Celowo zestawiane w tekstach poetyckich, podlegać mogą nieoczekiwanej kontekstowej semantyzacji. Np. "Tempo: szampan, szatan, szantan..." (J. Tuwim, Bal w Operze).

82) apostrofa – bezpośredni, patetyczny zwrot do osoby, bóstwa, upersonifikowanej idei lub przedmiotu (personifikacja), występujący najczęściej w przemówieniu ((-) mowa) lub retorycznym i uroczystym utworze poetyckim (np. w (-) odzie), a kreujący w obrębie wypowiedzi postać fikcyjnego adresata, zazwyczaj wyraziście odmiennego od rzeczywistego czytelnika czy słuchacza. Zaliczana do figur retorycznych, znamionowała styl podniosły i ostentacyjnie literacki, przeciwstawiony mowie potocznej i użytkowej. Np. "Luno! Ty córo niebios wysoka, / Boskiej podobna Temirze!" (F. D. Kniaźnin, Do księżyca).

83) eksklamacja – zdanie wykrzyknikowe, często urwane i eliptyczne, wtrącone w tok mowy, będące wyrazem emocjonalnego zaangażowania mówcy. Przybiera często postać apostrofy (np. „O, jaka to Rzeczpospolita, o, jakie królestwo, o, jaka mądrość urzędów i sejmów, które tego naprawić nie mogą!” – P. Skarga)

84)            inwokacja – rozwinięta apostrofa umieszczona na początku utworu, zwłaszcza poematu epickiego, w której poeta zwraca się do muzy, bóstwa lub duchowego patrona z prośbą o inspirację. I. stanowiła istotny element eposu homeryckiego. Np. początek i. z Iliady: "Gniew Achilla, bogini, głoś obfity w szkody..." (przekł. F. K. Dmochowskiego), z Odysei: "Muzo! Męża wyśpiewaj, co święty gród Troi zburzywszy, długo błądził..." (przekł. L. Siemieńskiego). W późniejszych czasach i. weszła na stałe do zespołu konwencjonalnych składników wierszowanej epiki heroicznej.

85)            pytanie retoryczne – użycie formy pytania nie w celu wyrażenia wątpliwości i uzyskania odpowiedzi, ale dla podkreślenia przekonań mówcy, który pytając angażuje mocniej uwagę słuchaczy i apeluje do ich współudzialu, niż gdyby wypowiadał zdania twierdzące. Pytanie retoryczne występować może także w wersji ironicznej.

86)            apel – tekst będący bezpośrednim wezwaniem skierowanym do odbiorców; forma występująca często w liryce, np. rewolucyjnej. Apel wiąże się bezpośrednio z sytuacja, w jakiej powstał, ma na nią oddziaływać, wskazuje cele doraźne, wzywa do udziału w danej akcji, ruchu społecznym itp.

87)            pluralis maiestatis – użycie formy „my” zamiast pojedynczej formy „ja” w wypowiedzi jednostkowego podmiotu, służące podkreśleniu doniosłości i powagi wygłaszanych opinii. Występuje np. w oświadczeniach osób urzędowych, przedstawicieli instytucji społecznych, działaczy politycznych.

88)            soliloquium – wypowiedź monologowa mająca charakter rozmowy z samym sobą; roztrząsania, których podmiot sam czyni się głównym obiektem obserwacji, usiłując poprzez „wewnętrzną dyskusję” dojść do określenia swojej postawy duchowej; za wzór tej formy uznawane są „Soliloquia” św. Augustyna.

89)            epitet (jego typy) –

90)            paralelizm (jego typy) –

91) antyteza – zaliczana do figur retorycznych; zestawienie dwóch opozycyjnych znaczeniowo segmentów wypowiedzi (najczęściej zdań). Wiążący je kontrast semantyczny uwydatniony zostaje zwykle przez paralelizm budowy syntaktycznej i rytmicznej obu segmentów oraz przez powtórzenia i kontrasty leksykalne (antonimy). Np. "Lepiej z mądrym zgubić niż z głupim znaleźć". Spiętrzenie antytez (zwykle na usługach paradoksu) było jednym z charakterystycznych chwytów poezji barokowej:

Leżysz zabity i ja też zabity
.............................
Ty jednak milczysz, a mój język kwili,
Ty nic nie czujesz, a ja cierpię ból srodze;
Ty jak lód, a jam w piekelnej śrzeżodze.
(A. Morsztyn, Do trupa)

92) oksymoron – związek frazeologiczny obejmujący dwa opozycyjne znaczeniowo wyrazy (antonimy), najczęściej rzeczownik i określający go epitet, rzeczownik i czasownik lub czasownik i przysłówek; w związku takim dochodzi do metaforycznego (metafora) przekształcenia obu słów, dającego efekt paradoksu; np. zestawione antytetycznie (antyteza) pary oksymoronów z barokowego erotyku: "I mrozem pałam, i ogniami leję [...] Mróz gorejący, a ogień lodowy [...] Żyjąc umieram, konam nieśmiertelnie" (A. Morsztyn, Vaneggiar d'una innamorata). Prowokująca nielogiczność o. sprzyja wydobyciu sensów skomplikowanych, odpowiadających dialektycznej złożoności stanów rzeczy, przeżyć czy myśli; np. "Nie szczerości trzeba naszej dobrodusznej, naszej poczciwej literaturze. Trzeba jej trudnej sztuki przewrotności. Zimnego ognia. Czarnej bieli. Pokornej rewolty." (L. Flaszen, Cyrograf).

93) paradoks – efektowne i zaskakujące swoją treścią sformułowanie, zawierające myśl skłóconą z powszechnie żywionymi przekonaniami, sprzeczną wewnętrznie, która jednak przynosi nieoczekiwaną prawdę – filozoficzną, moralną, psychologiczną, poetycką etc. Mechanizm p. opiera się na dwóch operacjach: zestawieniu całości znaczeniowych maksymalnie kontrastowych i ustaleniu między nimi stosunku wzajemnego zawierania się (inkluzji); np. "Pierwszym warunkiem nieśmiertelności jest śmierć" (S. J. Lec). Najprostszą formę p. stanowi oksymoron.

94)            decorum – zasada stosowności, wyznaczająca normy właściwego zharmonizowania poszczególnych elementów dzieła literackiego: odpowiedniość jego stylu (słownictwa, składni, wiersza) wobec treści, wobec sytuacji podmiotu mówiącego, społecznej pozycji odbiorcy oraz realizowanego gatunku lit. Teoria d. sformułowana została w starożytności (w „Poetyce” Arystotelesa pojęciu decorum odpowiadał termin prepon); szczegółowy jej zarys zawarty jest w „Mówcy” Cycerona, który rozwinął ją w związku z koncepcją stylu retorycznego, oraz w „Liście do Pizonów” Horacego, który odniósł ją głównie do epiki i liryki. Hierarchizacja stylów odpowiada według tej teorii zróżnicowaniu moralno-obyczajowej ważności podejmowanych tematów, typów przedstawianych postaci oraz rangi poszczególnych gatunków, z których za najdoskonalsze uważano epos i tragedię (im też odpowiadał styl wysoki oraz doniosły temat i znacząca pozycja społeczna bohaterów), za niższe – komedię, sielankę, satyrę. Kategoria d. przyjęta przez teorie poetyckie renesansu, szczególne znaczenie zyskała w klasycyzmie, stając się podstawowym kryterium oceny dzieła lit., warunkiem jego poprawności i zgodności z powszechnie żywionymi przekonaniami estetycznymi i etycznymi. Normatywny charakter d. sprawił, że zasada ta została zanegowana przez krytykę romantyczną i odrzucona w praktyce twórczej tej epoki.

95)            eufonia – 1. sztuka harmonijnego, celowego doboru i ugrupowania w obrębie wypowiedzi elementów brzmieniowych języka, szczególnie kultywowana w wierszowanych utworach lirycznych, a także wysoko ceniona w antycznej (-) retoryce. Objawia się przede wszystkim w głoskowej organizacji mowy (instrumentacja głoskowa), uprzywilejowaniu samogłosek i najbliższych im spółgłosek sonornych, tj. półotwartych (r, l, m, n), ograniczaniu spółgłosek szczelinowych oraz eliminowaniu wszelkich niemile brzmiących lub trudnych do wymówienia zbiegów głoskowych ((-) hiatus, (-) tautacyzm). Obejmuje również układy akcentowe i intonacyjne w wierszu ((-) eurytmia, rym, rytm) i w prozie ((-) cursus, okres retoryczny, (-) parisosis, proza rytmiczna). Kryteria eufonicznych walorów mowy są dość płynne; językoznawcy skłonni są uzależniać je od stopnia łatwości artykulacyjnej pewnych układów głoskowych oraz od ich obiektywnych właściwości akustycznych, a badacze języka poetyckiego oceniają walor efektów brzmieniowych raczej ze względu na sposób ich współdziałania z semantyczną zawartością utworu i jego całościową organizacją poetycką (funkcja estetyczna wypowiedzi). Historia norm e. wskazuje na ich zmienność oraz zróżnicowanie w poezji i w prozie; np. powtórzenia głoskowe, a zwłaszcza rymy cenione w utworach poetyckich, zaliczane bywają do usterek stylu prozy. Przeciwieństwem e. jest kakofonia, która będąc zaprzeczeniem brzmieniowej harmonii i płynności, może jednak w pewnych wypadkach być wprowadzana jako zamierzony chwyt poetycki; 2. nauka o brzmieniowej organizacji wypowiedzi poetyckiej.

96) groteska – kategoria estetyczna realizująca się w utworach plastycznych, muzycznych, filmowych, teatralnych i literackich, które wyróżniają się zespołem współdziałających właściwości:

1.                fantastyką, upodobaniem do form osobliwych, ekscentrycznych, przerażających, monstrualnych, wyolbrzymionych i zdeformowanych (stąd związek g. z (-) brzydotą i karykaturą);

2.                absurdalnością wynikłą z braku jednolitego systemu zasad rządzących światem przedstawionym i z równoczesnego wprowadzania rozmaitych, często sprzecznych porządków motywacyjnych, np. baśniowego i naturalistycznego, mitologicznego i satyrycznego, psychologicznego i religijnego itd., w rezultacie czego świat groteskowy nie poddaje się logicznej interpretacji;

3.                niejednolitością nastroju, przemieszaniem pierwiastków komizmu i tragizmu, błazenady z motywami rozpaczy i przerażenia, demoniczności z trywialnością, satyryczności z bezinteresownym estetyzmem;

4.                prowokacyjnym nastawieniem wobec utrwalonej w świadomości społecznej zdroworozsądkowej wizji świata, lekceważeniem obowiązującego (-) decorum, i parodystycznym stosunkiem do panujących konwencji literackich i artystycznych (stąd związek g. z parodią, (-) trawestacją i (-) burleską);

5.                w g. literackiej: niejednorodnością stylową, ostentacyjnie demonstrowaną inwencją słowną, łączeniem skłóconych wzorców stylowych, mieszaniem mowy wykwintnej z wulgarną, kontrastowaniem sposobu wysłowienia z sytuacją wypowiedzi itp. W literaturze g. jest zjawiskiem występującym w różnych formach gatunkowych i rodzajowych, stosunkowo najczęściej w epice i dramacie.

Ocena estetycznej wartości g. podlegała w ciągu wieków wielu fluktuacjom, a przy tym samo zjawisko g. było (i jest do dzisiaj) rozmaicie definiowane. Odrodzenie dostrzegało i ceniło g. przede wszystkim w obrębie sztuk plastycznych; oświecenie i klasycyzm – poza sztuką dekoracyjną i zamierzoną karykaturą – utożsamiały g. z trywialnością, ekstrawagancją i złym smakiem. Rangę jej podniosła niepomiernie myśl estetyczna Sturm und Drang i romantyzmu, widząc w g. przejaw kreacyjnej swobody artysty i imaginacyjnego opanowania rzeczywistości. Wiek XX stał się okresem bujnego rozwoju rozmaitych form g. uznanej za doniosły artystycznie wyraz postaw filozoficznych i ideowych oraz przejmujące świadectwo lęków współczesnej kultury. Przykłady twórczości groteskowej w literaturze: Gargantua i Pantagruel F. Rabelais'go, commedia dell'arte, utwory E.A. Poego, E.T.A. Hoffmanna, N. Gogola, M. Sałtykowa-Szczedrina, F. Kafki, I. Erenburga (Burzliwe życie Lejzorka Rojtszwańca), B. Brechta, G. Meyrinka, F. Dürrenmatta, W. Majakowskiego (Łaźnia), E. Ionesco. W lit. polskiej g. uprawiali m.in. R. Jaworski, S. I. Witkiewicz, W. Gombrowicz, K.I. Gałczyński, T. Różewicz, S. Mrożek.

97)            hiperbola – przedstawienie jakiegoś zjawiska wyolbrzymiające jego wygląd, znaczenie, działanie i oddziaływanie. Uważana za jedną z figur retorycznych, nie jest jednak wyspecializowanym chwytem stylistycznym, lecz raczej efektem współdziałania rozmaitych tropów i figur, szczególnego doboru słownictwa oraz ekspresywnej intonacji. Używanie h. bywa znakiem silnego zaangażowania emocjonalnego mówcy lub poety i ma podobną reakcję wywołać u odbiorcy. Hiperboliczność była jeszcze na początku XX w. jednym z powszechnie aprobowanych znamion stylu poetyckiego. Przykłady h.: "Oczy jej skamieniały od straszliwego widoku, który się przed nimi roztoczył. Walka i szamotanie się jej sióstr czy krewniaczek – zmiażdżyły ją na proch. Usta rozpadły się chwytając szybki dech. Jakieś dźwięki w wiotkich wargach... Cedro postrzegł, że mózg w jej głowie wywraca się, żyły się wiją, a czaszka pęka" (Żeromski, Popioły).

98)              litota – 1. Zastąpienie jakiegoś określenia odpowiadającym mu zaprzeczonym określeniem antonimicznym, np. zamiast cichy – niegłośny, zamiast pracowity – nieleniwy itp. Litota w zasadzie osłabia dobitność mowy i podobnie jak eufemizm łagodzi ostrość sądów, wsparta jednak szczególną intonacją czy mimiką może skuteczniej skupić uwagę na opinii mówiącego niż w przypadku wyrażania jej wprost. 2. Przeciwieństwo hiperboli; minimalizujące wyobrażenie jakiegoś zjawiska, neutralizacja wyrazistości przedstawienia, zamierzona skromność oratorska, np. przyznanie się wobec słuchaczy do niedostatków własnej elokwencji w porównaniu z wagą i zasięgiem tematu. Litotę zaliczano do tropów bądź figur retorycznych, traktowano też czasem jako jedną z odmian ironii. 

99) anakolut – konstrukcja składniowa niezgodna z ogólnie przyjętymi normami poprawności, powstała wskutek rozchwiania więzi syntaktycznych między kolejnymi członami zdania. Np. rodzaj a. częsty w mowie potocznej: wychodząc z domu zatrzasnęły się drzwi. Wprowadzany celowo jako figura retoryczna min dla scharakteryzowania języka bohatera lub jako sposób uniezwyklenia mowy. Np.

Ducha zasię zobaczyć
Stanowiło dostojność
Znamienitość jak w cyrku
Gadająca foka
(S. Grochowiak, Hamlet)

100) elipsa – Pominięcie w zdaniu lub wyrażeniu jakiegoś składnika, który daje się na ogół zrekonstruować na podstawie kontekstu lub sytuacji towarzyszącej wypowiedzi. E. stwarza konstrukcję niekompletną z punktu widzenia składniowego, ale zamkniętą znaczeniowo, co odróżnia ją od zdania lub wyrażenia urwanego ((-) aposiopesis). Często występuje w postaci (-) równoważnika zdania. Zaliczana do figur retorycznych. Np. "Zetowi / chroboce w ścianie / czy / nie jak w starym sucharze?" (M. Białoszewski, Zet);

101) inwersja – taki (-) szyk wyrazów w zdaniu, który na tle obyczaju języka lit. odczuwa się jako niezwykły bądź z powodu zmiany normalnej kolejności zależnych od siebie składniowo wyrazów, bądź też z powodu rozbicia jednolitych grup składniowych przez wtrącenie słów do nich nie należących. Wyrazistość i. zależy od stopnia wywołanej przez nią trudności w odczytaniu składniowej budowy tekstu. I. jest środkiem stylistycznym wykorzystywanym w języku potocznym do uwydatnienia wartości semantycznej, emocjonalnej lub logicznej pewnych wyrazów. W poezji służy ponadto efektom brzmieniowym i wersyfikacyjnym oraz podkreśla odmienność poetyckiego wysłowienia; charakterystyczna zwłaszcza dla stylu poezji barokowej, nieobca jest także poetom późniejszym. Np. "Twojego Dafnis brzegu stojąc podle, / Cudnej się we szkle przygląda urodzie" (A. Naruszewicz, Do strumienia). Inne nazwy: hyperbaton, przekładnia, przestawnia, transgressio. Por. anastrofa.

102) zeugma – konstrukcja składniowa polegająca na sprzęgnięciu za pośrednictwem jednego członu zdania (np. orzeczenia) szeregu innych, równoważnych wobec siebie gramatycznie członów zdaniowych, lub też szeregu sąsiadujących zdań. Składnik wiażący nie jest przy tym powtarzany, lecz podlega elipsie. jeśli składnik ów występuje w pierwszym szeregu, powstaje konstrukcja zwana protozeugmą, jeśli w środkowym – mesozeugmą, jeśli w końcowym – hypozeugmą.

Przykład protozeugmy:

 

Słońce, jak monokl złoty, noszę w oku,
Księżyc w pierścionku, gwiazdy w butonierce.
(K. Wierzyński, Szumi w mej głowie)

Przykład mesozeugmy:

 

Dla zakochanych to samo staranie – co dla umarłych,
Desek potrzeba zaledwie też sześć,
Ta sama ilość przyćmionego światła.
(S. Grochowiak, ***)

 

Przykład hypozeugmy:

 

Na pismo moje garść obcego piasku,
Na pólnoc wiele, wiele rzucam myśli...
(C. Norwid, Do mego brata Ludwika)

Zeugma prowadzi często do (-) syllepsis i w wielu opisach figur retorycznych jest z nią utożsamiana. Cytowany przykład z Grochowiaka jest połączeniem zeugmy i syllepsis

103) peryfraza – zastąpienie nazwy jakiegoś zjawiska przez bardziej lub mniej rozbudowane jego opisanie. Jako figura retoryczna p. była ważnym sposobem wzbogacania i rozwijania tematu (amplificatio), osiągania ozdobności stylu (ornatus, styl retoryczny) i niezwykłości wysłowienia. Pozwala wyeliminować wyrażenia pospolite lub proste, zastępując je rozwiniętymi i wyszukanymi przedstawieniami obrazowymi, często metaforycznymi (metafora). Dla niektórych stylów poetyckich (np. w polskim oświeceniu) p. była kluczowym chwytem wyróżniającym mowę artystycznie kształtowaną i ważnym sposobem przekazywania informacji i oceny przedstawionego świata. Oto kilka kolejnych p. z pierwszych strof Balonu A. Naruszewicza: "Gdzie bystrym tylko orzeł polotem / Pierzchliwe pogania ptaki / A gniewny Jowisz ognistym grotem / Powietrzne przeszywa szlaki" – tj. 'nad ziemią'; "Wznawia tor klęską sławny Ikara" – tj. 'wznosi się w powietrze'; "Nabrzmiały kruszców zgorzałym duchem" – tj. 'napełniony gazem'; "złotą wyniosłe pychą / Mocarskich siedlisk ogromy" – tj. 'miasta'. W zmienionej postaci i w innych funkcjach występuje p. także w poezji XX w. Dawna p. niezależnie od jej roli zdobniczej, była rodzajem poetyckiej zagadki, której odgadnięcie było warunkowało zrozumienie utworu. Słowo lub wyrażenie, którego ekwiwalentem była p., nie pojawiało się w samym tekście, lecz co najwyżej w tytule utworu. We współczesnej poezji (zwłaszcza awangarda krakowska) p. zmierza do wyraziście zindywidualizowanego i odkrywczego nazywania zjawisk świata, nie wymaga natomiast rozszyfrowania, zazwyczaj bowiem jest bezpośrednio zestawiona z prostym nazwaniem przedmiotu, które stanowi obecny w tekście człon semantycznej opozycji. Jedną z praktycznych, ale dla literatury mniej ważnych, przyczyn używania p. jest potrzeba opisania słowami zjawiska, którego nazwy się nie zna. Żartobliwe przedstawienie takiego przypadku stanowi scena z Balladyny J. Słowackiego, w której Siekierka i Goplana znajdują peryfrastyczne odpowiedniki dla gorzałki wylewającej się po ułamaniu gałązki z wierzby (w wierzbę przemieniony został pijany Grabiec): "Siekierka: Ach! coś się wylewa / Gorzkiego z rany... to zapewne woda / Z ziarnek pszenicy ogniem wymęczona, / Którą ci ludzie piją... / Goplana: Łza stracona..." Szczególne zastosowanie znajduje p. w stylu gazetowej publicystyki i propagandy, gdzie jako kanonizowana formuła omowna czy przedstawieniowy stereotyp służy wpajaniu i automatyzowaniu pożądanych nastawień i ocen, a zarazem tamowaniu indywidualnej inwencji (nowomowa). Tradycyjne, zdobnicze funkcje p. występują przy tym nadal, ale w postaci szczątkowej i całkowicie zbanalizowanej. Inne nazwy: circuitio, circumlocutio, omówienie.

104)        eufemizm – wyraz lub zwrot używany do zastąpienia określanego słowa, które z jakichś względów (np. estetycznych, kulturowych czy cenzuralnych) nie może być bezpośrednio wprowadzone do wypowiedzi. Eufemizm osłabia silne zabarwienie emocjonalne zastępowanego wyrazu (np. niemądry zamiast głupi), łagodzi znaczeniową dosadność słowa (np. zejść z tego świata zamiast umrzeć) lub eliminuje wulgaryzmy czy wyrazy uznawane za rubaszne lub trywialne.

105)        deminutivum – wyraz pochodny o znaczeniu, które w porównaniu ze znaczeniem wyrazu podstawowego miniaturyzuje nazwane zjawisko, określając w ten sposób jego właściwości lub wyrażając emocjonalną ocenę mówiącego. D. w funkcji ekspresywnej ma najczęściej zabarwienie pozytywne, pieszczotliwe, może być jednak również wyrazem dezaprobaty i nabierać znaczenia pejoratywnego, np. Polaczek, Żydek. Od jednego wyrazu podstawowego można utworzyć szereg deminutivów, np. lalka – laleczka / lalunia / lalusia / maleńka / laluśka 

106)        augmentativum (zgrubienie) – wyraz pochodny, który intensyfikuje pewne cechy znaczeniowe wyrazu podstawowego i zwykle wyolbrzymia nazywane zjawisko, wskazując w ten sposób na jego właściwości lub też świadcząc o emocjonalnym zaangażowaniu mówiącego. A. w funkcji ekspresywnej ma najczęściej zabarwienie pejoratywne, jednak w pewnych użyciach może zyskiwać odcień pieszczotliwy. Np. wieś – wiocha, nos – nochal.

107)        katachreza – 1. Nowe użycie słowa rozszerzające dotychczasowy zakres jego semantycznej stosowalności. Jest sposobem zapełnienia luki słownikowej przez zastosowanie nazwy pewnego zjawiska do nazwania zjawiska innego, dotąd nie nazwanego. Np. ucho filiżanki, oczko w pończosze, u stóp góry. Szczególną zdolnością do takiego rozszerzenia znaczenia wyróżniają się nazwy części ludzkiego ciała. 2. Rodzaj metafory o niezestrojonych semantycznie członach, pozbawionej przekonywającej motywacji i odczuwanej jako nadużycie językowe. K. występują zarówno w mowie poetyckiej, jak i potocznej. W pierwszej bywają rezultatem nadmiernej literackości (np. „Na widok rannych zlatują się zawsze te wiecznie skandalu głodne rekiny, aby dziobać, na śmierć zadziobać bezbronnych”), w drugiej powstają w wyniku poślizgu językowego (np. „Bomba idzie do góry i od tej pory wszystko jest w rękach konia” – z reportażu o wyścigach konnych).

108)        metafora in absentia –

109)        metafora narzędnikowa –

110)        animizacja – Odmiana metafory polegająca na nadawaniu przedmiotom nieożywionym, zjawiskom przyrody lub pojęciom abstrakcyjnym atrybutów istot żyjących (np. „Ciemność opiera się na ramionach”). Animizacja jest zjawiskiem stylistycznym o bardzo szerokim zasięgu i znaczeniu we wszystkich rodzajach wypowiedzi. Jej najczęściej spotykanymi odmianami są personifikacja i antropomorfizacja.

111) personifikacja – rodzaj animizacji polegający na przedstawieniu tworów nieożywionych, zjawisk natury i kosmosu, zwierząt, roślin, a zwłaszcza pojęć abstrakcyjnych jako działających lub przemawiających postaci ludzkich. Ujęcia personifikujące odznaczają się dużym stopniem poetyckiej umowności i sztuczności, sankcjonowanej przez literacką tradycję, co różni je od antropomorfizacji. Służą zwykle alegorii i dochodzą do głosu w zwróconych ku martwym obiektom apostrofach. Z językowego punktu widzenia p. jest rozpowszechnioną odmianą metafory, przechodzącej, często w rozwinięty obraz poetycki, jak np. obraz ślepej Doli w hymnie J. Kasprowicza Święty Boże, święty mocny. W tych utworach, w których postacie i motywacje p. są bardziej zindywidualizowane, granica między p. a antropomorfizacją staje się płynna i trudno uchwytna, np.

Ruszyły drzewa pogrzebnie, jak kondukt ostatni wiodąc
ręce rozpaczą skręcone na niebie żółtym jak siarka.
(K. K. Baczyński, Poemat o Chrystusie dziecięcym, X)

Terminy "personifikacja" i "antropomorfizacja", nie zawsze wyraźnie rozróżniane, nie znane były antycznej teorii figur retorycznych, która posługiwała się w ich miejsce, ale w węższym zakresie, terminem prozopopeja.

112)        psychomachia – jeden z toposów średniowiecznych, przedstawiający walkę cnoty i występku o duszę ludzką; jego twórcą był Prudencjusz (IV w. n.e.) w alegorycznym dziele „Psychomachia”. P. stanowiła częsty motyw ikonograficzny, w literaturze występowała przede wszystkim w formie dramatycznej jako element moralitetu.

113) metonimia – zastąpienie nazwy jakiegoś przedmiotu lub zjawiska nazwą innego, pozostającego z nim w pewnej obiektywnej zależności. Np. w wierszu J. Tuwima Pierwszy dzień: "Strugi marca dudniły w rynnach" zam. "strugi deszczu marcowego". Operacja metonimiczna może stwarzać metafory poetyckie (metafora), jak w cytowanym przykładzie, może też tworzyć wyrażenia o niewyczuwalnej metaforyczności, np. żył z żebraniny zamiast "z tego, co użebrał", kwitnący ogród zamiast "kwiaty kwitnące w ogrodzie". Współcześnie rozpowszechniona jest koncepcja (m.in. R. Jakobsona) zasadniczej odrębności m. i metafory, rozumianych szeroko jako dwa współdziałające, ale przeciwstawne sposoby rozwijania i komponowania każdej wypowiedzi językowej: sposób metonimiczny opiera się na związkach przyległości, metaforyczny – na związkach podobieństwa, pierwszy – charakteryzuje przede wszystkim mowę prozaiczną i styl realistyczny, drugi – mowę poetycką i styl romantyczny. Tradycje retoryczne przekazały rozumienie m. jako tropu poetyckiego (figury retoryczne) i wprowadziły rozbudowaną klasyfikację jej odmian ze względu na związki między wyrazami przez m. pozamienianymi. Najczęściej rozróżnia się m. powstałe przez wprowadzenie nazwy:

1.                przyczyny zamiast skutku, np. zginął od kuli;

2.                skutku zamiast przyczyny, np. podał mu śmierć w ampułce;

3.                autora zamiast dzieła, np. oglądać Rembrandta;

4.                rzeczy ogarniającej zamiast zawartości, np. sala gwizdała;

5.                znaku zamiast przedmiotu oznaczonego, np. pokonany półksiężyc;

6.                organu ciała zamiast przypisywanej mu funkcji, np. tęga głowa;

7.                narzędzia zamiast wytworu, np. świetne pióro;

8.                pojęcia abstrakcyjnego zamiast konkretnego, np. miłość ci wszystko wybaczy;

9.                właściciela zamiast jego własności, np. włamano się do Piotrowskiego.

Jako odmiany m. traktuje się antonomazję, hypallage, metalepsis i synekdochę. Inne nazwy: denominatio, zamiennia.

114) synekdocha – - odmiana metonimii oparta zwłaszcza na zależnościach ilościowych i zakresowych między zjawiskami, których nazwy zostały użyte jedna zamiast drugiej; s. polega na wprowadzeniu nazwy bądź mającej szerszy zakres logiczny (wg zasady łac. totum pro parte = całość zamiast części), bądź – częściej – mającej zakres węższy (wg zasady łac. pars pro toto = część zamiast całości). Np. "Przez Nil cichy prędkimi przeprawiony wiosły, / Wysiadam... (J. Słowacki, Piramidy) – "przeprawiony wiosły" znaczy tu "przeprawiony łodzią z wiosłami". W obrębie s. użyte słowo nabiera znaczenia bardziej szczegółowego lub bardziej ogólnego niż zazwyczaj. Retoryka antyczna zaliczała s. do tropów poetyckich (figury retoryczne) i rozróżniała kilka jej odmian, m.in. użycie nazwy:

1.                gatunku zamiast rodzaju, np. hieny w znaczeniu 'żywiące się padliną';

2.                rodzaju zamiast gatunku, np. śmiertelni w znaczeniu 'ludzie';

3.                liczby pojedynczej zamiast mnogiej, np. "A z drzew [...] leciał gęsty liść, żółty, przedwcześnie zwiędnięty" (J. Żuławski, Warszawa, II);

4.                liczby określonej zamiast nieokreślonej, np. "i słońc tysiąc, gwiazd tysiąc przez otchłanie leci / w wiecznym wirze, sto zgaśnie i znów sto się nieci" (J. Żuławski, Spinoza);

5.                materiału zamiast wykonanego zeń przedmiotu, np. "stół zastawiono starą porcelaną i srebrem".

Rodzajem s. jest też antonomazja. Inne nazwy: intellectio, ogarnienie.

115) parafraza (omówienie) – 1. przeróbka utworu lit. rozwijająca, często także swobodnie i żartobliwie upraszczająca jego treści, oddająca je za pomocą środków odmiennych niż zastosowane w pierwowzorze, przy zachowaniu jednak rozpoznawalnego podobieństwa do owego pierwowzoru. Np. Opera za trzy grosze B. Brechta jako p. Opery żebraczej J. Gaya. Por. adaptacja;

2. we współczesnej lingwistyce rodzaj (-) transformacji albo przekładu jednego wyrażenia na inne mu równoznaczne; pozwala rozpoznać systematyczne zależności i ekwiwalencje semantyczne między wyrażeniami o różnej budowie leksykalno-gramatycznej, w tym także wspólnotę ich (-) struktur głębokich. W przekonaniu licznych badaczy (J. D. Apresjan, A. Wierzbicka, A. Bogusławski) p. jest podstawowym sposobem analizy znaczeniowej zdań i tekstów.

116)        pastisz – odmiana stylizacji: utwór powstały w wyniku świadomego podrabiania maniery stylistycznej konkretnego dzieła, autora czy szkoły literackiej. Polega na celowym wyostrzeniu cech znamiennych naśladowanego sposobu wypowiadania się , który dzięki temu ukazuje się w postaci ostentacyjnie wyrazistej. Pastisz bywa uprawiany w zamiarach żartobliwych lub jako forma krytycznoliterackiej penetracji cudzego stylu.

117)        trawestacja – odmiana parodii; ośmieszająca parafraza utworu poważnego, zachowująca jego podstawowe elementy tematyczne i kompozycyjne przy radykalnej degradacji stylu. Polega głównie na zastąpieniu wysokiego stylu pierwowzoru przez styl niski, a nawet wulgarny. Znane są m.in. liczne t. klasycznych utworów poezji klasycznej, zwłaszcza
”Eneidy” Wergiliusza. Formą tą często posługuje się satyra.

118)        obrazowanie poetyckie (jego typy) –119)        agon – 1. W starożytnej Grecji imprezy o charakterze zawodów, zakładające współzawodnictwo uczestników, np. taneczne, zawody sportowe, turnieje retoryczne i poetyckie. 2. W komedii staroattyckiej część utworu wypełniona sporem dwóch antagonistów, w którym najczęściej była skoncentrowana ideologia sztuki.

120)        deus ex machina – rozwiązanie akcji w tragedii antycznej przez niespodziewane pojawienie się bóstwa na scenie; w teatrze starożytnym dokonywało się to za pośrednictwem specjalnych urządzeń mechanicznych. Określenie d. ex m. oznacza potocznie wszelkie nagłe zwroty akcji nie pozwalające się wytłumaczyć w kategoriach logiki jej rozwoju; w szczególności niespodziewane spowodowane czynnikami, które uprzednio nie znajdywały się w polu przedstawienia.

 

 

 

7