Michał Zadara (ur. 19 października 1976 w Warszawie) – reżyser teatralny. Studiował Teatr i Politykę w Swarthmore College, Oceanografie w Woods Hole, Reżyserię w Krakowie. Był asystentem i współpracownikiem Małgorzaty Szczęśniak, Kazimierza Kutza, Jana Peszka i Armina Petrasa. Reżyserował w teatrach: Wybrzeże w Gdańsku, Starym w Krakowie, Współczesnym we Wrocławiu, Narodowym w Warszawie, Współczesnym w Szczecinie, Maxim Gorki w Berlinie, HaBima w Tel Awiwie, Capitol we Wrocławiu. Laureat Paszportu Polityki w 2007 r. Autor filmów niezależnych i instalacji wideo.
W wieku trzech lat wyjechał z rodzicami do Austrii, a potem do Niemiec Zachodnich. Chodził do anglojęzycznych szkół. W 1994 zaczął studia w zakresie nauk politycznych w Swarthmore College, niedaleko Filadelfii (Stany Zjednoczone). Po dwóch latach wziął urlop w Swarthmore i studiował przez semestr reżyserię na Akademii Teatralnej w Warszawie, a potem oceanografię w Sea Education Association w Massachussetts. Po powrocie do Swarthmore zmienił kierunek studiów, i ostatecznie skończył studia w zakresie teatru oraz nauk politycznych z wyróżnieniem w 1999.
Po studiach przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie pracował jako asystent public relations, stolarz scenograficzny, oraz informatyk. Tam też zrealizował jeden spektakl w teatrze off-off-Broadway Collective Unconscious.
W 2000 wrócił do Polski. Po nieudanym egzaminie na reżyserię na krakowską PWST był asystentem i współpracownikiem Małgorzaty Szczęśniak w Teatrze Rozmaitości. W 2001 rozpoczął studia na Wydziale Reżyserii Dramatu na PWST w Krakowie.
Od 2004 pracuje w teatrach: Wybrzeże w Gdańsku, Starym w Krakowie, Współczesnym we Wrocławiu, Narodowym w Warszawie, Współczesnym w Szczecinie, Maxim Gorki w Berlinie, HaBima w Tel Awiwie.
Mitologia postpolityczności
"Oresteia" w reż. Michała Zadary w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Monika Pasiecznik w Odrze.
«W Teatrze Wielkim - Operze Narodowej odbyła się premiera "Orestei" Iannisa Xenakisa (1922-2001). Powstałe między 1966 i 1992 rokiem dzieło po raz pierwszy wystawione zostało w Polsce i od razu w odważnej inscenizacji młodego reżysera Michała Zadary. Gest to wart docenienia tym bardziej, że w polskiej operze cały czas panuje tabu: współczesności i polityczności.
Michał Zadara powziął ambitne zadanie opowiedzenia przez pryzmat "Orestei" mitu założycielskiego Polski. Jego zdaniem zawiera się on w historii powojennych początków PRL-u aż do czasów Edwarda Gierka. Reżyser zwrócił uwagę, że Polska przeszła w tym czasie drogę od dyskursu mocno politycznego, ideologicznego, historycznego, do dyskursu postpolitycznego. "Oresteia" jest próbą wskazania źródła tej sytuacji, poszukiwaniem pewnej logiki historyczno-politycznej, która byłaby wspólnym mianownikiem dla starożytnych Greków i współczesnych Polaków.
Polityczna, historyczna interpretacja opery Iannisa Xenakisa jest z pewnością uzasadniona. Xenakis jako Grek krążył przez całe życie wokół tradycji antycznej, badał mitologię, teorię muzyki greckiej - i "Oresteia" jest tego owocem. Ale jej znaczenie nie wyczerpuje się na miłości do antyku. "Oresteia" jest być może jednym z najbardziej osobistych utworów Xenakisa. Kompozytor był perfekcjonistą, nie poprawiał swoich partytur. Tymczasem do "Orestei" wracał trzykrotnie. Francois- Bernard Mache zauważył ponadto, że Xenakis wybierał dramaty i mity, które można odnieść do jego osobistej historii. A ta historia była tragiczna.
Xenakis w czasie II wojny światowej walczył z hitlerowcami w oddziałach komunistycznego ruchu oporu, który de facto wyzwolił Grecję. Jednak po wojnie, dzięki poparciu Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych, władza w Grecji trafiła w ręce rojalistów. Przez kilka lat trwała wojna domowa, później rozpoczęła się obława na komunistów. Na mocy różnych dekretów i działań (wspieranych m.in. przez CIA) odebrano im prawa wyborcze, a wielu skazano na śmierć. Taki los spotkał Xenakisa, który kary uniknął, emigrując do Paryża, gdzie spędził resztę swego życia.
W "Orestei" można ujrzeć próbę rozliczenia się ze współczesną Xenakisowi Grecją poprzez dotarcie do korzeni jej kultury, która nie jest wcale "klasyczna", lecz dzika, nieobliczalna, krwawa. Tragiczne losy narodu, który wyniszcza się w bezsensownej bratobójczej walce, dzieli z Grecją nie tylko Polska, ale i wiele innych nacji.
Wątek autobiograficzny "Orestei" pozostaje jednak w tle spektaklu Michała Zadary. Reżyser stworzył paralelę pomiędzy Grecją po wojnie trojańskiej i Polską po II wojnie światowej. Państwo jest zniszczone, wypalone, zrujnowane. Naród zwyciężył, lecz kraj leży w gruzach. Ludzie marzą o lepszym jutrze. Zamiast tego rozpoczyna się seria morderstw i politycznych porachunków.
Agamemnon jest powracającym do kraju oficerem Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie. W Polsce, zgodnie z uchwałą Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego, wdrażana jest reforma rolna. Jego majątek przechodzi w ręce chłopów, a żona Klitajmestra okazuje się neofitką komunizmu. Agamemnona spotyka los tysięcy repatriantów - pada ofiarą terroru stalinowskiego. Dzieje się to na oczach jego dzieci - Orestesa i Elektry, które po latach będą chciały pomścić ojca.
Łańcuch zemsty wydaje się nie mieć końca. Kiedy jednak Orestes staje przez trybunałem Ateny, która ma osądzić jego zbrodnię, dokonaną na matce Klitajmestrze i jej kochanku Ajgistosie, łańcuch ten zostaje przerwany. Atena, która w spektaklu Zadary okazuje się Gierkiem, uniewinnia zbrodniarza Orestesa, zaś Furie-robotnice przekupuje obietnicami. "Mit założycielski" współczesnej Polski wieńczy epoka Edwarda Gierka: lata siedemdziesiąte, względny dobrobyt i zmiana polityki partii to źródło współczesnej postpolitycznej rzeczywistości.
Teatr polityczny, zaangażowany, jest frapujący - zwłaszcza w operze. W "Orestei" Zadara czerpie z tradycji teatru proletariackiego Erwina Piscatora. Uwidacznia się to w środkach teatralnych. Chór antycznej tragedii przekształca w skandujących chłoporobotników. Pojawiają się projekcie filmowe przedstawiające zburzoną Warszawę. Spektakl operuje bardzo sugestywnym obrazem. Zamiast zawoalowanej metafory, wieloznaczności, symboliczności mamy konkret. Także swobodne podejście do tekstu kojarzy się z Piscatorem - Michał Zadara i Daniel Przastek przerobili libretto, przetłumaczyli Ajschylosa na język prozy. Wszystko to w celu nadania tekstowi jak największej komunikatywności, prostoty, bezpośredniości.
Spektakl był wręcz czymś w rodzaju rekonstrukcji teatru Piscatora, który został nałożony na formę teatru greckiego. Zabieg ten okazał się ciekawy i artystycznie nośny. Grecka "z ducha" muzyka Iannisa Xenakisa znakomicie współgrała z wizją rewolucyjnej rzeczywistości. Jej surowość, glissanda, mikrotony już od pierwszych dźwięków orkiestry tworzyły sugestywną aurę chaosu politycznego, zawieruchy dziejów. Michał Zadara usłyszał w niej przede wszystkim dzikość, szaleństwo, chaos (Xenakis uprawiał muzykę stochastyczną i probabilistyczną) i odniósł to do wspóczesności.
Powstał spektakl trzymający w napięciu, zaskakujący momentami nawet budzący grozę (sceny zabójstw, zwłaszcza Klitajmestry przez Orestesa). Pomyślałam, że być może tak właśnie działa tragedia grecka, że może przeżywam coś, co Grecy nazywali "litością i trwogą" Problem polegał według mnie jednak na tym, że jako teatr polityczny, zaangażowany Oresteia nie niosła wyrazistego komunikatu, nie miała jasno postawionej tezy. Nie wiemy, czy Michał Zadara jest entuzjastą postpolityczności, czy też jej krytykiem. Czy rozmycie różnic światopoglądowych uważa za sukces, osiągnięcie, cel i kres naszej historii, czy nie. "Oresteia" nie jest też próbą głębokiego, filozoficznego spojrzenia na historię, jak choćby zrobili to w swoim Prometeuszu Luigi Nono i Massimo Cacciari. Interesująca paralela dziejów Polski i Grecji nie została w żaden sposób uwiarygodniona. W programie do spektaklu znalazły się kolaże ze starych zdjęć, wycinków z gazet, uzupełnione lapidarną charakterystyką powojennych dziejów Polski. Do tego wiersze Ważyka, Broniewskiego i Dowgiałły. I koniec. Program, który był autorską koncepcją Michała Zadary i wiele mówi o stosunku reżysera do tematu, przypominał zeszyt licealisty fetyszyzującego PRL w zupełnie taki sam sposób, w jaki niektórzy mitologizują postać Che Guevary czy terroryzm RAF. Maksymalne uproszczenie, stereotyp, plakatowość, ujęcie popkulturowe to największa słabość spektaklu Zadary. Jeśli reżyser chce coś ważnego powiedzieć o najnowszej historii Polski za pomocą stereotypu, to ja w jego słowa nie wierzę.
Muzyka "Orestei" miała zdecydowanie większą moc uwiarygadniającą. Spektakl jest fajerwerkiem dźwiękowym, który wystrzela w kierunku widowni. Soliści Orkiestry TW-ON nie oszczędzają płuc (dęte) ani ramion (perkusja), chór krzyczy ile sił. Powstaje upajający - zarazem dionizyjski i rewolucyjny - hałas, który niemal przemocą wciąga widza w rzeczywistość przedstawioną. W szczegółach jest nieco gorzej, zdarzają się dźwięki brzydkie i przedęte, nie służy też muzyce Xenakisa romantyczne, wagnerowskie wibrato. Na szczęście całość ogarnął francuski dyrygent, specjalista od nowej muzyki Franek Ollu i siła ekspresji muzyki Xenakisa zadziałała.
Niestety, nie usłyszeliśmy w partii Kassandry i Ateny niemieckiego barytona Holgera Falka, który uległ wypadkowi podczas prób. Zastąpili go Maciej Nerkowski (Kassandra) i Tobias Hagge (Atena). Monolog Kassandry to scena kluczowa w całej operze, najbardziej wyrazista pod względem środków artystycznych. Przeznaczona jest dla perkusisty oraz barytona, który operuje głosem niczym śpiewak teatru no. Nieustannie przechodzi z wysokiego, falsetowego rejestru (proroctwa Kassandry) do rejestru niskiego, barytonowego (odpowiedź chóru). Do tego przygrywa sobie na antycznym psałterionie. W spektaklu Michała Zadary Kassandra jest Niemką wyciągniętą przez Agamemnona z obozu jenieckiego. Maciej Nerkowski nasycił partię własnymi emocjami. Wr jego interpretacji obecny był ton raczej żałosnego lamentu niż histerii, obłędu, szaleństwa, jakie znamy z interpretacji Spirosa Sakkasa. Fragmenty śpiewane w rejestrze barytonowym brzmiały pięknie, niemal archaizująco. Czuć było jednak, że kilkunastominutowy utwór nie został jeszcze opanowany. Nerkowski śpiewał z nut, co go ograniczało aktorsko, a perkusista Leszek Lorent jakby świadomie spowalniał tempo, aby solista mógł wszystko wyśpiewać.
W porównaniu z Kassandra ostatnia scena z sądem Ateny niemal się rozpadła. Dodatkowym utrudnieniem dla Tobiasa Hagge (w roli Ateny-Gierka) był megafon, który wprowadzał tylko zamieszanie i niepotrzebnie utrudniał zadanie śpiewakowi.
Z każdym kolejnym spektaklem powinno być coraz lepiej. Utwór jest świeży, muzyka trudna, wykonawcy potrzebują czasu, by się z nią oswoić. Publiczność najwyraźniej już to zrobiła, bo bilety na operę Xenakisa wyprzedane zostały "w ciemno" kilka tygodni przed premierą. Oby tylko Oresteia Xenakisa nie zeszła z afisza tak szybko, jak Zagłada domu Usherów Philipa Glassa, bo jest to bardzo ciekawa i oryginalna propozycja repertuarowa. Chciałabym, żeby takich premier było u nas jeszcze więcej.»
"Mitologia postpolityczności" Monika Pasiecznik Odra nr 5/05.2010
Janusz Wiśniewski (ur. 1 lipca 1949 r. w Świdwinie) – polski reżyser teatralny.
Z wykształcenia jest polonistą, w 1974 ukończył wydział filologii polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. W 1978 ukończył studia reżyserskie w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie (obecnie Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza).
W 1979 nawiązał współpracę z Teatrem Nowym w Poznaniu i w tym samym roku wyreżyserował Balladynę. Z Teatrem Nowym współpracuje do dziś, a od 2003 jest jego dyrektorem naczelnym i artystycznym. Jego spektakle cieszą się powodzeniem nie tylko w teatrach, ale również w telewizji.
Reżyser teatralny, scenograf, grafik, plakacista.
Studiował w Warszawie. W 1974 roku ukończył polonistykę na Uniwersytecie, a w 1979 roku Wydział Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Po studiach związał się z Teatrem Nowym w Poznaniu, kierowanym przez Izabellę Cywińską. Pracował tam do 1987 roku.
W teatrze debiutował w 1978 roku na warszawskiej scenie Teatru Powszechnego "Domem Bernardy Alba" Federico Garcii Lorki.
"Młody artysta okazał się wyjątkowo uczulony na podskórną melodyczność tekstu Lorci" - notował Witold Filler. - "I buduje swoją wizję tego dramatu przesiąkniętego czadem chorej miłości, trochę na zasadach chorału" ("Kulisy" 1978, nr 23).
Rok później zrealizował swoje pierwsze poznańskie przedstawienie - "Balladynę" Juliusza Słowackiego. Dostrzeżono w niej wówczas ogromny potencjał groteskowej teatralności i całą przewrotność, z jaką Wiśniewski mówił o narodowej historii balansując na pograniczu ośmieszania i powagi. Reżyser zrealizował wówczas także "Aptekarza" Josepha Haydna w Teatrze Muzycznym w Słupsku (1979). Wspólnie z Krzysztofem Zaleskim w warszawskim Teatrze Współczesnym przygotował "Smoka" Eugeniusza Szwarca (1981). W 1981 roku we współpracy scenograficznej i reżyserskiej Marka Grzesińskiego zainscenizował operę kameralną "Manekiny" Zbigniewa Rudzińskiego na motywach prozy Brunona Schulza. Spektakl powstał w Operze Wrocławskiej, a rok później został powtórzony w Teatrze Wielkim w Warszawie. Początkowo Wiśniewski w swoim teatrze pracował nad gotowymi tekstami literackimi, począwszy od "Manekinów" zaczął realizować teatr w pełni autorski, nie rugujący całkowicie słowa, ale oparty przede wszystkim na wizji plastycznej. W wiele lat później przyznawał:
"Zawsze szukałem tekstów otwartych. Mniej interesowały mnie teksty, które mają wpisane w siebie teatralne 'ciało', bardzo precyzyjne wskazówki inscenizacyjne" ("Trybuna" 07.05.1999).
Narrację w spektaklach Wiśniewskiego współtworzyła muzyka Jerzego Satanowskiego, z którym reżyser spotkał się już podczas pracy nad "Domem Bernardy Alba". Od tego czasu pracował z kompozytorem przy każdej swojej realizacji.
Na początku lat 80. powstały najważniejsze przedstawienia Wiśniewskiego przygotowane w poznańskim Teatrze Nowym, utrzymane w tonacji katastroficznej - "Panopticum à la Madame Tussaud" (1982) i "Koniec Europy" (1983). W tych autorskich spektaklach zwiastujących kres cywilizacji wykrystalizował się styl reżyserskiej inscenizacji, łączącej awangardę z poetyką teatru jarmarcznego, wypełnioną cytatami z różnych teatralnych, a także widowiskowych konwencji, jak kabaret, rewia czy cyrk. Opisując zbiorową wyobraźnię twórca czerpał także z kultury masowej. W makabrycznej grze masek, śmieszno-groteskowym "Panopticum" na pierwszy plan wysuwała się tematyka moralitetowa.
"Jest to historia Jedermanna" - pisał Reimar Hollmann - "o twarzy i ruchach figury z komiksu, który patrzy na świat, cierpi, marzy, który doświadcza w swoim życiu szczęścia, biedy, strachu przed śmiercią, pokus, chorób, złośliwości, szaleństwa" ("Hannoversche Allgemeine Zeitung" 01.03.1984).
"Koniec Europy", który opowiadał o kresie cywilizacji w znaczeniu schyłku kulturowej tożsamości Europy, nazywano czarną farsą, koszmarno-groteskowym europejskim snem, wizją rodem z Apokalipsy, spektaklem, który poraża.
"Klasyczna formuła analizy zawodzi, gdy w grę wchodzą tak wielkie emocje" - mówił jeden z dziennikarzy belgradzkiej telewizji po festiwalowej prezentacji przedstawienia. - "Można powiedzieć, że 'Koniec Europy' to bomba pełna intelektualnej i estetycznej energii. Dzisiaj wieczorem zapalono lont" (za: Tomasz Raczek, "Polityka" 15.10.1983).
Aktorów w teatrze Wiśniewskiego często określały kostium i charakteryzacja, a zrytmizowany, niejako mechaniczny ruch przywodził na myśl marionetki. Postaci nie ewoluowały psychicznie, musiały pełnię wyrazu odnaleźć w szczątkowych fragmentach narracji.
"Coś, co w innym teatrze narasta podczas wielu dialogów i monologów" - mówił Wiśniewski - "u nas musi objawić się od razu - jako gotowy, syntetyczny stan emocjonalny, stan już nazwany, do którego dochodziło się poza sceną, dzięki serii odpowiedzi na podstawowe, ludzkie pytania" ("Życie Warszawy" 02.03.1990).
W 1984 roku w warszawskim Teatrze Współczesnym Wiśniewski wystawił "Walkę karnawału z postem", spektakl, który był rozwinięciem i kontynuacją dwóch poprzednich. Te trzy przedstawienia zaczęto nazywać tryptykiem poznańsko-warszawskim. Twórczość reżysera, który w 1984 roku otrzymał nagrodę im. Konrada Swinarskiego przyznawaną przez pismo "Teatr", budziła jednak skrajne emocje. Zarzucano mu nihilizm i pusty katastrofizm, a także bezwartościowe żonglowanie formami.
"Wiśniewski zdaje się jednak zapominać" - pisał Janusz Majcherek - "że nie ma sytuacji 'w ogóle' i że tak zwane myślenie uniwersalne, choć zaleca się bezspornymi korzyściami eksportowymi, tylko wtedy ma sens, jeśli jest silnie zakorzenione w bardzo konkretnej glebie" ("Teatr" 1984, nr 5).
Ostatnim przedstawieniem Wiśniewskiego na scenie Teatru Nowego w Poznaniu była "Modlitwa chorego przed nocą" (1987), spektakl na którego scenariusz złożyły się cytaty m.in. z Biblii, dzieł Teresy Wielkiej, Szekspira, Brunona Schulza i Bolesława Leśmiana. Jedni widzieli w widowisku szyderczo wykrzywiony obraz świata, inni zarzucali twórcy powtarzanie własnych pomysłów i myślowy chaos.
W 1988 roku reżyser założył własną grupę - Zespół Teatralny Janusza Wiśniewskiego działający w Centrum Sztuki "Studio" w Warszawie. Przygotował z nią dwa spektakle. "Olśnienie" (1989) inspirowane opowiadaniem "Wiatronogi" Lwa Tołstoja było obrazem ludzkiego, ziemskiego cyrku, w którym człowiek funkcjonuje pod okiem Mistrza - tresera, a filozoficzny komentarz jego poczynań wygłasza Osioł. W "Życiu jest cudem" Wiśniewski powracał do prozy Brunona Schulza (1992), by mówić o potrzebie duchowego rozwoju. Kilka lat później wracał z kolei do twórczości Juliusza Słowackiego, realizując w Teatrze Narodowym "Wybrałem dziś zaduszne święto" (1999), spektakl na motywach "Samuela Zborowskiego" i innych utworów Słowackiego. Wyreżyserował także ponownie operę, a w zasadzie widowisko z pogranicza kabaretu i opery - "Siedem grzechów głównych" Kurta Weilla w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej (2001).
Janusz Wiśniewski swoje autorskie spektakle przygotowywał także na scenach niemieckich teatrów. W Staatstheater w Kassel wystawił "Der schwarze Zug" na motywach biblijnej przypowieści o mędrcach ze wschodu zmierzających do Betlejem (1988). Pokazał "Dybuka" wg Szymona An-skiego (1996) i "Fausta" wg Johanna Wolfganga Goethego (1997) w Düsseldorfer Schauspielhaus, a także "Doktora Faustusa" wg Christophera Marlowe'a w Staatstheater w Mainz (1999) i autorski spektakl "Ecce homo" w Das Meininger Theater (1999).
Niedawno reżyser powrócił na poznańską scenę. Od 2003 roku jest dyrektorem naczelnym i artystycznym Teatru Nowego im. Tadeusza Łomnickiego. Zrealizował tutaj "Wesele" Stanisława Wyspiańskiego (2001), "Króla Ryszarda III" Szekspira (2003) pokazując makabryczno-alegoryczne studium tyranii i "Operę kozła" na motywach powieści Horacego McCoya "Czyż nie dobija się koni?" (2004). W kolejnych latach Wiśniewski wracał do Szekspira, na poznańskiej scenie pokazał jeszcze klasyczną interpretację "Romea i Julii" (2005) oraz autorską wizję "Burzy" (2008). W swój teatr wpisał także inny klasyczny dramat - "Fausta" Johanna Wolfganga Goethego (2005).
"Artysta swoją wizją 'Fausta' sugeruje, że tytułowy bohater Goethego to 'jederman' " - pisał Michał Lenarciński. - "Każdy bowiem chciałby, aby jego udziałem była nieskończona rozkosz i doskonałość, i obiecałby za nie nawet własną duszę. I każdy bałby się wypełnić postanowienia cyrografu. Wiśniewski próbuje przestrzec przed brakiem skromności i pokory" ("Dziennik Łódzki" 2006, nr 54).
W 2006 roku na scenie Teatru im. Słowackiego w Krakowie zainscenizował "Kordiana" Juliusza Słowackiego. W poznańskim widowisku "Arka Nowego. Nowy koniec Europy" (2008) reżyser, posługując się starotestamentową historią graną przez aktorów z siedmiu państw w ich ojczystych językach, opowiadał o współczesnym człowieku i naszej cywilizacji.
Nagrody:
1983 - Nagroda im. Konrada Swinarskiego przyznawana przez miesięcznik "Teatr" za samodzielne i twórcze dokonania teatralne, a zwłaszcza zrealizowane w Teatrze Nowym w Poznaniu autorskie przedstawienia " Panopticum à la Madame Tussaud" i "Koniec Europy" oraz za scenografię i inscenizację (wspólnie z Markiem Grzesińskim) "Manekinów" Zbigniewa Rudzińskiego w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej; Grand Prix, nagroda publiczności oraz nagroda krytyków za spektakl "Koniec Europy" w wykonaniu Teatru Nowego z Poznania na Festiwalu Teatralnym BITEF w Belgradzie;
1984 - Grand Prix Teatru Narodów za przedstawienia " Panopticum à la Madame Tussaud" i "Koniec Europy" z Teatru Nowego w Poznaniu; Medal Młodej Sztuki przyznany przez "Głos Wielkopolski" i ZW Związku Socjalistycznej Młodzieży Polskiej w Poznaniu za spektakle w poznańskim Teatrze Nowym - "Balladynę" Juliusza Słowackiego oraz autorskie przedstawienia " Panopticum à la Madame Tussaud" i "Koniec Europy"; Dyplom Ministerstwa Spraw Zagranicznych;
1985 - Specjalna nagroda dziennika "Scotsman" za "Koniec Europy" na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym w Edynburgu;
1990 - Nagroda Fringe First dla autorskiego spektaklu "Olśnienie" na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym w Edynburgu;
1993 - Grand Prix, nagroda publiczności i nagroda młodych dla autorskiego przedstawienia "Olśnienie" podczas 3. Zderzeń Teatrów w Kłodzku;
1994 - Nagroda w plebiscycie widzów dla "Balladyny" Juliusza Słowackiego na 2. Festiwalu Polskiej Twórczości Telewizyjnej;
2004 - Złoty Yorick - nagroda w Konkursie na Najlepszą Inscenizację Dzieł Dramatycznych Williama Szekspira w sezonie 2003/2004 dla przedstawienia "Król Ryszard III" z Teatru Nowego w Poznaniu;
2005 - Herald Angel Award za przedstawienie "Doktor Faust" wg Goethego z Teatru Nowego im. Łomnickiego w Poznaniu na The Edinburgh Fringe Festival;
2008 - Złoty Yorick dla spektaklu "Burza" w Teatrze Nowym w Poznaniu na Konkursie na Najlepszą Polską Inscenizację Dzieł Williama Szekspira w sezonie 2007/2008;
2009 - Nagroda im. Tadeusza Żeleńskiego-Boya za autorskie spektakle w Teatrze Nowym w Poznaniu, a w szczególności za inscenizację "Arka Noego. Nowy Koniec Europy" oraz "Fausta" wg Goethego i "Burzę" Szekspira.
Autor: Monika Mokrzycka-Pokora, kwiecień 2005; aktualizacja: listopad 2009.
Prof. Aleksander Bardini oglądając rysunki młodego studenta polonistyki powiedział: "Jeśli te twoje postaci nabiorą życia na scenie, będzie to rewolucja w teatrze." Tym studentem był Janusz Wiśniewski.
Fakt, że nie zdawałem do Akademii Sztuk Pięknych, zawdzięczam własnemu lenistwu, może też trochę młodzieńczej nonszalancji. Ojciec wielokrotnie przypominał mi o konieczności złożenia w odpowiednim czasie teczki z rysunkami, bo to jest warunkiem przystąpienia do egzaminów wstępnych. Ja nie dotrzymałem terminu i musiałem potem rozglądać się za innymi studiami. Wiele lat tego żałowałem, bo z ludźmi studiującymi na Akademii czułem zawsze mocną więź. To była prawdziwa bohema warszawska. Znałem wielu malarzy, fascynowałem się ich sposobem życia i rozmowami o sztuce, bywałem w ich pracowniach. Imponowało mi to, że rozmawialiśmy tym samym językiem, a oglądając jakiś obraz często porozumiewamy się niemal bez słów.
Ten żal za Akademią trwał dość długo, Janusz Wiśniewski potem sam zaczął studiowanie. Rysował coraz więcej. Miał własne wystawy, otrzymywał sporo zamówień na rysunki i nieźle się z nich utrzymywał. Zainteresowania teatrem pojawiły się natomiast w trakcie studiów polonistycznych na Uniwersytecie Warszawskim. W kręgu przyjaciół Janusza Wiśniewskiego znaleźli się wówczas m.in. Magda Umer, Marek Grzesiński, Antoni Libera.
- Byliśmy paczką młodych ludzi o podobnej wrażliwości - wspomina Magda Umer. Zawsze byłam czuła na urodę mężczyzn, więc Janusz robił na mnie wrażenie. Był wrażliwy, inteligentny i strasznie skryty. Miał zupełnie niespodziewane napady ekstrawertyzmu. Każdy z nas miał swego ulubionego autora. Janusz nie rozstawał się z Dostojewskim. Śmieliśmy się, że jego twórczość zna na pamięć. Myślę, że do dziś jest człowiekiem wewnętrznie zasupłanym, ale ta jego tajemniczość bardzo mi się podobała.
- Pierwszy teatr próbowaliśmy robić najpierw w "Medyku" - wspomina Wiśniewski - potem zaś dyrektor Janusz Warmiński wpuścił nas na małą scenę Ateneum. Tamtego epizodu w ogóle bym nie wspominał, gdyby nie fakt, że właśnie wtedy narodziła się nasza wielka miłość do Becketta. Ten autor znalazł się w prawdziwym oku cyklonu naszych zainteresowań. Pamiętam, jak wielkim wydarzeniem był wówczas przyjazd Rogera Bema z przedstawieniem "Końcówki". My zresztą byliśmy pod wielkim wrażeniem tego spektaklu i zdecydowaliśmy się przygotować własną inscenizację, w której Marek Grzesiński grał Clowa, a ja - Hamma.
Rola w "Końcówce" to jeden z nielicznych epizodów aktorskich w karierze Janusza Wiśniewskiego. Po ukończeniu polonistyki zdecydował się zdawać na studia reżyserskie do warszawskiej PWST.
- Wedle powszechnej opinii na reżyserię idzie się po to, by potem móc wystawiać Szekspira. I ja nie byłem tu wyjątkiem. Szekspir był moją miłością od liceum. Czytałem go niemal na okrągło, więc również poszedłem na reżyserię, by robić Szekspira. Wcześniej wprawdzie wbrew woli ojca, zdawałem na wydział aktorski, ale - chwała Bogu - prof. Jan Świderski położył tamę tym ambicjom, Rena Tomaszewska dawała mi wprawdzie jakieś szanse, mówiąc, że muszę popracować nad dykcją. Dziś jednak jestem wdzięczny Stwórcy, że tak się to zakończyło, bo wiem, że byłbym słabym aktorem.
Reżyser kobiet
- Zygmunt H�bner, którego uważam za jednego z największych ludzi teatru, zapraszał na zajęcia z młodymi reżyserami świetnych aktorów. To był znakomity pomysł, bo poza wszystkim uczył młodych reżyserów wielkiej pokory. Na moje zajęcia przyszli aktorzy z Teatru Powszechnego, kiedy właśnie przygotowywałem scenę z kobietami. Byłem wtedy zafascynowany Bergmanem, a zwłaszcza "Szeptami i krzykami", które wchodziły na ekran. Opowiadałem więc, jak genialnym i wrażliwym medium dla reżysera jest kobieta. Opowiedziałem przy tym coś zabawnego, więc słuchacze nazwali mnie żartobliwie "reżyserem kobiet". Z tego właśnie zrodził się pomysł, bym na swój dyplom wybrał sztukę z udziałem kobiet i wybrano "Dom Bernardy Alba". Nie zdawałem sobie sprawy z konsekwencji tego wyboru. Sprostać wymaganiom 12 kobiet w różnym wieku okazało się zadaniem niezwykle wyczerpującym. Fakt, że młody, jeszcze niedoświadczony reżyser bierze sobie na głowę tyle pań, z których większość to doświadczone aktorki, mógł przynieść nieobliczalne skutki. Teoretycznie byłem świetnie przygotowany, na scenie jednak nawet z pomocą Zygmunta H�bnera nie bardzo mogłem nad nimi zapanować. Fakt, że spektakl nie okazał się totalną klęską, zawdzięczam samym aktorkom, które obroniły się talentem i zrobiły porządne przedstawienie. Dla mnie, jako reżysera, było to wydarzenie, o którym wolę nie pamiętać. Ponad miesiąc po premierze chodziłem jak struty i miałem wiele nocy nie przespanych.
- "Dom Bernardy Alba" był pierwszym naszym wspólnym przedsięwzięciem - mówi kompozytor Jerzy Satanowski. - Kiedy więc Iza Cywińska, kierująca Teatrem Nowym w Poznaniu poszukiwała reżysera do "małej sztuki kobiecej", zaproponowałem jej właśnie Janusza. Iza była pod wielkim wrażeniem pierwszego z nim spotkania i natychmiast zmieniła plany. - Żadna sztuka kobieca na scenie kameralnej tylko "Balladyna" na dużą scenę z udziałem całego zespołu - zadecydowała.
- W tej "Balladynie" Janusz pozwolił mocno pohulać swojej wyobraźni. To jego młodzieńcze przedstawienie niewolne przecież od wad, świadczyło o ogromnym talencie i wrażliwości reżysera. W Poznaniu zaczęło być o Wiśniewskim głośno - wspomina Izabella Cywińska.
Po sukcesie "Balladyny" Janusz Wiśniewski umówił się z zespołem Teatru Nowego w Poznaniu na kolejną premierę, a miał być nią Molierowski "Chory z urojenia". Zrobiono już wstępne przymiarki obsadowe. Wiśniewski rozdzielił role. Aktorzy zaczęli uczyć się tekstu. Próby miały rozpocząć się zaraz po wakacjach.
- Praca nad tym spektaklem była niezwykle komfortowa. Wyjechałem nad morze. Parę godzin dziennie spędzałem na plaży, wieczorami zasiadałem przy biurku i kreśliłem scenariusz przedstawienia.
Metamorfoza chorego
Z każdym dniem koncepcja spektaklu odchodziła coraz bardziej od pierwotnego założenia. W pewnym momencie z tekstu Moliera został już tylko czterowiersz, a sam "Chory z urojenia" stał się jedynie inspiracją do pierwszego autorskiego spektaklu Janusza Wiśniewskiego "Panopticum a la Madame Tussaud".
- Kiedy po wakacjach spotkałem się z zespołem i pokazałem scenariusz spektaklu, wyczułem, że część aktorów najchętniej by mnie zamordowała. Taką chęcią pałali zwłaszcza ci, którzy nauczyli się długich monologów. Spektakl na szczęście podobał się widzom, więc aktorów dało się jakoś udobruchać.
"Panopticum a la Madame Tussaud" Janusza Wiśniewskiego z muzyką Jerzego Satanowskiego i choreografią Emila Wesołowskiego okrzyknięte zostało wydarzeniem. Było z pewnością jednym z najgłośniejszych spektakli nie tylko tamtego sezonu. Wiśniewski zrealizował wkrótce z tym samym zespołem "Koniec Europy". Oba spektakle wzbudziły wielki entuzjazm, zapraszane były na najbardziej prestiżowe festiwale teatralne. Zdobyły m.in. Grand Prix festiwalu BITEF w Belgradzie i Grand Prix Teatru Narodów, wiele nagród, m.in. na Holland Festival. Wiśniewski otrzymał wtedy zaproszenia do reżyserii m.in. od Niemców i Amerykanów. Jego teatr wzbudzał wielki entuzjazm, pojawiały się także głosy krytyczne. Większość z nich sugerowała podobieństwa do teatru Tadeusza Kantora.
- Męczy mnie ciągłe odpowiadanie na tego typu zarzuty - przyznaje Janusz Wiśniewski. - Tadeusz Kantor nie tylko dla mnie jest jednym z najbardziej fascynujących artystów. I przygotowując własne spektakle wiedziałem, że nie mogę pominąć tego, co on sam wniósł do teatru światowego. Bez niego teatr ten byłby znacznie uboższy. "Koniec Europy" powstawał właśnie w okresie mojej wielkiej fascynacji Kantorem i może dlatego niektórzy dostrzegli w tym przestawieniu pewne echa jego twórczości.
Z Michałem Pawlickim i Krzysztofem Kolbergerem podczas próby spektaklu "wybrałem dziś zaduszne święto" w Teatrze Narodowym, marzec 1999 r.
- "Panopticum a la Madame Tussaud" - wspomina Izabella Cywińska - było pierwszym spektaklem, który świadczył o bardzo oryginalnych poszukiwaniach Janusza. Od tego spektaklu rozpoczęły się międzynarodowe sukcesy jego spektakli. Jeździliśmy z nimi na najbardziej prestiżowe festiwale na całym świecie zdobywając główne nagrody. Te sukcesy nam wszystkim dodały skrzydeł.
Aktorzy zafascynowani pracą z Januszem Wiśniewskim nie ukrywają, że nie jest on twórcą łatwym we współżyciu.
- Janusz jest pełen sprzeczności - mówi Jerzy Satanowski. - Łatwo potrafi zrazić do siebie ludzi, ma specyficzne poczucie humoru, które nie każdy potrafi zaakceptować. Ale tak się składa, że moja przyjaźń z nim jest tego wszystkiego zaprzeczeniem. Pracujemy ze sobą od początku i trudno o większą artystyczną lojalność.
- Pamiętam, że w "Modlitwie chorego przed nocą" robiłam marsz paradny w strasznie ciężkich, wielkich, okutych blachą butach i co kilkanaście sekund wykrzykiwałam: "Łapcie tę chwilę, bo minie". Kiedy Iza Cywińska zapytała, kogo właściwie gram, nie bardzo potrafiłam odpowiedzieć - mówi Krystyna Feldman. - Do pracy z panem Januszem ja i cały zespół Nowego podchodziliśmy z wielką pokorą i entuzjazmem. Mimo wielu trudów wspominam ją jako bardzo ciekawe doświadczenie. Nie będę jednak ukrywać, że w tego rodzaju teatrze nie chciałabym być na stałe. Czasem nawet myślę, czy panu Januszowi potrzebni są aktorzy dramatyczni, czy nie wystarczą amatorzy, którzy mają poczucie rytmu i dobry głos. Dwumetrowa koszykarka grająca lalkę i wypowiadająca automatycznie "Mam-ma" była w swej roli lepsza od niejednego z nas.
- To całkowite nieporozumienie - uważa Janusz Wiśniewski. - Nie byłoby sukcesów poznańskich spektakli, gdyby nie świetni aktorzy zespołu Izabelli Cywińskiej. W większości miałem zresztą szczęście do pracy ze wspaniałymi zespołami. Tak było potem w Teatrze Współczesnym w Warszawie, teatrach niemieckich, czy ostatnio w Teatrze Narodowym, gdzie na zaproszenie Jerzego Grzegorzewskiego zrealizowałem spektakl inspirowany "Samuelem Zborowskim". O tym, jak wiele czerpię z indywidualności konkretnego aktora, świadczy choćby ta ostatnia praca. Konsekwencją jednej zmiany obsadowej była przebudowa całych scen i wymiana innych aktorów.
Własny zespół
Pracując z różnymi zespołami Wiśniewski zapragnął stworzenia własnej grupy. Realizacja tego planu nastąpiła w 1988 roku. W skład "Teatru Janusza Wiśniewskiego", który miał przybrać nazwę "Teatru im. św. Józefa" weszła część aktorów z Poznania, m.in. Jacek Różański, Wiesław Komasa, Lech Łotocki, aktorzy z Warszawy - Wojciech Zagórski, Barbara Dziekan oraz aktorzy niezawodowi.
- Reżyserzy zawsze pragną utożsamić się z konkretnym miejscem, z konkretnymi ludźmi. Ci, z którymi pracowałem, zawsze bardzo mnie inspirowali. Trudno mi było pogodzić się z faktem, że po premierze musimy się rozstać. Miałem zawsze przeświadczenie, że teraz, kiedy się bardziej poznaliśmy, jeszcze wiele mamy do zrobienia. I stąd zrodziła się tęsknota do posiadania własnego zespołu. Wtedy zdecydowaliśmy o przeprowadzce do Warszawy.
Przeprowadzka okazała się drogą przez mękę. Zaczęło się od kłopotów lokalowych. Obiecane kino "Zdrowie" przerobiono ostatecznie na restaurację i salę konferencyjną. Nie powiodły się też próby włączenia zespołu do struktur Centrum Sztuki Studio. Teatr mimo tych trudności przygotował spektakl "Olśnienie", a potem "Życie jest cudem". Ten ostatni w tymczasowej siedzibie, czyli starym kinie "Syrena" na warszawskiej Pradze. Ciągłe kłopoty lokalowe, jak i finansowe sprawiły, że dziś zespół już nie istnieje.
- Janusz jest zbyt "artystowski" i nie potrafi podołać obowiązkom organizacyjnym. - uważa Izabella Cywińska. - Żeby mógł pracować, trzeba stworzyć mu warunki. Takie miał w Teatrze Nowym. Kiedy jedną z premier realizował prawie 9 miesięcy, zupełnie jak Axer, musiałam - tłumiąc w sobie złość - realizować coś szybkiego na małą scenę. Ale na każdą premierę Wiśniewskiego warto było czekać.
- Likwidacja Teatru Janusza Wiśniewskiego to wielki dramat zarówno dla twórcy, jak i jego zespołu - mówi Wiesław Komasa. - Wiele osób przenosząc się z Wiśniewskim do Warszawy postawiło wszystko na jedną kartę. I likwidacja tego zespołu, odcięcie pieniędzy na jego utrzymanie były dla nas wstrząsem. Zwłaszcza że decyzja zapadła wtedy, gdy po raz kolejny odnieśliśmy sukces na festiwalu w Edynburgu. I główną jego nagrodę dołączyliśmy do trofeów zdobytych wcześniej na wszystkich możliwych festiwalach teatralnych świata. Janusz bardzo przeżył tę likwidację zespołu i od 1992 roku przez siedem lat niczego w Polsce nie zrealizował.
Słychać było tylko o jego sukcesach w teatrach niemieckich.
Znaki czasu
- Praca z aktorami niemieckimi to nie tylko nowe ciekawe doświadczenie, ale i duży komfort - uważa Janusz Wiśniewski. - Oni są przyzwyczajeni do pracy 7 dni w tygodniu. Na próbach są zawsze obecni i przygotowani. Rozumieją też, że jak nie zaistnieją w spektaklu, to dyrekcja teatru może nie przedłużyć z nimi umowy na następny sezon.
Ostatni spektakl zrealizowany w Niemczech to "Faust" z 1998 roku.
- Dyrekcja teatru w D�sseldorfie chciała na początku zaproponować realizację "Fausta" malarzowi, bo tamten spektakl już w założeniu miał odbiegać od klasycznej adaptacji "Fausta", miał być impresją na jego temat. Pozwoliłem sobie więc na sporą fantazję starając się zachować wszystko to, co w tym utworze wydawało mi się najpiękniejsze i najwartościowsze. Zawsze buntowałem się przeciwko temu, że istnieje jeden jedyny sposób interpretacji danego utworu, bo takie przekonanie prowadzi do śmierci teatru. Zawsze interesował mnie żywy teatr, uznający pełną autonomię reżysera jako twórcy spektaklu.
Teatr Janusza Wiśniewskiego określa się jako groteskowy i tragiczny zarazem remanent wartości kultury europejskiej.
- Obowiązkiem teatru jest rozpoznawać "znaki czasu" i o tych znakach mówić. Nasz XX wiek naznaczony jest wieloma symbolami cierpienia. Mówi się wprost o cywilizacji śmierci. I tylko wiara pozwala o wielu sprawach mówić z nadzieją.
Po premierze w Teatrze Narodowym Janusz Wiśniewski otrzymał trzy kolejne propozycje z teatrów niemieckich. Ma ciągle nadzieję, że kiedyś będzie miał szansę wrócić do Szekspira.
- Janusz zawsze pięknie rysował. Niektóre rysunki były bardzo obsceniczne i zawsze boję się, by kilka z nich nie wpadło przypadkiem w ręce moich dzieci. Z drugiej jednak strony jest człowiekiem wierzącym, kochającym mężem i stałym w miłości, o czym świadczy małżeństwo z dziewczyną, którą poznał w drugiej klasie podstawówki - mówi Magda Umer.
- Janusz jest człowiekiem szalenie religijnym i traktującym rolę artysty jako kapłana sztuki - mówi Jerzy Satanowski. - Być może w życiu jest pesymistą i ta głęboka wiara daje mu nadzieję.
- Wiem dobrze, że za każdy spektakl płaci się wielkimi emocjami - mówi Janusz Wiśniewski. - Gdyby nie wielka radość płynąca z pracy i obcowania z ludźmi, to ta męka byłaby nie do zniesienia.
Jan Bończa-Szabłowski
«Dla zespołu wydarzenie to miało bardzo ekscytujący charakter. I jak mówił sam Wiśniewski, był to próg mediacji z samym Szekspirem, a być może pytanie o akceptację wyborów.
"Bóg dał ludzkości Szekspira, żeby lepiej siebie zrozumiała", żeby trwała przy "intuicjach etycznych" - tymi słowami rozpoczął Janusz Wiśniewski otwartą próbę dla dziennikarzy i studentów. Czym jest "Burza", kiedy zrzucimy z niej zewnętrzną, powłokę? Jaki jest sens wystawiania jej teraz? W świetle tych i innych pytań Wiśniewski jawił się jak postać charyzmatyczna, magiczna. Często zapalał papierosa i jego dymie dumał. Z charakterystycznym dla siebie tembrem głosu, prowokował zgromadzoną na sali widownię do przeniesienia się na Wyspę.
"Burza" Szekspira to opowieść o księciu, wypędzonym wraz z córką na odludną Wyspę, gdzie dzięki magicznej wiedzy podporządkowuje sobie duchy i żywioły. Korzystając z magii, zwabia na wyspę swoich nieprzyjaciół. Wcale nie chodzi mu o wymierzenie im kary, ale o wybaczenie.
Po co "zwabił" Janusz Wiśniewski dziennikarzy i studentów do teatru? Czyżby chodziło tu o marketing? Nie - w tym zaproszeniu tkwił pewien zamysł. Podobnie jak Prospero Wiśniewski wywołuje burzę. Jawi się jak mag, filozof, artysta. Widownia jest oczarowana. A przecież większość z niej będzie za kilka miesięcy krytykowała powstające dzieło. W zakończeniu "Burzy" Prospero porzuca magię, pojednuje się z wrogami, zwraca wolność Arielowi. Na takie posunięcia stać tylko postać dojrzałą. Janusz Wiśniewski jako reżyser taki właśnie jest. Dostrzega własne słabości, krytycznie ocenia swoje postępowanie, szuka najlepszego rozwiązania. Brawo mistrzu!
W "Burzy" świat rzeczywisty miesza się ze światem fantazji, iluzjami. Jak stworzyć magię na scenie? - to kolejne pytanie reżysera. Można robić różne sztuczki, gesty, wypowiadać zaklęcia. Musi być też tak, by efekt magicznego działania pozostał w sferze wiary. Pozornie wydaje się to możliwe. W roli maga występuje Aleksander Machalica. Zebrani nie mogą wyjść z podziwu, jak pomnaża pieniądze. Jednak w teatrze nie może być miejsca na cyrkowe sztuczki. Widza trzeba zaczarować, oczarować, przemienić. Kluczowym elementem widowiska Wiśniewskiego staje się rozdanie aktorom ról. To oni będą musieli dokonywać na scenie magii. To ich zadaniem będzie wywoływanie w widzach dużych emocji, wywoływanie wewnętrznych burz.
Ostatni raz muszą być przyjaciółmi - mówi reżyser o Mirosławie Kropielnickim i Mariuszu Puchalskim. Na scenie będą wrogami. Więc ostatni raz, niech zrobią coś razem, np. jajecznicę dla Ariela i jego gości. I znowu kolejny czar: na scenie unosi się zapach topiącego się masła, aktorzy robią jajecznicę, częstują widzów sokiem pomarańczowym. Spoufalenie się z widownią musi mieć w "Burzy" duże znaczenie. W tej opowieści do walki dobra ze złem, miłości z nienawiścią trzeba włączyć widzów! Wie o tym Prospero. Wie o tym mistrz - Janusz Wiśniewski.
Widzą Państwo, my tak sobie na tych próbach funkcjonujemy - przekonuje do swojego pomysłu dyrektor teatru. Myślowe konwertowanie plików i enter na "Dziady" Mickiewicza. Antonina Choroszy uczy widownię, jak wywołać "ciemność i głuchość" wszędzie, zaś Sława Kwaśniewska, w roli Guślarza rozpoczyna zaklęcia nad powstającym w teatrze nowym spektaklem.
Wspaniale wyreżyserowane widowisko. Wcale nie tak cicho jest przed burzą! Z pewnością nie przed tą Burzą", którą szykują nam artyści z Teatru Nowego w Poznaniu.»
"Cisza przed "Burzą"?"
Jarek Haładuda
reżyseria: Mariusz Grzegorzek
Uśmiech tyrana
|
|---|
Reżyser Mariusz Grzegorek to również historyk sztuki i niedoszły malarz, który spełnił się przede wszystkim jako wybitny reżyser teatralny, mniej reżyser filmowy. Od początku podąża własną drogą, na której zajmuje się relacjami skrajnie psychoanalitycznymi. Nie interesuje go modna tematyka podejmowana przez moralnych buntowników.
W kolejnym wybitnym przedstawieniu „Lew na ulicy” zaproponował świat widziany duszą czy poprzez uczucia nieżywego dziecka, które wędruje po Kanadzie, wchodząc w interakcje ze światem żywych. Isobel (świetna rola Mariety Żukowskiej, która gra na pograniczu snu i jawy, realności i bytowania w zaświatach, rola, która na długo pozostanie w pamięci) padła ofiarą Lwa i pragnie przed nim ochronić kolejne potencjalne ofiary. Dramat jest studium i wiwisekcją społeczeństwa, wraz z jego przypadłościami i oskarżeniem systemu. O co? O głupotę, zacietrzewcie, małostkowość (także kleru i konsumpcyjnego społeczeństwa) a przede wszystkim o wszechobecne zło. Lew/zło jest wokół nas i jest w nas.
Kolażowa struktura czyni ze spektaklu rodzaj składanki, która wciąż się dookreśla, aż do samego końca. Niebezpieczeństwa tej inscenizacji polegają na dotknięciu i epatowaniu najgłębszymi zakamarkami duszy ludzkiej i na wcielaniu się dorosłych aktorów w psychikę dzieci. Temu zadaniu nie wszyscy mogą w pełni podołać, gdyż najczęściej można dostrzec pewien nienaturalny wyraz. Ale tym razem udało się – reżyser umiejętnie wymknął się prawie wszystkim niebezpieczeństwom.
Mniej podobała mi się scenografia i stroje aktorów, najmniej kolaże, zdjęcia, grafiki, które uzupełniały kolejne sceny, gdyż były wykonane w manierze parakonceptualnej czy poezji wizualnej, jak z lat 70. XX wieku. Taka forma jest już passe. Podobnie jak plakat do omawianego przedstawienia. Ale to marginalia.
Bardzo dobrze dobrana była za to muzyka, ale wiadomo, że reżyser Mariusz Grzegorzek jest wybitnym koneserem.
Agata Duda-Gracz
Jednak się nadaję
Rozmowa z Agatą Dudą-Gracz Marta Hryniak |
|---|
rozmowa z Agatą Dudą-Gracz, która przygotowuje premierę Cyganerii w Teatrze Wielkim
Co Ty - teatralna rewolucjonistka - robisz w konwencjonalnej operze?
Bałagan!
Pamiętasz swoje pierwsze operowe doświadczenia? To było olśnienie i fascynacja czy raczej poczucie dziwności, śmieszności?
Ani jedno, ani drugie. Miałam poczucie lądowania na zupełnie obcej planecie. Pamiętam, jak tata (Jerzy Duda-Gracz) pracował z Marią Fołtyn - robił dla niej scenografię do Carmen. Ich dyskusje - bardzo burzliwe! - trwały do późna w nocy: Przełóż mi to na formę! Przełóż mi dźwięk na kolor! Nie słyszysz tego, że on jest czerwony?! To mnie fascynowało. Potem lubiłam operę oglądać, ale zawsze miałam poczucie, że nic z tego nie rozumiem. Wciąż zadawałam sobie pytanie...
... dlaczego, do licha, oni wciąż śpiewają?
Dokładnie tak. Śpiewają pięknie. Ale jak można przez dwadzieścia minut rozwodzić się nad tym, że trzeba dołożyć drew do kominka, zamiast to po prostu zrobić? Jak można przez pół godziny śpiewać o tym, że "nie ma chwili do stracenia"?
I jak sobie z tym radzisz teraz?
Próbuję na to pytanie odpowiedzieć.
Jest trudno? Trudniej niż w teatrze dramatycznym?
Okazuje się, że nie. Słyszałam o pracy w operze mnóstwo złych rzeczy. Straszono mnie, że nic się nie da zrobić. Że soliści nie lubią chóru, a chór solistów, że ludzie są skostniali i nie interesuje ich nic poza tym, czy ich widać. Ale to wszystko nieprawda. Zespół jest bardzo otwarty, gotowy do naprawdę ciężkiej, wspólnej pracy. Nigdy nie chciałam w teatrze "udawać żyćka" i tutaj też tego nie robię. Założyliśmy na pierwszej próbie, że nie ma granic. Jeśli czegoś nie wiem (a nie wiem wielu rzeczy), pytam: co znaczy to słowo, bo nie rozumiem? co to jest próba ansamblowa? jak długo potrwa ta aria i czy można ją skrócić? A oni ze spokojem znoszą moją niewiedzę. Jak dotąd, jedyna rzecz, do której nie potrafię się przyzwyczaić, to nienaruszalna półgodzinna przerwa o stałej porze.
Dokąd zmierzacie? O czym chcecie opowiedzieć widzom?
Libretto jest banalne do szaleństwa, ale jest przecież o tym, o czym mówi większość tekstów dramatycznych: o miłości i śmierci, o śmierci z miłości i bez miłości, o miłości, która jest śmiercią. Wszystko się dzieje w głowie umierającej dziewczyny. Zastanawiałam się, czym jest śmierć w operze. Myślę, że ciszą. Niemożliwością wydania dźwięku.
Znalazłaś to u Pucciniego?
Nie, to jest moje. U mnie nie będzie śpiewać umierająca dziewczyna. Zaśpiewa śmierć. Dziewczyna umrze.
W moim scenariuszu w jej głowie pojawia się Thanatos, daje jej cukierki i z nich rodzą się kolejne postaci, kolejne sceny, aż do momentu, kiedy dziewczyna wchodzi w ten świat i jest - jak we śnie - jego widzem, a równocześnie uczestnikiem zdarzeń. Zostały jej do śmierci cztery oddechy, cztery akty. I w każdym zdarza jej się to, czego nie przeżyła w życiu. Ona nie jest ani Mimi, ani Musettą. Jest osobna. A równocześnie wszystkie trzy są tą samą osobą.
Namieszałaś!
Namieszałam. Ale aktorzy w to pięknie wchodzą.
Co na to dyrygent, orkiestra?
Próby z orkiestrą jeszcze przed nami.
Ale przecież muzyka to ramy, ryzy operowego przedstawienia. To ona wyznacza jego rytm, puls. To partytura jest tu "sztuką dramatyczną".
Ja nie czytam nut. Moja rola polega na tym, żeby zrozumieć dramat, dlatego słuchałam tej muzyki setki razy, żeby ją zobaczyć.
A co z bohemą? Gdzie jej szukasz? W czasach Balzaka czy we współczesności - może w fabryce Warhola?
Nie chcę opowiadać o Paryżu sprzed wieków, ale o Świętochłowicach Lipinach - najbiedniejszej dzielnicy najbiedniejszego miasteczka w Polsce. Jest tam plac Wolności. Na tym placu widziałam biegające na bosaka, pobite dzieci. Widziałam kobietę z wybitym zębem, która powtarzała: To moja wina, zasłużyłam. Chcę opowiedzieć o ludzkiej biedzie w każdym tego słowa znaczeniu.
Znam taką knajpę, do której przychodzą niespełnieni artyści i straszliwie złorzeczą tym, którym się udało. To jest Cyganeria, którą rozumiem. Ludzie odrzuceni, niechciani przez nikogo. W ich świecie może się naprawdę zdarzyć wszystko. I ten świat będą zwiedzać eleganccy mieszkańcy Poznania. Chciałabym, żeby wodzowie nie czuli się zbyt komfortowo. Zabierzemy ich na swego rodzaju "safari" - trochę egzotyczne, trochę niebezpieczne.
Spektakl będzie grany w przestrzeni Starej Gazowni. To Twoja pierwsza praca w plenerze.
Tak. Gazownia to niezwykłe miejsce. Przestrzenie postindustrialne są w każdym dużym mieście, ale ta jest naprawdę piękna.
Twój spektakl będzie dla niej rodzajem chrztu. Artyści walczą o to miejsce jako przestrzeń dla sztuki. Ty ją tam wprowadzisz spektakularnie.
Nie chcemy tego miejsca "cywilizować". Zależy nam na jego surowości. Pojawią się rusztowania dla aktorów, ale bardzo ażurowe, żeby nie zasłonić fasad budynków.
Plenerowy teatr nie jest w Poznaniu nowością. Od 20 lat odbywa się tu festiwal teatralny Malta - spektakle były już grane w najdziwniejszych miejscach. Artyści Strefy Ciszy, Teatru Usta Usta eksperymentowali z przestrzenią na wiele sposobów.
Bardzo chciałabym takie przedstawienia zobaczyć - mam nadzieję, że teraz będę miała okazję. Kraków jest knajpiany w dobrym i złym tego słowa znaczeniu. Tam więcej się o sztuce mówi niż ją robi. Wiele pomysłów zaczyna się i kończy przy knajpianym stoliku. Za to kiedy we wtorek przyjechałam do Poznania, zdziwiłam się, że piękny Stary Rynek jest wieczorem pusty, że ludzie się nie bawią.
Zabiorę Cię tam w piątek! Przekonasz się, że Poznań też ma swoje bohemy.
Jesteśmy umówione.
Rozmawiała
Ewa Obrębowska-Piasecka
Twórczość
Był określany jako „wnikliwy satyryk" o ostrym programie publicystyczno-moralizatorskim. Jego malarstwo zawsze budziło silne emocje. Przedstawiając ludzi o karykaturalnie zdeformowanych ciałach oraz używając czytelnych symboli, obnażał ludzkie wady - głupotę, nietolerancję, zakłamanie, chamstwo, lenistwo, ślepą fascynację pieniądzem i kulturą amerykańską.
Każdy obraz Dudy-Gracza oznaczony jest numerem i datą. Artysta tłumaczył, że ta dokumentacja miała być początkowo czynnikiem dyscyplinującym młodego malarza. Po latach okazało się to bardzo przydatne w tropieniu falsyfikatów.
Krzysztof Teodor Toeplitz pisał o malarstwie Dudy-Gracza, że to świat głęboko tragiczny. Świat, w którym człowiek nie potrafi znaleźć wewnętrznej harmonii i godnego miejsca. Często także wpisywano artystę w nurt groteski, porównując jego twórczość z malarstwem Petera Bruegla i Witolda Wojtkiewicza.
Sam artysta tak mówił o swojej sztuce: „maluję świat, który odchodzi, umiera, gdzie więcej jest snu, zdarzeń z dzieciństwa, świat w pejzażu przedindustrialnym. Na moich obrazach nie ma drutów telefonicznych, kabli, anten satelitarnych, samochodów, samolotów - tego wszystkiego, co zaprowadzi człowieka z powrotem na drzewo, jeżeli nadal będzie się tak intensywnie rozwijał pod tym względem" ; „Maluję to, co mi w duszy gra; im bardziej człowiek pierniczeje, tym lepiej wie, że odchodzi, a z nim cały ten świat. Z upływem czasu rodzi się czułość i tęsknota za tym, co bezpowrotne".
Kilka lat temu, przy okazji jubileuszu 25-lecia pracy artystycznej, powiedział, że „żegna się z publicystyką, bo przeszły mu już naiwne pasje poprawiania świata".
Monika Pęcikiewicz
Aktorka i reżyserka teatralna. Urodziła się 10 kwietnia 1973 roku w Warszawie.
W 1999 roku ukończyła Wydział Aktorski Akademii Teatralnej w Warszawie, gdzie studiowała również na Wydziale Reżyserii.
Monika Pęcikiewicz należy do ciekawych twórców debiutujących na polskiej scenie w ostatnich sezonach. Jeszcze na studiach reżyserka zwróciła uwagę głośną etiudą szkolną z udziałem 80 statystów.
"To były fragmenty z 'Romea i Julii', które rozgrywały się na wielkim balu. Na balu naśladującym życie, na którym ktoś kogoś kocha, ktoś cierpi, ktoś płacze, ktoś kogoś zabija" - mówiła Pęcikiewicz. - "To był potężny obraz, który składał się z setek mikroscenek. Każdy ze statystów miał swoją historię. Stanęły wielkie dekoracje, które dzieliły scenę na trzy sale... To wielkie przedsięwzięcie, które w szkole wydawało się niemożliwe. Ale nie wyobrażałam sobie, że zrezygnuję z tego pomysłu, że zrobię np. bal z trzema aktorami. Nie była to z mojej strony jedynie ekstrawagancja. Chciałam się czegoś nauczyć. Zobaczyć, jak na tej wielkiej grupie zaistnieje kostium, jak zapanować nad tłumem na scenie" ("Gazeta Wyborcza - Stołeczna" 11.09.2001).
Pęcikiewicz debiutowała we wrocławskim Teatrze Polskim, gdzie najpierw była asystentką Jerzego Jarockiego przy "Wujaszku Wani" Antoniego Czechowa (2000), a rok później przygotowała swoje pierwsze przedstawienie - "Leworęczną kobietę" Petera Handke. W 2004 roku w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku zrealizowała spektakl "Wujaszek Wania TXT" inspirowany słynną sztuką Czechowa. Przedstawienie rozgrywało się we współczesnych realiach - zamiast w wiejskiej posiadłości akcja toczyła się w podmiejskim motelu. W dialogi bohaterów wplecione zostały kwestie z dzisiejszego, potocznego języka. Przez motel, którym zarządzał Wojnicki, przewijały się grupy osób korzystających z tanich i hałaśliwych rozrywek - gimnastyka, lekcje tańca. Pęcikiewicz konsekwentnie przeciwstawiała się tradycji grania Czechowowskiego dramatu.
"Od początku następuje zerwanie z Czechowem nastrojowym, rzewnym, nostalgicznym" - notowała Elżbieta Mikiciuk. - "(...) Tłum powoduje, że kameralność Czechowowskiego świata ulega rozbiciu. Intymne sytuacje zostają pozbawione głębi i napięcia, a emocje okazują się nazbyt jawne i jak gdyby rozcieńczone. Znika niejednoznaczność i psychologiczna złożoność postaci. Zatracona zostaje ich indywidualność i wewnętrzne skomplikowanie. (...) Dialogi bohaterów są płytkie. Tu nic nie dzieje się już między słowami, nie ma w słowach żadnego podtekstu, niejednoznacznego sensu" ("Didaskalia" 2005, nr 64).
Przedstawienie miało pesymistyczny wydźwięk. Reżyserka, rezygnując z subtelności tekstu Czechowa, pokazała współczesnego człowieka w odmętach bezsensownego niby-życia.
Rok 2006 przyniósł trzy spektakle w reżyserii Moniki Pęcikiewicz. Reżyserka pracowała w Teatrze Polskim w Poznaniu, gdzie w Malarni zrealizowała współczesny tekst Przemysława Nowakowskiego "Twój, twoja, twoje". Trzy historie Nowakowskiego były wariantami na temat związków międzyludzkich. Ich bohaterowie to ekshibicjonista, transwestyta i nimfomanka. Pęcikiewicz w oszczędnej scenografii, gdzie ściany sceny posłużyły za ekrany do wyświetlania projekcji, z ironicznym dystansem przedstawiła ich życiowo-erotyczne turbulencje.
"Gdyby nawet przedstawienie to miało poprzestać jedynie na poziomie inteligentnej zabawy opartej na znakomicie napisanym tekście (dowcipne, lecz jeszcze raz powtórzę - przede wszystkim inteligentne dialogi), z wyczuciem wyreżyserowanej i zagranej, to i tak warto je zobaczyć" - notowała Joanna Ostrowska. - "(...) miło spotkać się z przedstawieniem, które zdaje się dostrzegać, że ludzka seksualność jest właśnie przede wszystkim - ludzka" ("Czas Kultury" 2006, nr 4).
Wkrótce Pęcikiewicz powróciła do Czechowa w spektaklu "One" wg "Trzech sióstr". Premiera odbyła się na scenie im. Jerzego Grzegorzewskiego we wrocławskim Teatrze Polskim. Reżyserka ponownie XIX-wieczny rosyjski dramat przeniosła do współczesności, do ciasnego, tandetnie umeblowanego mieszkania w bloku. "One" stały się portretem współczesnych ludzi.
"Nie widziałem jednak dotąd spektaklu, w którym bohaterowie byliby tak potrzaskani pustą egzystencją" - pisał o przedstawieniu Łukasz Drewniak. - "Gnieżdżą się w ciasnej kuchni, popijając na imieninach u Iriny. Zasiadają do grilla na podwórku kamienicy jednej z tych dzielnic Wrocławia, gdzie lepiej nie zaglądać po zmroku. (...) W takim świecie nagły rozbłysk miłości i dobra boli jeszcze bardziej, bo po prostu nie ma z nim co zrobić" ("Przekrój" 2007, nr 4).
Przedstawieniami klasycznych dramatów Pęcikiewicz wywołała wiele kontrowersji. Jej interpretacje były przedmiotem sporu, równocześnie doceniano jej pomysły inscenizacyjne. Tak też było w przypadku "Tytusa Andronikusa" Szekspira z Teatru Wybrzeże w Gdańsku - drugiej, po realizacji Macieja Prusa z 1987 roku, scenicznej interpretacji tego dramatu w Polsce.
"Przedstawienie sprawdziło się w warstwie wizualnej" - pisał Roman Pawłowski - "na polskich scenach nie oglądałem tak precyzyjnego, pełnego pomysłów, nowoczesnego widowiska. Pęcikiewicz umie korzystać z techniki (scenografię stanowią oryginalne projekcje wideo), potrafi też reżyserować tłum. W spektaklu uczestniczy pół setki statystów, którzy grają senatorów, żołnierzy i lud Rzymu. Ten rozwibrowany tłum skandujący hasła, żądający zemsty, wynoszący jednych polityków i pogrążający innych jest jednym z bohaterów przedstawienia" ("Gazeta Wyborcza" 2006, nr 149).
Brutalną opowieść o zdobywaniu władzy Pęcikiewicz pokazała w sposób przewrotny. Niektóre sceny przypominały obrazy z horrorów i robiły ogromne wrażenie. Jednak równocześnie zaprawione były ironią - aktorzy budowali dystans wobec krwawych zdarzeń, wychodząc niejako z roli. Na przykład Tytus po odcięciu dłoni krzyczał, by za chwilę zamilknąć i przyglądać się atrapie ręki z politowaniem. W gdańskim widowisku reżyserka pokazywała ludzki obłęd i mechanizm samonapędzających się zbrodni. Stworzyła przedstawienie pełne relatywizmu, zdaniem wielu obserwatorów trafnie odzwierciedlające kondycję współczesnego człowieka i mechanizmy przetaczającej się historii. Później na scenie wrocławskiego Teatru Polskiego pokazała "Hamleta" (2008), w którym mocno pocięła i poprzestawiała tekst, dzięki temu kilka postaci zyskało nowe interpretacje. Dramat Szekspira potraktowała współcześnie, zrezygnowała z wątków metafizycznych, Dania w jej ujęciu okazała się teatrem. Niektórzy recenzenci zarzucili reżyserce pustkę myślową i powtarzanie efektów z poprzedniej Szekspirowskiej realizacji, inni chwalili za nowe, interesujące odczytanie.
"Pęcikiewicz unieważnia tragedię, bo podważa teatr jako taki, kompromituje bohaterów, sceny, efekty" - pisał Łukasz Drewniak. - "Kpi z obowiązku odgrywania najsłynniejszej sztuki świata. Pomniejsza nawet bezkarnie rolę Hamleta (bardzo biedny Michał Majnicz). Jednocześnie jednak ocala ważne dla niej detale, rozpoznania, psychologiczne tropy. Trzyma uwagę widza. Jak nazwać i taką strategię? Nie wiem, za cholerę, nie wiem" ("Przekrój" 2008, nr 34).
W Szekspirze posiedzę dłużej
Rozmowa z Moniką Pęcikiewicz Jacek Wakar |
|---|
Od kilku lat tworzą zgodny artystyczny duet - Monika Pęcikiewicz reżyseruje, Karolina Benoit projektuje scenografię. Wystawiały spektakle we Wrocławiu (np. "One") czy Gdańsku (np. "Tytus Andronikus"). Warszawę - swoje rodzinne miasto - omijały w pracach teatralnych. Ale to warszawiacy mogą od soboty poznawać nieteatralną część ich zainteresowań. - Jesteśmy uzależnione od bywania w restauracjach i kawiarniach - przyznaje Monika Pęcikiewicz. - Chodzimy wszędzie i codziennie. Fascynuje nas życie kawiarniane, którego często się w Polsce nie uważa za kulturalne. Według mnie jest to obszar kultury popularnej, bardzo potrzebny i silnie kształtujący - mówi. Obie uważają, że w każdym teatrze powinna być kawiarnia. Miejsce, w którym ludzie będą mogli usiąść i porozmawiać po spektaklu, zamiast biec od razu do autobusu. Albo przyjść wcześniej i nastroić się do oglądania przedstawienia.
Podczas rozmów z dyrektorem Instytutu Maciejem Nowakiem doszły do wniosku, że skoro odbywa się tu wiele spotkań, wykładów, mają pojawić się także przedstawienia, to również w Instytucie powinno być takie miejsce. I padła propozycja, żeby to one je poprowadziły.
Zaaranżowały hol: pod ścianą stoi duży bar, na środku, bliżej przejścia - czarne kwadratowe i okrągłe stoliki, a przy nich czerwone krzesła. Pod dużym oknem, przez które widać drzewa i park Łazienkowski, jest podłużna amarantowa kanapa.
- Zależy nam, żeby połączyć dwie sprawy: proponować ciekawe wydarzenia i podawać dobre jedzenie - mówi Karolina Benoit. Na razie w kawiarni odbywa się część imprez Instytutu. W czasie spotkań z twórcami artyści siadają na siedziskach pod oknem, a publiczność na krzesłach w środkowej części holu. - Dzięki temu, że spotkania będą odbywały się w kawiarni, a nie jak dotychczas w sali, zyskają niezobowiązujący charakter - mówi Monika Pęcikiewicz. Instytut Cafe będzie też służył osobom, które odwiedzą przygotowane tam wystawy, np. otwieraną dziś ekspozycję "Nasi nauczyciele. Zbigniew Raszewski, Bohdan Korzeniewski, Stanisław Marczak-Oborski" poświęconą wybitnym historykom teatru i intelektualistom.
Od wiosny kawiarnia będzie dodatkowo proponowała własne wydarzenia. Szefowe planują już kameralne koncerty czy kulturalne pikniki dla całych rodzin. - Na trawie będzie można rozłożyć obrus, jeść kanapki, popijać lemoniadę. Dla dzieci przygotujemy zajęcia parateatralne - snuje plany Monika Pęcikiewicz.
Gastronomiczna strona ich działalności również ma być bogata. - Chcemy codziennie proponować inne dania, ale niezmiennie - najlepszej jakości - mówi Karolina Benoit. Obie szefowe z przejęciem opowiadają, że chleb kupują od pani, która piecze go na zakwasie w wiejskim piecu, mają świetnych dostawców swojskiej szynki i domowe ciasta. Stałymi punktami w menu będą zupy, dania lunchowe, jak lazanie oraz kanapki. W sobotę, pierwszego dnia działalności, ogromną popularnością cieszyła się kanapka ze schabem karkowym. Monika Pęcikiewicz i Karolina Benoit chcą, by ceny w Instytut Cafe były jak najbardziej przystępne, za espresso zapłacimy 4,5 zł, za dużą kanapkę - 8zł.
- Same raczej nie będziemy stały za barem, ale zatrudniamy osoby, które orientują się w teatralnym życiu, rozpoznają gości. Dzięki temu wytwarza się sympatyczna atmosfera - mówi Monika Pęcikiewicz. Zaufani pracownicy są też gwarancją, że obie artystki nie zarzucą pracy teatralnej. Już w lutym rozpoczynają próby do "Hamleta" w Teatrze Polskim we Wrocławiu.»
"Wyreżyserować kawiarnię"
Izabela Szymańska
Gazeta Wyborcza - Stołeczna nr 23
28-01-2008
Recenzja spektaklu: "Sen nocy letniej", reż. Monika Pęcikiewicz
Gimnastyczny układ erotyczny
Zamiast ateńskiego lasu mamy plan filmowy
W zrealizowanym we wrocławskim Teatrze Polskim „Śnie nocy letniej” Szekspira reżyserka Monika Pęcikiewicz powraca do swoich ulubionych tematów: ludzkiej potrzeby manipulacji innymi, budowania relacji podległości i seksualności jako głównej formie przemocy. Tym razem te puzzle składają się w obraz świata ludzkich zombi, które, żeby cokolwiek poczuć, potrzebują coraz silniejszych bodźców, celebrytów traktujących życie jako serię odgrywanych scen.
Zamiast ateńskiego lasu mamy plan filmowy mający uruchamiać skojarzenia z „Satyriconem” Federico Felliniego. Spektakl zaczyna projekcja poruszających nagrań z castingu. Reżyser/Oberon i jego pomocnik/Puk poddają aktorów upokarzającym zadaniom, z sadystyczną przyjemnością obnażają ich kompleksy, ujawniają napięcia w grupie, co rozwinie się w kolejnych scenach spektaklu/filmu, podczas których bohaterowie w różnych konfiguracjach będą się nawzajem poniżać i gwałcić psychicznie i fizycznie. Świetną metaforą tego świata jest gimnastyczno-taneczny układ erotyczny, z wszelkimi pozycjami seksualnymi i wymianą partnerów na sygnał.
To, co zaczęło się jako estetyczna i uporządkowana orgia, kończy jako seria aktów gwałtu. Najciekawiej prowadzoną postacią jest Tytania (świetna Ewa Skibińska), starzejąca się, odrzucana i poniżana, próbująca ukryć obwisły brzuch w wyszczuplających rajtuzach, rzednące włosy maskująca doczepianą treską, a rozpacz – awanturami. Znacznie słabiej sprawdza się rutynowo dziś wykorzystywany przez twórców, a tu ciągnięty na siłę, pomysł mnożenia poziomów gry.