Główne pojęcia poetyki barokowej

Poetyka doby baroku

• Poetyka barokowa jest w znacznym stopniu dziełem twórców

• W XVII stuleciu niemal każdy z autorów prac o poezji jest jednocześnie pisarzem lub poetą, czasami – przede wszystkim pisarzem, bądź też przede wszystkim poetą

• Krytyka i teoria poezji powstaje pod piórami twórców, reguły i zasady tworzenia ustalane są przez tych, którzy sami tworzą. Ścisły związek z praktyką twórczą określa sytuację badawczą siedemnastowiecznych teoretyków, znajduje wyraz w ich poczynaniach odnośnie norm i wzorców tworzenia, uczula ich na sprawę zmienności reguł oraz kwestię walki z regułami i walki o nowe reguły

• Rozwój tej poetyki postępował paralelnie do rozwoju krytyki literackiej, o ile jednak ze strony krytyki odpowiedzią na utwór była opinia i ocena, o tyle ze strony nauki o poezji reakcja polegała na weryfikowaniu twierdzeń teoretycznych oraz na dyskutowaniu zasadności i słuszności norm utrwalonych w naukowym języku

• Barokowe poezjoznawstwo było mocno zespolone z narodowymi literaturami europejskimi. Prace z dziedziny poetyki pisano w XVII w. w języku rodzimym, podstawę materiałową stanowiła rodzima twórczość

• W XVII stuleciu poetyka zaczęła być uprawiana w tych krajach, w których wcześniej prawie jej nie było (np. w Polsce). Włochy tracą swój prymat w dziedzinie wiedzy o poezji na rzecz Francji, także Anglii, poniekąd również Niemiec i Hiszpanii

• Refleksja teoretycznoliteracka przenika do dzieł prozy dydaktycznej i moralistycznej, otrzymuje kształt poematu lub literackiego utworu, a wreszcie – postać autonomicznej rozprawy

• Problem zasad, reguł i norm określających twórczość poetycką przyciąga ku sobie myśli wielu znawców i badaczy poezji, a także samych poetów. Stąd też na plan pierwszy wysuwa się korzystająca z najrozmaitszych sposobów i środków przekazu poetyka sformułowana. W esejach, rozprawach, podręcznikach i poematach dydaktycznych wysłowieniu ulegają prawidła tworzenia znane starożytnym oraz renesansowym autorom i badaczom, a także nowoodkrywane i aktualnie ustanawiane przez poetów i uczonych XVII stulecia

• Słownie utrwalone normy poetyckie stanowią trzon rozlicznych prac o poezji w czasach baroku, te nakazy, zakazy i przyzwolenia tkwią w osoczu, zawierającym pojęcia teoretyczne i koncepcje filozoficzne, poza tym niemal integralnie złączone są z przemyśleniami, których temat stanowią zasady tworzenia

• Jeśli siedemnastowieczną naukę o poezji ująć globalnie, to okazje się, że nie poetyka opisowa ani normatywna znajdują się na pozycjach pierwszoplanowych. Dominacja przypadała w udziale krytyce literackiej, powiadamiającej o przyjętych przez poszczególnych twórców zasadach artystycznych, dyskutującej zarówno te zasady, jak ich realizację, ponadto zaś osądzającej i oceniającej panujący system reguł poetyckich

• W przestrzeni wolnej od krytyki literackiej rozwijała się poetyka normatywna, o skłonnościach do dogmatyzacji i absolutyzacji. Nadal omawiano rozliczne kwestie filozoficzno-literackie. Wymienić można przykładowo problemy, które miały poniekąd charakter haseł wywoławczych, podejmowanych przez uczonych niezależnie od kręgu kulturowego. Refleksją filozoficzną i teoretyczną objęte były kategorie takie, jak rozum, rozsądek, wyobraźnia, talent, gust

Poeta-kreator i pojęcie kreacji

• W epoce renesansu encyklopedycznej erudycji oczekują od poety badacze włoscy, francuscy, angielscy; tendencje tego rodzaju nasilają się wyraźnie w XVII wieku. Stają się wtedy bardziej powszechne i bardziej intensywne

• Wzorzec „uczonego poety” (poeta doctus, eruditus); pozostawiano uczoność w kręgu cech ważnych dla poety, chociaż nie absolutnie koniecznych. Co oznacza, że: nie będąc erudytą, nie przestawało się jednak być poetą, brak cech uczoności nie powodował rozpadu poetyckiej psyche, choć utrudniał jej prawidłowy rozwój i funkcjonowanie

• Koncepcja poety-uczonego twórcy umacnia się w poetyce siedemnastowiecznej

• Pojęcie uczoności poety podlega reinterpretacji pod wpływem coraz ważniejszej w baroku wizji poety-twórcy. Poeta okazuje się człowiekiem obdarzonym specjalnymi władzami umysłowymi, zdolnym do kreacyjnej działalności mentalnej. Erudycja umożliwia mu osiągnięcie rangi naśladowcy-twórcy

• Wiedza została wyraźnie podporządkowana kreacji (naśladowczemu tworzeniu), kreacja natomiast otrzymała piętno intelektualizmu

• Maciej Kazimierz Sarbiewski uznał erudycję za jeden z fundamentów procesu twórczego, za źródło poszukiwanych przez poetę faktów, które mogłyby zaistnieć, bądź też zdarzyć się

• Poeta ma do czynienia z dwoma kręgami możliwości (faktów)

1. Jeden z nich obejmuje to, co może istnieć

2. Drugi to, co może się zdarzyć

• Dzięki erudycji twórca rozporządza tylko wstępnym jakby repertuarem czynności i wydarzeń, przygotowuje podstawy dla nowej rzeczywistości, która ma dopiero powstać

• Wg Sarbiewskiego poeta w procesie twórczym powinien wychodzić od tego, co ogólne (korzysta często z materiału historycznego, doprowadzonego do stanu owej ogólności), ale istota kreacji poetyckiej nie daje się sprowadzić do procesów scjentyficznych

• Sarbiewski zdaje sobie sprawę, że akt twórczy nie jest tożsamy z kreacją w rozumieniu teologicznym. Świadomy jest, że artysta nie działa w próżni, że może jedynie zająć aktywną postawę wobec tego, co przekazuje mu wiedza i wyobraźnia. Poeta sprawia, że rodzą się „wizerunki rzeczy”, byty fikcyjne; powstaje świat złudny w swym istnieniu, ale doskonalszy od świata rzeczywistego

• INWENCJĘ POETYCKĄ (talent, wyobraźnia) Sarbiewski definiuje jako władzę umysłową, umożliwiającą manipulowanie materiałem erudycyjnym i w efekcie wymyślanie tematów

• DOPUSZCZA się, by poeta wychodził od tego, co zmyślone, by miał za przedmiot swych twórczych działań, to co możliwe i prawdopodobne

• Pojęcie poety-inwentora i poety-fikcjotwórcy, który tworzy niby-rzeczy i stwarza to, czego przedtem nie było, utrwala się w II połowie XVII w. coraz bardziej. Poeta-naśladowca i fikcjo twórca znajduje się w sytuacji opozycyjnej względem wersyfikatora. „Wersyfikator” jest to deprecjonujące określenie mało oryginalnego i samodzielnego poety-naśladowcy, poety-twórcy fikcji; to poeta, który koncentruje się wyłącznie na komponowaniu wypowiedzi wierszowanych, bez troski o tworzenie rzeczy naśladowanych i fikcyjnych

Fikcja poetycka

• Rozważania nad fikcją poetycką prowadzone przez siedemnastowiecznych badaczy poezji rzadko kiedy dotyczą idealnych modeli w umyśle artysty. Przeważnie sprowadzają fikcję do wymyślonych quasi-rzeczy, istniejących w sposób ulotny, bliżej nieokreślony, ale pozapsychiczny, będących wytworami duszy poety, ale bytujących „na zewnątrz” niej

Metafora

• Od końca XVI w. opisywane jest zjawisko poetyckiej językowej ekspresji, a więc wyrażania fikcji poetyckich w słowach. Zjawiska ekspresji nie definiuje się, raczej opisuje, często przy pomocy formuł metaforycznych. Chodzi tu o „ubieranie” fikcji w słowa, o ujawnianie, obiektywizowanie, uzewnętrznianie świata fikcyjnego

• Fikcja w procesie wyrażania zostaje skonkretyzowana, zmaterializowana przez mowę. „Uobecnieniu” podlegają złudne twory, wyobrażenia rzeczy, działań, osób

Alegoria

• Alegoria to druga dusza poezji, pierwszą natomiast w XVII stuleciu powszechnie przez teoretyków akceptowaną duszą poematu jest fikcja, „imitatio rerum” lub – w węższym ujęciu – fabuła, naśladowanie czynności ludzkich

• W dobie baroku koncepcja alegorii zrasta się z koncepcją poezji jako sztuki tworzenia fikcji. Pojęcie alegorii zostaje włączone w obręb filozofii poezji , przestaje być jedynie kategorią retoryki, stylistyki poetyckiej i sztuki interpretowania tekstu poetyckiego

• W okresie baroku wątki teoretyczne: retoryczny i „hermeneutyczny” podejmowane są w badaniach nad poezją; poetyka XVII w. adaptuje koncepcję alegorii-tropu i koncepcję alegoryczności utworów poetyckich (w obu zakresach nawiązuje się do tradycji renesansowej i reaktywowanej ówcześnie myśli starożytnej). Wnosi ponadto do teoretycznych dziejów alegorii własny wkład. Uczeni doby baroku wcielają alegorię do istoty poezji i zarazem rozbudowują intensywnie jeszcze jeden wątek badawczy

• Celem „hermeneutycznych” (tj. wiedza o ukrytych, tajemnych sensach) dociekań było dotarcie do prawdziwego znaczenia utworów. Wychodzono z założenia, że tekstowa, językowa warstwa utworu poetyckiego stanowi przekaźnik sensu dosłownego, bezpośrednio dostępnego. Ten sens dosłowny był stopniem wiodącym ku znaczeniu głębinowemu, któremu przypisywano zarazem rzeczywistą wartość. Relacje między obiema warstwami semantycznymi ujmowane były dość różnie. Zazwyczaj posługiwano się dla ich scharakteryzowania metaforą orzecha. Sens alegoryczny wyłuskiwany być musiał z sensu dosłownego przy pomocy zabiegów eksplikacyjnych

• Alegoriom poetyckim przysługuje charakter konwencjonalny; wymagają od czytelnika znajomości konwencji. Uważa się je za znaki niearbitralne, a więc umotywowane

• W wersji maksymalistycznej teoria alegoryczna głosi, że każdy utwór poetycki jest alegorią

• W wersji umiarkowanej (powszechniejszej) uznaje alegorię za cechę wyróżniającą pewnej tylko grupy utworów poetyckich

• W każdym jednak wypadku zaakceptowanie koncepcji alegorycznej warunkuje procedurę interpretowania utworów poetyckich

Koncept i akumin

• Konceptem zajmuje się w dobie baroku psychologia twórczości, logika poezji i teoria utworu poetyckiego. W rozważaniach psychologizujących uzależnia się powstawanie konceptów od szczególnej władzy umysłowej lub od szczególnego wyposażenia umysłu

• Na gruncie angielskim utrwaliła się kategoria „witu”, pojęcie to utożsamiało się z pojęciem umysłu lub też stowarzyszało się z innymi pojęciami psychologii twórczości, takimi jak fantazja, wyobraźnia, rozsądek, inwencja

• Pod tym określeniem rozumiano władzę intelektualną o szczególnym nastawieniu: miała ona służyć odkrywaniu i ujawnianiu podobieństw oraz różnic pomiędzy rzeczami, miała odsłaniać sieć międzyprzedmiotowych i międzyzdarzeniowych relacji

• W XVII w. Wit umieszczany bywa pośród poznawczo-porównawczych władz umysłowych. Jednocześnie następuje powiązanie witu z procesami myślowymi. Objaśnia się go jako władzę umożliwiającą grę pojęciową oraz grę imaginacyjną

• Efektem poetyckiego myślenia, przejawem logiki poetyckiej jest wit – koncept

• Pod różnymi hasłami kształtowała się w różnych krajach XVII w. Europy teoria takiego myślenia poetyckiego, które finalizowało się w koncepcie (łac. conceptus, ang. wit i conceit, wł. concetto)

• KONCEPT jest to akt pojmowania wyrażający związek (zgodność) zachodzący między przedmiotami; to fenomen psychiczny, jeden z przejawów poetyckiego myślenia

• AKUMIN („koncept słowny”) czyli fenomen językowo-stylistyczny, należący do sfery mowy poetyckiej, a ściślej do dwu planów poetyckiego języka, planu pojęć i planu wyrażania. Akumen to zjawisko zachodzące na płaszczyźnie poetyckiego wypowiedzenia; teoria akuminu zmierzałaby do ustalenia cech, które sprawiają, że wypowiedź poetycka nabiera charakteru konceptystycznego

• Sarbiewski: POINTA (akumin) jest to mowa, w której zachodzi zetknięcie się czegoś niezgodnego i zgodnego, czyli jest w słownym wypowiedzeniu zgodną niezgodnością lub niezgodną zgodnością

Poezja kunsztowna

• Pojęcie kunsztowności pojawia się od połowy XVII stulecia, bywa kojarzone z teorią akuminu, z teorią poezji epigramatycznej, a także z rozważaniami nad osobną grupą gatunków poetyckich i nad odmianą twórczości poetyckiej – niejednorodnej pod względem gatunkowym, a wyróżniającej się cechą kunsztowności

• Aby wyjaśnić to, co przeobrażało utwór w dzieło kunsztowne, wskazywano jego genetyczne uwarunkowania lub jego oddziaływanie na odbiorcę

• W dziedzinie stylistyki i wiedzy o języku poetyckim istniało ważne zagadnienie, jego rdzeniem było pojęcie ozdobności. Uważano, że ornatus jest tym, co mowę poetycką wynosi ponad przeciętność. Kategoria ozdobności odgrywała istotną rolę w uzasadnianiu autonomii poezji i literatury wśród innych sztuk i nauk posługujących się słowem. Swoistym analogiem tej kwestii teoretycznej jest problem kunsztowności

• Kunsztowność wyróżnia fakt poetycki na tle innych faktów należących do tej samej dziedziny, sprawia, że wyodrębnia się poezja w poezji. Nie każdy utwór czy gatunek zasługują na zaliczenie do sfery kunsztu

• Kunszt (artifizio) realizuje się poprzez organizowanie elementów mowy i tego, o czym się mówi

• W XVII w. poetyce utrwalone było rozróżnienie poezji naturalnej i artyficjalnej

• Poezję naturalną definiuje się jako zdolność do pisania wierszy, która udzielona jest przez naturę, warunkowaną talentem

• Poezja artyficjalna to umiejętność nabyta przez praktykę, opanowanie reguł; twórczość artyficjalną przyporządkowuje się zasadom i normom sztuki poetyckiej

• Poezja sztuczna (poesis artificialis) nie jest tożsama z poezją kunsztowną (poesis artificiosa)

• Utwór kunsztowny bywa charakteryzowany jako poemat utworzony wg specjalnej, szczególnej sztuki. Określa się go także jako produkt władzy umysłowej, której natura kryje się za ogólnikową, metaforyczną apoteozą

• Poezję kunsztowną prezentuje się w aspekcie odbioru, podnosząc fakt, iż budzi ona podziw i zaskoczenie

• KATEGORIA KUNSZTOWNOŚCI występowała w przyporządkowaniu do rodzajowego pojęcia epigramatu lub samodzielnie, będąc pojęciem nadrzędnym wobec rozmaitych pojęć gatunkowych, odnoszących się do drobnych gatunków poetyckich, takich jak: akrostych, chronostych, anagram, raki, emblemat, logogryf, serpentinum, zagadka i wiele innych. Obejmowano je wspólną nazwą łacińską ludi poetici, uwydatniającą przyjemnościowo-rozrywkowe przeznaczenie utworu oraz intensyfikację jego formalnych cech