SYMBOLIZM (2)

Pojęcie symbolizmu

Pojęcie "symbolizmu" współistnieje w literaturze poświęconej sztuce przełomu XIX i XX wieku z kilkoma innymi terminami, takimi jak "modernizm", "nowa sztuka", "ekspresjonizm", "fin-de-siècle", "Młoda Europa", częściowo się z nimi pokrywając i utożsamiając. W Niemczech i Francji "modernizm" odnoszony był przez krytykę literacką lat 1880. i 1890. do prądów przeciwstawiających się realizmowi, do tendencji burzących zastane konwencje stylistyczne i nowatorskiej poetyki. Na gruncie polskim termin ten rozpowszechniła wydana w 1902 roku rozprawa Ignacego Matuszewskiego "Słowacki i nowa sztuka (Modernizm)". Matuszewski odnalazł w mistycznej twórczości Słowackiego wszystkie niemal wyróżniki nowoczesności w literaturze, akcentując tym samym romantyczną genealogię polskiego modernizmu. Synonimem "modernizmu" stało się pojęcie "nowej sztuki", które do polskiego piśmiennictwa wprowadził Stanisław Przybyszewski w głośnym manifeście z 1899 roku zatytułowanym "O 'nową' sztukę".

Kategoria interpretacyjna "nowej sztuki" przyjęła się w wypowiedziach tych teoretyków i publicystów, którzy akcentowali rewolucyjny charakter zachodzących w sztuce przemian, uwydatniali rys nowoczesności i znamiona współczesnej duchowości. By zamanifestować odrębność końcowych dekad XIX stulecia od poprzedniej formacji kulturowej i zawarty w nich potencjał rozwojowy, krytycy wprowadzili także pojęcie młodości. Określenia Młoda Belgia, Młode Niemcy, Młoda Skandynawia, Młoda Francja, Młoda Hiszpania i Młody Wiedeń odnosiły się do pokoleniowej wspólnoty twórców czynnych w poszczególnych krajach Europy w latach 1880. i 1890., ujmując dorobek artystyczny tej epoki w całej jego różnorodności. Pojęcie to, znaczeniowo najbardziej pojemne, akcentujące odrębność narodowych odmian modernizmu, zyskało także swój polski odpowiednik. Była nim "Młoda Polska", termin użyty po raz pierwszy przez Artura Górskiego w serii artykułów opublikowanych w 1898 roku na łamach krakowskiego czasopisma "Życie". Wypowiedź Górskiego zyskała rangę literackiego manifestu:

"Żądamy od sztuki naszej, aby była polską, na wskroś polską - bo jeśli straci rodzimość, straci tym samym siłę i wartość, i swoją rację bytu. Ale obok tego winna być młodą, mieć w sobie ogień młodości, skrzydła orle, królewskiego ducha, płomiennego ducha Mickiewicza" - głosił krytyk.

Nadając nazwę Młodej Polski zjawiskom literackim zaistniałym już parę lat wcześniej, Górski przekazywał filozoficzną istotę tego ruchu, który spinał klamrą dziedzictwo romantyzmu ze współczesnością, mesjanizm wieszczów łączył z ambicjami młodego pokolenia artystów wrażliwych na nowatorską aurę Paryża, Monachium, Wiednia i Berlina. Dokonywało się tym samym zjednoczenie tego, co polskie z tym, co uniwersalne, rodziła spójna synteza rodzimej tradycji ze świeżo narodzonymi w sztuce Europy tendencjami.

Symbolizm młodopolski

Dziś pod pojęciem Młodej Polski rozumiemy już nie tylko prąd literacki, lecz kulturową formację, która w latach 1890-1914 objęła rozmaite dziedziny myśli i twórczości, oraz różnorodne postawy artystyczne niezwiązane jednym celem i programem. Okres ten uznano za jeden ze szczytowych etapów w rozwoju narodowej kultury, za fazę podsumowującą intelektualne dokonania dziewiętnastego wieku i zarazem otwierającą nowe perspektywy twórcze. To, co odróżniało Młodą Polskę od ożywczych ruchów Młodej Europy, to sytuacja polityczna zniewolonego narodu, od ponad stu lat pozbawionego własnej państwowości. Stąd kultywowanie w polskim środowisku tradycji rodzimego romantyzmu, nurtu, który wyniósł literaturę do rangi najistotniejszej manifestacji narodowej tożsamości; stąd pojmowanie kultury jako enklawy polskości; stąd niekończące się uwikłanie w narodową historię i martyrologię, niegasnąca pamięć o powstańczych zrywach i wciąż powracająca nadzieja na odzyskanie wolności.

Stąd też wyjątkowość związanego z formacją Młodej Polski symbolizmu. Ciężar romantycznej tradycji osłabił i opóźnił w polskim symbolizmie poszukiwanie nowych form wyrazu artystycznego. Kiedy jednak zrozumienie autonomicznych wartości sztuki pojawiło się już w świadomości estetycznej Polaków za sprawą krytyków tak wybitnych jak Stanisław Witkiewicz, Zenon Przesmycki, Feliks Jasieński, Stanisław Przybyszewski i Cezary Jellenta, przybrało postać oryginalną, dla polskiej kultury specyficzną. Sztuka przestała być ilustracją narodowych dziejów, pełnić funkcję alegorycznego przekazu patriotycznych treści. Swe narodowe posłannictwo przeniosła w sferę jakości estetycznych i stylistycznych rozwiązań, które niosły wyraz historycznej świadomości artysty Polaka. Z brzemieniem historii borykali się najwięksi polscy symboliści, dwaj uczniowie Matejki, Jacek Malczewski i Stanisław Wyspiański. Każdy z nich na swój sposób poszukiwał nowego języka plastycznego dla wyrażenia narodowych treści, każdy sięgał po środki ekspresji odmienne od stylistyki patriotycznych cyklów Grottgera i historiozoficznych obrazów Matejki, choć ci dwaj koryfeusze polskiego malarstwa odcisnęli niezatarte piętno na wyobraźni młodego pokolenia. Malczewski odnalazł własną poetykę w na poły alegorycznym, na poły symbolicznym malarstwie mówiącym o patriotycznej powinności i powołaniu artysty. Wyspiański w swych dramatach i kartonach do witraży katedry lwowskiej i wawelskiej wykreował tragiczną wizję dziejów ojczyzny i jej przeznaczeń. Jeszcze inaczej kształtowali swe postawy twórcze Jan Stanisławski, Leon Wyczółkowski, Olga Boznańska, Ferdynand Ruszczyc i Konrad Krzyżanowski asymilując wpływ artystycznych środowisk Paryża i Petersburga. Symbolizm polski nie był jednak nurtem wewnętrznie rozdartym pomiędzy tym, co dawne i tym, co nowe, tym, co polskie i tym, co obce; przeciwnie, dawał świadectwo doskonałej symbiozy rodzimej tradycji z ożywczymi impulsami europejskiego modernizmu.

Polsko-europejskie związki artystyczne

Polscy artyści poznawali sztukę Europy na wiele sposobów. Wobec braku systemu edukacji narodowej w podzielonym zaborami kraju kształcili się w akademiach i prywatnych pracowniach Monachium, Paryża, Wiednia i Petersburga. Dopiero reprezentanci najmłodszej generacji modernistów, tacy jak Wojciech Weiss i Witold Wojtkiewicz mogli ukończyć regularne studia artystyczne w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych - zreformowanej w 1895 roku przez Juliana Fałata Szkole Sztuk Pięknych, która w 1900 roku uzyskała status akademii.

W porozbiorowej sytuacji kraju najbardziej przychylny klimat dla reform istniał w stosunkowo liberalnym zaborze austriackim, w "królewskim" mieście Krakowie. Toteż Fałat zmienił panujący dotychczas w akademii tradycyjny system nauczania: zorganizował katedrę pejzażu i wprowadził studium aktu z modela. Na stanowiska wykładowców powołał artystów, których indywidualności zdecydowały o obliczu polskiego modernizmu: Leona Wyczółkowskiego, Teodora Axentowicza, Jacka Malczewskiego, Jana Stanisławskiego, Konstantego Laszczkę, a nieco później Stanisława Wyspiańskiego, Józefa Mehoffera, Józefa Pankiewicza i Wojciecha Weissa. Od 1897 oknem na świat stało się dla Polaków Towarzystwo Artystów Polskich "Sztuka" skupiające w swych szeregach koryfeuszy malarstwa z trzech zaborów i prowadzące konsekwentną politykę prezentowania polskiej sztuki na międzynarodowym forum, w St. Louis, Düsseldorfie, Dreźnie, Lipsku, Monachium, Londynie, Wiedniu, Wenecji i Berlinie. Peregrynacje po krajach Europy, poszukiwanie malarskich motywów we Włoszech, Francji i Skandynawii, oraz obowiązkowe od lat 1890. studyjne pielgrzymki do Paryża - wszystko to sprawiło, iż polscy twórcy byli dobrze zaznajomieni z europejską tradycją artystyczną i współczesnymi tendencjami w sztuce. Pogłębianiu wiedzy o artystycznych trendach we Francji, Niemczech, Anglii i monarchii austro-węgierskiej służyły ponadto bogato ilustrowane czasopisma. Spośród polskich periodyków kluczowe znaczenie dla propagowania modernizmu miało krakowskie "Życie", którego redakcję objął w 1898 przybyły z Berlina Stanisław Przybyszewski, miłośnik Goi, Ropsa, Muncha i Vigelanda, wielbiciel Baudelaire'a, Mallarmégo i Maeterlincka, wyznawca filozofii Schopenhauera i Nietzschego. Na łamach warszawskiej "Chimery" Zenon Przesmycki - Miriam, znawca parnasizmu i dramatów Maeterlincka, głosił od 1901 kult sztuki czystej, prezentował plejadę romantyków i neoromantyków, twórców genialnych, niekiedy, jak Cyprian Norwid, zupełnie zapomnianych. Reprodukując ryciny Beardsleya, Ropsa i Khnopffa, Miriam dążył do przyswojenia polskiemu społeczeństwu estetyki europejskiego symbolizmu. Szedł krok w krok za

Przybyszewskim i Wyspiańskim, którzy krakowskiemu "Życiu" nadali nowatorski kształt plastyczny. Oba czasopisma dorównywały wysmakowaną szatą typograficzną paryskiej "La Revue Blanche", monachijskiej "Jugend", berlińskiemu "Pan", wiedeńskiej "Ver Sacrum", petersburskiemu "Mir Iskusstwa", londyńskiemu "The Studio" i praskiemu "Moderni Revue". Sztukę Europy, zarówno malarstwo, jak grafikę i rysunek, prezentował warszawskiej publiczności salon znanego marszanda, Aleksandra Krywulta, wyprzedzając w tym zakresie działalność Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych oraz lwowskiego i krakowskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych.

Zasadnicze znaczenie dla kształtowania się estetycznych założeń polskiego modernizmu miały eksponowane w Warszawie, Lwowie i Krakowie ryciny europejskich grafików, w których przejawiły się, niejednokrotnie wcześniej niż w malarstwie, nowatorskie formuły obrazowania. Wybitnym koneserem i kolekcjonerem grafiki był Feliks Manggha-Jasieński, który podróżując po Europie kupował na aukcjach, w antykwariatach i galeriach ryciny dawnych i współczesnych mistrzów rylca i ołówka. Swą kolekcję pokazywał zaprzyjaźnionym artystom i szerokiej publiczności, próbując przyswoić polskim twórcom i widzom osiągnięcia kultury zachodnioeuropejskiej. Największe jednakże zasługi dla rozwoju modernistycznej estetyki położył Jasieński upowszechniając japoński drzeworyt, którego był entuzjastą, kolekcjonerem i orędownikiem. Jego sprzymierzeńcem w tej misji stał się Miriam, który na łamach "Chimery" reprodukował ryciny Hokusaia i Hiroshige. Obaj twierdzili, że asymilacja środków wyrazu drzeworytu ukijo-e zrewolucjonizowała europejską sztukę, obaj pragnęli przekazać tę wiedzę szerokiemu ogółowi urządzając w 1901 serię darmowych wystaw grafiki w lokalu redakcji "Chimery". Sztuka japońska miała stać się ich zdaniem impulsem dla stworzenia narodowej sztuki polskiej, odrębnej i nowoczesnej.

Prekursorzy symbolistów końca wieku

Polscy symboliści schyłku wieku, podobnie jak ich francuscy rówieśnicy, odnaleźli swych protoplastów w nieodległej przeszłości lat 1870. i 1880. O ile w krajach zachodniej Europy twórczą wyobraźnię wyzwolili spod dyktatu realizmu Böcklin, Moreau i Puvis de Chavannes, to dla Polaków rolę prekursorów odegrali Adam Chmielowski i Witold Pruszkowski, obaj wykształceni w Monachium, obaj odrzucający ograniczenia materialistycznego światopoglądu, obaj zasługujący na miano neoromantyków.

W ogłoszonym w 1876 traktacie "O istocie sztuki" Chmielowski przedstawił zasady estetyki o neoplatońskim rodowodzie utożsamiając piękno z pierwiastkiem mistycznym. Nad bezpośrednią obserwację natury i obiektywne odtwarzanie historycznych realiów przedłożył postawę panteisty. Jego wyobraźnię opanowały wątki o romantycznej genealogii, tematy śmierci, samotności i tragicznej miłości. Kształtowaniu się nowej poetyki sprzyjała modna w środowisku monachijskim formuła nokturnu. Neoromantyczna postawa Chmielowskiego znalazła pełny wyraz w nokturnach z 1880 roku, "We Włoszech" ("Cmentarz włoski I") i "Szara godzina" ("Cmentarz II"), obrazach, które wyprzedziły o ponad dekadę dokonania symbolistów.

Chmielowski cieszył się, najpierw w kręgu polskiej kolonii artystycznej w Monachium, potem w wywodzącym się z niej środowisku artystycznym Warszawy, reputacją wybitnego teoretyka i wytrawnego znawcy sztuki. Wprawdzie w 1879 opuścił pracownię w Hotelu Europejskim, którą dzielił ze Stanisławem Witkiewiczem i Józefem Chełmońskim, lecz jego legenda przetrwała wśród twórców skupionych wokół "Wędrowca", na którego łamach Witkiewicz toczył batalię o realizm w sztuce. Do tego grona należeli Aleksander Gierymski, Władysław Podkowiński i Józef Pankiewicz. To właśnie Gierymski, nawiązując do ukształtowanej w Monachium tradycji malarstwa Stimmungowego, wypowiedział w 1890 znamienne zdanie: "Stimmung, to jest robienie obrazu z uczucia i pamięci." Sformułował tym samym zasadę, która stanie się podstawą symbolistycznego pejzażu, pejzażu ewokującego nastroje, wspomnienia i emocje.

"To zacieśnione pojęcie nastroju - tłumaczył Witkiewicz znaczenie słowa Stimmung - opiera się na pewnej głębszej podstawie psychologicznej, jest rzeczywiście związane z łatwiej, niż inne, uświadamianymi stanami duszy [...] Oto źródło stimmungowych, jak by powiedział Gierymski, nastrojowych, jak mówimy dzisiaj, obrazów, które przed trzydziestu laty charakteryzowały dla Niemców polską sztukę. [...] W pojęciu Gierymskiego Nastrój jest [...] motywem mrocznym, opartym na jakimś wieczornym lub nocnym przyćmieniu, w które wdziera się naturalne czy sztuczne, nie dające się przestudiować, światło."

Ta pochodząca z 1901 wypowiedź Witkiewicza to przenikliwa diagnoza znamiennej dla polskich dekadentów skłonności do utrwalania na płótnie świtów i zmierzchów ewokujących smutek schyłku epoki i zarazem duchowe cierpienie wywołane zagrożeniem narodowej tożsamości. Seria nocnych wedut Monachium i Paryża stanowiła w twórczości Gierymskiego zapowiedź obrazu spełniającego wszelkie wymogi symbolistycznej estetyki, dzieła wyjątkowego w sztuce tego dociekliwego badacza luministycznych efektów. To namalowane w 1900 roku "Jezioro o zachodzie słońca". Nostalgiczny ton tego pejzażu, bezruch, jakim jest ogarnięty, cisza, w jakiej się pogrąża, oddają metafizyczny wymiar natury.

W inne niż twórczość Chmielowskiego rejony wyobraźni prowadziła sztuka Witolda Pruszkowskiego, malarza legend i baśni ludowych, zafascynowanego Böcklinem, artysty, który urzekł Jacka Malczewskiego i Włodzimierza Tetmajera. Pruszkowskiego inspirowała symbolika

mistycznych dzieł Słowackiego i Krasińskiego. Zmieniając w późnym okresie twórczości technikę malarstwa olejnego na rysunek pastelami, artysta coraz bardziej odrealniał wyobrażone sceny, coraz sugestywniej oddawał imaginacyjną rzeczywistość. Kształty wizyjnych postaci sugerował już tylko, rozpraszał w swoistym sfumato, nasycał wewnętrznym światłem, zawężając zarazem kolorystykę pejzaży do błękitno-różowych tonacji zmroku. Namalowany przez Pruszkowskiego w 1879 obraz "Śmierć Anhellego" otwierał w polskiej sztuce ciąg kompozycji opartych na poemacie Słowackiego "Anhelli", przedstawiającym tragiczne losy sybirskiego zesłańca. Dramat narodowej martyrologii oddaje Pochód na Sybir (ok. 1892), obraz, w którym ściszona harmonia bieli, różu i błękitu zyskuje symboliczne znaczenie. Korowód zesłańców, minąwszy trzy krzyże, współczesną Golgotę, ginie w śnieżnej zadymce i blasku polarnej zorzy niczym w niebycie. Podobnie jak Pruszkowski w kompozycjach "Spadająca gwiazda" (1884), "Śmierć Ellenai" (1892) i "Eloe wśród grobów" (1892), również Malczewski wielokrotnie powracał do anhellicznych motywów, które utrwalił w pamięci pokoleń jako stały element swej ikonografii.

Manifesty symbolizmu

To właśnie Malczewski, ukształtowany na wzorach malarstwa Pruszkowskiego, Grottgera, i Böcklina, stanie się autorem manifestu polskiego symbolizmu malując w latach 1890-1894 obraz "Melancholia. Prolog. Widzenie" ("Wiek ostatni w Polsce"). W kompozycji tej artysta rozbił obowiązujące dotychczas konwencje przedstawieniowe ukazując splot kilku wątków - narodowej martyrologii, artystycznej kreacji, kolei ludzkiego życia i tajemnicy przeznaczeń. Twórcza imaginacja uległa w "Melancholii" sile historiozoficznej wizji, która podsumowuje stulecie narodowej niewoli, mówi o heroizmie i cierpieniu Polaków, ale także o letargicznym śnie i apatii, w jakiej ostatecznie pogrążył się naród. Patriotyczną wymowę zespolił Malczewski z egzystencjalnymi treściami, uwypuklając zarazem autotematyczny wymiar dzieła, które ujawnia sens sztuki i istotę powołania artysty-Polaka. Korowód realistycznie ujętych postaci powstańców, wdów, kapłanów i artystów wyłania się tu z malarskiego płótna i wypełnia przestrzeń pracowni, przestrzeń wewnętrznie zdynamizowaną i arbitralnie podzieloną taflą okna, które otwiera się na rozsłoneczniony krajobraz. Niespójna, dwudzielna przestrzeń obrazowa stanie się wyróżnikiem tej formuły symbolistycznego malarstwa, którą stworzy Malczewski, dając wyraz wewnętrznej dwoistości świata, jego materialno-duchowej naturze.

Odmienny morfologicznie nurt polskiego symbolizmu zainicjował Wyspiański malując w latach 1892-1894 kartony do witraża "Śluby Jana Kazimierza" mającego zdobić katedrę lwowską. To również przejaw symbolizmu, u którego podstaw leży historiozoficzna wizja, nurtu syntetyzującego i reinterpretującego polską przeszłość. Stylistycznie projekt witraża nawiązywał do sztuki średniowiecznej, z której chętnie czerpali inspiracje zarówno romantycy jak neoromantycy schyłku wieku. Koncepcję złożonej, wertykalnie spiętrzonej kompozycji obejmującej wymiar doczesny, konkret historycznego zdarzenia, i wymiar wizyjny, symboliczne wyobrażenie upadającej Polonii, wywiódł Wyspiański z gotyckich polichromii i witraży, których artystyczny kształt poznał współpracując z Matejką przy restauracji Kościoła Mariackiego w Krakowie.

Zatem rok 1894 - data ukończenia zarówno witrażowego kartonu Wyspiańskiego jak "Melancholii" Malczewskiego, to moment, w którym skrystalizowały się dwie odmienne wizje artystyczne, dwie współtworzące symbolizm formuły kreacjonizmu, dla których centralnym zagadnieniem był los Polski. Rok 1894 przyniósł inny jeszcze wariant symbolistycznej postawy, symbolizm ekspresyjny upostaciowany w "Szale uniesień" Podkowińskiego. To wersja symbolizmu akcentująca indywidualne przeżycie twórcy, sięgająca w głąb ludzkiej jaźni, w sferę podświadomych i półświadomych doznań. Tak więc na początku lat 1890. kształtowały się równolegle trzy zasadnicze tendencje symbolizmu, które wyznaczyły główne kierunki rozwojowe polskiego malarstwa w nadchodzącej dekadzie. Estetyczne koncepcje Malczewskiego, Wyspiańskiego i Podkowińskiego zapowiadały semantyczną i morfologiczną wielowarstwowość sztuki Młodej Polski. Ideową jedność epoki potwierdziło młodsze pokolenie modernistów, idący śladami Malczewskiego Vlastimil Hofman, spowinowacony artystycznie z Wyspiańskim Jan Rembowski i nawiązujący do Podkowińskiego Witold Wojtkiewicz, artyści, którzy, mimo odmienności stylu i warsztatu, dali wyraz wspólnocie dążeń. W 1905 roku założyli oni wraz z Mieczysławem Jakimowiczem i Leopoldem Gottliebem Grupę Pięciu, powołując na swego patrona późnego romantyka, Cypriana Norwida.

Dziełem, które artystyczna awangarda tamtych czasów okrzyknęła manifestem nowej sztuki nie była jednak programowa kompozycja Malczewskiego, lecz "Szał uniesień" Podkowińskiego, obraz entuzjastycznie przyjęty przez przytłaczającą większość krytyki i publiczności, porażający intensywnością wyrazu, gwałtownością ekspresji i dramatyzmem wizji. Wszyscy byli zgodni, że wyobrażona w kompozycji kobieta, porwana erotyczną namiętnością i zespolona z demonicznym rumakiem, ucieleśnia niszczącą moc instynktów. Abstrakcyjna przestrzeń mrocznej otchłani, dynamika ruchu walącego się w przepaść konia, tycjanowskie włosy nagiej bohaterki i ekstatyczny wyraz jej twarzy - to elementy malarskiej dramaturgii, które, mimo tradycyjnej formy, tworzyły sugestywną i szokującą całość.

"My, młodzi artyści pędzla czy pióra, my fantastyczne, druzgocące wszystkie szablony dzieło Podkowińskiego witamy z najwyższą radością" - głosił Kazimierz Tetmajer.

Dziś dostrzegamy w "Szale" dzieło zapowiadające proto-ekspresjonistyczny nurt będący integralną częścią polskiego symbolizmu.

Proto-ekspresjonizm

Głównym animatorem ekspresjonistycznych tendencji stał się Stanisław Przybyszewski, który przybył z Berlina do Krakowa jesienią 1898 opromieniony sławą "genialnego Polaka", zaprzyjaźnionego z Munchem i Strindbergiem członka berlińskiej bohemy artystyczno-intelektualnej, satanisty i okultysty. Drogę do sławy torowały mu jego filozoficzno-literackie traktaty "Chopin und Nietzsche", "Ola Hansson", "Totenmesse", "Psychischer Naturalismus", "Auf den Wegen der Seele", i opublikowana wspólnie z Franzem Servaesem, Willy'm Pastorem i Juliusem Meier-Graefem monografia "Das Werk des Edvard Munch". Przybyszewski wywołał w Krakowie obyczajowy ferment, zburzył zastaną hierarchię wartości, otoczył się aurą skandalu i kręgiem wyznawców szydząc z mentalności "filistrów". Na początku 1899 opublikował na łamach "Życia" manifest nowej estetyki, "Confiteor", utożsamiając sztukę z religią, głosząc apoteozę artysty-kapłana, który jest "kosmiczną, metafizyczną siłą, przez jaką się absolut i wieczność przejawia." Odrzucając patriotyczne, etyczne i społeczne funkcje sztuki, Przybyszewski twierdził, że sztuka prawdziwa nie ma "żadnego celu, jest celem sama w sobie, jest absolutem, bo jest odbiciem absolutu duszy."

Wnikając w obszar podświadomości, pisarz stworzył teorię "nagiej duszy". Będąc żarliwym wyznawcą poglądów Schopenhauera, siłę napędową ludzkiej egzystencji upatrywał w seksualnym instynkcie wiodącym nieuchronnie do zguby. W oparciu o fatalistyczną teorię Geschlechtstrieb sformułował "metafizykę płci", filozofię odwiecznej walki kobiety z mężczyzną, z której zwycięsko wychodzi kobieta jako upostaciowanie "apokaliptycznej nierządnicy".
"Na początku była chuć. Nic prócz niej, a wszystko w niej" - parafrazował bluźnierczo słowa ewangelisty krakowski satanista.

Pod wpływem filozoficzno-literackiej twórczości Przybyszewskiego pozostawał Cezary Jellenta, wytrawny znawca berlińskiej sceny artystycznej. Jellenta, zainspirowany sugestywnymi opisami Munchowskich obrazów pióra Przybyszewskiego, dostrzegł znamiona zintensyfikowanej ekspresji w ostatniej symbolicznej kompozycji Podkowińskiego, "Marszu żałobnym Chopina" (1894). Zawarte w obrazie motywy zinterpretował w duchu filozofii Przybyszewskiego, uwypuklając dramat miłości kończącej się śmiercią i tragizm istnienia. Wyróżniki wczesnego ekspresjonizmu skodyfikował Jellenta w 1897 roku, nadając nurtowi miano "intensyfizmu".

"Żywiołowość lub skupienie przedstawianej natury jest właściwie tylko skupieniem lub żywiołowością malarza" - wyjaśniał krytyk, akcentując dominującą rolę psychicznych doznań twórcy.

Projektowanie na naturę odczuć i wyobrażeń artysty po to, by ją zdeformować, przeobrazić i tym samym pełniej oddać świat emocji i marzeń, to znamienna cecha proto-ekspresjonistycznego nurtu, który w sztuce Młodej Polski rozwinęli Wojciech Weiss, Witold Wojtkiewicz, Ferdynand Ruszczyc, Konrad Krzyżanowski i Olga Boznańska, każde z nich inaczej, poprzez wybór odmiennych motywów i sobie tylko właściwych środków wyrazu plastycznego. Proto-ekspresjonizm zapowiadał dojrzałą postać ekspresjonizmu, który w 1918 proklamuje Przybyszewski w programowym artykule "Ekspresjonizm - Słowacki i 'Genezis z Ducha' " opublikowanym w poznańskim czasopiśmie "Zdrój", a realizować będą twórcy pierwszej fali międzywojennej awangardy, członkowie ugrupowań Bunt i Jung Idysz.

Impresjonizm oswojony

Powstanie "Szału" poprzedziła seria namalowanych przez Podkowińskiego w latach 1892-1893 kompozycji fantastycznych, "Taniec szkieletów", "Miraże - kompozycja symboliczna", "Ironia. Fantazja. Oddaj mi serce" i "Nokturn - Bajka o zaklętej królewnie", w których emocjonalne stany twórcy odzwierciedlała literacka anegdota. Irrealną aurę tych obrazów tworzyła błękitno-zielona poświata wywodząca się z warsztatowych doświadczeń impresjonizmu, jakie Podkowiński przyswoił sobie podczas pobytu w Paryżu w 1889 roku. W sztuce tego odważnie podejmującego nowe wyzwania twórcze malarza, przejawił się specyficzny dualizm, napięcie pomiędzy impresjonistyczną postawą i neoromantyczną wyobraźnią. Podkowiński stał się sprawcą dwóch zasadniczych przełomów w polskiej sztuce: adaptacji zasad impresjonizmu i inicjacji proto-ekspresjonistycznego nurtu. Oba te fakty artystyczne zaistniały w odstępie czterech lat. Pierwszą cezurę w rozwoju polskiego malarstwa wyznaczyła wystawa płócien Podkowińskiego i Pankiewicza przywiezionych z Francji w 1890 roku. Gdy ci dwaj adepci Klasy Rysunkowej Gersona znaleźli się w 1889 roku w Paryżu, olśniło ich malarstwo Claude'a Moneta prezentowane na wielkiej retrospektywie malarza. Podjęli więc pierwsze próby zastosowania impresjonistycznej techniki. Ich "nowatorskie" dokonania nie znalazły jednak uznania w oczach jury warszawskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych stojącego na straży tradycyjnych wartości. Zaprezentowane ostatecznie w Salonie Aleksandra Krywulta obrazy spotkały się z ostrą reakcją krytyki, która piętnowała nie tyle samą koncepcję francuskiego luminizmu, co warsztatową nieudolność i wtórność "wibryzmu" Podkowińskiego i Pankiewicza. Raziły nie tylko intensywne barwy i kolorowe cienie, ale przede wszystkim nieumiejętność oddania migotliwej, rozedrganej atmosfery. Nieprzychylna recepcja krytyki była zapewne jedną z przyczyn, dla których zarówno Podkowiński jak Pankiewicz stopniowo odeszli od ortodoksyjnie pojmowanego impresjonizmu. W latach 1892-1894 Pankiewicz porzucił całkowicie feerię czystych barw na rzecz monochromatycznych nokturnów. Odrealnione, zatopione w mroku formy natury stanowiły plastyczny ekwiwalent emocjonalnych stanów twórcy, który czerpał inspiracje z poezji Mallarmégo i malarstwa Whistlera. Tak więc impresjonistyczny epizod w sztuce Pankiewicza, spóźniony wobec narodzin Monetowskiej metody malowania o ponad dwie dekady, zaistniał w tym samym czasie, co pierwsze przejawy polskiego symbolizmu, i ustąpił wkrótce pola symbolistycznym tendencjom. Ich pełną manifestacją stał się obraz Pankiewicza "Nokturn. Łabędzie w Ogrodzie Saskim", kompozycja niemal abstrakcyjna, spełniająca postulat synestezji, pokrewna metaforyce sonetu Mallarmégo "Le vierge, la vivace et le bel aujourd'hui".

Bardziej konsekwentny w rozwijaniu swych paryskich doświadczeń okazał się Podkowiński. Skromne fragmenty mazowieckiego krajobrazu stały się dlań polem poszukiwania własnej wersji impresjonistycznego malarstwa, formuły wyrastającej zarówno z tradycji rodzimego realizmu jak Monetowskiego luminizmu. Synteza obu tych tendencji nastąpiła w twórczości Podkowińskiego w latach 1891-1892 podczas wakacji spędzonych w ziemskich majątkach Mokra Wieś i Chrzęsne. Tu powstały uznane za arcydzieła polskiej sztuki obrazy: "Dzieci w ogrodzie", "Mokra Wieś - chłopiec w stawie" i "Poranek - sad w Chrzęsnem", obrazy, w których światło przeobraża się w kolor, a kolor utożsamia ze światłem. Preludium do tych dzieł stanowił "Łubin w słońcu", obraz zbudowany streficznie, zaskakujący sumarycznym ujęciem złotego pasma łubinu. Jeszcze bardziej zsyntetyzował Podkowiński formy pejzaży powstałych w 1893 roku w Wilczycach, Bidzinach, Opatowie i Sobótce koło Sandomierza, spiętrzając horyzontalnie rozciągnięte plany pól i wzgórz. Rytm łagodnych wzniesień sandomierskiego krajobrazu uległ tu przetworzeniu w zharmonizowany układ płaszczyzn. Pejzaż "Wilczyce - pole koniczyny" to znakomity przykład intuicyjnie wyczutej ambiwalencji właściwej sztuce malowania, przejaw napięcia pomiędzy chęcią odtworzenia zjawisk natury a imperatywem tworzenia obrazu akcentującego swą odrębność, swą wewnętrzną strukturę. W widoku z Wilczyc artysta osiągnął stan idealnej równowagi pomiędzy tymi dwoma tendencjami. Dziś postrzegamy syntetyczny strefizm pejzaży z Sobótki i Wilczyc jako antycypację kompozycyjnych rozwiązań wybitnych polskich symbolistów, nawet tak bardzo od siebie odmiennych jak Wojciech Weiss i Jacek Malczewski
Poczucie swobody twórczej emanuje z malowanych przez Podkowińskiego w latach 1893-1894 studiów plenerowych. Artysta wprowadził w nich impastową fakturę i zintensyfikował barwy, zawężając pole widzenia i ustawiając kadr obrazu w przypadkowy sposób. Coraz silniejsza synteza form natury i coraz większa wyrazistość duktu pędzla czynią z Podkowińskiego prekursora kilku znakomitych modernistów, by wymienić tylko Jana Stanisławskiego, Ferdynanda Ruszczyca i Konrada Krzyżanowskiego. Podkowiński nie mógł śledzić następujących w dojrzałym malarstwie Moneta przeobrażeń, nie mógł widzieć słynnych serii "Topole" (1891), "Stogi" (1891), "Katedra w Rouen" (1893). Nie dożył powstania Monetowskich widoków londyńskiego parlamentu (1899-1901) i Wenecji (1908). Nie mógł więc mieć świadomości zachodzącego w sztuce wielkiego impresjonisty procesu autonomizacji koloru, nadawania plamie barwnej samoistnej ekspresji i powolnego dążenia ku abstrakcji, jaka urzeczywistni się w malowanych pod koniec życia artysty w Giverny "Nenufarach" i "Ogrodach". Wydaje się jednak, iż intuicyjnie wyczuł tkwiące w impresjonizmie możliwości rozwojowe, które wiodły ku rozwiązaniom bardziej nowoczesnym, zrywającym bezpośrednią więź z obserwowaną naturą i skoncentrowanym na zagadnieniach czysto artystycznych. Zachował też, podpatrzoną w niektórych pejzażach Moneta, predylekcję do kolorystycznego redukcjonizmu. Radykalne zawężanie skali barw miało w malarstwie Podkowińskiego dwojakie konsekwencje. Z jednej strony odrealniało w pewnym stopniu przedstawione motywy pejzażowe podkreślając element artystycznego przetworzenia, z drugiej zaś dało impuls do tworzenia artystycznej fikcji, do konkretyzacji wizji, fantazmatów i marzeń twórcy.

Ewolucję w sposobie postrzegania pejzażu obserwujemy też w twórczości Leona Wyczółkowskiego. Długie pobyty artysty na Ukrainie, Wołyniu i Podlasiu w latach 1883-1895 ukształtowały w nim postawę realisty zauroczonego bezkresem stepu, czułego na nostalgiczne tony wschodów i zachodów słońca. Bezpośrednia obserwacja luministycznych efektów wyzwoliła niezwykłą wrażliwość Wyczółkowskiego na nasycone światłem barwy. Wzmocniła ją lekcja wyniesiona z retrospektywnej wystawy Moneta, jaką artysta obejrzał w Paryżu w 1889 roku. W przeciwieństwie do Podkowińskiego i Pankiewicza jednak, Wyczółkowski nie zaadaptował w pełni impresjonistycznej metody i nie podporządkował się wymogom pointylistycznej techniki.

Natomiast w malowanych w latach 1892-1893 scenach z życia codziennego ukraińskich chłopów, dokonał analizy wzajemnego oddziaływania czystych barw, zestawił tony ciepłe i zimne, zderzył żółcienie w partiach oświetlonych z błękitem w strefie cienia. Skondensował ekspresję w studiach postaci chłopów, zmonumentalizowanych, dających wyraz potędze pojednanego z naturą ludu.

Twórcą najszerzej oddziaływującej formuły symbolistycznego pejzażu stał się Jan Stanisławski, który w 1897 objął katedrę malarstwa pejzażowego w nowo zreformowanej przez Fałata Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie. Stanisławski nauczył liczną rzeszę swych studentów jak obcować z naturą, by uchwycić jej transcendentny wymiar, jak pod zmienną powierzchnią luministycznych zjawisk odnaleźć metafizyczną esencję bytu. Kontemplując w skupieniu drobny wycinek przyrody, kępę bodiaków, łubin czy słonecznik, artysta odkrywał jej symboliczny sens, w roślinnym mikrokosmosie dostrzegał odzwierciedlenie struktury uniwersum. W jego pejzażowych notatkach pojedyncza roślina, najskromniejsza nawet i najmniej urodziwa, ale kompozycyjnie wyeksponowana, streszcza w sobie "psychiczny" wyraz otaczającego krajobrazu. Syntetyzując wrażenia wzrokowe Stanisławski pokazał swym uczniom, jak docenić wartość plamy barwnej bez uwalniania jej od funkcji mimetycznej. Prócz warsztatowych umiejętności młodzi twórcy, tacy jak Stanisław Kamocki, Stefan Filipkiewicz, Stanisław Czajkowski, Henryk Szczygliński, Iwan Trusz i Henryk Uziembło przejęli od mistrza umiłowanie rodzimego krajobrazu, zachwyt dla krakowskich Plant, podkrakowskiej wsi, ogromu Tatr i bezmiaru ukraińskich stepów, utożsamiając malowane fragmenty pejzażowe z polskością.

Chłopomania

Rozmaitość malarskich postaw i poszukiwań w obrębie symbolizmu współistniała z poezją romantyków i neoromantyków, Słowackiego, Norwida, Wyspiańskiego, Asnyka, Tetmajera, Staffa, Leśmiana i Kasprowicza. Szereg zjawisk artystycznych było konsekwencją programowych deklaracji młodopolskiej literatury i stanowiło przejaw dążeń do podtrzymania narodowej tożsamości. Dotyczy to przede wszystkim fascynacji ludem pojmowanym jako źródło witalnych sił narodu, zauroczenia jego obyczajem i religijnością, pielęgnowanymi przezeń wierzeniami i legendami. Folkloryzm i chłopomania, rozumiane jako wyraz patriotycznych postaw, najpełniej wyrażone w dramacie Wyspiańskiego "Wesele" (1901), zyskały w malarstwie modernizmu wymiar współczesnego mitu. Barwność chłopskich strojów i malowniczość rytuałów współtworzyły wyidealizowany obraz polskiej wsi wpisanej w rodzimy pejzaż i rytmy natury, wsi wyznaczającej nienaruszoną enklawę polskości.

Malarze odkryli podkrakowską wieś, Tatry, a nieco później Podhale i Huculszczyznę. Szerzyła się idea społecznego solidaryzmu zwieńczona weselem Lucjana Rydla z wiejską dziewczyną w Bronowicach - wydarzeniem, które stało się dramaturgiczną kanwą "Wesela". Bronowicki krajobraz, chałupy i dworki, sianokosy i wesela, wiejskie modlitwy

i zaloty to najczęstsze motywy obrazów Włodzimierza Tetmajera. Realizm obserwacji artysta łączył z dekoracyjną stylizacją, zręcznie komponując wielofiguralne sceny. Folklorystyczny nurt współtworzył zafascynowany obyczajowością Hucułów Teodor Axentowicz. Podniosły nastrój religijnych rytuałów był tematem malowanych przez niego w wielu wariantach obrazów "Święcone" i "Na Gromniczną". Huculskie pogrzeby i procesje, uroczyste pochody zdobne w chorągwie i krzyże suną na płótnach Axentowicza przez zaśnieżony karpacki krajobraz.

Z Huculszczyzną najsilniej związana była twórczość Władysława Jarockiego, Kazimierza Sichulskiego i Fryderyka Pautscha. Przedstawiając religijne obrzędy, malując wizerunki odświętnie wystrojonych chłopów, artyści podporządkowali wierność obserwacji dekoracyjnej konwencji obrazowania. Sposób komponowania scen świadczył o dążeniu do nadania zwykłym zdarzeniom ponadczasowego, archetypicznego wymiaru. Do motywów religijnych najczęściej powracał w swym malarstwie - głównie w kartonach do witraży i polichromii - Kazimierz Sichulski. Jego stylistyka ukształtowała się w kręgu

oddziaływania wiedeńskiej secesji; stąd giętki kontur obiegający formy wydobyte płaską plamą barwną, stąd nasycona, niekiedy kontrastowa i ekspresyjna, kiedy indziej stonowana i harmonijna kolorystyka, stąd profuzja roślinnych ornamentów, w które wpisują się ludzkie sylwety. Fryderyk Pautsch natomiast nasycał swe folklorystyczne sceny zintensyfikowaną ekspresją. Chłopskie postaci poddawał deformacji, kształty budował grubo nakładaną pastą malarską, wprowadzał dysonansowe zestawienia barw, spłaszczał obrazową przestrzeń. Zawarty w kompozycjach Pautscha emocjonalny ładunek sprawił, iż jego sztuka sytuowała się na pograniczu realizmu i ekspresjonizmu.

Mity i legendy

W sztuce modernizmu odżyły także ludowe legendy i podania. Ich malarskie transpozycje współtworzyły wraz z biblijnymi motywami i mitologicznymi wątkami nurt symbolizmu "literackiego". Folklorystyczna tradycja splotła się z klasyczną mitologią i religijną ikonografią w twórczości Jacka Malczewskiego. Namalowane przez Malczewskiego serie obrazów "Bajki" i "Zatruta studnia" przedstawiają metaforycznie ludzką wędrówkę przez życie, próby pokonywania przeszkód i ostateczne niespełnienie nadziei. Oparte są one na motywie niedostępnego źródła wody "żywej", zamarzniętej lub zatrutej studni, która symbolizuje cel ludzkich dążeń zarówno w wymiarze narodowowyzwoleńczym jak egzystencjalnym, zyskuje walor powszechny, archetypiczny i osobisty. Symbolika dążenia ujawnia się także w serii obrazów nawiązujących do biblijnej opowieści o Tobiaszu-ojcu i Tobiaszu-synie. Rozbudowuje ona motyw pastuszka, który napotyka swego anioła-stróża, przewodnika w przyszłej wędrówce. Jednocześnie w serii tej wątek Tobiasza nakłada się na motyw Thanatosa. Kres ludzkiej egzystencji ukazany jest jako powrót starca do rodzinnego domu, by na jego progu znaleźć ukojenie z rąk bogini śmierci.

W inspirowanych ludowymi wierzeniami malarskich przedstawieniach Malczewskiego obok Madonn i aniołów uczestniczą uwodzicielskie chimery, drapieżne harpie i zasmucone fauny. Zapożyczone z repertuaru klasycznej mitologii postacie symbolizują siły natury i erotyczną witalność, akcentując zarazem umowność artystycznej fikcji. Podkreślają one synkretyzm wyobraźni Malczewskiego, który w swobodny sposób łączy i przetwarza różnorodne elementy kulturowej tradycji. Chimery ukazują również swe okrutne oblicze; zniewalają artystę podobnie jak czyni to Sztuka podporządkowując swym wymogom całe życie twórcy. Kuszą także małych chłopców, szepcząc im na polach tajemnice miłości i rozbudzając w nich erotyczne żądze. Inną rolę odgrywa w twórczości Malczewskiego mit o Orfeuszu i Eurydyce. Parafrazując wątek powracającej z głębin Hadesu Eurydyki, artysta stworzył narodowe symbole; antyczną bohaterkę przeobraził w personifikację Polonii, zaś Orfeuszowi nadał cechy żołnierza-pielgrzyma.

Patriotyczną wymowę zyskała także na przełomie wieków legenda o śpiących pod Giewontem rycerzach. Skamieniałe wojsko Bolesława Śmiałego miał od klątwy uwolnić św. Stanisław, by mogło powstać i zwrócić narodowi niepodległość. Szereg związanych z tym podaniem obrazów otwierał "Druid skamieniały" (1892-94) Leona Wyczółkowskiego. Potężna skała przybrała tu postać celtyckiego barda, bohatera poematu Słowackiego "Lilla Weneda"; zerwane struny lutni symbolizowały utraconą przez Polaków wolność. Rozwinięciem motywu druida stały się aluzyjne sylwety rycerzy zaklętych w skały, które artysta przedstawił w serii pasteli "Legendy tatrzańskie" (1904). W Tatrach polscy symboliści dostrzegli ostoję rodzimej kultury, kolebkę narodowej tożsamości i źródło odrodzenia. Symboliczny wymiar tatrzańskich pasteli Wyczółkowskiego świadczył o ciągłej obecności w podtekstach artystycznych poczynań historycznej świadomości, którą wyostrzyła tocząca się w latach 1904-1907 wojna rosyjsko-japońska. Patriotycznym treściom nadał Wyczółkowski bardziej literacki charakter w obrazach przedstawiających konnego rycerza dmącego w róg na tle górskich szczytów; aluzje do pesymistycznej wymowy "Wesela" łączyły się tu z sugestią nadchodzących zmian, jaką niosła rozkwitła barwami wiosny łąka.

Pejzaż wymowny

Dla rysującego tatrzańskie masywy Wyczółkowskiego punktem wyjścia była próba utrwalenia wizualnych wrażeń, uchwycenia i zamknięcia w artystycznym kształcie ulotnych stanów atmosferycznych. Impresjonistyczne przesłanki uległy jednak przeobrażeniu pod wpływem historycznej refleksji; nasycenie tatrzańskich motywów osobistym przeżyciem artysty wyraziło się w syntetyzującej formule stylistycznej, w zawężeniu gamy barwnej i wyborze mrocznej dominanty kolorystycznej. Inspirowane estetyką japońskiego drzeworytu tatrzańskie widoki wpisane są w zdumiewająco ciasny kadr obrazowy; odbicia skalnych zboczy w tafli stawu tworzą sugestię przestrzeni zwielokrotnionej, wywołują wrażenie zatopienia obserwatora w ogromie gór.

Zaczerpnięte ze sztuki japońskiej środki wyrazu służyły symbolizowaniu duchowego wymiaru natury. Ferdynand Ruszczyc wprowadzał w swych pejzażach podwyższony punkt obserwacji i zawężał przestrzenną sferę obrazu, stosował "perspektywę pogrążoną", fragmentaryczność ujęć i asymetryczną kompozycję. W obrazach "Młyn", "Z brzegów Wilejki", "Sobótki" spoglądamy na naturę z lotu ptaka. Zawieszeni wysoko nad ziemią odkrywamy nieznane dotąd, mistyczne jej znaczenia. Stąd też szczególną rolę w pejzażach końca wieku odgrywała sfera nieba, dość wspomnieć dramatyczne nieba malowane przez Ruszczyca, Stanisławskiego, Krzyżanowskiego i Czajkowskiego. Malarski teatr nieba zawdzięczał wiele poezji romantycznej (Mickiewicz, Słowacki, Krasiński) i młodopolskiej (Tadeusz Miciński, Adam Asnyk). To wśród gwiazd konkretyzują się historiozoficzne i religijne wizje artystów, jak choćby korowód królów, rycerzy i chłopów wyłaniający się z astralnego błękitu w obrazie Witolda Pruszkowskiego "Wizja". W kompozycji "Nec mergitur" Ferdynanda Ruszczyca zniszczony wrak statku symbolizującego Polskę zmierza wśród wzburzonych fal do macierzystego portu. Bolesna czerwień potarganych żagli odcina się od ciemnego błękitu sypiącego gwiazdami nieba przywołując wizje Apokalipsy.

Symboliczna wizja natury leży u podstaw większości dzieł malarstwa pejzażowego polskiego modernizmu, począwszy od realistycznych w formie, a mistycznych w wyrazie pejzaży Józefa Chełmońskiego, poprzez zmysłowe notatki pejzażowe Jana Stanisławskiego, po pełne ciszy pejzaże bretońskie Władysława Ślewińskiego. Postawa twórcza Ślewińskiego ukształtowała się w kręgu Gauguina. Zgodnie z ideą syntetyzmu i cloisonizmu artysta obwodził formy miękkim konturem i upraszczał kształty nadając im walor dekoracyjności. Martwe natury, których "bohaterami" uczynił gliniane dzbanki, bukiety polnych kwiatów i misy z owocami, ewokowały nastrój skupienia, pobudzały refleksję nad cichym trwaniem przedmiotów. Poetykę "zwyczajnej niezwykłości" intensyfikowały zasłony i serwety ozdobione japońskimi deseniami. Ślewiński przejął od Gauguina koncepcję sztuki "prymitywnej", sięgającej do archaicznych źródeł kulturowych i egzotycznych cywilizacji w poszukiwaniu autentycznego wyrazu i symbolicznych sensów. W swej twórczości odniósł ją zarówno do krajobrazu Bretanii jak Podhala i Kazimierza nad Wisłą; tu malował portrety ludzi prostych, tu poddawał stylizacji oglądane widoki gór i wsi. W jego oszczędnych malarsko, formalnie ascetycznych obrazach góralskie dzieci zastygły w bezruchu na podobieństwo martwych natur.

Antytezą wyciszonych kolorystycznie pejzaży Ślewińskiego były pejzaże powstałe pod znakiem Przybyszewskiego, kompozycyjnie zdynamizowane, poruszone "psychicznym" napięciem, kreowane raczej niż odtwarzane z natury. To obrazy zdeformowane pod presją - jak mawiał Przybyszewski - "potęgi osobistej" twórcy. W kompozycji "Opętanie" Weiss przedstawił panerotyczną wizję natury ogarniętej przez chuć. Opanowany dionizyjskim szałem korowód bachantek pędzi tu ku zatraceniu w amorficznej przestrzeni. To jednocześnie wyraz duchowego cierpienia i ewokacja zmysłowego pożądania. Oddziaływanie poglądów filozoficznych autora "Confiteor", jak też jego artystycznych upodobań na młodego Weissa było ogromne. Za sprawą Przybyszewskiego w sztuce Weissa pojawiły się inspiracje sztuką Muncha, Vigelanda, Goi i Ropsa. Ale ważniejszą jeszcze była zawarta w utworach Przybyszewskiego katastroficzna wizja świata, pod wpływem której powstała seria kompozycji odnoszących się do konkretnych dzieł pisarza: "Chopin" przedstawiający muzyka wchłanianego przez żywioł muzyki i śmierci; ekstatyczny "Taniec"; munchowski "Pocałunek na trawie".

Metafizyka Przybyszewskiego oddziałała także na ukształtowanie się w polskim symbolizmie mitu antynatury, obrazu miasta-molocha. W swej apokaliptycznej wizji Przybyszewski uczynił metropolię siedliskiem zła, obszarem opanowanym przez demoniczne moce i rządzonym przez szatana. W dziele destrukcji szatan sprzymierzył się z kobietą. Miasto modernistów stało się domeną kobiet upadłych, kawiarnie i kabarety przeobraziły się w znaki pokusy i zapowiedź zniszczenia. Tak ujrzane miasto odnajdujemy w nokturnach Wojciecha Weissa, Ludwika de Laveaux, Witolda Wojtkiewicza i Leona Kaufmana.

Wizerunki duszy, fantazmaty

Wydaje się, że tylko w Krakowie, mieście Jana Matejki, malarza, który stworzył na swych płótnach, jak pisał Stanisław Witkiewicz, "rasę ludzi potężnych, wielkich, nadzwyczajnych, żyjących w jakiejś chmurze nieszczęścia", mogło powstać tyle wizerunków osób zasłuchanych w siebie, znużonych, boleśnie pogodzonych z fatum. Galerię tę można by rozpocząć symbolicznymi autoportretami Jacka Malczewskiego, w których skupiona, zastygła na podobieństwo maski twarz artysty pozostaje w nierozerwalnej relacji z fantazyjnym kostiumem i fantastycznym sztafażem w tle, gdzie chimery, fauny, Pegazy i aniołowie odgrywają drobne epizody w umownym jako one pejzażu. Galerię tę kontynuuje seria przeróżnych "zasmuconych" lub "zawstydzonych" wiejskich dziewczynek i chłopców w obrazach Wyczółkowskiego, Axentowicza, Tetmajera, Kędzierskiego i Sichulskiego, a jej zwieńczenie może stanowić "Melancholik" Wojciecha Weissa, powstały pod wpływem prozy Przybyszewskiego. Stąd krok już tylko do zetlałych w smutku wizerunków tworzonych przez Witolda Wojtkiewicza, "wapiennych" w tonacji i dekoracyjnie przestylizowanych portretów krakowskiej elity intelektualnej.

Przede wszystkim jednak wyobraźnia Wojtkiewicza sięgnęła w głąb ludzkiej jaźni, wkroczyła w sferę "a-normalności". Przedstawieni w serii obrazów "Monomanie" "maniacy" postaciują egzystencjalne lęki i obsesje, smutek i ból istnienia nie zafałszowany przez obyczajowe konwenanse. Zamkniętych w hermetycznym świecie "wariatów" Wojtkiewicz przeobraził z czasem w reprezentantów świata artystycznej fikcji - zamaskowanych komediantów, klownów i pierrotów, zastygłych w bezruchu, spętanych niemocą, obezwładnionych własnymi myślami. W obrazach "Melancholia", "Cyrk", "Marionetki" aktorom towarzyszą marionety, lalki bardziej od nich witalne, tragiczne i groteskowe, ucieleśniające ludzkie odczucia. Opowiedziane epizody - dramaty, melodramaty i farsy - zawieszone pomiędzy rzeczywistością potocznego doświadczenia i przestrzenią imaginacji, przeobrażają się w znaki nastrojów. Nośnikiem symbolicznych znaczeń staje się twarz-maska, niekiedy zwielokrotniona, pojawiająca się na podobieństwo obrazów Ensora i Muncha w zwartym tłumie postaci. Wojtkiewicz spojrzał na świat oczami dziecka, ożywił dziecięce zabawki, by w baśniowych spektaklach ujawnić prawdę o psychice dorosłych, o ich marzeniach, wstydliwych lękach i perwersjach.

Także Wyspiański rysował zamyślone, rozmarzone i śpiące dzieci, paroma kreskami chwytał zasadniczy rys ich usposobienia i chwilowy nastrój, oddawał zarys sylwetki, charakterystyczny gest, wyraz twarzy i spojrzenia. Wizerunkom nadawał kolorystyczną dominantę rezygnując ze szczegółów otoczenia i stroju, zestrajał kilka tonów chromatycznych tak, by ekspresja barw odpowiadała psychice postaci. By stworzyć taki portret konieczny jest rodzaj empatii, potrzebna jest silna więź uczuciowa z modelem. Stąd też najlepsze portrety Wyspaińskiego to wizerunki własnych dzieci, żony i przyjaciół. Stąd opisujący kształty kontur, wyrazisty, nerwowy, podporządkowany emocjom twórcy, dla znawcy akademickiego warsztatu nieporadny.

Wizerunki duszy raczej niż portrety twarzy malował też Konrad Krzyżanowski. Psychologiczna charakterystyka modela współgra w jego portretach z darem syntetycznego ujmowania fizjonomicznych rysów za pomocą paru dynamicznych uderzeń pędzla. Swobodny, niekiedy wręcz brawurowy sposób malowania opanował Krzyżanowski w środowisku petersburskich malarzy pozostających pod wpływem sztuki skandynawskiej. Jego portrety noszą piętno dekadenckiego pesymizmu; wydobyte zamaszystymi smugami farby postacie ulegają w nich dematerializacji wtapiając się w abstrakcyjne tło. Siła wyrazu koncentruje się w twarzach modeli, jakby nieobecnych, zasłuchanych i zapatrzonych w swój wewnętrzny świat.
Odmienną formułę ekspresjonistycznego porteru wypracowała Olga Boznańska. W malowanych przez nią wizerunkach przejawił się wpływ intymistycznych portretów Whistlera. Rozluźniona materia malarska sumarycznie opisująca elementy stroju i wnętrza stanowi "zapis" duchowości przedstawionej osoby, zdematerializowanej niemal i eterycznej. Dynamika duktu pędzla i wibracja barw wywołuje efekt zacieśnienia, spłaszczenia wyobrażonej przestrzeni, w którą wtapia się postać modela. Częstym tematem symbolistycznych obrazów było też wnętrze salonu, najczęściej intymne, wyciszone, fragmentarycznie ujęte. Dość wspomnieć nastrojowe, skryte w półcieniu wnętrza pracowni z obrazów Olgi Boznańskiej, Stanisława Dębickiego i Alfonsa Karpińskiego, połyskujące złoceniami ram i matowym blaskiem porcelanowych przedmiotów, duszne, pełne bibelotów pokoje z obrazów Mehoffera. W takiej właśnie płytkiej, zawężonej przestrzeni trwa w skrajnej apatii model w obrazie Wojciecha Weissa "Melancholik". W ślad za ideowym przewodnikiem Weissa, Przybyszewskim, zdaje się on powtarzać słowa:

"jestem zupełnie spokojny i bardzo, bardzo zmęczony. Tylko w głębi, gdzieś w dalekiej głębi coś mnie boli, coś szuka równowagi albo też wije się w skurczu ostatniej agonii".

Ta klasyczna ilustracja splinu końca wieku zdaje się być ahistoryczna i w swym psychologizmie - ponadczasowa.

Zanik poetyki symbolizmu

Ewolucja polskiego symbolizmu miała swą wewnętrzną dynamikę. Około 1908 roku osłabły pro-ekspresjonistyczne tendencje. Weiss skupił się na intymizmie rodzinnego kręgu, Wojtkiewicz skoncentrował na idei wyrafinowanego estetyzmu, Krzyżanowski uspokoił dynamikę pędzla, a Ruszczyc porzucił malarstwo. W 1907 zmarł Wyspiański i Stanisławski; w 1909 odszedł Wojtkiewicz; z Krakowa wyjechał Przybyszewski. Konsekwentnie rozwijała się natomiast sztuka Malczewskiego, który nie porzucił symbolistycznej poetyki do późnych lat 1920. Uparcie trwali przy raz ukształtowanej formule obrazowania Hofman, Okuń i Stabrowski. Wyczółkowski przesunął się na pozycje realizmu i zajął grafiką warsztatową. Uczniowie Stanisławskiego zaczęli powiększać formaty swych płócien, ekspresyjne walory kompozycji zastępując dekoracyjną stylizacją. Pejzaże traciły zwolna symboliczną wymowę, w portretach zanikała aura dekadentyzmu. W obrazach malowanych po 1910 roku pojawiły się elementy postimpresjonizmu, rodzaj pointylistycznej techniki, a około roku 1913 formy lekko zgeometryzowane - echo sztuki Cézanne'a. Sztuka zaczęła odwracać się od natury ku własnej, muzealnej historii aktualizując klasyczne wątki. Źródłem klasycyzujących tendencji była estetyka Maurice'a Denis głoszącego w Paryżu apologię włoskiego quattrocento, pochwałę harmonii i równowagi w sztuce. Forum dla wypowiedzi rzeczników nowego klasycyzmu stał się w latach 1911-1913 artystyczno-literacki miesięcznik "Museion" wydawany w Krakowie i Paryżu. Jednocześnie wśród młodych artystów nasiliło się zainteresowanie rewolucyjnymi przemianami, jakie zachodziły w tym czasie w kręgach paryskiej awangardy. Impuls do poszukiwania nowej formuły malarstwa dała też lekcja Cézanne'a, przekazywana od 1908 w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych przez Józefa Pankiewicza. Klarowną cezurę w dziejach polskiej sztuki wyznaczył rok 1917, który zapoczątkował rozkwit awangardowych nurtów międzywojnia, otworzył okres wzmożonych poszukiwań formalnych i stylotwórczych ambicji.


Wyszukiwarka