K. Wyka: Teoria czasu powieściowego (2)

Rola czasu:

• rozróżnia rodzaje literackie;

• budulec literackiej konstrukcji;

• podstawowe różnice w jego używaniu związane są z triadą liryka-epika-dramat, a nie tkwią w różnicach gatunkowych.

W pseudoklasycyzmie (jako ostatnim) poetyka normatywna przewidywała spory wokół gatunków i wewnątrz rodzajów – wielki temat bohaterski realizuje tylko tragedia, wzniosłość liryczna to rola ody. Konstrukcja gatunków literackich dokonywała się zgodnie z przydatnością określonych kategorii estetycznych. Ale kategorie estetyczne wdzierają się w chronione przed nimi rodzaje.

Istnieją jednak właściwości kompozycyjno-artystyczne, nieprzenośne. Jedną z nich jest stosunek do czasu jako składnika relacji artystycznej.

W klasycznych dziełach z teorii powieści ten problem nie był poruszany. Tadeusz Zieliński wykrył, że Homer w Iliadzie dwa równocześnie odbywające się wydarzenia przedstawia jako następujące po sobie.

W międzywojniu Juliusz Kleiner ustala rolę czasu w rodzajach literackich – epika, liryka i dramat zostały ujęte jako poezja przeszłości, teraźniejszości i dążenia w przyszłość.

Tadeusz Wiwatowski uważa, że ten podział jest niedostateczny, bo pominięto powieść (wtopiona w sferę epiki) i nie wiadomo, o jaką sferę czasu chodzi Kleinerowi (bohaterów,

twórcy dzieła, odbiorcy?).

Roman Ingarden – rola czasu w dziele literackim jest podwójna:

• zdarzenia i procesy w dziele przedstawiają się w różnych perspektywach czasowych;

• konkretyzacja części (przeczytanych) dzieła też przedstawia się w różnych perspektywach.

Dochodzi też do skrzyżowania się obu zastosowań perspektywy czasowej. Ingarden ukazał, jak powieść wyzyskuje zjawisko perspektywy czasowej, czyli skracanie lub wydłużenie się we wspomnieniu faz przeżytych, zmienność dynamiki tych faz, zmienność ocen przeżywanego w zależności od przeżyć późniejszych.

Karol L. Koniński – opowiadający musi ukształtować przestrzeń i czas, w którym ludzie fikcyjni egzystują. Czas wewnętrzny dzieła wytwarza się sam przez to, że akcja idzie naprzód. Czas powieściowy właściwy autorowi – jest abstrakcyjny albo konkretny – tzn. albo autor wybiera spośród możliwego dziania się w człowieku i dookoła człowieka tylko to, co jest mu potrzebne do jego głównych zamiarów, albo wprowadza drobne zdarzenia wokół głównej sprawy. Typem czasu abstrakcyjnego jest czas w Pałubie Irzykowskiego. Typ czasu konkretnego – powieść Kadena-Bandrowskiego.

Termin „czas powieściowy” wprowadził Koniński.

CZAS NARRACJI I CZAS ZDARZEŃ:

Ingarden – perspektywa czasowa – dzieło literackie może realizować wiele zjawisk zachodzących w fenomenalnym przeżywaniu czasu (chodzi o zgodność oddziaływań i wyglądów dzieł z ogólnymi kategoriami czasu).

Płaszczyzny czasowe dzieła literackiego to sposoby konstruowania czasu, które spotykamy tylko w literaturze – narracja, akcja, przemiany środowiska.

Powieść, literatura ogólnie, należy do sztuk pełniących sobą czas (architektura np. wypełnia miejsce, przestrzeń). Czas konstrukcyjny powieści dzieli się na czas narracji i czas zdarzeń powieściowych.

CZAS NARRACJI – płaszczyzna umownego czasu wewnątrz utworu, na niej pisarz umieszcza swoją relację (pisarz opowiada o zdarzeniach dziejących się teraz, albo o przeszłych).

CZAS ZDARZEŃ POWIEŚCIOWYCH – płaszczyzna umownego czasu wewnątrz utworu, na której pisarz każe się rozwijać wydarzeniom, poddanym relacji.

W obu przypadkach chodzi o umowny czas istniejący wewnątrz utworu literackiego. Czas narracji i czas zdarzeń mogą się ze sobą pokrywać (czasem tak ściśle, że nie odczuwa się ich równoczesnej obecności przy czytaniu), mogą się też rozszczepiać.

Czas narracji posiada prymat przed czasem zdarzeń:

• prymat ontologiczny – w powieści istnieje łańcuch zdań, uporządkowany kompozycyjnie i zamknięty jako całość. Wyrażone przez łańcuch „wydarzenia” są pozorne. Tylko ten łańcuch zdań zapycha cały czas realny;

• prymat temporalny – nawet kiedy czas narracji nie został wyodrębniony przez autora, zdarzenia powieściowe są od niego dawniejsze.

Medium narracji polega albo na stworzeniu narratora będącego jedną z postaci dzieła, albo na stałym ujawnianiu przez samego autora, że on tylko opowiada i że znaczny dystans czasu dzieli fakt opowiadania od tego, o czym się opowiada.(s. 312)

Gdy zdarzenia są „równoczesne” autor może mówić wprost, nie mówiąc, że właśnie mówi.

Praesens historicum – gdy się tworzy pozorną „równoczesność” relacji i faktu. Czas przeszły narracji jest ostatnim, niezastąpionym śladem obecności narratora w jego funkcji prymatu nad zdarzeniami.

Ale czas narracji nie ma też zupełnej swobody. Najczęściej skoki narracji zdarzają się w zakończeniach. Stosunek narracji do czasu zdarzenia polega na różnicy między względnymi długościami tych dwóch płaszczyzn czasowych.

Czas narracji wobec czasu zdarzeń może mieć trzy rodzaje długości:

1. może się pokrywać z czasem zdarzeń całkowicie (praesens historicum),

2. może być czas narracji pozornie krótszy od czasu zdarzeń,

3. może być dłuższy od czasu wydarzeń (psychika bohaterów np.).

Czas narracji powieściowej nie może być krótszy od czasu zdarzeń. Może się wyodrębniać i potwierdzać ontologiczny i temporalny prymat przed czasem zdarzeń.

Akt narracji – zawsze przy odtwarzaniu uczestniczy w aktualnej teraźniejszości. Podwójna perspektywa: 1) zawartością treściową odnosi się do przeszłości, 2) teraźniejszą aktualizacją powołuje przeszłość do istnienia.

Akt narracji łączy się z funkcją i przebiegiem wspominania.

Wspominanie i narracja łączą się i uzupełniają – łączą się przez prawdopodobieństwo dwóch planów czasowych, które tylko tu występują. Uzupełniają się – wspomnienie jest bardziej wymierzone w przeszłość, czasem przechodzi w marzenie. Akt narracji zmierza ku planowi teraźniejszemu, odtwarzającemu.

Narrację w Iliadzie prowadzi Homer w sposób następczy czasowo. Nie zna cofnięć zdarzeń, ani ich równoczesności. Są dwie możliwości przedstawiania równoczesnych zmian:

• układająco-odtwarzająca w sposób następczy – każdą z przemian się śledzi aż do wyczerpania jej w czasie,

• rozkładająco-analityczna na sposób równoczesny – nie podkreśla się czegoś, co się nie zmienia (np. że ciągle obraca się młyn wietrzny).

Przy pierwszej metodzie trudno oddać jednoczesność wydarzeń. Przy drugiej – zdarzenia nie posiadają tego samego rozmiaru czasowego, pisarz musi dopiero to wyrównać odpowiednim komentarzem.

Są dwa sposoby opowiadania (wprowadzanie i wykluczanie nowych postaci):

• od razu wprowadzić wszystkie osoby i poinformować o wszystkim, co potem mogłoby wstrzymać akcję;

• zaznaczyć wejście i wyjście nowej postaci i dać poznać, że na czas informowania o niej wstrzymało się opowiadanie.

CZAS ŚRODOWISKA:

• powieść ustanawia początki czasowe; iluzja czasu powieściowego jest iluzją pewnego continuum czasu;

• świadomość fikcji czasu wobec czasu realnego tym silniejsza się staje, im dokładniej ów punkt początkowego odniesienia został wytyczony (s. 327);

• jeśli wprowadzi się samoloty do Potopu – zachwieje się wrażenie realności. Nie dlatego, że zmieniło się coś na styku między czasem narracji a czasem zdarzeń, a dlatego, że naruszony został stosunek między czasem zdarzeń a dalszym tłem czasu. To trzecia płaszczyzna czasowa – czas środowiska.

Czas środowiska mieści się na pograniczu między realnym tworzywem a konstrukcyjną manipulacją twórcy. (s. 331)

Dlaczego czas środowiska? Czas historyczny sugerowałby wydarzenia odległe. Każdy pisarz ma do wyboru jedno odgałęzienie czasu z historii.

• bez czasu środowiska nie dałoby się opisać czasowości liryki i dramatu.

PODSUMOWANIE:

Czas powieściowy ma trzy czasy:

• narracji,

• zdarzeń (powieściowych),

• środowiska.

Na kanwie czasu środowiska rozsnute zostają zdarzenia powieściowe dzięki narracji. Znamię realności (w znaczeniu in actu esse) ma narracja i czas narracji.

H. Markiewicz: Czas i przestrzeń w utworach narracyjnych

Czas – według Ajdukiewicza – jako:

• chwila, punkt czasowy momentalnego zdarzenia;

• okres, odcinek czasowy – zbiór chwil;

• trwanie – długość, rozpiętość czasowa;

• wszechobejmujący okres czasu.

Dodatkowo według Bergsona:

• trwanie, czas subiektywny, kiedy poszczególne momenty zlewają się ze sobą.

W utworach literackich czas – aspekt konstrukcji i zawartości fabularnej.

Jako aspekt konstrukcji:

• rozróżnienie między okresem (usytuowaniem na linii czasu) wewnętrznych czynności komunikacyjnych, okresem zawartości fabularnej a okresem rozszerzonego schematu fabularnego. Okres wewnętrzny czynności komunikacyjnych to odcinek czasowy, w którym mieszczą się czynności nadawcze autora i narratora, oraz czynności odbiorcy. Okres zawartości fabularnej to odcinek czasowy, w którym mieszczą się zdarzenia i stany rzeczywistości przedstawione w utworze. Okres rozszerzonego schematu fabularnego to odcinek czasowy obejmujący też zdarzenia przedstawione czy wzmiankowane jako wcześniejsze lub późniejsze od okresu zawartości fabularnej;

• okres czynności nadawczych w tekstach pisanych jest kalendarzowo oznaczony w tekście, jest wcześniejszy niż okres czynności odbiorczych. Okres czynności nadawczych i odbiorczych jest późniejszy od okresu zawartości fabularnej.

Odchylenia od tych relacji:

1. okres czynności narratora fingowanego i czynności autora oraz okres czynności odbiorcy oddalają się od siebie;

2. okres czynności narratora autorskiego – określony kalendarzowo w metatekstowych częściach utworu. Okres czynności narratora fingowanego – oznaczany bezpośrednio – przez wymienianie dat czynności, pośrednio – przez realia we wzmiankach autoprezentacyjnych i przez cechy językowe narracji;

3. okres czynności narratora fingowanego tekstów pisanych imitujących wypowiedzi ustne może być równoczesny z okresem czynności odbiorcy przedstawionego;

4. okres czynności narratora fingowanego równoczesny z okresem zawartości fabularnej (monolog wewnętrzny).

Gdy okres zawartości fabularnej jest wcześniejszy wobec okresu wewnętrznych czynności nadawczych MOŻE powstać iluzja opowiadania równoczesnego ze zdarzeniami – np. przez użycie prezentacji jako formy podawczej, zastosowanie praesens historicum, wystrzeganie się wzmianek o wydarzeniach przyszłych, użycie narracji mediatyzującej.

Powieść przyszłościowa – okres czynności autora i odbiorcy są kalendarzowo wcześniejsze niż okres czynności narratora i zawartości fabularnej;

1. okres czynności komunikacyjnych ma przeważnie mniejszą rozpiętość czasową niż okres zawartości fabularnej – zastosowanie elips, używanie narracji relacjonującej;

2. równobieżność porządku zdarzeń na osi czasowej i linearnej kolejności opowiadania o nich (rzadko realizowane, np. w Iliadzie, Odysei). Porządek ten zakłócają regresje, retrospekcje, antycypacje, przewidywania, marzenia przyszłościowe. Inne zakłócenia: opowiadanie tej samej sceny, zacieranie kolejności zdarzeń, chaotyczne segregowanie zdarzeń.

Czas może być przedstawiony pośrednio przez zmienność ludzi i przedmiotów. Obrazowanie przestrzenne pozwala pisarzom na wprowadzenie czasów innych od empirycznego. „Czas mityczny” (inicjalna epoka pierwszych przyczyn i archetypów), „czas święty”, „czas długiego trwania”, „czas zaskoczenia” – nie chodzi tu o wymiar czasowy zdarzeń, a o wypełnienie zdarzeniowe pewnych okresów czasu.

Przestrzeń:

• konstrukcja przestrzenna – wygląd optyczny dzieła literackiego – nie zawsze jest istotna;

• przestrzeń jako aspekt zawartości dzieła, przestrzeń przedstawiona – terytorium, na którym rozwijają się zdarzenia, wycinki terytorium, przedmioty naturalne i wytworzone i zjawiska przyrody o ruchu jednostajnym i zmienności powolnej;

• s. 147 – wypowiedzi językowe komunikujące o tworach przestrzennych nazywamy opisami.

Składniki w obrębie opisu:

• identyfikacja przedmiotu przez zaliczenie go do ogólnej kategorii;

• wyliczenie części składowych przedmiotu;

• określenie związków przestrzennych między tymi częściami;

• wymienienie właściwości charakteryzujących przedmiot;

• określenie stanów fizycznych przedmiotu;

• wyjaśnienia wprowadzające informacje niedostępne obserwacji;

• ocena przedmiotu (praktyczna / estetyczna);

• interpretacja przedmiotu.

Czasem opis zostaje poddany kinetyzacji – wtedy zbliża się do opowiadania. Kinetyzację uzyskuje się przez pokazanie przedmiotu w przemianach, ruchu. Konstruowanie opisu przez opowiadanie o kolejnych aktach poznawczych narratora.

Próby i możliwości kategoryzacji między biegunami:

• reprezentacja analogiczna a fantastyczna;

• ujęcie dyskursywne i ilościowe – a sensoryczne i jakościowe;

• uporządkowanie – chaotyczność;

• szczegółowość – pobieżność;

• panoramiczność - wycinkowość;

• wieloaspektowość – jednoaspektowość;

• właściwości trwałe – chwilowe;

• statyka – kinetyzacja;

• ujęcie neutralne – waloryzujące;

• ujęcie konstatacyjne – interpretacyjne (wydobywające właściwości emotywne lub alegoryczne i symboliczne przedmiotu).

Układy przestrzenne rzadko górują w całości dzieła narracyjnego.

W metaforach i porównaniach zjawiska przestrzenne użyte dla modelowania przedmiotów i stosunków nieprzestrzennych.

W powieściach fikcyjnych często zdarzenia rozgrywają się na terenach autentycznych.

Bachtin wprowadza pojęcie chronotopu – czasoprzestrzeni – to wzajemne powiązanie stosunków czasowych i przestrzennych przyswojonych artystycznie w literaturze,

• chronotop może zawrzeć całość rzeczywistości przedstawionej;

• stosowany do poszczególnych składników świata przedstawionego;

• chronotop też jako usytuowanie dzieła literackiego jako przedmiotu materialnego, realnego autora i realnego odbiorcy;

• staje się w końcu synonimem rzeczywistości przedstawianej.

G. Bachelard: Wyobraźnia poetycka. Wybór pism. PIW, Warszawa 1975.

DOM RODZINNY I DOM ONIRYCZNY

• przebywanie oniryczne – więcej niż przebywanie gdzieś wspomnieniami,

• dom rodzinny – ważny, bo jest czymś więcej niż miejscem, gdzie zaznaliśmy opieki,

• dom oniryczny – zaciszne schronienie, skromne, spokojne, przystosowanie realnego domku do zacisznego snu,

• zamek jest nietrwały. Chata kryta strzechą jest osadzona w ziemi, mocna,

• każdy pisarz myśli, że potrafi nas zainteresować domem dzieciństwa – to dowód na realność domu onirycznego,

• dom – schronienie, azyl, ośrodek. Dom wielkomiejski – zawiera tylko symbole społeczne,

• w domu onirycznym człowiek żyje sam,

• dom – archetyp syntetyczny, który podległ ewolucji. W jego piwnicy – jaskinia. Na poddaszu – gniazdo,

• dom – jak drzewo, ma korzenie i koronę. Dach i mury – jak konary. Listowie – dach ponad dachem,

• s. 309 dom oniryczny w całej swojej pełni, z piwnicą – korzeniami, z gniazdem na dachu, stanowi jeden ze schematów wertykalnych ludzkiej psychiki,

• intelektualność strychu, racjonalność dachu, podświadomość – piwnica,

• schody mogą nadać oniryczną głębię,

• dynamizm strychu i piwnicy – wyznacza oś domu onirycznego,

• piwnica – pod domem, noc, chłód, brudno, ziemia,

• na strychu – spędza się godziny samotności, s. 313 strych to dziedzina życia zasuszonego, życia, które trwa dzięki temu, że zasycha, na strychu – stale zmiany,

• s. 314 nie istnieje prawdziwy oniryczny dom, który nie piąłby się wzwyż, dom taki z piwnicą zagłębioną w ziemi, z parterem, dziedziną powszedniej krzątaniny, z pięterkiem, gdzie się sypia i strychem wysoko pod dachem,

• dom – daje poczucie, że jesteśmy chronieni, poczucie bezpieczeństwa. Oświetlony chroni przed nocą,

• dośrodkowy charakter domu – jesteśmy ukryci w domu i wyglądamy na zewnątrz – s. 319 dom uświadamia istnienie świata zewnętrznego, który tym bardziej różni go od wnętrza, im dany pokój jest przytulniejszy,

• s. 322 dom oniryczny to obraz, który w marzeniach i snach staje się siłą opiekuńczą,

• wnętrze domu onirycznego – dom jako dobro rodzinne, utrzymuje rodzinę,

• podróż – nabiera innego sensu, gdy się połączy z nią powrót do kraju rodzinnego,

• w powrocie do domu rodzinnego psychoanaliza dopatrywała się powrotu do matki,

• przytulność domu zamkniętego – jak pobyt w łonie / ramionach matki,

• s. 326 oniryzm domu domaga się w dużym domu – domeczku, w którym moglibyśmy odnaleźć pierwotne poczucie bezpieczeństwa,,

• zstępowanie w głąb – zstępowanie w przeszłość, albo w głąb nas samych,

• dom jako ciało,

• s. 330 wyjść od domu onirycznego, to znaczy rozbudzić w podświadomości bardzo starą i bardzo prostą siedzibę, do której tęsknią nasze marzenia. Dom konkretny (…) może być domem z punktu widzenia onirycznego doskonałym.

J. Sławiński, Przestrzeń w literaturze. Elementarne rozróżnienia i wstępne oczywistości

Przestrzeń w literaturze jest tematem nadal otwartym, w zasadzie bezgranicznym. Mało ustaleń w tej kwestii.

Przestrzeń jest badana poprzez budowę czasową dzieła literackiego, fabułę, postacie, podmiotu literackiego (sytuacja narracyjna). Kiedyś upodrzędniano znaczenie przestrzeni w dziełach, teraz jest odwrotnie. Nie jest to tylko część świata przedstawionego, jest to podstawa do interpretacji utworu.

Różne ujęcia przestrzeni:

1. Przestrzeń w poetyce systematycznej: jedna z zasad organizacyjnych dzieła literackie (plan kompozycyjno-tematyczny), kształtuje się w warstwie tekstowej (plan stylistyczny)

2. W poetyce historycznej: schematy kompozycyjne, konwencje obowiązujące w danych epokach literackich, prądach czy gatunkach

3. Leksyka, językoznawstwo: pola semantyczne wyrażeń obciążonych znaczeniem przestrzennym; aktualizowane przez ekspresję literacką, mowę potoczną

4. Przestrzeń w kulturze i społeczeństwie: wpływa na kształtowanie przestrzeni w literaturze. (mitologia, religia, ideologia, wszelkie twory kultury słowne i obrazkowe: rytuały, ceremonie, film, malarstwo)

5. Antropologia: archetypiczne wyobrażenia przestrzeni zaczerpnięte z idei Junga, Bachelarda

6. Rozważania filozoficzne: spekulacje o przestrzeni literackiej, traktowanie jej jako odwzorowanie lub przeinaczenie przestrzeni fizycznej; te spekulacje to ważny składnik współczesnej teorii przekazu narracyjnego; spekulacje dotyczyły „punktów widzenia” w przestrzeni, czyli przestrzeń wobec obserwatora (rozmieszczenie obiektów, odległość miedzy nimi, kształty itd.)

7. Dzieło literackie nie tylko mam w sobie przestrzeń; utwór = przestrzeń; To przestrzeń ujmuje wszystkie przekroje, płaszczyzny, elementy przedstawione w dziele; utwór literacki porównany do urządzenia. Jest to stereometryczny model dzieła literackiego, w tym przypadku postać staje się konfiguracją cech, fabuła układem akcji, narrator wobec opowiadanej historii, jego umiejscowienie

Dla badaczy literatury najważniejsze powinno być ujęcie pierwsze związane z poetyką.

W konkretnym dziele przestrzeń może być tylko jednym z kontekstów interpretacyjnych.

Trzy równoległe płaszczyzny przestrzeni przedstawionej:

1. Płaszczyzna opisu

2. Scenerii

3. Sensów naddanych

Opis: Przestrzeń na początku tworzona przez zadania opisowe, potem jest potrzymana i rozbudowywana innymi sposobami (np. „Oni szli i szli…” – przestrzeń jakaś jest, bo jest ruch, opisu nie ma). Opis musi istnieć na początku, bo bez choćby najmniej znaczącego opisu nie ma przestrzeni, w toku wypowiedzi dzieła musi być opis lokalizujący. Opis musi mieć znaczenie, nie jest tylko formą; semantyzacja opisu

- minimum opisowości (deskrypcyjności tekstu nie jest ustalone, to sprawa otwarta)

- rola miejsc własnych i terytoriów, ich znaczenie

- w opisach poetyckich frazeologizmy, metaforyka przestrzenna

Sceneria: jest otoczeniem dla zjawisk w utworze, rola jakby „usługowa”, montaż scenerii za pomocą innych elementów budowy tekstu, pełna sceneria jest figurą semantyczną, ale jest trudna do wyodrębnienia.

Analiza scenerii ma zawsze charakter aspektowy tzn. dokonywana jest przez analizę roli przestrzeni w tworzeniu się innego elementu budowy dzieła.

Zastosowania scenerii:

1. Jest wyznaczająca – różnicuje, dzieli, klasyfikuje

2. Stanowi zbiór umiejscowień: zdarzeń, scen fabularnych

3. Przedmiotowy wykładnik założeń komunikacyjnych w obrębie utworu (strategia porozumiewania się podmiotu z odbiorcą) np. przestrzeń eliptyczna, która coś ukrywa a coś uwypukla, apeluje do aktywności odbiorcy ; przestrzeń „labirynt” – rozwiązanie zagadki

Ingarden: „centrum orientacji przestrzennej”, jego ruchomość wpływa na rozwój dramaturgii „punktów widzenia” w utworze.

Sensy naddane:

Symboliczne nacechowanie przedmów odległości, kierunków, krajobrazów. Przestrzeń oznaczać może stan uczuciowy bohatera, opozycja przestrzeni fantastycznej i realistycznej ma znaczenie dla wymowy utworu, mieszkanie bohatera oznacza jego status społeczny, pejzaż sielanki kontra pejzaż wielkomiejskiego chaosu, są to sensy konotowane (czyli nie wprost).