96

pewne wskutek cięższej pracy, z jaką się wiąże, i konieczności użycia bardziej skomplikowanych urządzeń technicznych, uważana jest nadal za mało wytworne zajęcie. Malarstwo zaś zalicza się do zajęć godnych szacunku dopóty, dopóki nie maluje się za pienią­dze. Malarze, którzy się dorobili, nie przyjmują już zapłaty, a Plu- tarch nic zalicza na przykład Pollgnota do ludzi pozbawionych zmysłu artystycznego dlatego tylko, że udekorował on freskami budynek publiczny, nie żądając za to wynagrodzenia.

Seneka reprezentuje jeszcze dawny klasyczny rozdział między dziełem sztuki a artystą. „Obrazy bogów czci się i ludzie błagają ich na klęczkach — mówi on — ... ale gardzi się artystami, którzy je stworzyli.” ⁰⁴ Plutarch mówi podobnie: „Żaden człowiek młody i z natury pełen pięknych przymiotów umysłu, patrząc na posąg Zeusa w Pizie czy Hery w Argos nie pragnął zostać Fidiaszem czy też Polikletem.” Jest to dostatecznie wyraźne wystąpienie przeciw­ko artyście plastykowi; dalej jednak jest mowa o tym, że nasz młody człowiek również nie będzie chciał zostać Anakreontem, Fi- letasem czy Archilochem; bo jeżeli nawet, jak twierdzi Plutarch — „samo dzieło sprawia nam przyjemność przez swoje piękno i wdzięk, twórca jego niekoniecznie jednak budzi .w nas tym samym chęć pójścia w jego ślady”.⁰⁵ To zrównanie poety z rzeź­biarzem jest cechą na wskroś niclclasyczną i pokazuje, jak niekon­sekwentny był w tych wszystkich kwestiach późny okres cesar­stwa. Poeta dzieli los rzeźbiarza, ponieważ on także jest tylko spe­cjalista j stosuje się do reguł nauki o sztuce, to znaczy przemienia boskie natchnienie w zracjonalizowaną technikę. To samo rozdwo­jenie. jakie występuje w poglądach Plutarcha, odnajdujemy także w Śnie Lukiana, gdzie rzeźba jest przedstawiona jako zwykła brud­na kobieta, natomiast retoryka jako istota świetlana i eteryczna. Lukian jednak, w przeciwieństwie do Plutarcha, twierdzi, że wraz z posagami bóstw, czci się także i ich twórców.^uli Uznanie indywi­dualności artystycznej, występujące w tych doktrynach, związane jest oczywiście z estetyzmem okresu cesarstwa, a pośrednio pra­wdopodobnie także z neoplatonizmem i podobnymi doń doktryna­mi filozoficznymi. Jednak równoczesne lekceważenie artystów plastyków — głos, który obok tamtego nigdy nie milknie — świad­czy, że antyk także w swym późnym okresie jest jeszcze przywią­zany do przedhistorycznego pojęcia autorytetu „ostentacyjnego próżniactwa”⁰⁷ i pomimo swej kultury estetycznej nie jest po prostu zdolny do wytworzenia takiego pojęcia, jak pojęcie geniu­szu w czasach renesansu i nowożytnych. Dopiero przy takim uję­ciu zagadnienia staje się obojętne, w jakiej formie i jakimi środ­kami wyraża się indywidualność, o ile jej się uda tego dokonać, bqdź też tylko wskazać, co jest w niej niewyrażalne.

iv. Średniowiecze

1. Spirytualizm sztuki wczesnochrześcijańskiej

Jedność historyczno-rozwojowa średniowiecza jest pojęciem sztu­cznym; w rzeczywistości rozpada się ono na ,;trzy^całkowicie od- / rębne okresy kultury: wczesnośredniowięczny^feudalizm) uprawia­jący gospodarkę naturalną, dworskie rycerstwój^pełnego średnio-^ wiecza i późnośredniowieczneOmiefzcfzaństwąJ^Cezury między tymi* okresami są w każdym razie głębsze anizeli na początku i przy koń­cu całej epoki. Feudąlizm, rycerstwo i mieszczaństwo są nie tylko wyraźniej od siebie oddzielone aniżeli antyk i średniowiecze albo średniowiecze i renesans, ale przemiany, które je dzielą —^ naro­dziny rycerskiej szlachty służebnej i przebudowa feudalnej gospo­darki naturalnej na miejską gospodarkę pieniężną, przebudzenie się wrażliwości lirycznej i rozwój gotyckiego naturalizmu, eman­cypacja mieszczaństwa i początki nowożytnego kapitalizmu — ma­ją większe znaczenie dla powstania nowoczesnych postaw niż na­wet zdobycze umysłowe renesansu. '

Większość cech, którymi się zwykło charakteryzować sztukę średniowiecza, a zwłaszcza dążność do upraszczania i stylizacji, re­zygnacja z głębi i perspektywy oraz dowolne traktowanie propor­cji i czynności ciała, są znamienne tylko dla wczesnego średnio­wiecza, a na początku miejskiego okresu gospodarki pieniężnej tracą swe znaczenie. Jedyną cechą podstawową, która także po na­staniu nowej .ery pozostaje miarodajna dla sztuki.i kultury śred­niowiecza, '{jesl .metafizyczne uzasadnienie obrazu świata^ Sztuka wyzwala się wprawdzie w okresie przejściowym między wczesnym i pełnym średniowieczem ze swego surowego skrępowania, zacho­wuje jednak charakter głęboko religijny i uduchowiony, pozostaje też nadal wyrazem społeczeństwa usposobionego na wskroś chrześ­cijańsko i zorganizowanego hierarchicznie. Pomimo wszelkiego ka- cerstwa i sekciarstwa, jej ciągłość jest nienaruszana dzięki bezkon­kurencyjnemu panowaniu kleru i niewzruszonemu poszanowaniu ustanowionej przezeń instytucji zbawienia —| Kościoła.,

Średniowieczny transcendentalny obraz świata" nie był jesz­cze całkowicie ukształtowany od początku chx*ześcijańst\va; sztuka

7 — Hauser, t. I

okresu wczesnochrześcijańskiego nie miała jeszcze w sobie nic z metafizycznej przejrzystości, tak istotnej dla stylu romańskiego i gotyckiego. Duchowość tej sztuki, w której chciano widzieć istotę średniowiecznego poglądu na twórczość artystyczną,¹ jest w rze­czywistości jeszcze tym samym ogólnym, niezupełnym spirytuali- zmem, którym było już przepełnione późnoantyczne pogaństwo.

Nie zawiera ona jeszcze żadnej zamkniętej w sobie spoistości po­zaziemskiej, która mogłaby zastąpić naturalny porządek rzeczy;

(najwyżej wyraża się w niej wzmożone zainteresowanie i większa wrażliwość wobec wzruszeń ludzkiej psychiki.) JPormy- zarówno sztuki późnoantycznej, jak też wczesnochrześcijańskiej są poucza­jące tylko w sensie psychologicznym, a ..nie metafizycznym ' sa ekspresjónistycznę, a nie jasnowidzące. Wielkie, szeroko otwarte' oczy późnorzyinskich portretów wyrażają życie duchowo spotęgo­wane, umysłowo napięte i pogłębione uczuciowo; nie ma ono jed­nak tła metafizycznego i nie ma samo przez się nic wspólnego z chrześcijaństwem. Jest zależne od stosunków powstałych już przed nastaniem chrześcijaństwa. Napięcie, które zostaje rozłado­wane w nauce chrześcijańskiej, przyszło na świat już z helleniz­mem; odpowiedzi na pytania, wobec jakich stanęły niespokojne, podniecone czasy, udzieliło wkrótce chrześcijaństwo, ale nad ukształtowaniem artystycznym tej odpowiedzi musiało pracować wiele pokoleń — nie znaleziono go bynajmniej nagle za pomocą doktryny .\

Sztuka wczesnochrześcijańska pierwszych stuleci jest tylko bardziej rozwiniętą formą ||§ jeżeli w ogóle nie odmianą — sztuki późnorzymskiej. Podobieństwo obu kierunków sztuki jest tak'wiel­kie, że decydująca przemiana stylu musiała nastąpić między okre­sem klasycznym i poklasycznym, a nie między pogańskim i chrześ­cijańskim. Dzieła późnego okresu cesarstwa, a zwłaszcza czasów Konstantyna, antycypują już najistotniejsze cechy stylowe sztuki wczesnochrześcijańskiej;(wykazują one tę samą skłonność do udu- chowienia i abstrakcji, to samo zamiłowanie do kształtowania ^ aJbs| płaszczyznowego, niematerialnego i mglistego, ten sam pociąg do* ^ frontalności, reprezentacji i hierarchii, zaś obojętność wobec życia organicznego, wegetatywnego i zwierzęcego, oraz brak zaintere­sowania tym, co jest tylko charakterystyczne, jednorazowe i ro- , , dzajowe, krótko mówiąc tę samą nieantyczną dążność w sztuce, il

nastayaoną na ideowość, a nie zmysłowość, którą odnajdujemy ' J ^

w malarstwie katakumb^ rzymskich mozaikach kościelnych i wcze- J* v ^ snochrześcijańskich iluminowanych rękopisach. Ewolucja od dro- biazgowego przedstawiania sytuacji w późnym okresie klasycznym § do zwięzłej informacji o faktach w późnym antyku i schematycz­nych, przypominających pieczęcie znaków umownych w sztuce <

99

wczesnochrześcijańskiej rozpoczyna się we wczesnym okresie ce­sarstwa. ¹ Odtąd można prawie krok za krokiem obserwować, jak treść ideowa staje się ważniejsza od formy i jak. formy przemie- niają się stopniowo w rodzaj jpisma obrazkowego. Droga, po której sztuka chrześcijańska oddala się od egzystencjalnego malarstwa /j klasycznego antyku, prowadzi w dwóch kierunkach. Jeden zmierza ^ do rozwoju symboliki, której chodzi nie tyle ó odtworzenie, co o zaklęcie i duchową obecność świętych istot, które należy przed­stawić; przemienia on wszystkie szczegóły przedstawienia w szyfr_ sjnauki o zbawieniu. Dopiero wartość ideowa, .jaką elementy dzieła sztuki osiągają dziękTiej symbolice, wyjaśnia większość niezrozu­miałych samych przez się cech sztuki wczesnochrześcijańskiej; dó-' tyczy to przede wszystkim: wykroczeń przeciwko naturalnym sto­sunkom wielkości i dopasowania proporcji do duchowej ważności przedstawianych obiektów, tak zwanej „perspektywy odwróco­nej”," ukazującej postać główną bardziej oddaloną od widza jako większą od znajdujących się na pierwszym planie postaci towarzy­szących; ostentacyjnego widoku frontalnego postaci reprezentacyj­nych; sl^óto wegota:aktowąnia j&cęsoriów itd. Drugi kierunek pro­wadzi do stylu jępicko-ilustracyjnęgo, nastawionego na uzmysło­wienie scen, a£cji i~wypadków anegdotycznych. Płaskorzeźby, malowidła i mozaiki okresu wczesnochrześcijańskiego, o ile nie są obrazami dewocyjnymi, muszą być jppowiadaniami_—. historią bi­blijną w obrazach albo malowaną hagiografią. ¿Artyście chodzi przy tym przede wszystkim o wyrazistość“opowiadania i jasność akcji. W jednej z miniatur Ewangeliarza z Rossano, w scenie, w której Judasz odnosi otrzymane srebrniki, jedna z przednich kolumn bal­dachimu, pod którym siedzi najwyższy kapłan, jest przez niego częściowo zasłonięta, chociaż w myśl' kompozycji rysunku siedzi on za kolumną. Dla malarza było, oczywiście, ważniejsze wyraźne pokazanie odpychającego gestu ręki tej postaci aniżeli przedmiotu nie mającego żadnego związku z właściwą_akcją.³ |

Mamy tutaj do czynienia ze sztuką przynajmniej w swych początkach prostą i przeznaczoną dla szerokich mas, która pod wie­lu względami przypomina nam opowieści w obrazach, znane z ko­lumny Trajana. Do tego pierwotnie popularnego stylu dopasowy­wała się także coraz bardziej rzymska sztuka oficjalna, tak że w końcu sztuka wczesnochrześcijańska, odpowiadająca w pierw­szym rzędzie upodobaniom klas niższych, różniła się od sztuki-elity społeczeństwa nie tyle pod względem kierunku, co jakości. Zwłasz­cza malowidła katakumbowe musiały być w przeważającej części dziełami zwykłych rzemieślników, dyletantów i partaczy, których zdatność do tych zadań polegała, oczywiście, raczej na ich dobrych chęciach niż na uzdolnieniach. Zwyrodnienie gustu i techniki daje

100

się jednak zauważyć także w sztuce warstw od dawna pielęgnują­cych kulturę. Znajdujemy się tutaj wobec podobnego przełomu w rozwoju sztuki jak ten, który nastąpił przy zwrocie od impre­sjonizmu do ekspresjonizmu. Sztuka czasów Konstantyna robi w zestawieniu z wczesnym okresem cesarstwa wrażenie tak samo szorstkie, jak na przykład obraz Rouaulta w porównaniu z dziełem Maneta. W obu wypadkach przemiana stylu rozpoczęła się od zmiany postawy społeczeństwa wielkomiejskiego, kosmopolitycz­nego i kapitalistycznie rozbitego, które dręczone obawami przed końcom świata pokłada swą nadzieję w pomocy z tamtego świata i któremu w jego nastroju katastroficznym chodzi raczej o nowe treści duchowe aniżeli o dawne subtelności formalne.'Ten nastrój odbija się równie ostro w pogańskiej i chrześcijańskiej sztuce okre­su późnorzymskiego; różnica polega jedynie na tym, że dzieła sztu­ki przeznaczone dla wytwornych i zamożnych Rzymian zawsze jeszcze były dziełem prawdziwych artystów, którzy nie byli skłon­ni pracować dla ubogiej gminy chrześcijańskiej nawet wówczas, gdy sami osobiście byli bliscy ideom chrześcijańskim i mogli zado­wolić się nawet skromną zapłatą lub w ogóle z niej zrezygnować. Chrześcijanie żądali bowiem od nich, aby w ogóle przestali two­rzyć obrazy bóstw pogańskich. Na takie zobowiązanie artyście tym trudniej było się zgodzić, im był bardziej znany i im większym cieszył się powodzeniem.

Badacze, dostrzegający już w sztuce wczesnochrześcijańskiej średniowieczny metafizyczny obraz świata, tłumaczą zwykle wszystko, co w porównaniu z klasyką jest w niej niedoskonałe, jako świadomą i samowolną rezygnację. Wychodząc zaś z teorii „woli artystycznej”, uważają wszelki brak imitatywnych środków ekspresji za osiągnięcie duchowe. Za każdym razem, kiedy pewien styl artystyczny zdaje się niezdolny do rozwiązania określonego zadania, pytają przede wszystkim o to, czy dążył on w ogóle do rozwiązania danego zadania, a taki sposób stawiania pytań należy w teorii „woli artystycznej” niewątpliwie do myśli najbardziej płodnych. Jest to jednak tylko hipoteza robocza, przy której nie należy się upierać. W każdym razie niesłuszne jest nadawanie tej teorii znaczenia z góry wykluczającego wszelkie napięcie między tym, do czego się dąży, a tym, co się potrafi osiągnąć.⁴ Istnienie ta­kiego napięcia właśnie w sztuce wczesnochrześcijańskiej jest nie­wątpliwe. I Przeważnie to, co się w niej chwali jako zamierzone uproszczenie i niezbędne zestawienie, świadome celu wzmocnienie i uwznioślenie rzeczywistości, jest tylko nieudolnością i ubóstwem, przymusową rezygnacją z odtworzenia form naturalnych i prymi­tywnym uproszczeniem rysunku.

Sztuka wczesnochrześcijańska przezwycięża swą nieforemność

101

i ociężałość dopiero w czasach po edykcie tolerancyjnym * kiedy to staje się oficjalną sztuką państwa i dworu, warstw wytwornych i wykształconych. Teraz uzyskuje ona na nowo, nawet w takich dziełach jak mozaika absydy w S. Pudenziana, coś z owej helleń­skiej kalokagathia, o której jeszcze nie tak dawno, z niechęci do sensualizmu antycznego, nie chciała słyszeć. Pogląd, że tylko dusza jest piękna, natomiast ciało, jak wszystko co materialne, jest brzyd­kie i wstrętne, zostaje, przynajmniej na pewien czas po uznaniu chrześcijaństwa, odsunięty na plan dalszy. Kościół, który stał się potężny i bogaty, każe przedstawiać Jezusa i Jego uczniów wspa­niale i z godnością, podobnie jak wytwornych Rzymian, cesarskich namiestników i wpływowych senatorów. Sztuka ta w stosunku do antyku jest w jeszcze mniejszym stopniu początkiem czegoś no­wego niż sztuka pierwszych wieków chrześcijaństwa. Można ją uważać raczej za pierwszy z tych renesansów, które w średniowie­czu następują prawie_nieprzerwanie, jedne po drugich i ctają się odtąd przewodnim motywem sztuldJ

-W. pierwszych, wiekach. ery chrześcijańskiej życie w państwie -rzymskim pozostało prawie niezmienione; toczyło się ono w tych samych formach gospodarczych i społecznych, wiązało się z tymiż tradycjami i instytucjami, co dawniej. Formy posiadania i organi­zacja pracy, źródła wykształcenia i metody nauczania prawie się nie zmieniły, byłoby więc dziwne, gdyby zmienił się nagle pogląd na sztukę. Formy kultury antycznej straciły najwyżej wskutek no­wej chrześcijańskiej orientacji życia swą pierwotną spójność, ale ciągle jeszcze stanowiły jedyny sposób przekazu, którym trzeba się było posługiwać, jeśli się chciało być zrozumianym. Formy te stały więc do dyspozycji sztuki chrześcijańskiej, ona zaś posługiwa­ła się nimi tak, jak się używa zasobu słów jakiegoś języka — nie dlatego, by chciała je zachować, ale „ponieważ już istniały”.⁵ Da­wne środki ekspresji, jak to zwykle bywa z utrwalonymi formami i instytucjami, utrzymały się dłużej nienaruszone niż idea, której zawdzięczały swój początek^ Treści duchowe stały się już od dawna chrześcijańskie, ale ciągle jeszcze wypowiadano je w formach, któ­re stworzyła antyczna filozofia, poezja i sztuka. Tym samym w kul­turze chrześcijańskiej pojawiła się od razu na wstępie dwoistość, której nie znał świat wczesnoorientalny i antyczny. W tamtych bowiem kulturach formy i treści rozwijały się równocześnie. Nato­miast światopogląd chrześcijański składał się z nowej, jeszcze nie zróżnicowanej postawy duchowej oraz z form myślenia i odczuwa- nia należących do kultury wyrafinowanej i wręcz przejrzałej inte­lektualnie i estetycznie.'

* Konstantymi Wielkiego w 313 roku n. e. (pr*yp. red.).

102

Nowy, chrześcijański ideał życia zmieniał początkowo nie for­my zewnętrzne, ale społeczną funkcję sztuki. Dla klasycznej sta­rożytności dzieło sztuki miało przede wszystkim znaczenie este­tyczne, dla chrześcijaństwa zaś — pozaestetyczne. Z duchowego dziedzictwa starożytności utracono przede wszystkim autonomicz- nośd formy w sztuce. Dla średniowiecza nie istnieje — wobec re- ligii — ani sztuka sama dla siebie nie troszcząca się o wiarę, ani autonomiczna wiedza. Sztuka jest nawet, przynajmniej gdy chodzi o zakres jej oddziaływania, cenniejszym- niż nauka instrumentem kościelnego dzieła wychowania. Już^Strabon pdwiedziałf Pictura est quaedavi litteratura illiterato *, a'Durandus stwierdza ponadto: Pictura et omamenta in ecclesia sunt laicorum lectiones et scrip- turae **. Według pojęcia wczesnego średniowiecza sztuka byłaby całkowicie zbyteczna, gdyby każdy człowiek mógł czytać i rozu­mieć abstrakcyjną doktrynę; jest ona początkowo tylko ustępstwem na rzecz nieświadomego tłumu, łatwo ulegającego wpływom wra­żenia zmysłowego. Za „czystą radość oka”, według określenia świę­tego Nilusa, nie będzie się jej jednak jeszcze długo uznawać. Naj­bardziej specyficzną cechą chrześcijańskiego pojmowania sztuki jest wyłącznie moralny cel wykorzystania jej jako środka naucza­nia. Wprawdzie u Greków i Rzymian dzieło sztuki także mogło być niekiedy tylko narzędziem propagandy, nigdy jednak nie było wyłącznie środkiem nauczania. Pod tym względem drogi rozdziela­ją się od samego początku.

Formy wyrazu artystycznego zaczynają się zasadniczo zmie­niać dopiero w V wieku, równocześnie z rozpadem Cesarstwa Za- chodniorzymskiego. Późnorzymski ekspresjonizm przekształca się w „styl transcendentny”.⁶ Dopiero teraz następuje oderwanie się sztuki od rzeczywistości, za to już tak całkowite, że rezygnacja z przedstawiania imitatywnego przypomina nieraz geometryzm wczesnego okresu greckiego. Układ elementów obrazu uzależniony jest od porządku dekoracyjnego; układ ten jest jednak nie tylko wyrazem harmonii ornamentalnej, ale wyższej planowości i har­monii światów. Proces ten nie zatrzymuje się na czystej ornamen- talności, równomiernym uszeregowaniu obok siebie postaci, stop­niowaniu gestów, dekoracyjnym*zestawieniu kolorów; te wszystkie zasady układu są tylko przesłankami nowo powstającego systemu formalnego, jaki w końcu ukazuje się nam w mozaikach naw po­dłużnych w S. Maria Maggiore. Mamy tu przed oczami sceny, roz­grywające się w otoczeniu pozbawionym powietrza i światła, w przestrzeni bez głębi, bez perspektywy, bez atmosfery, z płaski­

* Obraz jest swego rodzaju pismem dla nieuczonego.

•• Obraz i ozdoby w kościele są lekturą i przestrogą dla ludzi świec­kich.

103

mi, niemodelowanymi postaciami pozbawionymi ciężaru i cienia. Nie dąży się już w ogóle do tego, aby stworzyć złudzenie jednoli­tego wycinka przestrzeni; postacie stają się coraz bardziej izolowane i wchodzą ze sobą w związki bardziej abstrakcyjne niż wynikające z.akcji. Stają się też coraz mniej ruchliwe i coraz bardziej sztywne, a równocześnie robią wrażenie coraz bardziej uroczystych, uducho­wionych i oderwanych od życia i ziemi. Większość środków artys­tycznych, za pomocą których osiąga się ten efekt, a zwłaszcza zre­dukowanie głębi przestrzennej, płaskość i frontalność postaci, zasa­da oszczędności i prostoty, istniały już w sztuce póżnorzymskiej, a także w najwcześniejszej sztuce chrześcijańskiej, ale dopiero te­raz łączą się one w elementy własnego „stylu”. Tam występowały jeszcze odosobnione, szukały uzasadnienia odpowiedniego do sytua­cji I i znajdowały się stale w otwartym, nie dającym się złagodzić konflikcie z przekazami i wspomnieniami naturalizmu; tutaj ten­dencja ucieczki od świata zapanowała już całkowicie, wszystko sta­ło się sztywną, martwą i chłodną formą, a równocześnie intensyw­niejszym i pełniejszym treści życiem — śmiercią dawnego człowie­ka cielesnego, a życiem nowego duchowego. Wszystko odzwier­ciedla tutaj ducha słów Pawłowych: „I żyję już nie ja, ale żyje we mnie Chrystus.” ⁸ Starożytność i jej zmysłowe radości skończyły się. Dawna wspaniałość znika, państwo rzymskie leży w gruzach; Kościół święci swój triumf już nie w duchu rzymskiego władztwa, lecz pod znakiem potęgi, która utrzymuje, że nie jest z tego świa­ta. Dopiero teraz, kiedy Kościół stał się całkowicie niezależny, stwa­rza dla siebie styl artystyczny, który nie ma już prawie nic wspól­nego ze starożytnością.

1. Styl bizantyjskiego cezaropapizmu

Wschód grecki podczas wędrówek ludów nie doznał takiego zała­mania się kultury, jak Zachód u progu średniowiecza. Gospodarka miejska i pieniężna, które w Cesarstwie Zachodniorzymskim uległy prawie całkowicie likwidacji, kwitły nadal na Wschodzie i były bardziej żywotne niż uprzednio. Ludność Konstantynopola wynosiła już w V wieku ponad milion, a to, co współcześni opowiadali sobie o jego bogactwie i przepychu, brzmi jak bajka. Bizancjum było dla całego średniowiecza cudowną krainą nie wyczerpanych skarbów, lśniących od złota pałaców i niekończących się uroczystości; słu­żyło ono całemu światu za wzór elegancji i reprezentacji. Środki dla tej wspaniałości płynęły z handlu i obrotu towarami. Konstan­tynopol był znacznie wyraźniej niż dawny Rzym metropolią w zna-

104

czeniu nowoczesnym: miastem o ludności mieszanej i nastawionej kosmopolitycznie, centrum przemysłu i eksportu, punktem węzło­wym handlu zamorskiego i ruchu tranzytowego⁰ — obok tego był miastem prawdziwie orientalnym, któremu pogląd Zachodu, że uprawianie handlu jest czymś poniżającym, wydałby się niezrozu­miały. Sam dwór ze swymi monopolami stanowił wielkie przedsię­biorstwo przemysłowe i handlowe. Głównie z powodu ograniczenia przez te monopole swobody ekonomicznej właściwym źródłem pry­watnego bogactwa nie był, pomimo zależnej od obrotu pieniężnego struktury gospodarki bizantyjskiej, handel, lecz majątek ziemski.¹⁰ Wielkie zyski handlowe nie szły na korzyść osób prywatnych, lecz państwa i budżetu cesarskiego. Ograniczenia nakładane na gospo­darkę prywatną polegały ponadto nie tylko na tym, że od czasów Justyniana zastrzeżono dla państwa prawo wytwarzania pewnych materiałów jedwabnych i handel najważniejszymi artykułami żyw­nościowymi. Na mocy specjalnej ustawy całe regulowanie produk­cji i obrotu handlowego zostało powierzone administracji miejskiej i cechom.¹¹ Wymagania skarbu państwa nie zostały jednak bynaj­mniej zaspokojone przez to, że państwo objęło własnym monopo­lem najbardziej dochodowe gałęzie wytwórczości i handlu; admi­nistracja finansowa zabierała przedsiębiorcom prywatnym w formie podatków, taks, ceł, opłat za patenty itp. większą część ich zarob­ku w gotówce. Z tego powodu ruchomy kapitał prywatny nie mógł się nigdy naprawdę wzmocnićj Samowładna polityka ekonomiczna korony pozwalała chyba tylko wła5cfćielowr~ziemskiemu działać swobodnie w swej posiadłości na prowincji, natomiast w mieście wszystko było przez władzę centralną jak najsurowiej strzeżone i regulowanej² Dzięki regularnym wpływom podatkowym i prowa­dzonym racjonalnie przedsiębiorstwom państwowym Bizancjum pracowało w oparciu o budżet całkowicie zrównoważony i rozpo­rządzało zasobem pieniędzy, umożliwiającym mu, w przeciwień­stwie do państw zachodnich wczesnego i pełnego średniowiecza, opanowanie wszelkich dążeń partykularystycznych i liberalisty cz- nych. Władza cesarza opierała się na mocnej armii najemnej i dobrze funkcjonującym aparacie urzędniczym, których bez regularnych dochodów państwa nie można by było utrzymać. Im zawdzięczało Bizancjum swą trwałość, a cesarz zarówno swą ekonomiczną swo­bodę, jak też niezależność od wielkich posiadaczy ziemskich.

Te stosunki społeczno-ekonomiczne tłumaczą fakt, że tenden­cje dynamiczne, postępowe i wrogie tradycji, które zwykliśmy wią­zać 1 handlem i obrotem towarów, gospodarką miejską i pieniężną, nie mogły w Bizancjum dojść do głosu. Zycie miejskie, oddziałują­ce znzwyczaj niwelująco i wyzwalająco, stało się tutaj źródłem surowo skrępowanej i konserwatywnej kultury. Dzięki polityce

105

Konstantyna sprzyjającej miastom, Bizancjum przyjęło inną struk­turę społeczną aniżeli miasta antyczne czy pełnego i późnego śred­niowiecza. Zwłaszcza prawo, wiążące w pewnych częściach cesar­stwa posiadanie ziemi z posiadaniem domu w Konstantynopolu, spowodowało pęd właścicieli ziemskich do miasta; tym samym roz­winęła się osobliwa arystokracja miejska, która od początku zacho­wywała się lojalniej wobec cesarza aniżeli rycerstwo na Zacho­dzie.¹³ Ta materialnie zaspokojona i konserwatywna warstwa osła­biła także ruchliwość pozostałej ludności i przyczyniła się znacznie do tego, że w mieście handlowym i samym przez się tak niespokoj­nym jak Konstantynopol mogła powstać i utrzymać się typowa kul­tura monarchii absolutnej z jej tendencją unifikacyjną, konwencjo­nalną i statyczną.

Formą rządów cesarstwa bizantyjskiego był cezaropapizm: po­łączenie w rękach panującego władzy świeckiej i duchownej. Wła- dża' źwierżchnia cesarza nad Kościołem opierała' się na rozwiniętej przez ojców Kościoła, a przez Justyniana ogłoszonej za prawo, dok­trynie o monarchii z Bożej Łaski, która miała zastąpić dawny, nie dający się pogodzić z wiarą chrześcijańską mit o boskim pochodze­niu monarchii. O ile bowiem cesarz nie był już „boski”, to mógł być jednak zastępcą Boga na ziemi albo, jak sam Justynian chętnie pozwalał się nazywać, jego „arcykapłanem”] Nigdzie na Zachodzie państwo nie było do tego stopnia teokracją, nigdy w nowszej historii służba u pana tak istotną jak tutaj częścią służby bożej. Na Zacho­dzie cesarze byli zawsze tylko władcami świeckimi, a w Kościele mieli stałego rywala, o ile nie jawnego przeciwnika. Na Wschodzie natomiast stali oni na czele wszystkich trzech hierarchii: Kościoła, armii i administracji,¹⁴ i uważali Kościół tylko za „departament państwowy”.

Duchowna i świecka absolutna władza cesarza wchodniorzym- skiego, stawiająca często lojalności poddanych największe wyma­gania, musiała się objawiać w sposób pobudzający fantazję ludzką, przystrajać w formy imponujące i obwarowywać mistycznym cere­moniałem. Dwór hellenistyczno-orientalny, ze swą nieprzystępną ceremonialnością i sztywną etykietą zabraniającą wszelkiej impro­wizacji, stanowił odpowiednie ramy dla takich efektów. Dwór był jednak w Bizancjum jeszcze wyłączniej niż w czasach hellenistycz­nych ośrodkiem całego życia umysłowego i towarzyskiego. Był on przede wszystkim nie tylko największym, lecz właściwie jedynym zleceniodawcą najbardziej odpowiedzialnych prac artystycznych, ponieważ od niego wychodziły także ważniejsze zamówienia dla Kościoła. Dopiero w Wersalu sztuka stała się znowu tak na wskroś dworską. Nigdzie jednak nie była ona może tak wyłącznie jak tutaj sztuką królewską, a tuk mało sztuką arystokracji, nigdzie nie stałt

się formą pobożności kościelnej i politycznej tak całkowicie sztyw­ną i pozbawioną napięcia.'Nigdzie także arystokracja nie była do tego stopnia zależna od monarchy i nigdzie nie była tak całkowicie arystokracją urzędniczą, stworzonym przez cesarza i dostępnym tylko dla jego faworytów stanem biurokratów i funkcjonariuszy; a więc nie była to bynajmniej kasta zamknięta na zewnątrz, ani szlachta rodową, ani właściwie żadna szlachta w ścisłym znaczeniu tego słowa. ■ Samowładztwo cesarza nie dopuszczało do powstania żadnych dziedzicznych przywilejów. Klasa ludzi dostojnych i wpły­wowych była zawsze identyczna z każdorazowym stanem urzęd­niczym; przywileje posiadało się tylko tak długo, jak długo piasto­wało się urząd. Dlatego należałoby zawsze w związku z Bizancjum mówić o wielkich ludziach cesarstwa, a nie o szlachcie. Senat, poli­tyczne przedstawicielstwo warstwy górnej, rekrutował się począt­kowo tylko z urzędników, a dopiero później, kiedy posiadacze ziem­scy osiągnęli już stanowisko uprzywilejowane, także spośród nich.¹⁵ Jednak, pomimo przywilejów, z których korzystali posiadacze ziem­scy w porównaniu z wielkimi producentami i kupcami, nie może być mowy ani o szlachcie ziemiańskiej, ani o wszelkiego rodzaju szlachcie rodowej.¹⁶ ^Nieodzowną więzią między bogactwem i zna­czeniem społecznym było stanowisko urzędnicze.yBogaci posiadacze ziemscy — a tylko właściciele ziemscy byli naprawdę bogaci — aby się zaliczać do ludzi wytwornych, musieli zdobyć sobie, o ile nie inaczej, to drogą kupna, tytuł urzędniczy; natomiast urzędnicy, aże­by się zabezpieczyć gospodarczo, starali się uzyskać majątek ziem­ski. \V ten sposób dokonywało się całkowite połączenie .obu przo­dujących warstw, tak że w końcu wszyscy wielcy posiadacze ziem­ny byli urzędnikami, a wszyscy urzędnicy wielkimi posiadaczami ziemskimi.¹⁷

Nigdy jednak bizantyjska sztuka dworska nie mogłaby się stać po prostu sztuką chrześcijańską, gdyby sam Kościół nie stał się ab­solutnym autorytetem i gdyby się nie poczuł władcą świata. Inny­mi słowy: styl bizantyjski mógł tylko dlatego umocnić się'wszę­dzie tam, gdzie istniała sztuka chrześcijańska, ponieważ Kościół ka­tolicki chciał się stać na Zachodzie taką potęgą, jaką cesarz był w Bizancjum. Cel artystyczny obu był taki sam: wyrażenie bez­względnego autorytetu, nadludzkiej wielkości i mistycznej niedo­stępności. Dążenie, aby przedstawić wyraziście osobistości wyma­gające respektu i szacunku, tendencja nabierająca od późnego okre­su cesarstwa coraz większego znaczenia, osiąga szczyt w sztuce * bizantyjskiej. Środkiem artystycznym do osiągnięcia tego celu jest i tutaj, podobnie jak niegdyś w sztuce wczesnoorientalnej, przede wszystkim frontalność. Tym samym zostaje wprawiony w ruch podwójny mechanizm psychiczny: z jednej strony surowa postawa

107

przedstawionej frontalnie postaci skłania widza do odpowiedniego duchowego nastawienia się; z drugiej strony artysta okazuje tą postawą swój własny szacunek w stosunku do widza, którego wyobraża sobie zawsze w postaci cesarza, swego zleceniodawcy i do­brodzieja. Poszanowanie to stanowi wówczas także sens frontal- ności, a — wskutek równoczesnego funkcjonowania obu mechaniz­mów — naprawdę dopiero wtedy, kiedy przedstawiona osobistość jest samym władcą, kiedy więc w sposób paradoksalny postawę peł­ną szacunku przyjmuje ta sama osoba, do której się ten szacunek odnosi. Psychologia tej identyfikacji jest taka sama, jak w przy­padku, kiedy sam król przestrzega najsurowiej etykiety rozwijają­cej się wokół jego osoby. JNTa skutek frontalnego ujęcia każde przed­stawienie figuralne przyjmuje w pewnym stopniu charakter obrazu ceremonialnego. Formalizm rytuału kościelnego i dworskiego, uro­czysta powaga ascetycznie i despotycznie uregulowanego porządku życia, dążność hierarchii świeckiej i duchownej do reprezentacji są całkowicie zgodne w swych wymogach w stosunku do sztuki i wy­powiadają się w takich samych formach stylowych.¹ Chrystusa przedstawia się w sztuce bizantyjskiej jako króla, a Marię jako królową, ubranych w kosztowne szaty królewskie i siedzących po­wściągliwie, obojętnie i odpychająco na swych tronach. Długi po­chód męczenników i świętych zbliża się do nich powolnie i uro­czyście, tak jak orszak cesarza i cesarzowej podczas ceremonii dwor­skich. Aniołowie asystują i tworzą ściśle uporządkowane procesje, podobnie jak dostojnicy duchowni podczas uroczystości kościelnych. Wszystko to jest wielkie i potężne, a wszystko, co ludzkie, subiek­tywne i dowolne — przytłumione. Nietykalny rytuał zabrania tym postaciom poruszać się swobodnie, wystąpić z szeregu, a nawet choćby spojrzeć w bok. W mozaikach dedykacyjnych w S. Vitale to celebrowanie życia stało się już wzorcowe i pozostało nieprześci- gnione artystycznie. Żadnej klasyce ani klasycyzmowi, żadnej ide­alistycznej ani abstrakcyjnej sztuce nie udało się odtąd wyrazić tak bezpośrednio i tak przejrzyście formy i rytmu. Wszystko, co skomplikowane, rozluźnione w półtonach i mieniące się w półmro­ku, jest wykluczone; wszystko jest proste, jednoznaczne i przej­rzyste; wszystko ujęte w ostrych, nieprzerwanych konturach, w bezwalorowych, nieprzełamanych kolorach. Sceneria epicko- -anegdotyczna zmieniła się całkowicie w scenę reprezentacyjną. Justynian i Teodora przynoszą ze swym orszakiem dary ofiarne — temat jako motyw główny przedstawienia niezwykły dla prze­strzeni dookoła ołtarza w kościele. Jednak podobnie jak w tej sztu­ce cezaropapistycznej sceny sakralne przyjmują charakter ceremonii dworskich, tak znów uroczystości dworu włączają się bez zastrzeżeń w ramy rytuału kościelnego.

108

W architekturze, zwłaszcza w kształtowaniu wnętrz kościołów, wyraża się ten sam „królewski”, autorytarny i reprezentacyjny duch, który panuje w mozaikach ściennych. Kościół chrześcijański różnił się od początku od świątyni antycznej tym, że był przede wszystkim domem gminy, a nie domem bożym i przenosił punkt ciężkości ukształtowania architektonicznego z zewnętrznej strony budynku do wewnątrz. Byłoby jednak nieuzasadnione dopatrywać się w tym jakiejś zasady demokratycznej i uznawać z góry kościół za rodzaj budowli bardziej ludowej od niechrześcijańskiej świąty­ni. Przesunięcie uwagi ze strony zewnętrznej na wewnętrzną doko­nuje się już w archi tekturze rzymskiej i nie mówi samo przez się nic o społecznej funkcji budynku. Układ bazylikalny, jaki kościół wczesnochrześcijański przejmuje od rzymskiego budynku urzędo­wego, z jego podziałem wnętrza na pomieszczenia różnej rangi i wartości, a zwłaszcza z oddzieleniem chóru zarezerwowanego dla duchowieństwa od reszty wspólnego wnętrza, odpowiada rączej na­stawieniu arystokratycznemu niż demokratycznemu. Natomiast architektura bizantyjska, uzupełniająca kopułą formę bazyliki wczesnochrześcijańskiej, powoduje dalsze spotęgowanie „niedemo­kratycznego” obrazu przestrzeni wyraźnie dzielącej się na poszcze­gólne części. ^:

Malarstwo miniaturowe wykazuje na ogół cechy tego samego uroczystego, pompatycznego i abstrakcyjnego stylu co mozaiki. Jest ono jednakjżywsze w wyrazie i bardziej spontaniczne, swo­bodniejsze w motywach i bardziej urozmaicone od monumentalnej dekoracji ściennej. Można w nim ustalić ponadto dwa różne kierun­ki: miniatury wielkie, całostronicowe i luksusowe, naśladujące styl eleganckich manuskryptów hellenistycznych, oraz miniatury skromniejszych ksiąg przeznaczonych do użytku klasztornego, któ­rych ilustracje ograniczają się często do rysunków wyłącznie mar­ginalnych i odpowiadają swym orientalnym naturalizmem prost­szemu gustowi zakonnemu.¹⁸^Stosunkowo skromne środki, jakich wymaganialarstwo książkowe, umożliwiają także twórczość dla kół nie tak wysoko postawionych i pod względem artystycznym swobodniejszych niż zleceniodawcy kosztownych mozaik. Techni­ka bardziej giętka i rzemieślniczo prostsza pozwala z góry na trak­towanie bardziej swobodne i dostępne dla indywidualnych ekspe­rymentów niż skomplikowany i ciężki proces sporządzania mozaiki. Cały styl malarstwa miniaturowego może być dlatego bardziej na­turalny i swobodny od stylu reprezentacyjnych dekoracji kościel­nych;¹⁹ tłumaczy to także, dlaczego w czasach obrazoburstwa pra­cownie pisarzy stały się schronieniem sztuki ortodoksyjnej i popu­larnej.²⁰

Byłoby jednak błędnym uproszczeniem rzeczywistego stanu

rzeczy negowanie w sztuce bizantyjskiej czy choćby tylko w ma­larstwie mozaikowym wszelkiego śladu naturalizmu. Przynajmniej portrety, włączane do owych sztywnych kompozycji, odznaczają się często uderzającym realizmem; może najosobliwsze jest w tej sztuce harmonijne łączenie ze sobą tych przeciwieństw. Portrety pary cesarskiej i biskupa Maksymiana w mozaikach z S. Vitale są tak samo przekonujące, tak samo żywe i wyraziste, jak najlepsze późnorzymskie portrety cesarskie. Pomimo wszelkich stylistycz­nych ograniczeń nie można było w Bizancjum, podobnie jak w Rzymie, zrezygnować z charakterystyki fizjonomii. Można było ustawiać postacie frontalnie, szeregować je obok siebie według ab­strakcyjnych zasad porządku, pozwolić im zesztywnieć w ceremo­nialnej uroczystości, nie można było jednak tam, gdzie chodziło

1. portrety dobrze znanych osobistości, pominąć tego, co charakte­rystyczne. Stoimy tutaj oczywiście wobec „późnej fazy” sztuki chrześcijańskiej,²¹ która wkracza na drogę nowego zróżnicowania

2. szukając kierunku idzie po linii najmniejszego oporu.

1. Przyczyny i skutki óbrazoburstwa

/Krwawe wojny VI, VII i VIII stulecia, które w celu ciągłego uzu­pełniania armii wymagały współdziałania właścicieli ziemskich, wzmocniły potęgę tego stanu i doprowadziły także na Wschodzie do pewnego rodzaju feudalizmu. Nie było tu wprawdzie wzajemnej zależności panów feudalnych i wasali, jaka cechowała zachodni system lenny, jednak także tutaj cesarz, skoro tylko nie posiadał już środków potrzebnych do wystawienia armii, popadał w mniej­szą czy większą zależność od właścicieli ziemskich.²* System udzie­lania własności gruntowej jako wynagrodzenia za usługi wojenne rozwinął się w Cesarstwie Wschodniorzymskim tylko na małą ska­lę. IW przeciwieństwie do Zachodu, obdarzano tutaj lennem nie ma­gnatów i rycerzy, ale chłopów i zwykłych żołnierzy. Właściciele latyfundiów dążyli naturalnie do wchłonięcia powstałych w ten sposób majątków chłopskich i żołnierskich, tak jak to czynili na Zachodzie z wolnymi gruntami chłopskimi; a także chłopi udawali się tutaj, z powodu nadmiernego obciążenia podatkami, pod opiekę wielkich panów, tak jak na Zachodzie musieli to czynić z powodu niepewnej sytuacji. Cesarze ze swej strony używali, zwłaszcza z po­czątku, wszystkich środków, aby zapobiec kumulowaniu własności gruntowej, przede wsźystkim jednak, aby nie uzależnić się od wiel­kich posiadaczy ziemskich. Głównym ich dążeniem podczas długi«!, rozpaczliwej walki z Persami, Awarami, Słowianami i Arabami było jednak utrzymanie armii; wobec tej konieczności wszelki inny

V no

wzgląd musiał ustąpić. Zakaz kultu obrazów stanowił także tylko jeden.zf; grodków walki. ;

Obrazoburstwo nie było właściwie żadnym ruchem wrogim sztuceynie prześladowało na ogół sztuki jako takiej, lecz tylko pe­wien jej rodzaj; zwracało się jedynie przeciwko przedstawieniom o treści religijnej, natomiast malowidła dekoracyjne były tolero­wane nawet w czasie najsroższego prześladowania obrazów. Spór o obrazy miał głównie tło polityczne. Sama tendencja wroga sztu­ce była wśród ogółu przyczyn stosunkowo nieznacznym nurtem ubocznym, może w ogóle najmniej ważnym; tam, skąd ruch ten się wywodził, odgrywała ona w każdym razie bardzo małą rolę, chociaż jej udział w krzewieniu idei obrazoburstwa nic był całkowicie bez znaczenia. Lęk przed obrazowym przedstawieniem istoty boskiej, jak również wstręt do bałwochwalstwa nie były w każdym razie tak istotne dla postaw późniejszych Bizan ty jeżyków, cieszących się obrazami, jak dla dawnych chrześcijan. Aż do czasu oficjalnego uznania chrześcijaństwa Kościół zwalczał zasadniczo używanie ob­razów dla celów kultu, a nawet na cmentarzach tolerował je tylko z dużymi ograniczeniami. Portrety były zakazane, unikano rzeźb, a malowidła ograniczono do przedstawień symbolicznych. W kościo­łach odrzucano w ogóle stosowanie dzieł sztuk plastycznych. Kle­mens z Aleksandrii podkreśla, że drugie przykazanie zwraca się przeciwko wyobrażeniom obrazowym wszelkiego rodzaju; i to jest stanowisko miarodajne dla dawnego Kościoła i ojców Kościoła. Po zwycięstwie Kościoła jednak nie trzeba się już było obawiać nawro­tu do bałwochwalstwa i sztuki plastyczne mogły teraz, chociaż za­wsze jeszcze niezupełnie swobodnie i nie bez ograniczeń, stanąć w służbie Kościoła. Jeszcze w III wieku Euzebiusz uważał obrazowe przedstawianie Chrystusa za niezgodne z Pismem świętym i bał­wochwalcze; i w następnym stuleciu samodzielne przedstawienia Chrystusa były dość rzadkie. Dopiero w V wieku rozpoczyna się wzmożona twórczość tego rodzaju wizerunków. Obraz Zbawiciela staje się wtedy po prostu obrazem kultowym i stanowi rodzaj ma­gicznej obrony przed złym duchem.²³ Innym źródłem idei obrazo­burstwa, związanym pośrednio z obawą przed nawrotem bałwo­chwalstwa, było wczesnochrześcijańskie odrzucenie zmysłowo-este- tycznej kultury antyku. Ten motyw spirytualistyczny znalazł u dawnych chrześcijan niezliczone sformułowania, najbardziej może charakterystyczne u Asteriusza z Amazji, który odrzucał wszelkie przedstawianie obrazowe świętości, ponieważ, jak sądził, obraz mu­si podkreślać w tym, co przedstawia, materialność i zmysłowość.) „Nie maluj Chrystusa — ostrzegał — wystarczy Mu jednego upokorzenia, wcielenia, któremu poddał się dobrowolnie i z naszego powodu; noś raczej w twej duszy bezcielesne Słowo.” ²⁴

111

O wiele większą rolę niż te wszystkie momenty odgrywało w sporze o obrazy zwalczanie idolatrii, w którą przekształcił się na Wschodzie kult obrazów. Ale nawet walka z idolatrią nie była właś­ciwie tym, o co chodziło Leonowi III; czystość religii leżała mu

1. wiele mniej na sercu niż efekt uświadamiający, który obiecywał sobie po zakazie obrazów. Jeszcze ważniejszy jednak aniżeli spra­wa samego uświadomienia był dla niego wzgląd na owe wytworne kręgi oświecone, które spodziewał się pozyskać dla siebie zakazem kultu obrazów.²⁵ W tych kręgach rozwinęły się pod wpływem pau- licjanów * tendencje „reformatorskie” i dały się wśród nich sły­szeć głosy, odrzucające cały system sakramentalny, „pogański” ry­tuał i duchowieństwo kościelne zorganizowane na podobieństwo świeckich instytucji. Najbardziej pogańskie wydawało im się jed­nak bałwochwalstwo uprawiane w stosunku do obrazów świętych

2. w tym przynajmniej zakresie purytańska dynastia chłopska Izau- rów czuła się całkowicie zgodna z wyższymi sferami.²⁰ Dalszym czynnikiem nadzwyczajnie popierającym szerzenie się ruchu prze­ciwników obrazów były sukcesy wojenne Arabów nie posiadających obrazów. Mahometańskie poglądy zyskały zwolenników, tak jak zawsze zyskuje ich sprawa uwieńczona sukcesem. Arabski brak obrazów stał się w Bizancjum modą. Wielu kojarzyło sukcesy wro­ga z wrogim stosunkiem jego religii do obrazów i myślało, że po­trafi podpatrzyć u niego tę tajemnicę. Inni chcieli może usposobić łagodniej przeciwnika przyjmując jego obyczaje. Większość sądzi­ła zapewne, że porzucenie kultu obrazów nie może w żadnym ra­zie nikomu zaszkodzić.

Najważniejszą i ostatecznie decydującą przyczyną obrazobur- stwa była jednak walka, jaką cesarz i jego zwolennicy prowadzili z nieustannym wzrostem potęgi duchowieństwa zakonnego. Mnisi na Wschodzie wywierali znacznie mniejszy wpływ na życie umysło­we warstw wyższych aniżeli na Zachodzie. Wykształcenie świeckie miało w Bizancjum swą własną tradycję, nawiązującą bezpośrednio do antyku, i nie potrzebowało pośrednictwa zakonników. Tym bliż­sze jednak związki istniały między stanem zakonnym i ludem. Two­rzyli oni wspólny front, który mógł się stać ewentualnie niebez­pieczny dla władzy centralnej. Klasztory powstawały w miejscach, do których pielgrzymowali ludzie ze swymi problemami, troskami i prośbami, i znosili swe dary. Największą przyciągającą siłę klasz­torów stanowiły cudowne ikony; sławny święty obraz stawał się dla klasztoru, który go posiadał, nie wysychającym źródłem sławy i bogactwa. Zakonnicy chętnie uwzględniali ludowe obyczaje reli-

| Chrześcijańskie ugrupowanie religijne powstałe w VII wieku w Ar­menii; m. in. odrzucali oni sakramenty, hierarchiczne kapłaństwo, kult krzyża i relikwii; negowali bóstwo Chrystusa (przyp. red.).

gijne, kult świętych, nabożeństwo dla relikwii i kult obrazów — czynili to zarówno dla zwiększenia swych dochodów, jak i swych wpływów.

Leon III uważał, że w jego zamiarze założenia mocnego pań­stwa wojskowego najbardziej przeszkadza mu Kościół i stan za­konny. Książęta Kościoła i klasztory należeli do największych w kraju właścicieli ziemskich i byli zwolnieni od podatków. Wsku­tek popularności życia klasztornego zakonnicy pozbawiali również cywilną służbę państwową, armię i rolnictwo wielu młodych sił, zaś — wskutek ustawicznych fundacji i darowizn — skarb państwa znacznych dochodów.®⁷ Zakazem kultu obrazów cesarz pozbawił ich najskuteczniejszego środka propagandy.^2tt Zarządzenie to dotknęło mnichów jako wykonawców, właścicieli i opiekunów obrazów, naj­bardziej jednak jako stróżów zaczarowanego kręgu, który zakreślały wokół siebie święte ikony. Jeżeli cesarz chciał przeprowadzić swe totalne dążenia, to przede wszystkim musiał rozproszyć ten krąg magii i kadzideł. Głównym argumentem przytaczanym przez „ide­alistyczne” badania historyczne przeciwko takiemu tłumaczeniu obrazoburstwa jest to, że prześladowanie mnichów zaczęło się do­piero 30—40 lat po zakazie kultu obrazów i że za panowania Leo­na III nie rozpoczęto jeszcze żadnych bezpośrednich, wrogich dzia­łań przeciwko samym zakonnikom^?? Jak gdyby nie zostali oni do­statecznie dotkliwie uderzeni samym zakazem obrazów! Nie było potrzeby bezpośredniego ataku i nawet nie można było go rozpo­cząć, zanim sami zakonnicy nie przeciwstawili się zakazowi; gdy jednak to nastąpiło, przystąpiono niezwłocznie do prześladowań osobistych.

Obrazoburs.two nie było więc bynajmniej ruchem purytanskim, Platońskim"czy Tołstojowskim, ruchem, który by się zwracał prze­ciwko sztuce jako takiej. Nie prowadziło ono również do żadnej przerwy, a tylko do nowej orientacji w uprawianiu sztuki; i to prze­stawienie wpłynęło, jak się zdaje, odświeżająco na twórczość, która stała się już bardzo formalistyczna i powtarzała się nazbyt jedno­stajnie. Zadania ornamentalne, do których musieli się teraz ogra­niczać malarze, spowodowały nawrót do hellenistycznego stylu de­koracyjnego i umożliwiły, wskutek niezależności od względów kościelnych, świeższe traktowanie motywów przyrodniczych, niż to było dopuszczalne poprzednio.³⁰ Gdy motywy te rozwinęły się później w sceny myśliwskie i ogrodowe, również i postać ludzką zaczęto kształtować swobodniej, bardziej ruchliwie, zaś mniej płasz­czyznowo i frontalnie. Z tego powodu drugi okres rozkwitu sztuki bizantyjskiej w IX i X stuleciu, który zachował naturalistyczne zdobycze tego świeckiego okresu stylowego i przeniósł je do ma­larstwa kościelnego, można słusznie potraktować jako następstwo

113

obrazoburstwa.³¹ Sztuka bizantyjska popadła wprawdzie niebawem w powtórną stereotypizację form, tym razem jednak chodziło o ruch konserwatywny, wychodzący nie z dworu, lecz z klasztorów, a więc właśnie z tych miejsc, które stanowiły niegdyś punkt wyjścia kie­runku swobodniejszego, mniej konwencjonalnego i bardziej popu­larnego. Sztuka dworska zabiegała dawniej o kanon mocny, jedno­lity i pod wszystkimi względami wiążący, teraz czyni to sztuka klasztorna. Ortodoksja mnichów zwyciężyła w sporze o obrazy i w wyniku tego zwycięstwa stirfa się konserwatywna, i to tak kon­serwatywna, że jeszcze w XVII wieku w klasztorach grecko-wschod- nich malowano ikony zasadniczo tak samo jak w wieku XI. j "

1. Od wędrówek ludów do renesansu karolińskiego

Sztuka okresu wędrówek ludów jest w porównaniu ze starożytnoś­cią chrześcijańską zjawiskiem zacofanym; pod względem rozwoju stylowego znajduje się ona jeszcze na poziomie epoki żelaza. W żadnym okresie na terenach położonych tak blisko geograficznie nie istniały tak głębokie sprzeczności w pojmowaniu sztuki, jak w czasach, kiedy w Bizancjum uprawiano sztukę figuratywną, wprawdzie surowo skrępowaną, ale pod względem techniki wyko­nania w najwyższym stopniu wirtuozerską, natomiast na Zachodzie, opanowanym przez plemiona germańskie i celtyckie — abstrak­cyjny geometryzm, podporządkowany całkowicie omamentalności. Aczkolwiek ta sztuka dekoracyjna, z jej wielokrotnie splątanymi wzorami wstęgowymi, plecionkami i spiralami, krzyżującymi się ciałami zwierzęcymi i powykręcanymi postaciami ludzkimi, była tak bardzo pomysłowa i skomplikowana, to pod względem histo- ryczno-rozwojowym nie sięgała ona jednak poza okres lateński. Sztuka ta sprawia wrażenie prymitywne przede wszystkim przez swe niezwykłe ubóstwo figuralne — postać ludzka występuje w ogóle tylko w miniaturach irlandzkich i anglosaskich — a następ­nie także przez swą rezygnację z nadawania przedstawianym przed­miotom choćby bardzo skromnej materialności. Jest ona i pozosta­je, pomimo wybuchowej dynamiki form, nieraz bardzo wyrazistej, sztuką form małych; drobne, poświęcone zabawie rzemiosło artys­tyczne. Jego „utajony gotyk” nie ma nic wspólnego z prawdziwym gotykiem — co najwyżej napięcie abstrakcyjnej gry sił — nic, co by dotyczyło treści, nic prawdziwie duchowego. Czy więc w tej igrającej sztuce linii wyraża się odrębność germańska, czy też, co wydaje się bardziej prawdopodobne, scytyjski i sarmacki styl orna­mentalny przekazywany tylko przez Germanów ³² — stoimy tutaj wobec zjawiska oznaczającego całkowitą likwidację antycznego po-

B — Hauser, t. I

glądu na sztukę i stanowiącego „najostrzejsze przeciwieństwo wszelkiego sposobu odczuwania sztuki przez kultury w kręgu śród- zienmomorskim”*³³

Czy sztuka okresu wędrówek ludów była, jak utrzymuje De- hio, sztuką ludową? Była to sztuka wieśniacza: sztuka plemion rolniczych zalewających Zachód — ludu związanego jeszcze kul­turalnie z pierwotnym typem produkcji. Jeżeliby się chciało uwa­żać z góry każdą sztukę wieśniaczą za sztukę ludową albo rozu­mieć pod nazwą sztuki ludowej sztukę stosunkowo prostą, przezna­czoną dla odbiorców niezróżnicowanych pod względem wykształ­cenia, to sztuka okresu wędrówek ludów była sztuką ludową. Je­żeli jednak jako sztukę ludową rozumieć działalność uprawianą nie zawodowo i nie przez specjalistów, to sztuki okresu wędrówek lu­dów nie można określać jako takiej. Większość jej wyrobów, które zachowały się do naszych czasów, wymaga umiejętności artystycz­nych wychodzących daleko poza wszelki dyletantyzm; jest po pro­stu nie do pomyślenia, żeby mogli je wytworzyć ludzie pozbawie­ni gruntownego wykształcenia i długiej wprawy, ludzie, którzy by się nie poświęcali całkowicie tej czynności. Germanowie nie posia­dali zapewne wtedy nazbyt wielu wyspecjalizowanych rzemieślni­ków, a rzemiosło uprawiali niewątpliwie jeszcze przeważnie w ra­mach gospodarstwa domowego; jednak sporządzanie artystycznych przedmiotów ozdobnych w rodzaju tych, jakie przetrwały do na­szych czasów, nie mogło być chyba zajęciem ubocznym. ³⁴

Germanowie byli w większości wolnymi rolnikami, uprawia­jącymi własnoręcznie swe pola. Byli jednak już i wśród nich właś­ciciele ziemscy, gospodarujący w swych posiadłościach przy pomo­cy poddanych. O wspólnocie ziemi nie mogło już być mowy w okre­sie wędrówek ludów. ³⁵ Panujące stosunki można było tylko o tyle określać jako nie zróżnicowane, że cała kultura znajdowała się jesz­cze na etapie rolnictwa. Geometryzm odpowiadał również tutaj, podobnie jak wszędzie od czasów neolitu, wieśniaczemu trybowi życia, jednak, podobnie jak i gdzie indziej, nie wymagał postawy psychicznej właściwej wspólnocie. Sztuka okresu wędrówek ludów nie stanowi wobec sztuki chłopskiej innych czasów i ludów nic osobliwego, dziwne jest jednak to, że geometryzm rolników ger­mańskich nie tylko trwa dalej w malarstwie miniaturowym zakon­ników irlandzkich, ale zostaje »jeszcze spotęgowany dzięki rozsze­rzeniu ornamentalnych zasad formalnych na postać ludzką. Roz­bieżność tego malarstwa z naturą dosięga, ba, przewyższa niekie­dy abstrakcyjność geometryzmu wczesnogreckiego. Nie tylko or­nament nieorganiczny, nie tylko roślina i zwierzę, ale i formy po­staci ludzkiej zostają przetworzone na znaki kaligraficzne i zatra­cają wszystko, co mogłoby przypominać o ich substancjalności, ma-

115

terialności i organicznej naturze. Jak należałoby jednak tłumaczyć, że sztuka tak długo uprawiana i tak wysubtelniona, jak sztuka uczo­nych zakonników zatrudnianych przez uczonych odbiorców, zatrzy­mała się na stopniu twórczości artystycznej okresu wędrówek lu­dów? Główny powód stanowiło zapewne to, że Irlandia nie była nigdy prowincją rzymską i wskutek tego nie brała bezpośredniego udziału w rozwijaniu antycznych sztuk pięknych. Większość zakon­ników irlandzkich nie widziała prawdopodobnie nigdy rzeźb pocho­dzących z Rzymu, a rzymskie i bizantyjskie rękopisy z miniatura­mi nie dochodziły zapewne także nazbyt często do Irlandii — w żad­nym razie dostatecznie często, aby stworzyć podstawę artystycznej tradycji. Tak więc formalizm abstrakcyjny sztuki okresu wędrówek ludów nie napotkał tutaj nawet tyle oporu, ile wyrosło przeciwko niemu ze sztuki rzymskiej na kontynencie. Inny czynnik tłumaczący' „chłopski” geometryzm irlandzkich miniatur wiąże się ze specyficz­nym charakterem irlandzkiego życia zakonnego, odmiennego od kontynentalnego, a zwłaszcza od bizantyjskiego. Klasztory greckie znajdowały się w pobliżu miast i brały żywy udział w życiu miej­skim, handlu, powszechnych ruchach umysłowych oraz ruchu nau­kowym i artystycznym Wschodu; ich mieszkańcy wykonywali tylko lekką pracę fizyczną i nie mieli nic wspólnego z trybem życia lud­ności wiejskiej. Mnisi irlandzcy natomiast byli jeszcze na wpół chło­pami. Sam Patryk był synem średniego właściciela ziemskiego, a więc prostego wieśnialca, i przy zakładaniu swych klasztorów dokładnie przestrzegał surowej reguły benedyktyńskiej. Najosob­liwsze jest jednak to, że starsza poezja irlandzka, stojąca na tym sa­mym stopniu kultury co wczesnośredniowieczne malarstwo miniatu­rowe, zdradza tak żywe poczucie natury, iż można przy niej mówić nie tylko o dokładnie odtwarzającym naturalizmie, lecz nawet

1. nerwowym impresjonizmie szybko rejestrującym wrażenia. Wręcz trudno pojąć, że do jednej kultury mogły należeć dwa tak różne zja­wiska, jak owe miniatury, w których wszelki kształt naturalny prze­kształca się natychmiast w zakrętas, i taki na przykład opis przyro­dy: „Niewielki hałas, miły hałas, delikatna muzyka światów, kukuł­ki słodki głos na wierzchołkach; refleksy wodne mienią się w pro­mieniach słońca, młode bydło... umiłowało górę.” ³⁸ Tę rozbieżność można wyjaśnić tylko w ten sposób, że i tutaj, jak to się często zda­rza, rozwój nie przebiegał równolegle we wszystkich formach sztuki,

2. że również tutaj stoimy wobec jednego z owych okresów sztuki, którego różnych przejawów artystycznych nie można umieścić pod wspólnym mianownikiem jednego stylu. Stopień naturalizmu w roz­maitych sztukach i gatunkach twórczości pewnego okresu nawę' wtedy, gdy jego struktura socjologiczna jest jednolita, zależy ni' tylko od ogólnego stopnia kultury, lecz także od natury, wiek

■specyficznej tradycji każdej z tych sztuk z osobna i każdego z jej (rodzajów. Przedstawienie przeżycia przyrody za pomocą słów i ryt- [mów albo linii i barw nie musi wcale oznaczać tego samego. Dana Iepoka może osiągać sukcesy w jednej dziedzinie sztuki, a zawodzić [w innej; w jednym rodzaju sztuki mieć stosunkowo swobodny i świeży stosunek do natury, gdy w innym stosunek ten stał się już zupełnie konwencjonalny i schematyczny. Irlandczycy, którzy stworzyli takie obrazy poetyckie, jak: „Mały ptaszek świsnął ko­niuszkiem mieniącego się żółtego dziobka; kos wysyła z żółcącego się drzewa swe wołanie nad Loch Laig”, ³⁷ i potrafili mówić o „obu­wiu łabędzi” i „zimowym stroju kruków”, ³⁸ rysowali i malowali ptaki, o których trudno powiedzieć, czy mają przedstawiać kur­częta, czy orlęta. Całkowita równoległość rozwoju stylistycznego w różnych sztukach i ich rodzajach wymaga takiego stopnia roz­woju, na którym sztuka nie musi już walczyć o środki wyrazu, lecz może wybierać w pewnym stopniu swobodnie wśród różnych moż­liwości formalnych. Wysoko rozwiniętemu naturalizmowi malar­stwa w paleolicie nie odpowiadało zapewne nic podobnego w ów­czesnej poezji — o ile w ogóle taka poezja istniała. Natomiast w da­wnej poezji irlandzkiej metaforyczność języka stworzyła takie ob­razy przyrody, do których brakowało jeszcze wówczas środków wy­razu malarstwu młodemu i oglądającemu się na ornamentykę okre­su wędrówek ludów. Irlandczycy byli zależni w poezji od zupełnie innej tradycji aniżeli w malarstwie. Poeci znali łacińskie albo po­wstałe pod wpływem poezji łacińskiej wiersze opiewające przyrodę, podczas gdy malarzom był znany przeważnie tylko geometryzm cel­tyckich i germańskich plemion rolniczych. Poeci i malarze należe­li też zapewne do różnych warstw społeczeństwa i różnili się pod względem wykształcenia, a ta odmienność musiała się odbić na ich stosunku do natury. Z jednej strony wiemy, że malarze miniatur byli zwykłymi zakonnikami, z drugiej możemy przyjąć, że zarówno autorzy poezji epickich, jak też wierszy opiewających przyrodę, by­li poetami zawodowymi, to znaczy należeli albo do stanu wysoce poważanych poetów dworskich, albo do stanu bardów, być może mniej szanowanych, ale wskutek swej uczoności zawsze jeszcze za­liczających się do warstwy górnej. ³⁰ Przypuszczenie, że źródłem tych wierszy była poezja ludowa, ⁴⁰ pochodzi od wyobrażeń roman­tycznych, że „naturalny” i „ludowy” są pojęciami wymiennymi, podczas gdy w rzeczywistości stanowią one raczej pojęcia przeciw­stawne. Ta sama bezpośredniość wizji, jaką znajdujemy w irlandz­kiej liryce natury, pojawia się także w jednym z żywotów świętych, a wi,ęc dziele literackim nie mającym nic wspólnego z poezją ludo- wą. Występuje tu opis epizodu, kiedy dziecko bawiące się nad brze­giem morza wpada do wody, zostaje jednak wyratowane przez świę­

137

tego; dalej zaś, jak to dziecię, siedząc wśród morza na ławicy pias­ku, bawi się falami. „Bo fale sięgały aż do niego i śmiały się doko­ła, a ono śmiało się do fal i dotykało rączką piany na grzebieniach fal i lizało ją tak, jak pianę świeżo udojonego mleka.” ⁴¹

•1 Na Zachodzie powstaje po inwazji barbarzyńców nowe społe- czeństwo-z-nową^- arystokracją i nową warstwą popierającą kulturę. Podczas jednak kształtowania się tej warstwy, kultura opada do nieznanego w starożytności niskiego poziomu i pozostaje przez set­ki lat nietwórcza. Stara kultura nie kończy się gwałtownym pęk­nięciem; rzymska gospodarka, społeczeństwo i sztuka rozpadają się i zanikają po trochu, a przejście do średniowiecza odbywa się krok za krokiem, prawie niepostrzeżenie. Ciągłość rozwoju wyraża się zwłaszcza w utrzymaniu późnorzymskich form gospodarczych; ⁴² podstawą produkcji pozostaje rolnictwo — wielka posiadłość ziem­ska i wieczysta dzierżawa. ⁴³ Stare osady są nadal zamieszkiwane, a częściowo przywraca się nawet do dawnego stanu spustoszone miasta.. Pozostaje w użyciu łacina, ważność rzymskiego prawa, a zwłaszcza autorytet Kościoła katolickiego, który staje się ze swą organizacją wzorem administracji politycznej. Musi jednak roz­paść się armia rzymska i dawna administracja. Same urzędy, za­rząd finansów, sądownictwo i policję usiłuje się uratować dla no­wego państwa, dawne stanowiska, przynajmniej te najważniejsze, muszą być jednak obsadzone na nowo; z nowych urzędników wy­rasta potem większa część nowej arystokracji. ....

Podboje Germanów spowodowały przejście od dawnego pań­stwa plemiennego do monarchii absolutnej. Nowo powstałe pań­stwa przyniosły ze sobą zmiany umożliwiające zwycięskim królom uniezależnienie się od ludowego zgromadzenia ludzi wolnych i wy­niesienie się na wzór rzymskich imperatorów ponad lud i panów. Uważali oni podbite kraje za swą własność prywatną, a swój or­szak za zwykłych poddanych, którymi rozporządzali dowolnie. Od początku jednak nie byli pewni swego autorytetu. Każdy poszcze­gólny przywódca plemienia mógł wystąpić jako rywal, każdy czło­nek dawnej arystokracji mógł się stać niebezpieczny. Pozbywali się tego niebezpieczeństwa, wyniszczając większą część tej starej szlach­ty rodowej, która i tak poniosła już niezmierne straty podczas wo­jen zdobywczych. Przypuszczenie, że nie pozostało już nic zgoła ze starej szlachty ⁴⁴ i że poza samymi Merowingami nie było w ogty­le żadnych rodzin szlacheckich, jest prawdopodobnie przesadzone, ⁴⁵ jednak ci, którzy pozostali przy życiu, na pewno nie byli już nie­bezpieczni dla króla. Niemniej jednak, już za panowania Merowin- gów musiała istnieć szeroka warstwa panów. Jak doszło do jej po­wstania? Z jakich elementów się składała? Po; a resztką germańskiej szlachty rodowej, należeli do niej przede wszystkim żyjący na za-

jętych terenach, choć również niezbyt liczni, członkowie rzymskiej klasy senatorów. W każdym razie wielu z dawnych gallo-rzym- skich właścicieli ziemskich zachowało swe majątki i przywileje, cho­ciaż względy królewskie przysługiwały nowej szlachcie służebnej. Ta szlachta urzędnicza i wojskowa tworzyła nie tylko najbardziej wpływową, lecz także najliczniejszą część frankońskiej warstwy górnej. Od chwili założenia państwa jedyna droga do nowych za­szczytów* prowadziła przez służbę u króla; kto służył królowi, zna­czył sam przez się więcej od innych i tym samym należał już do arystokracji. Ta arystokracja nie była jednak jeszcze prawdziwą szlachtą, bo jej przywileje można było utracić; nie były one bynaj­mniej dziedziczne i opierały się nie na urodzeniu i pochodzeniu, ale na urzędzie i posiadaniu.⁴⁶ Była ona również daleka od tego, żeby * stanowić grupę etnicznie jednolitą; składała się raczej z elementów galijskich, rzymskich i germańskich, i reprezentowała warstwę, w której Frankowie nie byli, przynajmniej w stosunku do Rzymian, nawet uprzywilejowani. Pod tym względem brak uprzedzeń posu­wał się u królów tak daleko, że dopuszczali, a może popierali to, iż ludzie najniższego pochodzenia, także zbiegli niewolnicy, osiąga­li najwyższe zaszczyty.⁴⁷ Byli to w każdym razie ludzie najmniej niebezpieczni dla władzy królewskiej, a często odpowiedniejsi do wykonywania nowych zadań niż członkowie starych rodów.

Już od VI stulecia poszczególnych funkcjonariuszy, zwłaszcza najwyższych urzędników administracyjnych, „hrabiów”, nagra­dzano — poza ich poborami — przydziałami z królewskiej włas­ności ziemskiej. Na początku z pewnością przydzielano ziemię tylko na pewną liczbę lat, później może tylko dożywotnio, wreszcie — na ostatku — jako własność dziedziczną. Grzegorz z Tours, nasz świa­dek w dziedzinie stosunków społecznych okresu Merowingów, nie wymienia jeszcze żadnych nadań w zamian za zasługi wojenne, to znaczy żadnych darowizn, które miałyby charakter feudalny.⁴⁸ Beneficium merowińskie miało jeszcze charakter daru, a nie zasta­wu. Wkrótce jednak zaczęto wiązać z nadaniem ziemi także pewne przywileje i immunitety. W miarę bowiem, jak państwo okazywa­ło się niezdolne do ochraniania życia i majątku swych poddanych, funkcję tę przejmowali wielcy właściciele ziemscy, ale przypisy­wali sobie za to pełnię władzy państwowej na swych terytoriach. W ten sposób zmniejszał się 'wraz ze wzrastającymi darowiznami nie tylko stan posiadania króla, lecz także teren, na którym władza państwowa miała cos do powiedzenia. W końcu król był już tylko panem swych własnych majątków, często mniejszych niż majęt­ności jego najpotężniejszych poddanych. Taki układ warunków rządzenia odpowiadał zresztą rozwojowi ogólnemu, przenoszącemu punkt ciężkości życia społecznego z miasta na wieś.

lis

W przeciwieństwie do miasta, wieś nie jest terenem sprzyja­jącym sztuce, a zwłaszcza sztukom plastycznym, o ile nie ograni­czają się one do zadań czysto dekoracyjnych. Brak tutaj odpowied­nich zamówień, odbiorców i potrzebnych środków. Główny powód stagnacji sztuki za królów z dynastii Merowińskiej polegał w każ­dym razie na dekadencji miast i braku stałej rezydencji królew­skiej. Przekształcanie się kultury miejskiej w wiejską, proces, któ­ry zaczął torować sobie drogę już w późnym okresie cesarstwa, za­panował ostatecznie teraz, w okresie merowińskim. Gospodarka pieniężna miast antycznych cofnęła się w rozwoju do gospodarki domowej i naturalnej wielkich majątków, usiłujących wówczas uwolnić się od obcych im gospodarczo miast i rynków. Samowy­starczalność posiadaczy ziemskich nie była jednak następstwem upadku miast; to raczej miasta ze swymi rynkami upadły, ponie­waż właściciele ziemscy, nie mogąc wskutek małej ilości pieniędzy sprzedać swych towarów, nastawiali się na to, aby możliwie wszyst­ko, czego potrzebowali, produkować samemu i nie wytwarzać wię­cej ponad własną potrzebę. Upadek wyludnionych miast posunął się wreszcie tak daleko, że królowie musieli przenieść się do swych majętności, gdyż w miastach nie mogli zdobyć ani opłacić środków żywnościowych koniecznych dla nich samych i ich orszaku. Miasta przetrwały ten kryzys przeważnie tylko jako siedziby biskupów; i chociaż także w tym charakterze mogły się utrzymać tylko z tru­dem, to w każdym razie jest znamienne, że podczas całej epoki fran­końskiej nie powstało na Zachodzie ani jedno znaczniejsze miasto, podczas gdy w tym samym czasie Arabowie zakładali miasta-ol- brzymy, takie jak Bagdad i Kordoba. ⁴⁹ Także miejscowości, w któ­rych od czasu do czasu rezydowali królowie, jak Paryż. Orlean, Soissons i Reims, były stosunkowo małe i słabo zaludnione. W żad­nej z nich nie rozwinęło się życie dworskie. Nigdzie nie zrodziło się zapotrzebowanie na budowle i pomniki. Również klasztory były jeszcze nazbyt biedne, aby móc spełniać pod tym względem funkcję dworu i miasta. Nie było więc miasta ani dworu, ani klasztoru, gdzie by się mogła rozwijać regularna wytwórczość artystyczna.

W V wieku istniała jeszcze wszędzie arystokracja wykształco­na, znająca się na literaturze i sztuce; w VI wieku znika ona pra­wie całkowicie; nowa szlachta frankońska nie troszczy się zupełnie o sprawy wykształcenia. Jednak nie tylko szlachta, ale i Kościół przeżywa okres upadku. Często nawet wyżsi dostojnicy duchowni zaledwie umieją czytać, a Grzegorz z Tours, informujący o tych stosunkach, pisze sam dość zaniedbaną łaciną, co świadczy, że ję­zyk Kościoła jest już w VII wieku martwy.⁵* Szkoły świeckie upadają i stopniowo się je zamyka. Wkrótce nie ma już w ogolę żadnych innych szkół oprócz katedralnych, które biskupi muszą

¡

utrzymać, aby zapewnić młodą kadrę duchowną. Wtedy to Kościół
wywalczył ten monopol wykształcenia, któremu zawdzięczał swój
przemożny wpływ w społeczeństwach Zachodu.⁵¹ Państwo zostało
sklerykalizowane, kiedy Kościół dostarczał mu i wychowywał urzę-
dników; a wykształcone warstwy świeckie przyswajały sobie mi-
mo woli kościelny sposób myślenia, ponieważ szkoły katedralne,

a później klasztorne były jedynymi zakładami wychowawczymi, do
których mogły one posyłać swe dzieci.

Kościół był nadal najważniejszym zleceniodawcą dzieł sztuki plastycznej. Zawsze jeszcze biskupi zlecali budowanie kościołów, zatrudniali budowniczych, cieśli, stolarzy, szklarzy, dekoratorów i zapewne także rzeźbiarzy i malarzy. Z powodu braku zachowa­nych zabytków nie możemy sobie wyrobić prawdziwego wyobra­żenia o tej działalności artystycznej; jeżeli wolno nam jednak wy­ciągać wnioski ogólne na podstawie niewielu zachowanych rękopi­sów ilustrowanych, to działalność ta ograniczała się do stosunkowo niesamodzielnego kontynuowania sztuki późnorzymskiej i powta­rzania sztuki okresu wędrówek ludów. Nikt nie był już w tym cza­sie na Zachodzie zdolny do przedstawienia plastycznie jakichś kształtów; wszystko było opanowane przez ornament płaski, splot linii i kaligrafię. W tym okresie powszechnej mistyfikacji, formy sztuki chłopskiej: koło i spirala, plecionka wstęgowa i rzemienna, ryby i ptaki, czasem także — i to jest jedyna nowość w stosunku do sztuki okresu wędrówek ludów — listowie i wici roślinne były motywami wszelkiej dekoracji. Takie były też motywy sztuki złot­niczej, do której należy większość zachowanych zabytków. Stosun­kowo duża liczba tych zabytków wskazuje, na czym polegały zain­teresowania artystyczne tego prymitywnego społeczeństwa. Sztu­ka oznaczała dla niego w pierwszym rzędzie dekorację i ozdobę, wystawne sprzęty i kosztowne klejnoty. Służyła — co w formie wyidealizowanej występuje często także w kulturach o wiele bar­dziej rozwiniętych — tylko do popisania się potęgą i bogactwem.

Z koronacją Karola Wielkiego na cesarza charakter monarchii frankońskiej zmienia się gruntownie. Świeckie rządy Merowingów przekształcają się w teokrację, a król Franków zostaje obrońcą chrześcijaństwa.

Karolingowie odbudowują.na nowo osłabioną frankońską po­tęgę królewską, nie mogą jednak złamać potęgi arystokracji, tym bardziej, że tej klasie zawdzięcżają po części swe panowanie. Hra­biowie i magnaci stają się wprawdzie od IX wieku wasalami kró­la, ich interesy są jednak często tak sprzeczne z interesami korony, że nie są w stanie na stałe dotrzymać zaprzysiężonej królowi wier­ności. Ze wzrostem potęgi państwa ich potęga i bogactwo nie ros­ną, lecz maleją. Władza centralna, powierzając im administrację

121

kraju, korzysta więc z usług urzędniczych tej warstwy, która musi się wcześniej lub później ujawnić jako jej przeciwniczka i która jako taka rządzi się tym swobodniej, że nie istnieje prawie wcale hierarchia urzędnicza z kategoriami niższego i średniego stanu urzę­dniczego. Król nie może wiele wskórać przeciwko samowolnym Hrabiom, nie może zwłaszcza po prostu ich zwolnić, gdyż nie są to zwykli urzędnicy, ale ludzie, z którymi chłopi czują się w pew­nym stopniu związani, ludzie od pokoleń najbogatsi i najbardziej szanowani w danej okolicy, wobec których nowi urzędnicy wyda­waliby się intruzami. ⁵² Przede wszystkim król i państwo nie mo­gą zapobiec temu, żeby chłopi nie oddawali coraz częściej swej własności ziemskiej magnatom, aby ją następnie przyjmować od nich, jako od swych opiekunów, z powrotem do użytkowania. Ciąg rozwojowy prowadzi nieprzerwanie do tworzenia się latyfundiów i księstw terytorialnych; a jeżeli nawet czasy Karola Wielkiego są jeszcze bardzo dalekie od końca tego rozwoju, to władza królewska wydaje się już przecież tak osłabiona, że monarcha jest zmuszony okazywać znacznie więcej siły niż jej istotnie posiada. Musi on mianowicie jako zwierzchnik nowego duchowno-świeckiego tworu państwowego reprezentować we wzmożonym stopniu, a swój dwór przekształcić w ośrodek mody i kultury w państwie.

W Akwizgranie, gdzie zostały zgromadzone: akademia literac­ka, pałacowa pracownia artystyczna i najlepsi uczeni świata, Karol Wielki tworzy, jako prawzór europejskich dworów książęcych, og­nisko muz, które, mimo. całego lubowania się sztuką rzymskiego i bizantyjskiego dworu cesarskiego, stanowi nowość. Po raz pierw­szy od czasów Hadriana i Marka Aureliusza zdarza się tutaj, że wład­ca Zachodu nie tylko odnosi się z prawdziwym zainteresowaniem do nauki, sztuki i literatury, ale kieruje się własnym programem kulturalnym. Z pomocą wznoszonych przez siebie zakładów kształ­cenia literatów cesarz zamierza, zapewne tylko pośrednio, odnowić kulturę umysłową; jego właściwym celem jest wychować dla ad­ministracji wyszkolony personel. W tych zakładach uważa się rzymską literaturę przede wszystkim za zbiór łacińskich wzorów stylistycznych i studiuje się ją głównie w celu wprawienia się w języku urzędowym. O ile chodzi o samą organizację, to ostatnio powątpiewa się, czy istniała w ogóle jakaś „szkoła pałacowa”, w której, jak sądzono dawniej, były wychowywane dzieci ze zna­komitych rodzin; przypuszczenie o istnieniu takiej szkoły ma swe źródło w niewłaściwym rozumieniu zachowanych tekstów, które — jak się obecnie twierdzi — przez scholares określają nie wycho­wanków schola palatina, lecz podopiecznych cesarza, młodych ary­stokratów, którzy jako przyszli żołnierze i urzędnicy otrzymują na dworze wychowanie praktyczne.⁶³ Nie ulega natomiast wątpliwości,

że na dworze Karola Wielkiego istniało literackie zrzeszenie poetów i uczonych, którzy ze swymi regularnymi posiedzeniami i konkur­sami tworzyli prawdziwą Akademię; możemy również uważać za rzecz pewną, że z dworem była związana pracownia pałacowa, w której sporządzano ilustrowane rękopisy i przedmioty rzemiosła arlystj-cznego.

Cały program kulturalny Karola Wielkiego mieścił się w ra­mach wskrzeszenia antyku, który to zamysł musiał on powziąć podczas swych wypraw włoskich i który, chociaż zależny od poli­tycznej idei odnowienia cesarstwa rzymskiego, był nie tylko pierw­szą dość rozległą, ale i pierwszą twórczą recepcją kultury antycz­nej. Nie do utrzymania jest teza, że średniowiecze nie uświadamia­ło sobie nigdy swej odległości od antyku i zawsze czuło się bezpo­średnią kontynuacją starożytności.⁵⁴ Renesans karoliński różni się właśnie tym od chrześcijańskiego antyku, że nie kontynuuje po prostu rzymskiej tradycji, ale ją na nowo odkrywa. W nim antyk staje się po raz pierwszy przeżyciem twórczym, związanym ze świadomością, że coś, co było zgubione, zostało odnalezione, ba, na­wet na nowo zdobyte. Dopiero z tym przeżyciem rodzi się człowiek Zachodu,⁵⁵ którego charakteryzuje nie posiadanie, ale walka o po­siadanie antyku. Okres Karola Wielkiego zadowala się przyjęciem dziedzictwa starożytności z drugiej ręki. Późnorzymska sztuka IV i V wieku oraz bizantyjska sztuka następnych stuleci stanowią za­sób motywów i form, z którego ten okres czerpie swe wzory i na­tchnienie. A chociaż, zgodnie ze swą żywą postawą renesansową, stara się z zamiłowaniem naśladować wielkie, patetyczne i dumne postawy Rzymian, to znajduje przecież dostęp do antyku tylko poprzez zdeformowanie sztuki chrześcijańskiej. Najbardziej rzuca­jącą się w oczy oznaką tej odmienności jest fakt, że monumentalna plastyka Rzymian, dla której dawni chrześcijanie stracili wszelkie zrozumienie, pozostaje także niepojęta dla karolińskiego renesansu. Dlatego Dehio sądzi, że recepcja karolińska nie jest właściwie re­nesansem, lecz tylko dalszym ciągiem późnego antyku.⁵⁰ W każdym razie sztuka karolińska dokonuje epokowej innowacji przez to, że — jak stwierdza sam Dehio ⁵⁷ — przezwycięża ornamentalny styl płaszczyznowy epoki wędrówek ludów i ukazuje znowu ciało ludzkie w jego przestrzennej trójwymiarowości. Ten rys przypo­mina już sam przez się raczej antyk klasyczny niż chrześcijański. Jednak, w przeciwieństwie do artystyczno-rzemieślniczego nasta­wienia okresu wędrówek ludów, w sztuce karolińskiej mamy do czynienia nie tylko z figuralnym, ale, odwrotnie niż w sztuce wczesnochrześcijańskiej, także z częściowo iluzjonistycznym poj­mowaniem sztuki. Zostało w nim wznowione nie tylko monumen- talno-statuaryczne odczuwanie, lecz także malarsko-impresjonisty-

123

czne widzenie właściwe sztuce antyku. Obok szeroko zakrojonych i pompatycznie wykonanych dedykacyjnych obrazów w ewange- liarzach cesarskich, posiadamy wirtuozyjnie naszkicowane, nerwo­wo wibrujące rysunki piórkiem Psałterza z Utrechtu, które, cho­ciaż stylistycznie sięgają do wzorów chrzęścijańsko-orientalnych,⁵⁸ to pod względem impresjonistycznej delikatności i ekspres jonisty- cznej siły nie mają sobie równych w ciągu wszystkich stuleci od hellenizmu. Osobliwe jest jednak nie tylko to, że taki iluzjonizm mógł być uprawiany równocześnie z chłodnym, szerokim i impo­nującym stylem dworskim, lecz również, że odznaczał się on o wie­le wyższą jakością od sztuki dworskiej, stawiającej oczywiście większe wymagania w swej technice, środkach i formacie. Bije w oczy, że taki rękopis jak Psałterz z Utrechtu z jego prostymi, improwizowanymi i nielcolorowanymi rysunkami nie mógł odpo­wiadać dworskiemu zapotrzebowaniu na luksus i wspaniałe rękopi­sy, a więc był przeznaczony dla kręgu skromniejszego, zwracającego raczej uwagę na pierwiastek ilustratorski niż ornamentalny. Różni­cowanie rękopisów odpowiednio do wielkości i techniki miniatur, rozróżnienie „arystokratycznych”, ilustrowanych całostronicowo i wielobarwnie, oraz „ludowych”, zaopatrzonych tylko w rysunki marginalne, jakie zostało już pi*zeprowadzone przy analizie sztuki bizantyjskiej, tutaj narzuca się jeszcze bardziej przekonywająco.⁵³ Rozmaita jakość dzieł nie może naturalnie tutaj, równie jak i gdzie indziej, wywodzić się z socjologicznych warunków pracy artysty­cznej, w każdym jednak razie większa swoboda poruszania się arty­sty w sztuce” nieoficjalnej mogła się przyczynić bardzo istotnie do spontaniczności i bezpośredniości przedstawienia. Podobnie jak wykonanie dokładne, przypominające malowidło, prowadzi do pew­nej statyki, tak pobieżna i szkicowa maniera „tanich” rysunków piórkiem sprzyja ujęciu dynamicznemu i impresjonistycznemu.

Szeroki, malarski styl całostronicowych miniatur, wykonywa­nych w soczystych farbach kryjących, zwykło się określać jako kierunek sztuki szkoły pałacowej w Akwizgranie czy Ingelheim, czy gdziekolwiek by się ona znajdowała, a przewrażliwiony ruchli­wy impresjonizm Psałterza z Utrechtu jako styl lokalny szkoły w Reims znajdującej się pod wpływem' anglosaskim; dopiero od­kąd udowodniono, że także niektóre z luksusowych rękopisów -wy­konanych z największą starannością powstały w skryptoriach Reims albo jego okolic,⁰⁰ geograficzne rozgraniczanie stylów straciło przy­pisywane mu dawniej znaczenie. Źródła rozmaitych stylów należy szukać raczej w odmiennej pozycji społecznej zleceniodawców ani­żeli w różnym pochodzeniu etnicznym wykonawców i odmiennych tradycjach pracowni lokalnych. Niezależnie od pewnych podo­bieństw stylistycznych, w jednym i tym samym skryptorium

powstawały #a^h>\v»w rckvu\tsy n«jTOKm«J*lf&Q rodaajit, jodno

w pr^toosjionalm m m\tyk\:mjącym stylu dw>or«klm, a iv\i\© w skro­mnej, s*tku\wv\> k\'montvdąeej maniorac «akonnej,

\\avdk\em aktywnuWi arty suwanej była ntowątpHwta pra oowma pałacowa: stąd w«;|l sw'\Sj początek ruch odnowy l przez nią, ^v'k s\ę wydaje, były organizowane skryptoria klasztorne,*' hwv\wn\o .klasztorne praejęły kierownictwa a pewnością dopicia •^.me^ W eaasach K;uwli\ Wielkiego pracowało prawdopodobni« w pracowni pałacowej tylu* zakonników, i\n póAniej w pracow­niach klasztornych było zatrudnionych ludzi świeckich. Jednak jul w ojWY karolińskiej musiały bye w każdym razie czynne liczne skryptorta; o tym poswala wnioskowaó nie tylko stosunkowo duża liczba zachowanych rękopisów* lecz takie ich ba\dz© rozmaita ja­kość artystyczna» Jrst aresatą uderzające, o ile wyższa jest na przy kład przeciętna rzeźby a kości słoniowej od przeciętnej znanych MTO miniatur, Trudniejsza technika powodowała. wyższy podiom wykonania; prawdopodobnie nie powierzało się dyletantom zatrud­nianym w skryptoriach materiałów bardziej wartościowych.**⁴ Wy- i\Vv'ry tych wszystkich praw w ni, niezależnie od tego, czy są to malowidła, snycerka, ery wyroby metalowe, maja jeden rys wspól­ny ; ograniczają si$ do stosunkowo małego formatu. Ta osobliwość wydaje sie na pierwszy rsut oka nie do pogodzenia v*. reprezenta­cyjna. zmierzającą do antycznej monumentalności tendencja sztuki dworskiej: taka sztuka dąży bowiem zarówno do zewnętrznej, jak tes wewnętrznej wielkości. Zamiłowanie sztuki karolińskiej do ma­łego formatu wiązano z nie ustalonym jeszcze, niespokojnym cha­rakterem ówczesnego życia, jego licznymi cechami koczowniczymi, i przypominano o tym. że ludy koczownicze nie mają wcale sztuki monumentalnej, lecz sporządzają możliwie małe, łatwo przenośne przedmioty służące do ozdoby.** „Koczowniczy” charakter kultury karolińskiej ograniczał się wprawdzie do miast o podrzędnym zna­czeniu i ustawicznego przenoszenia królewskiej rezydencji, są to jednak momenty wystarczające i chociaż nie wyjaśniają całkowi­cie trzymania się w sztuce małego formatu, to jednak przyczyniają się do zrozumienia tego zagadnienia.

5. Pocci i slucliaczc pieśni bohaterskiej

Jak opowiada Einhardt. Karol Wielki kazał zbierać i spisywać „sta­re barbarzyńskie pieśni” o dawnych waśniach i walkach. Były to oczywiście pieśni o bohaterach okresu wędrówek ludów, Teodory- ku, Ermaneryku, Attyli i ich wojownikach, i zostały już dawniej

286

przetworzono w wlęooj lub tnnloj obwrerno opony. /<« dill. Karola Wtolklefjn ptcAt\ bohaterska ule odpowiadała Już upodobaniom Im dvU dołllojnyuh} lubiono wówu/.m pnozjti klasyczne i uczono, Także król mlal zapewne dla dawnyob pisńm bohatsrikloh tylko zainte­resowanie historyczno} to, '¿o kazał¹ Jo ipliywnó, potwierdza tylko, £,0 groziło lin napomni on lo, Jednak. zblor Kai'ola równic/, zaginął, Następne pokoleniu, Ludwik Puboiny I Jo/jo WMpólozoóhl, nitj chcla lo już słyszeć o lej poezji, Forina epicka, aby nlo zniknąć całkowi­ci»' z literatury, musiała Mię doitoiowftó do tematów biblijnych 1 wyraża»' śwdatopogląd ldorykalny. Zbiór npot/.ądzony dla Karola Wielkiego »'»'darowali ¡|UŹ zapewne dueliownl, a sądząc po llooioul- fl@ duchowni zajmowali się równloż I dawniej opracowywaniem bohaterskich opowieści. Poezja bohaterska, zanim :.i<; przebudziła do nowego życia w oplco dworsko-rycersklej, musiała ni«; zapewne zachować obok piśmiennictwa zakouullc»')W w innej jenzez»» formie, bardziej zbliżonej do swej po.sl.acl plerwol.imj. Musiała alę chyba zwracali tlo piddlczii»n'icl llcznlojszej idż czytelnicy kr.iążkowej po­ezji duchownych, a prawdopodobnie także liczniejszej ulż słucha­cz»' pierwotnej pleśni bohaterskiej. Wyparta z dworu i siedzib pań­skich, jeżeli gdziekolwiek istniała nadal — a istniała niewątpli­wie — to tylko w kręgu warstw niższych. W każdym razie dopiero teraz, w stuleciach między końcem epoki bohaterskiej a począt­kiem rycerskiej, stała się wśród ludu popularna. Jednak nawet i wtedy nie przeksztaleila się w poezję ludową wc właściwym zna­czeniu tego słowa; pozostała w rękach poetów zawodowych, którzy pomimo swej popularności nie mieli prawie nic wspólnego z lu­dem, .tworzącym wiersze spontanicznie i anonimowo.

„Epos ludowy" romantycznej historii literatury nie miał po­czątkowo w ogóle żadnego związku z ludem. Pieśni pochwalne i bo- haterskic, do których sięgał, były najczystszą poezją stanową, jaką kiedykolwiek wydała klasa panów. Lud nie układał ich ani nie śpiewał i nie rozpowszechniał, nie były one także dla niego prze­znaczone ani orientowane według jego sposobu myślenia. Stanowi­ły całkowicie poezję artystyczną i sztukę pańską. Traktowały o czynach i przeżyciach wojowniczej warstwy górnej, schlebiały jej żądzy sławy, odzwierciedlały jej samopoczucie bohaterstwa, jej tragiczno-heroiczne pojęcia moralne i zwracały się do niej nie tylko jako de jedynych wchodzących w rachubę słuchaczy, lecz także zapożyczały od niej, przynajmniej na początku, samych poetów. Dawni Germanie posiadali wprawdzie przedtem, i jeszcze równo­cześnie z tą poezją pańską, również poezję zbiorową — poezję form rytualnych, zaklęć czarodziejskich, zagadek, aforyzmów i drobnej liryki towarzyskiej, to znaczy pieśni śpiewanych przy tańcu i przy pracy oraz śpiewów chóralnych wykonywanych podczas uczt i na

126

stypach. Te utwory stanowiły wspólną, na ogół jeszcze nie zróżni­cowaną własność całej ludności, aczkolwiek nie musiały być konie­cznie recytowane wspólnie.⁶⁴ Wydaje się, że pieśń była w porówna­niu z tą zbiorową poezją dopiero wynalazkiem okresu wędrówek; jej arystokratyczny charakter tłumaczy się przewrotami społecznymi, które były połączone z udanymi najazdami i zgotowały koniec względnej jednolitości wcześniej istniejących warunków kultural­nych. Podobnie jak struktura społeczeństwa stawała się coraz bar­dziej zróżnicowana na skutek nowych zdobyczy, rozszerzania po­siadłości i zakładania państw, tak obok form poezji dla wszystkich rozwijała się także poezja stanowa, do której podnieta wyszła prawdopodobnie od nowych elementów szlacheckich. Poezja ta by­ła jednak nie tylko specjalną własnością warstwy uprzywilejowa­nej, odgraniczającej się od zewnątrz i podkreślającej swą odrębność stanową, ale, w przeciwieństwie do starszej poezji dla wszystkich, była także sztuką wyuczoną, biegłą i indywidualnie zróżnicowaną, tworem poetów zawodowych pozostający cli na służbie klasy panu­jącej.

Pierwsi występujący indywidualnie poeci okresu wędrówek i bohaterów byli chyba jeszcze sami wojownikami i należeli do królewskiej drużyny; ⁶⁵ przynajmniej w Beowulfie książęta i boha­terowie biorą czynny udział w twórczości poetyckiej. Wkrótce jed­nak tych dostojnych amatorów i poetów okolicznościowych zastą­pią poeci zawodowi, którzy odtąd należą już do stałego składu dworu książęcego i przeważnie nie są wojownikami. Skop, to zna­czy poeta dworski zachodnich i południowych Germanów, wystę­puje od początku jako wyspecjalizowany fachowiec. Nadworny skald Germanów północnych pozostał natomiast wojownikiem, traktującym swój zawód poety jako zajęcie uboczne, zaś jako za­ufany i doradca książąt zachował charakterystyczne rysy mądrego i wtajemniczonego śpiewaka czasów zamierzchłych. Tym osobliw­szy wydaje się fakt, że pojęcie własnego autorstwa jest u tego ostatniego bardziej rozwinięte aniżeli u dworskiego, śpiewaka po­zostałych plemion germańskich, który wykonuje bądź własne, bądź cudze pieśni, nie czyniąc między nimi żadnej różnicy, a jego słu­chacze nie pytają, kto jest autorem tych pieśni. Pochwała ze stro­ny słuchaczy dotyczy tutaj zawsze sposobu wykonania. Natomiast u Norwegów rozróżnia się wyraźnie poetę i wykonawcę; duma autorska jest już znana, ba, wyolbrzymia się ją i przykłada wielką wagę do oryginalności pomysłu. Wraz z dziełami zachowały się tu­taj imiona autorów, zjawisko, które gdzie indziej można zaobser­wować dopiero z chwilą pojawienia się duchownego-autora, a na północy wiąże się może z prestiżem, z jakiego korzysta poeta dzięki swej przynależności do warstwy rycerskiej.

127

Poeci zawodowi istnieli już zapewne u Ostrogotów. Kasjodor wspomina, że Teodoryk posłał w roku 507 królowi Franków, Chlodwigowi, pieśniarza i harfiarza. O tym, ¿e tacy pieśniarze Hyinłali na dworze Attyli, wiemy z opisu Priscusa. Z tej relacji nie wynika, co prawda, czy rzeczywiście piastowali oni już urząd po­ety. Nie wiemy także niczego pewnego o poważaniu, jakie u Ger­manów okresu bohaterskiego mogło być przywiązane do tego za­wodu. Z jednej strony utrzymuje się, że poeci i śpiewacy należeli do towarzystwa dworskiego i łączył ich serdeczny stosunek z księ­ciem, z drugiej natomiast przypomina się o tym, że na przykład w Beowulfie nie są oni nawet wymienieni z imienia, a więc nie musiano ich nazbyt poważać. Wiemy na pewno tylko to, że angiel­ski poeta nadworny posiadał od VIII wieku stałe stanowisko urzę­dowe,⁶⁶ i taka instytucja przyjęła się wcześniej lub później u wszystkich Germanów. Sytuacja ta jednak bynajmniej nie trwała przez dłuższy czas, gdyż wkrótce znów słyszymy o śpie­waku wędrownym, który, aby zabawić dostojne towarzystwo, po­dąża od jednego dworu książęcego do drugiego i od jednej siedziby pańskiej do drugiej. Owa zmiana nie miała jednak głębszych, jak można by sądzić, następstw; poematy zachowują swój charakter dworski, chociaż książęta i bohaterowie, do których są skierowane, zmieniają się od przypadku do przypadku. W każdym razie ko­nieczność zarobkowania i zawodowy charakter twórczości są u śpie­waków wędrownych mocniej akcentowane niż u zatrudnionych na stałe śpiewaków dworskich, których stosunek do dworskiego to­warzystwa pozostaje niejasny.' Nie należy jednak mylić wędrowne­go śpiewaka dworskiego z Wędrownym i zaniedbanym rybałtem, jaki pojawi się później. Dzieląca ich różnica zmniejszy się dopiero wówczas, gdy świecki śpiewak utraci łaskę dworów i będzie szu­kać sobie słuchaczy na rogach ulic, w gospodach i na jarmarkach.

Według opowiadania Priscusa, podczas wieczornych uczt na dworze Attyli po pieśniach pochwalnych i wojennych następowały komiczne występy błaznów, których z jednej strony możemy uwa­żać za spadkobierców antycznych mimów, a z drugiej za poprzed­ników średniowiecznych rybałtów. Być może, dziedziny stylu po­ważnego i wesołego nie były początkowo tak wyraźnie rozgrani­czone, jak później, gdy śpiewak jako urzędnik dworski różnił się coraz bardziej od mima, aby zbliżyć się znów do niego dopiero jako śpiewak wędrowny. Do przyczyn kryzysu pieśniarstwa dworskie­go w VIII i IX wieku zalicza się, poza wrogim stosunkiem ducho­wieństwa ⁶⁷ i upadkiem małych dworów książęcych,⁶⁸ w pierw­szym rzędzie konkurencję mimów.⁶⁹ Wytworny pieśniarz dworski wykonujący pieśni bohaterskie znikł razem z zanikaniem heroicz­nego Charakteru swych słuchaczy, jego poezja przetrwała jednak

128

okres bohaterski i była bardziej długowieczna od społeczeństwa, któremu zawdzięczała swój początek. Po wygaśnięciu wojowniczej kultury szlacheckiej przekształca się z poezji wyłącznie stanowej w sztukę uniwersalną. Fakt, że to przesunięcie z góry do dołu było możliwe, że ten sam rodzaj poezji mogły prawie równocześnie ro­zumieć i cieszyć się nim warstwy najwyższe i najniższe, można wytłumaczyć tylko tym, że różnice poziomu wykształcenia między panami a ludem nie były wówczas tak znaczne jak w czasach póź­niejszych. Panowie żyli wprawdzie od początku w innej sferze niż lud, ale ich odmienność od warstw niższych nie znajdowała się je­szcze tak bardzo na pierwszym planie ich świadomości.⁷⁰

Romantyczna teoria głosząca, że poezja bohaterska była sztu­ką ludową, to w istocie tylko próba wytłumaczenia występowania pierwiastka historycznego w eposie bohaterskim. Romantyzm nie uświadamiał sobie jeszcze propagandowej funkcji sztuki; myśl, że rycerstwo wielkiego okresu bohaterów mogło interesować się po­ezją dla celów praktycznych, była mu zupełnie obca. Przy swym „idealizmie” romantyzm nie przyznałby nigdy, że bohaterowie ci usiłowali dzięki poezji wystawić sobie pomnik albo podnieść pres­tiż swego klanu, że więc w żadnym wypadku nie interesowali się tradycją poetycką wielkich wydarzeń z przyczyn wyłącznie inte­lektualnych. Ponieważ zaś z drugiej strony romantycy nie mogli przypuścić, że twórcy pieśni bohaterskich i eposu bohaterskiego czerpali z kronik — myśl, na którą wpadły dopiero nasze czasy — nie pozostawało im nic innego, jak tłumaczyć pochodzenie moty­wów historycznych w eposie tradycją, która brała rzekomo swój początek bezpośrednio z wydarzeń i przechodziła z ust do ust, z po­kolenia na pokolenie, aż wreszcie rozwinęła się w gotową fabułę epickich poematów. Utrzymywanie się opowieści bohaterskich w ustach ludu było równocześnie najprostszym wytłumaczeniem ukrytej egzystencji, jaką wiódł epos między obu swymi jawnymi wystąpieniami w okresie wędrówek ludów i w wieku rycerstwa. Dla romantyzmu te dwa wystąpienia w postaci w pełni ukształto­wanej poezji również były tylko przystankami na drodze bezustan­nego i jednolitego rozwoju; istotne znaczenie dla zrozumienia ca­łego procesu miały nie te dwa punkty wytchnienia, lecz nieustanny wzrost, żywa tradycja, życie legendy.

Jacob Grimm posunął się tak daleko w swym folklorystycz­nym mistycyzmie, że według niego nie do pomyślenia było, aby epos ludowy był w ogóle układany „przez poetę”; sądził, że po­wstaje on sam przez się i wyobrażał sobie to powstawanie jak kieł­kowanie i rozwój rośliny. Cały romantyzm był zgodny pod tym względem, że epos bohaterski nie może mieć nic wspólnego z indy­widualnym, rozważnym poetą tworzącym z zawodową biegłością

129

i 20 jest to dzieło ludu tworzącego naiwnie, nieświadomie i sponta­nicznie. Tłumaczył on poezję ludową z jednej strony jako kolek­tywną improwizację, a z drugiej jako pi*occs powolny, stały i orga­niczny, nie dający się wprost pogodzić z myślą o rozwoju nierów­nomiernym, umyślnym, który można by zawdzięczać poszczególnej jednostce. Epos ludowy „rośnie”, podczas gdy legenda bohaterska jest przekazywana z pokolenia na pokolenie, a przestaje rosnąć do­piero wtedy, kiedy ta legenda wchodzi do literatury. „Legenda bo­haterska” oznacza tutaj formę eposu w czasie, kiedy znajduje się on jeszcze całkowicie w posiadaniu ludu, formę, której poeta epicki zawdzięcza najlepszą część swego dzieła. Jednak nawet wówczas, kiedy przyjmujemy realność ustnego przekazu wydarzeń dziejo­wych, problem nie polega na tym, w jakim stopniu poeta prze­kształca przekazany materiał, lecz co z tego materiału można jesz­cze określić jako „legendę”. Pojęcie tradycji, która bez współudzia­łu świadomie i rozważnie tworzącego poety byłaby zdolna wydać dłuższą, jednolitą fabułę epicką i dałaby po prostu każdemu mo­żność opowiedzenia wyczerpująco i składnie takiej fabuły stano­wiącej wspólną własność naroclu, jest całkowicie absurdalne. Go­towa, składna i jednolita opowieść, choćby podana w najbardziej surowej postaci, nie jest już legendą, lecz poezją, a ten, który po raz pierwszy ją opowiada, jest jej twórcą.⁷¹ Jak wskazał Andreas Heusler, wielkim błędem jest mniemać, że opowieści bohaterskie przechodzą najpierw jako nie ukształtowana legenda anonimowo z ust do ust, a następnie podchwytuje je zawodowy poeta i prze­twarza w poemat. Legenda bohaterska powstaje od początku jako pieśń, jako poezja i jako taka jest dalej opowiadana i przetwarza­na; epos jest późną formą, która wypiera może krótszą formę pier­wotną, ale nie różni się od niej zasadniczo.⁷² Legenda naprawdę naiwna i nieliteracka składa się tylko z poszczególnych, oderwa­nych motywów, nieoczekiwanych i luźno ze sobą związanych epi­zodów i krótkich, nierozwiniętych legend lokalnych. Są to cegiełki, których mógł dostarczyć zarówno lud, jak i anonimowy poeta lu­dowy; nie ma w nich jednak prawie nic z tego, co z pieśni bohater­skiej czyni taką właśnie pieśń, a z eposu epos.

Joseph Bedier nie tylko zaprzecza istnieniu we francuskim eposie bohaterskim takiej legendy nawiązującej bezpośrednio do wydarzeń historycznych, lecz także istnieniu pieśni bohaterskiej; nie widzi też żadnej podstawy, aby przyjąć, że teksty eposów po­wstały przed X wiekiem. Podobnie jak wszyscy, którzy od czasów romantyzmu badali dawne legendy, widzi on problem w ustaleniu pochodzenia elementów historycznych eposu. Jeżeli, jak podkreśla, nigdy nie istniało nic takiego, jak rozwijająca się spontanicznie le­genda. to w jaki sposób wydarzenia z okresu Karola Wielkiego zna-

9 — Hauser, t. I

lazły się w Karolowych eposach? W jalci sposób motywy historyczne weszły następnie do chansons de geste? W jąki sposób osoby i wy­darzenia z VIII wieku stały się znane poetom X i XI wieku? Na te pytania, sądzi Bédier, nigdy jeszcze nie dano zadowalającej odpo­wiedzi; hipoteza bowiem, że legendy zaczęły się już tworzyć wśród ludzi współczesnych bohaterom, jest odpowiedzią wynikającą z kłopotliwej sytuacji, odpowiedzią, która za pomocą zupełnie dowolnej konstrukcji usiłuje rozwiązać problem, jak poeci wpadli na pomysł, aby na bohaterów swych dzieł wybierać postacie histo­ryczne sprzed wielu setek lat.⁷³

Tradycji ustnej zaprzeczał już Gaston Paris, jednak przedział czasowy, jaki istnieje między zdarzeniom historycznym a powsta­niem eposu, mógł on wytłumaczyć jedynie za pomocą teorii WolJa- -Lachmanna o pieśniach bohaterskich.⁷'¹. Bédier twierdzi, podobnie jak przed nim Pio Rajna,⁷⁰ że nigdy, przynajmniej w języku fran­cuskim, nie istniały takie pieśni bohaterskie, i tłumaczy występo­wanie pierwiastków historycznych w eposie bohaterskim wkładem uczonych duchownych. Stara się udowodnić, że chansons da geste powstawały wzdłuż szlaków pielgrzymek i że rybałci wykonujący je przy kościołach klasztornych wobec zgromadzonych tłumów był i w pewnym sensie wyrazicielami myśli mnichów, którzy starali się usilnie, dla reklamy swych kościołów i klasztorów, o rozpowszech­nianie historii z życia świętych i bohaterów, którzy albo byli tam pochowani, albo przechowywano tam ich relikwie. W tym celu posługiwali się między innymi sztuką rybałtów. Kroniki klasztorne zawierały zapisy o tych postaciach historycznych i według Bédiera stanowiły jedyne źródło, z którego mogły pochodzić historyczne motywy w eposach. Na przykład Pieśń o Rolandzie, w której za­konnicy zrobili z Karola Wielkiego pierwszego pielgrzyma do Com- postelli, miała powstać pierwotnie jako legenda lokalna w klaszto­rach położonych przy drodze do Roncevaux i zaczerpnąć swój te­mat z roczników tych klasztorów.⁷®

Teorii Bédiera zarzucono, że w Pieśni o Rolandzie, wśród tak wielu wymienionych tam świętych i miast hiszpańskich, nie wspo­mniano ani św. Jakuba, ani sławnego miejsca pielgrzymkowego z jego grobem. Gdzież jest więc —— pytano — reklama pielgrzymki, jeżeli poeta nie wspomina o celu podróży?. Zarzut ten nie jest cał­kowicie uzasadniony, ponieważ, być może, autor posiadanej przez nas wersji poematu, tej, która stała się wkrótce powszechnie łu­biana i szeroko rozpowszechniona, nie miał specjalnego powodu do tego, aby wymieniać cel pielgrzymia — Compostellę. Jakkolwiek by się rzecz miała, ślad ręki duchownych jest we francuskich epo­sach bohaterskich tak samo wyraźny, jak niewątpliwy jest ton ry- bałta. Widzimy tutaj działające wszystkie siły, które na niemiec­

131

kim i anglosaskim obszarze językowym spowodowały upadek pieśni bohaterskiej z wyżyn sztuki dworskiej do poziomu sztuki ludowej: stan zakonny i mimowie, poeci i słuchacze z niższych warstw spo­łeczeństwa, zainteresowania religijne i zamiłowanie do tego, co wzruszające i drastyczno; te upodobania wysuwają się teraz coraz bardziej na plan pierwszy. Beclier wie dobrze, że w sprawie piel­grzymek bynajmniej jeszcze nie wszystko zostało wyjaśnione, i pod­kreśla, że dla zrozumienia chansons de geste trzeba tak samo poznać wyprawy krzyżowe na Wschodzie i Zachodzie, ideały i uczucia feu­dalnego społeczeństwa i rycerstwa, jak klasztorny świat idei i świat uczuć pielgrzymów. Gdyby nie było pielgrzyma i brata zakonnego, rycerza i mieszczanina, chłopa, a zwłaszcza rybalta, chansons dr gęsta byłyby niezrozumiałe.⁷⁷

Kim i czym jest więc właściwie ten rybałt? Skąd się on bierze? Czym się różni od swych poprzedników? Określa się go jako połą­czenie wczesnośredniowiecznego pieśniarza dworskiego i antycz­nego mima.⁷⁸ Nigdy od starożytności sztuka mimów nic przestała się rozwijać; nawet kiedy zniszczono już ostatnie ślady kultury an­tycznej, potomkowie dawnych mimów wędrowali ciągle jeszcze po ziemiach byłego cesarstwa i zabawiali tłumy swą sztuką niewyma- gającą, niewybredną i nielifceracką.⁷⁰ Kraje germańskie są we wczes­nym średniowieczu zalane mimami; aż do IX wieku poeci i śpiewa­cy zatrudnieni na dworach trzymają się od nich wyraźnie z daleka. Dopiero kiedy wskutek odrodzenia karolińskiego i klerykalizmu następnych pokoleń owi dworscy artyści tracą swych dostojnych słuchaczy i napotykają w niższych kręgach konkurencję mimów, muszą się stać sami do pewnego stopnia mimami, aby wytrzymać współzawodnictwo.⁸⁰ Toteż śpiewak i komediant działają teraz w tych samych kręgach, zastępują się i wpływają na siebie wza­jemnie, tak że wkrótce nie można Ich odróżnić; nie ma już wówczas ani mima, ani skopa, istnieje tylko rybałt. To, co w nim najbardziej zadziwia, to jego wszechstronność. ^Miejsce dystyngowanego, wyso­ce wyspecjalizowanego poety — twórcy pieśni bohaterskich zajmu­je teraz pospolity sztukmistrz, który jest nie tylko poetą i śpiewa­kiem, ale również muzykantem i tancerzem, dramaturgiem i akto­rem, błaznem i akrobatą, kuglarzem i niedźwiednikiem, jednym słowem powszechnym wesołkiem i maitrc de plaisir tego czasu. Ko­niec już ze specjalizacją, dystynkcją, poważną godnością; poeta na­dworny został uniwersalnym błaznem, a jego degradacja społeczna oddziałuje na niego samego tak rewolucyjnie i tak wstrząsająco, że nigdy już nie wyleczy się całkowicie z tego szoku. Odtąd będzie on należał do ludzi zdeklasowanych — włóczęgów i dziwek, zbiegłych kleryków, wypędzonych żaków, szarlatanów i żebraków. Nazywa się go „dziennikarzem tych czasów”;⁸¹ właściwie uprawia on jednak

wftKytilUit¹ gatunki! pUiiii taneczną 1 wutyryczną, bilńń 1 mim, lögött“ 11«; ó ¿wlęłych I epos bohaterski. ISpos zyskują 00 prawda w tu- kliti sąsiedztwie zupełnie nowo uciöfty { n luk ludy nubloru ostrości | n/,vilui efektów, któro były /»U potnie obco (Ui w mi J pleśni bohu- töi ^kloj, Ton# w który uderza rybałt, nie Jest już ponurym, w/.nloś- le patetycznym, tragicznieheroicznym tonom IHuAul o 11 tldubruii- <l*1c*t pieśniarz chce ttwym eposem raczej bawić, m/u ku drastycznego efektu końcowego I pointy.*® W poro w nun lii z zabytkami starszej poezji bohaterskiej, l'huhl o foolfiudslti zdradza na każdym kroku I pm ¿um li ry bałtów popularny i pikantny.

I Mo Hajna wripominą, ze zdołaI prawi«» ukończyć badaniu nad franouMklm eposem nlo mając ani razu potrznby napijania słów „pieśó bohaterska**. Karl Łachmanu mógłby natomiast stwierdzić, •/r¹ bez tego pojęcia nlo byłby w stanie sformułować żadnej Istotnej wy po w U* dz l o oposie, Itomantyzm dzielił epos na legendę i pleśń, ponieważ dla niego Irracjonalne hIty historii nici uwydatniały ulej dość bezpośrednio w eploo zawodowych poetów. Nasza opoka nato­miast z upodobaniem wskazuje, zarówno w oposlo, Jak toż w sztuce w ogóle, na świadomy artyzm 1 wyuczony umiejętność; mamy bo- wlcm więcej zrozumieniu dla togo, co racjonalno, niż dl u togo, co uczuciowe I Instynktowne. Wiersze maju swoją własną legendę I wtaną historię bohaterską: dzlolu sztuki poetyckiej żyją nlo tylko w formie nadanej Im przez poetów, lecz także? w taj, którą obdarza Je potomność. Każda opoka kulturowa ma swego Homera, własną Phuhl o Nihrjhtnfjttc/b I swą Plo.ńil o llolaudsla, Tworzy to dzieła, tłumacząc Jo według własnego upodobania. Samo Interpretacjo dają się raczej określić Jako stopniowo krążenie wokół dzieł niż prosto­linijno zbliżanie Mir; do nich. Późniejsza In to rp.ro tac Ja. niekoniecznie Jest. ..NłuM/nleJsza"; Jednak każda poważna próba Interpretacji w du- clm aktualnej rzeczywistości pogłębia l rozszerza znaczeni© dzieł. Każda teoria, ukazująca nam epos bohaterski z nowego, historycz­nie realnego stanowiska, Jest teorią użyteczną; chodzi tutaj bowiem znacznie innie) o prawdy historyczną, o to _Mjak właściwie było^M, aniżeli o uzyskanie nowego, bo z poś r ednlögö zrozumienia tematu. Romantyczne tłumaczenie legendy 1 poezji bohaterskiej wyjaśniło, że poeci eposu nawet wtedy, gdy Jako artyści należeli do pierwszych twórców, nlo mogli bynajmniej opracowywać swych tematów zu­pełnie' swobodnie» l czuli ulg o wiele bardziej skrępowani przez for­my niegdyś wymyślono 1 przekazane' niż poeci okresu późniejszego. Teoria pleśni uwypukliła znowu otwartą, składającą się z wielu od­rębnych części kompozycję eposów, a kierując uwagę na Ich pocho­dzenie od bohatersko-rycer.'ikleh pieśni pochwalnych i wojowni­czych otworzyła drogę do zrozumienia Ich socjologicznej treści. Na­uka o wkładzie duchownych 1 rybałt ów oświetliła w końcu z jednej

«trony nloromantycznio poapolltti, a z drugiej kościelnej i uczone eeuihy Ło$o galitinku. Dopiero po tych wwzyMtkich próbach interpre­tacji można było oconló opon bohaterski jako tak zwana _Mpoozjfc dziedziczną” ^Ml< 1 untawić ją między swobodną w form/ich porzją artystyczną a skrępowaną przez tradycje; poezję ludową.

0, Organizacja pracy artystycznej w klasztorach

Po czasach panowania Karola Wielkiego dwór przestuje być cen­trum umyślowym państwa. Nauka, sztuka l literatura płyną teraz z kia hz to rów; w len bibliotekach, skryptoriach i pracowniach po­wstaje i lajznaczniojiza część produktów twórczości umysłowoj. Ich pilności I bogactwu sztuka chrześcijańskiego Zachodu zawdzięcza mwój pierwszy rozkwit. W wyniku rozwoju klasztorów wzrasta licz­ba ośrodków kultury i następuje przód(5 wszystkim silne* zróżnico­wanie dążeń artyfritycznych. Nic nałoży jednak wyobrażać sobie tych klasztorów jako całkowicie od siebie izolowanych; juź dzięki wspólnej zależności od Rzymu, powszechnego wpływu zakonników Irlandzkich i anglosaskich, a następnie na skutek reformatorskich kongregacji zakonnych pozostają one ze sobą w związku, chociaż niezbyt ścisłym.⁸⁴ Na Ich punkty styczne ze światem laickim, ich funkcją w związku z pielgrzymkami i ich role; jako miejsc spotkań pielgrzymów, handlarzy i rybałtów wskazał już B6dier. Pomimo tych stosunków zewnętrznych klasztory są jednak zasadniczo samo­wystarczalnymi, skoncentrowanymi na własnych sprawach jedno­stkami, obstającymi przy swych tradycjach dłużej i wytrwałej, niż dawniejszy dwór zmieniający siej pod wpływem mody albo później­szo społeczeństwo mieszczańskie.

Reguła benedyktyńska nakazywała zarówno pracę fizyczną, jak też naukową i przykładała nawet większą wagę do zajęć ręcznych. Majątki klasztorne starały się, podobnie jak dwory panów, o rozwi­nięcie możliwie samodzielnej gospodarki i sporządzanie we własnym zakresie wszystkiego, co jest potrzebne. Działalność zakonników obejmowała zarówno pracę w polu i ogrodzie, jak też rzemiosło. Najcięższą pracą fizyczną zajmowali się wprawdzie już na począt­ku w znacznej części wolni i niewolni chłopi klasztorni, potem, poza chłopami, nowicjusze, rzemiosło było jednak, zwłaszcza we wczesnym okresie, uprawiane głównie przez samych zakonników; właśnie przez organizowanie pracy rzemieślniczej stan zakonny wywarł najgłębszy wpływ na rozwój średniowiecznej sztuki i kul­tury. Zasługą ruchu zakonnego jest to, że wytwórczość artystycz­na odbywała się w ramach uporządkowanych, przestrzegających podziału pracy w więcej lub mniej racjonalnie prowadzonych wnr-

IM

MUlm'lt, i tl« tej prasy meänft byjo poavskttö taklo pewne eie« m,n\tv * waratw wy*n*yi'h społeczeństwo, vv itlnHBtmjBüh weaesnego MnlowUoiu ant#owałl «Iq, jalt wiadome, w wlęuaselol arysto­kraci, »\ niektóre bvly pt'ftwit wylaeimle dl« «loh KA«tn*eione."* Tale wlvo ludtl«, któr*y Ayjnc w atanle świecki«« prawdopodobnie nlgdy tue w#lęllbv tin ręki bl'Utlnegö pęd/lo, diu tu owy klelnl, wetknęli się bv'^pviäi'eduin w wytwäfnnnlßtn clsslel iiitukl plostycznej, l'ögjat'da diu pt'aoy VößSilöj lest wprawdv.lc? w średniowieczu Jessicxe bardzo t'OK- pnwiiseohnlon«, n pojęcie salach ty Wl^e slQ nmlnl k żydem wolnym ud pracy: Jednak nie ulega wątpliwości, »,e tei'ft®, W przeciwieństwie du «tm‘©Aytnośol, obok pańskiej egaystencjl, połąciAoneJ * nleogra- ttlOftoną swobodą, takfc© v yele pracowite Jesl oceniane pozytywnie, a len nowv stosunek do praöy wUjżp się między Innymi x popular* w\»fi\Mn Ayeta klasztornego, .leszcze w mieszczańskiej etyce pośnego irednlOWlPQMft, na przykład W prawach cechowych, widoczny Jest duch reguł »«konnych. Nie należy jednak zapominać, ż@ praca W klasztorach była także częściowo UWav.ano zo pokutę l korę, ¹¹ 1 V»Q również święty Tomas'/i ** n\ówll o olle>< iti'tiIIcgh *• O uszlachetnia­niu v\vclo prze* pracę nie ma więc no castle mowy.

I)opl©ro od zakonników nauczył tli} /»achód systematycznej pracy; rzemiosło średniowiecza jest w znacznej części Ich tworom. lUemleślnlcy, którzy jako spadkobiercy dawnego rzemiosła rzym­skiego znajdowali się Jeszcze dość licznie w miastach,^1t,u pracowali aż do odrodsenta się gospodarki miejskiej w bardzo skromnych warun­kach l niewiele przyczynili się do rozwoju technik wytwórczych. Takie w pałacach królewskich 1 większych dworach, na których obowiązywała pańszczyzno, znajdowali się wprawdzie wyspecjali­zowani rzemieślnicy, ale zaliczali się oni do dworu 1 służby domo­wej, a Ich działalność miała zawsze charakter starannej pracy do­mowej kierującej się tradycjami, a sile celowością, Oderwanie się rzemiosła od gospodarstwa domowego dokonuju się dopiero w kla­sztorach. Tutaj także po rnz pierwszy gospodaruje się czasem, ukła­da i wykorzystuje roztropnie dzień, mierzy się przemijanie godzin i oznajmia je uderzeniem dzwonów.*® Zasada podziału pracy staje sic podstawy wytwarzania, a przeprowadza się ;|ą nie tylko w ob­rębie poszczególnych klasztorów, locz w pewnym stopniu także we wzajemnych stosunkach różnych klasztorów.

Rzemiosło artystyczno uprawiano poza klasztorami zapewne tylko w domenach królewskich i największych dworach pańskich, ale | tam tylko w formie najprostszej. Właśnie w rzemiośle artys- lycznym klasztory wyróżniły się najbardziej. Kopiowanie i ilustro­wanie rękopisów było ich najstarszym tytułem do sławy.⁰⁰ Insty­

* M«lo warte umlojętnośol.

130

tucja bibliotek I skryptoriów, o której mówi Kaijodor w swoim Vinarium_f byłn naśladowana przez większość klasztorów benedyk­tyńskich. Pisarza l malarze kslążok z Tours, IPloury, Corble, Trewlru, Kolonii, Itatyzbony, Itelchonau, W li, Albans i Wlnchcsteru byli sław- nl Już we wczesnym średniowieczu. Skryptoria benedyktynów by­ły to wielkie wspólne pracownio, w Innych zakonach, no przykład cystersów 1 kortuzów •--* niewielkie cele. Mogły więc istnieć obok niebie metody wy twórczości zarówno przypominające manufaktu­rę. Jak I Indywidualny pojedynczy zakład. Kopiści i ilumlnotorzy byli ponadto, Jak olę zdaje, wyspecjalizowani według różnych szcze­gółowo określonych czynności. Oprócz nadarzy (minioturzyitów), wyróżniano mistrzów biegłych w kaligrafii (uhLUjwitU), pomocni­ków (mHpborea) 1 nadarzy Inicjałów (rubrycyutów). Obok zakonni­ków, skryptoria zatrudniały pisarzy najemnych, to znaczy świec­kich, którzy pracowali bądź u ślubie w domu, budź w klasztorach. Poza Ilustracja książkową, ta sztuka "pcir accallancu klasztorna, za­konnicy zajmowali się budownictwem, rzeźba 1 malarstwem, pra­cowali jako złotnicy I cmallerzy, prowadzili tkalnie materiałów jedwabnych l wytwórnio dywanów, zakładali odlewnie dzwonów 1 Introllgatornlo, wznosili huty szkła 1 warsztaty cerumiczne.¹ Po­szczególne klasztory rozwinęły się w prawdziwe ośrodki rzemieśl­nicze i jeśli w Corble początkowo zatrudniano tylko 28 robotników w 4 podstawowych warsztatach, to w St. Riquicr znajdujemy już w IX stuleciu eułe ciągi, ulic ze zgrupowanymi według zawodu war­sztatami płatnerzy, slodlarzy, introligatorów, szewców itd.⁰¹

Nie tylko w rolnictwie, które wymagało dużej siły fizycznej robotnika i w którym zakonnicy, przy swym rosnącym bogactwie, działali coraz częściej jako właściciele i zarządzający, a coraz rza­dziej jako pracownicy rolni, lecz także w innych gałęziach produk­cji wykonywali bracia zakonni tylko część pracy ręcznej, a po­święcali się raczej organizacji pracowni. Nawet kopiowaniem manu­skryptów zajmowali się, juk to zostało stwierdzone, w o wiele mniej­szym stopniu, niż się zwykło przyjmować, a sądząc po wzroście bi­bliotek, do przepisywania rękopisów używano na ogół nie więcej niż jedną pięćdziesiątą czasu pracy wszystkich zakonników da­nego klasztoru.⁰⁰ W zawodach fizycznie wyczerpujących, zwłaszcza w budownictwie, zatrudniano prawdopodobnie więcej nowicjuszy l obcych sił roboczych, niż w rzemieślniczej wytwórczości małych form artystycznych. Przy stałym zapotrzebowaniu kościołów i dwo­rów na wyroby rzemiosłu urtystycznego można przyjąć, że klaszto­ry były w każdym czasie gotowe zatrudnić zdolnych robotników i artystów. Oprócz zakonników oraz wolnych i niewolnych robotni­ków zatrudnionych nu dworach panów feudalnych, istnieli bowiem od początku rzemieślnicy 1 artyści, będący zaczątkiem wolnego, cho-

13Ü

ciaż ograniczonego rynku pracy. Byli to ludzie wędrowni, którzy znajdowali pracę bądź w klasztorach, bądź w siedzibach biskupów i na pańskich dworach. Ich regularne zatrudnianie przez zakonni­ków zostało dowiedzione*. Stwierdzono też na przykład, że opaclwo St. Galion i klasztor św. Emmerama w Ratyzbonio sprowadzały dla sporządzania relikwiarzy wielu takich wędrownych rzemieśl­ników. Przy wielkich budowlach kościelnych było ogólnie przyjęte zatrudnianie budowniczych, a także kamieniarzy, drwali 1 rzemieśl­ników pracujących przy obróbce metalu, z daleka i z bliska, a zwła­szcza z Bizancjum i Italii.⁰³ Zatrudnianie sił z innych terenów — jeżeli wiadomość o surowo strzeżonych „tajnych metodach” klasz­torów opiera się na prawdzie — musiało być w pewnych wypad­kach połączone z trudnościami. Czy jednak takie tajemnice istnia­ły, czy nie, to pracownie klasztorne nie były bynajmniej tylko za­kładami wytwórczymi, lecz także bardzo często technologicznymi zakładami doświadczalnymi. Zakonnik benedyktyński Teofil ży­jący w końcu XI wieku mógł w swych notatkach (Schedula diver- sarum artium) opisać szereg wynalazków zrobionych w klasztorach, jak wyrób szkła, wypalanie malowideł na szkle do witraży, mie­szanie farb olejnych itd.⁰'¹ \

Zresztą artyści i rzemieślnicy wędrowni wywodzili się w znacz­nej części z pracowni klasztornych, które były równocześnie szko­łami artystycznymi tej epoki i dbały specjalnie o kształcenie mło­dych sił.⁰⁵ W wielu klasztorach, na przykład w Fuldzie i w Hildes- heim, urządzono pracownic rzemiosła artystycznego, które służyły od początku celom szkoleniowym i zapewniały zarówno klasztorom i kościołom biskupim, jak też świeckim właścicielom ziemskim i_Ł dworom narybek artystyczny.^1,0 Specjalnie wysoki artystycznie poziom wyuczenia zawodu osiągnął ' klasztor Sollgnac; którego za­łożyciel, święty Eligiusz, był najsłynniejszym złotnikiem VII wie­ku. Innym księciem Kościoła, który, jak mówią, zasłużył się sztuce także jako pedagog, był biskup Bemward, wspaniałomyślny pro­tektor budownictwa i odlewnictwa i twórca drzwi brązowych ka­tedry w Hildesheim. Pozostałych, mniej wysoko postawionych ar­tystów duchownych znamy często tylko z imion, a o ich osobistej roli w sztuce średniowiecznej nie wiemy nic. Wiadomość o pracach zakonnika Tuotila nabrała wprawdzie cech legendy o artyście, jest to jednak, jak stwierdzono, jedypie personifikacja życia artystycz­nego w St. Gallen i średniowieczny odpowiednik greckiej legendy o Dedalu.⁰⁷

Bardzo doniosły jest udział stanu zakonnego w rozwoju bu­downictwa kościelnego. Aż do rozkwitu miast 1 powstania strzech budowlanych znajdowało się ono prawie wyłącznie w rękach du­chowieństwa, chociaż tylko część artystów i rzemieślników zatrud-

tai '

nionych przy budowach kościelnych należała do braci klasztornych.

W ltużdym ruzle kierownikami większości, 1 to najważniejszych
przed nięwzięć budowlanych byli duchowni; wydaje nW; Jednak, że
byli oni raczej inwestorami niż budowniczymi.”* AktywnofcC budo-
wlana poszczególnych klasztorów nic była zreriztą na tyle ciągła,
aby zakonnicy, przywiązani do określonych klasztorów, mogli, sobie
wybierać jako zawód budownictwo. Zapewne; mieli U; mofcllwofct
tylko nie skrępowani, swobodnie poruszający »ii; ludzie świeccy.

I tu, co prawda, były wyjątki. Wiadomo na przykład, że zakonnik
Hilduard był budowniczym kościoła w opactwie Salnt-P&re w Char-
tres. Wiemy także, że święty Bernard z Clairvauy- oddał, do dyspo-
zycji innych klasztorów jednego z braci nwcgo zakonu — budow-
niczego Acharda i że Isembert, budowniczy katedry z Salntea, bu-
dował poza samym Saintes mosty w La Rochellu i w Anglii.^M Cho-
ciażby jednak istniało bardzo wiele podobnych, wypadków, to spo-
rządzanie niewielkich wyrobów artystycznych związane z mniej-
szym wysiłkiem fizycznym odpowiadało bardziej duchowi pracowni
klasztornej niż sztuka monumentalna.

Przecenianie roli stanu zakonnego w historii sztuki pochodzi
z okresu romantyzmu i należy do tych legend średniowiecza, któ-
rych trwanie utrudnia nam nieraz dotąd podejście bez uprzedzeń
do historycznego stanu rzeczy. Powstawanie wielkich budowli koś-
cielnych średniowiecza było tak samo romantycznie wyjaśniane,

jak powstawanie eposów bohate rskich. Przenoszono również na nic

zasady owego organicznego rozwoju roślinnego, rzekomo podobne-
go do togo, jaki można zaobserwować w poezji ludowej, i zaprze-
czano istnieniu w rueli wszelkiej planowej konstrukcji i jednolite-
go kierownictwa; zaprzeczano Istnieniu architekta, któremu moż-
na by przypisać te budowle, podobnie jak przy eposach istnieniu in-
dywidualnego poety, innymi słowy, chciano przypisać decydującą
rolę w sztuce nie wykwalifikowanemu i myślącemu artyście, ale
rzemieślnikowi, tworzącemu naiwnie i wyłącznie zgodnie z trady-
cją, Do romantycznej legendy średniowiecza należała także ano-
nimowość artysty. W swym dwuznacznym stosunku do nowoczes-
nego Indywidualizmu romantyzm przedstawiał anonimowość two-
rzenia jako oznakę prawdziwej wielkości i zatrzymywał się ze spe-
cjalnym upodobaniem nad obrazem nieznanego brała klasztornego,
tworzącego swe dzieło jedynie i wyłącznie na chwalę Boga, osłania-
jącego się mrokiem swej celi i nic pozwalającego w żaden sposób
uwydatnić się swej osobowości. Jednak w wypadkach, gdy
nam są imiona artystów średniowiecznych, chodzi, wbrew poglądom
romantyzmu, prawic wyłącznic o zakonników, a podawanie nazwisk
ustaje właśnie w tym czasie, kiedy działalność arlyslyczna proc«
chodzi z rąk duchownych do rąk ludzi świeckich. Wytłumaczenie

^v* ^

1.18

jest proste: o tym, czy imię artysty mogło się ukazać na pomniku sztuki kościelnej, decydowali duchowni, a ci naturalnie wyróżniali swych współbraci. Również i kronikarze, którzy mieli zwyczaj za­pisywać imiona artystów, a byli to wyłącznie zakonnicy, intereso­wali się tylko wtedy podaniem imienia artysty, gdy chodziło o bra­ta zakonnego. Jednak w stosunku do starożytności klasycznej i do renesansu, w średniowieczu bezosobowość dzieł sztuki i skromność ich twórców są niewątpliwe.. Nawet wówczas gdy imię artysty jest wymienione i wiąże on ze swym dziełem ambicję osobistą, to po­jęcie odrębności indywidualnej jest jemu i jego otoczeniu obce. Mi­mo to mówienie o całkowitej anonimowości sztuki średniowiecznej jest romantyczną pncct»ad:|. W malarstwie miniaturowym występu­ją niezliczone przykłady dzieł sygnowanych, i to w każdej fazie je­go rozwoju.¹⁰⁰ Również odnośnie zabytków budownictwa można, pomimo wielkiej liczby zniszczonych dzieł i zaginionych dokumen­tów, ustalić dla średniowiecza 25 tysięcy imion.¹⁰¹ Nie należy jed­nak zapominać, że bardzo często tam, gdzie na napisie podane jest imię z orzeczeniem fecit, to, zgodnie ze średniowiecznym sposobem 'wyrażania się, odnosi się to do inwestora albo zleceniodawcy, a nie rzeczywistego artysty-twórcy, i że biskupi, opaci i inni panowie duchowni, którym budowle są w ten sposób przypisywane, w więk­szości wypadków byli tylko „przewodniczącymi komisji budowla­nej”, a nie budowniczymi albo kierownikami budowy. ¹⁰²

Jakąkolwiek rolę odgrywaliby jednak duchowni przy budowie swych kościołów i jakikolwiek by istniał podział pracy artystycz­nej między zakonnikami a świeckimi, rozdział funkcji musiał mieć swe granice. O losie planów mogły decydować wspólnie kapituła katedralna i opackie komisje budowlane, a zadania artystyczne roz­wiązywano w całości przez członków kolektywu we wspólnej pra­cy; jednak pojedyncze kroki w procesie twórczym mogli wykony­wać tylko nieliczni artyści pracujący ze świadomością celu.\ Twór tak skomplikowany, jak średniowieczna budowla kościelna, nie mógł powstawać podobnie jak pieśń ludowa, której ukształtowanie się pochodzi w końcu tylko od jednej, chociaż nieznanej jednostki; pieśń zresztą mogła powstawać bez z góry zamierzonego planu i wzrastać jak kryształ przez narastanie. Romantyczny i nie spraw­dzalny jest nie tylko pogląd, że dzieło sztuki powstało ze wspólnego wkładu wielu jednostek; takim jest również przekonanie, że dzie­ło jednego określonego artysty jest rezultatem udziału licznych zdolności umysłowych funkcjonujących częściowo niezależnie od siebie. Naiwne i romantyczne jest wyobrażenie, że dzieło sztuki to aż do jego ostatecznych części składowych utwór pewnej grupy nie dający się zróżnicować i nie wymagający żadnego jednolitego i świa­domego, chociażby zmieniającego się planu.

139

7. Feudalizm i styl romański

Sztuka romańska była sztuką zakonników, a równocześnie także sztuką szlachty. W tym odzwierciedla się zresztą w sposób najbar­dziej uderzający solidarność duchowa między klerem i szlachtą. Jak godności kapłańskie w dawnym Rzymie, tak też najważniejsze stanowiska w Kościele średniowiecznym były zastrzeżone dla człon­ków arystokracji; ¹⁰³ opaci i biskupi nic tyle z powodu swego szla­checkiego pochodzenia, ile raczej wskutek swych interesów gospo­darczych i politycznych byli blisko związani z feudalizmem. Swój majątek i potęgę zawdzięczali temu samemu porządkowi społecz­nemu, w którym miały swe źródło przywileje szlachty świeckiej. Między obu arystokracjami istniał sojusz, chociaż nie zawsze wy­raźny, to jednak stale się potwierdzający. Zakony, których opaci rozporządzali olbrzymimi bogactwami i legionami poddanych, i z których szeregów wyszli najpotężniejsi papieże, najbardziej wpływowi doradcy i najniebezpieczniejsi rywale cesarzów i kró­lów, były wobec mas tak samo wyniosłe i obce, jak władcy świeccy. Zmiana ich wielkopańskiej postawy następuje dopiero z ascetycz­nym ruchem reformy kluniackiej, jednak o zwrocie do światopo­glądu demokratycznego można mówić w ogóle dopiero od cza su działalności zakonów żebraczych. Klasztory, położone wśród swych rozległych majętności, nu zboczach górskich spoglądających dale­ko w głąb kraju, są ze swymi stromymi i masywnymi murami bas­tionowymi równie niedostępnymi siedzibami pańskimi, jak grody i zamki książąt i baronów — rozumie się samo przez się, że sztuka, którą się tworzy w tych klasztorach, odpowiada wyobraże­niom szlachty świeckiej.

Szlachta rozwijająca się z frankońskiej arystokracji rycerskiej i urzędniczej, i od końca IX wieku bez reszty sfeudalizowana, staje w tym czasie na czele społeczeństwa i posiada rzeczywistą władzę. Z dawnej szlachty służebnej rozwinęła się potężna, dumna i bun­townicza szlachta rodowa, w której od dawna już przygasła, ba, nawet znikła pamięć o pochodzeniu ze stanu zawodowego, i któ­rej przywileje zdają się obecnie sięgać czasów niepamiętnych. Sto­sunek między królami i tą szlachtą odwrócił się z biegiem czasu całkowicie; pierwotnie korona była dziedziczna i każdorazowy wład­ca mógł sobie wybierać według upodobania swych doradców i fun­kcjonariuszy, obecnie przywileje szlachty są dziedziczne, a wybie­ra się królów.¹⁰⁴ Państwa germańsko-romańskie wczesnego śred­niowiecza stanęły wobec trudności, które częściowo dały się już we zna lei w późnym antyku i nad którymi starano się wówczas zapa­nować za pomocą urządzeń — leżących już na linii feudalizmu —

140

takich jak kolonat, wprowadzenie podatków w naturze i odpowie­dzialność właścicieli ziemskich za dochody państwa. Brak dosta­tecznych środków pieniężnych do utrzymania odpowiedniego apa­ratu administracyjnego i odpowiedniej armii, niebezpieczeństwo inwazji i trudność bronienia przed nią rozległych terenów istniały już od czasów późnorzymskich; nowe trudności wynikły w śred­niowieczu z braku wykształconych urzędników, wzmożonego i prze­dłużającego się niebezpieczeństwa najazdów i konieczności wpro­wadzenia, zwłaszcza przeciwko Arabom, nowego rodzaju broni — uzbrojonej jazdy — reforma, która z powodu kosztownego uzbro­jenia i stosunkowo długiego okresu szkolenia nowych sił bojowych łączyła się dla państwa z trudnymi do zniesienia ciężarami. Insty­tucją, za pomocą której wiek IX starał się rozwiązać te trudności, przede wszystkim stworzenie ciężkozbrojnej armii konnej, był feu- dalizm. Za służbę wojskową płacono, z braku innych środków, udzielaniem własności gruntowej, immunitetów i praw pańskich, a zwłaszcza uprawnień do nakładania podatków i sądzenia; te przy­wileje tworzyły fundament nowego systemu. Beneficja, to znaczy okazyjne darowizny własności ziemskiej z domeny królewskiej ja­ko wynagrodzenia za wyświadczone usługi albo wydzielanie do użytkowania pewnych części tych domen jako wynagrodzenia za regularne świadczenia urzędnicze i wojskowe, istniały już w okre­sie Merowingów. Nowy jest charakter lenny tych nadań i wasalstwo obdarowanych lennem, czyli stosunek umowy i przymierze wier­ności, system wzajemnych usług i zobowiązań, zasada obustronnej wierności i osobistej lojalności, która zastępuje obecnie dawne po­słuszeństwo. Lenno, stanowiące na początku tylko posiadłość doży­wotnią, udzielaną na czas ograniczony, staje się w ciągu IX wieku dziedziczne.

Stworzenie feudalnej jazdy z dziedzicznym lennem jako pod­stawą stosunku służebnego stanowi w historii Zachodu jedną z naj­bardziej rewolucyjnych innowacji wojskowych; przemienia ono jedno z narzędzi władzy centralnej w potęgę w państwie prawie nieograniczoną. Wtedy właśnie kończy się średniowieczna monar­chia absolutna. Król ma odtąd tylko tyle władzy, ile mu przy­sługuje na podstawie jego majątków prywatnych, i taki autorytet, jakim rozporządzałby także wtedy, gdyby władał swą posiadłością tylko jako lennem. Następna epoka nie zna już państwa w naszym znaczeniu; nie zna jednolitej administracji ani obywatelskiej solidarności, nie zna ogólnego formalno-prawnego skrępowania pod­danych. ¹⁰⁵ Państwo feudalne jest piramidą społeczną z abstrakcyj­nym punktem na szczycie. Król prowadzi wojny, ale nie panuje; panują wielcy posiadacze ziemscy, i to nie jako urzędnicy i na­jemni żołnierze, faworyci i dorobkiewicze, beneficjariusze i preben-

141

darze, ale jako niezależni panowie terytorialni, opierający swe przywileje nie na władzy urzędowej pochodzącej od władcy jako źródła prawa, ale jedynie i ,wy łącznie na swej rzeczywistej, bezpo­średniej i osobistej potędze. Stoimy tu wobec warstwy panów, któ­ra przypisuje sobie wszystkie prerogatywy panowania, wykorzy­stuje cały aparat administracyjny, wszystkie ważne stanowiska w armii, wszystkie wyższe stanowiska w hierarchii kościelnej i zdo­bywa tym samym wpływ w państwie, jakiego nie posiadała chyba jeszcze żadna Masa społeczna. Nawet arystokracja grecka w okresie rozkwitu zapewniała swym członkom mniej osobistej wolności, niż musiało jej udzielać panom feudalnym osłabione królestwo wczes­nego średniowiecza. Stulecia panowania tej szlachty zostały słusz­nie określone jako właściwa epoka arystokratyczna w historii Eu­ropy; ¹⁰⁰ w żadnej innej fazie rozwoju Zachodu formy kultury nie były zależne tak wyłącznie od światopoglądu, ideałów społecznych i poglądów-ekonomicznych jednej, stosunkowo cienkiej warstwy.

W okresie wczesnego średniowiecza, pozbawionego pieniędzy i wymiany handlowej, kiedy posiadłość ziemska stanowiła jedyne źródło dochodu i jedyną formę bogactwa, system feudalny był zgodnym z potrzebami rozwiązaniem zadań wynikających z admini­strowania i obrony kraju. Rustyfikacja kultury, która się rozpo­częła w późnym antyku, została już zakończona; gospodarka stała się na wskroś agrarna, życie całkowicie wiejskie. Miasta straciły swe znaczenie i siłę przyciągania, życie znacznej większości mieszkań­ców toczyło się w granicach małych, rozproszonych i izolowanych od siebie osad. Życie społeczne, handel.i ruch w mieście obumarły; życie przyjęło ograniczone regionalnie, prostsze i mniej skompli­kowane formy. Jednością gospodarczą i społeczną, w ramach której wszystko się obecnie zawiera, jest dwór feudalny; 7-anika umiejęt­ność poruszania się w rozleglejszych granicach, myślenia szerszymi kategoriami. Ponieważ brak jest przeważnie środków pieniężnych i możliwości komunikacyjnych, brak miast i rynków, trzeba się uniezależnić od świata zewnętrznego i zrezygnować zarówno z kupowania obcych produktów, jak ze sprzedaży własnych. Tak rozwija się sytuacja, w której nie ma prawie żadnego bodźca do wytwarzania dóbr ponad własne zapotrzebowanie. Karl Bucher określp, jak wiadomo, ten system jako „zamkniętą gospodarkę do­mową” i scharakteryzował ją jako pełną samowystarczalność, wol­ną od pieniędzy i wymiany.¹⁰⁷ Tak ostre postawienie sprawy — jak wiemy — nie w pełni odpowiada faktom; uznanie w średnio­wieczu istnienia tego na wskroś samowystarczalnego gospodarstwa domowego okazało się nie do utrzymania,^1GS a propozycja, aby mówić raczej o „gospodarce bez rynków” aniżeli o „gospodarce na­turalnej, bez wymiany”, zawiera niewątpliwie poprawkę stwarza­

jącą bardziej właściwy jej obraz.¹⁰⁹ Jednak Bucher wyostrzył tylko nadmiernie cechy swej średniowiecznej gospodarki domowej, ale ich nie wymyślił; nikt bowiem nie zaprzeczy, że w okresie feuda- lizmu istniała skłonność do samowystarczalności gospodarczej. Cho­ciaż zdarzały się wyjątki, a wymiana towarowa nigdy nie ustała całkowicie, to zasadą było wówczas zużywanie dóbr w tym samym gospodarstwie, w którym zostały wyprodukowane. Odróżnianie wczesnośredniowiecznego produkowania na własny użytek od póź­niejszej wytwórczości towarowej jest, jak stwierdził Marks, w każ­dym razie właściwe, a kategoria „zamkniętego gospodarstwa domo­wego” okazuje się nawet, o ile ją pojmować jako typ idealny, a nie konkretną realność, niezbędna dla scharakteryzowania gospodarki feudalnej.

Niewątpliwie najosobliwszą cechą gospodarki wczesnośrednio­wiecznej, a równocześnie przyczyną jej najgłębszego wpływu na kulturę umysłową tych czasów, jest brak w niej wszelkiej podnie­ty do nadprodukcji i fakt, że wskutek tego trzyma się ona odzie­dziczonych metod i utartego tempa produkcji, nie troszcząc się

1. techniczne wynalazki i organizacyjne innowacje. Jest to, jak za­uważono,¹¹⁰ wyłącznie „gospodarka wyrównawcza”, produkująca tylko tyle, ile zużywa. Brak jej jakiegokolwiek pojęcia o ekonomice

2. rentowności, zmysłu do kalkulacji i spekulacji, wyobrażenia o pla­nowym i celowym zastosowaniu sił będących do dyspozycji. Trady­cjonalizmowi i irracjonalizmowi tej gospodarki odpowiada niewzru­szona statyczność form społecznych: nienaruszalność granic dzie­lących od siebie różne warstwy.' Stany, na które podzielone jest społeczeństwo, uchodzą nie tylko za właściwie pomyślane, lecz tak­że za ustanowione przez Boga, to znaczy, że nie ma prawie możli­wości przejścia z niższego stanu do wyższego, każda próba zlekce­ważenia granic porządku stanowego równa się buntowi przeciwko boskiemu ustanowieniu. W tym kastowo zastygłym społeczeństwie myśl o konkurencji umysłowej, ambicja rozwinięcia swej odrębnoś­ci i zaznaczenia jej wobec innych nie może się pojawić, podobnie jak zasada konkurencji kupieckiej nie może wystąpić w gospodar­ce bez rynków, bez premii za większą wydajność, bez widoków na zysk Odpowiednio do niedynamicznego ducha gospodarki i staty­cznej struktury społeczeństwa, także w nauce, sztuce i literaturze tej epoki panuje surowy konserwatyzm, niewzruszony i trzymają­cy się raz uznanych wartości. Ta sama bezwładność wiąże gospo­darkę i społeczeństwo z ich tradycjami, zwalnia także tempo roz­woju naukowych form myślenia i artystycznych form przeżywa­nia i wnosi do historii sztuki romańskiej ów spokój i pewną ocię­żałość, które przez niemal dwa stulecia uniemożliwią wszelką głęb­szą przemianę stylową. Podobnie jak w gospodarce brak całkowi­

143

cie ducha racjonalizmu, zrozumienia dla ścisłych metod wytwarza­nia i zdolności do spekulacji rachunkowej, a w życiu praktycznym nie ma na ogól zrozumienia dla poprawnego liczenia, precyzyjne­go mierzenia czasu, ilościowego szacowania wartości, tak w ogóle epoce tej brak kategorii myślenia zorientowanych według pojąć to­waru, pieniądza i zysku. Gospodarce przedkapitałowej i przedra- cjonalistycznej odpowiada umysłowa postawa przedindywidualis- tyczna, co tym łatwiej jest wytłumaczyć, że indywidualizm zawiera w sobie zasadę konkurencji.

Idea postępu była we wczesnym średniowieczu całkowicie nie znana, nie miano bowiem wówczas żadnego zrozumienia dla war­tości tego, co nowe; usiłowano raczej zachować wiernie to, co daw- ' ne i tradycyjne. Epoce tej obca była nie tylko postępowa myśl no­woczesnej nauki,¹¹¹ ale również przy interpretacji znanych prawd poręczonych przez autorytety o wiele mniej ważna była oryginal­ność wyjaśnień niż potwierdzenie i umocnienie samych tych prawd. Odkrywanie za wszelką cenę tego, co już raz odkryto, przekształca­nie tego, co uformowane, tłumaczenie na inny sposób uznanych prawd, wydawało się w średniowieczu bezcelowe i bezsensowne. Uważano, że najwyższe wartości są ustalone i ujęte we właściwe formy, byłoby więc zwykłą zarozumiałością chcieć te formy koniecz­nie zmieniać. Celem jest posiadanie wartości, a nie twórczość umy­słowa. Jest to czas spokojny, mocny w sobie i krzepki w swej wie­rze, pewny ważności swych prawd i obyczajów; nie zna on roz­dwojenia ducha ani konfliktu sumienia, nie odczuwa dążenia do no­wości i znudzenia tym, co dawne. W każdym razie nie sprzyja i nie popiera takich myśli i odczuć.

Kościół wczesnego średniowiecza, który we wszystkich zagad­nieniach duchowych posiadał pełnomocnictwo klasy panującej i działał jako jej mandatariusz, tłumił już w zarodku każdą wątpli­wość co do bezwzględnej ważności przykazań i pouczeń wynikają­cych z idei zgodności tego świata z wolą bożą, gwarantujących pa­nowanie istniejącego porządku. Kultura, w której każda dziedzina bytu znajdowała się w bezpośrednim stosunku do wiary i do prawd zbawienia, oznaczała praktycznie zależność całego życia umysłowe­go społeczeństwa, całej nauki i sztuki, myśli i woli od autorytetu Kościoła. Metafizycznie religijnym obrazem świata, w którym wszystko co ziemskie powoływało się na pozaziemskie, wszystko co łudzicie na to, co boskie, i w którym wszystko wyrażało sens za­światowy i boskie zamiary, posługiwał się Kościół, aby zapewnić bezwzględny szacunek dla hierarchicznej teokracji urzeczywistnio­nej w sakramentalnym kapłaństwie. Z prymatu wiary przed wie­dzą wywodził swe prawo do ustalania autorytatywnie i bezapela­cyjnie wytycznych i granic kultury. Tylko jako „kultura autory-

tetu i przymusu'*^łii i tylko pod naciskiem sankcji, jakie Kościół, będąc w posiadaniu wszystkich instytucji zbawienia, był w stanie ssosewac. S2ogi się rozwinąć i utrzymać tak jednorodny i zamknięty światopogląd, jak światopogląd wczesnego średniowiecza. Ciasne granice. k:óre ieudalizm z pomocą Kościoła wyznaczył myśleniu i woli tych czasów, wyjaśniają absolutyzm systemu metafirvczneijo. równie bezwzględnego w dziedzinie filozofii wobec wszystkiego, co nadzwyczajne i indywidualne, jak istniejący system społeczny wo­bec wszystkich swobód w swoim zakresie; system ten pozwala rzą­dzić w ¿wiecie ducha tym samym zasadom autorytetu i hierarchii, które zaznaczyły się w fermie panowania nad społeczeństwem w tej epoce.

Ahsolutysfcyczny program kulturalny Kościoła zostaje co praw­da zrealizowany całkowicie dopiero na początku XI wieku, gdy ruch kluniacki wprowadza nowy spirytualizm i nową nieustępli­wość myślenia- Kler, dążąc do swych celów totalnych, wprowadza cbecnie apokaliptyczny nastrój ucieczki od świata i pragnienia śmierci, utrzymuje umysły w bezustannym podnieceniu religijnym, przypomina o końcu świata i sądzie ostatecznym, organizuje piel­grzymki i wyprawy krzyżowe, wyklina cesarzy i królów. W tym duchu autorvtamvm i wojującym kończy Kościół rozbudowę śred­niowiecznej kultury, która dopiero teraz, na przełomie tysiąclecia ukazuje się w swej jedności i odrębności.¹¹³ Teraz powstają pierw­sze wielkie kościoły romańskie, pierwsze ważne twory sztuki śred­niowiecznej w ściślejszym znaczeniu tego słowa. Wick XI jest okresem świetności kościelnej aktywności budowlanej, tak jak jest okresem rozkwitu filozofii scholastycznej, a we Francji inspirowa­nej przez duchowny cli poezji bohaterskiej. Cały ten wzlot ducho­wy, a zwłaszcza rozkwit architektury byłby nie do pomyślenia bez olbrzymiego wzrostu majątku kościelnego, jaki ma miejsce w tym okresie. Epoka reform zakonnych jest równocześnie okresem wiel­kich darowizn i fundacji na rzecz klasztorów.¹¹⁴ Wzrasta jednak nie tylko majątek zakonów, lecz także majątek biskupstw, zwłaszcza w Niemczech, gdzie władcy starają się zyskać sobie w książę­tach Kościoła sprzymierzeńców przeciwko buntowniczym wasalom. Dzięki ich dotacjom powstają teraz, obok wielkich kościołów klasz­tornych, pierwsze wielkie katedry. Królowie nie mają w tym cza­sie, jak wiadomo, żadnej stałej rezydencji i mieszkają wraz z dwo­rem to u któregoś z biskupów, to znów w którymś z opactw ce­sarstwa.“⁵ Nie mając stolicy i stałej rezydencji nie prowadzą również żadnej bezpośredniej działalności budowlanej, ale zadowa­la swój zapał w tym kierunku popieraniem przedsięwzięć bisku­pich. Dlatego w Niemczech uważa się i określa słusznie wielkie koś­cioły biskupie tego czasu jako katedry cesarskie.

343

TV kościoły romańskie są* odpowiednio do wpływu swych in* wesi\v.\w\\ imponującymi, potartymi budowlami, będącymi wyra- com nieograniczonej potęgi i nieograniczonych środków. Nabywano je „twierdzami Boga'* i itttciywisciti są one wielkie, nvviw t ma­sywne, jak zamki i palace tej epoki; o wiole -a duża w stosunku do liczebności gmin wiernych. Nie winosi się ich jednak dla wierzą­cych, lec i: na chwalę Boga u podobnie jak budowlo sakralne dawno- go Wschodu* służą represen tac j i w takim stopniu, jak żadne póż niejsze zabytki architektury. Wprawdzie już Uagia Sophia minia takie olbrzymie rozmiary, jej wielkość była jednak w pewnym stopniu uzasadniona praktycznie, ponieważ byl to główny kościół metropolii; natomiast kościoły romańskie stoją w najlepszym ra­zie w małych i cichych ni i ast oczkach — wielkich miast nie ma już wówczas w ogóle na Zachodzie.

Byłoby zrozumiałe dopatrywać się związku nie tylko skali, lees także ciężkich, szerokich i potężnych form architektury romań­skiej z silną pozycją ich założycieli, i uważać jo za wyraz ich su­rowej władzy klasowej i sztywnego ducha kastowego. Jednak ni­czego by to nie wyjaśniło, a wszystko zagmatwało. > Chcąc zrozu­mieć powagę sztuki romańskiej, jej ciężkość i bryłowatość, jej spokój i dostojność, należy tłumaczyć te cechy jej ..archaizmem**, jej nawrotem do form prostych, stylizowanych i geometrycznych, zjawiskiem, któro bardziej konkretnie zależy od bezpośredniej sy­tuacji niż od ogólnie autorytarnej postawy tej epoki. Sztuka romań­ska jest prostsza i bardziej jednorodna, mniej eklektyczna i mniej zróżnicowana niż sztuka bizantyjska i karolińska, ponieważ z jed­nej strony nie jest to już sztuka dworska, a z drugiej, ponieważ miasta Zachodu od czasów Karola Wielkiego, zwłaszcza wskutek wtargnięcia Arabów do basenu Morza Śródziemnego i przerwania handlu między Wschodem i Zachodem, doznały dalszego upadku. Znaczy to innymi słowy: twórczość artystyczna nie jest obecnie zależna ani od wyrafinowanego i zmiennego gustu dworskiego, nni od umysłowego niepokoju miast. Jest ona zresztą pod niejednym względem surowsza i bardziej prymitywna od twórczości artys­tycznej okresu poprzedniego, zachowuje jednak o wiele mniej spraw nie przetworzonych i nie wchłoniętych niż sztuka bizantyj­ska, a zwłaszcza karolińska. Nie używa już języka epoki biernego wchłaniania wiedzy, lecz języka odnowy religijnej, \

Znowu mamy do czynienia ze sztuką sakralną, w której ele­menty duchowe i świeckie są prawie nierozdzielne i wobec której współcześni nie zawsze uświadamiali sobie różnicę między celem kościelnym a świeckim. W każdym razie odczuwali oni różnicę mię­dzy obu sferami mniej wyraźnie niż my, chociaż naturalnie o całko­witej syntezie sztuki, życia i religii, jaką zakładał romantyzm, nie

10 — Hauser, t. Z

może być jjui w tej stosunkowo późnej epoce mowy. Jakkolwiek średniowiecze chrześcijańskie było znacznie głębiej i naiwniej re­ligijne od starożytności, to jednak związek między życiem religij­nym i społecznym byt u Greków i Rzymian ściślejszy niż u ludów chrześcijańskich średniowiecza. Antyk byl przynajmniej o tyle bliższy czasom przedhistorycznym, że państwo, ród i rodzina były dla niego nie tylko grupami społecznymi, lecz również związkami kultowymi i pojęciami ściśle związanymi z religią. Natomiast chrześcijanie średniowieczni oddzielali już od siebie naturalne for­my uspołecznienia i nadnaturalne stosunki religijno.^u,i \ Późniejsze połączenie obu porządków w idei państwa bożego nie "było nigdy tak ścisłe, żeby grupy polityczne i związki krwi zyskały w świado­mości ludu charakter religijny.

Charakter sakralny sztuki romańskiej nie wynikał więc, być może, z lego, jakoby życie epoki było we wszystkich swych obja­wach uwarunkowane religijnie, bo takie nie było na pewno, lecz z sytuacji, jaka się wytworzyła wskutek rozkładu środowiska dwor­skiego, zarządów miejskich i najwyższej władzy państwowej, w wy­niku czego Kościół stał się omalże jedynym zleceniodawcą dziel sztuki. Do tego dołączył się jeszcze fakt, ¿e sztuka wskutek całko­witej klerykalizacji kultury umysłowej była już uważana nie za przedmiot przyjemności estetycznych, lecz za „rozszerzoną liturgię, votum, ofiarę^;,.^m Pod tym względem średniowiecze było bliższe niż antyk stosunkom prymitywnym. Nie oznacza to jednak, że w okresie romańskim język form artystycznych był bardziej niż w starożytności czy wczesnym średniowieczu zrozumiały dla sze­rokich mas. Sztuka" czasów karolińskich była zależna od gustu wy­kształconych kręgów dworskich i jako taka obca ludowi, obecnie jednak sztuka staje się własnością duchową elity kościelnej, która, chociaż szersza niż lubujące się w estetyzmie społeczeństwo dwor­skie Karola Wielkiego, nie obejmuje nawet całego duchowieństwa. Jeżeli więc sztuka średniowieczna była środkiem propagandy koś­cielnej, to jej zadaniem mogło być tylko wprawianie mas w uro­czysty, ale bliżej nie określony nastrój religijny. Trudny nieraz sens symboliczny i wyrafinowana forma artystyczna przedstawień religijnych na pewno nie były rozumiane i oceniane przez przecięt­nych wiernych. Ponieważ formy stylu romańskiego były oszczęd­niejsze i bardziej wyraziste od form starszej sztuki chrześcijań­skiej, nie były one wcale bardziej popularne i naiwne od tamtych. Upraszczanie form nie było ustępstwem wobec gustu i zdolności pojmowania mas, lecz tylko zwrotem do sposobu pojmowania sztu­ki przez warstwę panów bax*dziej chełpiącą się swym autorytetem niż wykształceniem.

Po geometryzmie wczesnego i naturalizmie późnego antyku,

147

po wczesnochrześcijańskim abstrakcjonizmie i eklektyzmie okresu karolińskiego, rytmiczna wymiana stylów osiąga znowu w sztuce romańskiej stadium dalekiej od natury typiczności i formalizmu. Kultura feudalna, która jest głównie antyindywidualistyczna, fa­woryzuje także w sztuce to, co powszechne i jednakowe, i skłania się do obrazu świata, w którym wszystko jest typowe — fizjono­mii' i drapcrie, wielkie i wymowne ręce, małe drzewka o kształ­tach gałęzi palmowych i góry wyglądające jak z blachy. Zarówno ta typic/.ność, jak monumentalność sztuki romańskiej uwydatniają się w sposób najbardziej uderzający w podkreślaniu kształtów ku- bic::nych i podporządkowaniu rzeźby architekturze. Rzeźby kościo­łów romańskich są członami budowli, filarami i kolumnami, częś­ciami konstrukcji ścian albo portali. Ramy architektoniczne mają zasadnicze znaczenie dla przedstawień figuralnych. Nie tylko zwie­rzę i ornament z liści, ale i postać ludzka spełnia w całości dzieła sztuki — w kościele — funkcję dekoracyjną; skręca się i zgina, wydłuża i maleje, zależnie od miejsca, które ma zapełnić. Rola słu:':ebna każdego szczegółu jest tak silnie podkreślona, że granica między sztuką wyzwoloną i stosowaną, między twórczością a rze­miosłem artystycznym pozostaje na wskroś płynna.¹¹⁸ Tu również bliska jest myśl o równoległości z autorytarnymi formami władzy. Najprościej byłoby doszukać się związku między funkcjonalną za­leżnością elementów budowli romańskiej i ich podporządkowaniem jedności architektonicznej a panującym w tej epoce duchem auto­rytetu, i związek ten wyjaśnić zasadą jedności celu, która panuje nad ówczesnymi formami społecznymi i pojawia się w takich two­rach kolektywnych, jak Kościół uniwersalny i zakony, ustrój fe­udalny i dwór pańszczyźniany. Takie tłumaczenie byłoby jednak niejednoznaczne. Rzeźby kościoła romańskiego są „zależne” od architektury w zupełnie innym sensie, niż zależni są chłopi i wa­sale od panów feudalnych.

Rygoryzm form i abstrahowanie od rzeczywistości są niewąt­pliwie najważniejszymi, ale bynajmniej nie jedynymi cechami sty­lowymi sztuki romańskiej. Albowiem jak w filozofii tej epoki obok kierunku scholastycznego panuje także kierunek mistyczny, jak w zakonach duch wojujący wiąże się ze skłonnością do vitci cok- templatwa, a w ruchu reform zakonnych obok surowego dogma­ty zmu zaznacza się dzika, nieokiełznana i ekstatyczna religijność, tak w sztuce ujawnia się obok formalizmu i abstrakcyjnej typicz­ności emocjonalizm i ekspresjonizm. Takie bardziej nieskrępowa­ne pojmowanie sztuki staje się zresztą widoczne dopiero w dru­giej połowie romańskiego okresu stylowego, to znaczy równocześ­nie z ożywieniem na nowo gospodarki i odnowieniem życia miejskiego w XI wieku.¹¹⁹ Chociażby więc te początki były same

148

w sobie najski omniejsze, to stanowią ono pierwszo oznaki zwrotu, otwieiając drogę do indywidualizmu i liberalizmu nowoczesnego światopoglądu. Zewnętrznie na razie niewiele się zmienia; podsta­wowa tendencja sztuki pozostaje antynaturalistyczna i hieratyczna. Pomimo to, jeżeli gdziekolwiek można stwierdzić pierwszy krok ku rozluźnieniu średniowiecznych więzów, to właśnie tutaj, w tym zaskakująco płodnym XI stuleciu z jego nowymi miastami i ryn­kami, nowymi zakonami i szkołami, pierwszymi wyprawami krzy­żowymi i pierwszymi państwami normandzkimi, początkami chrze­ścijańskiej rzeźby monumentalnej i praformami architektury go­tyckiej. Nie możo być przypadkiem, że to niespokojne życie przypada właśnie na czdsy, w których wczesnochrześcijańska sa­mowystarczalność po wiekowej stabilności ustępuje znowu miejsca gospodarce rynkowej.

W sztuce przemiana dokonuje się bardzo powoli. Rzeźba figu­ralna reprezentuje wprawdzie sztukę nową, zapomnianą od czasu upadku antyku, ale jej wymowa pozostaje zasadniczo związana z konsekwencjami starszego malarstwa romańskiego; co się zaś ty­czy protogotyku normandzkich kościołów w XI wieku, to słusznie uchodzi on jeszcze za formę stylu romańskiego. Co prawda werty­kalny system ścian i ekspresjonizm w przedstawianiu figur nie pozwalają lekceważyć zwrotu do ujęcia bardziej dynamicznego. W świadomie stosowanym stopniowaniu — w wypaczaniu natural­nych proporcji, nadmiernym powiększaniu wyrazistych części twa­rzy i ciała, a zwłaszcza oczu i rąk, przesadzanych gestach, ostenta­cyjnie niskim ukłonie, w wyrzucaniu do góry ramion i tanecznym krzyżowaniu nóg — nie chodzi już tylko o zjawisko, które, jak utrzymywano, istnieje w każdej sztuce prymitywnej i polega wy­łącznie na tym, że „części ciała, których ruchem wyrażają się naj­dobitniej wola i uczucie, są większe i potężniejsze”.¹²⁰ Mamy tu ra­czej do czynienia z wyraźnym ekspresjonizmem ruchowym.¹²¹ Porywczość, z jaką sztuka rzuca się teraz na styl ekspresyjny, za­pala się pod wpływem spirytualizmu i aktywności ruchu kluniac- kiego. Dynamika „późnoromańskiego baroku” ma się do Cluny i ruchu reformy zakonnej tak, jak patos XVII wieku do jezuitów i kontrreformacji. W rzeźbie, podobnie jak w malarstwie — w rzeź­bach z Autun i Vezelay, Moissac i Souillac, w obrazach ewange­listów z Ewangeliarza w Amiens i Ewangcliarza Ottona, uwydat­nia się ten sam ascetyczny duch reformy, ten sam apokaliptyczny nastrój sądu ostatecznego. Smukłe, kruche, trawione żarem swej wiary postacie proroków i apostołów, które w tympanonach ko­ścielnych otaczają Chrystusa, zbawieni i błogosławieni, aniołowie i święci występujący w przedstawieniach sądu ostatecznego i wnie­bowstąpienia są to tylko uduchowieni asceci, których twórcy tej

149

sztuki, pobożni zakonnicy z klasztorów, stawiają sobie przed oczy­ma jako uosobienie ideału. I

Już sceniczne przedstawienia późniejszej sztuki romańskiej bywają wytworami nieokiełznanej fantazji, ale w kompozycjach ornamentalnych, jak na przykład w znajdującym się w kościele opactwa w Souillac filarze, którego trzon utworzony jest ze splą­tanych ciał zwierzęcych, ta fantazja wzmaga się do zawiłości cho­robliwego majaczenia. Ludzie, zwierzęta, istoty bajkowe i potwory łączą się w jeden potok rozrastającego się bujnie życia, w chaoty­czne mrowie ciał zwierzęcych i ludzkich, przypominające pod nie­którymi względami gmatwaninę linii na miniaturach, irlandzkich i wskazujące, że tradycja tej dawnej sztuki jeszcze nie wygasła; ukazują one również co się od rozkwitu tej sztuki zmieniło, a zwła­szcza w jaki sposób sztywny geometryzm wczesnego średniowiecza ożywił się dzięki dynamizmowi XI wieku.

Teraz dopiero wykształciła się w pełni sztuka, którą uważamy za chrześcijańską i średniowieczną. Teraz dopiero transcendentny sens przedstawień obrazowych jest pełny. Zjawisk takich, jak nad­mierna długość albo kurczowe gesty postaci, nie da się już w ogóle racjonalnie wyjaśnić, w przeciwieństwie do nienatural­nych proporcji w sztuce starochrześcijańskiej, które logicznie wy­nikały z ich duchowej hierarchii. Tam, w chrześcijańskim antyku, doszło dzięki nagłemu pojawieniu się transcendentnego świata do deformacji rzeczywistości naturalnej, ale ważność praw natury w gruncie rzeczy pozostała; tutaj natomiast prawa te całkowicie tracą ważność, a wraz z nimi ustaje panowanie antycznych pojęć piękna. W sztuce starochrześcijańskiej odstępstwa od rzeczywi­stości doświadczalnej obracały się zawsze jeszcze w granicach tego, co biologicznie możliwe i formalnie słuszne; teraz te odstępstwa stały się zupełnie nie do pogodzenia z antycznymi kryteriami prawdy i piękna i w końcu ustała „wszelka istotna wartość pla­styczna postaci”.¹²² Transcendentność przedstawień dominuje obec­nie do tego stopnia, że poszczególne formy nie mają w ogóle żad­nej wewnętrznej wartości; są one już tylko symbolem i znakiem. Nie wyrażają już świata transcendentnego wyłącznie przez nega­cję, to znaczy nie powołują się na rzeczywistość ponadnaturalną. ale w konkretnej rzeczywistości naturalnej ukazują tkwiące w niej rażące sprzeczności i negują jej ład, a to, co irracjonalne i ponad- ziemskie, przedstawiają w sposób całkowicie zdecydowany i bez­pośredni. Jeżeli się porówna zwiewne, trwające w ekstatycznych konwulsjach postacie tej sztuki z krzepkimi, proporcjonalnie ukształtowanymi postaciami bohaterów klasycznej starożytności, na przykład św. Piotra w Moissac z Doryforosem,¹⁵³ to odrębność średniowiecznego pojmowania sztuki ukazuje się bardzo wyminie.

150

W porównaniu z klasyką, ograniczającą się wyłącznie do tego, co materialnie piękne, zmysłowo ożywione i formalnie regularne, a unikającą wszelkiego podkreślania tego, co psychiczne i ducho­wo, styl romański okazuje się sztuką, której chodzi jedynie i wy­łącznie o wyrażenie ducha i której prawa nie kierują się logiką do­świadczenia zmysłowego, ale logiką wizji wewnętrznej. W tej skłonności wizjonerskiej zawarta jest w sposób najbardziej prze­konujący istota sztuki późnoromańskiej, a zwłaszcza wyjaśnienie wydłużenia na kształt cieni sztucznej postawy i marionetkowych ruchów jej postaci.

Upodobanie sztuki romańskiej do ilustracji stale wzrastało; w końcu jest ono równie silne jak jej zainteresowania dekoracyjne. Niepokój duchowy przejawia się także w ustawicznym rozszerza­niu tematyki obrazów i prowadzi do wykorzystania przez nią całej treści Pisma Świętego. Nowe motywy, szczególnie motywy końca świata i pasji, są tak samo charakterystyczne dla odrębności tej epoki, jak styl ich opracowania. Głównym tematem rzeźby późno­romańskiej jest sąd ostateczny. Ten temat wybiera ona z upodoba­niem dla tympanonów portali kościelnych. Wytwór milenijnej psy­chozy końca świata jest równocześnie najmocniejszym wyrazem autorytetu Kościoła. Sądzi się tutaj ludzi, a oni — zależnie od oskarżenia albo wstawiennictwa Kościoła — zostają potępieni bądź zbawieni. Sztuka nie mogła wynaleźć skuteczniejszego sposobu zastraszenia umysłów, jak ten obraz nie kończącego się przerażenia i wiecznej szczęśliwości. Upodobanie do innego wielkiego tematu sztuki romańskiej, pasji, chociaż opracowanie jego obraca się jesz­cze przeważnie w granicach dawnego niesentymentalnego i uroczy-_r ście reprezentacyjnego stylu, oznacza zwrot do emocjonalizmu. Obrazy pasyjne sztuki romańskiej zajmują miejsce pośrednie mię­dzy dawniejszą niechęcią do przedstawiania Boga cierpiącego i po­niżonego a późniejszym rozgrzebywaniem ran Zbawiciela. Dla ‘ dawnych chrześcijan, wychowanych jeszcze w duchu antyku, przedstawienie Zbawiciela umierającego na krzyżu przeznaczonym dla zbrodniarzy miało w sobie zawsze coś bolesnego. Sztuka ka­rolińska akceptuje wprawdzie wschodni obraz ukrzyżowania, wzdraga się jednak przeciwko pokazywaniu Chrystusa umęczone­go i poniżonego; dla arystokratycznego ducha tej epoki nie do po­godzenia jest boska wzniosłość i cielesna udręka. Również na ro­mańskich obrazach pasyjnych Ukrzyżowany przeważnie nie wisi, ale jeszcze stoi przy krzyżu i z reguły jest przedstawiany z otwar­tymi oczami, nierzadko w koronie, a często ubrany.¹²⁴ Arystokraci tych czasów, zanim mogli się przyzwyczaić do widoku Chrystusa obnażonego, musieli przełamać swój wstręt do przedstawiania na­gości, uwarunkowany nie tylko religijnie, lecz także społecznie.

151

Sztuka średniowieczna unika jednak i później ukazywania nagich ciał tam, gdzie nie wymaga tego bezwzględnie temat.¹²⁵ Heroizo- wanemu królewskiemu Chrystusowi, ukazującemu się jeszcze na krzyżu jako zwycięzca wszystkiego, co ziemskie i przemijające, odpowiada obraz Madonny, który zamiast przedstawiania Matki Bożej w jej miłości i bólu, jak przywykliśmy ją widzieć od czasów gotyku, ukazuje królową niebios stojącą ponad wszystkim co ziem­ski!;.

Zadowolenie, z jakim późna sztuka romańska zagłębia się w ilustrowaniu tematu epickiego, przejawia się najbezpośredniej w kobiercu z Bayeux. Dzieło to, mimo że przeznaczone dla kościo­ła, ujawnia pojmowanie sztuki odmienne od stylu kościelnego. W sposób zadziwiająco płynny, z wielu urozmaicającymi epizoda­mi i charakterystycznym zamiłowaniem do detalu rodzajowego, opowiada ono o zdobyciu Anglii przez Normanów. Dochodzi tu do głosu sposób opowiadania ekstensywny, antycypujący w pewnym stopniu cykliczną kompozycję sztuki gotyckiej, który jest ostrym przeciwieństwem zasad jedności romańskiego rozumienia sztuki. Nic mamy tu oczywiście do czynienia z dziełem sztuki klasztornej, ale z wyrobem pracowni mniej lub bardziej niezależnej od Kościo­ła. Tradycja, przypisująca wyhaftowanie kobierca królowej Ma­tyldzie, opiera się niewątpliwie na legendzie, dzieło to zostało bo­wiem wykonane, oczywiście, przez doświadczonych i biegłych za­wodowo artystów; legenda wskazuje jednak na świecicie pochodze­nie tej pracy. ¡Żaden inny zabytek sztuki romańskiej nie daje tak szerokiego wyobrażenia o środkach, jakimi mogła rozporządzać sztuka świecka tej epoki, jak to właśnie dzieło. Każe nam to po­dwójnie boleć nad utratą innych dzieł, do których zachowania przykładano zapewne mniej starania niż do dzieł sztuki kościelnej. Nic wiemy, jaki zakres zyskała świecka produkcja artystyczna; na pewno nie zbliżyła się nawet do wielkości produkcji kościelnej, była jednak, przynajmniej w czasach późnoromańskich, z których pochodzi także kobierzec z Bayeux, w każdym razie znaczniejsza, niż można sądzić na podstawie niewielu zachowanych zabytków.

O tym, jak trudno jest właściwie na podstawie posiadanych zabytków mówić o sztuce świeckiej tej epoki, świadczy najlepiej portret, który waha się, że tak powiem, niezdecydowanie między sztuką sakralną i świecką. Nie widać tam jeszcze żadnego zrozu­mienia dla portretu indywidualnego, podkreślającego osobiste rysy charakteru modela. Portret romański jest tylko częścią obrazu re­prezentacyjnego lub pomnika i pojawia się albo na obrazach de­dykacyjnych w rękopisach Biblii, albo na nagrobkach w kościo­łach. Obraz dedykacyjny, przedstawiający poza zamawiającym albo inicjatorem odpisu często także kopistę i malarza,¹²⁰ otwiera

152

jednak, pomimo swego uroczystego charakteru, drogę do gatunku bardzo osobistego, chociaż tymczasem jeszcze opracowywanego zu­pełnie typowo: autoportretu; Kontrast wewnętrzny jest ostrzejszy w plastyce portretowej pomników nagrobnych. W starochrześci­jańskiej sztuce sepulkralnej osoba zmarłego albo nie występowała w ogóle, albo ukazywała się w formie bardzo powściągliwej; na grobowcach z czasów romańskich staje się ona teraz głównym te­matem przedstawienia.¹²⁷ Społeczeństwo feudalne myślące w ka­tegoriach stanu wzdraga się jeszcze przed podkreślaniem indywi­dualnych rysów osoby, ale popiera już ideę indywidualnego po­mnika.

S. Romantyzm dworsko-rycerśki

Z nastaniem gotyku dokonuje się najgłębsza przemiana w historii sztuki nowszej. Tutaj ma swe źródło ideał stylu uznawany jeszcze dziś, ze swymi zasadami wierności naturze i głębi uczuć, zmysło­wości i uczuciowości. Sztuka wczesnego średniowiecza sprawia obok tego sposobu odczuwania i wypowiadania się nie tylko wra­żenie sztywnej i skrępowanej — również gotyk wywiera podobne wrażenie, jeżeli się go porówna z renesansem — lecz wydaje się także surowa i bez wdzięku. Dopiero gotyk tworzy znowu dzieła sztuki, których postacie mają^normalne proporcje, poruszają się „W sposób naturalny i są we właściwym znaczeniu tego słowa „piękne”. Wprawdzie nie pozwalają nam one zapomnieć nawet na chwilę, że nadal mamy do czynienia ze sztuką od dawna już zde­zaktualizowaną, mogą jednak dawać, przynajmniej częściowo, bez­pośrednie zadowolenie, nie uzależnione wyłącznie od wykształce­nia i przekonań.; Jak doszło do tej radykalnej zmiany? Jak powsta­ło nowe ujęcie sztuki, tak bliskie naszemu dzisiejszemu odczuwa­niu? Do jakich zmian życia, gospodarczych i społecznych, nawiązał nowy styl? Odpowiedź na te pytania nie da nam jeszcze wyjaśnie­nia tej nagłej zmiany, bo aczkolwiek okres gotyku jest w całości bardzo różny od wcześniejszego średniowiecza, to z początku wy­daje się tylko dalszym ciągiem i zakończeniem owej epoki przej­ściowej, która w XI wieku wstrząsnęła systemem gospodarczym i społecznym feudalizmu i statyką sztuki i kultury romańskiej. Owych czasów sięgają przede .wszystkim początki gospodarki fi­nansowej i rynkowej, a także pierwsze oznaki odrodzenia miesz­czaństwa uprawiającego rzemiosło i handel.

Jeśli się przyjrzeć tym zmianom, odnosi się wrażenie, jak gdy­by miała się tu powtórzyć znana ze starożytności rewolucja gospo­darcza, poprzedzająca ukształtowanie kultury greckich miast han-

dfowych. Powstający od nowa Zachód zdaje się być w każdym razie bardziej podobny do prowadzącego gospodarkę miejską anty­ku niż do świata wczesnośredniowiecznego. Punkt ciężkości życia przesuwa się powtórnie, jak swego czasu w starożytności, z pól uprawnych do miasta; stąd wychodzą wszystkie podniety i tu zbie­gają się znowu wszystkie drogi. Jeżeli dotąd stacjami, według któ­rych układało się swój plan podróży, były klasztory, to obecnie miejscami spotkań i styczności ze światem są znowu miasta. Róż­nią się one jednak od antycznych poleis przede wszystkim tym, że starożytne miasta-państwa były głównie ośrodkami administracji, natomiast miasta średniowieczne są prawie wyłącznie centrami wymiany towarowej, w których dynamizacja życia dokonuje się jeszcze szybciej i radykalniej, niż miało to miejsce w antycznych gminach miejskich.

Trudno jest powiedzieć, jakie było bezpośrednie źródło tego nowego życia miejskiego, a tym bardziej co było najpierw: wzmo­żona produkcja rzemieślnicza i rozległa działalność handlowa, czy większy zasób środków finansowych i dążenie ludności do miasta. Równie możliwe jest, że rynek rozszerzył się, ponieważ zwiększyła się siła nabywcza ludności, a podwyższenie renty gruntowej umoż­liwiło rozwój rzemiosła,¹²⁸ jak i to, że renta gruntowa wzrosła dzięki powstaniu nowych rynków, nowego i wzmożonego zapotrze­bowania miast. Jednak niezależnie od szczegółów tej ewolucji, de­cydujące pod względem kulturalno-historycznym jest powstanie nowych stanów zawodowych, stanu rzemieślników i stanu kup- ,ców.^12U Wcześniej już istnieli zapewne rzemieślnicy i handlarze. Własne rzemiosło spotykamy nie tylko w zagrodach chłopskich i'na dworach pańskich, w klasztornych majątkach i biskupich war­sztatach domowych, jednym słowem nie tylko w ramach zamknię­tych gospodarstw domowych; część ludności wiejskiej wytwarzała już bardzo wcześnie artykuły rzemieślnicze na wolny rynek. To chłopskie drobne rzemiosło nie stanowiło jednak regularnej pro­dukcji i było przeważnie uprawiane tylko wtedy, kiedy posiadana ziemia nie wystarczała dla utrzymania rodziny.¹³⁰ Jednak wymia­na towarowa polegała tylko na handlu okolicznościowym. Ludzie kupowali i sprzedawali, zależnie od zapotrzebowania i okazji, nie było jednak zawodowych kupców albo istnieli oni tylko wyjątko­wo i tylko w handlu dalekosiężnym; w każdym razie nie było zwartej grupy, którą można by określić jako stan kupiecki. Sprze­daż towarów załatwiali zwykle sami producenci. Poczynając od XII wieku istnieje jednak obok wytwórców surowców nie tylko samodzielne, lecz także regularnie pracujące miejskie rzemiosło i wyspecjalizowane kupiectwo stanowiące odrębny stan zawodowy.

„Gospodarstwo miejskie” oznacza w sensie stadiów ekono-

134

micznych Bûchera, w przeciwieństwie do wcześniejszego pokry­wania potrzeb własnych, „produkcję dla klientów”, to znaczy wy­twarzanie towarów nie zużywanych w gospodarstwie, które je produkuje. Różni się ono od stadium następnego „gospodarstwa narodowego" tym, że obrót towarowy odbywa się jeszcze ciągle w formie „wymiany bezpośredniej”, to znaczy, że towary przecho­dzą przeważnie bezpośrednio z gospodarstwa produkującego do konsumenta i że z reguły produkuje się nie na zapas i nie dla wolnego rynku, lecz na bezpośrednie zamówienie i dla określonych odbiorców znanych wytwórcy.' Stoimy już tutaj wobec pierwszego etapu oddalania się produkcji ~bd bezpośredniego spożycia, jesteśmy jednak jeszcze bardzo daleko od owej całkowitej abstrakcyjności produkcji towarów, przy której muszą one przejść przeważnie przez szereg rąk, zanim dotrą do konsumenta. Ta podstawowa róż­nica między średniowiecznym „gospodarstwem miejskim” i nowo­żytnym „gospodarstwem narodowym” istnieje także wtedy, kiedy Bfichcrowski „typ idealny” gospodarstwa miejskiego zbliżymy do rzeczywistego historycznego stanu rzeczy i uznamy, że zamiast czystej produkcji dla klientów, której nie było prawdopodobnie i w średniowieczu, istniał między rzemieślnikiem i konsumentem stosunek bardziej bezpośredni niż w czasach nowożytnych, i bę­dziemy pamiętać, że producent nie stał jeszcze wówczas, jak to miało miejsce później, wobec całkowicie nie znanego i nie określo­nego rynku. Odrębność „miejskiego” sposobu produkowania wy­wiera, oczywiście, także wpływ na sztukę i z jednej strony przy­nosi ze sobą, w przeciwieństwie do romańskiego okresu stylowego, większą niezależność artysty, ale z drugiej, w odróżnieniu od roz­woju w czasach nowożytnych, nie daje możliwości sukcesu artyście zapoznanemu, nie związanemu z publicznością i tworzącemu w próżni poza własną epoką;

„Ryzyko kapitałowe”, stanowiące właśnie różnicę między pro­dukcją na zamówienie i produkcją na zapas, ponosi jeszcze prawie wyłącznie sam kupiec, jest on w każdym razie najbardziej zależny od szans nieobliczalnego rynku. Reprezentuje ducha gospodarki fi­nansowej w jej najczystszej formie i stanowi najbardziej postępo­wy typ w nowym społeczeństwie nastawionym na zysk i zarobek. Jemu to przede wszystkim zawdzięcza się, że obok posiadłości ziemskiej, jedynej dotąd miarodajnej formy majątku, wytwarza się nowy rodzaj bogactwa, ruchomy kapitał przynoszący dochód. Zapasy szlachetnych metali były dotąd gromadzone prawie wyłącz­nie w formie przedmiotów użytkowych, szczególnie złotych i srebr­nych kubków i talerzy. Niewielka ilość istniejących pieniędzy w postaci monet znajdowała się przeważnie w posiadaniu Kościoła i nie była w obiegu ; o osiąganiu z nich zysku w ogóle nie myślano.

1

Klasztory, które były pionierami racjonalnej gospodarki, pożyczały wprawdzie pieniądze na lichwiarski procent,¹³¹ ale były to tylko interesy okolicznościowe; kapitał finansowy, o ile można o nim mówić we wczesnym średniowieczu, był bezproduktywny. Dopiero handel wprawia znowu w ruch ociężały, martwy kapitał. Pieniądz staje się dzięki niemu nie tylko powszechnym środkiem wymiany i płatności, nie tylko najulubieńszą formą zdobywania majątku, lecz zaczyna znowu „pracować”, staje się użyteczny, służąc z jed­nej strony do zdobywania surowców i narzędzi i umożliwiając spe­kulacyjne gromadzenie towarów, a z drugiej tworząc substrat inte­resów kredytowych i transakcji bankowych. Razem z tym wystę­pują również pierwsze charakterystyczne cechy światopoglądu kapitalistycznego.¹³⁵ Z mobilizacją majątku, z jego łatwiejszą wy- miennością, przenośnością i możnością akumulowania, jednostki stają się mniej zależne od warunków naturalnych i społecznych, w jakich się urodziły; łatwiej przechodzą z jednej klasy społecznej do drugiej i czują więcej niż poprzednio ochoty i odwagi do zdo­bywania osobistej niezależności. Pieniądz, który umożliwia mie­rzenie, wymianę i abstrakcyjną ocenę wartości, pozbawia własność cech osobistych i neutralizuje ją, uzależnia przynależność jednostek do różnych grup społecznych od ich abstrakcyjnej i rzeczowej sy­tuacji przy zmieniającej się stale sile kapitału i przez to w zasadzie znosi kastowo sztywny podział na stany. Autorytet społeczny opar­ty na majątku pieniężnym jest na ogół związany z wyrównywa­niem jednostek jako podmiotów ekonomicznych, ponieważ jednak zdobywanie takiego majątku zależy od zdolności jak najbardziej osobistych, od inteligencji, wyczucia, sytuacji i umiejętności kom­binowania, a nie od urodzenia, stanu i przywilejów, zatem jed­nostka, zdobywając osobiste znaczenie, zyskuje to, co straciła jako przedstawiciel pewnej warstwy społecznej. Tylko że teraz uznanie przynoszą jej cechy racjonalne, a nie irracjonalne, związane z jej pochodzeniem.

Gospodarka finansowa miast zagraża upadkiem całemu fe­udalnemu systemowi gospodarczemu. Dwór feudalny był, jak wie­my, gospodarką bez rynków, która wskutek niesprzedażności swych wyrobów ograniczała się do pokrywania własnego zapotrzebowa­nia. Skoro jednak pojawia się możliwość wykorzystania nadmiaru produktów, gospodarka mało wydajna, bez ambicji i uprawiana tradycjonalnie, ożywiła się na nowo. Zmierzano do intensywniej­szych i racjonalniejszych metod produkcji i dokładano wszelkich starań, aby wytworzyć więcej niż potrzebowano. Ponieważ jednak udział właścicieli ziemskich w dochodzie z ich majątków był wię­cej lub mniej surowo ograniczony tradycją i obyczajem, uzyskana nadwyżka wychodziła przede wszystkim na korzyść chłopów. Za-

156

potrzebowanie panów na pieniądze powiększało się tymczasem z dnia na dzień, i to nie tylko wskutek- wzrostu cen, który sam przez się związany był z rozwojem handlu, lecz także wskutek nę­cącej podaży coraz to nowszych i kosztowniejszych artykułów. Od końca XI wieku wymagania wzrosły niezmiernie, gust w spra­wach ubrania, uzbrojenia i mieszkania niezwykle się wysubtelnił. Obecnie nie wystarczają już przedmioty nioozdobne, pożyteczne i bezpretensjonalne; w każdym obiekcie użytkowym chce się po­siadać przedmiot cenny. Ponieważ dochód szlachty władającej zie­mią nie wzrasta, musi to prowadzić do ucisku gospodarczego, z któ­rego jedynym wyjściem okazuje się w pierwszym rzędzie koloni­zacja nie uprawianych dotąd części posiadłości. Właściciele ziemscy starają się obecnie wydzierżawiać znajdujące się w ich dyspozycji kawałki ziemi, także i te, które się zwolniły przez ucieczkę chło­pów, i zamienić dawniejsze świadczenia w naturze na daniny pie­niężne. Z jednej strony bowiem potrzebują oni pieniędzy, a z dru­giej staje się dla nich stopniowo jasne, że gospodarzenie w mająt­kach za pomocą chłopów pańszczyźnianych w czasach zaczyna­jącego się racjonalizmu nie jest już rentowne. Coraz bardziej dochodzą do przekonania, że wolny robotnik jest o wiele wydaj­niejszy niż niewolny i że ludzie chętniej przyjmują na siebie większe, ale z góry określone ciężary, niż nie określone, chociaż w istocie mniejsze.¹³³ Poza tym właściciele ziemscy umieją bardzo dobrze wyciągnąć ze swego krytycznego położenia maksimum ko­rzyści: przez uwalnianie chłopów zyskują nie tylko dzierżawców sprawniejszych aniżeli poddani, lecz zgarniają jeszcze do kieszeni znaczne sumy za okazaną łaskę. Często jednak niewiele im to po­maga i chcąc dotrzymać kroku epoce muszą zaciągać pożyczkę po pożyczce, a w końcu nawet wyprzedawać częściowo swe majątki chętnym i zamożnym mieszczanom, i

Mieszczanie pragną przez zdobycie dóbr ziemskich wzmocnić przede wszystkim swoją jeszcze niepewną pozycję społeczną; po­siadłość ziemska ma im dopomóc w przesunięciu się do wyższych warstw społeczeństwa. W tym czasie bowiem kupiec czy rzemieśl­nik oderwany od ziemi jest sam w sobie zjawiskiem problematycz­nym. Znajduje się on gdzieś pośrodku między szlachtą i chłop­stwem i jest, z jednej strony, wolny, tak jak wolny jest tylko szlachcic, z drugiej natomiast jest pochodzenia plebejskiego jak najgorszy chłop pańszczyźniany; pomimo swej wolności stoi po­niekąd niżej od chłopa i uchodzi, w przeciwieństwie do niego, za wyrwanego z właściwych warunków życiowych i zdeklasowane­go.¹³⁴ Żyje w okresie, w którym osobisty związek z ziemią jest je­dyną pełnowartościową legitymacją, na kawałku ziemi, który do niego nie należy, którego nie uprawia i który jest gotów w każdej

157

chwili opuścić. Korzysta wprawdzie z przywilejów, jakie przypa­dały dotąd w udziale tylko szlachcie posiadającej ziemię, ale musi je sobie kupować za pieniądze. Żyje w niezależności materialnej, czasem w większym dobrobycie niż część szlachty, nie umie jednak zużytkować swego bogactwa według reguł arystokratycznego spo­sobu życia; jest parweniuszem. Lekceważony i stanowiący przed­miot zawiści obu stanów, zarówno szlachty, jak chłopstwa, nie­prędko zdoła wydobyć się z tego nieokreślonego położenia. Dopiero w XIII wieku mieszczaństwo uchodzi za stan, jeżeli jeszcze nie całkowicie godny szacunku, to jednak już w żadnym wypadku nie lekceważony. Od tego momentu stoi ono na czele wydarzeń spo­łecznych jako ów tiers état, który będzie określał bieg nowszej historii i nadawał Zachodowi jego swoiste cechy. Od czasu ukon­stytuowania się mieszczaństwa jako klasy niewiele się już zmienia w strukturze zachodniego społeczeństwa ¹³⁵ do końca ancien régi­me, natomiast wszystkie zmiany tego okresu dokonują się właśnie dzięki mieszczaństwu.

Bezpośrednim następstwem powstania gospodarki miejskiej i handlowej jest tendencja do zniwelowania dawnych różnic spo­łecznych; pieniądz powoduje jednak powstanie nowych kontra­stów. Najpierw służy on jako pomost między stanami podzielony­mi według urodzenia, potem staje się jednak sam środkiem zróżni­cowania społecznego i prowadzi również do rozbicia klasowego tak bardzo początkowo jednolitego mieszczaństwa. Przeciwieństwa kla­sowe, które w ten sposób powstają, nawarstwiają się na dawnych różnicach stanowych, krzyżują się z nimi lub je zaostrzają. Wszys­cy ludzie tego samego zawodu lub takiego samego majątku — a więc z jednej strony rycerze, duchowni, chłopi, handlarze i rze­mieślnicy, a z drugiej bogatsi i biedniejsi kupcy, właściciele wiel­kich i małych warsztatów, samodzielni mistrzowie i zależni od nich czeladnicy — teraz uważają się wzajemnie za ludzi o równej wartości i równego urodzenia, jednak wobec siebie okazują się na­wzajem zapamiętałymi przeciwnikami. Te przeciwieństwa klasowe odczuwa się stopniowo mocniej niż dawniejsze różnice stanowe. W końcu całe społeczeństwo żyje jak na huśtawce; dawne granice stają się płynne, nowe są ostro zarysowane, ale stale się przesuwa­ją. Między szlachtą i niewolnym chłopstwem znalazł się nowy stan, który z obu stron jest zasilany. Cezura między tym co wolne i nie- wolne utraciła swą dawną głębokość; chłopi pańszczyźniani zmie­nili się częściowo w dzierżawców, częściowo uciekli do miasta i stali się wolnymi robotnikami najemnymi. Po raz pierwszy mają oni możność dowolnego rozporządzania sobą i zawierania umów o pracę.¹³⁰ Wprowadzenie wynagrodzeń w gotówce zamiast daw­niejszego zaopatrzenia w naturze przynosi ze sobą nowe swobody,

158

przedtem zupełnie nic znane. Niezależnie od logo, ¿e robotnik mo­że teraz użyć dowolnie swego wynagrodzenia — przywilej, który sam pracz się musi podnieść jego samopoczueic — moio on także zdobyć łatwiej niż dotąd wolny czas dla siebie i może spędzać te wolne chwile tak, jak mu się podoba.¹³⁷ Skutki są pod względem kulturalnym niezmierne, chociaż bezpośredni wpływ elementów plebejskich na kulturę dochodzi do znaczenia lylko stopniowo i nie we wszystkich dziedzinach równomiernie. Pominąwszy pewno ga­tunki literackie, jak na przykład fabliau, poezja zwraca się jeszcze wyłącznie do warstw wyższych. Jest wprawdzie na dworach dosyć poetów pochodzenia mieszczańskiego, są oni jednak przeważnie wyrazicielami idei rycerstwa i reprezentują arystokratyczny kieru­nek upodobań. Pojedynczy mieszczanin nie wchodzi prawie w ra­chubę jako zamawiający i kupujący dzieła sztuki plastycznej, na­tomiast produkcja tych dzieł znajduje się prawie całkowicie w ręku mieszczańskich artystów i rzemieślników, a korporacyjnie — jako gmina miejska — mieszczaństwo wywiera t;.kże znaczny wpływ na sztukę jako odbiorca, zwłaszcza na konstrukcję kościołów i miejskich budowli reprezentacyjnych.

Sztuka gotyckich katedr jest sztuką miejską i mieszczańsko, w przeciwieństwie do stylu romańskiego, który był sztuką klasz­torną i szlachecką; miejską i mieszczańską także w takim znacze­niu, że przy wielkich budowlach katedralnych ludzie świeccy od­grywają coraz większą rolę, a odpowiednio do tego zmniejsza się arystokratyczny wpływ kleru;¹³⁸ miejską i mieszczańską wreszcie dlatego, że te budowle kościelne są nie do pomyślenia bez bogactwa miast i żaden książę Kościoła nie mógłby ich ufundować z własnej szkatuły. Nie tylko jednak sztuka katedr zdradza ślady światopo­glądu mieszczańskiego; cala kultura rycerska jest w pewnym stop­niu kompromisem między dawną feudalno-hierarchiczną postawą a nowym nastawieniem mieszczańsko-liberalnym. Wpływ miesz­czaństwa uwydatnia się najdobitniej w sekularyzacji kultury. Sztu­ka nie jest już tajemną mową cienkiej warstwy wtajemniczonych, lecz sposobem wyrażania się prawie powszechnie zrozumiałym. Sa­mo chrześcijaństwo nie jest już tylko religią kleru, lecz rozwija się coraz bardziej zdecydowanie w religię całego społeczeństwa. Za­miast elementów rytualnych i dogmatycznych na pierwszy plan wysuwa się jego treść moralna.¹³⁹ Religia staje się bardziej huma­nitarna i emocjonalna; na przykład w tolerancji wobec „szlachet­nych pogan” — zjawisku, należącym do niewielu uchwytnych wpływów wypraw krzyżowych — przejawia się nowa, bardziej nieskrępowana, ale głębsza religijność tego okresu. Mistyka, ruch zakonów żebraczych i herezja XII wieku są tylko symptomami tej samej ewolucji.

180

Zeświecczenie kultury jest w pierwszym rzędzie zależne od miasta jako ośrodka handlowego. Tutaj, dokąd ludzie ściągają zc wszystkich stron, gdzie kupcy v. odległych okolic, a często a dale­kich krajów wymieniają swe towary i niewątpliwie również swe myśli, zachodzi pewne oddziaływanie wzajemne, jakiego nie zna­ło całe wcześniejsze średniowiecze. Razem z handlem międzynaro­dowym ożywia się także handel dziełami sztuki. ^w" Dotąd zmiana własności dzieł sztuki, zwłaszcza iluminowanych manuskryptów i wytworów rzemiosła artysty omego odbywała się drogą okazyj­nych darowizn i wykonywania .bezpośrednich pojedynczych zamó­wień. Czasami przedmioty sztuki wędrowały z jednego kraju do drugiego w drodze zwykłej kradzieży. Tak na przykład Karol Wiel­ki przeniósł kolumny i inne części gotowych budowli z Rawenny do Akwizgranu. Od XII wieku rozpoczyna się już więcej lub mniej regularny handel dziełami sztuki między Wschodem i Zachodom, Południem i Północą, przy czym północny Zachód ogranicza się prawie całkowicie do importu. We wszystkich dziedzinach życia można zauważyć zamiast dawnego partykularyzmu pewien uni­wersalizm, rys międzynarodowy i kosmopolityczny. W przeciwień­stwie do stabilności wczesnego średniowiecza, znaczna część lud­ności znajduje się w ustawicznym ruchu: rycerze podejmują wy­prawy krzyżowe, wierzący — pielgrzymki, kupcy ciągną z jedne­go miasta do drugiego, chłopi porzucają swą rolę, rzemieślnicy i artyści wędrują od jednej strzechy budowlanej do drugiej, nau­czyciele i żacy z jednego uniwersytetu do drugiego, a wśród \va- gantów powstaje już nawet coś w rodzaju wlóczęgowskiego roman­tyzmu.

Pominąwszy to, że stosunki między ludźmi o różnych trady­cjach i konwencjach zwykły pociągać za sobą osłabienie tradycjo­nalnej wiary i przyzwyczajeń myślowych obu stron, to również i wykształcenie, które mogło mieć wartość dla człowieka zajmują­cego się handlem, było tego rodzaju, że musiało prowadzić do stop­niowej emancypacji spod duchowej kurateli Kościoła. Wiadomości, jakich wymagało zajmowanie się handlem — umiejętność pisania, czytania i rachowania —- szerzyli wprawdzie, przynajmniej z po­czątku, duchowni, nie miały one jednak nic wspólnego z wykształ­ceniem duchownym, z gramatyką łacińską i retoryką. Handel dale­kosiężny wymagał wprawdzie pewnej znajomości języków, ale nie łaciny. Skutek był taki, że język codzienny uzyskał wstęp do szkól łacińskich, które w XII wieku istniały już w każdym większym mieś­cie."¹ Nauczanie w języku potocznym pociągnęło za sobą zniesienie monopolu duchownych na wykształcenie, spowodowało samo przez się zeświecczenie kultury i doprowadziło w końcu do tego. że w XYIł wieku istnieli już wykształceni ludzie świeccy nie znający łaciny.

160

Zmiana struktury społecznej w XII wieku polega ostatecznie na nawarstwianiu się stanów zawodowych nad stanami powstały­mi według urodzenia. Również rycerstwo jest stanem zawodowym, chociaż przekształca się potem w stan dziedziczny. Pierwotnie two­rzy ono tylko warstwę zawodowych wojowników i obejmuje ele­menty różnego pochodzenia. Książęta i baronowie, hrabiowie i wiel­cy posiadacze ziemscy byli kiedyś także wojownikami i otrzymali swe posiadłości przede wszystkim za wyświadczone usługi wojenne. Posiadanie tych darowizn przestało jednak z czasem zobowiązywać do służby wojennej. Liczba panów z dawnej szlachty biegłych w rzemiośle wojennym zanadto się zmniejszyła, a być może od dawna już była za mała, aby podołać potrzebom nieustannych wo­jen i zatargów. Kto chciał teraz prowadzić wojnę — a który z pa­nów nie chciał jej prowadzić? — ten musiał zabezpieczyć sobie po­moc wojska godniejszego zaufania i liczniejszego niż dawni stron­nicy. Do takiej służby wychowywano teraz rycerstwo, przeważnie spośród wasalów. Drużyna służebna, jaką można było spotkać w oto­czeniu każdego wielkiego pana, obejmowała zarządców domen i majątków, urzędników dworu i przełożony cli warsztatów dwor­skich, członków orszaku i drużyny osobistej, zwłaszcza pachołków stajennych i niższych dowódców. Z tych ostatnich kategorii rozwi­nęła się masa rycerstwa. Większość rycerzy była więc pierwotnie niewolna. Część wolna rycerstwa, nie mająca nic wspólnego z wa­salami, składała się z potomków dawnego stanu wojskowego, któ­rzy albo nie posiadali nigdy majątku lennego, albo spadli do szere­gów prostych wojowników. Wasale stanowili jednak co najmniej trzy czwarte rycerstwa,¹⁴³ a pozostali tym mniej się od nich róż­nili, że aż do nobilitacji służebnej drużyny rycerskiej nie było świa­domości stanowej ani wśród wojowników wolnych, ani wśród nie- wolnych. W owym czasie ostro zarysowana granica istniała na ogół tylko między właścicielami ziemskimi i chłopami, między bogacza­mi i „ludźmi ubogimi”, a kryterium przynależności do stanu szla­checkiego oparte było nie na skodyfikowanych przepisach praw­nych, lecz na prowadzeniu szlacheckiego trybu życia.¹⁴⁴ Pod tym względem nie było jednak żadnej różnicy między wolnymi i niewol- nymi towarzyszami wojennymi arystokratycznych panów; aż do ukształtowania się stanu rycerstwa obie kategorie zaliczały się do drużyny służebnej.

Zarówno książęta, jak też wielcy posiadacze ziemscy potrzebo­wali konnych wojowników i szczerze oddanych wasali; wobec ist­nienia gospodarki naturalnej można ich było jednak wynagrodzić tylko lennem. W każdym razie zarówno książęta, jak właściciele ziemscy, aby powiększyć liczbę swych wasali, byli gotowi oddać ze swych posiadłości wszystko, bez czego mogli się obejść. Nada­

161

wanie lenna służebnego zaczyna się w XI wieku, a w XII wieku drużyna służebna jest już nasycona majątkami lennymi. Prawo do otrzymania lenna jest pierwszym krokiem wasali do stanu szla­checkiego. Zresztą powtarza się tutaj znany proces tworzenia szla­chty. Wojowników obdarza się za usługi, już wykonane lub przysz­łe, majątkami ziemskimi, aby mieli z nich utrzymanie; z początku nie rozporządzają oni swobodnie tą własnością,¹⁴⁰ potem jednak lenna stają się dziedziczne, a lennicy uniezależniają się od panów lennych. Wraz z dziedzicznością majątków lennych stan zawodowy wasalów zmienia się w końcu w stan dziedziczny rycerzy. Pozosta­ją oni jednak, również po swej nobilitacji, szlachtą drugiego rzę­du — niższą, mającą jakoby we krwi służalczość wobec arystokra­cji. W przeciwieństwie do członków dawnej szlachty feudalnej, któ­rzy z urodzenia są pretendentami do korony i stanowią trwałe za­grożenie książąt, wasalowie nie czują się w żaden sposób rywalami swych panów lennych. Przyjmują najwyżej za dobrą opłatą służ­bę u strony przeciwnej. Ich chwiejność tłumaczy nam, dlaczego wierność wasalów zajmuje tak wybitne miejsce w rycerskim sy­stemie wartości.

Wielkie novum w historii społecznej tego okresu polega na o- twarciu się barier stanu szlacheckiego; chudopachołek-wasal ze swym małym lennem rycerskim należy odtąd do tego samego stanu rycerskiego co jego bogaty i potężny pan lenny. Niedawny wasal, stojący dotąd na niższym szczeblu drabiny społecznej niż wolny chłop, zostaje teraz nobilitowany i przechodzi przez to z tej hemi- sfery świata średniowiecznego, do której należą ludzie pozbawieni praw, do innej, upragnionej przez wszystkich hemisfery uprzywi­lejowanych. Jeżeli się weźmie pod uwagę ten moment, to również i powstanie rycerskiej szlachty wydaje się tylko formą powszech­nej mobilizacji społeczeństwa, powszechnego dążenia wzwyż, prze­mieniającego chłopów pańszczyźnianych w mieszczan, a chłopów poddanych w wolnych robotników najemnych i niezależnych dzier­żawców.

O ile wasale stanowili rzeczywiście, jak się wydaje, przewa­żającą większość rycerstwa, to światopogląd tej warstwy musiał określać charakter stanowy całego rycerstwa i treść całej kultury rycerskiej.¹⁴⁰ Na przełomie XII i XIII wieku rycerstwo zaczyna się przekształcać w stan zamknięty i niedostępny z zewnątrz. Od­tąd już tylko synowie rycerzy mogą zostawać rycerzami. Aby ucho­dzić za szlachcica nie wystarcza już ani prawo posiadania lenna, ani wysoki standard życiowy; obecnie niezbędne jest do tego speł­nienie ściśle określonych warunków i cały rytuał uroczystego wpro­wadzenia do stanu rycerskiego.¹⁴⁷ Dostęp do stanu szlacheckiego zostaje więc znowu zatarasowany i nie obawiając się omyłki moż-

11 — Hauser, t. I

102

na przyjąć, że to właśnie świeżo upieczeni rycerze bronili najgwał­towniej zamknięcia tego stanu od zewnątrz. Jakkolwiek by się spra­wa przedstawiała, przekształcenie się rycerstwa w stan dziedziczny i zamkniętą kastę wojowników należy do momentów najbardziej decydujących w historii średniowiecznej szlachty i jest niewątpli­wie najważniejszym momentem w historii rycerstwa. Nie tylko dla­tego, żc rycerstwo jest odtąd integralną częścią stanu szlacheckiego, stanowiąc znaczną większość w stosunku do szlachty dawnej, lecz także ponieważ ideały rycerskie oraz świadomość stanowa i ideolo­gia klasowa szlachty rozwijają się dopiero teraz, i to właśnie dzięki rycerstwu. Zasady szlacheckiego trybu życia i szlacheckiego syste­mu wartości zyskują w każdym razie dopiero teraz ową jednoznacz­ność i nienaruszalność, jakie znamy z rycerskiej epiki i liryki. Jest zjawiskiem dobrze znanym i powtarzającym się często w historii klas społecznych, że nowi członkowie warstwy uprzywilejowanej są w swych opiniach o stosownym do stanu postępowaniu bardziej rygorystyczni niż dawni przedstawiciele tej grupy i że mocniej zda­ją sobie sprawę z idei, które daną grupę wiążą i różnią od innych grup, aniżeli ci, co w tych ideach wyrośli. Homo novus skłania się stale do nadmiernego kompensowania swego poczucia niższości i chętnie podkreśla przesłanki moralne przywilejów, z jakich ko­rzysta. Także w tym wypadku nowe rycerstwo wyrastające z wa- salstwa jest w kwestiach honoru stanowego surowsze i bardziej nietolerancyjne od dawnej arystokracji rodowej. Co dla tej ostat­niej jest samo przez się zrozumiałe i zapewne w inny sposób w ogó­le nie do pomyślenia, staje się dla dorobkiewiczów wydarzeniem i problemem, a poczucie przynależności do klasy panującej, z któ­rego dawna szlachta nie zdaje sobie już dokładnie sprawy, stano­wi dla nich zupełnie nowe i wielkie przeżycie.¹⁴⁸ Gdzie arystokrata dawnego typu działa prawie instynktownie, a w każdym razie bez­pretensjonalnie, tam rycerz dostrzega szczególne zadanie, trudność, okazję do czynu bohaterskiego i konieczność przezwyciężenia sa­mego siebie, odczuwa więc coś niezwykłego i niecodziennego. Rów­nież tam, gdzie urodzony wielki pan uważa, że szkoda najmniej­szego trudu na akcentowanie swej odrębności od innych, rycerz domaga się od swych towarzyszy stanowych, aby za wszelką cenę różnili się od zwykłych śmiertelników. Romantyczny idealizm i re­fleksyjny „sentymentalny” heroizm rycerstwa, ten idealizm i he­roizm z drugiej ręki, mają swe źródło głównie w poczuciu godnoś­ci stanowej i ambicji, z jaką nowa szlachta rozwija to pojęcie. Cała ta gorliwość jest tylko oznaką niepewności i słabości, której dawna szlachta nie zna, albo przynajmniej nie znała tak długo, dopóki nie znalazła się pod wpływem nowego, wewnętrznie nieumocnionego rycerstwa. Najsilniej zaznacza się poczucie nierówności rycerstwa

163

w dwuznaczności jego stosunku do konwencjonalnych form szla­checkiego sposobu życia. Z jednej strony kurczowo trzyma się ono form zewnętrznych i doprowadza do szczytu formalizm arystokra­tycznych zasad życiowych, a z drugiej stawia wewnętrzną szlachet­ność duszy ponad zewnętrzną, czysto formalną szlachetnością uro­dzenia i sposobu życia. W poczuciu swej podrzędności z jednej stro­ny nadmiernie wysoko ocenia wartość samych form, ale mając świa­domość, że istnieją cnoty i zdolności, które posiada w takim samym albo większym stopniu niż dawna szlachta, z kolei zaniża wartość tych form i w ogóle wartość szlachetnego urodzenia.

Uznanie wyższości szlachetnego charakteru nad szlacheckim pochodzeniem jest równocześn ie oznaką całkowitej chrystianizacji *

feudalnego stanu wojowników. Jest to wynik ewolucji prowadzą­cej od nieokrzesanego stanu zawodowych wojowników okresu wę­drówek ludów do bożego rycerstwa pełnego średniowiecza. Kościół popierał wszystkimi dostępnymi mu środkami kształtowanie się nowej szlachty rycerskiej; przez uświęcenie, którego jej użyczał, umacniał jej znaczenie społeczne, przekazywał jej opiekę nad słaby­mi i uciśnionymi, pozwalał uchodzić za bojowników Chrystusa i podnosił przez to do pewnego rodzaju godności duchownej. Właś­ciwym celem Kościoła było, oczywiście, zahamowanie procesu se­kularyzacji wychodzącej z miast i grożącej jego przyspieszeniem przez rycerstwo pozbawione środków materialnych i stosunkowo nie skrępowane. Jednak tendencje świeckie były w rycerstwie tak silne, że przy jego stanowisku wobec nauki Kościoła — pomi­mo nagród wyznaczanych za prawowierność — dochodziło najwy­żej do rozwiązań kompromisowych. Wszystkie wytwory kulturalne rycerstwa, zarówno jego system wartości, jak też nowa koncepcja miłości i na niej oparta poezja, ukazują ten sam antagonizm ten­dencji świeckich i nadziemskich, zmysłowych i duchowych.

Cały rycerski system wartości — podobnie jak etyka greckiej arystokracji — przeniknięty jest ideą kalolcagathii. Żadna z cnót ry­cerskich nie jest możliwa bez posiadania siły fizycznej i zachowa­nia karności, co nie zawsze odpowiadało pojęciom cnoty z okresu wczesnego chrześcijaństwa. W poszczególnych częściach systemu, obejmujących — jeśli można je tale określić — cnoty stoickie, ry­cerskie, bohaterskie i cnoty szlacheckie w ścisłym znaczeniu, war­tość cech duchowych i cielesnych jest wprawdzie rozmaita, ale nig­dy strona fizyczna nie traci całkowicie swego znaczenia. Pierwsza grupa zawiera przede wszystkim — jak to zresztą utrzymywano o całym systemie ¹⁴⁹ — tylko znane antyczne zasady moralne w for­mie schrystianizowanej. Siła duchowa, wytrwałość, umiar i opa­nowanie stanowiły już podstawowe pojęcie etyki Arystotelesow- skiej, a potem w formie bardziej zaostrzonej — etyki stoickiej; ry-

164

cerstwo przejęło je po prostu od antyku, przede wszystkim za po­średnictwem średniowiecznej literatury łacińskiej. Cnoty bohater­skie, a zwłaszcza pogarda dla niebezpieczeństwa, cierpienia i śmier­ci, bezwzględne zachowanie wierności, żądza sławy i czci, były już wysoko cenione we wczesnym okresie feudalizmu; etyka rycerska złagodziła tylko ideał bohatera tej epoki i wyposażyła go w nowe rysy emocjonalne, ale zachowała jego zasadnicze cechy. Nowa po­stawa uwydatnia się w sposób najczystszy i najbezpośredniejszy we właściwych cnotach „rycerskich” i „pańskich”; z jednej stro­ny w wielkoduszności wobec pokonanych, ochranianiu słabych i uwielbieniu dla kobiet, w kurtuazji i galanterii, a z drugiej w ry­sach charakteru, które nadal cechują dżentelmena w dzisiejszym tego słowa znaczeniu, takich jak: wspaniałomyślność i bezintere­sowność, brak zainteresowania zyskiem i korzyścią, sportowa po­stawa i uczciwość za wszelką cenę. Aczkolwiek owa moralność ry­cerska na pewno jest w pewnej mierze powiązana z emancypowa- nym światopoglądem mieszczańskim, to przez pielęgnowanie tych szlacheckich cnót kontrastuje ona ostro zwłaszcza z mieszczańską chęcią dorobienia się. Stan rycerski czuje się zagrożony w swej materialnej egzystencji przez mieszczańską gospodarkę pieniężną i zwraca się z nienawiścią i pogardą przeciwko racjonalnej ekono­mice. rachowaniu i spekulowaniu, oszczędności i targowaniu się handlarzy. Cała postawa życiowa szlachty, jej rozrzutność, żądza reprezentacji, pogarda dla wszelkiej pracy fizycznej i wszelkiego regularnego zarobkowania, jest antymieszczańska i przesycona za­sadą noblesse oblige.

Znacznie trudniejsze od analizy historycznej rycerskiego sy­stemu cnót jest wyprowadzenie pochodzenia obu innych wielkich tworów kulturalnych rycerstwa: nowego ideału miłości i nowej li­ryki miłosnej. Z góry jest oczywiste, że te przejawy kultury zwią­zane są ściśle z życiem dworskim. Dwory stanowią nie tylko ich tło, lecz także grunt, z którego wyrastają. Ten rozwój jednak wy­znaczają dwory mniejsze, otoczenie większych i mniejszych panów feudalnych, a nie dwory królewskie. Te skromniejsze ramy wyjaś­niają zwłaszcza stosunkowo nieskrępowany i indywidualnie wy- cieniowany charakter kultury rycerskiej. Wszystko jest tutaj mniej uroczyste, mniej 1'eprezentacyjne, wszystko nieporównanie swo­bodniejsze i bardziej elastyczne aniżeli na dworach królewskich, które były pionierami kultury wcześniejszych epok. Wprawdzie i na tych małych dworach panują dość surowe konwencje; dworskość i konwencjonalność były przecież od dawna i są jeszcze nadal poję­ciami zamiennymi; do istoty sztuki dworskiej należy przecież to, że wskn7.ujc ona wypróbowane szlaki i wyznacza bezpieczne granice samowolnej i rozsadzającej formę indywidualności. Tak więc przed­

165

stawiciele tej bardziej swobodnej kultury dworskiej zawdzięczają swe znaczenie nie tyle cechom odi'óżniającym ich od pozostałych członków dworu, ile postawie, która im wszystkim jest wspólna. Być oryginalnym uchodzi w tym świecie opanowanym przez formę za coś niedworslciego i jest niedopuszczalne.¹⁰⁰ Przynależność do krę­gu dworskiego jest sama w sobie najwyższą nagrodą i najwyższym zaszczytem; obstawać przy swej odrębności to lekceważyć ten przy­wilej. Cała kultura tej epoki pozostaje więc przywiązana do więcej lub mniej sztywnych konwencji. Formy towarzyskie, przejawy uczucia, a nawet same uczucia, formy poezji i sztuki, przedstawie­nia przyrody i tropy liryki, podobnie jak „linia gotycka” czy zdaw­kowy uśmiech postaci w sztuce plastycznej — wszystko to jest na wskroś typowe i konwencjonalne.

Kultura średniowiecznego rycerstwa jest pierwszą nowoczesną kulturą zorganizowaną po dworsku, pierwszą, w której między pa­nem dworu, dworakami i poetami istnieje prawdziwa duchowa wspólnota. Przybytki muz służą teraz nie tylko propagandzie ksią­żęcej i stanowią nie tylko uczelnie subwencjonowane przez wład­ców, lecz są to grona osób, wśród których ci, co wynajdują piękne sposoby życia, i ci, co je realizują, mają ten sam cel przed oczami. Taka wspólnota jest jednak możliwa dopiero tam, gdzie dla wspi­nających się z dołu poetów otwiera się dostęp do wyższych warstw społeczeństwa i gdzie między poetami i ich słuchaczami istnieje da­leko posunięte, według dawniejszych pojęć nie do pomyślenia, po­dobieństwo sposobu życia. Określenie „dworski” i „niedworski” oznacza tutaj nie tylko różnicę stanu, lecz także wykształcenia, a więc nie jest się z góry dworskim na przykład dzięki urodzeniu i stanowisku, ale dopiero można nim zostać dzięki wykształceniu i przebywaniu w określonym kręgu cywilizacji. Rozumie się samo przez się, że taką skalę wartości przyjęła najpierw szlachta zawodo­wa, pamiętająca jeszcze o tym, jak doszła do swych przywilejów, a nie szlachta rodowa, posiadająca te przywileje od niepamiętnych czasów.¹⁵¹ Wraz z rozwojem rycerskiego ideału kalokagatliii, to zna­czy nowego pojęcia kultury, według którego wartości estetyczne i intelektualne uchodzą równocześnie za etyczne i społeczne, po­wstaje jednak nowa cezura między wykształceniem duchowym i świeckim. Rola kierownicza przechodzi, zwłaszcza w poezji, od umysłowo jednostronnie nastawionego kleru do rycerstwa. Litera­tura zakonna traci swą historyczną rolę kierowniczą, zaś zakonnik przestaje być reprezentacyjną postacią tych czasów; kwintesencją ich jest rycerz taki, jakim go przedstawiono w katedrze bambers- kicj, wytworny, dumny, inteligentny i wielce wykształcony pod względom umysłowym i fizycznym.

Średniowieczna kultura dworska różni się tym zwłaszcza od

każdej wcześniejszej kultury tego rodzaju, także od kultury hel­lenistycznych dworów królewskich, choć i one znajdowały się pod znacznym wpływem kobiet,¹⁶² że jest wyraźnie kulturą kobiecą; i to nie tylko dlatego, że niewiasty uczestniczą w życiu umysło­wym dworu i współdecydują o kierunku twórczości poetyckiej, lecz także ponieważ sami mężczyźni pod wieloma względami myślą i czują po kobiecemu. W przeciwieństwie do dawnej poezji boha­terskiej i jeszcze do chansons de geste, przeznaczonych dla męskie­go grona słuchaczy, prowansalskie pieśni miłosne i bretońskie opo­wieści o Artusie zwracają się w pierwszym rzędzie do kobiet.¹⁵³ Eleonora księżniczka Akwitanii, Maria księżna Szampanii, Ermen- garda z Narbonne i jak się te wszystkie protektorki poetów nazy­wają — są jednak nie tylko wielkimi damami, posiadającymi swe „salony” literackie, nie tylko znawczyniami, od których pochodzą ważne inicjatywy; one same przemawiają często ustami poetów. Ale mówiąc, że mężczyźni zawdzięczają lcobieLom swe wychowanie estetyczne i etyczne, i że kobiety są źródłem, lematem i odbiorczy- niami poezji, nie mówimy jeszcze wszystkiego; poeci nie tylko zwra­cają się do kobiet, ale patrzą także na świat oczami kobiet. Kobieta, która w starożytności była po prostu własnością mężczyzny, zdo­byczą wojenną, przedmiotem walki i niewolnicą, która jeszcze we wczesnym średniowieczu zdana była na łaskę i niełaskę swej ro­dziny i jej pana lennego, zyskuje teraz znaczenie, które trudno od razu pojąć. Bo jeżeli nawet można by wytłumaczyć wyższe wy­kształcenie kobiet zaabsorbowaniem mężczyzn ustawiczną służbą wojskową i postępującym zeświecczeniem kultury, to zawsze jeszcze pozostaje niejasne, dlaczego wykształcenie samo przez się cieszy się takim poważaniem i że dzięki niemu kobiety panują nad spo­łeczeństwem. Także nowa praktyka prawna, przewidująca w pew­nych wypadkach dziedziczenie tronu przez córki i przejście wiel­kich posiadłości feudalnych w ręce kobiet, jaka mogła się przyczy­nić do wzmożonego na ogół autorytetu rodzaju żeńskiego,¹⁵⁴ nie daje w pełni zadowalającego wyjaśnienia. Rycerskiej koncepcji mi­łości nie można w końcu tym bardziej podawać jako wyjaśnienia, gdyż nie jest ona warunkiem, lecz już symptomem nowego stano­wiska kobiety w społeczeństwie.

Poezja dworsko-rycerska nie odkryła miłości, ale obdarzyła ją nowym sensem. Wprawdzie motyw miłosny zyskuje w literatu­rze antycznej, zwłaszcza od końca okresu klasycznego, coraz więcej miejsca, nigdy jednak nie przypisuje mu się takiego znaczenia, ja­kie miał w poezji dworskiej średniowiecza.¹⁵⁵ Akcja Iliady toczy się wprawdzie wokół dwóch kobiet, ale nie wokół miłości. Zarówno Helena, jak Bryzejdą mogłyby być zastąpione jakimkolwiek innym przedmiotem sporu, a dzieło nie uległoby zasadniczej zmianie.

167

W Odysei epizod z Nauzykają ma wprawdzie pewien istotny sens emocjonalny, ale jest tylko odosobnionym epizodem i niczym wię­cej. Stosunek bohaterów do Penelopy znajduje się jeszcze całko­wicie na szczeblu Iliady, kobieta jest własnością i należy do zaso­bów domu. U liryków greckich okresu przedklasycznego i klasycz­nego chodzi znów tylko o miłość zmysłową; choćby była ona nie wiadomo jak radosna czy pełna cierpienia, jest ześrodkowana cał­kowicie na sobie samej i nie ma wpływu na kształtowanie osobowoś­ci jako całości. Eurypides jest pierwszym poetą, u którego miłość staje się głównym motywem skomplikowanej akcji i dramatyczne­go konfliktu. Ten wdzięczny motyw przejmuje potem od Eurypide­sa stara i nowa komedia i tą drogą przenika on do literatury helle­nistycznej, w której nabiera, zwłaszcza w eposie Apolloniosa Argo- nautika, pewnych rysów romantyczno-sentymentalnych. Jednak również i tutaj miłość ukazuje się najwyżej jako uczucie subtelne albo przesadnie namiętne, ale nigdy, jak w poezji dworskiego ry­cerstwa, jako najwyższa zasada twórczości, potęga etyczna i sposób przeżywania świata. Wiadomo, co Dydona i Eneasz Wergiliusza za­wdzięczają parze zakochanych Apolloniosa, wiadomo także, co Me- dea i Dydona, dwie najpopularniejsze heroiny miłości z epoki sta­rożytnej, znaczyły dla średniowiecza, a pośrednio dla całej now­szej literatury. Hellenizm odkrył właściwy czar historii miłosnych i stworzył pierwsze romantyczne idylle miłosne — opowiadania o Amorze i Psyche, Leandrze i Hero, Dafnisie i Chloe. Pomijając okres hellenistyczny, miłość jako motyw romantyczny nie gra jed­nak aż do czasów średniowiecznego rycerstwa żadnej roli w litera­turze; sentymentalne traktowanie skłonności miłosnej i napięcie wynikające z niepewności, czy kochankowie się pobiorą, czy też nie, nie należy ani w klasycznej starożytności, ani we wczesnym śred­niowieczu do wyszukanych efektów poetyckich. W starożytnoś­ci najbardziej łubiane były historie bohaterskie i mity, we wczes­nym średniowieczu historie bohaterów i świętych; niezależnie od roli, jaką odgrywałby w nich motyw miłosny, nie miał on jed­nak romantycznego blasku. Nawet bowiem poeci traktujący mi­łość poważnie podzielali najwyżej pogląd Owidiusza, że jest to cho­roba, która zabiera człowiekowi rozum i paraliżuje wolę, zubaża go i poniża.¹⁵⁰

W porównaniu z antykiem i wczesnym średniowieczem, dla poezji rycerskiej charakterystyczne jest przede wszystkim to, że miłość, pomimo swego uduchowienia, nie staje się w niej, jak na przykład u Platona albo w neoplatonizmie, prawem filozofii, lecz zachowuje swój charakter erotyczny i właśnie jako taka powoduje odrodzenie się etyki osobowości. Nowością w poezji rycerskiej jest świadomy kult miłości, poczucie, że trzeba ją pielęgnować i strzec;

168

nowością jest wiara, że miłość to źródło wszelkiego dobra i piękna i każdy zły uczynek, każde niskie uczucie jest zdradą ukochanej. Nowością jest delikatność i serdeczność uczucia, nabożne skupienie, jakie odczuwa kochanek przy każdej myśli o ukochanej kobiecie. Nowością jest niezmierzona, niezaspokojona i nieugaszona, bo bez­graniczna, tęsknota miłosna. Nowością jest szczęście miłosne, nieza­leżne od spełnienia pożądania miłosnego, które także przy najwięk­szym niepowodzeniu pozostaje najwyższym upojeniem. Nowością jest w końcu rozpieszczenie i zniewieściałość mężczyzny spowodo­wano miłością. Już to, że jest on stroną ubiegającą się, oznacza zmia­nę pierwotnego stosunku między przedstawicielami obu płci. Cza­sy archaiczne i bohaterskie, w których zdobywanie niewolników i porywanie dziewcząt były powszechnie przyjęte, nie znają zalo­tów mężczyzny. Zabieganie o miłość kobiety jest także przeciwne zwyczajom występującym w sztuce ludowej. U ludu pieśni miłosne śpiewa kobieta, a nie mężczyzna.¹⁵⁷ Jeszcze w chansons de geste pierwsze kroki robią kobiety; dopiero w czasach rycerstwa takie postępowanie zaczyna się wydawać niedworskie i niestosowne. Dworska jest właśnie nieprzystępność kobiet i tęsknota mężczyzn; dworska i rycerska jest nie kończąca się cierpliwość i doskonała po­wściągliwość mężczyzny, unicestwienie jego własnej woli i własnej istoty wobec woli i wyższej natury kobiety. Dworskie jest zacho­wanie spokoju wobec nieosiągalności uwielbianej, rezygnacja w cierpieniu miłosnym, ekshibicjonizm uczuciowy i masochizm mężczyzny — wszystkie cechy nowoczesnego romantyzmu miłosne­go, występujące tutaj po raz pierwszy. Człowiek kochający, który tęskni i wyrzeka się, miłość, która nie ma nic wspólnego z wysłu­chaniem i spełnieniem, a przez swój negatywny charakter tylko się wzmaga, „miłość oddalenia”, nie posiadająca żadnego uchwyt­nego i dającego się dokładnie określić przedmiotu — od tego rozpo­czyna się historia nowoczesnej poezji.

Jak można by sobie wytłumaczyć powstanie tego osobliwego ideału miłości, który wydaje się sprzeczny z heroiczną postawą tych czasów? Czy można rozumieć, że pan, wojownik i bohater, przytłumia całą swą dumę, swą niepohamowaną naturę i żebrze u kobiety o miłość, nie, o łaskę wyznania tylko swojej miłości i w nagrodę za swą pokorę i wierność gotów jest przyjąć łaskawe spojrzenie i uśmiech? Osobliwość tej sytuacji wzmaga się jeszcze z tego powodu, że dzieje się to w rygorystycznym średniowieczu, w którym wielbiciel wyznaje jawnie swój wcale nie niewinny po­ciąg miłosny do zamężnej kobiety, tym bardziej, że kobieta owa zazwyczaj jest małżonką jego pana lennego i goszczącego go gospo­darza. Absurdalność sytuacji wzmaga się jeszcze bardziej, gdy żo­nie swego pana i dobroczyńcy wyznaje miłość tak samo otwarcie

169

bezdomny i nie posiadający majątku rybałt, jak i szlachetni pano­wie, i oczekuje od niej tego samego i o to samo się doprasza, co książęta i rycerze.

Wydaje się, że najbardziej słuszny będzie pogląd, iż w ślubo­waniu wierności i erotycznej zależności mężczyzny wyrażone są tylko ogólne pojęcia prawne feudalizmu i że dworsko-rycerska koncepcja miłości to tylko przeniesienie politycznego stosunku len- nictwa na stosunek do kobiety. Ta myśl o naśladowaniu w służbie miłosnej służby u pana pojawiła się już rzeczywiście w najwcześ­niejszym stadium badań nad średniowieczną pieśnią miłosną;¹⁵* jednak owe ujęcie tej myśli, według której miłość dworsko-rycer- ska wynika dopiero ze służby, a lennictwo miłosne to tylko meta­fora, jest późniejszej daty i po raz pierwszy zostało sformułowane przez Eduarda Wechsslera.¹⁵⁰ W przeciwieństwie do starszej, ide­alistycznej teorii o powstaniu lennictwa, która wyprowadza sytu­ację społeczną z etycznej i uzależnia wytworzenie się stosunku lennego nie tylko od osobistej sympatii pana lennego do wa­sala, lecz także od zaufania i sympatii wasala do swego pa­na,¹⁰⁰ teza Wechsslera zakłada, że „miłość” wasala, zarówno do pana, jak pani, nie jest niczym innym, jak sublimacją jego zależności społecznej. Według tej teorii średniowieczna pieśń miłosna jest jedynie wyrazem posłusznego hołdu i formą panegi- ryku politycznego.¹⁰¹ Dworsko-rycerska poezja miłosna zapożycza rzeczywiście z kręgu myślowego etyki posłuszeństwa nie tylko formy wypowiedzi, obrazy i porównania, a trubadur uznaje się nie tylko za oddanego sługę i wiernego wasala ukochanej ko­biety, lecz rozciąga metaforę tak daleko, że dochodzi wobec niej swych praw wasala i podkreśla swe prawo do wzajemnej wier­ności, poszanowania, opieki i pomocy. Jasne jest, że te pretensje to tylko dworsko-konwencjonalne formuły.

Przeniesienie adresata pieśni służebnej z pana na panią na­stąpiło przede wszystkim na skutek długich i powtarzających się nieobecności na własnych dworach i zamkach książąt i baronów uwikłanych w wojnach, przy czym istotną rolę odegrała ta okolicz­ność, że podczas ich nieobecności władzę panów lennych sprawo­wały kobiety. Było rzeczą zupełnie naturalną, że poeci znajdujący się w służbie takiego dworu, śpiewali pochwałę pani i ubierali tę pochwałę w formy coraz bardziej szarmanckie, schlebiające kobie­cej próżności. Nie można w pełni odrzucić tezy Wechsslera, że cała służba u kobiet, to znaczy dworski kult miłości i szarmanckie for- my rycerskiej liryki miłosnej, nie były właściwie dziełem męż­czyzn, lecz kobiet, a mężczyźni służyli przy tym kobietom tylko jako narzędzia. Najbardziej ważkim argumentem przeciwstawia­nym wywodom Wechsslera jest fakt, że właśnie dawniejszy tru­

lto

badur, hrabia Wilhelm IX z Poitiers, pierwszy, który przybrał swe wyznanie miłosne w formę wierności lennej, bynajmniej nie był wasalem, lecz potężnym księciem. Zarzut ten nie jest całkiem prze­konujący, choćby dlatego, że deklaracja owego poddania wobec ukochanej, która u hrabiego z Poitiers mogła być istotnie tylko pomysłem poetyckim, u większości późniejszych trubadurów mo­gła i zapewne musiała się opierać na rzeczywistych stosunkach. Bez takiej realnej podstawy dowcipny pomysł poetycki, który zresztą już u swego twórcy był uwarunkowany jeżeli nie sytuacją osobi­stą. to choćby ogólną, nie mógłby się prawdopodobnie tak rozsze­rzyć i tak długo utrzymać.

Sposób wyrażania się w rycerskiej poezji miłosnej przedsta­wia się co prawda od początku, niezależnie od tego, czy odnosiła się ona do stosunków rzeczywistych, czy tylko sfingowanych, jako zdecydowanie literacka konwencja. Liryka trubadurów jest „poezją towarzyską”, w której rzeczywiste przeżycia muszą przybierać for­my według panującej mody. We wszystkich wierszach opiewa się ukochaną kobietę w ten sam sposób, wyposaża się ją w takie same zalety i przedstawia jako wcielenie takiej samej cnoty i takiego samego piękna; wszystkie wiersze składają się z takich samych for­muł retorycznych, jakby były wręcz dziełem jednego poety.¹⁶² Po­tęga tej mody literackiej jest tak wielka, a dworska konwencja tak nieunikniona, że często ma się wrażenie, jak gdyby poeci nie mieli przed oczami tej właśnie kobiety, którą by można scharakteryzo­wać indywidualnie, ale abstrakcyjny obraz idealny, i że ich uczucie odnosi się raczej do wzoru literackiego niż do żywej istoty ludzkiej. Zapewne głównie to wrażenie skłoniło Wechsslera, żeby nazwać całą dworsko-rycerską miłość fikcją, a prawdziwość przeżywanych uczuć opisywanych w pieśniach miłosnych uznać tylko w wypad­kach wyjątkowych. Jego zdaniem realna była tylko pochwała da­my, natomiast skłonność miłosna śpiewaka to przeważnie tylko konwencjonalne kłamstwo, typowa formuła pochwały. Damy chciały być opiewane i uwielbiane z powodu swej piękności; ni­komu nie zależało na wiarygodności miłości inspirowanej tą pięk­nością. Emocją w tych zalotach było świadome samooszultiwanie się, umówiona gra towarzyska i pusta konwencja. Opis prawdzi­wych i mocnych uczuć nie podobałby się wcale pani i towarzystwu dworskiemu; byłby wykroczeniem przeciw przykazaniu obyczaj­ności i umiaru.¹⁶³ O odwzajemnieniu przez panią miłości trubadu­ra nie mogło już być w ogóle mowy, bo pominąwszy różnicę stanu między damą i śpiewakiem nawet cień zdrady małżeńskiej byłby surowo ukarany przez małżonka.¹⁶⁴ Wyznanie miłosne to w więk­szości wypadków tylko pretekst dla poety, aby się uskarżać na okrucieństwo opiewanej damy; sam zarzut był jednak pomyślany

171

właściwie jako pochwała i miał świadczyć o nienagannym prowa­dzeniu się pani.¹⁰⁵ '

Aby udowodnić niemożność utrzymania tej teorii fikcji, pod­noszono wysoką wartość artystyczną pieśni miłosnych i wysuwano stare szkolarskie argumenty o przeżyciu i szczerości każdej praw­dziwej sztuki. Jakość estetyczna, ba, nawet wartość uczuciowa dzie­ła sztuki leży istotnie poza kryteriami: prawdziwy i nieprawdziwy, spontaniczny i wy spekulowany, przeżyty i wymyślony; nie można bowiem właściwie ustalić, co artysta naprawdę odczuwał i czy uczucie odbiorczym rzeczywiście jest adekwatne do przeżycia twórcy. Podaje się w wątpliwość, czy pieśni miłosne, gdyby były — jak twierdził Wechssler — tylko opłaconymi pochlebstwami, mo­gły interesować szeroką publiczność.¹⁰⁶ Nie docenia się przy tym potęgi mody w konwencjonalnej społeczności dworskiej, która zresztą, chociaż można ją było spotkać we wszystkich krajach cy­wilizowanego Zachodu, nie tworzyła nigdzie „szerokiej" publicz­ności. Ani wartość artystyczna, ani oddziaływanie na publiczność poezji dworsko-rycerskiej nie są same przez się argumentami przeciwko jej fikcyjności; nie można jednak pomimo to zgodzić się bez zastrzeżeń na Wechsslerowską teorię fikcji. Miłość rycerska jest wprawdzie na pewno tylko odmianą stosunku lennictwa i jako taka jest „nieprawdziwa”, nie jest jednak świadomą fikcją, umyśl­ną maskaradą. Jej jądro erotyczne, choć zamaskowane, istnieje realnie. Pojęcie miłości i poezja miłosna trubadurów były jak na czystą fikcję zbyt długowieczne. Fikcyjność przekonywająco przed­stawionego przeżycia uczuciowego bynajmniej nie jest, jak twier­dzono, pozbawiona przykładów w historii literatury;¹⁶⁷ natomiast nie ma przykładów utrzymania takiej fikcji w ciągu pokoleń.

Chociaż lennictwo panuje nad całą strukturą społeczną tego okresu, bez awansu wasali do stanu rycerskiego i bez nowego, wyższego stanowiska poety na dworach byłoby niezrozumiałe, dla­czego sięgnięto nagle do tego motywu, ażeby ubrać całą treść uczu­ciową poezji w jego formę. Położenie ekonomiczne i społeczne two­rzącego się na nowo rycerstwa, częściowo pozbawionego środków materialnych, a także funkcja tego niejednorodnego stanu jako fermentu rozwoju w tym samym stopniu potrzebna jest do zrozu­mienia nowej koncepcji miłości, jak forma prawna feudalizmu. Istniało wielu rodowitych rycerzy, dla których, jako dla młodszych synów, nie stai'Czało już lenna ojcowskiego i którzy wyruszali w świat bez środków do życia, częściowo jako wędrowni śpiewacy lub by przyjąć stałą służbę na dworze jakiegoś wielkiego pana.^łGS Znaczna część trubadurów i minnesingerów była niskiego pocho­dzenia, ponieważ jednak utalentowany rybałt posiadający arysto­kratycznego dobroczyńcę mógł się łatwo podnieść do stanu rycer-

sidego, różnica pochodzenia nie miała wielkiego 7nnr?nnia Te czę­ściowo zubożałe i wykolejone, a częściowo wybijające się elementy były w sposob naturalny najbardziej postępowymi przedstawicie­lami kultury rycerskiej. Wskutek swego ubóstwa i wykolejenia czuli się bardziej niezależni niż dawna szlachta feudalna i mogli bez obawy utraty autorytetu odważać się na innowacje, przeciwko którym u mocno zakorzenionej warstwy wyrosłyby niezliczone za­strzeżenia. Nowy kult miłości i pielęgnowanie nowej sentymental­nej poezji dworskiej reprezentowali przeważnie ci stosunkowo swobodni pieśniarze.^1#ł Oni to ubierali swój hołd dla pani dwornie, ale chyba niezupełnie fikcyjnie, w formę pieśni miłosnej i stawiali służbę u pani na równi ze służbą u pana; oni tłumaczyli wierność lenną jako miłość, a miłość jako wierność lenną. Przy takim prze­kształceniu elementów sytuacji gospodarczej i społecznej w eroty­czne formy miłości współdziałały niewątpliwie również motywy seksualno-psychologiczne, ale i one były uwarunkowane społecz­nie.

Na dworach i w zamkach jest wszędzie wielu mężczyzn i bar­dzo niewiele kobiet. Członkowie drużyn, żyjący na dworze pana, są przeważnie nieżonaci. Młode dziewczęta z rodzin szlacheckich wychowuje się w klasztorach; tych dziewcząt prawie się nie widzi. Księżna albo pani zamku stanowi ośrodek, wokół którego wszystko się kręci. Rycerze i śpiewacy dworscy składają hołd tej wytwornej i wykształconej, bogatej i potężnej, a często zapewne także młodej i pełnej wdzięku damie. Codzienne przebywanie razem tłumu mło­dych, nieżonatych mężczyzn z tak ponętną kobietą, w świecie od­ciętym od zewnątrz jak wyspa, mimowolna rola świadka czułości między nią i jej małżonkiem, bezustanna świadomość, że ta kobie­ta należy całkowicie do tego jednego i tylko do tego jednego, mu­siała w tym izolowanym świecie wzbudzać wysokie napięcie ero­tyczne, które, ponieważ nie mogło być inaczej rozładowane, znaj­dowało swój wyraz w wyidealizowanej formie dworskiej zalot­ności. Wszystko zaczęło się zresztą od tego, że wielu młodych ludzi z otoczenia pani dworu przybyło tam na stałe jeszcze w dzieciń­stwie i znajdowało się pod jej wpływem w latach najważniejszych dla rozwoju chłopca.¹⁷⁰ Cały - system wychowania rycerskiego sprzyja powstawaniu silnych więzi erotycznych. Chłopiec znaj­duje się aż do czternastego roku życia całkowicie pod opieką ko­biet. Po latach dzieciństwa, jakie spędza pod opieką matki, pani dworu jest tą, która czuwa nad jego wychowaniem. Przez siedem lat jest na służbie tej damy, usługuje jej w domu, towarzyszy w podróżach, przez nią jest wprowadzany w sztukę dworskiego zachowania się, w znajomość dworskich obyczajów. Wszystkie ma­rzenia na wpół dorosłego chłopca koncentrują się na tej kobiecie,

173

a jego fantazja kształtuje według jej obrazu idealną postać mi­łości.

Oczywisty idealizm miłości dworsko-rycerskiej nie powinien wprowadzać w błąd w zakresie jej ukrytego sensualizmu i nego­wać faktu, że miłość wyrosła z buntu przeciwko kościelnemu przy­kazaniu wstrzemięźliwości. Skuteczność walki Kościoła ze zmysło­wą miłością pozostawała zawsze daleko w tyle za kościelnym ide­ałem w tym względzie;¹⁷¹ obecnie, gdy granice warstw społecz­nych, a wraz z nimi kryteria wartości moralnych stają się płynne, utajona zmysłowość wybucha z podwójną siłą i pochłania formy życia nie tylko kół dworskich, lecz częściowo także duchowień­stwa. Nie ma chyba innej epoki w historii Zachodu, w której lite­raturze byłoby tak wiele mowy o pięknie cielesnym i nagości,

1. ubieraniu i rozbieraniu, o kąpaniu i myciu bohaterów przez pięk­ne dziewczęta i kobiety, o nocach poślubnych i stosunku płcio­wym, o odwiedzinach przy łożu i zaproszeniach do łoża, jak w po­ezji rycerskiej surowo obyczajnego średniowiecza. Nawet dzieło tak poważne i stawiające sobie tak wysoce moralne cele, jak Par- sifal Wolf rama [von Eschenbach], jest pełne sytuacji, których przedstawienie graniczy ze sprośnością. Cała ta epoka żyje w usta­wicznym napięciu erotycznym; wystarczy wspomnieć o osobliwym zwyczaju, znanym z turniejów, kiedy bohaterowie wkładają na nagie ciało szal albo koszulę ukochanej kobiety, i o działaniu ma­gicznym, jakie przypisują takiemu fetyszowi, aby wyrobić sobie wyobrażenie o charakterze tej erotyki. Nic nie odzwierciedla tak ostro wewnętrznych sprzeczności w świecie uczuć rycerstwa, jak dwoistość stosunku do miłości: najwyższe uduchowienie połączone z największą zmysłowością. Aczkolwiek psychologiczna analiza dwoistości uczuć jest bardzo pouczająca, to stan psychiczny ludzi średniowiecza wywodzi się z warunków historycznych, które nale­ży wyjaśnić, a wyjaśnić je można jedynie sytuacją społeczną. Me­chanizm psychiczny skłonności do kobiety należącej do innego i na­silenie tego uczucia dzięki swobodzie wyznawania go nie roz­winąłby się nigdy, gdyby nie osłabło działanie dawnych tabu reli­gijnych i społecznych, a wyrastanie nowej, wyemancypowanej warstwy górnej nie stworzyło uprzednio podłoża, na którym skłon­ności erotyczne mogłyby się swobodnie rozrastać. Jak to się często zdarza, także i w tym wypadku psychologia jest tylko ukrytą, nie­jasną i nie przemyślaną do końca socjologią. Większość badaczy nie umie się jednak zadowolić wyjaśnieniami psychologicznymi

2. socjologicznymi przemiany stylu we wszystkich dziedzinach sztu­ki i kultury związanych z pojawieniem się rycerstwa i szuka bez­pośrednich wpływów historycznych, bezpośrednich zapożyczeń lite­rackich.

174

Badacze ci, z Konradem Burdachom na czele, usiłują częścio­wo wyjaśnić nowość miłości rycerskiej i poezji trubadurów wpły­wami arabskimi.*⁷³ Istnieje rzeczywiście szereg motywów wspól­nych prowansalskiej liryce miłosnej i poezji dworskiej islamu, zwłaszcza marzycielskie wywyższanie miłości zmysłowej i szczy­cenie się cierpieniem miłosnym; nie ma jednak realnych dowodów na to, że wspólne rysy, jakie zresztą nie wyczerpują bynajmniej pojęcia miłości dworsko-rycerskiej, weszły do poezji trubadurów z literatury arabskiej.¹⁷³ Jedną z istotnych wątpliwości co do ist­nienia takiego bezpośredniego wpływu jest fakt, że pleśni poetów arabskich odnoszą się przeważnie do niewolnicy i brak w nich cul- kowicie połączenia pojęcia pani z ukochaną, jakie stanowi istotę koncepcji rycerskiej.¹⁷⁴ Podobnie jak teza arabska, nie da się utrzy­mać i teoria klasyczno-łacińska. Choćby prowansalskie kancony miłosne nie wiadomo jak obfitowały w poszczególne motywy, obra­zy i myśli sięgające antycznej literatury, a zwłaszcza Owidiusza i Tibulla, to duch tych bohaterów jest im obcy.¹⁷⁵ Rycerska poezja miłosna jest mimo swego sensualizmu na wskroś średniowieczna i chrześcijańska, znacznie mniej realistyczna niż sztuka rzymskich elegików. U tych ostatnich chodzi bowiem zawsze o rzeczywisto przeżycie miłosne, natomiast u trubadurów, jak wiemy, przynaj­mniej częściowo tylko o metaforę, pretekst poetycki, ogólne, pra­wie nie mające obiektywnej przyczyny napięcie duchowe. Je­żeli jednak okazja, z której dworsko-rycorski poeta korzysta, aby wypróbować zdolność reakcji swego umysłu, jest tak bar­dzo konwencjonalna, to jego zachwyt, jego uwielbienie dla ko­biety, uwaga, którą poświęca swym własnym przeżyciom, pasja, z jaką analizuje drobiazgowo swe uczucia i swe przeżycia serco­we, są prawdziwe, a w stosunku do tradycji antycznej zupełnie nowe.

Ze wszystkich teorii o literackim pochodzeniu liryki trubadu­rów najmniej przekonująca jest ta, która wywodzi ją od pieśni lu­dowej.¹⁷⁰ Według niej formą pierwotną dworskiej kancony miło­snej była popularna majowa pieśń taneczna, zwana chanson de la mal mariée, ze stałym motywem zamężnej młodej kobiety, która raz w roku, w maju, uwalnia się z więzów małżeństwa i na jeden dzień bierze sobie młodego kochanka. Jedynie związek tego tematu z wiosną, z wtargnięciem przyrody¹⁷⁷ i wiarołomnym charakterem opiewanej miłości¹⁷⁸ odpowiadają tutaj motywom poezji trubadu­rów. Właśnie te cechy pochodzą według wszelkiego prawdopodo­bieństwa z poezji dworskiej i, jak się zdaje, stamtąd dopiero zo­stały przyjęte do poezji ludowej. Nigdzie nic dało się udowodnić istnienia związanej z wtargnięciem przyrody pieśni ludowej, która by była starsza od dworskiej poezji miłosnej.¹⁷⁰ Przedstawiciele

170

teorii pleśni ludowej, zwłaszcza Gaiton I *111*1« 1 A1 fr«*<I Juanroy, r»lu- sują zresztą W swych wywodach podobną metodę, Juk metoda, za pomocą której romantycy pragnęli udowodnić ipontunicznoió „ludowego eposu". Najpierw wnioskują oni / zachowanych :U«mun~ leowo późnych nloludowych zabytków literackich o dawnym, ,,(>¡<-1 wotnym” stadium poezji ludowej, a na»tępnle /. (¡ego, dowolnie skonstruowanego, nieuzasadnionego 1 zapewne nigdy ni«* Istnieją cego stadium rozwoju wywodzą utwory poetyckie, od których wy - szli.^11,0 Pomimo to jest możliwo, że do dworsko-rycewklaj poezji weszły motywy pleśni ludowych, okruchy mądrości ludowej, przy- slowlii i zwroty, jak również, źo ta poozja przechwyciła Oakżci wlcis z rozrzuconych w codziennej mowie, a nawianych z literatury an­tycznej „wędrownych wątków poetyckich";"“ nie udowodniona jest tylko teza, że dworska kuncona miłosna rozwinęła si<; z pleśni ludowej i zapewne nie da się tego udowodnić. Jest zresztą możli­wo, że we Francji Istniała przed poezja dworską zwykła popularna liryka miłosna, jednak w każdym razie zaginęła ona całkowici«* i nie nie upoważnia nas do tego, abyśmy w formach rycerskiej poezji mi­łosnej, wyrafinowanej, scholastycznie zawiłej, często wyczerpują­cej się tylko w wlrtuozersklej zabawie myślami 1 uczuciami, roz­poznawali pozostałości tej zaginionej l oczywiści«' naiwnej poezji ludowej.¹⁸“

Wydaje się, że na dworską lirykę miłosna największy wpływ z zewnątrz wywarła potoczna łacińska literatura klerykalna. Oczy­wiście nie może być mowy o tym, jakoby rycersku* pojęcia miłości zostało w całości wstępnie stworzono przez duchownych, aczkol­wiek poeci świeccy niewątpliwie przejęli od nich niektóre najważ­niejsze określenia tego uczucia. Przed rycerska tradycja religijnej służby miłosnej, której istnienie uważano za możliwe do przyję­cia, ^1H!I nie istniała. Wymiana listów przyjacielskich między duchow­nymi i zakonnicami wskazuje wprawdzie już w X! włoku na sto­sunki osobliwie egzaltowane, wahające się między przyjaźnią l za­kochaniem, 1 pozwala rozpoznać w nich znaną już z miłości rycer­skiej mieszaninę cech duchowych i zmysłowych; te dokumenty są jednak także tylko symptomom owej powszechnej rewolucji umy­słowej, jaka rozpoczyna się z kryzysem feudallzmu i znajduje swe apogeum w kulturze dworsko-rycerskloj. Odnośnie więc stosunku rycerskiej liryki miłosnej i średniowiecznej literatury kleryk.dnej należałoby mówić raczej o zjawiskach równoległych aniżeli o od­działywaniach i zapożyczeniach.¹^¹

O ile chodzi o stronę techniczną ich sztuki, to poeci rycerscy nauczyli się w każdym razie wielo od duchownych i przy pierw­szych próbach poetyckich niewątpliwie dźwięczały im w uszach formy i rytmy pieśni kościelnych. Między autobiografią duchową

176

tego czasu, która wobec wcześniejszych szkiców autobiograficz­nych ma całkowicie nowy, można by powiedzieć, nowoczesny cha­rakter, i rycerską poezją miłosną istnieją również punkty styczne, ale one także, a zwłaszcza wzmożona wrażliwość i dokładniejsza analiza stanów duchowych, wiążą się z ogólną przemianą społeczną i nowym spojrzeniem na jednostkę;¹⁸⁵ mają one wspólne korzenie historyczno-społeczne zarówno w literaturze duchownej, jak i świeckiej. Duchowe cechy miłości dworsko-rycerskiej są niewąt­pliwie pochodzenia chrześcijańskiego; trubadurzy i minnesingerzy nie musieli ich jednak czerpać dopiero z poezji duchowieństwa — całe życie uczuciowe chrześcijaństwa było opanowane tą skłon­nością. Kult kobiet można było z łatwością oprzeć na wzorach chrześcijańskiego kultu świętych;¹⁸⁶ natomiast wywodzenie służby miłosnej ze służby Marii, charakterystyczny wynalazek romantyz­mu,¹⁸⁷ nie ma żadnej podstawy historycznej. Nabożeństwo maryjne wc wczesnym średniowieczu jest jeszcze mało rozpowszechnione; w każdym razie początki poezji trubadurów są starsze od kultu ma­ryjnego. Tak więc nie uwielbienie Marii stało się inspiracją nowego pojęcia miłości, ale raczej owo uwielbienie przyjmuje cechy miłości dworsko-rycerskiej. Na koniec i zależność rycerskiej koncepcji mi­łości od mistyków, zwłaszcza od Bernarda z Clairvaux i Hugona od św. Wiktora, nie jest tak pewna, jak by się to chciało sądzić.¹⁸⁸

Jakiekolwiek by były poszczególne wpływy i zależności, to poezja trubadurów jest poezją świecką, zasadniczo sprzeczną z ascetyczno-hierarchicznym duchem Kościoła. Poezja ta wypiera całkowicie poetycką twórczość duchownych. Tym samym kończy się okres blisko trzech stuleci, w którym klasztory były omal jedy­nymi schroniskami poezji. Wprawdzie szlachta nie przestała nigdy, nawet podczas duchowego panowania mnichów, stanowić jakiejś części odbiorców literatury, ale pojawienie się rycerza-poety jest wobec dawnej pasywnej roli ludzi świeckich czymś zupełnie no­wym, tak że moment ten należy uznać za jeden z najgłębszych przełomów w historii literatury. Przemiany społecznej wysuwają­cej warstwę rycerstwa na przodujące miejsce w rozwoju kultury nie można sobie naturalnie wyobrażać jako jednolitej i powszech­nej. Obok trubadura-rycerza istnieje w dalszym ciągu zawodowy rybałt, do którego pozycji sp*ada niekiedy rycerz, gdy musi z tru­dem zarabiać swą sztuką na życie, jest on jednak wobec rybałtów reprezentantem własnej klasy. Obok trubadura i rybałta istnieje naturalnie nadal zajmujący się poezją duchowny, nie ma on już jednak dużego znaczenia w rozwoju historycznym. Istnieją wresz­cie waganci odgrywający w tym rozwoju historycznym niezmier­nie ważną rolę; prowadzą oni wprawdzie tryb życia bardzo zbliżony do życia wędrownych rybałtów i często są za tychże uważani, ale

177

dumni ze swego wykształcenia skrupulatnie usiłują się odciąć od konkurentów niskiego pochodzenia. Poeci w owych czasach należą do niemal wszystkich warstw społecznych; są wśród nich królowie i książęta (Henryk VI, Wilhelm książę Alcwitanii), członkowie ary­stokracji (Jaufre Rudel, Bertran de Born), drobnej szlachty (Wal­ter von der Vogelweide) i wasalów (Wolfram von Eschenbach), mieszczańscy waganci (Marcabru, Bernart de Ventadour) i du­chowni wszystkich stopni. Wśród czterystu znanych nazwisk po­etów występuje także siedemnaście kobiet.

Wi'az z opowieściami o dawnych bohaterach, które od czasów powstania rycerstwa przenoszą się z jarmarków, placów przed ko­ściołem i gospód znów do warstw wyższych i wszędzie na dworach znajdują zainteresowanych słuchaczy, także i rybałci ludowi od­zyskują bardziej zaszczytne stanowisko. Ustępują oni naturalnie znacznie tworzącym wiersze rycerzom i duchownym, którzy nie chcą, aby ich z nimi mieszano, podobnie jak poeta i aktor teatru Dionizosa w Atenach nie chcieli być uważani za mimów, a skopo- wie okresu wędrówek ludów za kuglarzy. Dawniej jednak poeci z różnych warstw społecznych podejmowali również i inne tematy i przez to samo różnili się między sobą. Teraz natomiast, kiedy tru­badur opracowuje te same tematy co rybałt, musi się starać wznieść ponad zwykłego śpiewaka właśnie przez inny, specyficzny sposób traktowania tematu. Wchodzący obecnie w modę „ciemny styl”, umyślna niejasność i zagadkowość, nagromadzenie trudności zarówno technicznych, jak trciściowych są to tylko środki, aby z jednej strony odsunąć warstwy niższe i niewykształcone od este­tycznej rozkoszy kręgów górnych, z drugiej zaś, aby odciąć się od zgrai wesołków i komediantów. Przyjemność z odbierania tego, co jest w sztuce trudne i skomplikowane, wynika przeważnie z mniej lub więcej oczywistego dążenia do wyróżnienia społecznego; głów­nie dzięki temu odczuwa się estetyczny urok ukrytego sensu, od­ległych skojarzeń, przeskoków myślowych, fragmentaryczności, symboli nie zawsze zrozumiałych i nie dających się zastosować, trudnej do zapamiętania muzyki, „melodii, u początku których nic wie się natychmiast, jak się skończą”, jednym słowem — urok wszy­stkich skrytych rozkoszy i niedostępnego raju. O znaczeniu tej ary­stokratycznej tendencji duchowej dla trubadurów i ich uczniów dopiero wtedy uzyska się prawidłowe pojęcie, gdy weźmie się pod uwagę, że ze wszystkich poetów prowansalskich Dante cenił naj­więcej Arnauta Daniela, który był z nich wszystkich najbardziej niezrozumiały i skomplikowany.¹⁸³

Pomimo swego upośledzenia, rybałt nieszlacheckiego pocho­dzenia korzysta dzięki swym zawodowym wspólnotom z pootą-ry- cerzem z niesłychanych przywilejów; gdyby nic owa wspólnota,

12 — Hauser.t. I

nigdy nie byłoby mu wolno mówić publicznie o sobie, o swych subiektywnych prywatnych uczuciach, albo, mówiąc innymi sło­wami, stać się z epika lirykiem. Tylko dzięki nowemu stanowisku społecznemu poety stał sic? możliwy poetycki subiektywizm, poezja wyznań osobistych i egocentryczne analizowanie uczuć, Tylko dzięki udziałowi w społecznym autorytecie rycerza mógł poeta do­chodzić swych praw autorskich i prawa własności. Gdyby nie było zawodowych poetów pochodzących z wyższych warstw społecz­nych, nie utrwaliłby się zapewne* tak prędko zwyczaj, że poeci wy­mieniali w swych dziełach siebie z nazwiska. Marcabru uczynił to w dwudziestu spośród swych czterdziestu trzech zachowanych pieśni, a Amaut Daniel prawie we wszystkich.¹“⁰

Rybałci, których się spotykało wszędzie i którzy należeli od­tąd do zasobu najskromniejszego nawet dworu, byli to recytato­rzy, którzy śpiewali i deklamowali. Czy wiersze, które wygłaszali, stanowiły ich własny dorobek duchowy? Z początku musieli za­pewne, jak ich przodkowie mimowie, często improwizować, i aż do połowy XII wieku byli to niewątpliwie zarazem poeci i śpiewacy. Potem jednak nastąpiła prawdopodobnie pewna specjalizacja i wy­daje się, że przynajmniej część rybałtów ograniczyła się do odtwa­rzania cud>./eh dzieł. Poeci pochodzenia książęcego i szlacheckiego byli z początku, oczywiście, uczniami rybałtów, którzy jako do­świadczeni eksperci pomagali im niewątpliwie przy rozwiązywaniu trudności technicznych. Śpiewacy nioszlachockiego pochodzenia byli od początku służącymi dostojnych amatorów, ale później także zu­bożali poeci-rycerze pozostawali na służbie u wielkich panów, zajmujących się sztuką z zamiłowania. Nawet cieszący się powodze­niem poeci zawodowi okazyjnie korzystali z usług biedniejszych ry­bałtów, bogaci dyletanci i bardziej wzięci trubadurzy nie recytowali mianowicie sami swych wierszy, lecz kazali je deklamować wyna­jętym rybałtom.¹⁰¹ W ten sposób powstał pewien podział pracy artystycznej, który przynajmniej w początkach mocno podkreślał różnicę społeczną między szlacheckim trubadurem i zwykłym ry- bałtem. Różnica ta jednak zmniejszała się stopniowo, a jako skutek tego zniwelowania pojawia się później, zwłaszcza na północy Fran­cji, typ poety bardzo już zbliżony do nowoczesnego pisarza. Nie tworzy on już wierszy do recytacji, ale pisze książki do czytania. Dawne opowieści bohaterskie były jeszcze w swoim czasie śpiewa­ne, chansona de gęste recytowano, wczesne eposy dworskie prawdo­podobnie Jeszcze czytano na głos, natomiast powieści miłosne i awanturnicze powstają jako lektura przede wszystkim dla dam. Przesunięcia w składzie odbiorców na korzyść kobiet określono jako najważniejszą zmianę w historii literatury zachodniej.¹⁰² Równie ważna Jest jednak dla przyszłości nowa forma recepcji: czytanie.

179

Dopiero teraz bowiem, kiedy twórczość poetycka staje się lekturą, korzystanie z niej może stać się namiętnością, codzienną potrzebą, przyzwyczajeniem. Dopiero teraz staje się ona „literaturą”, z któ­rej korzystanie nie jest już związane z podniosłymi chwilami ży­cia, specjalnymi, uroczystymi okazjami, lecz może się stać roz­rywką w każdej dowolnej godzinie. Poezja traci przez to resztę swego charakteru sakralnego i staje się samą „fikcją”, w którą nie musi się juź wierzyć, aby mieć dla niej zainteresowanie estetycz­ne. Tak należy rozumieć, kiedy Chrétien de Troyes nazywa siebie poetą nie pojmującym juź wcale właściwego znaczenia misteriów,

1. które chodzi w legendach celtyckich, a tym mniej w nie wierzą­cym. Dzięki regularnej lekturze uważny słuchacz zamienia się w zblazowanego czytelnika, równocześnie jednak w doświadczone­go znawcę i dopiero, gdy znawca ten się pojawia, krąg słuchaczy

2. czytelników zmienia się w publiczność literacką. Głód czytania u tej publiczności powoduje między innymi także pojawienie się owej krótkotrwałej modnej literatury, której pierwszym przykła­dem jest dworska powieść miłosna.

W porównaniu z recytowaniem i deklamowaniem, czytanie za­kłada całkowicie nową technikę opowiadania; wymaga i umożliwia zastosowanie nowych, dotąd zupełnie nie znanych efektów. Dzieło poetyckie przeznaczone do śpiewu albo recytacji przeważnie jest komponowane metodą zestawiania, składa się z poszczególnych, więcej lub mniej zamkniętych w sobie pieśni, epizodów i wierszy. Jego recytacja może być przerwana prawie w każdym miejscu, a jeżeli nawet pojedyncze części zostaną opuszczone, wrażenie ca­łości nie dozna żadnego istotnego uszczerbku. Jedność takiego dzie­ła wynika nie z jego kompozycji, lecz z wyrażonego w poszczegól­nych jego częściach jednolitego światopoglądu, jednolitej postawy wobec życia. Tak właśnie jest zbudowana Pieśń o Rolandzie.¹⁹³ Chrétien de Troyes posługuje się natomiast specjalnymi efektami napięcia, opóźnieniami, stosuje wtręty i zaskoczenia, które nie wy­nikają z poszczególnych części dzieła, lecz z ich wzajemnych stosun­ków, z ich kolejności i przeciwstawiania się sobie. Poeta dworskiej powieści miłosnej i awanturniczej posługuje się tą metodą nie tylko dlatego, że — jak mniemano ¹⁰⁴ — ma on do czynienia z publicz­nością trudniejszą niż twórca Pieśni o Rolandzie, lecz także, po­nieważ tworzy dla czytelników, a nie dla słuchaczy i wskutek te­go może i musi uzyskać efekty, o których nie można było my­śleć dawniej, dysponując tylko krótką i nieraz dowolnie urywaną recytacją. Z powieściami do czytania zaczyna się literatura now­sza; nie tylko dlatego, że są to pierwsze romantyczne historie mi­łosne Zachodu, pierwsze dzieła epickie, w których miłość wypie­ra wszystko inne, liryzm bierze górę, a wrażliwość poety staje się

180

właściwym kryterium jakości artystycznej, nie i dlatego, żc są one, stosując znane z dramaturgii określenie, pierwszymi récits bien faites.

Rozwój poezji, który w okresie dworskim rozpoczyna się od rycerskiego trubadura i ludowego rybałta jako dwóch całkowicie różnych typów społecznych, prowadzi najpierw do pewnego zbli­żenia ich obu, później jednak, pod koniec XIII wieku, do ponow­nego zróżnicowania, dającego w rezultacie z jednej strony stale zatrudnionego minstrela, w ścisłym tego słowa znaczeniu poetę dworskiego, zaś z drugiej żonglera, podupadłego znów i bezpań­skiego. Odkąd bowiem dwory zatrudniają stałych, urzędowo za­trudnionych poetów i śpiewaków, wędrowni rybałci tracą kliente­lę z wyższych sfer i zwracają się znowu, jak przed okresem roz­woju, na początku czasów rycerskich, ku niższej publiczności.¹⁰⁵ Zaangażowani na stałe poeci dworscy przekształcają się natomiast, świadomie przeciwstawiając się wędrownym rybałtom, w praw­dziwych literatów z całą próżnością i pyszałkowatością później­szych humanistów. Łaska i szczodrobliwość wielkich panów już ich nie zadowala; obecnie pozują na nauczycieli swych dobroczyń­ców. ^,mi Jednak i panowie utrzymują ich nie tylko po to, aby za­bawiali ich gości, lecz aby mieć w nich towarzyszy, zaufanych i doradców. Są to regularni wasale, co się też zaznacza w ich okre­śleniu jako „minstrelów” *. Ich znaczenie jest jednak o wiele więk­sze, niż kiedykolwiek było znaczenie wasali, uchodzą za autorytet we wszystkich kwestiach dobrego gustu, dworskich obyczajów i cnoty rycerskiej.¹⁹⁷ Są to właściwi poprzednicy renesansowych poetów i humanistów; są nimi przynajmniej w tej mierze, co ich kontrpartnerzy waganci, którym przypisuje tę rolę Jacob Burck- hardt.¹⁹⁸

Wagant jest to kleryk albo żak wędrujący jako rybałt, zbiegły duchowny lub podupadły student, a więc człowiek zdeklasowany, cygan. Jest on produktem tej samej gospodarczej zmiany systemu, przejawem tej samej dynamiki społecznej, która wydała miesz­czaństwo i zawodowe rycerstwo; przejawia jednak również nie­które ważne cechy społecznego wykorzenienia nowoczesnej inteli­gencji; jest całkowicie pozbawiony szacunku dla Kościoła i klas panujących, jest buntownikiem i libertynem, który z góry sprze­ciwia się wszelkiej tradycji i obyczajowi. W gruncie rzeczy jest on ofiarą zakłóconej równowagi społecznej, zjawiskiem przejścio­wym. charakterystycznym dla przesuwania się szerokich warstw społeczeństwa z grup ściśle zamkniętych, panujących nad całym życiem swych członków, do jednostek luźniejszych, przyznających

a Starofrancuskie minestrel, ministral — słuya (przyp. red.).

większą swobodę, ale udzielających mniejszej ochrony. Od czasu ponownego rozkwitu miast i koncentracji w nich ludności, a zwła­szcza rozwoju uniwersytetów, daje się zauważyć nowe zjawisko społeczne: proletariat uczonych.¹⁰⁰ Gwarancja gospodarcza prze­staje obejmować również i pewną część kleru. Dawniej Kościół troszczył się o wszystkich wychowanków szkół biskupich i klasz­tornych, teraz jednak, kiedy wskutek większej wolności osobistej i powszechnego dążenia wzwyż szkoły i uniwersytety zapełniają się ubogą młodzieżą, Kościół nie jest już skłonny nimi się za­jąć i umieścić ich na stanowiskach. Młodzi ludzie, z których wie­lu nie może nawet ukończyć swych studiów, wiodą obecnie po części żebraczy, a po części aktorski żywot wagantów. Jest więc w pełni zrozumiałe, że są oni stale gotowi mścić się na społe­czeństwie, które tak mało się o nich troszczy, jadem i żółcią swych poezji.

Waganci piszą po łacinie: są *to rybałci panów duchownych, nie świeckich. Zresztą okoliczności życiowe wędrownego żaka i wę­drownego rybałta niewiele się różnią. Również różnica wykształ­cenia nie musiała być między nimi tak wielka, jak się to na ogół przyjmuje; ci wykolejeni klerycy i zdemoralizowani żacy byli w końcu także, podobnie jak mimowie i żonglerzy, ludźmi na wpół tylko wykształconymi.²⁰⁰ Pomimo to ich dzieła, przynajmniej zgodnie z ich tendencją, stanowią uczoną poezję stanową, która zwraca się do stosunkowo małej i raczej wykształconej publicz­ności. A chociaż teraz waganci nieraz muszą zabawiać również lu­dzi świeckich i tworzyć wiersze w języku powszechnie używanym, trzymają się jednak w ścisłym (odosobnieniu od zwykłych ry­bałtów.²⁰¹

Poezję wagantów i poezję szkolną nie zawsze da się dokład­nie rozdzielić.²⁰² Znaczna część liryki miłosnej pisanej łaciną śred­niowieczną była twórczością poetycką żaków, a część tej poezji to tylko twórczość szkolna, to znaczy twórczość poetycka, wyrosła z toku procesu nauczania. Niektóre z najgorętszych pieśni miłos­nych były po prostu zadaniami szkolnymi; ich treść emocjonalna nie mogła być więc szczególnie silna. Poezja szkolna nie wyczer­puje jednak średniowiecznej liryki łacińskiej. Należy przyjąć, że przynajmniej część pieśni biesiadnych, a nawet miłosnych powsta­ła w klasztorach. Takie zaś wiersze, jak Sobór miłości w Remi- remont albo Spór Fyllis i Flory, chciałoby się najchętniej przypi­sać wyższemu duchowieństwu. Zatem w łacińskiej świeckiej twór­czości poetyckiej średniowiecza uczestniczyły prawdopodobnie wszystkie warstwy duchowieństwa.

Liryka miłosna wagantów różni się od liryki trubadurów głó­wnie tym, że mówi o kobietach raczej z pogardą niż z zachwytem

182

i traktuje miłość zmysłową z bezpośredniością prawie brutalną. Należy jednak dostrzegać w tym raczej brak szacunku, z jakim wa- ganci atakują wszystko, co jest konwencjonalnie szacowne, a nie jak przyjmowano, swego rodzaju zemstę za narzuconą im wstrze­mięźliwość, której zapewne nigdy nie przestrzegali. Kobieta uka­zuje się w liryce goliardów w jaskrawym świetle fabliaux. Nie jest to przypadkiem, pozwala raczej przypuszczać, że waganci ucze­stniczyli w powstaniu całej antyfeministycznej i antyromantycz- nej literatury. W każdym razie za takim przypuszczeniem przema­wia fakt, że w fabliaux drwina nie oszczędza nikogo, ani zakon­ników i rycerzy, ani mieszczan i chłopów. Wagant zabawia wpraw­dzie niekiedy również mieszczan, dostrzegając w nich czasami to­warzyszy walki w swej małej wojnie przeciw władcom społeczeń­stwa, mimo to jednak pogardza nimi. Byłoby błędem uważać fa­bliaux, pomimo ich tonu pozbawionego respektu, niedbałej formy i rubasznego naturalizmu, za literaturę całkowicie popularną i przyj­mować, że ich odbiorcy to wyłącznie kręgi mieszczaństwa. Auto- rami fabliaux są wprawdzie poeci mieszczańscy, nie rycerscy, a duch ich twórczości jest mieszczański, to znaczy racjonalistyczny i po­zbawiony iluzji, nieromantyczny i autoironiczny; podobnie jednak jak publiczność mieszczańska znajduje w powieściach rycerskich tyleż przyjemności, co w wesołych opowiadaniach z własnego krę­gu życia, również publiczność szlachecka słucha równie chętnie zuchwałych opowiadań rybałtów, jak romantycznych opowieści o bohaterach, wygłaszanych przez poetów dworskich. Fabliaux nie są mieszczańską literaturą stanową w tym znaczeniu, jak literaturą stanową rycerskiej szlachty jest pieśń bohaterska, a romantyczne powieści miłosne literaturą stanową dworskiego rycerstwa, ale w każdym razie reprezentują one literaturę zachowującą dystans, samokrytyczną, a uwydatniona w nich autoironia mieszczaństwa umożliwia warstwom wyższym ich przyjęcie. Przyjemność czer­pana przez szlachtę z literatury rozrywkowej warstw miesz­czańskich nie oznacza zresztą, że szlachta traktuje ją na rów­ni z dworskimi powieściami rycerskimi; korzysta ona z niej raczej tak, jak korzysta z występów mimów, aktorów i niedź­wiedników.

Twórczość poetycka w późnym średniowieczu nabiera szybko charakteru mieszczańskiego, a wraz z poezją i jej odbiorcami rów­nież i poeta staje się coraz bardziej mieszczański. Jednak w śred­niowieczu nie pojawia się już żaden nowy typ, poza mieszczańskim, zarówno z pochodzenia, jak z ducha meistersingerem. Rozwijają się tylko typy już istniejące, których drzewo genealogiczne wy­gląda mniej więcej tak:

tradycja antyczna

183

okres romańsko-feudalny zakonnik piszący

wiersze

okres frankoński

skc

Iriim

wędrowny

rybałt

okres gotycko-rycerski wagant

trubadur rybaft dwor­ski i ludovvy

późne średniowiecze

minstrel

9. Dualizm gotyku

Zmienność umysłową okresu gotyckiego można na ogół lepiej ba­dać w dziełach sztuk plastycznych niż w utworach poetyckich; dzieje się zaś tak nie tylko dlatego, że uprawianie tych sztuk w cią­gu całego średniowiecza wiąże się z więcej lub mniej jednolitym stanem zawodowym i wskutek tego wykazuje prawie nieprzerwa­ną ciągłość rozwoju, podczas gdy twórczość poetycka przechodzi z jednej warstwy społecznej do drugiej i rozwija się jakby tylko skokami i dorywczo, nie związanymi ze sobą etapami, lecz również i dlatego, że duch mieszczaństwa, będący pobudzającym elemen­tem nowego niezrównoważonego społeczeństwa, opanowuje szyb­ciej i pełniej sztuki piękne niż poezję. W tej ostatniej tylko ga­tunki sporadyczne i występujące na peryferiach właściwej twór­czości wyrażają bezpośrednio realistyczne, związane z rzeczywis­tością świeckie odczuwanie życia przez mieszczaństwo, natomiast nastrój ten ogarnia prawie wszystkie formy sztuk plastycznych. Tu­taj w sposób bardziej uderzający niż w reprezentacyjnych formach poezji dokonuje się wielki zwrot ducha Zachodu, powrót z Państwa Bożego do natury, od spraw ostatecznych do codziennych, od peł­nych grozy tajemnic eschatologicznych do spokojniejszych zagad­nień ówczesnego świata materialnego. Tutaj też wcześniej można dostrzec, że zainteresowanie sztuki przesuwa się od wielkich sym­

boli i metafizycznych syntez do przedstawiania bezpośrednich prze­żyć, rzeczy uderzających i jednorazowych. Wszystko, co organiczne i ożywione, co od końca antyku straciło swój sens i wartość, teraz odzyskuje znaczenie i jednostkowe sprawy doświadczalnej rzeczy­wistości nie potrzebują żadnego transcendentnego, nadprzyrodzo­nego uprawnienia, aby mogły stać się przedmiotem artystycznego przedstawienia.

Sens tej przemiany wyjaśniają najlepiej słowa św. Tomasza: „Bóg cieszy się ze wszystkich rzeczy, ponieważ każda zgodna jest z istotą boską.” Te słowa wyrażają pełne teologiczne usprawiedli­wienie naturalizmu w sztuce. Wszystko, co rzeczywiste, choćby naj­mniejsze i przemijające, ma bezpośredni związek z Bogiem; wszy­stko na swój własny sposób wyraża boskość i wobec tego ma dla sztuki wartość i sens. I chociaż rzeczy zwracają na siebie na razie uwagę tylko dlatego, że świadczą o Bogu i według stopnia prze­pojenia Bogiem muszą się podporządkować sztywnej hierarchii, to przełomowy jest pogląd, że żaden, choćby najniższy stopień bytu, nie jest pozbawiony znaczenia ani całkowicie zapomniany przez Boga i wskutek tego niegodny uwagi artysty. Myśl o potędze bos­kiej działającej w samych rzeczach stworzonych zwycięża także w sztuce nad wyobrażeniem Boga stojącego poza światem. Bóg, który „uderzał z zewnątrz”, odpowiadał autokratycznemu świato­poglądowi wczesnego feudalizmu, a Bóg wszechobecny i działają­cy we wszystkich porządkach natury odpowiada postawie bardziej liberalnego świata, nie wykluczającego już możliwości rozwoju społecznego. Metafizyczna hierarchia rzeczy jest wprawdzie jeszcze ciągle odzwierciedleniem społeczeństwa stanowego, ale ówczesny liberalizm zaznacza się już w tym, że nawet najniższy stopień by­tu uważany jest dzięki swej odrębności za niezastąpiony. Dawniej dzieliła stany niepokonywalna przepaść, teraz stykają się one ze so­bą i stosownie do tego świat jako materia sztuki tworzy także ciągłą, chociaż wyraźnie stopniowaną realność.

Tutaj, w pełni rozwoju średniowiecza, nie może, oczywiście, być mowy o naturalizmie jednostronnie niwelującym i przemienia­jącym całą rzeczywistość w. sumę danych zmysłowych, podobnie jak na przykład nie można wówczas mówić o całkowitym wypar­ciu feudalnych form władzy przez mieszczański porządek życia al­bo o całkowitym zniesieniu duchowej dyktatury Kościoła i rozbu­dowie nieskrępowanej kultury świeckiej. W sztuce, podobnie jak we wszystkich innych dziedzinach kultury, można mówić tylko o ugodzie pomiędzy indywidualizmem i uniwersalizmem, o kompro­misie pomiędzy wolnością i skrępowaniem. Gotycki naturalizm jest chwiejną równowagą tendencji aprobujących i negujących świat, podobnie jak całe rycerstwo jest sprzecznością samo w sobie, zaś

185

ctite religijne życie tej epoki waha się między dogmatyką a boga­tym wewnętrznym uduchowieniem, wiarą kleru a pobożnością lu­dzi świeckich, ortodoksją a subiektywizmem. Jest to stale ta sama wewnętrzna sprzeczność, ta sama krańcowość ducha, która wyra­ża się w tych społecznych, religijnych i artystycznych antagoniz­mach.

Dualizm gotyku przejawia się najdobitniej w ówczesnym od­czuciu przyrody. Przyroda nie jest już niemym, bezdusznym świa­tem materialnym, jakim musiała wydawać się wczesnemu średnio­wieczu w związku z judaistyczno-chrześcijańskim pojmowaniem Bo­ga i w zgodności z ideą niewidzialnego, duchowego władcy i stwór­cy świata. Całkowita transcendencja Boga prowadziła wówczas tak samo nieodzownie do odwartościowania natury, jak teraz panteizm powoduje jej rehabilitację. Aż do ruchu franciszkańskiego tylko człowiek jest „bratem” człowieka, potem jednak jest nim każde stworzenie. ²⁰³ To nowe pojęcie miłości również odpowiada libe­ralnemu kierunkowi umysłowemu epoki. W przyrodzie nie szuka się już tylko podobieństw nadnaturalnej rzeczywistości, lecz śladów siebie samego, odbicia własnego uczucia. ²⁰⁴ Kwitnąca łąka, rzeka skuta lodem, wiosna i jesień, ranek i wieczór, stają się wyrazami przemian duszy. Pomimo tego powiązania brakuje jednak ciągle jeszcze indywidualnej oceny przyrody; jej opisy są utartymi, sztyw­nymi tropami, pozbawionymi indywidualnego podejścia i intymnoś­ci. ²⁰⁵ Wiosenne i zimowe krajobrazy z pieśni miłosnych powtarza­ją się setki razy i stają się w końcu zupełnie pustymi, czysto kon­wencjonalnymi formułami. Zasługuje jednak na uwagę już to, że przyroda stała się przedmiotem zainteresowania i że sama w sobie wydaje się godna przedstawienia. Wzrok, zanim będzie w stanie odkryć w przyrodzie cechy indywidualne, musi ją najpierw do­strzec.

Naturalizm gotyku wyraża się bardziej konsekwentnie i jedno­znacznie w przedstawianiu ludzi niż w krajobrazach. W tej dzie­dzinie stoimy wszędzie wobec zupełnie nowego pojmowania sztuki, całkowicie przeciwnego romańskiej szablonowości i abstrakcji. Zain­teresowanie zwraca się tutaj całkowicie ku cechom indywidualnym i charakterystycznym, i to znacznie wcześniej, niż powstały posągi królewskie w Reims i portrety fundatorów w Naumburgu; świe­ży, pełen życia i bezpośrednio ujmujący wyraz znany z tych por­tretów znajdujemy już poniekąd w postaciach portalu zachodnie­go w Chartres, ²⁰⁶ gdzie są one tak dokładnie scharakteryzowane, iż odnosimy wrażenie, że z pewnością były to studia wykonane według rzeczywistych, żywych modeli. Artysta musiał znać oso­biście starego, po chłopsku prostego człowieka z wydatnymi kość­mi policzkowymi, krótkim szerokim nosom i nieco skośnymi ocza­

186

mi. Godne uwagi jest jednak, że figury owe tak zaskakująco dobrze wyrażają charaktery swych modeli, choć wydają się jeszcze tak wczesnofeudalnie ociężałe, niezgrabne i nie można się w nich do­patrzyć niczego z późniejszej dworsko-rycerskiej żywości. Wyczu­cie indywidualności jest jednym z pierwszych przejawów nowej dynamiki duchowej. Pogląd artystyczny, który zwykł był rozpa­trywać rodzaj ludzki zawsze tylko w jego całości i jednorodności, a ludzi dzielić tylko na zbawionych i potępionych, zaś indywidual­ne różnice uważał za całkowicie pozbawione znaczenia, został teraz zadziwiająco nagle zastąpiony wolą artystyczną, podkreślającą właś­nie indywidualne rysy postaci i usiłującą uchwycić ich niepowta­rzalność; ²⁰⁷ jakże szybko budzi się zrozumienie dla zwykłego, co­dziennego życia, jakże prędko ludzie uczą się znowu obserwować, prawidłowo widzieć i znajdują ponownie upodobanie w tym, co przypadkowe i pospolite. Najbardziej znamienny w swej zaska­kującej przemianie stylowej jest fakt, że nawet u takiego idea­listy, jak Dante, zwrócenie uwagi na mały a charakterystyczny szczegół stało się źródłem poetyckich wypowiedzi o wielkiej pięk­ności.

Co właściwie się stało? W istocie rzecz następująca: nastawio­na całkiem jednostronnie spirytualistyczna sztuka wczesnego śred­niowiecza, która zrezygnowała z wszelkiego podobieństwa do bez­pośredniej rzeczywistości, z wszelkiego oparcia się na doświadcze­niu, ustąpiła miejsca poglądowi uzależniającemu każdą istotną for­mę wypowiedzi artystycznej, nawet o sprawach jak najbardziej transcendentalnych, idealnych i boskich, od daleko idących zgod­ności z naturalnym poznaniem zmysłowym. Cały związek ducha z naturą wydaje się przez to zmieniony. Przyrody nie charaktery­zuje już jej bezduszność, lecz jej wrażliwość wobec ducha i możli­wość wyrażania go, jeżeli już nie jej własna duchowość. Taka prze­miana mogła nastąpić dopiero wtedy, kiedy zmieniło się pojęcie sa­mej prawdy i zamiast swej dawniejszej jednostronnej orientacji przyjęto dwustronną, innymi słowy, gdy otworzyły się dwie różne drogi do prawdy, albo raczej zostały odkryte dwie różne prawdy. Pogląd, że aby przedstawienie prawdziwego stanu rzeczy było ar­tystycznie trafne, powinno odpowiadać specjalnym warunkom związanym z rzeczywistością doświadczalną, a więc że wartość ar­tystyczna i ideowa przedstawienia nie muszą bynajmniej być jed­nakowe — to w porównaniu z wczesnośredniowiecznym zapatrywa­niem całkowicie nowe pojęcie o względności wartości; oznacza ono właściwie zastosowanie w sztuce doktryny o „podwójnej prawdzie”, dobrze znanej z ówczesnej filozofii. W tej doktrynie, która każdej wcześniejszej kulturze wydawałaby się monstrualna, wyraża się najdobitniej rozdżwięk wywołany zerwaniem z dawnymi tradycja­

187

mi feudalnymi i budzącym się umysłowym uniezależnieniem od Kościoła. Cóż bowiem mogłoby być bardziej niepojęte dla ówczes­nych ludzi, utwierdzonych w swej wierze, niż to, że istnieją dwa różne źródła prawdy, że wiara i wiedza, autorytet i rozum, teolo­gia i filozofia przeczą sobie nawzajem, a pomimo to obie na swój sposób mogą mówić prawdę. Doktryna ta stanowiła drogę pełną niebezpieczeństw, lecz jedyną dla epoki poróżnionej już z nieza­chwianą wiarą, ale nie związanej jednak jeszcze dość blisko z nau­ką, epoki, która ani nie chciała poświęcić swej wiedzy wierze, ani wiary wiedzy i mogła budować swą kulturę jedynie na syntezie ich obu.

Gotycki idealizm był zarazem naturalizmem, który swe poza­ziemskie, duchowe i idealne postacie usiłował kształtować popraw­nie także pod względem empirycznym — zgodnie z panującym wówczas idealizmem, który umiejscawiał idee nie poza przedmiota­mi jednostkowymi, ale w nich samych i uznawał zarówno idee, jak też przedmioty jednostkowe. W tłumaczeniu na terminologię spo­ru o uniwersalia oznaczało to, że ogólne pojęcia pojmowano jako tkwiące w danych doświadczalnych i że poza tą formą nie przyzna­wano im żadnego innego rodzaju obiektywnego istnienia. Ten umiar­kowany nominalizm — jak się tę doktrynę określa w historii fi­lozofii — opierał się więc na całkowicie idealistycznym, nastawio­nym pozaziemsko poglądzie na świat; od absolutnego idealizmu — to znaczy od „realizmu” w terminologii sporu o uniwersalia — był jednak bardziej odległy niż od późniejszego skrajnego nominaliz- mu, który wykluczał obiektywne istnienie idei w każdej formie i dopuszczał jako rzeczywiście realne tylko indywidualne, konkret­nie dane, jednorazowe i jedyne w swoim rodzaju fakty zawarte w doświadczeniu. Samo uwzględnienie jednostkowych przedmiotów przy znajdowaniu prawdy oznaczało postawienie decydującego kroku. Kto bowiem uznał rzecz jednostkową, kto dopuszczał w ogó­le substancjalność bytu jednostkowego, ten uznał już także in­dywidualizm i relatywizm, i przyjmował przynajmniej częścio­wą zależność prawdy od zasad tego świata (uwarunkowanych czasem.

Zagadnienie, którego dotyczył spór o uniwersalia, jest nie tyl­ko centralnym zagadnieniem filozofii, nie tylko w ogóle zagadnie­niem filozoficznym, którego odmianami jedynie są wszystkie pod­stawowe filozoficzne problemy dotyczące empiryzmu i idealizmu, relatywizmu i absolutyzmu, indywidualizmu i uniwersalizmu, hi- storyzmu i ahistoryzmu; to znacznie więcej niż tylko sam problem filozoficzny, gdyż stanowi uogólnienie zagadnień życia związanych z każdym tworem kultury, wobec których należy zająć stanowisko z chwilą uświadomienia sobie swej duchowej egzystencji. Umiarko­

188 «

wany nominalizm, który wprawdzie nie zaprzecza realności idei, ale uważa je za nierozdzielne od danych doświadczalnej rzeczy­wistości, jest podstawową formułą całego dualizmu gotyckiego, za­równo antagonizmów struktury ekonomicznej i społecznej, jak i wewnętrznych sprzeczności artystycznego idealizmu i naturaliz­mu tej epoki. Funkcja nominalizmu odpowiada tutaj dokładnie ro­li, jaką w historii sztuki i kultury antycznej odgrywała sofistyka. Są to typowe doktryny filozoficzne epok myślących antytradycjo- nalnie i nastawionych liberalnie. Obie są filozofiami racjonalis­tycznymi, których istota polega na tym, że normy uznawane po­przednio za powszechnie obowiązujące i wieczne, uważają za wartości względne, to znaczy zmienne i przemijające, i negują ist­nienie wartości „czystych”, absolutnych i niezależnych od wa­runków.

Przesunięcie podstaw filozoficznych światopoglądu średnio­wiecznego, przestawienie metafizyki z realizmu na nominalizm, sta­je się zrozumiałe dopiero w związku z ich podłożem społecznym. Realizm odpowiada porządkowi społecznemu w istocie niedemo­kratycznemu, hierarchii, w której liczą się tylko szczyty absolu- tystycznej organizacji ponadindywidualnej, wtłaczającej życie w nowe powiązania Kościoła i feudalizmu, i nie pozostawiającej jednostce najmniejszej swobody ruchu. Nominalizm natomiast od­powiada rozkładowi autorytatywnych form życia zbiorowego i zwy­cięstwu indywidualnie zróżnicowanego życia społecznego nad za­sadą bezwzględnego podporządkowania się. Realizm jest wyrazem światopoglądu statycznego i konserwatywnego, nominalizm — dy­namicznego i progresywnie liberalnego. Nominalizm, zapewnia­jący każdemu przedmiotowi jednostkowemu udział w istnieniu, odpowiada porządkowi życia, w którym możliwość awansu mają również ludzie stojący na najniższych szczeblach drabiny spo­łecznej.

Dualizm określający stosunek sztuki gotyckiej do natury, za­znacza się także w rozwiązywaniu jej problemów kompozycyjnych. Z jednej strony gotyk znosi ornamentalny sposób komponowania sztuki romańskiej, kierujący się głównie zasadą szeregowania i za­stępuje go formą bliższą okresowi klasycznemu i kierującą się zasa­dą koncentracji; z drugiej jędnak przedstawienie, które w sztuce romańskiej podlegało przynajmniej ornamentalnemu ujednoliceniu, rozkłada na wyraźne kompozycje cząstkowe, wprawdzie kształto­wane na ogół z osobna, według klasycznej zasady jedności i pod­porządkowania, ale w całości stanowiące jednak dość przypadkowe nagromadzenie motywów. Przeto pomimo wysiłku zmierzającego do rozluźnienia stłoczonej kompozycji romańskiej i zastąpienia wy­łącznie treściowego i ornamentalnego połączenia form jednostko­

189

wych przedstawieniem scen zamkniętych czasowo i przestrzennie, również w gotyku panuje jeszcze addytywny sposób komponowa­nia, całkowicie przeciwstawny przestrzennej i czasowej jedności klasycznego dzieła sztuki.

Zasada przedstawienia „kontynuacyjnego”, skłonność do „fil­mowego" zatrzymywania się przy poszczególnych fazach wydarze­nia i gotowość do opuszczenia „owocnego momentu" na korzyść rozwlekłości epickiej, owo dążenie artystyczne, które po raz pierw­szy wystąpiło w sztuce późnoromańskiej i od którego średniowiecze właściwie nigdy całkowicie nie odeszło, staje się teraz znowu domi­nujące w formie kompozycji cyklicznej. Zasada ta występuje naj- jaskrawiej w średniowiecznym dramacie, który ze względu na jego skłonność do urozmaicenia i zmiany, w przeciwieństwie do klasy­cznego „dramatu, zachowującego jedność miejsca”, został określony jako „dramat ruchomy”. ²⁰³ Przedstawienia pasyjne z ich licznymi, ustawianymi obok siebie sceneriami, wielu setkami ludzi występu­jących w roli aktorów i akcją rozciągającą się nieraz na trwające przez wiele dni przedstawienie rozwijające każdy etap wydarze­nia, które ma być pokazane, zatrzymujące się z niezaspokojoną cie­kawością przy każdym epizodzie i kładące o wiele większy nacisk na zmienność wydarzeń niż na poszczególne sytuacje dramatyczne, te „dramaty filmowe” średniowiecza stanowią pod pewnym wzglę­dem najcharakterystyczniejsze, chociaż jakościowo może najmniej ważne dzieła sztuki gotyckiej. Przedstawienia pasyjne stanowią co prawda bardzo naiwne, ale tym bardziej jednoznaczne odbicie no­wej woli artystycznej, powodującej tak częste zostawianie gotyc­kich katedr w nie zakończonym stanie budowy, ich wnętrz nic za­mkniętych samych w sobie, które, jak to uświadamiał już sobie Goethe, nawet w wykończonych budowlach budzą w nas wrażenie, że są one właściwie nie dokończone, to znaczy w stanie wiecznego, nie kończącego się stawania; stanowią wyraz pędu w dal, niemoż­ności zatrzymania się u kresu. Dynamiczna postawa tego okresu, niepokój przekreślający tradycjonalny sposób myślenia i odczuwa­nia, nominalistyczny zwrot do wielości zmiennych i przemijających przedmiotów jednostkowych przejawia się w każdym razie najbez- pośredniej w ruchomym dramacie średniowiecza.

Dualizm pojawiający się w tendencjach ekonomicznych, spo­łecznych, religijnych i filozoficznych tego okresu, w stosunkach między gospodarką konsumpcyjną i zarobkową, feudalizmem i mie­szczaństwem, nadziomskością i doczesnością, realizmem i nomina- lizmem, i panujący zarówno nad stosunkiem gotyku do przyrody, jak i wzajemnym stosunkiem jego zasad kompozycyjnych, wyraża się również w racjonalizmie i irracjonalizmie sztuki gotyckiej, zwłaszcza gotyckiej architektury. Wiek XIX, który starał się wy­

190

tłumaczyć charakter tej architektury w duchu swego własnego światopoglądu technologicznego, podkreślał w niej przede wszyst­kim cechy racjonalistyczne. Gottfried Semper określał ją tylko jako „przetłumaczenie filozofii scholastycznej”,^** a Viollet-le-Duc dostrzegał jedynie zastosowanie i unaocznienie praw ma tema tycz­nych; —® jednym słowem obaj uważali ją za sztukę, w której panuje abstrakcyjna konieczność, sprzeczna z irracjonalnością motywów estetycznych. Obaj tłumaczyli ją — i tak samo sądził cały wiek XIX — jako „rachującą sztukę inżynierską”, która czerpie swe na­tchnienie z tego, co praktyczne i pożyteczne, i zaznacza w swych farmach tylko to, co technicznie konieczne i konstrukcyjnie możli­we. Chciano wyprowadzić zasady formalne architektury gotyckiej, a zwłaszcza jej olśniewający wertykalizm, z konstrukcji sklepienia krzyżowego, to znaczy wynalazku budowlano-technicznego. Ta te­oria technicystyczna pasowała dobrze do racjonalistycznej estety­ki stulecia, według której w prawdziwym dziele sztuki nie można w ogóle nic zmieniać, a budowla gotycka ze swą surową logiką i zwięzłą funkcjonalnością wydawała się jej prototypem całości artystycznej, od której nie można nic ująć ani nic dodać, nie bu­rząc jej przy tym całkowicie.²¹¹ Niezrozumiałe jest tylko, jak można było stosować tę doktrynę właśnie do architektury gotyckiej, która dyjęki urozmaiconej historii budowy swych zabytków stanowi naj­lepszy dowód, że w końcowej formie dzieła sztuki równie wielką rolę jak idea zasadnicza odgrywa przypadek albo to, co się w sto­sunku do pierwotnego planu wydaje przypadkowe.

Według Dehia wynalezienie sklepienia krzyżowego stanowi właściwy moment twórczy w powstaniu gotyku, a jednostkowe formy artystyczne to tylko skutki tego osiągnięcia technicznego. Dopiero Ernst Gall odwraca ten stosunek i za sprawę zasadniczą uznaje formalną ideę wertykalnego rozczłonkowania, techniczne zaś przeprowadzenie tej idei za rzecz pochodną, służebną i wtórną, zarówno pod względem rozwojowo-historycznym, jak też artystycz­nym.— Odtąd również i z innej strony podkreślano, że praktycz­nych korzyści większości „osiągnięć technicznych” gotyku nie na­leży oceniać zbyt wysoko, zwłaszcza funkcja konstrukcyjna żebra krzyżowego jest złudna, bowiem pierwotnie zarówno sklepienie krzyżowe, jak też system przypór miały głównie sens dekoracyj­ny.-¹⁵ W tej kontrowersji między racjonalistami i irracjonalistami chodzi w końcu o to samo przeciwieństwo, które w poglądach Sem­pera i Biegła miało decydujące znaczenie.²¹⁴ Z jednej więc strony wywodzi się formę artystyczną z nadarzającego się praktycznego zadania i jego rozwiązania technicznego, z drugiej zaś podkreśla się, że artystyczny pomysł często realizuje się właśnie w pewnej niezgodności z odpowiednimi środkami technicznymi i że samo

131

techniczne rozwiązanie jest częściowo dziełem formalnej woli artystycznej. Obie strony popełniają w odmienny sposób taki sam błąd; jeżeli technicyzm Viollet-le-Duca został słusznie określony jako „uromantyczniona mechanika”,²¹⁵ to nie mniej uzasadnione jest n7r>anip także estetyzmu u Riegla i Galla za romantyczny po­gląd, tyle że nie dotyczący skrępowania woli artystycznej, lecz jej wolności. Ta wola i technika w żadnej fazie powstawania dzieła sztuki nie istnieją niezależnie od siebie, raczej stale występują w związku podzielnym tylko teoretycznie. Usamodzielnienie jedne­go z dwóch elementów jako zmiennej niezależnej stanowi nieuza­sadnione, irracjonalne wywyższenie danej zasady nad inną i jest myśleniem „romantycznym”. Psychologiczne następstwo obu zasad w akcie twórczym nie ma znaczenia dla ich właściwego stosunku wzajemnego, ponieważ zależy od tak wielu niemożliwych do wyzna­czenia momentów, że trzeba je uważać za „przypadkowe”. Faktycz­nie jest tak samo możliwe, że ,.żebro powstało z przyczyn czysto technicznych i dopiero potem odkryto jego przydatność artystycz­ną”,⁵¹⁶ jak też, że wynalazek techniczny poprzedziła wizja formy i że przy poszukiwaniach technicznych wizja ta kierowała architek­tem, zapewne nie uświadamiana przez niego samego. Sprawy tej nie da się rozstrzygnąć w sposób naukowo sprawdzalny. Można jed­nak ustalić bezspornie, jak te zasady wiążą się z każdorazowym tłem społecznych utworów artystycznych, i wyjaśnić, dlaczego się ze so­bą wzajemnie zgadzają albo sobie przeczą. W okresach kultury, któ­re, jak np. wczesne średniowiecze, przebiegają na ogół bez konflik­tów, nie ma przeważnie zasadniczej sprzeczności między wolą ar­tystyczną a techniką; formy artystyczne wyrażają to samo co tech­nika; jedno jest równie racjonalne lub irracjonalne jak drugie. W takich jednak czasach, jak okres gotyku, kiedy całą kulturę roz­dzierają silne antagonizmy, zdarza się często, że duchowe i mate­rialne elementy sztuki posługują się dwoma różnymi językami i że technika ma charakter racjonalny, natomiast zasady formalne — irracjonalny.

Kościół romański jest utworem przestrzennym zamkniętym w sobie, statycznym i pełnym spokoju, z wnętrzem stosunkowo obszernym, reprezentacyjnym i nieco surowym; spojrzenie widzn może w nim spocząć i pozostać w całkowitej bierności. Nato­miast kościelna budowla gotycka znajduje się w stanie rozwijania się, powstaje niejako przed naszymi oczami i przedstawia prawi­dłowo przebiegające zjawisko, a nie rezultat Przetworzenie całego systemu materialnego w układ sił, przemiana wszystkiego, co sztywne i pełne wewnętrznego spokoju, w dialektykę spełniania czegoś i służenia, ta płynność i wzbieranie, krążenie i przemiana energii budzi wrażenie, jak gdyby przed naszymi oczami miał się

„fakt

rtMwmqó í rwMzzymqfc k/míHkt dt 'MtMlyeztty, *»*» HR
ny pt*l Utk domínufáey, w*y,y»lk*t inn** wydaj# *¡/j // Z0¿U$wt/miu

f toodkiim 4o mht, te wmfanUt, j*kUt wywiera

> ni# tylk// nú? rñ/tbrj# z p*/Wftdu j#j nUfMk/*nezenl&Á

-a- w^/4, n« míUt i uroku, ótw&rUrte wffWt wU&ciwu\

du wUiikii wztuku, z wyfotktern nUrwfclu krfofadrwfilyi' ^ ^i

CyZłfU/W, fffU W &/hte r/,ć fi i.U_ef;,tr:,/>'/t '^f '•■/'. jfdiUtS fiitiM&W

v/t7Wft*ftry,(t*t i '/Ar*/fUftrznej Jcbrowofne czy ffrttnowfńn# /<& I

WttflUz »it; przed wypr/wledzeftietn ostatniego rfoWA, ww WlCZ& WPOI

2zyt@inik& pozG§teje zew&se eeś ^fio zrobieni\t*, Afty&ts* I

¿7j •;, 7 żUfWA, pmieWSŹ OÓCZUWU s r//i KiiZ/Ui) I

wyt**wktózi, to uczuaie, ki/; przed ezćsemi u/rtyku

juj nigdy ni& znano,

jfud@wl& gotycks* jest jednak nie tyłki* zysternern marnym w %o~\

bie niespokojnym, ieez mobilizuj*; także widza i zmienia przeżycieI ,Ys%fcs/$z/>y/ś-,fr.'i v;>’ // proces o ^/ ■ /••• kierunku i v/,-, |

fiitrwym w/zwoju, TakUrj bud w/ii nie możne z żadnego aspektu I pgatTtĄć jednym spojrzeniem i ni/? óhfa o<\ 'żadnej strf/nyl zamkni/^ego, uspr,kajającego '//¡doku udostępniającego strukturę! (ffiUtfeif ZMUtoZit $&/-///:; Widza <fr> Siatej ZffiUifty punktu ObserWUCjil i pozwala rftu tworzyć M/irte obraz caU/ici ózieta tylko w postaci i jakiegoś ruchu, aktu ulYy> konstrukcji wtórnej^ Sztuka grecka do-\ prowadzili w okresie dom/Mmcji y/ podobnych w&wmk&ch %poĄ Ufnych do podobnej nki'/7/o/,f/ń y/id'/#., VMv/ć%aa UiW/a* odbioretA z/#ut odmrwany ml tyokojr&gp ofAtyihfdh dzUzfa tatuki i nakismionol g0 do ww/rtętrznego v/»p6idzi;, U\ n \h y, rucfarn PFZ&tetewkm&jio nurtywu, i^rzluźnuwie ziirnknięUtj farmy kubUztMj i ^ńf^Ur^uieA rut; %U; TUtiffoy '*d architektury U/ pi/rr'//&%& kroki gs/tyku nz, dtfAy/z ¿o tej r(/U>cjt figur, ktOr$x nu/biliz/w/iAh </Adzh w wzittce kkŃycwejj ijtcydiijty*: jest i tu, i tam zn^Umie f\<fntii\ntrfyń, 7, ¡ą '¿rywz term wtbteeznte; 'mltąd n&bUsrn otm nnhezęt\'m tylk/, przez trffdzo krótki# okresy cmm i chyba tylko dwu razy, nu poi czątku XVI i na prz^hmUs %Vllf/XlX wieku, Front&lnotić wm ry~ 0,r/Wh faki oznacza ona dh wz.tuki, poztatejt odtąd programem ktf*y tó0y nte ^v/ urzeczywistnimy. Gotyk #t&mwi

$j0 f/A tym 'M740ądem początek tradycji nieprzerwanei aź do dola której żióm tradycja pi/znlefr/jt nie nu/ze dc>-

fł&tn&b pf/d wztflfjóem zMM&nfa i zasirtfu, P//rnimo podt&Aefaiwi rnU;dzy rafcjon^Uzw^n %r&:k\rn i 6red~

m

nĘSS&m i W ^Ł<5 ^ ^

UW! //«//-y y#*i*tp*6 Uv4</&i(-f afiWmff ■/,-■

mínkt f,t*t mW^(vmV^m> ⁿ pémk t-* "*'^! {* ¹ f#*«mqĄrr/i,, s.»*,_r,<

i»*»*«)'/, má&imefn w W" '■'■‘•■’i* ■ ’frm~

mmftén&iii, u/ńs/ku sfamn/Afa W¿ "V*" ^/u4/" "'¿J,

tMfakUĄ któr* VA vÁrU/m* tr/Ą^A^Mi" trfl* '■'■ tri#, u**»

% m wmS¡í««uiim f

fs/th u#(mUA*! SAV/*m M&fktrtA nUW^/k '> ',/k dw, i sw&tot V/ v/A'/kH Ącmm^m mm»,, Wm<ą ,* ęW/s

m w/Mk»Mj w va*** w/>»

-// b/*«j pr/#nik*S*t «;V; i ^

?//#/',*/ ftífr f'/Mi?/'js^í/rívfí*¹'/'i -■'/■'■:. 'jj?'!*

ku r>UT M %uth QÍV&7, %U¡ Wftf* nmrjm, U A/M í///*y«kr** kü#._rr/.- u-/ ir/t ¿-U«, wv/,w'm, u wwM *<>'»<••.*■?/.y.

'»/¿MAti í ww'i/KA; odurzU 'MI-WJ '• '/**#■-■/■■'"»/.•, fjfü'A/ím W*

Ut/iftnk vfrfricvwfíf/t/', '*/■/!*'/», M/irto* k's>/A*M. - fotolu szfcskí ii/A‘/('kU'ii/i í wrA'/''VU'ii/> rfrfrr'nf'Mr it'j'M&tftiiy, 'rs/;',t:,y V«*>Í

i„‘,AUn»-. wr,Lw! ww. <Un>Vmh’i. Mfay ****»>** WJWfme MM* V/A'lkn W wx ^'M wm/wĄ (foW'M&e ‘htmaí^ *r/#^r

í,íáruÁ/'. í nífr^yv/Ur/Air^ pr/V/'/^í^ »•»** '///. /< j

y/ñ/í ir/r,;,ní^ y/w'^// ¡cV/f* «te)« ibĄCona, 'me&faĄ <.**#>•

UxU í rnr.í/rj gy/r/ftra, 7jA*A'N>- '***?

ote, i*/zmłhitM ap</frú'(/^//V/.rm, os?^g»te ^w

rym «te rr..,₍ í' S

aV ^ ^ ws^/é nteV^^ftV//6 Vr^mk. w J^//tej

¡g^fenye-j í rnr^/>M\ hyh éov/olníe %&tá@s@wmfy, Z g©tyfcá«m

#te lír-r/m «lV^/>WEr^, ^ r^/ntefc

«two,

/O. BPrzeeha bu/J/rujlo/M ł c«cK

• í- ^ ., v f f £ Vfff «aAÉ¿U

, . w ✓////' b^í fWí // Al i V AJI»

strwch» bud//v/ter.a by»» PJSLfilíéw <r/.ynnycV. prv.y

v/ívjíólROía príí/ry artyfíi^w | katedry. p@d Merowntelwef»

v/í<;k#'/>'^* k'//;¡ola, ^^/>r//'^,/.^r'' _7/y'/r.a<r//mym atbo apFotwW'®^fi^^;‘'

«tycr/nyrn í H,Ucuni»tr»'?jW™ ' ' ^ ,₍._vK._7/y (m^teUrr aper«[.

pmr// tfiwwV/rfr//, V u ^^d_A ¿^_fC7^_u\z maUrrtoUVw i fil rob¿*J[2 kt/;r<r^ l/xr^um), kt//ry byt o4t>»^

n'*™» » r^LUb ^

nl<!« )ed<wtl5f«w«h, '•'',^//'Z,, iU,₁.ík ntewątollwle roaliUl P«*

1 te) «n^ «nby; ,rt,_tf/c¿,_r I Itemik •*”

oalny tych obwi#6w> rLic>" ^{7 7}

ti Hmmrf, t, f

nistracyjny budowy mieli się do siebie jak na przykład reżyser i kierownik produkcji filmu, którego kolektyw pracowniczy stano­wi zresztą jedyną doskonałą paralelę do organizacji strzechy budo­wlanej. Istotna różnica między nimi polega jednak na tym, że reży­ser pracuje z reguły przy każdym filmie z innym zespołem, nato­miast zmiany w personelu strzechy wcale nie zawsze' zbiegają się ze zmianą zleceń budowlanych. Część robotników należała do skła­du strzechy i pozostawała wierna budowniczemu również po skoń­czeniu zamówienia, inna zmieniała się natomiast w trakcie pracy.

Już u Egipcjan istniało, jak wiemy, coś w rodzaju pracy zespo- łowej.^slH U Greków i Rzymian wiemy o istnieniu korporacji budo­wlanych, które przy większych przedsięwzięciach zatrudniano gro­madnie. Żaden z tych związków nie miał jednak charakteru za­mkniętej i autonomicznej strzechy budowlanej. Taki autonomiczny, zawodowo-stanowy utwór grupowy byłby sprzeczny z duchem an­tyku. O ile zaś istniało we wczesnym średniowieczu coś takiego, jak strzecha budowlana, to polegała ona tylko na współpracy war­sztatów zatrudnionych przy budowie klasztoru; brakowało jej jed­nej z najistotniejszych cech związków późniejszych: ruchliwości. Strzechy budowlane czasów gotyckich pozostawały wprawdzie, je­żeli budowa kościołów się przeciągała, nieraz w ciągu całych poko­leń na tym samym miejscu, kiedy jednak robota została zakończona albo przerwana, szły dalej pod przewodnictwem swych budowni­czych i podejmowały się nowych zleceń budowlanych.²¹⁰ Swoboda zmiany miejsca, która dla całej wytwórczości artystycznej tego okresu miała tak podstawowe znaczenie, przejawiała się zresztą nie tyle w zmianie miejsca pobytu strzech jako grup zamkniętych, lecz raczej w wędrownym życiu poszczególnych rzemieślników-arty- stów, w ich przychodzeniu i odchodzeniu, ich przechodzeniu z jed­nego związku strzechy do drugiego. Spotykamy już wprawdzie w warsztatach klasztornych siły zamiejscowe i zobowiązane do pra­cy tylko na czas ograniczony, ale większość robotników zatrudnio­nych w tych warsztatach składała się z samych zakonników i ci sprzeciwiali się mocno obcym i zmiennym wpływom. Związana z miejscem stałość pracy, a przez to ciągłość i stosunkowa powol­ność rozwoju artystycznego ustaje jednak, skoro tylko produkcja przenosi się z klasztoru do strzechy budowlanej i dostaje się w ręce świeckich. Odtąd przyjmuje się zewsząd impulsy i przekazuje je na wszystkie strony.

Inwestorzy budowlani epoki romańskiej musieli zadowolić się wydajnością pracy swych poddanych i chłopów pańszczyźnianych; odkąd jednak dysponowali pieniędzmi, użycie wolnych i zamiejsco­wych sił roboczych było możliwe w większym stopniu niż przedtem i mógł się rozwinąć stopniowo wspólny rynek pracy. Zakres i tem-

195

po działalności budowlanej kierowały się odtąd możnością dyspono­wania gotówką, a trwającą niekiedy stulecia budowę kościołów go­tyckich tłumaczy przede wszystkim występujący okresowo brak pieniędzy. Kiedy były pieniądze, budowano szybko i bez przerw, kiedy ich jednak brakowało, aktywność budowlana malała, a cza­sami bywała zupełnie przerwana. W ten sposób odpowiednio do stojących do dyspozycji środków finansowych rozwijają się dwie różne formy organizacyjne pracy: równomiernie funkcjonujące przedsiębiorstwo budowlane z na ogół stałym personelem i produk­cja przy pomocy większej czy mniejszej liczby artystów i rzemieśl­ników, prowadzona z przerwami i zmianami tempa.²²⁰

Kiedy z odrodzeniem się miast i rozwojem gospodarki pienięż­nej przewagę w przemyśle budowlanym zyskał element świecki, brakowało na razie formy organizacyjnej, która mogłaby zastąpić dyscyplinę warsztatu klasztornego. Przy tym budowa katedry go­tyckiej była sama w sobie przedsięwzięciem znacznie żmudniej­szym i bardziej skomplikowanym aniżeli budowa kościoła romań­skiego; zatrudniano przy niej mnóstwo robotników, a jej wykona­nie trwało z przyczyn wewnętrznych i, jak wyżej powiedziano, często także zewnętrznych, przez o wiele dłuższy okres czasu. Te okoliczności wymagały surowego, różniącego się od metod trady-- cyjnych uregulowania pracy. Rozwiązaniem była strzecha budowla­na z jej dokładnymi postanowieniami co do przyjmowania, wyna­gradzania i kształcenia sił roboczych, hierarchią budowniczego, majstrów i czeladników, ograniczeniem praw do indywidualnej swobody twórczej i bezwzględną zależnością jednostki od warun­ków wspólnych zadań artystycznych. Celem było przeprowadzenie bez zakłóceń podziału i integracji pracy, jak najdalej idąca specjali­zacja i jak najpełniejsze ujednolicenie indywidualnych osiągnięć. Tego celu można było dopiąć tylko przy rzeczywiście kolektywnym sposobie myślenia uczestników. Tylko przy dobrowolnym podpo­rządkowaniu dążeń osobistych życzeniu budowniczego, stałym i bardzo bliskim kontakcie między kierownikiem artystycznym bu­dowy i każdym z jego współpracowników można było osiągnąć upragnione zniwelowanie różnic indywidualnych nie niszcząc arty­stycznej jakości poszczególnych osiągnięć. Jak jest jednak w ogóle możliwy tego rodzaju podział pracy przy tak zawiłym procesie umysłowym, jakim jest twórczość artystyczna?

Istnieją dwa ustosunkowania się do zagadnienia całkowicie so­bie przeciwne, a podobne tylko w swym romantycznym charakte­rze. Jedno skłonne jest upatrywać w kolektywności twórczości artystycznej po prostu warunek największego powodzenia, nato­miast według drugiego, rozdrobnienie zadań i ograniczenie swobo­dy indywidualnej wydaje się co najmniej narażać na niebezpie­

196

czeństwo realizację prawdziwych dzieł sztuki. Pozytywne ustosun­kowanie się przejawia się przede wszystkim w rozważaniach nad sztuką średniowieczną; negatywne w rozważaniach nad filmem. Oba stanowiska opierają się, pomimo sprzeczności końcowych wy­ników, na tym samym wyobrażeniu o charakterze twórczości arty­stycznej : oba widzą w dziele sztuki wytwór jednolitego, niezróżni- cowanego, niepodzielnego ąuasi-boskiego aktu twórczego. Roman­tyzm XIX wieku personifikował kolektywnego ducha strzechy budowlanej jako rodzaj duszy ludu i duszy grupy, indywidualizo­wał więc coś zasadniczo nieindywidualnego i kazał dziełu, które było wspólnym tworem kolektywu, powstawać z tej duszy grupowej pojmowanej jednolicie i indywidualnie. Z drugiej strony krytycy filmowi nie ukrywają wprawdzie wcale kolektywności, to znaczy złożonej struktury pracy filmowej i podkreślają nawet jej nieoso- bisty, albo, jak to zwykli określać, „mechaniczny” charakter, negują jednak artystyczny charakter produktów tej pracy, właśnie z po­wodu rzeczowości i rozłożenia procesu twórczego na poszczególne czynniki. Zapominają tylko, że także sposób pracy poszczególnego, samodzielnego artysty nie jest tak jednolity i organiczny, jak tego chce romantyczna teoria artystyczna. Każdy proces umysłowy choć­by tylko trochę skomplikowany — a twórczość artystyczna należy do najbardziej zawikłanych — składa się z szeregu funkcji więcej lub mniej samodzielnych, świadomych i nieświadomych, racjonal­nych i irracjonalnych, których rezultaty musi krytyczna wiedza o sztuce tak samo uporządkować i poddać reasumującej redakcji, jak kierownik strzechy budowlanej bada osiągnięcia jednostkowe swych ludzi, koryguje je i uzgadnia. Zbyt jednolite wyobrażenie o zdolnościach i funkcjach duszy ludzkiej jest fikcją romantyczną, tak samo nietrwałą jak uznanie duszy ludu i duszy grupy za samo­dzielne realności istniejące poza poszczególnymi duszami. Poszcze­gólne dusze mogą przedstawiać tylko części i odłamy duszy kolek­tywu, ta dusza kolektywna istnieje jednak tylko i wyłącznie w swych komponentach i odłamach. Tak samo dusza indywidualną przejawia się zwykle tylko w swych funkcjach jednostkowych; jedność jej postaw — wyłączając stan ekstazy, który jednak nie odnosi się do sztuki — musi być ciężko wypracowana, nie jest da­rem przelotnego momentu..

Strzecha budowlana jako związek pracowniczy odpowiadała czasom, w których Kościół i gminy miejskie były właściwie jedy­nymi nabywcami dzieł sztuk plastycznych. Ten krąg odbiorców był stosunkowo mały, jego zapotrzebowanie pojawiało się tylko okresowo i w większości wypadków było rychło zaspokajane. Arty­sta, aby znaleźć zatrudnienie, musiał często zmieniać miejsce swej działalności. Nie potrzebował jednak tułać się po świecie samotnie

197

i zdany tylko na siebie: strzecha budowlana, do której się mógł przyłączyć, wykazywała elastyczność, jakiej wymagały ówczesne stosunki; osiadała i pozostawała na jednym i tym samym miejscu, dopóki było tam co robić, odchodziła, gdy skończyła pracę, i urzą­dzała się znowu tam, gdzie mogło się znaleźć nowe zajęcie. W ówczesnych warunkach dawała daleko idące poczucie bezpie­czeństwa; zdolny pracownik mógł poząstać w niej, jak długo chciał, mógł jednak także przejść do innej strzechy, albo, jeżeli był usposo­biony bardziej domatorsko, przystąpić do jednej z wielkich, stałych strzech budowlanych katedralnych w Chartres, Reims, Paryżu, Strasburgu, Kolonii czy w Wiedniu. Dopiero kiedy siła nabywcza mieszczaństwa wzrosła do tego stopnia, że jego członkowie stano­wili także jako ludzie prywatni regularny krąg odbiorców dzieł artystycznych, artysta mógł się uwolnić od strzechy budowlanej i osiąść w mieście jako samodzielny mistrz.²²¹ Ten moment nadszedł w ciągu XIV wieku; początkowo tylko malarze i rzeźbiarze uwol­nili się od strzechy i zostali „przedsiębiorcami”. Budowniczowie pozostali jeszcze prawie przez dwa stulecia w organizacji strzech, ponieważ pojedynczy mieszczanin-inwestor, na którego można było liczyć, pojawił się dopiero pod koniec XV wieku. Wtedy także i ro­botnicy budowlani opuszczają organizację strzech i przyłączają się do organizacji cechowej, do której przystąpili już rzeźbiarze i ma­larze. Koncentracja artystów w miastach i rozwijająca się wśród nich walka konkurencyjna powodują konieczność wprowadzania gospodarczych zarządzeń kolektywnych, jakie najłatwiej przepro­wadza się w ramach układu cechowego, samorządu, który inni rze­mieślnicy utworzyli już przed wiekami. Cechy powstawały w śred­niowieczu wszędzie tam, gdzie grupa zawodowa czuła się przez do­pływ z zewnątrz zagrożona w swym bycie gospodarczym. Celem organizacji było wyłączenie albo przynajmniej ograniczenie kon­kurencji. Demokracja, działająca początkowo wewnątrz organizacji, na zewnątrz od razu przejawiła nieznośny protekcjonizm. Posta­nowienia miały na celu wyłącznie i jedynie ochronę producentów, a bynajmniej nie konsumentów, jak by się mogło wydawać i jak to pragnie przedstawić romantyczna idealizacja organizacji cecho­wej. Zapobieganie wolnej konkurencji było od początku bardzo nie­korzystne dla konsumenta. Natomiast stawianie minimalnych wy­magań w stosunku do jakości wyrobów rzemieślniczych bynaj­mniej nie było bezinteresowne, lecz sformułowane dostatecznie przewidująco, aby zabezpieczyć równomierny i niezakłócony zbyt;²²² Romantyzm, który starał się wygrać na cechach prze­ciwko industrializmowi i komercjalizmowi ery liberalnej, nic tylko wykluczał od początku monopolistyczny charakter i przewagę ce­lów egoistycznych w ustroju cechowym, ale chciał widzieć w żbio-

rowej organizacji pracy, w powszechnie obowiązujących skalach jakości i publicznych zarządzeniach kontrolnych środek „uszlachet­niania rzemiosła w sztukę”.²²³ Wobec tego „idealizmu" Sombart podkreśla słusznie, że „masa rzemieślników nie osiągnęła nigdy wyższego poziomu artystycznego” i że rzemiosło i przemysł arty­styczny były zawsze czymś na wskroś różnym.²²⁴ Chociaż przepisy porządku cechowego mogły się przyczynić do wyższej jakości wy­robów przemysłowych nie mających co prawda nic wspólnego ze sztuką, to dla artysty stanowiły tyleż przeszkód, co bodźców. Nie­mniej cech, chociażby sam przez się bynajmniej nie liberalny, sta­nowił wobec strzechy budowlanej właśnie pod względem wolności artystycznej istotny postęp.

Zasadnicza różnica między strzechą budowlaną i cechem pole­ga na tym, że strzecha to zorganizowany hierarchicznie związek roboczy pracowników, a cech to — przynajmniej pierwotnie — sto­warzyszenie samodzielnych, równoprawnych właścicieli warszta­tów. Strzecha budowlana stanowi jednolity kolektyw, w którym nikt nie jest wolny, nawet budowniczy i kierownik budowy, bo oni także muszą się kierować ideowym programem ułożonym przez władzę kościelną i przeważnie opracowanym do ostatniego szcze­gółu. Natomiast w indywidualnych warsztatach, z których składa się cech, mistrzowie są panami samych siebie, nie tylko pod wzglę­dem wykorzystania czasu, lecz także w sprawie wyboru środków artystycznych. Statuty cechowe zawierają, przy całej swej ograni­czoności, przeważnie tylko przepisy techniczne i w przeciwień­stwie do wytycznych, jakich muszą się trzymać członkowie strzech budowlanych, prawie nie dotyczą zagadnień czysto artystycznych. Przepisy cechowe ograniczają wprawdzie swobodę ruchu mistrzów, nie nakazują im jednak, w obrębie pewnych granic przyjętych w większości wypadków za oczywiste, co mają robić albo czego za­niechać. Nie odkryto jeszcze wprawdzie osobowości artystycznej jako takiej i warsztat artystyczny jest tak samo zorganizowany jak każdy inny zakład rzemieślniczy, a malarz nie czuje się wcale upo­śledzony przez to, że należy do jednego cechu z siodlarzami; mimo to w samodzielnym, pozostawionym sobie samemu i odpowiadają­cym za swe dzieło mistrzu późnego średniowiecza zapowiada się już nowoczesny, niezależny artysta.²²⁵

Stopniowe oddalanie się miejsca pracy artysty od placu budo­wy wyraża najjaśniej tendencję średniowiecznego rozwoju sztuki.

W okresie romańskim całą pracę artystyczną wykonuje się jeszcze przy samym budynku. Dekoracja malarska kościoła polega wyłącz­nie na malowidłach ściennych, które można naturalnie wykonywać tylko na miejscu. Również ozdoby plastyczne budowli powstają na rusztowaniu — rzeźbiarz pracuje après la pose, to znaczy obciosuje

199

i obrabia dłutem kamień, kiedy już kamieniarz wstawił go w ścia­nę. Z powstaniem w XII wieku strzech budowlanych dokonuje się, jak zauważył już Viollet-le-Duc, przemiana także pod tym wzglę­dem. Strzecha daje rzeźbiarzowi wygodniejsze i lepiej wyposażone pod względem technicznym miejsce pracy, niż było nim rusztowa­nie. W większości wypadków sporządza on swe rzeźby od początku do końca w pracowni, a więc nie w kościele, ale obok niego. Do budowli umocowuje się przedmioty już wykonane. Przełom nie mu­siał być tak nagły, jak sądzi Viollet-le Duc,²²⁶ ale w każdym razie następuje tutaj zwrot, który prowadzi do stopniowego usamodziel­nienia się pracy rzeźbiarskiej i przygotowuje oderwanie się rzeźby od architektury. Tę samą tendencję w dziedzinie malarstwa wyraża zmniejszenie się roli malowidła ściennego w stosunku do obrazu tablicowego. Ostatnia faza rozwoju polega na całkowitym oddzie­leniu miejsca pracy od budowli. Rzeźbiarz i malarz opuszczają plac budowy, przechodzą do własnych warsztatów i ewentualnie nie wi­dzą w ogóle kościołów, dla których mają wykonywać swe ołtarze i szafy ołtarzowe.

Szereg cech stylowych późnego gotyku wiąże się bezpośrednio z oddzieleniem miejsca pracy od miejsca przeznaczenia dzieł sztuki. Z przesunięciem produkcji artystycznej ze strzechy budowlanej do warsztatu mistrza wiąże się przede wszystkim najbardziej uderza­jąca nowoczesna cecha sztuki późnośredniowiecznej: mieszczańska skromność jej wytworów, niemonumentalność i bezpretensjonal- ność jej formatu. Mieszczanie nie zlecają jeszcze, jako ludzie pry­watni, budowania kościołów i zamków, nie zamawiają kaplic gro­bowych i cykli malowideł ściennych, lecz tylko szafy ołtarzowe i obrazy tablicowe, ale za to zamawiają ich setki i tysiące. Te ga­tunki sztuki odpowiadają zarówno sile nabywczej, jak gustowi mieszczaństwa, a równocześnie także drobnej produkcji samodziel­nych artystów. W ciasnej przestrzeni miejskiego warsztatu, z ma­łym personelem pomocniczym, którym dysponuje mistrz, można zrealizować tylko stosunkowo skromne zadania. Te okoliczności sprzyjają także stosowaniu drzewa lekkiego, łatwego w obróbce i taniego. Trudno jest powiedzieć, czy wybór skromnego formatu i bezpretensjonalnego materiału jest wyrazem dokonanej już prze­miany stylu, czy też w tym nowym, bardziej giętkim, zręczniej­szym i wyrazistszym stylu należy dostrzegać skutek zmiany wa­runków materialnych. Małe skale i mniej oporny materiał zachęca­ją w każdym razie do innowacji i eksperymentów i z góry zalecają styl bardziej dynamiczny, ekspansywny, zmierzający do wzbogace­nia motywów.²²⁷ Fakt, że zmianę tego, co wielkie, ciężkie i poważne, na to, co małe, lekkie i intymne, można dostrzec nie tylko w drew­nianych figurach szaf ołtarzowych, lecz także w monumentalnej

rzeźbie kamiennej tego okresu, nie świadczy sam przez się przeciw­ko roli materiału kształtującego styl; nie ma nawet rzeczy bardziej naturalnej od tego, że styl rzeźby drewnianej przenosi się w okre­sie, w którym ten rodzaj spełnia główną rolę, na kamień. Jakkol­wiek by się sprawa przedstawiała, formy artystyczne skłaniają się teraz w każdym formacie i w każdym materiale ku temu, co miłe, wdzięczne i wyrafinowane. Jesteśmy tutaj świadkami pierwszego zwycięstwa nowoczesnego wirtuozerstwa, techniki nazbyt łatwo opanowanej, środków nazbyt wygodnych i nastręczających się bez oporu. Wirtuozerstwo to jest w pewnym stopniu symptomem owe­go rozwoju prowadzącego w późnym gotyku, w okresie w pełni rozwiniętej gospodarki pieniężnej i produkcji towarowej, do uprze­mysłowienia malarstwa i rzeźby. Powoduje ono powstanie gustu artystycznego, dla którego obraz staje się ozdobą ściany, a figura plastyczna przedmiotem wystroju wnętrza.

Można, a właściwie trzeba zatrzymać się przy tej zgodności historii stylów i historii organizacji pracy. Byłoby bezcelowe pytać tutaj o to, co pierwotne, a co wtórne. Wystarczy wskazać, że przy końcu rozwoju średniowiecznego artyści osiadli, drobna wytwór­czość warsztatowa, tanie i podatne materiały idą ręka w rękę z ma­łymi i wdzięcznymi formatami, wdzięcznymi i wytwornymi for­mami.

11. Sztuka mieszczańska późnego średniowiecza

Późne średniowiecze posiada nie tylko stan mieszczański, który doszedł do majątku, ale jest ono okresem mieszczańskim. Miejska gospodarka pieniężna i handlowa, wyznaczająca od pełnego śred­niowiecza cały kierunek, rozwoju, prowadzi początkowo do samo-^: dzielności politycznej i kulturalnej, a później do przewagi umysło­wej elementu mieszczańskiego. Warstwa ta reprezentuje zarówno w gospodarce, jak też w sztuce i w ogóle w kulturze kierunek naj­bardziej postępowy i twórczy.. Mieszczaństwo późnego średniowie­cza jest jednak tworem społecznym w najwyższym stopniu różno­rodnym i rozdrobnionym na najrozmaitsze ugrupowania wspólnych interesów, których granice dolne i górne są płynne. Dawna jedno­litość, wspólne cele gospodarcze i jednakowe dążenia polityczne ustąpiły miejsca tendencji do segregacji według stanu posiadania, która zwyciężyła wszystko inne. Nie tylko wielkie i drobne miesz­czaństwo, handel i rzemiosło, kapitał i praca oddzielają się coraz wyraźniej od siebie, lecz powstają także liczne warstwy przejścio­we; z jednej strony między ogółem przedsiębiorców posiadających

201*

duży kapitał i właścicielami drobnych warsztatów wytwórczych, a z drugiej między samodzielnymi mistrzami i proletariatem robot­niczym. W wieku XII i XIII mieszczaństwo walczyło jeszcze o swój byt materialny i wolność; teraz walczy z nowymi wybijającymi się od dołu elementami o zachowanie swych przywilejów. Stan postę­powy i walczący o postęp społeczny przekształcił się w klasę sytą i konserwatywną.

Niepokój, jaki zachwiał w XII wieku stałością stosunków fe­udalnych i stale wzrastał, osiąga swój punkt szczytowy w powsta­niach i walkach późnego średniowiecza o podwyżkę płac. W całym społeczeństwie zapanowała zmienność. Syte i zabezpieczone miesz­czaństwo dąży do uzyskania prestiżu szlachty i usiłuje naśladować arystokratyczny styl życia; szlachta natomiast stara się dopasować do żądnego zarobku zmysłu gospodarności i racjonalistycznego światopoglądu mieszczaństwa. Następstwem tego jest daleko idące zrównanie warstw w społeczeństwie, z jednej strony postęp klas średnich, z drugiej 'flf upadek arystokracji. Zmniejsza się odstęp między górnymi warstwami mieszczaństwa i dolnymi, mniej za­możnymi warstwami szlachty; natomiast coraz ostrzejsze i nie do przebycia stają się różnice majątkowe, nieubłagana nienawiść ubo­giego rycerza do bogatego mieszczanina, nie do wyrównania przeci­wieństwo między pozbawionym praw robotnikiem najemnym i uprzywilejowanym mistrzem.

Na szczytach średniowiecznej struktury społecznej ukazują się niebezpieczne pęknięcia; podstawa dawnego, potężnego feudalizmu stawiającego opór książętom została naruszona. Z przejściem od gospodarki naturalnej do pieniężnej więcej lub mniej samodzielna arystokracja zmienia się w klientelę królewską. Wskutek zniesienia poddaństwa i przekształcenia feudalnych własności ziemskich w majątki wydzierżawiane albo takie, w których się prowadzi gospodarkę przy pomocy wolnych robotników najemnych, po­szczególni właściciele ziemscy mogli zbiednieć albo wzbogacić się, ale w każdym razie przestali już rozporządzać ludźmi, z których pomocą byliby w stanie prowadzić wojny przeciwko panującym. Szlachta lenna znika i zastępuje ją szlachta dworska, która wywo­dzi swe przywileje ze stanowiska zajmowanego w służbie u króla. Dwór książęcy składał się, naturalnie, także już dawniej ze szlachty, była ona jednak niezależna albo mogła się każdej chwili uniezależnić od dworu. Natomiast nowa szlachta dworska jest cał­kowicie zdana na względy i łaskę monarchy. Szlachta staje się urzędnikami dworu, a urzędników dworskich nobilituje się. Dawna szlachta rycerska miesza się z nową, nie posiadającą własności ziemstóej, a wśród mieszanej arystokracji dworskiej i urzędniczej, jaka^: odtąd się tworzy, najważniejszej roli nie grają bynajmniej

zawsze członkowie starej szlachty. Królowie wybierają najchętniej swych doradców prawnych i ekspertów gospodarczych, sekretarzy i bankierów z warstw mieszczaństwa; przy ich wyborze miarodajna jest sprawność. Również tutaj zwyciężają względy gospodarki pie­niężnej: kryterium zdolności do konkurencji, obojętność wobec środków prowadzących do celu, przemiana stosunków osobistych w rzeczowe. Nowe państwo, skłaniające się do absolutyzmu, nie opiera się już na wierności i lojalności lenników, lecz na material­nej zależności ogółu opłacanych urzędników i stałej armii otrzymu­jącej żołd. Ta metamorfoza staje się jednak możliwa dopiero wtedy, kiedy zasady miejskiej gospodarki pieniężnej zostały rozciągnięte na cały budżet państwowy i można było uzyskać środki niezbędne do podtrzymania tak kosztownego systemu.

Szlachta zmienia się wprawdzie w swej strukturze razem z państwem, zachowuje jednak związek ze swą przeszłością. Nato­miast rycerstwo jako zmonopolizowany stan wojowników i repre­zentant kultury świeckiej upada całkowicie. Proces ten trwa długo, a ideały rycerskie nie tracą z dnia na dzień swego zwodniczego bla­sku — najmniej zaś w oczach mieszczaństwa. Tymczasem wszystko przygotowuje niezauważalnie klęskę Don Kichota. Upadek rycer­stwa łączono z nową techniką wojenną późnego średniowiecza i podkreślano, że ciężka konnica ponosiła poważne porażki wszę­dzie tam, gdzie przeciwstawiała się piechocie nowych wojsk na­jemnych albo oddziałom pieszym kompanii chłopskich. Uciekała przed angielskimi łucznikami, szwajcarskimi lancknechtami, pol- sko-litewskimi wojskami, to znaczy przed każdym rodzajem broni odmiennym od jej broni i przed każdą siłą zbrojną, która nie przyj­mowała od razu jej zasad prowadzenia wojny. Nowa technika wo­jenna nie była jednak właściwym powodem klęsk rycerstwa; tech­nika była jedynie symptomem i w niej uwydatnił się tylko racjo­nalizm nowego świata mieszczańskiego, z którym rycerstwo nie mogło się pogodzić. Broń palna, anonimowość piechoty, surowa dyscyplina wielkich armii — wszystko to oznaczało mechanizację i racjonalizację prowadzenia wojny, a przez to nieaktualność indy­widualnego i bohaterskiego stosunku do niej rycerstwa. Bitwy pod Crćcy, Poitiers AzLncourt, Nikopolis, Warną i iSempach zostały przegrane nie z przyczyn technicznych, lecz dlatego, że rycerze za­miast prawdziwej armii tworzyli luźne, niezdyscyplinowane jed­nostki poszukiwaczy przygód i wyżej stawiali osobistą sławę niż wspólne zwycięstwo.¹⁸⁸ Znaną tezę o demokratyzacji służby wojsko­wej na skutek wynalezienia broni palnej i użycia pieszych oddzia­łów najemnych, które pozbawiły rycerstwo jego zawodu, można utrzymać ze znacznym ograniczeniem. Broń rycerska, jak słusznie twierdził jeden z historyków przeciwstawiając się tej doktrynie,²²⁹

203

straciła swą użyteczność nie dzięki strzelbie ręcznej i hakownicy, pomijając już fakt, że piechota walczyła przeważnie włócznią i łu- kiem, a nie bronią palną. Późne średniowiecze stanowiło nawet punkt szczytowy w rozwoju ciężkich zbroi rycerskich, a jazda aż do wojny trzydziestoletniej zachowała, obok piechoty, swe nieraz decydujące znaczenie. Zresztą nie jest wcale prawdą, że oddziały piesze składały się wyłącznie z ludności wiejskiej; w ich szeregach spotykamy zarówno synów mieszczańskich, jak szlachtę. Rycerstwo stało się anachronizmem nie dlatego, że jego broń była przestarzała lecz dlatego, że przedawnił się jego „idealizm” i irracjonalizm. Ry­cerz nie zrozumiał bodźców nowej gospodarki, nowego społeczeń­stwa i nowego państwa; zawsze jeszcze uważał mieszczaństwo z je­go pieniędzmi i „duchem kramarskim” za anomalię. Mieszczanin wiedział o wiele lepiej, czego można oczekiwać od rycerza. Brał wprawdzie z przyjemnością udział w maskaradzie rycerskich tur­niejów i trybunałów miłości, ale wszystko to było dla niego tylko zabawą; przy swych zajęciach pozostał trzeźwy, twardy i pozba­wiony złudzeń, jednym słowem: nierycerski.

Mieszczaństwo wchodzi w znacznie ściślejsze związki z „ro­dami” miejskimi niż ze szlachtą feudalną. Dawno osiadły patrycjat uznaje stopniowo „nowych bogaczy” za równorzędnych, a w końcu przez małżeństwa przyjmuje ich całkowicie. Nie każdy bogaty mieszczanin jest od razu patrycjuszem, nigdy jednak nieszlachcic nie przechodził tak łatwo jak teraz do szeregów arystokracji tylko z powodu swego majątku. Dawna szlachta miejska i nowi posiada­cze kapitału dzielą się zarządzaniem miastem i tworzą razem nową klasę panów, której cechą istotną jest prawo należenia do rady. Do tej warstwy zalicza się także te rodziny, których członkowie nie uczestniczą wprawdzie w radzie, ale dzięki swej pozycji gospodar­czej są uważani przez uprawnionych do zasiadania w radzie, za równych im i mających prawo zawierania małżeństw z członkami rodów miejskich. Ta klasa dostojników, sprawująca bezpośrednio lub pośrednio miejską władzę urzędową, tworzy obecnie stan ściśle zamknięty, jej formy życia mają charakter całkowicie arystokra­tyczny, a panowanie jej opiera się na niemal tak samo wyłącznym monopolu urzędów i zaszczytów, jak kiedyś rządy panów feudal­nych. Właściwym celem i sensem panowania tej klasy jest jednak zapewnienie jej członkom monopolu gospodarczego. Wszędzie tam, gdzie chodzi zwłaszcza o wielkie interesy eksportowe, panują już nad rynkiem jako właściciele zapasów surowca. Z ludzi uprawia­jących rzemiosło zmieniają się w kupców i dostawców i każą pra­cować za siebie innym; wypożyczają surowiec i wypłacają stałe wynagrodzenie za pracę. Pierwotne równouprawnienie rzemieśl­ników zorganizowanych w cechach ustępuje zatem miejsca stopnio­

204

wemu zróżnicowaniu według potęgi politycznej i środków finanso­wych. ²³⁰ Najpierw wypiera się drobnych mistrzów z najwyższych, stanowisk w cechach, następnie oni odcinają się od dopływu z do-' łu i starają się uniemożliwić uboższym czeladnikom dochodzenie do mistrzostwa. Właściciele drobnych warsztatów wytwórczych tracą stopniowo wszelki wpływ na zarządzanie miastem, a zwłasz­cza na rozdział ciężarów i przywilejów gospodarczych, i stają się w końcu drobnym mieszczaństwem bez majątku. Czeladnicy ska­zani są na dożywotnią pracę najemną, - a wyparci z cechów, łączą się w nowe stowarzyszenia. Od początku XIV wieku rozwija się zatem osobny stan robotniczy pozbawiony możliwości awansu spo­łecznego i on tworzy obecnie substrat nowych stosunków produkcji, bardzo już podobnych do stosunków w naszym przemyśle nowo­czesnym. ²³¹

Czy można już w średniowieczu mówić o kapitalizmie? Zależy to od przyjmowanej definicji kapitalizmu. Jeżeli za gospodarkę ka- pitalistyczną uważa się rozluźnienie więzi korporacyjnych, stop­niowe wykraczanie produkcji poza granice korporacji, ale i poza zabezpieczenie, jakie ona daje, to znaczy gospodarowanie i robie­nie interesów na własną rękę, kierowane myślą o konkurencji i na­stawione na zarobek, to w takim przypadku należałoby już .zali*-' czyć pełne średniowiecze do ery kapitalistycznej. Jeżeli jednak uważa się taką definicję za niewystarczającą, a wykorzystanie ob­cych sił roboczych na wzór przedsiębiorstwa oraz opanowanie rynku pracy dzięki posiadaniu środków produkcji, czyli przemia­nę pracy z usługi na towar, uznaje się za najważniejsze elementy pojęcia kapitalizmu, to początek okresu kapitalistycznego będzie się datować na XIV — XV wiek. Zresztą o prawdziwej akumulacji kapitału i o wielkich, w znaczeniu nowoczesnym, majątkach w go­tówce nie może być jeszcze w późnym średniowieczu mowy, po­dobnie jak o konsekwentnie racjonalistycznej gospodarce zorien­towanej jedynie i wyłącznie na planowe i celowe osiągnięcia. Jed­nak od tej pory tendencja do kapitalizmu jest wszędzie niewątpliwi wa. Indywidualistyczny duch gospodarczy,, stopniowy upadek idei cechowych i obiektywizacja stosunków osobistych szerzy się wszę-^ dzie; chociaż więc do powstania kapitalizmu w pełnym tego słowa znaczeniu brak jeszcze wówczas wielu warunków, to okres ten stoi pod znakiem nowej formy gospodarczej i jest opanowany przez mieszczaństwo jako przedstawiciela kapitalistycznego sposobu pro­dukcji. ;

W pełnym średniowieczu mieszczaństwo nie miało jeszcze bez-, pośredniego udziału w kulturze; elementy mieszczańskie jako ar­tyści, poeci i filozofowie to tylko zleceniobiorcy kleru i szlachty^ tylko wykonawcy i pośrednicy koncepcji, która jednak nie miała'

205

źródła w ich światopoglądzie. W późnym średniowieczu stosunek ten zmienia się gruntownie; rycerskie formy życia, gust dworski i tradycje kościelne mają wprawdzie nadal pod wieloma względa­mi decydujące znaczenie dla sztuki i kultury mieszczańskiej, ale obecnie właściwym pionierem kultury jest mieszczaństwo: przewa­żna część zamówień na dzieła sztuki pochodzi od poszczególnych mieszczan, a nie, jak we wczesnym średniowieczu, od królów lub od książąt Kościoła albo, jak w czasach gotyku, od pańskich dwo- •rów i gmin miejskich. Wprawdzie szlachta, i kler. nie. przestają współdziałać jako fundatorzy i inwestorzy, ale ich wpływ nie jest •już tak twórczy; podniety do nowatorstwa pochodzą teraz prze­ważnie od mieszczaństwa. Pojmowanie sztuki przez warstwę róż­norodnie wewnątrz skomplikowaną i rozdartą tak głębokimi sprze­cznościami, jak ta klasa, nie mogło być naturalnie jednolite: nie • można na przykład przyjmować, że było ono na wskroś popular­ne: O ile nawet cele artystyczne i skale wartości mieszczaństwa ■kształtowały się odmiennie od celów i skali wartości kleru i szlach­ty, .to nie były one zupełnie naiwne i popularne, to znaczy zrozu­miałe bez podstawowego wykształcenia. Smak kupca-mieszczani- na mógł być „wulgamiejszy”, bardziej realistyczny i bardziej przy­ziemny aniżeli smak inwestora okresu pełnego gotyku, nie był jed­nak chyba mniej zróżnicowany i mniej obcy poglądom prostego ludu. Formy malarstwa albo rzeźby późnogotyckiej były nawet nie- .raz: bardziej wyszukane i swobodne niż odpowiednie formy dzieła ,sztuki z okresu pełnego gotyku.

Popularność smaku objawia się raczej w literaturze niż w sztu­kach plastycznych; literatura bowiem obniżając swój poziom za­wsze może łatwiej zejść do niższych warstw społecznych niż sztuki plastyczne z ich dziełami dostępnymi tylko dla ludzi bogatych. Jed­nak i tutaj popularność polega tylko na tym, że większość gatun­ków literackich ujawnia nastrój bardziej obojętny i łatwiej lekce­ważący moralne i estetyczne przesądy rycerstwa; żaden z tych ga­tunków nie ma nic wspólnego z rzeczywistą poezją ludową; w żad­nym nie uwydatnia się spontaniczne pojmowanie sztuki przez lud, niezależne od literackiej tradycji warstw górnych. Średniowie­czna bajka zwierzęca była od dawna uważana przez historię litera­tury i folklor za bezpośredni wyraz duszy ludu. Według teorii ro­mantycznej cieszącej się jeszcze do niedawna powszechnym uzna- Jiiem, bajki zwierzęce przekazywane tradycją ustną przeszły od pro­stego ludu nie umiejącego pisać do literatury i wytworzyły tutaj późny i częściowo sfałszowany osad form pierwotnych, stworzonych •niegdyś przez lud. W rzeczywistości jednak proces rozwojowy od­bywał się zapewne W kierunku odwrotnym. Nie znamy bajek zwie­rzęcych, które byłyby starsze niż Roman de Renart; te, które po­

siadamy — francuskie, fińskie i ukraińskie — wszystkie pochodzą od literackiej bajki zwierzęcej i od niej zależna jest prawdopodob­nie i średniowieczna baśniowa twórczość poetycka. ²³² Podobnie przedstawia się sprawa z pieśnią ludową późnego średniowiecza: jest to późny potomek liryki trubadurów i wagantów — uprosz­czona literacka pieśń miłosna, która zeszła do ludu. Rozpowszech­nili ją drobni rybałci, „grający i przyśpiewujący do tańca i tak właśnie wykonujący pieśni, jakie zwykło się nazywać pieśniami lu­dowymi XIV, XV i XVI wieku, a które śpiewali również cłTórem tańczący... Wiele z tego, co stanowiło wtedy poezję łacińską, przesz­ło dzięki nim do śpiewu ludowego.” ²³³ Jest dostatecznie wiadome i nie potrzeba tego podkreślać, że tak zwane „książki dla ludu” w średniowieczu nie są niczym innym jak tylko pospolitym i pro­zaicznym sformułowaniem dawnych dworskich powieści rycerskich.

Tylko w jednym gatunku literackim, w dramacie, mamy do czynienia z czymś takim, jak poezja ludowa późnego gotyku. Rów­nież i tutaj nie chodzi co prawda o pierwotny utwór „ludu”, ale w każdym razie o dalszy ciąg prawdziwej tradycji ludowej, jaka się rozwijała w mimie od wczesnej starożytności i została podjęta w religijnym i świeckim dramacie średniowiecza. Razem z trady­cją mimów przeniknęły wprawdzie do teatru średniowiecznego licz­ne motywy poezji artystycznej, a zwłaszcza komedii rzymskiej, ale większość z nich tkwi tak głęboko w podłożu ludowym, że lud otrzy­mał w nich tylko przeważnie z powrotem swoją duchową własność. Teatr religijny jest w pełni prawdziwą sztuką ludową i to dlatego, że nie tylko widzowie, lecz również jego aktorzy pochodzą z wszy­stkich warstw społecznych. Członkowie zespołów to klerycy, kup­cy, rzemieślnicy, a częściowo ludzie przypadkowi, jednym słowem dyletanci, w przeciwieństwie do aktorów teatru świeckiego będących zawodowymi mimami, tancerzami i śpiewakami. Duch dyletantyz- mu, który w sztuce plastycznej nie mógł zyskać uznania aż do cza­sów najnowszych, nabiera wartości w poezji średniowiecza przy każdej zmianie elementów reprezentujących kulturę. Trubadurzy byli początkowo tylko dyletantami i dopiero stopniowo przekształ- •cili się w poetów zawodowych. Po upadku kultury dworskiej znacz­na część tych poetów, których byt opierał się na bardziej lub mniej regularnym zatrudnieniu na dworach, zostaje pozbawiona chleba i stopniowo znika. Mieszczaństwo nie jest na razie ani dostatecznie bogate, ani dostatecznie wymagające pod względem literackim, aby mogło wszystkich ich przyjąć i wyżywić. Na miejsce rybałtów po­jawiają się częściowo znów amatorzy, którzy nadal wykonują swe mieszczańskie zawody, a poezji poświęcają tylko godziny wolne od pracy. Do poezji przenoszą ducha swego rzemiosła, a nawet uwy­puklają i nadmiernie podkreślają elementy rzemieślnicze w twór­

207

czości poetyckiej, jak gdyby chcieli przez to wyrównać swój dy- letantyzm, nie bardzo pasujący do ich rzetelnego życia rzemieślni­czego. Łączą się oni, podobnie jak aktorzy dramatu religijnego, w organizacje cechowe i podporządkowują się masie reguł, przepi­sów i zakazów, przypominających pod wieloma względami ustawy cechowe. Ten duch rzemieślniczy wyraża się nie tylko w sztuce poetyckiej dyletantów uprawiających rzemiosło, lecz także w dzie­łach owych poetów zawodowych, którzy zgodnie z duchem rzemio­sła nazywają siebie majstrami i „meistersingerami”, czując się znacznie lepszymi od nikczemnych rybałtów. Tworzą sztuczne utru­dnienia przede wszystkim wersyfikacyjno-techniczne, aby swoim wirtuozerstwem i uczonością odsunąć w cień niewykształconą ban­dę rybałtów. Ta szkolarska poezja, która zarówno pod względem formalnym, jak i treściowym trzyma się tradycji przestarzałej już dworskiej poezji rycerskiej, jest nie tylko formą artystyczną naj­dalszą od naturalistycznych upodobań późnego gotyku i przeto najmniej popularną, ale jest również najmniej płodnym gatunkiem tego czasu.

Naturalizm sztuki pełnego gotyku odpowiadał do pewnego sto­pnia naturalizmowi greckiej klasyki; odtwarzanie rzeczywistości obracało się tak samo jak tam w granicach surowych form kompo­zycji i nie wnikało w szczegóły, co mogłoby zagrażać koncentracji kompozycji. Naturalizm późnego gotyku rozsadza tę jednolitą for­mę tak, jak rozsadzała ją sztuka przedchrześcijańskiego IV wieku i sztuka hellenistyczna, usiłując naśladować rzeczywistość nieraz z brutalną bezwzględnością w stosunku do zasad struktury formal­nej. Nie w naturalizmie należy dopatrywać się odrębności sztuki późnego średniowiecza, lecz w odkryciu odrębnej wartości tego na­turalizmu, który teraz często stanowi cel sam w sobie i nie służy już w ogóle — albo nie całkowicie — treściom symbolicznym i nad­naturalnym. Zaświatowych odniesień nie brak zapewne i tutaj, ale dzieło sztuki staje się w pierwszym rzędzie podobizną, nie zaś sym­bolem, który posługuje się formami natury wyłącznie jako środ­kami do obcego jej celu. Wprawdzie przyroda nie odgrywa jeszcze dużego znaczenia, ale budzi już dostateczne zainteresowanie, aby ją studiowano i przedstawiano dla niej samej. W późnośredniowie­cznej poezji mieszczańskiej, w bajce zwierzęcej i farsie, w prozie powieściowej i noweli pojawia się soczysty i jędrny naturalizm na­stawiony już najzupełniej świecko, który różni się jak najwyraźniej od idealizmu powieści rycerskich i wzniosłych uczuć arystokra­tycznej liryki miłosnej. Tutaj mamy też po raz pierwszy do czy­nienia z przedstawianiem rzeczywistych i prawdziwych charakte­rów — zaczyna się panowanie psychologii w literaturze. Na pew­no w starszej poezji średniowiecznej znajdą się także cechy chara-

kteru prawidłowo zaobserwowane — pełno ich w Boskiej Komedii ale zarówno u Dantego, jak też na przykład u Wolframa von Eschen­bach na pierwszym planie nie stoi psychologiczna odrębność posta­ci, lecz ich ważkość symboliczna; nie zawierają one w sobie włas­nego sensu i uzasadnienia istnienia, raczej odzwierciedlają znacze­nie wychodzące daleko poza ich egzystencję indywidualną. Przed­stawienia charakterów w późnośredniowiecznej literaturze różnią się głównie tym od sposobu przedstawiania ich w czasach wcześ­niejszych, że poeci nie znajdują obecnie poszczególnych rysów swych postaci przypadkowo, lecz zbierają je, szukają ich i wypa­trują. To zainteresowanie psychologią jest w wyższym stopniu niż inne cechy ówczesnej literatury wytworem życia miejskiego i gos­podarki handlowej. Koncentracja w mieście wielu rozmaitych lu­dzi, wielość i zmienność typów, jakie się tam na co dzień spotyka, .zaostrzają dostrzeganie właściwości charakteru, ale właściwy pęd do obserwacji psychologicznej pochodzi stąd, że znajomość ludzi i prawidłowa ocena psychologiczna partnera w handlu należy do najważniejszych i niezbędnych cech psychicznych kupca. Związane z gospodarką pieniężną miejskie warunki życiowe, które wyrywają .człowieka ze świata statycznego, skrępowanego przyzwyczajeniem i tradycją, i przenoszą go w rzeczywistość dynamiczną, w świat, którego aktorzy i sytuacje ustawicznie się zmieniają, wyjaśniają również, dlaczego człowiek obecnie okazuje nowe zainteresowanie dla przedmiotów swego bezpośredniego otoczenia. To otoczenie jest bowiem prawdziwą widownią jego życia i w nim musi on się oka­zać zdolnym do działania; aby się jednak takim okazać, musi się w tym świecie orientować. W ten sposób każdy szczegół życia staje się przedmiotem obserwacji i przedstawienia; nie tylko człowiek, ale również zwierzęta i drzewa, nie tylko przyroda, lecz także dom i sprzęty, ubiór i narzędzia stają się motywami artystycznymi o is- . totnej wartości.

Człowiek późnośredniowiecznej epoki mieszczańskiej patrzy na świat innymi oczami i z innego punktu widzenia niż jego przod­kowie zainteresowani tylko sprawami tamtego świata. Stoi on nie­jako na skraju drogi, na której kłębi się życie barwne, niewyczer­pane i płynące niepowstrzymanie dalej, i nie tylko uważa to wszy­stko, co się tam rozgrywa, za niezwykle godne uwagi, ale czuje się w to życie i ruch uwikłany. „Krajobraz podróży”²⁸⁴ jest najbar­dziej adekwatnym tematem malarskim tego okresu, a pochód piel­grzymów w ołtarzu gandawskim — do pewnego stopnia formą pod­stawową ówczesnego obrazu świata. Sztuka gotycka przedstawia bardzo często człowieka wędrującego, przechodzącego albo odcho­dzącego, wszędzie stara się ona wzbudzić złudzenie drogi, jej po­stacie wszędzie gna pragnienie ruchu i chęć do wędrowania.²³⁵

209

Przedstawienia przesuwają się przed widzem juk sceny proccajl —• jest on widzem i zarazem uczestnikiem, a ten aspekt „skraju drogi”, który łagodzi ostry rozdział między sceną i widownią, jest właśnie specjalnym, chciałoby się powiedzieć „filmowym” wyrazem dyna­micznego charakteru tej epoki. Widz sam stoi na scenie; widownia jest równocześnie scenerią. Scena i widownia, rzeczywistość este­tyczna i empiryczna dotykają się bezpośrednio, tworzą jedyny, nie­przerwany świat: zasada frontalności jest odrzucona, a celem przed­stawienia artystycznego jest osiągnięcie zupełnego złudzenia. Widz nie stoi już jak mieszkaniec innego świata obcy wobec dzieła sztu­ki; sam jest włączony w sferę przedstawienia i ta identyfikacja oto­czenia przedstawionej sceny ze środowiskiem, w którym znajduje się widz, stwarza dopiero pełne złudzenie przestrzeni. Teraz, kiedy odczuwa się ramę obrazu jako ramę okna, które odsłania widok na świat, a podsuwa widzowi możliwość ujęcia przestrzeni przed „oknem” i poza nim jako jednolitej i ciągłej, teraz dopiero prze­strzeń malarska zyskuje głębię i realność. Nowemu „filmowemu” aspektowi, uwarunkowanemu dynamiczną postawą wobec życia na­leży więc przypisać, źe późne średniowiecze było jako pierwsze zdolne przedstawić przestrzeń — przestrzeń w naszym rozumieniu; jest to osiągnięcie, które nie udało się ani antykowi, ani wczesnemu średniowieczu. Tej przestrzenności zawdzięczają jednak przedsta­wienia późnogotyckie przede wszystkim swój charakter naturali- .styczny. A chociaż późne średniowiecze w porównaniu z renesan­sowym pojęciem perspektywy kształtuje swą przestrzeń jeszcze dość niedokładnie i niekonsekwentnie, to w nowym obrazie prze­strzeni manifestuje się już nowe, mieszczańskie poczucie rzeczy­wistości.

Kultura dworsko-rycerska nie przestała tymczasem istnieć i nadal oddziaływać, i to nie tylko pośrednio, przez formy kultury mieszczańskiej, których korzenie tkwiły wielokrotnie w rycerstwie, lecz także przez swe własne formy, które przeżyły w pewnych śro­dowiskach, zwłaszcza na dworze burgundzkim, ponownie bogaty ,rozkwit. Tutaj można i należy mówić ciągle jeszcze o dworskiej kul­turze szlachty jako o przeciwieństwie kultury mieszczaństwa. Tutaj poezja opiewa nadal rycerskie formy życia, a sztuka służy nadal reprezentacyjnym celom społeczeństwa dworskiego. Na przykład i malarstwo braci van Eyck, które się nam wydaje tak bardzo miesz­czańskie, rozwija się pośród życia dworskiego i jest przeznaczone dla kół dworskich i dla dostojnego mieszczaństwa związanego z ty­mi kręgami. ²³⁰ Najosobliwsze jest jednak, i w tym wyraża się naj­bardziej uderzająco zwycięstwo ducha mieszczańskiego nad ryćęr* skim, że nawet w sztuce dworskiej, nawet w jej formie najbardziej ¡luksusowej — w malarstwie miniaturowym, zyskuje przewagę na-

14 — llauscr, t. I

kteni prawidłowo zaobserwowane — pełno ich w Boskiej Komedii ale zarówno u Dantego, jak też na przykład u Wolframa von Eschen­bach na pierwszym^planie me stoi psychologiczna odrębność posta­ci, lecz ich ważkość symboliczna; nie zawierają one w sobie włas­nego sensu i uzasadnienia istnienia, raczej odzwierciedlają znacze­nie wychodzące daleko poza ich egzystencję indywidualną. Przed­stawienia charakterów w późnośredniowiecznej literaturze różnią się głównie tym od sposobu przedstawiania ich w czasach wcześ­niejszych, że poeci nie znajdują obecnie poszczególnych rysów swych postaci przypadkowo, lecz zbierają je, szukają ich i wypa­trują. To zainteresowanie psychologią jest w wyższym stopniu niż inne cechy ówczesnej literatury wytworem życia miejskiego i gos­podarki handlowej. Koncentracja w mieście wielu rozmaitych lu­dzi, wielość i zmienność typów, jakie się tam na co dzień spotyka, .zaostrzają dostrzeganie właściwości charakteru, ale właściwy pęd do obserwacji psychologicznej pochodzi stąd, że znajomość ludzi ,i prawidłowa ocena psychologiczna partnera w handlu należy do najważniejszych i niezbędnych cech psychicznych kupca. Związane z gospodarką pieniężną miejskie warunki życiowe, które wyrywają .człowieka ze świata statycznego, skrępowanego przyzwyczajeniem i tradycją, i przenoszą go w rzeczywistość dynamiczną, w świat, którego aktorzy i sytuacje ustawicznie się zmieniają, wyjaśniają również, dlaczego człowiek obecnie okazuje nowe zainteresowanie dla przedmiotów swego bezpośredniego otoczenia. To otoczenie jest bowiem prawdziwą widownią jego życia i w nim musi on się oka­zać zdolnym do działania; aby się jednak takim okazać, musi się w tym świecie orientować. W ten sposób każdy szczegół życia staje się przedmiotem obserwacji i przedstawienia; nie tylko człowiek, ale również zwierzęta i drzewa, nie tylko przyroda, lecz także dom i sprzęty, ubiór i narzędzia stają się motywami artystycznymi, o is- • totnej wartości.

Człowiek późnośredniowiecznej epoki mieszczańskiej patrzy na świat innymi oczami i z innego punktu widzenia niż jego przod­kowie zainteresowani tylko sprawami tamtego świata. Stoi. on nie­jako na skraju drogi, na której kłębi się życie barwne, niewyczer­pane i płynące niepowstrzymanie dalej, i nie tylko uważa to wszy­stko, co się tam rozgrywa, za niezwykle godne uwagi, ale czuje się w to życie i ruch uwikłany. „Krajobraz podróży" ²³⁴ jest najbar­dziej adekwatnym tematem malarskim tego okresu, a pochód piel­grzymów w ołtarzu gandawskim — do pewnego stopnia formą pod­stawową ówczesnego obrazu świata. Sztuka gotycka przedstawia bardzo często człowieka wędrującego, przechodzącego albo odcho­dzącego, wszędzie stara się ona wzbudzić złudzenie drogi, jej po­stacie wszędzie gna pragnienie ruchu i chęć do wędrowania.²³⁵

209

Przedstawienia przesuwają się przed widzem jak sceny procesji — jest on widzem i zarazem uczestnikiem, a ten aspekt „skraju drogi”, który łagodzi ostry rozdział między sceną i widownią, jest właśnie specjalnym, chciałoby się powiedzieć „filmowym” wyrazem dyna­micznego charakteru tej epoki. Widz sam stoi na scenie; widownia jest równocześnie scenerią. Scena i widownia, rzeczywistość este­tyczna i empiryczna dotykają się bezpośrednio, tworzą jedyny, nie­przerwany świat: zasada frontalności jest odrzucona, a celem przed­stawienia artystycznego jest osiągnięcie zupełnego złudzenia. Widz nie stoi już jak mieszkaniec innego świata obcy wobec dzieła sztu- . ki; sam jest włączony w sferę przedstawienia i ta identyfikacja oto­czenia przedstawionej sceny ze środowiskiem, w którym znajduje się widz, stwarza dopiero pełne złudzenie przestrzeni. Teraz, kiedy odczuwa się ramę obrazu jako ramę okna, które odsłania widok na świat, a podsuwa widzowi możliwość ujęcia przestrzeni przed „oknem” i poza nim jako jednolitej i ciągłej, teraz dopiero prze­strzeń malarska zyskuje głębię i realność. Nowemu „filmowemu” aspektowi, uwarunkowanemu dynamiczną postawą wobec życia na­leży więc przypisać, że późne średniowiecze było jako pierwsze zdolne przedstawić przestrzeń — przestrzeń w naszym rozumieniu; jest to osiągnięcie, które nie udało się ani antykowi, ani wczesnemu średniowieczu. Tej przestrzenności zawdzięczają jednak przedsta- .wienia późnogotyckie przede wszystkim swój charakter naturali- styczny. A chociaż późne średniowiecze w porównaniu z renesan­sowym pojęciem perspektywy kształtuje swą przestrzeń jeszcze dość niedokładnie i niekonsekwentnie, to w nowym obrazie prze­strzeni manifestuje się już nowe, mieszczańskie poczucie rzeczy­wistości.

Kultura dworsko-rycerska nie przestała tymczasem istnieć i nadal oddziaływać, i to nie tylko pośrednio, przez formy kultury mieszczańskiej, których korzenie tkwiły wielokrotnie w rycerstwie, lecz także przez swe własne formy, które przeżyły w pewnych śro­dowiskach, zwłaszcza na dworze burgundzkim, ponownie bogaty '.rozkwit. Tutaj można i należy mówić ciągle jeszcze o dworskiej kul­turze szlachty jako o przeciwieństwie kultury mieszczaństwa. Tutaj poezja opiewa nadal rycerskie formy życia, a sztuka służy nadal reprezentacyjnym celom społeczeństwa dworskiego. Na przykład , malarstwo braci van Eyck, które się nam wydaje tak bardzo miesz­czańskie, rozwija się pośród życia dworskiego i jest przeznaczone dla kół dworskich i dla dostojnego mieszczaństwa związanego z ty­mi kręgami. ²⁸⁶ Najosobliwsze jest jednak, i w tym wyraża się naj­bardziej uderzająco zwycięstwo ducha mieszczańskiego nad rycer* skim, że nawęt w sztuce dworskiej, nawet w jej formie najbardziej ¡luksusowej — w malarstwie miniaturowym, zyskuje przewagę na-

14 — Hauser, t. Z

r

turalizm mieszczaństwa. Modlitewniki sporządzone dla księcia Bur- gundii i księcia de Berry nie tylko rozpoczynają rozwój obrazu oby­czajowego, a więc po prostu „mieszczańskiej” rodzajowości malar­skiej, ale pod pewnym względem stanowią źródło całego malarstwa mieszczańskiego, od portretu aż do pejzażu.²³⁷ Zanika jednak nie tylko duch, ale znikają też stopniowo formy zewnętrzne dawnej sztuki kościelnej i dworskiej: monumentalne malarstwo ścienne zo­staje wyparte przez obraz tablicowy, a arystokratyczne malarstwo książkowe przez grafikę. Zwycięża zaś przy tym nie tylko forma tańsza, „bardziej demokratyczna”, lecz także intymniejsza i w cha­rakterze swym bardziej mieszczańska. Malowidło uniezależnia' się najpierw jako obraz tablicowy od architektury i jako takie staje się ruchomym przedmiotem wystroju mieszczańskiego mieszkania..^-

Jednak również obraz tablicowy jest jeszcze sztuką człowieka zamożnego i wymagającego; sztuką ludzi skromnych, jak na przy­kład drobnego mieszczanina, chociaż nie chłopa i proletariusza, jest obraz drukowany. Drzeworyt i miedzioryt są pierwszymi popu­larnymi i stosunkowo tanimi produktami sztuki plastycznej. Tech­nika mechanicznego powielania umożliwia tutaj to, co w poezji osiąga się przez wielkie audytoria i powtarzalność przedstawień. Grafika jest popularnym odpowiednikiem wytwornego malarstwa książkowego; czym dla książąt i magnatów były iluminowane rę­kopisy, tym są dla mieszczan pojedyncze graficzne karty i książki ksylograficzne wystawiane na sprzedaż na targach i przy drzwiach kościelnych. Chęć popularyzowania sztuki jest teraz tak silna, ze bardziej rubaszny i tańszy drzeworyt zwycięża nie tylko malarstwo książkowe, lecz także delikatniejszy i droższy miedzioryt. ²³⁸ Trud­no ocenić, jak dalece rozwój nowszej sztuki był pod wpływem roz­przestrzeniania się tych drukowanych obrazów. Jedno jest pewne: jeżeli dzieło sztuki traci stopniowo ową magię, ową „aurę", jaką posiadało jeszcze we wczesnym średniowieczu, i wykazuje tenden­cję rozwojową, odpowiadającą „odczarowaniu rzeczywistości” przez mipRy-raański racjonalizm, to wiąże się to częściowo także z utratą wyjątkowości, niezamienności i niemożliwości zastąpienia dzieła sztuki jego powtórzeniem mechanicznym. ²³⁹ Zjawiskiem towarzy­szącym technice i wykorzystaniu drukowanych obrazów, jest tak­że postępująca obiektywizacja stosunków między artystą i publicz­nością. Karta graficzna sporządzona mechanicznie, krążąca w wielu odbitkach i rozpowszechniana prawie wyłącznie przez pośredników, ma wobec dzieła oryginalnego zdecydowany charakter towarowy, a jeżeli przedsiębiorstwo warsztatowe tego okresu ze swymi pra­cami uczniowskimi i kopiami skłania się do „produkcji towarowej ”, to drukowane obrazy — wiele jednakowych odbitek tego samego przedstawienia — stanowią doskonały przykład produkcji na skład

'• * 211

i to w dziedzinie, w której pracowano przedtem tylko na zamówie­nie. W XV wieku powstają warsztaty, w których kopiuje się i ilu­struje szkicowanymi rysunkami piórkiem także rękopisy. Wysta­wia się tam gotowe egzemplarze, zupełnie jak w księgami. Również malarze i rzeźbiarze zaczynają pracować na skład, a przez to wszę­dzie w sztuce nabiera znaczenia zasada bezosobowej produkcji to­warowej. Średniowieczu, które kładło nacisk nie na genialność, lecz na rzemieślniczą poprawność twórczości artystycznej, łatwiej było pogodzić mechanizację produkcji z istotą sztuki niż czasom now­szym. Byłoby to też trudne dla renesansu, gdyby średniowieczna tradycja rzemieślniczej praktyki artystycznej nie ograniczyła roz­przestrzeniania się renesansowego pojęcia geniuszu.