MECENAT NA PRZEŁOMIE XVIII I XIX WIEKU
SZKOLNICTWO ARTYSTYCZNE W POLSCE XIX WIEKU
SZTUKA W KRĘGU „MALARNI”
Malarnia była szkołą malarską założoną w 1766 roku przez Marcello Bacciarellego na polecenie króla Stanisława Augusta Poniatowskiego.(do 1818) Malarnia Królewska nazywana była również Atelier - pracownią. Jej siedziba mieściła się na Zamku Królewskim w Warszawie i utrzymywana była przez króla. Szkoła ta nigdy nie uzyskała rangi Akademii Sztuk Pięknych, choć nazwy tej niejednokrotnie później używano. Do końca jej istnienia kierował nią Marcello Bacciarelli.
Nauka w Malarni polegała, zwłaszcza na początku, przede wszystkim na kopiowaniu rzeźb, sztychów i obrazów. Wprowadzono jednak poza tym, na wzór rzymski czy paryski, także studium aktu.
Na liście malarzy, profesorów i „asystentów” Malarni, pojawiają się takie nazwiska, jak: Marcello Bacciarelli, Bernardo Bellotto, zwany Canaletto, Ludwik Marteau (profesor malarstwa, portrecista), Mateusz Tokarski (uczeń, portrecista), Jan Bogumił Plersch, Antoni Albertrandy (profesor malarstwa, portrecista).
Wśród najzdolniejszych uczniów wymienia się następujące nazwiska: Anna Rajecka, Józef Wall, Ferdynand Pinck, Zygmunt Vogel, Wincenty de Lesseur (Lesserowicz), Józef Kosiński, Aleksander Kucharski, Kazimierz Wojniakowski
PORTRET W MALARSTWIE POLSKIM PRZEŁOMU XVIII I XIX WIEKU
Józef Faworski, „Portret młodej damy”, ok. 1790, „Portret Wiktorii Madalińskiej”, 1792
Jan Chrzciciel Lampi – pochodził z Włoch. Lampi w portretach kobiecych często stosował klasyczne pozy, kosze kwiatów, a tło otwierał na pejzaż. Wykonał reprezentacyjne portrety Katarzyny i Stasia. „Urszula z Morsztynów Dembińska”, 1789 – nawiązanie do Gainsborough – Mrs Sheridan. Tendencje międzynarodowe. „Portret Kaumitza”, „Portret Chreptowicza”. J. Ch. Lampi i Potoccy. „Józefa z Mniszchów Potocka kopiująca portret męża w asyście Lampego i architekta la Toura na tle wnętrza pałacowego” 1791. Lampi przebywał na służbie u Potockich i malował im portrety rodzinne.
Józef Grassi – „Książę J. Poniatowski”, 1790, „S. Kostka Potocki” 1792.
Też sięga do angielskich wzorców” „Portret damy” 1791 (Joshua Reynolds – „Lady Cavendish”. „Portret Tekli Jabłonowskiej” 1791, „Józefa z Mniszchów Szczęsnowa Potocka” (a’la Gainsborough).
Bacciarelli – m. portretowe. Maluje portrety rodziny Poniatowskich, np. „Kazimierz i Apolonia z Ustrzyckich”, „Izabela Branicka”, „Apolonia Ustrzycka i jej syn Stanisław”1757, „Portret Anny ze Scypionów Szaniawskiej”1764. + Błękitna Markiza – Izabela Lubomirska i Izabela Czartoryska. Bacciarelli stosuje późnobarokowy styl, ciepły koloryt, niewymuszone pozy. „Portret A.K.D. Biron, księżnej kurlandzkiej” 1795 – sentymentalizm, inspiracje sztuką angielską. „Ludwika z Poniatowskich Zamoyska”1790, „Portret S. Małachowskiego”. Też portrety Stasia, które omijam, bo to odrębny temat i portrety polskich władców, Łokietka, Jadwigi, gdzie puszcza wodze fantazji, bo nie dysponuje materiałami ikonograficznymi.
Per Kraft „Izabela Branicka” 1767-68
Aleksander Roslin – Szwedzie pochodzenie, oddziaływanie Linearne przedstawienia, niezbyt umiejętne. „Izabela z Czartoryskich Lubomirska” 1764, „Szczęsny Potocki” 1772.
J. B. Plersch „Odjazd Katarzyny II z Kaniowa”
Elizabeth Vigee-Lebrun Cechy twórczości Lebrun: zaznacza detale, elementy garderoby wskazujące np. na wschodnie pochodzenie Rosjanek, które maluje. Tworzy też portrety polskich arystokratów i arystokratek. „Portret Izabelli Lubomirskiej”, „Błękitna Markiza” (nawiązanie do Marii Antoniny), „Portret Pelagii Sapieżyny” (tło – dymiąca Etna, cechy romantyczne), „Portret Henryka Lubomirskiego” 1789, jako Amor, był wychowankiem Błękitnej Markizy H. Lubomirski pojawia się też w obrazie „Geniusz sławy i miłości” – po raz pierwszy u Lebrun pojawiają się elementy mitologiczne w portrecie, później stosuje je cały czas, postacie jako amory, nimfy, westalki, herosi.
Carlo Labruzzi „Aleksandra Potocka i Izabela Potocka”, 1788. Modne jest zamawianie portretów u artystów zagranicznych. Panie modnie ubrane, jedna przebrana za francuską pasterkę (moda na powrót do natury – zapoczątkowała ją Maria Antonina).
M. Tokarski, „Biskup M. Poniatowski”, „I. Potocki”, „S. August” 1793, „Tekla Jabłonowska” 1792.
Józef Kosiński – z Malarni, „Portret młodej kobiety w szalu” 1801, „Autoportret” 1803.
K. Wojniakowski „Portret J. Kossakowskiego”, „Nadzieja”, „Izabela Czartoryska”.
Ludwik Morteau – najpierw służy u Branickich. „Izabela z Flemingów Czartoryska”, 1761, „Katarzyna z Kossakowskich Potocka” 1773.
Anna Rajecka – stypendystka Stasia. „Portret Ignacego Potockiego”, „Portret Aleksandry Lubomirskiej”, „Śpiąca dziewczyna” 1800, „Dziewczyna z gołąbkiem”.
A. Kucharski - „Potret księżniczki Z. Potockiej” 1786. Maluje tez portrety francuskiej arystokracji, np. „Portret Marii Antoniny”, „Portret Delfina”, „Maria Antonina w Tuilerries” 1791 (melancholia, smutek).
Jan Piotr Norblin – „Stanisław August w Szkole Rycerskiej” 1774-1782. Też sceny z towarzystwem na łonie przyrody, życie codzienne. „Marionetki” – scena rodzajowa, dworska – teatrzyk Czartoryskich.
Obok mecenatu królewskiego – artyści wykorzystują „rynkowe” sposoby finansowania.
Józef Peszka – dwór Stasia. „Portret S. Małachowskiego”, „Portret F. Smuglewicza”, „A. Czartoryski”, „S. Kulicki”, „H. Kołłątaj”, „Portret żony”, „Teofila Radziwiłłowa jako Hebe”, „Portret rodziny Barchów”.
J. B. Plersch „Loża z widzami w strojach polskich” 1788.
TWÓRCZOŚĆ BACIARELLEGO
Malarz włoski, urodzony w 1731 w Rzymie, zmarł w 1818 w Warszawie. Czynny w Polsce od 1767, portrecista i autor scen alegorycznych i historycznych, malarz dworu króla Stanisława Augusta w Warszawie, Directeur General des Batiments de S.M, członek honorowy akademii sztuk w Dreźnie, Wiedniu i Berlinie, profesor i honorowy dziekan Oddziału Sztuk Pięknych Królewskiego Uniwersytetu Warszawskiego.
Z powodu wojny siedmioletniej dwór saski przeniósł się w 1756 do Warszawy i Bacciarellowie przyjechali razem z nim. Zapewne wtedy w stolicy malarz poznał Stanisława Poniatowskiego, przyszłego króla Polski gdyż w latach 1757-58 namalował portrety reprezentacyjne członków jego rodziny, brata Kazimierza Poniatowskiego, jego żony Apolonii z Ustrzyckich z synkiem Stanisławem jako Flory z Amorkiem , siostry Izabeli Branickiej (1757) i jej małżonka hetmana Jana Klemensa Branickiego, ojca Stanisława Poniatowskiego w wieku 83 lat (1758). Ponadto w tym czasie Bacciarelli wykonał PORTRET IZABELI Z CZARTORYSKICH LUBOMIRSKIEJ (1757), PORTRET ANNY ZE SCYPIONÓW SZANIAWSKIEJ (ok. 1758). Wizerunki te utrzymane w stylu barokowym, o ciepłych, żywych barwach, ukazują osoby portretowe w niewymuszonych pozach, na tle będącym dekoracyjnym dopełnieniem i komentarzem ich statusu i pozycji. Ich styl nawiązywał do maniery Jean Marc Nattiera, dworskiego portrecisty króla Ludwika XV.
twórczość portretowa reprezentuje bardziej osobiste wartości
Jeszcze za rządów Augusta III, jego portrety utrzymane były w barokowej konwencji. Teraz utrwalił się kameralny wizerunek, zazwyczaj półpostaciowy, nie rzadko ujęty w owal z neutralnym tłem. Jest to już bliskie portretowi psychologicznemu. Swoim postaciom nadawał miękkie kształty i modelunek. Wszelkie barkowe bogactwo kostiumów zostało zredukowane do delikatnego uwypuklenia materii i ozdób. Typ kameralnego wizerunku był już rozpowszechniony w Europie w drugiej połowie XVIII wieku. Taka konwencję stosował B. przy portretach postaci związanych z dworem i arystokratów.
Portrety królewskie:
Portret Stanisława Augusta w stroju koronacyjnym 1766-67
Malowidła z Pałacu Łazienkowskiego w Sali Salomona (np. Poświęcenie świątyni jerozolimskiej przez Salomona, Ofiara Salomona)
Portret Stanisława Augusta (z 1786) oraz Portret Stanisława Augusta w kapeluszu z piórami .
Stanisław August z klepsydrą z 1793
MECENAT CZARTORYSKICH
Pierwszy etap kształtowania się mecenatu naukowego i literackiego Czartoryskich stanowią oba ośrodki warszawskie – Powązki oraz Pałac Błękitny. Mecenat ten odbiegał od popularnego wówczas schematu, nawiązując do wzoru renesansowego, opartego na modelu hellenistycznym. Nie był to schemat mecenasa-dobroczyńcy. Czartoryscy uczestniczyli w życiu literackim. Sam książę zajmował się także pracą twórczą.
Szczególną sympatią darzyła Czartoryska ucznia Norblina, Aleksandra Orłowskiego, który ujął ją swoim zamiłowaniem i talentem do rysowania. malarze: Piotr Norblin, Kazimierz Wojnarowski, Z. Vogel.
Stattler „Machabeusze”.-Koszty pokrył Czartoryski.
FANTASTYJKA W POLSKIEJ SZTUCE XIX WIEKU
Gerson czasem zaskakiwał nawrotami do akademizmu. Obraz pt. Odpoczynek ukazujący nimfę z nieco manierystycznie wydłużoną sylwetką, przypomina dzieła typowe dla francuskich salonów.
Obraz „rusałki” Malczewskiego- Fascynacja artysty Rodzimom tradycjom, ludowymi legendami i baśniami. Rusałki były też zwane baginkami, istniały w mitologi słowiańskiej jako demoniczne istoty.
W sztuce modernizmu odżyły także ludowe legendy i podania. Ich malarskie transpozycje współtworzyły wraz z biblijnymi motywami i mitologicznymi wątkami nurt symbolizmu "literackiego". Folklorystyczna tradycja splotła się z klasyczną mitologią i religijną ikonografią w twórczości Jacka Malczewskiego. Namalowane przez Malczewskiego serie obrazów "Bajki" i "Zatruta studnia" przedstawiają metaforycznie ludzką wędrówkę przez życie, próby pokonywania przeszkód i ostateczne niespełnienie nadziei. Oparte są one na motywie niedostępnego źródła wody "żywej", zamarzniętej lub zatrutej studni, która symbolizuje cel ludzkich dążeń zarówno w wymiarze narodowowyzwoleńczym jak egzystencjalnym, zyskuje walor powszechny, archetypiczny i osobisty. Symbolika dążenia ujawnia się także w serii obrazów nawiązujących do biblijnej opowieści o Tobiaszu-ojcu i Tobiaszu-synie. Rozbudowuje ona motyw pastuszka, który napotyka swego anioła-stróża, przewodnika w przyszłej wędrówce. Jednocześnie w serii tej wątek Tobiasza nakłada się na motyw Thanatosa. Kres ludzkiej egzystencji ukazany jest jako powrót starca do rodzinnego domu, by na jego progu znaleźć ukojenie z rąk bogini śmierci.
W inspirowanych ludowymi wierzeniami malarskich przedstawieniach Malczewskiego obok Madonn i aniołów uczestniczą uwodzicielskie chimery, drapieżne harpie i zasmucone fauny. Zapożyczone z repertuaru klasycznej mitologii postacie symbolizują siły natury i erotyczną witalność, akcentując zarazem umowność artystycznej fikcji. Podkreślają one synkretyzm wyobraźni Malczewskiego, który w swobodny sposób łączy i przetwarza różnorodne elementy kulturowej tradycji. Chimery ukazują również swe okrutne oblicze; zniewalają artystę podobnie jak czyni to Sztuka podporządkowując swym wymogom całe życie twórcy. Kuszą także małych chłopców, szepcząc im na polach tajemnice miłości i rozbudzając w nich erotyczne żądze. Inną rolę odgrywa w twórczości Malczewskiego mit o Orfeuszu i Eurydyce. Parafrazując wątek powracającej z głębin Hadesu Eurydyki, artysta stworzył narodowe symbole; antyczną bohaterkę przeobraził w personifikację Polonii, zaś Orfeuszowi nadał cechy żołnierza-pielgrzyma.
Patriotyczną wymowę zyskała także na przełomie wieków legenda o śpiących pod Giewontem rycerzach. Skamieniałe wojsko Bolesława Śmiałego miał od klątwy uwolnić św. Stanisław, by mogło powstać i zwrócić narodowi niepodległość. Szereg związanych z tym podaniem obrazów otwierał "Druid skamieniały" (1892-94) Leona Wyczółkowskiego. Potężna skała przybrała tu postać celtyckiego barda, bohatera poematu Słowackiego "Lilla Weneda"; zerwane struny lutni symbolizowały utraconą przez Polaków wolność. Rozwinięciem motywu druida stały się aluzyjne sylwety rycerzy zaklętych w skały, które artysta przedstawił w serii pasteli "Legendy tatrzańskie" (1904). W Tatrach polscy symboliści dostrzegli ostoję rodzimej kultury, kolebkę narodowej tożsamości i źródło odrodzenia. Symboliczny wymiar tatrzańskich pasteli Wyczółkowskiego świadczył o ciągłej obecności w podtekstach artystycznych poczynań historycznej świadomości, którą wyostrzyła tocząca się w latach 1904-1907 wojna rosyjsko-japońska. Patriotycznym treściom nadał Wyczółkowski bardziej literacki charakter w obrazach przedstawiających konnego rycerza dmącego w róg na tle górskich szczytów; aluzje do pesymistycznej wymowy "Wesela" łączyły się tu z sugestią nadchodzących zmian, jaką niosła rozkwitła barwami wiosny łąka.
REALIZM W POLSCE
Realistyczny portret Aleksandra orłowskiego: odznaczony znakomitym rysunkiem, ściszonym i spokojnym światłocieniem, oraz detalicznym opracowaniem twarzy. Stworzył on cykl portretów członków Towarzystwa Przyjaciół Nałuk: księdza Ksawerego Bohusza, Juliana Ursyna Niemcewicza, Ludwika Osińskiego, Stanisława Kosti Potockiego, oraz innych. Portretował także Wojciecha Bogusławskiego, jak i polską inteligencje. Szczegóły kostiumu wskazywały na statut społeczny portretowanego, jak również ukazywały jego psychikę, jak np. portret arcybiskupa Szczepana Hołowczyca z 1820r.
Głównymi przedstawicielami wyklarowanego w owym czasie nurtu realizmu społecznego stali się Wojciech Gerson, Franciszek Kostrzewski Józef Szermentowski oraz związani z Krakowem Aleksander Kotsis i Andrzej Kwiatkowski. Odrzucili oni biedermeierowski styl artystyczny ich światopogląd oraz normy życia społecznego. Przejęli od literackiej cyganerii pogląd że lud jest jedyną siłą zdolną przywrócić Polsce niepodległość.
POLSKI IMPRESJONIZM
CYGANERIA WARSZAWSKA
Marcin Olszyński w latach 1840- 1860 zgrupował wokół siebie kilkunastu malarzy warszawskich należących głównie do pierwszej generacji artystów studiujących w utworzonej w roku 1844 Szkole Sztuk Pięknych. Bierze udział w utworzeniu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, zawiązanego w 1860 roku.( Społeczeństwo domagało się malarstwa zawierającego pierwiastki narodowościowe, malarstwa patriotycznego, czego nie odnajdywali w powstających w tym czasie dziełach.) Połowa XIX wieku prezentuje malarstwo polskie jako już w pełni posiadające cechy narodowe i realistyczne. Malarze operują już nowymi środkami technicznymi i formalnymi uzyskanymi w wyniku obserwacji natury i człowieka. Przede wszystkim porzucają malarstwo pracownicze na rzecz studium żywego człowieka i krajobrazu z natury. Artyści wykazywali ponadto aspiracje do tego, aby ich sztuka spełniała ważną rolę społeczną w okupowanym przez zaborców kraju. Od połowy wieku na plan pierwszy wysuwają się malarstwo rodzajowe (głównie tematyka związana z życiem ludu wiejskiego i miejskiego) oraz krajobraz, ale także malarstwo historyczne. (historyczne, Krk, Matejko) w Warszawie bujnie rozwija się malarstwo rodzajowe oraz pejzażowe, którym zajmowali się Franciszek Kostrzewski, Wojciech Gerson, Henryk Pillati oraz Józef Szermentowski. Ukształtowali oni nowe wartości polskiego malarstwa rodzajowo- pejzażowego ok. 1850 roku.
Franciszek Kostrzewski był uczniem Jana Feliksa Piwarskiego, ale tez m.in. Chrystiana Breslauera czy Aleksandra Kokulara… Bije z nich również szczere umiłowanie rodzimego krajobrazu i ludu. scenę, która przesycona jest różowawym światłem, jest obraz pt. Cyrk na Saskiej Kępie 1852. Jest to jedno z 6 wykonanych na blasze malowideł, które przeznaczone było do dekoracji pierwszych statków na Wiśle. Inne obrazy, które pokazują pewnego rodzaju uczucie do krajobrazu i ludu, to np. Pożar wsi 1862, Odpust na wsi 1866, czy też obrazy ilustrujące Pana Tadeusza.
Jednakże od ok. roku 1860 Franciszek Kostrzewski poświęcił się głównie ilustratorstwu.
Wojciech Gerson …z końca lat 50 i początku lat 60. W latach tych rozpoczał studia pejzażowe w czasie wędrówki po kraju odbywanej wraz z Kostrzewskim i Olszyńskim. Gerson uważał, iż treść powinna wyprzedzać formę. Takie obrazy jak Dziewczyna bez dachu 1856, czy Pożegnanie włościanina z koniem 1865 przejawiają zalążki realizmu krytycznego. Ukazuje tutaj swój sentymentalny, uczuciowy stosunek do biedoty i nędzy. Krajobrazy z lat 50 takie jak Droga nad rzeczułką czy Ruiny zamku w Trokach, stworzone są w lekko żółtawej kolorystyce. Posiadają charakter niezwykle liryczny i trochę konwencjonalny. W późnych latach życia artysta maluje krajobrazy, głównie widoki Podhala i Tatry. Wyrażają one w pełni zdecydowany, bezpośredni stosunek do natury. Najlepsze z nich powstają w latach 90. Ukazuje martwe osypiska skalne, spróchniałe drzewa powalone wiatrem, ciemne bory, olbrzymie głazy, groźne, ciemne chmury, podarte na strzępy mgły. Wszystko to dodaje scenom dramatyzmu, co łączy realizm tych przedstawień z pewną nutą romantyzmu
Józef Szermentowski; 1833- 1876; Szkoła Sztuk Pięknych w Warszawie; Uczeń Franciszka Kostrzewskiego; 1856- pracownia Wojciecha Gersona; 1860- wyjazd do Paryża; szukał ciągle tematów. Związkom z grupą Olszyńskiego zawdzięczał w dużej mierze wybór tematu krajobrazowego i motywu rodzajowego jako głównych zakresów swej twórczości. Dzięki temu pogłębiał swą miłość do kraju rodzinnego i ludu wiejskiego; Jeśli chodzi o warsztat, to widać tutaj inspiracje malarstwem barbizończyków. Ma to odzwierciedlenie w motywach potężnych, szeroko rozrośniętych drzew, zwłaszcza dębów. Z kolei bardziej rozjaśniony, nieco srebrzysty koloryt jego płócien, czasem nieco przygaszony i stłumiony zbliża go do grupy warszawskich kolegów.
Henryk Pillati
1832- 1894: Warszawska Szkoła Sztuk Pięknych;; Realizm, bezpośredniość formy, szkicowy rysunek, swobodna kreska, jasna kolorystyka; Sceny batalistyczne i rodzajowe; Działalność ilustratorska (Tygodnik ilustrowany, Kłosy); „Turniej Artystów” 1853, „Rozejście się narodów” 1857;
Podsumowując, warszawska Cyganeria malarska, tzw. Grupa Olszyńskiego, za główny przedmiot obserwacji obrała sobie wieś i życie jej mieszkańców. Wieś ta była prawdziwsza, traktowana w bardziej realistyczny sposób. Malarstwo to odsłaniało upośledzenie i nędzę ludu, dlatego określa się go mianem realizmu krytycznego. Pojawia się w ich twórczości motyw śmierci, pogrzebu, cmentarza. Treść tych dzieł oddziaływała na formę, stąd ciemna, mroczna kolorystyka. Tematem prac stawały się również sceny z bosymi chłopami na tle pól, postacie pastuszków, czy oraczy, ale także sama przyroda, np. rozłożyste drzewa. Rzadziej tematem stawała się praca, choć dość częsty jest motyw „Piaskarzy”. Ważne jest też to, iż dzieła te łączą w sobie dobry warsztat, rzetelne traktowania zadań formalnych z funkcją społeczną. Tak więc ważna jest zarówno treść, jak i forma.
IKONOGRAFIA NARODOWA
KARTONY ARTURA GROTTGERA
(ur. 11 listopada 1837 w Ottyniowicach, zm. 13 grudnia 1867 w Amélie-les-Bains-Palalda) – polski malarz, jeden z czołowych przedstawicieli romantyzmu w malarstwie polskim, ilustrator, rysownik, znany z cyklu "kartonów" o powstaniu styczniowym.
Stworzył w tym okresie również najdoskonalsze cykle rysunków wykonanych czarną i białą kredką na kartonach. Nigdy nie widział powstania styczniowego, a stworzył z wyobraźni wstrząsające rysunki: "Polonia" (1863) i "Lithuania" (1864-1866). W 1866 roku na balu w lwowskim Towarzystwie Strzeleckim poznał 16-letnią Wandę Monne.
Warszawa I (1861) – Błogosławieństwo, Lud w kościele, Chłop i szlachta, Żydzi warszawscy, Pierwsza ofiara, Wdowa, Zamknięcie kościołów
Warszawa II (1862) – Plac Zamkowy, Chłop i szlachta, Lud w kościele, Wdowa, Zamknięcie kościołów, Więzienie księdza, Sybir
Polonia (1863) – Karta tytułowa, Branka, Kucie kos, Bitwa, Schronisko, Obrona dworu, Po odejściu wroga, Żałobne wieści, Na pobojowisku
Lithuania (1864-1866) – Puszcza, Znak, Przysięga, Bój, Duch, Widzenie
Bór litewski (1864) – ?
Wojna (1866-1867) – Pójdź ze mną przez padół płaczu, Kometa, Losowanie rekrutów, Pożegnanie, Pożoga, Głód, Zdrada i kara, Ludzie czy szakale, Już tylko nędza, Świętokradztwo, Ludzkość, rodzie Kaina
Pierwszych lekcji rysunku udzielał mu ojciec, malarz z wykształcenia, Jan Józef Grottger. W 1849 rozpoczął systematyczną naukę we Lwowie w pracowni Jana Maszkowskiego, korzystając także ze wskazówek Juliusza Kossaka. Studia artystyczne kontynuował w latach 1852-1854 w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych pod kierunkiem Wojciecha Kornelego Stattlera i Władysława Łuszczkiewicza.
Cykle "Warszawa I" (1861), "Warszawa II" (1862), "Polonia" (1863) i "Lituania" (1864-1866), poświęcone wydarzeniom poprzedzającym wybuch powstania styczniowego 1863 roku, ukazujące jego dramatyczne epizody i następujące po nim akty represji ze strony zaborcy, stworzyły topos martyrologicznej ikonografii, utrwaliły w pamięci i wyobraźni wielu pokoleń Polaków sceny powstańczych walk, agonii i męczeństwa, a także kluczową dla wymowy grottgerowskich dzieł ideę solidaryzmu narodowego. Artystyczna rzeczywistość cykli, przeobrażona w stosunku do historycznych realiów, skondensowana, nasycona emocjami i przeniesiona w uogólniający wymiar symbolu posiada swój własny, wewnętrzny porządek, podporządkowuje dokumentalny wymiar dzieł ich metaforycznej wykładni; struktura cykli daje wyraz dążeniu Grottgera do zharmonizowania epickiej opisowości z elegijną poetyką.
Repertuar tematyczny malarstwa Grottgera, łączącego estetyczne normy akademizmu z romantyczną uczuciowością i realistycznym odtworzeniem szczegółów przedstawionych zdarzeń, obejmował kompozycje historyczne, sceny rodzajowe i portrety. Szereg obrazów i rysunków Grottgera, szczególnie przedstawień o tematyce rodzajowej i alegorycznej, cechowała sentymentalna poetyka i stylistyka wiedeńskiego biedermeieru. Z drugiej strony w kompozycjach historycznych ujawniła się z całą mocą romantyczna postawa artysty. Z fascynacją Orientem, znamienną dla romantyków, związany był heroizowany motyw Czerkiesa zbuntowanego przeciwko władzy caratu (Czerkies z koniem, 1856; Czerkies z dzidą, 1860). Motywem wciąż powracającym w twórczości Grottgera, najczęściej w epizodach o charakterze rodzajowym, był koń rysowany często akwarelą podczas podróży i pobytów w majątkach ziemskich przyjaciół i protektorów (Sprzedaż konia, 1855; Klacz angielska, 1860).
Istotną część spuścizny artystycznej Grottgera zajmuje sztuka portretowa oparta na zróżnicowanych konwencjach obrazowania, od formuły wizerunku reprezentacyjnego (Portret gen. F.H. Schlicka; Portret panien Dzieduszyckich z psem) poprzez liryczno-sentymentalne wizerunki kobiet (Portret hrabianki Thun, 1860) po werystycznie ujęte i pogłębione psychologicznie portrety członków rodziny i przyjaciół (Portret Marii Sawiczewskiej, siostry artysty, 1863; Portret Jana Tarnowskiego, Portret Jerzego Lubomirskiego, 1866) oraz dosadne w wyrazie studia portretowe wieśniaków (Chłop z Barszczowic, 1860). Seria autoportretów odzwierciedlała zarówno zmiany fizjonomicznych rysów i psychicznego stanu twórcy, jak ewolucję jego języka plastycznego, coraz oszczędniejszego i wyrazistszego, o coraz bardziej zawężonej skali barw i ostrzejszych kontrastach światła i cienia (Autoportret na palecie, 1865; Autoportret w konfederatce, 1865; Portret własny artysty, 1867).
Tematyka martyrologiczna, popowstaniowa stanowiła motyw przewodni całej twórczości Grottgera. Prócz rysunkowych cykli wpisują się w ten nurt obrazy ukazujące tragizm śmierci (Nokturn, 1864; antynomiczna para Walka i Pojednanie, 1864), ból rozstania (antytetyczna para Rok 1863 - Pożegnanie powstańca i Powitanie powstańca, 1865-1866), dramat żałoby i kalectwa (W Saskim Ogrodzie, 1863; Po powstaniu, 1864) oraz cierpienia zesłańców (Pochód na Sybir, 1867; Zesłaniec w kopalni). Istotną rolę odegrał w sztuce Grottgera wizerunek kobiety-Polki, żony i matki heroicznie wspierającej narodowowyzwoleńczą walkę (Przejście przez granicę, 1865; Pod murami więzienia, 1866). Formułę wizerunku z okresu żałoby narodowej stosował Grottger malując portrety bliskich sobie kobiet, szczególnie narzeczonej, Wandy (Portret W. MonnÉ z sówką, 1866).
ROMANTYZM W TWÓRCZOŚCI MICHAŁOWSKIEGO
Urodzony w 1800 w Krakowie, zmarł w 1855. Najwybitniejszy przedstawiciel romantycznego nurtu w polskim malarstwie dziewiętnastowiecznym. W 1817 kontynuował edukację artystyczną pod kierunkiem Józefa Brodowskiego; w roku następnym został uczniem Franciszka Lampiego. . Po powrocie do kraju w 1835 początkowo mieszkał w Krakowie, koncentrując się na działalności artystycznej. W 1837 osiadł w rodzinnym majątku Krzyżtoporzyce. fascynowały go dzieła Rembrandta i Velázqueza, inspirowały obrazy van Dycka, Murilla, Steena, Holbeina i Pottera. Michałowski zasłynął jako malarz koni. W jego akwarelowych rysunkach z lat 1820., przedstawiających sceny militarne, konne zaprzęgi i karykatury czytelny jest wpływ Aleksandra Orłowskiego - pioniera realistycznego nurtu w sztuce polskiej. We wczesnych pracach Michałowski wzorował się także na batalistycznych kompozycjach i stylistyce Carle'a i Horace'a Vernetów. Podczas pobytu we Francji w latach 1832-1835 poświęcił się przede wszystkim doskonaleniu warsztatu artystycznego. Pobierał lekcje w atelier paryskiego akwarelisty Nicolas-Toussainta Charleta - ilustratora legendy napoleońskiej i admiratora talentu wielkiego romantyka, Théodore'a Géricaulta. Jednym z najczęściej powtarzających się motywów jego prac była poczta dyliżansowa i konny pocztylion. Temat dyliżansu powrócił w rysunkach Michałowskiego w latach 1840. i 1850. Znakomicie oddana jest w nich dynamika ruchu koni, mistrzowsko uchwycony moment ściągania lejcami i wyhamowania biegu przez woźnicę (Zaprzęg pary koni cugowych, 1845). Podstawę kompozycji stanowił tu rysunek ołówkiem, miejscami tworzący gęste kreskowanie, dookreślony sepiowym konturem, bielą gwaszu i plamami akwareli. Czerpiąc ikonograficzne, stylistyczne i kompozycyjne inspiracje z obrazów Géricaulta, Michałowski stworzył w swej dojrzałej twórczości typ jeźdźca-herosa na wspiętym koniu, którego zmonumentalizowana sylweta rysuje się na tle syntetycznie zaznaczonego, niemal abstrakcyjnego pejzażu. Szczególnie reprezentatywne dla tej serii portretów są wizerunki Napoleona Bonaparte. Znamienne dla oeuvre Michałowskiego są też sceny ukazujące przemarsze wojsk, głównie austriackich błękitnych huzarów, których pułki stacjonujące w podkrakowskim Podgórzu malarz mógł bezpośrednio obserwować w latach 1835-1837 (Błękitni huzarzy, Jazda austriacka). Do tej kategorii militarnych epizodów należą również obrazy defilad armii napoleońskiej, których wewnętrzny rytm wyznaczają syntetycznie ujęte sylwety jeźdźców (Defilada przed Napoleonem). Bohaterami współczesnej historii byli także krakusi walczący w powstaniu listopadowym, którym artysta poświęcił serię prac olejnych i akwarelowych (Potyczka krakusów). Michałowski dążył do rozszerzenia tematycznego repertuaru swej sztuki o kompozycje historyczne, najwyżej cenione w ówczesnej hierarchii gatunków malarskich. Sięgał przede wszystkim po motywy przedstawiające dzieje oręża polskiego (Wjazd Bolesława Chrobrego do Kijowa, ok. 1837; Bitwa pod Możajskiem). ). W późnym okresie twórczości Michałowskiego powracały wątki podejmowane już w latach 1830. i 1840. - głównie wizerunki jeźdźców - kirasjerów, artylerzystów, krakusów, ułanów, huzarów, kawalerzystów austriackich. cyklu hetmańskim, który miał na zamku wawelskim ozdobić salę o alegorycznym programie ikonograficznym (Stefan Czarniecki na koniu).konne wizerunki Mohorta (Mohort, 1852-1855). Pozostając w sferze oddziaływania sztuki Géricault, artysta zaadaptował realistyczne środki obrazowania oparte na bezpośrednim studium motywu z natury.
W latach 1840., okresie pełnego rozkwitu malarskiego talentu Michałowskiego, powstała bogata galeria portretów osób z najbliższego otoczenia artysty (Kardynał). Są to kameralne, psychologicznie pogłębione studia sumarycznie oddające fizjonomiczne rysy modela i pozbawione atrybutów określających jego społeczny status. Prócz członków rodziny, głównie dzieci (Portret syna artysty z psem; Portret córki artysty Celiny na koniu), oraz przyjaciół wywodzących się z arystokratycznych sfer, artysta malował wizerunki pracujących w jego majątkach chłopów i Żydów (Seńko; Żydzi). Z ostatnich lat życia Michałowskiego pochodzi seria Amazonek wyróżniająca się kolorystycznym wyrafinowaniem i śmiałym modelunkiem.
MOTYWY ORIENTALNE W TWÓRCZOŚCI ARYSTÓW POLSKICH XIX WIEKU
Szereg obrazów i rysunków Grottgera, szczególnie przedstawień o tematyce rodzajowej i alegorycznej, cechowała sentymentalna poetyka i stylistyka wiedeńskiego biedermeieru. Z drugiej strony w kompozycjach historycznych ujawniła się z całą mocą romantyczna postawa artysty. Z fascynacją Orientem, znamienną dla romantyków, związany był heroizowany motyw Czerkiesa zbuntowanego przeciwko władzy caratu (Czerkies z koniem, 1856; Czerkies z dzidą, 1860).
PEJZARZ W MALARSTWIE POLSKIM 1 POŁ XIX WIEKU (OMÓW NA WYBRANYCH PRZYŁADACH)
W plejadzie polskich artystów tego przełomowego dla naszej kultury wieku nie brakuje także twórców zainteresowanych pejzażem od Breslauera przez Szermentowskiego i Ślewińskiego
PEJZARZ W MALARSTWIE POLSKIM 2 POŁ XIX WIEKU (OMÓW NA WYBRANYCH PRZYŁADACH)
HISTORIOZOFIA JANA MATEJKI
Proces szybkiego dojrzewania ideowej i artystycznej postawy Matejki przypadł na lata poprzedzające wybuch powstania styczniowego. Warszawskie demonstracje patriotyczne, ponownie rozbudzone nadzieje i dążenia niepodległościowe Polaków wywarły głęboki wpływ na wyobraźnię młodego artysty.
Ukończony w 1862 STAŃCZYK to dzieło przełomowe w rozwoju jego twórczości, swoiste credo artystyczne dwudziestoczteroletniego malarza. Błazen królewski, samotny w swojej bolesnej zadumie nad politycznymi konsekwencjami utraty przez Polskę twierdzy kresowej w Smoleńsku (w wojnie z Moskwą w 1514), w interpretacji Matejki staje się symbolem przenikliwości i mądrości politycznej, personifikacją obywatelskiego sumienia i ponadczasowej troski o losy kraju. Po raz pierwszy ujawnia się tu myśl historiozoficzna artysty, wynikająca z głębokiego rozumienia ciągłości zjawisk dziejowych i ich wzajemnych relacji. Matejko, podobnie jak Józef Szujski, późniejszy twórca krakowskiej "szkoły historycznej", przyczyn upadku Polski u schyłku XVIII w. upatrywał w niewykorzystanych politycznie wcześniejszych zwycięstwach militarnych i błędach popełnionych przez twórców polityki państwowej. Następujące po sobie kolejno obrazy STAŃCZYK, KAZANIE SKARGI (1864) i REYTAN NA SEJMIE WARSZAWSKIM 1773 ROKU (1866) tworzą określoną sekwencję historiozoficzną - od przewidywania narodowej klęski, poprzez napomnienie i przestrogę, aż do jej tragicznego urzeczywistnienia. Kazania sejmowe Piotra Skargi, siedemnastowieczny traktat polityczny, stały się inspiracją do namalowania obrazu, którego tytułowym bohaterem jest ich autor, jezuita i kaznodzieja nadworny króla Zygmunta III. W przedstawionej przez Matejkę scenie, tak jak na kartach Kazań sejmowych, Skarga piętnuje samowolę i egoizm stanowy szlachty i magnaterii, wzywa do opamiętania w imię ocalenia ojczyzny przed całkowitą anarchią. Przestroga okazała się daremna, a profetyczna zapowiedź Skargi urzeczywistniła się u schyłku XVIII w., kiedy w wyniku traktatów rozbiorowych Polska została wykreślona z map Europy, a jej terytorium podzielono między Rosję, Prusy i Austrię. Ten fakt historyczny symbolizuje właśnie obraz REYTAN NA SEJMIE WARSZAWSKIM 1773 ROKU, ukazujący dramatyczny protest tytułowego bohatera (Tadeusza Reytana, posła ziemi nowogródzkiej) przeciwko ratyfikacji traktatu rozbiorowego. O ile KAZANIE SKARGI miało poruszyć sumienia Polaków, to REYTAN był już otwartym wyzwaniem rzuconym magnaterii, oskarżeniem konkretnych jej przedstawicieli o zdradę i zaprzedanie ojczyzny obcym mocarstwom. Wywołał też gwałtowne poruszenie opinii publicznej, która zarzucała Matejce m.in. "eksploatowanie historycznego skandalu na korzyść popularności". Obrazem tym artysta zamknął okres ideowych rozrachunków z przeszłością, okres poszukiwania odpowiedzi na pytanie o przyczyny upadku Rzeczypospolitej. W konfrontacji z europejskim malarstwem historycznym ten cykl wielkich płócien Matejki wyróżnia głębia myśli historiozoficznej, wynikająca w dużej mierze z politycznej sytuacji kraju i z potrzeby obrony zagrożonego bytu narodowego. Odtwarzając sceny z przeszłości, artysta starał się ukazać "epokę skupioną w jedną chwilę". Poprzez symboliczne odwołanie się do przyczyn danego wydarzenia i jego późniejszych konsekwencji, dążył do historycznej syntezy, do uchwycenia dramatycznych konfliktów sił dziejowych i ludzkich przeznaczeń. Ten nadrzędny (również wobec walorów czysto artystycznych) cel jego twórczości powodował bardzo często odchodzenie od ścisłej wierności wobec faktów historycznych, m.in. poprzez wprowadzanie do obrazu postaci nie uczestniczących w przedstawionym wydarzeniu, ale związanych z nim w sensie ideowym.
PORTRETY JANA MATEJKI
W portrecie nie idealizuje, jest bliższy realistycznemu podejściu. Precyzja konturu, drobiazgowe opracowanie szczegółów oraz starannie wygładzona powierzchnia malarska, uzyskana dzięki oszczędnemu nakładaniu farb. Z upływem czasu w młodzieńczych pracach artysty pojawia się dążenie do indywidualizacji postaci i uchwycenia odmienności ich reakcji psychicznych, do pogłębienia dramaturgii przedstawianych scen. Zastępuje to pewien schematyzm wcześniejszych prac. Warto zwrócić uwagę na jego zamiłowanie do precyzyjnego odtwarzania dawnych strojów, elementów architektury wnętrz, rozmaitych sprzętów i akcesoriów. W miarę upływu lat coraz większą wagę przywiązuje do prawidłowego i starannego wykończenia prac, aby nadać im trwałość. Inaczej niż w młodości nakłada farbę. Wcześniej oszczędnie, cienką warstwą. Teraz grubo, nie szczędzi farb. Końcowy etap to laserunek, nakładany na mokrą jeszcze farbę, aby obie warstwy związały się i nie zniszczyły podczas konserwacji.
Wyróżniała go skłonność artysty do komponowania tłumnych, wielopostaciowych scen, często rozwiniętych panoramicznie, niczym barwne widowisko teatralne, rozgrywających się w pozbawionej głębi przestrzeni pierwszego planu, a także potężna skala ekspresji, niekiedy granicząca z patosem, doskonała dramaturgia zarówno w aranżacji całych scen, jak i w oddaniu póz i gestów poszczególnych postaci, dynamika linii konturu, efektowna, intensywna kolorystyka, często oparta na dysonansach barw lokalnych, przede wszystkim zaś zdolność kreowania postaci o niezwykle wyrazistych, pełnych ekspresji rysach fizjonomicznych i psychicznych. Niemal wszyscy biografowie Matejki tę właśnie cechę wymieniają jako najważniejszy, najbardziej indywidualny rys jego twórczości. Trafnie ujął to Stanisław Witkiewicz, pisząc o stworzonej przez niego specyficznej rasie ludzi, nacechowanych heroizmem i niezłomną wolą, ulegających wielkim namiętnościom, które uzewnętrzniają się w ich patetycznych gestach czy w płonących uniesieniem spojrzeniach.
W dziedzinie malarstwa portretowego, które było drugim ważnym nurtem jego twórczości, Matejko również wypracował własny, indywidualny styl, odmienny od dominującej w drugiej połowie XIX w. konwencji akademickiej. W początkowym okresie twórczości portretował wyłącznie przedstawicieli własnej, mieszczańskiej sfery społecznej - przyjaciół, członków rodziny, ale również godnych, zamożnych krakowskich kupców czy urzędników (m.in. PORTRET KAZIMIERZA STANKIEWICZA, 1857; PORTRET PAULINY GIEBUŁTOWSKIEJ, 1858; PORTRET PARYSA MAURIZIO, 1859; PORTRET WIKTORII KOSIŃSKIEJ, 1859). Z tych oszczędnych pod względem środków malarskich, sumiennie i precyzyjnie opracowanych wizerunków spoglądają na widza ludzie stateczni, skromni, o twarzach na ogół beznamiętnie spokojnych. Zapewne młody, około dudziestoletni autor tych portretów (powstałych głównie w latach 1857-61) nie potrafił jeszcze w pełni przeniknąć psychiki swoich modeli, co było tym trudniejsze wobec ludzi o przeciętnej, banalnej na ogół osobowości. Na tym tle wyróżnia się sugestywny w wyrazie skupienia i powagi PORTRET MARII MATEJKO z 1859, ukazujący siostrę artysty w dwudziestym trzecim roku życia. Siła ekspresji tego wizerunku koncentruje się w spojrzeniu młodej kobiety, badawczym a zarazem przepełnionym nieokreślonym smutkiem.
Matejko stworzył na wskroś indywidualny styl malarstwa portretowego, odbiegający od akademickiej konwencji wizerunku idealizowanego, nie odpowiadający jednak w pełni również wymogom realizmu. Malowane przez niego podobizny współczesnych reprezentantów rodów arystokratycznych lub elit intelektualnych i politycznych, pomimo wiernej charakterystyki, popartej wnikliwą obserwacją, nacechowane są jakąś szczególną powagą pozy, gestu i oblicza, naznaczone głębią i intensywnością życia duchowego ich twórcy. Wyłaniające się z bogatego, reprezentacyjnego tła postacie często budzą skojarzenia z bohaterami historycznych dramatów. Obserwujemy to miedzy innymi w wizerunku Katarzyny z Branickich Potockiej z 1890, w owym czasie pierwszej damy krakowskiego towarzystwa, znanej z działalności charytatywnej, otoczonej powszechnym szacunkiem. Godność i pozycję społeczną portretowanej, doskonale odpowiadającej typowi matrony polskiej, podkreśla jej hieratyczna poza, a także poważna czerń skromnego, lecz wykwintnego stroju oraz dekoracyjne elementy wnętrza o tradycji sięgającej barokowego portretu dworskiego (ozdobny stolik i upięta w tle kotara). Mimo profuzji reprezentacyjnych akcesoriów, uwagę widza przyciąga doskonale scharakteryzowana, szlachetna w wyrazie twarz starszej kobiety. To samo dążenie do monumentalizacji przedstawionej postaci, tę samą troskę o uchwycenie jej psychiki, a także wyraźną skłonność do reprezentacyjności ujęcia dostrzegamy w takich dziełach, jak m.in.: PORTRET PIOTRA MOSZYŃSKIEGO (1874), działacza politycznego i byłego zesłańca, społecznika, kolekcjonera dzieł sztuki oraz pamiątek narodowych (na co zdają się wskazywać wyeksponowane na ścianie panoplia), PORTRET MARCELINY CZARTORYSKIEJ (1874), arystokratki znanej z działalności filantropijnej, świetnej pianistki, uczennicy Chopina, przedstawionej obok otwartego pianina, nad którym wisi medalion z maską pośmiertną kompozytora. W obrazach tych, podobnie jak w wielu innych wizerunkach o charakterze oficjalnym, bogactwu barwnych elementów dekoracyjnych, oddanych z pełną maestrią w różnicowaniu połysku i faktury rozmaitych materii, artysta przeciwstawia prostotę i głęboką czerń strojów postaci, pozwalającą lepiej wyeksponować ich pełne ekspresji, naznaczone wiekiem twarze oraz dłonie.
Bliższy realizmowi pozostał Matejko w portretach przedstawicieli własnej sfery, zamożnego mieszczaństwa i inteligencji, z jednym zastrzeżeniem - dotyczącym członków najbliższej rodziny: żony i dzieci, których wizerunki kreował w duchu szlacheckiej tradycji, często wzmacniając efekt przebraniem w malownicze, historyzujące kostiumy. Taki charakter ma PORTRET ŻONY W ŚLUBNEJ SUKNI (1879), przedstawiający Teodorę Matejkową w efektownym stroju zaprojektowanym przez artystę, nawiązującym do kroju staropolskiego kontusza. Dążenie malarza do uchwycenia wytworności gestu oraz dostojeństwa młodej mężatki łączy się tu z przenikliwością charakterystyki psychologicznej kobiety o silnej osobowości, dumnej i świadomej swej urody, lecz nieprzejawiającej cech głębszego życia duchowego. W tym samym historyzującym stylu utrzymane są wizerunki dzieci Matejki (PORTRET CZWORGA DZIECI ARTYSTY, 1879; PORTRET CÓRKI HELENY Z KROGULCEM, 1882-83; PORTRET CÓRKI BEATY Z KANARKIEM, 1882; PORTRET SYNA JERZEGO NA KONIU, 1882), w których nad troską artysty o uchwycenie wyrazu psychicznego tak dobrze mu znanych modeli, dominuje dążenie do reprezentacyjności, widoczne zarówno w starannie wystudiowanych pozach, jak i w malowniczych, efektownych strojach, w portretach z 1882 wyraźnie archaizowanych w duchu staropolskim. Wspaniałość postawy i ubiorów mieniących się bogactwem barw nadają modelom osobliwe piętno dostojeństwa i powagi, nie licującej z ich dziecięcym wiekiem. Bezpośredniością ujęcia i wyraźnie wyczuwalną nutą liryzmu w charakterystyce modeli odznacza się natomiast PORTRET TROJGA DZIECI ARTYSTY z 1870 roku.
PORTRET I AUTOPORTRET W TWÓRCZOŚCI JACKA MALCZEWSKIEGO
Urodzony w 1854 w Radomiu, zmarł w 1929 w Krakowie. W 1872 Był wolnym słuchaczem W. Łuszczkiewicza w Szkole Sztuk Pięknych w Krk. Później za radą Matejki zaczął studiować regularnie. Doskonalił się także w paryskiej Ecole des Baux- Arts i w Academie Suisse. Inspirowany sztuką Matejki i Artura Grotgera wykreował u siebie patryjotyczno- historyczny nurt twórczości. Sztuka jego niejako nawiązywała do europejskiego symbolizmu. Twórczośc Malczewskiego koncentrowała się na przeplatanych , rozwijanych i przekształcanych kilku symbolicznych tematow.
TWÓRCZOŚC MAURYCEGO GOTTLIEBA
POLSKIE ARTYSTKI XIX WIKU
Elizabeth Vigee-Lebrun Cechy twórczości Lebrun: zaznacza detale, elementy garderoby wskazujące np. na wschodnie pochodzenie Rosjanek, które maluje. Tworzy też portrety polskich arystokratów i arystokratek. „Portret Izabelli Lubomirskiej”, „Błękitna Markiza” (nawiązanie do Marii Antoniny), „Portret Pelagii Sapieżyny” (tło – dymiąca Etna, cechy romantyczne), „Portret Henryka Lubomirskiego” 1789, jako Amor, był wychowankiem Błękitnej Markizy H. Lubomirski pojawia się też w obrazie „Geniusz sławy i miłości” – po raz pierwszy u Lebrun pojawiają się elementy mitologiczne w portrecie, później stosuje je cały czas, postacie jako amory, nimfy, westalki, herosi.
AKADEMIZM I MALARSTWO SALONOWE W XIX WIEKU
Chrystus pojawia się na akademickich obrazach nie tylko w aspekcie religijnym.
Po pierwsze:
należało malować ważne i wzniosłe tematy, głównie mitologiczne lub historyczne. Temat był bardzo ważnym aspektem dzieła. Jeśli temat był wzniosły, profesorowie akademii zezwalali na namalowanie obrazu na wielkim płótnie. Tak więc wielkość obrazu zależała od wzniosłości tematu.
Następnie:
pejzaż,
portret,
sceny rodzajowe,
martwa natura.
Wszystko poprzez filtr widzenia artystycznego.
Po wyborze tematu i ustaleniu kompozycji autor tworzył dzieło ściśle trzymając się jakiegoś z istniejących już sprawdzonych wzorców – poszukiwał wyrazu korzystając np. z albumu z elementami służącymi jako wzorce. Różne relacje uczuciowe występujące na obrazie musiały być ściśle podporządkowane głównemu tematowi (decorum – forma i kompozycja dostosowane do tematu).
Jednym z przedstawicieli akademizmu był Polak Henryk Siemiradzki
MALARSTWO WEDUTOWE W POLSCE
Bernardem Belotto, malarzem wedut (widoków miejskich)
SYMBOLIZM W MALARSTWIE POLSKIM KOŃCA XIX WIEKU
Malczewski
Następne pokolenie Twórców już bez zahamowań czerpie z ludowości. Wśród największych symbolistów, spod skrzydeł Jacka Malczewskiego wychodzi Wlastimil Hoffman.
Odnaleziono ją w symbolizmie, który najogólniej rzecz biorąc, za cel poszukiwań obiera sobie ludzką duszę. Podobnie więc, jak w sztuce Wojtkiewicza, Malczewskiego, czy innych przedstawicieli symbolizmu polskiego, w twórczości Hofmana ogromną rolę odgrywały tematy obrazu, niosące z sobą konkretne, często głębokie treści.
ROMANTYZM W KRĘGU SZKOŁY WILEŃSKIEJ
W Wilnie przeważało malarstwo portretowe, intymne, niereprezentacyjne. Głównie podobizny profesorów. Malowali tak: Andrzej Walinowicz, Tomasz Hesse, Adam Szemesz – on namalował chociażby portret Moniuszki.
MALARSTWO BIEDERMEIER W POLSCE
Szereg obrazów i rysunków Grottgera, szczególnie przedstawień o tematyce rodzajowej i alegorycznej, cechowała sentymentalna poetyka i stylistyka wiedeńskiego biedermeieru. Z drugiej strony w kompozycjach historycznych ujawniła się z całą mocą romantyczna postawa artysty. Z fascynacją Orientem, znamienną dla romantyków, związany był heroizowany motyw Czerkiesa zbuntowanego przeciwko władzy caratu (Czerkies z koniem, 1856; Czerkies z dzidą, 1860).
Korneli Stattler (Stański) kształcony przez Peszkę i Brodowskiego wpierw malował klasycystycznie, a w późniejszym czasie swojej działalności tworzył prace realizmu w duchu biedermeieru.
Malarstwo Biedermieru nosi znamię pwnego sentymentalizmu, malując często sceny rodzajowe, pejzaże, bukiety kwiatów.
Biedermeier
Tendencje głównie w 2 ćwierci XIX wieku. Nurt powstały w kręgach mieszczańskich i wyrażający ich stosunek do świata. Ukazywanie świata bez zniekształceń. Wrażliwość na codzienność, realistyczne ujęcie rzeczywistości. Zrodził się w czasach kongresu wiedeńskiego – 1815, trwał do Wiosny Ludów 1848-49. Łączył cechy klasycyzmu i romantyzmu, a jednocześnie był zapowiedzią realizmu. W Polsce prócz mieszczańskiej istniała również szlachecka odmiana biedermeieru. W szlacheckiej dochodziły tematy wsi, dworu, historii.
Teoretyczne podstawy w Polsce stworzył Kazimierz Brodziński. Odrzucił on patetyczność, fantastykę. Poszukiwał form eklektycznych. Cenił myśl i wrażenie. Wartości artystyczne uważał za drugorzędne.
Biedermeierowskie portrety – powściągliwe ujęcia postaci, zazwyczaj w ciemnym stroju, na ciemnym tle. Podkreślano pozycję społeczną i majątkową modela.
Bonawentura Dąbrowski – twórca najbardziej charakterystycznego portretu warszawskiego o charakterze biedermeierowskim – Portret Pawła Pelizzaro 1838 – dosadna charakterystyka twarzy, podkreślenie brzydoty, typowy mieszczanin, rembrandtyzujący światłocień. Dąbrowski malował też sceny rodzajowe, kompozycje historyczne i religijne.
Feliks Pęczarski – związany z Warszawą, wyróżniał się tematyką. Był głuchoniemy. W latach 30 tworzył portrety szlachty, w 40 malował życie społeczne marginesu. Biedermeierowska drobiazgowość, ale rezygnacja z gładkości wykonania. Sceny rodzajowe traktował alegorycznie.
Marcin Zaleski i Wincenty Kasprzycki – malarze architektury, wnętrz, pejzaży, nawiązujący do Bellotta. Duże znaczenie światłocienia. Malowali też sceny z powstania listopadowego.
Jan Feliks Piwarski – Jego malarstwo miało duże znaczenie. Związany z lokalną tradycją pejzażu i scen rodzajowych Norblina i Orłowskiego. Malował sceny z jarmarków, karczm i obyczajowe. Zwracał uwagę na szczegóły strojów. Jego malarstwo związane z postulatami unarodowienia malarstwa – podkreślał np. atrybuty folkloru.
Jan Nepomucen Głowacki – związany z Krakowem, ceniony pejzażysta, atmosfera wiedeńskiego biedermeieru. Precyzyjny rysunek, zimna kolorystyka.
Alojzy Reichan – związany ze Lwowem, portrety w konwencji wiedeńskiego biedermeieru. Jasne, zimne barwy w portretach kobiet, ciemniejsze u mężczyzn.
Marcin Jabłoński – też Lwów, samouk, portrety o psychologicznych charakterystykach twarzy.
W Wilnie przeważało malarstwo portretowe, intymne, niereprezentacyjne. Głównie podobizny profesorów. Malowali tak: Andrzej Walinowicz, Tomasz Hesse, Adam Szemesz – on namalował chociażby portret Moniuszki.
Wincenty Dmochowski – pejzaże o romantycznej aurze. Precyzyjne ujęcie szczegółów. Podkreślał kontrasty, malował widoki pałaców, ruin.
Jan Chrucki – ukształtowany w środowisku petersburskim, najwybitniejszy polski malarz martwych natur w XIX wieku. Inspiracje Holandią XVII wieku. Biedermeierowskie portrety z lat 30, lata 40- „ściszone”, wyróżnia się portret Mikołaja Malinowskiego – monumentalne ujęcie, energiczne rysy.
Rafał Hadziewicz – wiele czasu spędził za granicą, długo był w Moskwie. Portrety, sceny historyczne, najwybitniejszy polski malarz scen religijnych XIX wieku. Trochę biedermeierowskich portretów, ale ciekawsze dzieła nawiązywały do renesansu – np. Polihymnia z 1837. Gorsze obrazy historyczne nawiązujące do nazareńczyków.
Chrystian Breslauer – prekursor nastrojowego pejzażu w Polsce. Fascynacje Skandynawią – widoczne w pejzażach.
MOTYWY BIBLIJNE W POLSKIM MALARSTWIE XIX WIEKU
. W XIX wieku mal. religijne przechodzi ewolucję. Była spowodowana laicyzacją społeczeństwa, rozdzielnością kościoła i państwa. Powstają obrazy prezentowane na Salonie, już nie chodzi o to, by pobudzały modlitwę, lecz o kontemplację estetyczną. Inspiracje: Stary i Nowy Testament, historie świętych. Tematy zaczerpnięte ze Starego Testamentu – posiadają sens symboliczny, mówią przez alegorie. Zasady akademickie - konieczność „stosowności”. „uczłowieczenie” świętych i pozbawienie ich atrybutów. Stattler „Machabeusze”, „Gniew Saula na Dawida”, 1812-19, Brodowski.,
W II połowie XIX wieku biblijny temat ukazywany jest już w kontekście anegdotycznym. M. Gottlieb (uczeń Matejki) „Judyta”, „Salome z głową świętego Jana”, „Taniec Salome” (lata 70.) Rachela” „Sulamitka” „Ahaswer” . Chrystus pojawia się na akademickich obrazach nie tylko w aspekcie religijnym.
Chrystus jako człowiek. Kontrasty: Siemiradzki „Chrystus i jawnogrzesznica”
W XIX wieku popularne było malarstwo narracyjne.
„Chrystus i Samarytanka”: Siemiradzki. Autoportrety Malczewskiego – wyobrażenie sztuki, artysta-Demiurg.
„Chrystus w Emaus”, „Chrystus przed Piłatem”. „Chrystus i Samarytanka” – miłość erotyczna przekształca się w mistyczną.
Wyczółkowski „Głowa Chrystusa”
Chmielecki „Ecce homo”
Czasami Chrystus jest pojmowany jako reformator odrzucony przez tych, których miał nauczać, staje się personifikacją prześladowanego narodu żydowskiego (kryzys asymilacji żydowskiej, afera Dreyfusa we Francji, pogromy na wschodzie Europy).
M. Gottlieb – Chrystus jako Żyd, rabin, prorok, Hebrajczyk
„Jezus przed sądem”, „Jezus wygłaszający kazanie”, „Jezus po biczowaniu”. Ewolucja sposobu ukazywania – Jezus przed sądem jest ubrany w tradycyjny strój żydowski. Nauczający – w szatach modlitewnych, opromieniony blaskiem, silny, natchniony prorok, historyczny kostium, wschodnia uroda. Ukazane różne postawy wobec nauki Chrystusa i wobec asymilacji (np. załamany człowiek; gorliwy; sceptyk w stroju antykizującym; starzec; chłopiec i sam Gottlieb). Prof. Malinowski dowodzi, że Gottlieb malując „Żydów w synagodze” już ostatecznie dokonał identyfikacji siebie z narodem żydowskim.
S. Hirschenberg „Chrystus” – sposób ukazania: postać wywodząca się z judaizmu, ideał do naśladowania dla wszystkich, ogniwo dialogu między Żydami a chrześcijanami; Zamyślony mędrzec, prorok
Efraim Lilien, grafika Mojżesza – Izaak i Mojżesz podążają na górę Moria, ciało Izaaka i chrust układają się w kształt krzyża. 1903 – pogrom w Kiszyniowie.
Lilien – grafika - płonący starzec, anioł śmierci. Skrzydła anioła śmierci i postać starca – też kształt krzyża.
Pilichowski (syjonista) „Pieta” – nowa interpretacja motywu, obraz pod wpływem informacji o pogromach. Ojciec z przykrytym całunem ciałem syna, który zmarł w pogromie.
Malczewski „Portret Ezechiela” – idea zmartwychwstania.
Malczewski „Grosz czynszowy”.
PORTRETY RODAKOWSKIEGO
Polski malarz czynny we Lwowie, Krakowie i Paryżu, reprezentujący nurt romantyzmu opartego na akademickim warsztacie. Urodzony we Lwowie w 1823 roku, zmarł w Krakowie w 1894 roku. Najpierw uczył się w Wiedniu, potem w Paryżu. Po przyjeździe do Lwowa w 1850 otworzył własną pracownię malarską
Słynniejsze dzieła:
Portet generała Henryka Dembińskiego (Muzeum Narodowe, Kraków) - tym portretem artysta zadebiutował na Salonie paryskim w 1852 roku. Obraz otrzymał złoty medal na wystawie, wzbudził podziw m.in. Delacroix[1].
Portret matki, 1853 (Muzeum Sztuki, Łódź)
Portret Adama Mickiewicza, 1856 (Muzeum Literatury, Warszawa)
Rodakowski należy do grona najwybitniejszych polskich malarzy XIX wieku; wraz z artystami tej miary, co Piotr Michałowski i Jan Matejko stworzył w połowie tegoż stulecia podwaliny rodzimej sztuki o europejskiej klasie artystycznej. twórca romantyczny mistrzowsko władający malarskim warsztatem o akademickim rodowodzie. portretu pogłębionego psychologicznie i werystycznie oddającego fizjonomiczne rysy modeli, znakomicie zakomponowanego, ale oszczędnego w środkach wyrazu, perfekcyjnie narysowanego i subtelnie wymodelowanego, o wysmakowanej tonacji kolorystycznej i laserunkowej fakturze.
We wczesnym okresie wiedeńskim Rodakowski malował akwarelą sentymentalne w wyrazie, utrzymane w stylistycznej konwencji biedermeieru portrety osób ze swego otoczenia (Marzyciel, 1845). Jego zdolność do zasymilowania romantycznej nastrojowości przejawiła się w formule portretu, którą doprowadził do perfekcji - sylwetka postaci wtopiona w neutralne ciemne tło, silne światło wydobywające twarz i dłonie modela, kolorystyczny kontrapunkt. Charakterystyczne dla portretowanego rekwizyty i kostiumowe detale odgrywają rolę podrzędną wobec analizy rysów fizjonomicznych i psychicznego wyrazu (Portret ojca, 1850). Szczytowym osiągnięciem w tym zakresie jest Portret matki (1853), w którym jasny odcień karnacji, przejrzyste koronki i ślizgające się po pasmach włosów refleksy dźwięczą mocnym tonem kontrastując z aksamitną czernią sukni i tła. Intymność nastroju ustępuje w niektórych - najczęściej malowanych na zamówienie - wizerunkach reprezentacyjnej pozie; walor dostojeństwa podnoszą wówczas fragmenty monumentalnych kolumn, balustrad i gzymsów oraz kotary - zgodnie z renesansowo-barokową tradycją portretową - rozpięte w tle (Marszałek, 1859; Portret Jana Tarnowskiego, 1889). W takiej konwencji ujął artysta w 1865 swą żonę, zaślubioną w 1861 Kamillę z Salzgeberów Blühdorn, stojącą w wieczorowej sukni na balkonie (Portret żony, 1865), oraz wychodzącą z kościoła w ślubnym stroju siostrę, Wandę z Rodakowskich Müller-Wandau (Portret siostry w stroju ślubnym, 1858). Idealizacja rysów twarzy zestrojona jest tu z wirtuozowskim odtworzeniem faktur szlachetnych materii - koronek, atłasów, aksamitów i futer - oraz lśnienia klejnotów. W innym obrazie dosadnie scharakteryzowany jako rasowej krwi sarmata, wygodnie usadowiony w fotelu Włodzimierz Dzieduszycki ubrany w żupan, podbitą futrem delię i pas słucki emanuje życiową energią i stanowczością godną piastowanych urzędów członka austriackiej Izby Panów, marszałka krajowego Galicji i radnego miasta Lwowa; portret ten ozdobił w 1880 Galerię Marszałków Sejmu Galicyjskiego. Rangę arcydzieła przyznano namalowanemu przez Rodakowskiego w 1852 Portretowi generała Henryka Dembińskiego, wizerunkowi bohatera wojen napoleońskich, wodza powstania listopadowego (1831) i rewolucji węgierskiej (1848-1849). Przedstawiony tu motyw samotnego bohatera - dowódcy zwyciężonej armii rozpamiętującego klęskę w namiocie na tle pola bitwy - łączy w sobie formułę portretu romantycznego z barokową konwencją malarstwa historycznego. Wizerunki osób bliskich artyście - rodziców, brata, pasierbicy i przyjaciół - wyznaczają zasadniczo odmienną kategorię portretów traktowanych bardzo osobiście, werystycznych, dających niekłamane świadectwo psychicznej bliskości (Portret Leona Kaplińskiego, 1862). Rodakowski bezbłędnie chwytał znamienną dla modela, naturalną pozę, niewymuszony gest, charakterystyczne spojrzenie, wyraz i nastrój. Mistrzowsko wydobywał niuanse bieli, modulował czerń, sugestywnie oddawał lśnienie karnacji i sieć zmarszczek na twarzach i dłoniach (Portret Babetty Singer, 1863). Kolorystyczny zmysł artysty przejawił się w barwnych kontrapunktach, w silnych kontrastach i ożywczych akcentach chromatycznych, takich jak trójdźwięk czerni, bieli i czerwieni w Portrecie Leonii Blühdorn (1871). Chęć utrwalenia procesu dojrzewania i starzenia się wydaje się być - wzorem Rembrandta - jedną z przesłanek malowania autoportretów (1849, 1853, 1858). Wykonując portrety artysta zarzucał wyuczony w akademii proces twórczy bazujący na studiach i szkicach; malował wprost na płótnie wydobywając formę barwą.
Wybitnym polskim dziewiętnastowiecznym portrecista był Henryk Rodakowski (1823-1894),.Malarstwo studiował w Wiedniu , a od 1846 w Paryżu. We Francji był związany z aktywnością Hotelu Lambert . Malował głównie portrety , ale nie stronił także od scen historycznych. Mistrzostwo osiągnął w portrecie psychologicznym, którego styl cechowała wytworność i subtelność . Postacie z jego portretu wyłaniają się , jako osoby o bogatym życiu psychicznym . Z ich twarzy dowiadujemy się , jakimi są naprawdę. Rodakowski nie przedstawia postaci wyłącznie ze względu na ich wygląd zewnętrzny. W swoich portretach ujmuje także to , z czego inni portreciści zazwyczaj rezygnowali, życie wewnętrzne modela.
Ważniejsze prace Rodakowskiego to: ,,Portret matki artysty" (1853), ,,Portret generała H. Dembińskiego (1852), ,,Portret L. Kaplińskiego" (1862), ,,Portret brata Maksymiliana" (1863), ,,Portret Leonii Blühdorf" (1871). ,,Portret córki artysty , Marii Woźniakowskiej".
Najbardziej znanym portretem namalowanym przez Rodakowskiego jest ,,Portret generała Henryka Dembińskiego" Portret ten przedstawia bohaterskiego generała , Henryka Dembińskiego (1791- 1864) . Jest to typowy dla Rodakowskiego portret psychologiczny , przedstawia on bowiem walecznego generała , nie w chwili chwały , ani siedzącego na koniu , postawie typowej dla portretów dowódców .
Generał siedzi zamyślony przed namiotem , w tle widać wojska . Trwa rewolucja na Węgrzech .
Portret generała jest typowo romantyczny , pokazuje wodza , jako kogoś szczególnie uduchowionego , wybranego do przewodzenia nad walczącymi , o to , aby Polska odzyskała niepodległość. Twarz wodza oddaje jego odczucia , widać , że nie jest mu łatwo dźwigać ten szlachetny obowiązek.
Psychologiczny aspekt przedstawienia postaci widać doskonale także w innym portrecie , namalowanym wiele lat później , niedługo przed śmiercią artysty. Jest to ,Portret córki artysty, Marii Woźniakowskiej" , realistyczny portret urodzonej w 1863 roku córki malarza. Ten portret przedstawia stojąca kobietą w jej naturalnych rozmiarach. Jest ona zamyślona , jej głowa jest delikatnie skierowana w prawą stronę , zdobią ją ciemne włosy , spięte prawdopodobnie z tyłu głowy. Twarz jest smutna i zamyślona , obserwatorowi , udziela się niemal nastrój kobiety spoglądającej na niego z obrazu. Prawe ramię kobiety osłania swobodnie leżąca czarna tkanina, przytrzymywana prawą pięknie zarysowaną dłonią. Tylko lewa dłoń jest osłonięta brązowa rękawiczką. Portret został skomponowany w klasyczny sposób , postać kobiety stanowi centrum obrazu, ciemne tło , podkreśla , że najważniejsza na obrazie jest postać , która została jakby oświetlona z góry, przy użyciu efektu światłocienia.
REALIZM NASTROJOWY I NATURALIZM W MALARSTWIE POLSKIM 2 POŁ XIX WIEKU
WYSTAWIENNICTWO W POLSCE XIX WIEKU
Marcin Olszyński organizuje nowe formy życia artystycznego Warszawy. Bierze udział w utworzeniu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, zawiązanego w 1860 roku. Towarzystwo to odgrywało ważną rolę w Warszawie II połowy XIX wieku. Było ono instytucją wystaw publicznych. Handlowano tu dziełami sztuki. Stało się publicznym zbiorem muzealnym. Towarzystwo to przejawiało również pewną inicjatywę jeśli chodzi o badania historyczne nad dziełami polskiej sztuki.
