Tekst ten dotyczy antropologii teatru. Chodzi tu zarówno o korzenie samego teatru, jako zjawiska kulturowego, ale też o ich powiązanie z tradycją słowiańską, zarówno historyczną, jak też etnograficzną. Ten krótki artykuł powstał niejako na marginesie książki Marty Steiner o teatrze, właśnie w kontekście jego źródeł. Kiedy teraz myślę o teatrze w kontekście kultury tradycyjnej Słowian, myślę o kolędnikach, skomorochach, obrzędach, teatrze plebejskim, rytuałach związanych z „powtórnym stworzeniem świata” w końcu starego i początku nowego roku.
|
|
Początki teatru
Geneza teatru, ogólnie biorąc, nie jest łatwa do prześledzenia. Możliwe jest jednak odnalezienie niektórych z jego źródeł i zrekonstruowanie jego hipotetycznych początków. Zjawiskami źródłowymi dla teatru, formami prototeatru, zajmuje się antropologia teatru, która szeroko korzysta z metodologii i wyników etnografii, etnologii, antropologii kulturowej czy danych historycznych. Dzięki integracji wiedzy płynącej z tych różnych dziedzin badawczych wiadomo, że teatr nie powstał na bazie jednego, określonego zjawiska kulturowego; mówimy więc w tym przypadku o jego poligenezie. Wymienia się cztery źródłowe zjawiska dla teatru (zob. Steiner 2003):
1. rytuały myśliwskie;
2. rytuały odnowy życia;
3. kult przodków;
4. praktyki szamańskie.
Rytuały myśliwskie związane są z zachowaniami, które do dzisiaj są integralną częścią teatru. Chodzi tu np. o maskowanie, o próbę wcielenia się w rolę zwierzęcia, o zidentyfikowanie się ze zwierzęciem. Pojawia się tu też taniec i pantomima. Maska, nałożenie na siebie skóry zwierzęcia, ma na celu wejście w graną postać, owładnięcie duszą postaci. Marta Steiner (2003, s. 69) pisze o tym następująco:
>Człowiek, który w rytuale odgrywa zwierzę, „jest nim” nie tylko podczas występu, ale i – potencjalnie – w życiu codziennym.<
Warto zwrócić uwagę na ostatnie słowa cytowanego fragmentu. Przywołują one na myśl tradycję ubierania przez wojowników skór zwierzęcych, jak też ludowe wierzenia w wilkołaki; Lévy-Bruhl (cyt. za: Steiner, 2003, s. 69) powiada:
>Te same wyobrażenia stanowią podstawę powszechnej wiary w to, że niektórzy ludzie stają się zwierzętami za każdym razem, gdy zakładają ich skórę...<
Wiąże się to z obecną w słowiańskiej antropologii ideą dwuduszności; u Słowian wschodnich ludzie o dwóch duszach – jednej ludzkiej, drugiej zwierzęcej, określani byli jako dwoduszniki, dwadusznie (Szyjewski 2003, s. 205). Ten fragment słowiańskiej koncepcji człowieka nawiązuje niewątpliwie genetycznie i strukturalnie do kompleksu wierzeń animistycznych i szamańskich.
Drugim źródłem teatru jest rytuał odnowy życia. Odnajdujemy go w starosłowiańskim obrzędzie topienia marzanny, święcie kupały, ale też w zwyczajach i obyczajach wielkanocnych. Z rytuałami odnowy życia związany jest u Słowian Jarowit, którego określić możemy również zapewne jako Jaryło czy też Jaryła (Szyjewski 2003, s. 118). Jest to niewątpliwie bóg związany z płodnością, odnową życia i świętem wiosennym (które przypadałoby na 15 kwietnia). Szyjewski (2003, s. 119) przytacza bardzo interesujące pieśni obrzędowe związane z jego świętem, a wskazujące na jego związek z płodnością, m.in. taką:
>Włóczył się Jaryło / Po całym świecie / Rodził żyto w polu / Płodził ludziom dzieci / A gdzież on nogą / Tam żyto kopą / A gdzież on na ziarnie / Tam kłos zakwitnie.<
|
|
Obrzędy związane z Jarowitem / Jaryłą miały zamknąć stary, zimowy czas i otworzyć nowy wiosenny okres wegetacji i narodzin.
|
|
Trzecią formą prototeatru są obrzędy związane z kultem przodków, czego najlepszym przykładem jest słynny obrzęd dziadów. Elementy teatralne można również dostrzec w rytuałach pogrzebowych, gdzie kobiety wcielały się w postaci płaczek, a jeden z mężczyzn odgrywał rolę zmarłego. Warto zwrócić uwagę, że obrzędy pogrzebowe, igrzyska – tryzna, strawa – wiązała się u starożytnych Słowian również z innym zjawiskiem odsyłającym nas do teatru, a mianowicie maskowaniem się; czeska Kronika Kosmasa zawiera bardzo interesujący tego przykład (cyt. za Szyjewski 2003, s. 146):
|
|
>(Brzetysław) wytępił również zabobonne obrzędy, które wieśniacy, dotąd półpoganie, obchodzili na Zielone Święta we wtorek albo w środę; ofiarując u źródeł, zabijali zwierzęta i składali demonom; także pogrzeby urządzano po lasach i polach, oraz budki, które pogańskim obrządkiem stawiali na rozdrożach, jakoby na miejsce odpoczynku dla dusz; także i igrzyska pogańskie, które odprawiali nad swoimi zmarłymi, przyzywając cienie przodków i tańcząc, wdziawszy na twarz maski.<
|
|
Ostatnim ze zjawisk prototeatralnych jest kompleks rytuałów szamańskich. Taniec szamański stanowi swoisty teatr jednego aktora. Teatr ten pełni podobne funkcje jak współczesne formy teatru – religijną, psychoterapeutyczną i integrującą społeczność. Szaman w swym tańcu podróżuje pomiędzy światami, wzdłuż osi świata - drzewa życia. Dzięki temu ma możliwość mediacji pomiędzy światem ludzi i bogów, światem ludzi i duchów. W praktykach szamańskich pojawia się tak istotny dla pierwotnego teatru taniec, muzyka oraz śpiew. Niezwykle ważną funkcję obrzędowości szamańskiej, którą rozpoznajemy też w obrzędach innych form kulturowych, jest integracja społeczności, wspólnoty mieszkańców. Marta Steiner (2003, s. 227) cytuje interesujący w tym kontekście fragment książki J. S. Wasilewskego na temat szamanizmu koreańskiego:
|
|
>Ceremonie szamańskie, czyli „kut”, organizowane przez szamanki, słyną z tego, że poprawiają zbiorowe samopoczucie społeczności wsi i miasteczek, stając się okazją do publicznej zabawy, która może trwać kilka dni... jako w gruncie rzeczy festyn ludowy – funkcjonuje po prostu jako rozrywka... Zdarza się, że widzowie nagle podnoszą się i zaczynają tańczyć w rytm muzyki, który staje się coraz szybszy, aby ludzie mogli wyzwolić bogów ze swoich ciał. Można powiedzieć, że widzowie poddają się działaniu swoistego katharsis muzycznego, po czym czują się wyzwoleni... Lecz gdy widzowie uczestniczą aktywnie, k u t się zmienia: z reprezentacji rytualnej staje się reprezentacją teatralną... K u t implikuje aktywne uczestnictwo widzów i zakłada ich natychmiastową reakcję. Można to uznać za kolejny rys teatralności obrzędu.<
Jednym z najważniejszych doświadczeń, jakie stoją za narodzinami teatru, jest doświadczenie tańca. Taniec sam w sobie jest zjawiskiem prototeatralnym; występuje zarówno w rytuałach myśliwskich, rytuałach odnawiającego się życia, jak też obrzędach szamańskich. Tą genetyczną dla teatru funkcję muzyki i tańca wskazał już Fryderyk Nietzsche (2003) w swym szkicu Narodziny tragedii, łącząc ją z dionizyjskością. Była to zresztą bardzo trafna intuicja, bowiem to właśnie misteria dionizyjskie miały charakter prototeatralny. Warto w tym miejscu przytoczyć dość obszerny cytat z E. B. Taylora (cyt. za Steiner 2003, ss. 66):
>Taniec może wydawać się nam nowożytnym płochą zabawą, lecz w zaraniu cywilizacji był pełen namiętnego i uroczystego znaczenia. Dzicy i barbarzyńcy wyrażali nim swa radość i boleść, miłość i gniew, a nawet obrzędy magiczne i religijne... Pozostało w nas jeszcze dość dzikości, ażebyśmy mogli odczuć, jak Australijczycy, skacząc i wyjąc na zebraniu przy świetle ognia w lesie, wprowadzają się w szał do walki na dzień następny. Ale przy naszych cywilizacyjnych pojęciach nie tak łatwo zrozumieć, że taniec może mieć dla barbarzyńców jeszcze większe znaczenie, a mianowicie wydaje on im się tak realnym, że oczekują odeń wpływu na świat zewnętrzny... Wszystko to wyjaśnia, jakim sposobem w religii starożytnej taniec stał się jednym z głównych aktów nabożeństwa. Procesje religijne szły ze śpiewem i tańcami do świątyń egipskich, a Platon powiada, że wszelki taniec powinien być aktem religijnym. Rzeczywiście tak było do wysokiego stopnia w Grecji, gdzie chór kreteński, posuwając się krokiem mierzonym, śpiewał hymny na cześć Apollina, oraz w Rzymie, gdzie podczas dorocznej uroczystości Marsa kapłani salijscy śpiewali i, uderzając w puklerze, tańczyli wzdłuż ulic.<
W swojej monografii na temat kultury Słowian Kazimierz Moszyński (1968) podkreślał, odnośnie teatru ludowego, że przyjmuje on kilka podstawowych form – formę dramatyczną, pantomimiczną, obrzędową, czy też wiąże się z misteriami. Można więc powiedzieć, że źródeł teatru i jego ludowych form nie da się oddzielić od szeroko pojętej religijności, obrzędowości i duchowości; jak pisał Nietzsche (2003, s. 52): Dzięki tragedii osiąga mit swą najgłębszą treść, swą najpełniejszą formę wyrazu...
Jednym z ważniejszych zjawisk religijnych, duchowych, które regulują cykl życia społecznego i psychicznego jest ryt przejścia – rytuał związany z pewnym doświadczeniem progowym. Jak wskazuje Steiner również prototeatr wiązał się z rytuałem i procesami przejścia pomiędzy pewnymi funkcjami czy stanami. Wymienia tu następujące zjawiska (Steiner 2003, s. 277):
- przejście między życiem a śmiercią (chorobą a zdrowiem);
- przejście między transem a poczuciem pełnej świadomości;
- przejście od jednego cyklu wegetacyjnego do drugiego;
- przejście między światem widzialnym a świtem niewidzialnym;
- przejście między jednym statusem społecznym a innym;
- przejście pomiędzy doświadczeniami życia codziennego a stanami mistycznymi.
Bardzo istotną sprawą w rozważaniach nad historią teatru i jego przejawami, jest kwestia powiązania obrzędów – ludowych form teatralnych – z wczesnymi, średniowiecznymi przejawami teatru. Jednym z ważnych podobieństw jest tu sprawa ścisłego kontaktu aktorów i widowni (Bogatyriew 1979, s. 54). Václav Černy pisze o teatrze średniowiecznym (cyt. za: Bogatyriew 1979, s. 55):
>Cechą swoistą wczesnych dramatów średniowiecznych stanowiła ścisła więź między sceną a widownią. Więcej: w ogóle nie było przedziału oddzielającego obie te przestrzenie.<
Wspomniany brak rozdziału między publiką a aktorami związany jest z społecznie integrującą i mitologicznie oraz duchowo nośną funkcją teatru. Te same funkcje rozpoznajemy również w ludowych obrzędach. Dobrą ilustracją tego zjawiska jest cytowany przez Bogatyriewa (1979, ss 34 –35) obrzęd związany z wiosennym zwyczajem pierwszego wypędzania bydła w dzień św. Jerzego (wspomnianego wyżej pogańskiego Jarowita / Jaryły). Jego opis bardzo dobrze obrazuje teatralną i dramatyczną formę tego zwyczaju:
|
|
>Z otrzymanych od gospodyni jaj i słoniny pasterz i jego pomocnicy przyrządzają w polu jajecznicę. "Gdy jest już gotowa, pasterz wyznacza, który z chłopców ma być zającem, który ślepcem, który kuternogą, który zamkiem i który – kłodą. Następnie rozstawia ich dookoła stada. Potem zabiera ze sobą jajecznicę i pyta każdego po kolei, zaczynając od zająca: - Zajączku, zajączki, czy osika jest gorzka? Zając odpowiada: - Gorzka. – Daj Boże, aby i nasza trzoda była dla zwierza gorzka. Potem pyta niewidomego: - Ślepcu, ślepcu, czy coś widzisz? Ślepiec odpowiada: - Nic nie widzę. – Daj Boże, aby i zwierz nie widział naszej trzody. Dalej pyta kulawego: - Kulawy, kulawy, czy dojdziesz? Kulawy odpowiada: - Nie dojdę. – Daj Bóg, żeby i zwierz nie doszedł do naszego stada. Następnie pyta zamek: - Zamku, zamku, czy się otworzysz? Zamek odpowiada: - Nie otworzę się. – Daj Bóg, żeby i zwierz nie roztworzył zębów na nasze bydło. I w końcu pyta kłody: - Kłodo, kłodo, czy się obrócisz? Kłoda odpowiada: - Nie obrócę się. – Daj Bóg, aby i zwierz nie mógł się obrócić ku naszemu stadu. W ten sposób pasterz okrąża stado trzy razy. Poczym wszyscy siadają i zjadają jajecznicę."<
|
|
Literatura cytowana:
Bogatyriew, P. (1979) Teatr ludowy Czechów i Słowaków. w: Semiotyka kultury ludowej. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa.
Moszyński, K. (1968) Kultura ludowa Słowian. Tom 2, cz. 2, Kultura duchowa. Książka i Wiedza, Warszawa.
Nietzsche, F. (2003) Narodziny tragedii. Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków.
Steiner, M. (2003) Geneza teatru w świetle antropologii kulturowej. Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław.
Szyjewski, A. (2003) Religia Słowian. Wydawnictwo WAM, Kraków.
autor: Jakub Przybyła