1. Producenci filmowo – telewizyjni: rodzaje i typy producentów. Funkcje producenta. Modele producenta w Europie i USA. Państwowi i prywatni producenci w polskiej kinematografii. Zasady zakładania firmy producenckiej.

Rodzaje producentów:

2. Leading producer- (najbardziej zaangażowany) wiodący producent, posiada prawa autorskie do tego filmu na ogół ma najwyższy udział w zyskach, wnosi największy wkład do filmu, stoi na czele;

3. Associate producer- towarzyszący, współproducent; (z mniejszym wkładem w produkcję);

4. Co-producer- koproducent, wnosi środki; (dzielą się zyskami i prawami);

5. Delegate producer- producent delegowany; ( towarzystwo filmowe postanawia produkować film i deleguje od siebie producenta)

6. Executive producer- producent wykonawczy, pełnomocnik głównego producenta, nie ma praw autorskich; (zajmuje się realizacją zlecenia producenta wiodącego [np. tp sa zleca Torowi produkcję filmu]);

7. Line producer- odpowiednik kierownika produkcji

Mamy dwie grupy producentów:

8. koncepcyjni – (twórczy)- wychodzą z inicjatywą, doglądają prac nad kolejnymi etapami, mają wpływ na obsadę aktorską, w pełni odpowiadają za stronę artystyczną, ekonomiczną (leading- prowadzenie); powiązani są z dziełem przez wiele lat ; mają prawa autorskie majątkowe do dzieła nad którym pracują; ma wpływ na zmiany w projekcie;

9. wykonawczy – realizują zlecenia producenta głównego – TV, towarzystwa filmowe. Nie mają wpływu na koncepcje; sprawują nadzór nad projektem; nie mają praw autorskich; ich rola kończy się w momencie wprowadzenia filmu do dystrybucji;

I grupa

Producenci koncepcyjni

Badają rynek, odpowiadają artystycznie i finansowo, inicjują produkcję; producenci koncepcyjni są związani z filmem przez wiele lat ( dopóki jest na rynku).

Leading producer

Coproducer

II grupa

Producenci organizacyjni

Organizują przebieg produkcji zgodnie z założeniami producentów z I grupy

Producenci organizacyjni pracują od momentu odesłania filmu do produkcji do premiery. Nie mają praw autorskich. Nie interesuje ich klapa lub zysk filmu.

Typy producentów:

10. za pomocą kryteriów rodzajów filmów (podział banalny)

11. w zależności od zakresu działań

- w zależności od wkładu w produkcję filmową

Producent filmowy – w dziedzinie produkcji filmowej (szerzej film.- telewizyjnej) działają przedsiębiorcy (podmioty gospodarcze) reprezentujący różne formy własności (państeowe/prywatne) a w tych ramach różne jeszcze formy prawne.

Wg. Ust. o swobodzie gospodarczej:

Przedsiębiorca – to os. fizyczna, prawna lub jednostka organizacyjna nie będąca os. Prawną, której odrębna ustawa przyznaje zdolność prawną, wykonująca we własnym imieniu działalność gospodarczą. Za przedsiębiorcę uznaje się także wspólników spółki cywilnej w ramach wykonywanej przez nich działalności gospodarczej.

Działalność gospodarcza – jest to zarobkowa działalność twórcza, budowlana, handlowa, usługowa oraz poszukiwanie, rozpoznawanie i wydobywanie kopalin ze złóż, a także działalność zawodowa wykonywana w sposób zorganizowany i ciągły.

W działalności gospodarczo – wytwórczej w dziedzinie produkcji filmowej można wyróżnić następujące jej typy:

12. produkcję własną – podejmowaną z własnej inicjatywy :

a) na własny koszt i ryzyko

b) ma koszt wspólny, czyli przy połączeniu funduszy i rozłożeniu ryzyka- koprodukcja

(w obydwu w.w. przypadkach film może, ale nie musi być przeprowadzany w ramach własnego przedsiębiorstwa producenta inicjującego)

13. produkcja zlecona (usługi produkcyjne) – podejmowane na zamówienie konkretnego zleceniodawcy oraz na jego koszt i ryzyko, ale z zastrzeżeniem zakresu zadań i odpowiedzialności po stronie zleceniobiorcy.

Powszechnym modelem Organizacji produkcji filmowej jest model oparty na kooperacji w zakresie wytworzenia filmu pomiędzy odrębnymi przedsiębiorstwami, gdzie jeden z nich – producent inicjujący przedsięwzięcie, albo samodzielny, albo wiodący w układzie koprodukcji, przy współprodukcji zarządza produkcją filmu jako całością, zaś drugi – producent wykonawczy przeprowadza tylko produkcje, wykonuje ją pod generalnym nadzorem tego pierwszego.

Roli producenta wykonawczego w produkcji filmowo – telewizyjnej generalnie rzecz biorąc podejmują się tylko mali i średni przedsiębiorcy.

Zakres kooperacji produkcji może być i jeszcze szerszy i obejmować udział w wytworzeniu filmu producentów wykonawczych usług producenckich częściowych (podwykonawców), którzy na zlecenie producenta wiodącego i na raz wykonawczego bądź tylko producenta wykonawczego podejmują się wykonania kompleksów zadań produkcji za odpłatnością ( wg klucza technologii).

Producenci państwowi – reprezentują własność państwową, występują w formie prawnej PIF. Prawo do prowadzenia produkcji filmowej mają te PIF, które taki rodzaj działalności wpisały do aktu o ich utworzeniu, czyli do statutu (nadaje go MK)

Państwowi producenci:

14. film fabularny: Studio Filmowe „Oko” PIF

Studio Filmowe „Kadr” PIF producenci

Studio Filmowe „Perspektywa” PIF rasowi

Studio Filmowe „Zebra” PIF

15. film dokumentalny: Studio Filmowe „WIR” PIF

Wytwórnia Filmowa „Czołówka” PIF

Wytwórnia Filmów Fabularnych i Oświatowych PIF w Łodzi

Studio Filmów Animowanych PIF

Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych w Warszawie

Przystępuje a już współprodukcje i współfinansuje, może być nazywany współproducentem, koproducentem

Przedsiębiorcy prywatni:

16. reprezentują własność prywatną

17. mogą działać w następującej formie:

18. form os. Fizycznych: (Ust. o swob. dział. gospod.)

1) prowadzących działalność2) gospodarczą jednoosobową (indywidualni przedsiębiorcy)

3) prowadzący działalność4) gospodarczą w formie spółek cywilnych

(Ewidencja Urzędu Gminy)

19. form osób prawnych, której działalność reguluje kodeks spółek handlowych:

5) spółki prawa handlowego:

20. sp. osobowe

21. sp. partnerski (jawne)

22. sp. kapitałowe (komandytowe, akcyjna, sp. z o.o.)

[ wszystkie te spółki mogą być z udziałem kapitału zagranicznego]

6) inne osoby prawne: (inne ustawy)

23. fundacje

24. stowarzyszenia

Z Ust.:

Producent Filmu – os. Fizyczna, os. Prawna lub jednostka organizacyjna, której odrębne przepisy przyznają osobowość prawną (fundacje, stowarzyszenia), która podejmuje, inicjatywę, faktycznie organizuje, prowadzi i ponosi odpowiedzialność za kreatywny, organizacyjny i finansowy proces produkcji filmu.

Z Ust. o praw. autor. i praw. pokr.:

Producent filmu – domniemywa się, że producentem filmu jest osoba, której nazwisko lub nazwę uwidoczniono w tym charakterze na przedmiotach na którym utwór utrwalono lub podano do publicznej wiadomości w jakikolwiek sposób w związku z rozpowszechnianiem filmu.

Producent niezależny – jest to producent filmowy działający samodzielnie tj. poza oficjalnymi strukturami produkcji a w szczególności poza kinematografią państwową i telewizją publiczną w ramach własnego przedsiębiorstwa i w warunkach niezależnej produkcji.

Produkcja niezależna – film zrealizowany poza oficjalnymi strukturami produkcji filmowej i bez ich udziału, będący przedsięwzięciem niezależnym pod względem: finansowym, twórczym i organizacyjnym.

W warunkach kinematografii polskiej niezależność finansowa dopiero determinuje niezależność twórczą i pozostałą.

Producent krajowy – w rozp. KRR i TV – osoba lub jednostka organizacyjna nie posiadająca osobowości prawnej, wytwarzający audycje radiowe lub TV , które są podmiotem zagranicznym lub osobą prawną zależną od podmiotów zagranicznych, w rozumieniu Ust. o spółkach z udziałem kapitału zagranicznego.

Model (producenta/produkcji) amerykańskiej:

25. czysto rynkowy;

26. duża liczba kin;

27. penetracja rynków innych państw;

28. final cut- decyduje o ostatecznym wyglądzie filmu, często reżyser staje się koproducentem, aby mieć wpływ na montaż;

29. kinematografia dystrybutorów i ludzi od marketingu, np. Warner Bros – producent a zarazem dystrybutor;

Model (producenta/produkcji) europejskiej:

30. dużo rynków zbytu;

31. kinematografia dotowana przez państwo;

32. film jako element kulturowy;

33. producent rzadko finansuje filmy z własnych pieniędzy (szuka środków), ma mniejszą samodzielność niż producent amerykański;

34. producent nie ma final cut;

35. reżyser posiada większą swobodę twórczą;

Są (były) różne modele producentów (w zależności od modelu kinematografii):

36. model amerykański (kapitalistyczny oparty na systemach rynkowych – 70% do 80% światowego rynku kinematograficznego)

37. model europejski ( dotowany przez państwo – 20% do 30 % światowego rynku kinematograficznego)

model producenta amerykańskiego:

38. producent – potęga (lata 30’)

39. zmienia obsadę, reżysera

40. ma prawo do „final cut” (odbiera wersję reżyserską i ma prawo do ostatecznej wersji utworu)

Disney – kojarzymy producenta a nie reżysera. Wyjątek: Stanley Kubrick

Reżyser czasem jest koproducentem by mieć możliwość „final cut”

Model producenta europejskiego:

41. ludzie wchodzą bez kapitału. Szukają funduszy.

42. Reżyser ma prawo do „final cut”

43. Producent ma prawo do dysponowania dziełem

44. Reżyser ma podstawowy wpływ na kształt obrazu

Europejscy producenci:

45. Luc Besson

46. Dino de Laurentis

47. Artur Rank

Zakres obowiązków producenta:

- model producenta twórczego:

48. inicjuje pomysł;

49. zamawia scenariusz; (kupuje prawa autorskie);

50. decyduje o trójce realizatorskiej;

51. tworzy budżet filmu;

52. decyduje o aktorach;

53. komu i na jakich zasadach film będzie sprzedawany – dystrybucja i eksploatacja;

54. sam gromadzi środki na film;

55. bardzo szeroki zakres uprawnień (jego nazwisko pojawia się w czołówce);

- model producenta biernego (kwalifikacje):

56. znajomość różnych dziedzin;

57. mechanizmy ekonomiczne;

58. podstawy prawa i historia filmu;

59. ocenia scenariusz – frekwencyjne walory, ekonomiczne i artystyczne;

60. umiejętność zdobywania pieniędzy – przekonać dystrybutorów, inwestorów; (zdolność przekonywania);

61. znajomość technologii i nowości technicznych;

62. podstawy sztuki realizatorskiej;

63. doświadczenie i kontakty w branży;

[ 89’ Lew Rywin – producent polski o największych zasługach; mówi, że jest artystą i menadżerem – producent]

Producent a reżyser- źródła konfliktów: kontroluje reżysera w związku z nakładami finansowymi.

USA- reżyser ubiega się o status koproducenta aby mieć możliwość współdecydowania.

Program MEDIA PLUS – europejski program np. szkolenia, kształcenie specjalistów w nowej technologii.

Polska ma dostęp do Unijnych zasobów dla rozwoju działu audiowizualnego; edukacja pracowników w branży filmowej funkcjonujących w nowych, cyfrowych technologiach.

Strategia wyboru tematu: swego czasu w Polsce – tematyka wielkich dzieł literackich; teraz- tematy dostosowane do oczekiwań młodzieży (ok. 20 lat). Niektórzy producenci powielają wykorzystywany już temat, który przyniósł już sukces; inni stawiają na młodych twórców, aby dotrzeć do młodych osób.

W kinematografii rynkowej amerykańskiej przeprowadza się badania marketingowe (badania oczekiwań społecznych), w Polsce ewenement przed powstaniem „Ogniem i Mieczem” Hoffmana.

Opus Film – producent reklam, ostatnio film fabularny „Edi”.

1918- 1939 – dwudziestolecie międzywojenne:

System kinematografii prywatnej; producenci nie byli wymieniani w czołówce, jedynie nazwy firm, bez nazwisk. Branża nie cieszyła się zaufaniem, popularnością (uważano, ze jest w tym biznesie wielu złodziei). Najwybitniejsi producenci:

Aleksander Hertz – słynny bankowiec z tych czasów, założył jedną z pierwszych firm producenckich „Sfinks” ( 1909 – 1936); był producentem twórczym, zatrudniał reżyserów, ale sam pisał scenariusze, wykreował wiele gwiazd: Jadwigę Smosarską, Apolonię Chałupiec.

Mordka Towbin – urządzał sobie fikcyjne bankructwa, zmieniał firmy, m.in. „Siła”; produkował filmy z udziałem aktorów żydowskiego pochodzenia.

Inni: Marek Libow, Maria Hirszbajm, - mieli niską pozycję, ciężko było zdobyć pieniądze na film, słąby prestiż branży.

1945 – kinematografia socjalistyczna:

Państwo przejęło kinematografię (zmonopolizowało), produkowało filmy za pośrednictwem polskich zespołów filmowych, np. KADR. Inicjatorem był mecenat państwa (urzędnicy państwowi i polityczni), decydowali jakie to będą filmy, jaki temat a zespoły wykonywały jego pracę. Proces realizacji pozostawał kierownikowi produkcji. Brak prywatnych producentów.

Po 1989- kinematografia się prywatyzuje;

Po 1990:

Tworzy się wiele firm producenckich, co nie było trudne, musieli mieć zezwolenia, dostawało się koncesje na prowadzenie działalności producenckiej- można było ją kupić. Przede wszystkim zakładali je kierownicy produkcji (ok. 35%), reżyserzy (20%), dziennikarze, literaci, itd. Np. „M.M. Potocka”, „Pleograf” (istniejący do dziś)- Waldemar Dziki. Powstało ok. 300 firm, w tym ok. 50 aktywnych. Gospodarka mozolnie przestawiała się na tory przedsiębiorczości- ciężko było prowadzić te firmy : bardzo wysoka inflacja, mało wydajna obsługa bankowa, prawo i urzędnicy post socjalistyczni, ograniczenie funduszu państwa. Firmy mające znaczenie i najbardziej znane:

1). „Akson Studio” – Michał Kwieciński;

2). „Heritage Films” – Lew Rywin

3). “Apple Film Production” – Dariusz Jabłoński;

4). “Film Kontrakt” – Henryk Romański;

5). “ Skorpion” – Rakowski;

6). „Max Film” – Tadeusz Lampka;

7). „Visa Film international” – Dorosiewicz;

Grupy producentów:

1). Byli kierownicy produkcji – pracujący na zlecenie często TV, wykonawczy, produkujący wszystkie programy, nie mają praw autorskich;

2). Efemerydy – firmy nie znane w branży, pojawiają się i znikają najczęściej przed okresem przedwyborczym, np. „Kronos Film” – producent był restauratorem, mówili na niego majonez z „Quo Vadis”.

3). Pasjonaci – osoby z dorobkiem, np. byli reżyserzy, również teatralni, właściciele cenionych firm producenckich, np. „Studio”, „Opus Film”, myślą o ostatecznym efekcie, dokładają pieniądze do niektórych filmów (post produkcji).

4). Dla kaprysu – np. Marek Łukasiewicz – bankier, producent „Ciała”, założył „Lukas Bank”, „Film Luk Studio”, ale dostał zawału.

[ w Polsce istnieje cały czas bałagan prawny]

KIPA – Krajowa Izba Producentów Audiowizualnych – organizacja reprezentująca interesy producentów państwowych i prywatnych, zrzeszająca ich, wydają magazyn „Skrypt”. Jest to wpływowa organizacja producencka – ma wpływ na ustawy, bardzo czynnie działali przy powstaniu Ust. o kinematografii.

Od 1999 roku założenie firmy producenckiej podlega takim samym regułą co inne przedsiębiorstwa, nie są potrzebne dodatkowe zezwolenia. Muszą mieć one stały dostęp do produkcji – zamówień. Jest to po prostu działalność gospodarcza.

Funkcje producenta wykonawczego może na raz pełnić producent filmu stając się wykonawcą filmu, w takim przypadku przeprowadza on produkcje filmu w ramach własnego przedsiębiorstwa, powołuje grupę zdjęciową. Funkcję tę może zlecić innemu podmiotowi gospodarczemu tzn. producentowi wiodącemu. Wtedy ten producent przeprowadza proces produkcji filmu w ramach własnego przedsiębiorstwa i powołuje u siebie grupę zdjęciową filmu, w takim też przypadku producent wiodący pełni funkcję generalnego koordynatora przedsięwzięcia.

Produkcja podejmowana na zlecenie konkretnego zlecona, im. Usług produkcyjnych.

Zleceniodawca określa wtedy zakres zlecenia i stawia wtedy określone wymogi artystyczne, techniczne i finansowe ( określa pułap kosztów) oraz pokrywa zaakceptowane wcześniej koszty produkcji bezpośrednie oraz koszt wynagrodzenia dla zleceniodawcy (w postaci narzutu kosztów ogólnych) suma kosztów produkcji.

Produkcja zlecona może obejmować całość przedsięwzięcia filmowego (usługi produkcyjne całkowite) lub tylko jego część (usługi produkcyjne częściowe) i być wykonywana na rzecz kontrahentów krajowych i zagranicznych.

Przy usługach produkcyjnych częściowych podmiot podejmujący ich wykonanie określany jest mianem producenta podwykonawczego (podwykonawcy).

W odróżnieniu od usług produkcyjnych istnieje tzw. usług filmowych, techniczno – inscenizacyjnych. Oznacza ono usługi świadczone w ramach wykonywanej działalności gospodarczej przez przedsiębiorców na rzecz producentów dla celów produkcji filmowej.

Usługi filmowe obejmują w szczególności:

· czynności dokonywane przy pomocy własnych pracowników

· udostępnianie pomieszczeń i hal zdjęciowych

· sprzętu filmowego (dźwiękowego) bez obsługi lub z obsługą

· wykonywanie specjalistycznych usług transportowych

Zakres obowiązków producenta:

§ Autor lub współautor filmu(pomysł)

§ Prowadzenie prac literackich

§ Poszukiwanie środków finansowych

§ Nabywanie praw autorskich i pokrewnych

§ Decyduje w podstawowych kwestiach np. kto ma być§ reżyserem, operatorem obrazu.

64. Organizacja kinematografii. Podstawowe uregulowania prawne: Ustawa o kinematografii i definiowane w niej pojęcia ( instytucja filmowa, produkcja, dystybucja, itp.)

Struktura podsystemu produkcji filmowej. Studia Filmowe, producenci pozapaństwowi, wytwórnie filmowe, itp.

Użyte w ustawie określenia oznaczają:

  1)  dystrybucja filmu - nabycie prawa do eksploatacji filmu, w tym prawa do wykonywania kopii filmu i przystosowania filmu do eksploatacji w wersji językowej innej niż ta, w której został wytworzony, oraz przekazanie tego prawa innym podmiotom w celu rozpowszechniania filmu;

M. Henryk – dziedzina kinematografii zajmująca się rozprowadzaniem filmu do ośrodków wyświetlania pełniąca rolę instytucjonalnego pośrednika między sferą produkcji a rozpowszechniania.

  2)  film niskobudżetowy - film, którego koszt produkcji jest niższy niż dwukrotność maksymalnej kwoty dofinansowania filmu ustalonej na dany rok przez Radę Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej;

  3)  kino - miejsce i zespół urządzeń technicznych służących do publicznego wyświetlania filmu;

  4)  kopia wzorcowa - kopię filmu stanowiącą wzorzec przy produkcji kopii eksploatacyjnych;

  5)  koproducent filmu - podmiot, który wspólnie z producentem organizuje, prowadzi i ponosi odpowiedzialność za produkcję filmu lub który współfinansuje produkcję filmu oraz nabywa współudział w autorskich prawach majątkowych;

  6)  producent filmu - osobę fizyczną, osobę prawną lub jednostkę organizacyjną, o której mowa w art. 33¹ § 1 Kodeksu cywilnego, która podejmuje inicjatywę, faktycznie organizuje, prowadzi i ponosi odpowiedzialność za kreatywny, organizacyjny i finansowy proces produkcji filmu;

  7)  produkcja filmu - zespół czynności twórczych, organizacyjnych, ekonomicznych, prawnych i technicznych, prowadzących do wytworzenia filmu w postaci kopii wzorcowej;

  8)  rozpowszechnianie filmu - publiczne udostępnianie filmu w jakikolwiek sposób, z wyłączeniem nadawania przez nadawców telewizyjnych;

  9)  upowszechnianie kultury filmowej - działalność polegającą na organizowaniu przeglądów, festiwali, dni kultury filmowej, sympozjów i innej podobnej działalności kulturalnej i edukacyjnej, a także wydawanie czasopism oraz publikacji naukowych i kulturalnych, poświęconych sztuce filmowej;

  10) usługi filmowe - usługi świadczone w ramach wykonywanej działalności gospodarczej przez przedsiębiorców na rzecz producentów dla celów produkcji filmowej, obejmujące w szczególności czynności dokonywane przy pomocy własnych pracowników, udostępnianie pomieszczeń i hal zdjęciowych, sprzętu filmowego bez obsługi oraz wykonywanie specjalistycznych usług transportowych.

Podstawowe sfery działalności w kinematografii:

PRODUKCJA FILMOWA	DYSTRYBUCJA	ROZPOWSZECHNIANIE
co? à wytwarzanie filmu kto?à producenci 1) nabywanie autorskich praw majątkowych 2) wytworzenie filmu 3) marketing w trakcie produkcji filmu 4) przekazywanie praw do rozpowszechniania filmu innym podmiotom 5) prowadzenie rozliczeń z koproducentami z wpływów z eksploatacji filmu	à rozprowadzanie filmów do ośrodków wyświetlania à dystrybutor 1) nabywanie praw do dystrybucji i rozpowszechniania filmu na określonych polach eksploatacji i późniejsze przekazanie tych praw innym podmiotom 2) opracowanie filmu 3) reprodukcja filmu (wykonanie kopii) 4) dystrybuowanie kopii do kin 5) marketing	à udostępnianie filmu publiczności à operatorzy kin 1) nabywanie praw do rozpowszechniania filmów na wybranych polach eksploatacji 2) udostępnianie filmó publiczności 3) tworzenie i utrzymywanie infrastruktury w tym celu 4) promocja miejscowa 5) prowadzenie w czasie rozliczeń z tytułu umów zawartych bezpośrednio przez podmiot rozpowszechniający film

5zł netto 25% 5zł 25% 10zł 50% à20zł

(przeczytać ustawę)

SYSTEM ORGANIZACYJNY W PRODUKCJI FILMOWEJ

PRODUCENT PISF

(najważniejsze ogniwo)

producent wykonawczy

grupa zdjęciowa

ośrodki zaplecza pozostałe ośrodki

techniczno -inscenizacyjnego obsługi produkcji filmu

(państwowe + prywatne)

(reszty brak)

65. Grupa zdjęciowa filmu: typowy skład, wewnętrzna organizacja, kierownictwo. Zawody filmowe: pracownicy twórczy, pomocniczo twórczy, techniczno produkcyjni.

GRUPA ZDJĘCIOWA:[ Gębicka]

- podstawowe ogniwo produkcji filmu, powoływane przez producenta na czas realizacji filmu;

- dawniej duży wpływ na tę grupę miały terminy niemieckie w kinematografii powojennej sięgnęliśmy do wzorów radzieckich;

- nie ma konkretnej ilości składu tej grupy; skład grupy zdjęciowej zależy od rodzaju filmu (parametry techniczne, tematyka), od etapów produkcji (nie wszyscy są potrzebni od początku do końca; najwięcej podczas zdjęć- );

- Ludzie w grupie zdjęciowej biorą się z różnych środowisk; część- z nich jest stałymi pracownikami jakiejś instytucji kinematografii ( np. agencjach produkcji filmowej), inne osoby są spoza kinematografii;

- W zależności od stopnia kreatywności zawiera się z tymi osobami następujące umowy:

66. umowy generalnie o dzieło:

pracownicy pomocniczo - twórczy

I. PION REŻYSERA: reżyser, II reżyser, asystenci reżysera (głównie II), sekretarka planu, konsultant muzyczny;

II. PION KIEROWNIKA PRODUKCJI: drugi kierownik produkcji, kierownik planu, 2 asystentów, kasjer, administrator, sekretarka grupy zdjęciowej, kierowcy;

III. PION OPERATORA OBRAZU: drugi operator obrazu, asystenci, mistrz oświetlenia wraz z oświetleniowcami, wózkarze, obsługa agregatu, dyżurni elektrycy;

IV. PION OPERATORA DŹWIĘKU i MONTARZYSTY: asystenci operatora obrazu, mikrofoniarze, imitator dźwięku, technicy dźwięku, montażysta dźwięku i obrazu;

V. PION SCENOGRAFA: drugi scenograf, asystenci scenografa, dekorator wnętrz, kierownik budowy dekoracji wraz z pracownikami, rekwizytorzy, dyżurni na planie, kosiumograf z asystentem, garderobiane, charakteryzator z asystentami;

Pracownicy od początku do końca uczestniczący w produkcji: reżyser, operator obrazu, kierownik produkcji filmowej I i II, administrator, sekretarka grupy albo planu

Podstawowy skład g.z. wynosi: ok. 30 osób, większy film: ok. 40 osób, duże dzieła, np.. „Quo Vadis” ok. 50 – 60 osób – w zależności od procesu produkcji.

Grupa zdjęciowa – jest charakterystyczną instytucją organiczną – musi mieć dar dostosowywania się do warunków zewnętrznych, wymaga się od niej aby dawała pracownikom szanse samorealizacji, swobodny dobór kadr, źródłem władzy kierowniczej są kwalifikacje pracownika jak również intuicja, brak formalnie pojętej dyscypliny pracy (zatrudnieni w nienormowanym czasie pracy), bardzo duża samodzielność pracowników. Zaprzecza konwencjonalnym sposobem zarządzania niż instytucja biurokratyczna ( jednoosobowe kierownictwo, ściśle rozgraniczona kompetencja pracowników, dyscyplina pracy szczególnie dozorowana.

Charakterystyczne cechy instytucji organicznej:

- od niej wymaga się, aby dać możliwość samorealizacji pracownikom, bo każdy dzień przynosi różne problemy i sytuacje;

- swobodny dobór ludzi, kadr ( reżysera, operatora, kierownika produkcji) [nie ma zapotrzebowania usilnego na siłę roboczą];

- źródłem władzy kierowniczej są kwalifikacje i umiejętności;

- swobodny obieg informacji (każdy musi mieć dostęp do scenopisu, kalendarza);

- nie tylko bazują na wiedzy pracowników, ale także na intuicji, jako składnika kwalifikacji;

- nie mają formalnej dyscypliny pracy, bo są zatrudnieni w nienormowanym czasie pracy;

- istotna jest samodzielność pracownika, nie należy formalizować sposób postępowania

GRUPA ZDJĘCIOWA: (ekipa produkcyjna)[ od Wódz]

à bezpośredni wykonawca filmu

à powoływana przez producenta w celu i na czas realizacji filmu

à działa na rzecz, ryzyko i rachunek tego producenta oraz w ramach jego przedsiębiorstwa lub przedsiębiorstwa firmy, której zlecił wykonanie (producent wykonawczy)

à powołanie grupy zdjęciowej oznacza podjęcie decyzji o zatrudnieniu, które w odniesieniu do g.z. następuje na podstawie następujących umów:

67. umowa o dzieło (materialne/niematerialne)

68. umowa zlecenie

(Uwaga! Nie podpisuje się umowę o pracę, a można, gdyż jest ona na czas nieokreślony, wiąże strony; skomplikowany czas rozłąki)

à powołanie g.z. oznacza też delegowanie (przekazywanie) uprawnień:

69. producent

70. kierownik produkcji/reżyser (wspólnie)

71. pozostałych realizatorów

Wewnętrzna struktura organizacyjna grupy zdjęciowej. Podział prac i kompetencji:

à grupę zdjęciową stanowi wieloosobowy zespół zadaniowy, złożony z przedstawicieli różnych zawodów i specjalności filmowych.

Wyróżnia się trzy podstawowe grupy zawodowe:

72. realizatorów filmowych

73. pracownicy pomocniczo – twórczy

74. pracownicy techniczno – produkcyjni

Ad. 1:

75. operator dźwięku

76. operator obrazu

77. charakteryzator

78. scenograf

79. kostiumograf

80. reżyser

81. montażysta

( kierownik produkcji nie należy bo jest pracownikiem organizacyjnym [scala])

à g.z. działa pod równoległym kierownictwem reżysera i kierownika produkcji;

à reżyser odpowiedzialny jest za stronę artystyczno – ekonomiczną (liczy się z budżetem i nie może działać sam, tylko musi znajdować się w realiach kosztorysu);

à kierownik produkcji odpowiada od strony organizacyjno- ekonomicznej i produkcyjnej;

à za najważniejszą trzecią osobę uważa się operatora obrazu, który w zakresie techniki i technologii oraz w zakresie niekonwencjonalnych metod wykonania zdjęć jest partnerem reżysera;

à g.z. zorganizowana jest w tzw. Piony zawodowe (podzespoły pracownicze) wg zasady przedmiotowej

à przedmiotem działania pionów są kompleksy następujących zadań:

82. pion kierownika produkcji – zad. organ.- ekon. i prod. w odniesieniu do całości procesu produkcji

83. pion operatora obrazu – zadania techniczno – technologiczne

84. pion scenografa zadania związane z całościową

kostiumografa oprawą plastyczną filmu od strony

charakteryzatora scenografii, kostiumog., charakter.

85. pion operatora dźwięku – zad. związane z nagraniem dźwiękowym i udźwiękowieniem filmu jako całości

86. pion montażysty – zad. związane z montażem obrazu i dźwięku

87. pion reżysera – zad. polegające na scaleniu efektów pracy twórczej, artystycznej i technicznej; jest dyrygentem całej orkiestry

à praca w poszczególnych pionach odbywa się na zasadzie dalszego służbowego delegowania (przekazywania) zadań i czynności.

[każdy robi swoje; podział zadań, które potem scala się w jedno]

Czynniki uzależniające skład i składniki grupy zdjęciowej:

88. rodzaj filmu (fabuła, dokument, animowany)

89. założenia scenariusza i w ślad za tym scenopisu, które przekładają się na tzw. parametry techniczno – produkcyjne filmu:

90. rodzaj nośnika (np. światłoczuły, cyfrowy, metryczny)

91. metraż filmowy

92. edycja filmu (np. czy film jest czarno –biały, kolorowy, zróżnicowany)

93. format (np. panoramiczny, standardowy, anamorfotyczny)

94. współczynnik zużycia negatywu ( zakładane współrzędne 1:4)

95. ilość i rodzaj obiektów

96. rodzaj dźwięku (system w jakim udźwiękawiamy film)

97. zakres scenografii i inscenizacji

98. ilość i rodzaj ról aktorskich

99. narzucane przez producenta rozwiązania w zakresie organizacji produkcji w tym organizacji pracy

UWAGA: producent ma prawo narzucać schematy, metody i sposoby organizacyjne uznawane przez niego, a tym samym kształtować skład i strukturę grupy zdjęciowej wg własnego uznania z zastrzeżeniem wymagań technologicznych przy produkcji tego filmu.

à skład i struktura grupy zdjęciowej zmienia się też zależnie od fazy realizacji filmu. Najbardziej liczny skład jest w okresie zdjęć.

à grupa zdjęciowa buduje się stopniowo w miarę pojawiających się zadań do wykonania

[ na takie okresy i wykonania takich rzeczy w takim okresie, kiedy są potrzebne]

à największy okres zaangażowania w produkcji filmu jest pion kierownika produkcji i reżysera.

à skład produkcji filmu przy opracowaniu dźwiękowym (dubbingowym) filmu fabularnego:

100. reżyser opracowania dźwiękowego

101. dialogista

102. operator dźwięku

103. montażysta dźwięku

104. kierownik grupy zdjęciowej

105. ponadto wykonawcy dzieł i prac pomocniczych związanych z wonawczym opracowaniem filmu

- w zakresie tekstu:

106. tłumacz

107. konsultant językowy

108. recenzent tekstu lub opracowania filmu

109. wykonawcy prac pomocniczych, np. adiustacja tekstu (przygotowanie tekstu pod względem stylistycznym, ortograficznym, gramatycznym)

- w zakresie całości opracowania filmu:

110. konsultanci opracowania

- w zakresie montażu obrazu:

111. montażysta obrazu – w celu ewentualnej potrzeby przemontowania częściowego, wykonanie skrótów.

- w zakresie udźwiękowienia:

112. ewentualnie imitator dźwięku

- ponadto: aktorzy, ewentualnie recytatorzy, wykonawcy utworów słowno - muzycznych

( potrzebny jest kierownik produkcji)

Osoby najbardziej związane z kierownikiem produkcji:

113. kierownik planu – współpracuje z kierownikiem produkcji;

114. sekretarka planu – osoba bezpośrednio współpracująca z reżyserem;

115. sekretarka grupy zdjęciowej – współpracuje z kierownikiem produkcji;

Ad. 1 )

– odpowiada za sprawny przebieg zdjęć– w ramach ustalonego planu na dany dzień zdjęciowy;

– nadzoruje prace przygotowawcze poprzedzające dzień zdjęciowy;

– sporządza, gromadzi całą dokumentacje związaną z konkretnym dniem pracy;

– pisze raporty, zdaje protokoły zniszczeń z planu;

– sprawuje generalny nadzór w sytuacjach przerzutów zdjęć– ;

– kończy pracę w momencie zakończenia zdjęć– ;

Ad. 2)

- podlega zwierzchnictwu 2 reżysera;

- potrzebna od momentu prac przygotowawczych, bo mają miejsce próby aktorskie, musi sporządzić- wyciągi ze scenopisu;

- na planie prowadzi książkę zdjęć- , zapisuje wszystkie okoliczności, szczegóły (charakteryzacje, rzeczy aktorów, sposoby ich ustawienia na planie, jak posługują się rekwizytami, sprawdza czy dialogi są zgodne ze scenopisem);

- notuje zdjęcia, jak ustawiono kamerę, oświetlenia; jaka jest ogniskowa obiektywu;

- stoperuje czas trwania dialogów;

- notuje które ujęcia będą kopiowane, a które odrzucić- ;

- sporządza dokumenty, np. raporty montażowe, raporty z planu, postsynchronizacja dialogów, podkładanie na obraz;

- często bywa klapserką

Ad. 3 ).

- wymagana jest od niej bystrość- ;

- prowadzi kancelarię grupy zdjęciowej (przygotowuje konferencje);

- prowadzi sekretariat (sporządza maszynopisy, zaopatruje w materiały biurowe);

Administrator filmu:

- bezpośredni współpracownik reżysera;

- pomaga przy szczegółowym opracowaniu filmu;

- przyjmuje pieniądze (kontrola nad rachunkami bankowymi); ma kontrole nad dokumentacją operacji gospodarczych;

- ma nadzór nad regulacją płatności z grupą zdjęciową;

- prowadzi ewidencje środków inscenizacyjnych;

- prowadzi rejestr kosztów filmu;

- sprawdza jakie ma zaległości grupa zdjęciowa, co jest winna;

OPERATOR OBRAZU:

- autor zdjęć- filmu;

- organizuje razem z reżyserem ustawienie światła,, układają koncepcje zdjęciową, udźwiękowienia;

- musi utrzymać- kompozycje zdjęciową, jednolity charakter zdjęć- (myśl przewodnia pod względem zdjęć- ), ma eksponować- role;

- dysponuje decyzją jak wszystko będzie realizowane i odtwarzane;

- kieruje pracą wieloosobowej grupy (mistrz oświetlenia, asystent operatora obrazu);

116. Edward Kisse?

117. Jerzy Wójcik ?

118. Mieczysław jackoda?

119. Aremi Nesweek ?

Współpracownicy operatora obrazu:

a).Drugi operator – operator kamery –szwenkiel:

- uczestniczy w wyborze miejsc

- decyduje jaki ma być- sprzęt

- obsługuje kamerę

- nadzoruje zużycie nośnika

b).asystent techniczny operatora obrazu:

- odpowiada za właściwą opiekę sprzętu, sprawność- ; pełni opiekę nad nośnikiem;

- nadzoruje zużycie nośnika;

c). Fotosiści- autorzy fotosów filmu (roboczych i wykorzystywanych w celach promocyjnych filmu);

d). Mistrz oświetlenia z podległymi mu oświetleniowcami – odpowiada za sprzęt oświetleniowy, obsługę oświetlenia, rodzaj oświetlenia.

REŻYSER:

120. kiedyś: - w początku kina osoba anonimowa; już w okresie kina niemego stawali się znani;

- w latach 30’ specjalista od inscenizacji (inscenizował film), producent miał główną rolę, miał tylko ustawiać- aktorów

- lata 50’ 60’ w Europie – kina autorskie – kina nowej fali – jedyną osobą odpowiedzialną za film był reżyser, wywierał wpływ na film; (Bergman, Biuniel, Fellini, Antonioni –słwni rezyseży tamtego okresu)

121. dziś: - koordynuje pracą całej ekipy; koordynacja planu filmowego

- organizacja w sposób twórczy pracy od początku do końca produkcji filmu;

- obowiązki i uprawnienia reżysera mają charakter otwarty, w zależności od filmu;

- realizują zamówienia producentów, ale są też tacy, którzy sami piszą scenariusz i poszukują współtwórcy do swojego dzieła = producenta lecz swobody zupełnej nie ma;

Grupa inscenizacyjna:

1) scenograf – autor całościowej koncepcji plastycznej, konsultuje się z reżyserem, wybiera obiekty zdjęciowe pod kontem adaptacji(musi je ocenić2) ); sporządza projekty dekoracji; daje ogólne wytyczne w sprawach rekwizytów (nadzoruje wykonanie, kosztorysuje, może je wyceniać3) );

4) kostiumograf – projektuje i nadzoruje kostiumy; nadzór nad wykonaniem, przeróbkami, wybór kostiumów ( ma do pomocy garderobianą – osobę odpowiedzialną za przechowanie kostiumów, ich konserwacji)

5) dekorator wnętrz – pod ogólnym kierownictwem scenografa, dokonuje planowania zdjęć6) ; jak będą wnętrza wyposażone; ( ma do pomocy rekwizytora – zajmuje się rekwizytami, aby znalazły się w odpowiednim miejscu);

7) charakteryzator;

8) pirotechnik;

Grupa montażowa:

1) operator dźwięku – określa sposoby zapisów dźwięku, dobiera sprzęt, pomieszczenia; twórca opracowania ścieżki dźwiękowej; zajmuje się nagraniem playbacku, postsynchronów, dźwięku na planie; może prowadzić2) synchrony (1)dźwięk (2) zdjęcia;

3) montażysta – łączy, montuje obraz filmu; dźwięk musi być4) zsynchronizowany z obrazem; jest potrzebny już w momencie powstawania scenopisu; od niego zależy pewien rytm filmu; ma swojego asystenta z którym współpracuje + reżyserem;

Funkcja konsultanta muzycznego – współpracuje z operatorem dźwięku i reżyserem; warstwa muzyczna od strony wykonawczej, montuje taśmy z muzyką.

SCENARZYŚCI: - nigdy nie uchodziła za twórcę filmu;

Bez nich nie byłoby nurtów: Karl Mejer, Marcel Karnell, jack Preve, Jerzy Stefan Stawiński;

Dobry scenariusz jest podstawą realizacji. W Polsce istnieje profesjonalny rynek scenariuszowy. Najczęściej autorami scenariuszy są reżyserzy, literaci, dziennikarze, lecz nigdy nie wiązali się ze scenariuszem na stałe. Brak stabilnych źródeł utrzymania. W Polsce trudno było się dorobić na scenariuszu; scenarzyści często naruszali prawa autorskie, wprowadzali wiele zmian, wycofywali się wiec i nie utrwalali swojego nazwiska w czołówce. Kinematografia amerykańska (Hollywoodzka) bazuje na scenariuszu.

Scenarzyści XX międzywojennego: Alan Starski, Stanisław Różewicz, Konwicki, Aleksander Śliborylski; dziś: Piotr Leśniak, Cezary Harasimowicz.

Aktorzy i inni odtwórcy:

Polska kinematografia nie wykształciła aktorów filmowych, częste korzystanie z aktorów teatralnych. Obecnie duża liczba nie pracujących aktorów.

- kaskaderzy: dublują aktorów w scenach niebezpiecznych; połączenie aktorstwa ze sportem; zawód widowiskowy; specyficzne grupy pracownicze; 2 grupy kaskaderów:

122. kaskader filmowy – odtwarza role aktorskie ryzykowne;

123. kaskader filmowy koordynator – współpracownik reżysera; zajmuje się inscenizacją ujęć niebezpiecznych; reżyseruje sceny ryzykowne;

- statyści: uczestnicy scen masowych;

- epizodysta: ma niewielkie pole występu;

Pracownicy doraźni: - prace np. z utrzymaniem porządku (na rzecz grupy zdjęciowej), zapewnienie bezpieczeństwa pożarowego, ochrony zdrowia;

Doradcy fachowi : konsultanci

Grupa zdjęciowa stanowi wieloosobowy(np. 120)zespół zadaniowy złożony z przedstawicieli różnych zawodów i specjalności filmowych, wyróżnia się w niej 3 podstawowe grupy zawodowe:

124. Realizatorów(szefowie pionów bez kierownika produkcji)

125. Pracownicy pomocniczo-twórczy

126. Pracownicy techniczno-produkcyjni

Pracownicy pomocniczo-twórczy:

127. asystenci; reż – opieka nad statystami, czy odpowiednio ubrani, przynieś, podaj...

op obrazu – odpowiada materialnie za kamerę, taśmę, statywy; znajomość sprzętu, prowadzenie ostrości. ch + z = as + kam

kier prod – przeważnie dwóch, telefony, biuro, plan

scenografa – np. absolwent ASP

kostiumografa – czuwa nad ubieraniem aktorów (merytorycznie)

128. administrator; główny księgowy, gospodaruje śr finansowymi, sprawy w banku...

129. sekretarka planu; dba o ciągłość, zdarzenia zgodnie ze scenariuszem, by nie było gaf między scenami, spostrzegawczość (używa Polaroid’a); dokumentacja z planu, raport montażowy, ile zużyto taśmy...

130. kierownik planu;

Producent twórczy – zna dzieło od A do Z

4. Kierownik produkcji filmu i jego obowiązki w kolejnych etapach realizacji filmu ( wg regulaminu grupy zdjęciowej):

KIEROWNIK PRODUKCJI:

- w okresie międzywojennym – egzekutor roli producenta;

- po 1945 – przypisano mu funkcję eksponowaną, jest twórcą i realizatorem koncepcji ekonomiczno – organizacyjnej. Wzrasta jego ranga w tym okresie, bo funkcje producenckie przejęło państwo, a administracja potrzebowała delegata aby mógł dozorować tokiem produkcji filmu. Podniosło się jego znaczenie bo chodziło o wynagrodzenie z tytułu umowy o dzieło. Po II wojnie światowej zaczęto szkolić ludzi na kierowników produkcji: w polsce od 1952 roku, Wydział w Katowicach od 1978 roku.

Zadania kierownika produkcji:

131. zarządza działalnością grupy zdjęciowej od strony administracyjno – organizacyjnej; jego decyzją organizacyjno – administracyjnym podlegają pozostali członkowie ekipy;

132. dysponuje środkami finansowymi przekazanymi mu przez producenta; nie musi szukać już funduszu;

133. zatrudnienie go następuje po podpisaniu umowy o dzieło i gdy film zostanie skierowany do produkcji (często zaczyna wcześniej);

134. jedna z nielicznych osób zatrudniona od początku toku produkcji filmu;

135. kompletuje grupę zdjęciową (stanowiska pomocnicze) + podpisuje z nimi umowy;

136. musi zgromadzić informacje niezbędne do zrealizowania procesu produkcji i kosztorysowania filmu (wybór obiektów zdjęciowych, obsada ról);

137. podpisuje umowy ze wszystkimi kooperatorami (np. wytwórnie filmowe, teatry, prywatnymi podmiotami świadczącymi różne usługi);

138. zbiera i porządkuje wszystkie informacje w celu zbudowania planu filmu.

139. w trakcie zdjęć: obecność i nadzór przy zdjęciowych grupach, sprawdza aby konkretne partie filmu były realizowane w odpowiednim czasie, nad wydatkowaniem budżetu, stwarza odpowiednie warunki socjalno – bytowe dla ekipy;

140. kieruje pracą podzespołu, który mu podlega;

141. zapewnia odpowiednią łączność informacji;

142. opracowanie wraz z reżyserem kampanii promocyjnej (nadzór przy kampanii reklamowej);

143. ma obowiązek współpracować z reżyserem: tworzenie reżyserowi optymalnych warunków pracy, musi wykonywać zachcianki reżysera;

144. powinien być osobą twórczą, jego charakter musi być kreatywny, twórczy;

145. do 90’ jego kariera opierała się na awansach podl. prawu – musiał stopniowo wspinać się na szczeblach kariery;

Kierownik produkcji – to osoba kierująca, w porozumieniu z reżyserem, pracami organizacyjno – produkcyjnymi grupy zdjęciowej oraz dysponuje przyznanymi środkami finansowymi producenta.

Stwarza reżyserowi produkcyjne i gospodarcze możliwości realizowania filmu w optymalnych warunkach, w celu osiągnięcia najwyższej jakości i wartości filmu, najlepszego efektu.

Osoby najbardziej związane z kierownikiem produkcji:

146. kierownik planu – współpracuje z kierownikiem produkcji;

147. sekretarka planu – osoba bezpośrednio współpracująca z reżyserem;

148. sekretarka grupy zdjęciowej – współpracuje z kierownikiem produkcji;

Kierownik produkcji:

149. zarządza organizacją i administracją dzieła filmowego. Dysponuje środkami finansowymi od producenta

150. obowiązki zaczynają się przed skierowaniem filmu do produkcji

Skierowanie filmu do produkcji:

Kierownik produkcji zaczyna działać

151. kompletuje grupę zdjęciową

152. musi zebrać komplet informacji do zaplanowania przedsięwzięcia(plany zdjęciowe itd.)

153. wykonuje określone działania podczas czasu zdjęciowego

154. gospodaruje pieniędzmi

155. sprawy socjalne

156. wynagradzanie

157. zaopatrzenie

158. podpisuje umowy z kooperantami

159. prace likwidacyjne

Współpraca reżysera z kierownikiem produkcji.

Obowiązek współdziałania z reżyserem.

Główny cel:

Zapewnienie optymalnych warunków pracy reżyserowi.

Kierownik produkcji – jest organizatorem całości procesu produkcji, odpowiada za stronę organizacyjno-ekonomiczną i produkcyjną przedsięwzięcia. Kieruje pracami org-prod gr zdjęciowej, stwarza reżyserowi produkcyjne i gospodarcze możliwości realizowania filmu. Posiada najważniejsze upoważnienie od producenta – dysponowanie w jego imieniu środkami finansowymi (w ramach budżetu). Posiada też uprawnienie reprezentowania producenta na zewnątrz

5. Wytwórnie Filmowe jako element bazy techniczno – produkcyjnej kinematografii : rodzaje wytwórni, typowe usługi i zakłady.

I. WYTWÓRNIE FILMOWE: ( stan bazy technicznej) Gębicka

160. baza techniczna kinematografii w Polsce charakteryzuje się:

- niekorzystnym rozdrobnieniem (porozrzucane wytwórnie itd.; najstarsze wytwórnie polskie: Wytwórnia „Atelie” 45 rok ul. Łąkowa w łodzi utworzona w dawnej hali sportowej; we Wrocławiu „ Wytwórnia Filmów Fabularnych” uwożona na terenach powystawowych; „Wytwórnia Filmów Fabularnych i Dokumentalnych w Warszawie, wybudowana specjalnie – 3 wytworzone wg wzorców radzieckich budowane) Wytwórnie i studia na które nie ma pieniędzy by w nie inwestować- ;

161. po 90’ :

- stopniowe uwarunkowanie gospodarki

- po pojawieniu się firm prywatnych filmy nie musiały być- realizowane w jednej wytwórni, więc zaczęły one stawać- się bezużyteczne dla niektórych;

- postanowiono zredukować- wytwórnię w Łodzi; - powstanie ŁCF – Łódzkie Centrum Filmowe (holdingowe);

(Holding – spółka akcyjna, która ma udziały w różnych innych spółkach.)

- nie zdało to egzaminu; postawiono w stan likwidacji; dziś zostało ŁCF; część- wytwórni sprzedano i spłacono jej długi. ŁCF świadczący usługi na rzecz różnych producentów (PIF);

Podsystem techniczny :

1. techniczny – zbiór celowo dobranych obiektów materialnych, w sensie finansowym to środki trwałe ( dłużej niż rok użytkowane [magazyny, obiekty])

2. materiałowo – inscenizacyjny – środki obrotowe, stosunkowo krótkotrwałe (zużywają się szybko, do roku zmieniają swą postać3. );

Usługi WF – zakres usług przy każdym filmie jest zawarty w umowie o współpracy techniczno – produkcyjnej; Oddelegowanie też pracowników; Usługi mogą być typowe albo nietypowe;

Usługi typowe świadczące przez Wytwórnie Filmowe:

162. budowa dekoracji filmowych ( nie tylko w wytwórni); adaptacja transformacja;

163. wynajem hal zdjęciowych;

164. wynajem pomieszczeń produkcyjnych ( np. garderoby, stanowiska charakteryzatorskie, składy podręczne);

165. wykonanie środków inscenizacyjnych, kostiumów, wynajem z magazynów;

166. usługi związane z charakteryzacją;

167. techniczna obsługa zdjęć i oświetlenia (światła, agregaty, dostawa energii elektrycznej);

168. techniczna obsługa związana z udźwiękowieniem i montażem;

169. usługi związane z montażem obróbki fototechnicznej (obróbka materiałów filmowych);

170. wykonanie zdjęć specjalnych (napisy końcowe, czołowe);

171. usługi związane z pirotechniką;

172. oddelegowanie pracowników do grup zdjęciowych;

173. produkcja fotosów;

174. opracowanie polskiej wersji językowej;

Zakłady funkcjonujące w Wytwórni:

4. Zakład budowy dekoracji : ( adaptacja obiektów istniejących, transformacja, budowa dekoracji w halach zdjęciowych); pracownia sztukatorska, stolarnia, tapicernia, warsztaty mechaniczne;

- kierownik budowy dekoracji delegowani

- dyżurni na planie do grupy zdjęciowej

5. Zakład inscenizacji i kostiumów: ( pirotechnika, wynajem rekwizytów, kostiumów, przeróbki, poprawki, wykonanie czegoś od nowa, nowych rekwizytów, kostiumów, dostawa wyrobów charakteryzatorskich i charakteryzacja, wynajem garderób, rekwizytorni, stanowisk charakteryzatorskich)

- rekwizytorzy

- garderobiani delegowani

- pirotechnicy

6. Zakład obróbki taśmy: ( dysponuje pomieszczeniami, np.. sale projekcyjne, montażownie, które mogą się przydać7. ; maszyny obróbki taśmy; laboratoria [wywołanie negatywów, sporządzenie kopii różnego rodzaju, np. robocze, korekcyjne, pokazowe; obróbki taśmy: zwiastuny; przygotowanie czołówek filmowych; wywołanie negatywu dźwięku; tło pod napisy, wywoływanie fotosów]);

8. Zakład techniki dźwięku i montażu: ( zamówienie dźwięku, np. taśmy magnetycznej; zakup negatywu tonu; w formie optycznej, blank montażowy – naświetlona taśma do napisów; sprzęt: magnetofon „Nagra”; zakład ten posiada fonotekę- efekty dźwiękowe gotowe; wynajem pomieszczeń do prac produkcyjnych: sale synchronizacyjne, przepisywanie dźwięku, studia nagraniowe, sprzęt dźwiękowy, salki przeglądowe):

- asystent techniczny operatora dźwięku

- asystent montażysty delegowani

- imitator dźwięku

9. Zakład techniki zdjęć10. i oświetlenia: ( wynajem kamer i urządzeń pomocniczych, np. wózków, dźwigów, podnośników, filtrów, światłomierzy, transfokatory, szyny; wynajem aparatów fotosowych, sprzęt oświetleniowy – lampy):

- asystent techniczny operatora obrazu

- wózkarze delegowani

- asystenci operatora zdjęć- specjalnych

175. Wytwórnie Filmowe Duże: (Wódz)

176. państwowe specjalistyczne jednostki kinematografii, które stanowiły jej zasadniczą bazę

177. powołane zostały w celu obsługi techniczno – inscenizacyjnej produkcji filmów kinematograficznych; po to je powołano (głównym zad. Było świadczenie usług filmowych na rzecz produkcji)

178. źródła przychodu: usługi techn. – prod. na produkcję filmową i TV, koprodukcja,

1) Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych PIF w Warszawie – 1949; świadczy komplet usług filmowych (za wyjątkiem pirytystycznych)

2) Wytwórnia Filmów Fabularnych PIF we Wrocławiu – 1954; jako pierwsza dotknięta została kryzysem; świadczy usługi na bazie przestarzałego sprzętu w zakresie wynajmu hal zdjęciowych, techniki dźwięku i montażu, oświetlenia

3) Łódzkie Centrum filmowe PIF – 1999; powstałe w wyniku restrukturyzacji jednostek restrukturyzacyjnych w Łodzi na bazie Wytwórni Filmów Fabularnych, w całości, dawnej Wytwórni Oświatowej, w części, i studia Opracowania Filmów, w całości. Tak ukształtowane strukturalnie ŁCP zostało postawione w czerwcu 1998 roku w stan likwidacji a obecnie jako PIF świadczy tylko usługi w zakresie wynajmu środków inscenizacyjnych, kostiumów, mebli oraz pirotystycznych.

179. Małe Wytwórnie i Studia Filmowe:

4) Wytwórnia Filmów „Czołówka” PIF –1958; dysponuje dość5) nowoczesną bazą techniczno-produkcyjną dla potrzeb produkcji i postprodukcji, prowadzi archiwum filmowe, w którym zgromadzone są filmy o tematyce wojskowej; do W.F. „Czołówka” włączone zostało od 01.06.2005 Studio Filmowe im. Karola Irzykowskiego

6) Wytwórnia Filmów Oświatowych i Programów Edukacyjnych PIF – 01.01.1992; została wtedy wydzielona z dawnej WFO i na bazie jej majątku i jest następcą prawnym WFO, ma prawo czerpać7) porzytki majątkowe z eksploatacji filmów.

6. Podsystem materiałowo – inscenizacyjny w kinematografii – główne ogniwa. Pojęcie i elementy środków inscenizacyjnych. Formy i sposoby pozyskiwania środków inscenizacyjnych. Plany zaopatrzenia w kostiumy i rekwizyty. Elementy umowy o wynajem środka inscenizacyjnego. Dekoracje jako element oprawy inscenizacyjnej filmu. Kryteria podejmowania decyzji: obiekt naturalny czy dekoracja?

II. Podsystem materiałowo – inscenizacyjny:

180. podstawowym ogniwem jest grupa zdjęciowa;

181. tu zapadają najważniejsze decyzje, jakie środki inscenizacyjne, itd.;

182. materiały pośrednie (konieczne) i bezpośrednie;

183. materiały podstawowe: taśma filmowa, taśma magnetyczna, folia celuloidowa (film animowany),

184. materiały pomocnicze: ( do wytw. środków inscenizacyjnych): drewno, tekstylia, masy plastyczne, woda, gips, chemikalia, szminki materiały wybuchowe;

185. materiały pędne: paliwo w urządzeniach, srebro z płukania taśmy ( z odzysku) cienkie taśmy filmowe, odpadki;

Środki inscenizacyjne:

11. dekoracje –to co je tworzy, np. ściana z otworem okiennym ( elementy funduszowe, zastawki);

12. elementy wyposażenia aktora – kostium, rekwizyty, środki charakteryzatorski;

13. środki uzupełniające:

a). środki pirotechniczne

b). materiały i urządzenia imitujące zjawiska naturalne (efekt śniegu, deszczu, pajęczyny, mgły [efekty sceno techniczne])

REKWIZYT – osobiste wyposażenie aktora, np. szklanka, długopis, itd.; to co służy wyposażeniu filmowego, np. samochody, zwierzęta, meble;

Rekwizyty grające- (samoistne) – odgrywają jakąś role, coś wskazują, np. ujęcie porzuconej broni;

Rekwizyty jednorazowego użytku- zjadane, spalone, kwiaty;

Gospodarka:

Formy: - wynajem przede wszystkim;

- wykonanie eksplikatorów; ( w przypadku organizacji rzeczy?);

- zakup;

Plan zaopatrzenia – np. skąd źródło, sposób pozyskiwania, ceny

* wyszczególnione jest w planach:

1). Źródło pochodzenia (wytwórnie, agencje produkcji filmowej, zasoby teatrów, oper)

2). Sposób pozyskiwania ( wynajem, zakup, pomoc prywatnych firm)

3). Ceny

[ Pokromski Studio – charakteryzator]

Osoby z grupy zdjęciowej odpowiedzialne materialnie: rekwizytorzy, garderobiane;

W wytwórni są gotowe cenniki, od firm prywatnych i osób prywatnych:

- stawki zwyczajowe – opłata za wynajem nie powinna przekraczać- 10 –50% wartości rekwizytu; wyceny dokonują: scenograf, dekorator wnętrz, rzeczoznawca (meble, zestawy);

UMOWA NAJMU REKWIZYTU:

186. data zawarcia

187. precyzyjne określenie nazwy stron

188. nazwa i oszacowana wartość przedmiotu

189. stawka za wynajem

190. okres wynajmu

191. zasady płatności ( moment płatności)

192. szczegółowe warunki wynajmu ( co w wyniku uszkodzenia, zaginięcia przedmiotu)

193. miejsce rozstrzygania sporów

194. podpisy

Szczegółowe warunki wynajmu:

1). Oświadczenie właściciela, że np. samochód jest sprawny;

2). Moment płatności – uściślić

3). Co będzie w wyniku uszkodzenia lub zaginięcia przedmiotu, zużycie w stopniu poza normowanym,

4). Kto dostarcza rekwizyt na plan,

5). Kto zaopatruje, np. w benzynę, olej

6) koszt napraw i konserwacji, kto będzie wykonywał te naprawy i konserwacje,

7). Przeróbki ( wygląd zewnętrzny, zgoda wynajmującego na zmiany wyglądu),

8). Kto będzie prowadził ten samochód; rekwizyt,

9). Zasady płatności:

195. stawki za dni zdjęciowe, czy każdy dzień wynajmu,

196. co z rekwizytami, w dni, gdy zdjęcia zostaną przerwane ( płatności)

197. system płatności ( ryczałt lub za dni);

10 – 15 % wartości rekwizytu

80% - wartości garderoby tyle się zazwyczaj płaci

à im bardziej szczegółowo sporządzona umowa tym lepiej (rozstrzyganie sporów);

à są organizowane skupy: garderób, rekwizytów charakterystycznych – poinformowanie odpowiednich władz i urzędów o rozpoczynaniu działalności handlowej;

[ Terenowe Wydziały ...... i handlu]. Albo np. przez media się informuje o skupie. [ „Lista Shindlera” - dużo walizek i ciuchów].

à Ubezpieczenia: wykonanie środków inscenizacyjnych, które ulegną zniszczeniu ( są robione z gorszego materiału) sprzętu, materiałów zdjęciowych;

à Prawidłowa gospodarka środków inscenizacyjnych:

- zabezpieczenie przed kradzieżą;

- nie dokonywać- nie dozwolonych zmian;

Fakty zaginięcia lub zniszczenia trzeba dokumentować na bieżąco protokołem zniszczenia. Sporządza ten protokół kierownik planu, a zatwierdza kierownik produkcji. Sporządza się też wykaz rekwizytów z tańszych materiałów, gdy przewiduje się że są zniszczenia. Pewne elementy najbardziej charakterystyczne trzeba trzymać aż do procesu kolaudacji.

Wykł. 5

c.d. środki inscenizacyjne:

198. dekoracje i elementy tzw. funduszowe ( np. ściana z ramami okiennymi, które można składać i rozkładać)

Najbardziej pracochłonne:

199. dekoracje budowane w halach zdjęciowych

200. dekoracje budowane w plenerze

201. plener budowany w hali

Rekwizyty służą różnym użytkownikom, zaś dekoracje po wykonaniu zdjęć rzadko są wykorzystywane do innych celów; po wykonaniu zdjęć dekoracja jest rozbierana ponieważ dekoracja spełnia różne wymogi inscenizacyjne przy budowie dekoracji muszą być wykorzystane takie materiały, które łatwo się wnosi i rozbiera; trwałość wyznaczona przepisami BHP.

W wyjątkowych sytuacjach mamy do czynienia z dekoracją wielokrotnego użytku, np. wysadzamy stary most dla filmu z równoczesnym projektem nowego służącego do codziennego użytku ( na koszt grupy zdjęciowej).

Problemy związane z budową dekoracji:

202. w jakich sytuacjach trzeba budować dekoracje;

203. w jakich sytuacjach można wykorzystać materiały naturalne;

204. zakres budowy dekoracji

205. wybrać obiekt istniejący, zbliżony do scenariusza lub budować go od nowa w myśl artystycznego zamysłu.

Budowanie w hali:

- koszt wynajmu;

- koszt materiałów

- koszt robocizny,

- koszt rozbiórki,

Zdjęcia w obiekcie istniejącym:

- wynajem obiektu,

- adaptacja obiektu ( zmiany, poprawki)

- dojazd, transport,

- odszkodowania za zniszczenia,

- post synchrony, (dźwięk)

- mniejsza wydajność- ekipy,

- awarie, przestoje,

- dowóz aktorów

Plany zaopatrzenia w rekwizyty i w kostiumy- dokument który, jest dołączony do załączników szczegółowego planu filmu.

środki inscenizacyjne – ogół plastycznego i scenograficznego wyposażenia filmu; wynajem – dominująca forma;

206. grające (bardzo ważna funkcja, samoistny obiekt zdjęć)

207. jednorazowego użycia (np.: papierosy)

dekoracje,

kostiumy i rekwizyty (aktorów),

środki charakteryzatorskie,

rekwizyty obiektów zdjęciowych (obrazy, kwiaty, zwierzęta),

środki pirotechniczne, sztuczny śnieg...

broń (strzelająca, nie strzelająca, atrapy)

Środki z muzeum = duże ryzyko – wykonuje się duplikaty.

Skąd brać: magazyny wytwórni, zasoby Zakładu Inscenizacji APF, prywatne firmy

Odpowiedzialność za rekwizyty: pion scenografa – dekorator, kostiumograf, rekwizytor, garderobiana. Ważne jest oświadczenie o odpowiedzialności.

Wycena przedmiotu, wypożyczenie za 10-15% wartości rekwizytu. Kostiumy: wynajem < 80% wartości

Dekoracje: najdroższy element inscenizacyjny; najczęściej obiekt, wzniesiony na potrzeby filmu, potem rozbierany lub sprzedawany na inne potrzeby; przeważnie nie ulegają zniszczeniu; nie w pełni wyodrębnione przestrzennie (bez sufitu), budowane pod kątem akustyki, sprzętu.

7. Tok produkcji filmu. Działania w okresie pre – produkcji, produkcji i post- produkcji:

TOK PRODUKCJI FILMU FABULARNEGO:

- działania twórcze,

- działania odtwórcze,

1). dzieli się na etapy:

a) okres preprodukcji

b) okres produkcji :

208. okres przygotowawczy

209. okres zdjęciowy

c) okres post produkcji:

210. montaż i udźwiękowienie

211. okres prac końcowych

14. prace literackie nad scenariuszem à skierowanie filmu do produkcji;

15. okres przygotowawczy do 1 dnia zdjęciowego à od 1 do ostatniego klapsa;

16. do kolaudacji à do zakończenia prac

Ad. a).

- wstępne prace dokumentacyjne;

- prace literackie;

- ubieganie się o pakiety produkcyjne;

- umowy przedwstępne z koproducentami;

- umowy przedsprzedaży z dystrybutorami;

- wstępne oszacowanie kosztów

Prace literackie:

212. temat

213. szkic scenariusza

214. nowela filmowa –tretment – krótkie streszczenie

215. scenariusz

Ad. b). prace przygotowawcze:

- zbieranie informacji do szczegółowego kosztorysu i plany zdjęciowe;

- przygotowanie zdjęć-

216. kompletowanie grupy zdjęciowej;

217. wybór obiektów zdjęciowych;

218. opracowanie scenopisu filmu;

219. wybór aktorów (ewentualne zdjęcia próbne)

220. projekty dekoracji, kostiumów, rekwizytów,

221. podpisywanie umów z przedmiotami z którymi współpracować będzie grupa zdjęciowa ( np. wytwórnie, teatry);

222. przygotowanie pakietu producenckiego (opis przedsięwzięcia);

223. przygotowanie dokumentacji w celu sporządzenia szczegółowego planu filmu – plan generalny i załączniki;

224. wybór, gromadzenie, wykonywanie środków inscenizacyjnych;

225. próby sprzętu technicznego;

226. nagrania, playback, zdjęcia do przedniej, tylniej projekcji;

227. przygotowanie kampanii promocyjno – reklamowej;

228. pierwszy komplet dekoracji, przygotowanie zaplecza, uzbrojenie terenu zdjęć – przygotowanie pierwszego dnia zdjęciowego;

Kryteria wyboru obiektów poza wytwórnią:

+ warunki zdjęciowe i kalkulacja kosztów

229. czy możemy uzyskać zezwolenia na zdjęcia, oraz warunki

230. zakres koniecznych zmian (adaptacja) i ich cena

231. jak daleko obiekt jest położony, np. od bazy grupy zdjęciowej, teatrów, wytwórni,

232. układ komunikacyjny, przejezdność drogi,

233. czy w pobliżu jest lokalna baza aktorska, odtwórcza oraz rzemieślnicza (budowa dekoracji itp.)

234. w jakim stopniu można liczyć na światło naturalne, czy jest dostęp do źródła zasilania – ekspozycja;

235. warunki BHP;

236. czy i na ile zdjęcia w danym miejscu będą uciążliwe dla otoczenia ( w dwie strony), co jest wokół obiektu;

237. ochrona obiektu;

238. możliwość nowocześnie prowadzenie zdjęć w plenerze i pomieszczeniach;

Wykł. 6

I. SCENOPIS:

- forma rozszerzonego scenariusza; wyodrębnione sceny, obiekty i ujęcia (breyck down?)

239. obiekt – miejsce zdjęć;

240. scena – fragment filmu, który cechuje jedność miejsca, akcji i czasu;

241. ujęcie - fragment zamierzonego filmu przewidziany realizacji z jednego ustawienia kamery;

scenopis – dzieli się na dwie części ( kolumny ), z lewej strony opisy od strony (uwagi) technicznej, z drugiej strony dialogi. U góry musi być numer sceny, jaki obiekt (rodzaj), jak się ma odbywać ( dzień, zima, śnieg).

SCENA nr 1/ 80m Pl

Dzień

Obiekt: Pole bitwy Zima

Zadymka

Ujęcie 1/10m

Twarze żołnierzy

( zbliżenie)

Ujęcie 2/ 16m Żołnierz I: „Daj zapalić”

Dwóch żołnierzy Żołnierz II: „nie mam zapałek”

jeden szuka czegoś

* wymienione nr zdjęć, wraz z ich * dialogi, monologi, kolejne role w ujęciu

metrażem, opis, rodzaje planów, rodzaj

kamery, uwagi dotyczące nagrania

dźwięku [ uwagi techniczne]

Ruchy kamery:

1). Panorama – obrotowy ruch kamery stojącej nieruchomo ( funkcja opisowa); szwenk – szybka zmiana obiektu z jednego na drugi, przy nieruchomej kamerze;

2). Jazda – kamera przesuwa się względem obiektu; płynnie zmienia ustawienie;

najazd kamery – kamera zbliża się do obiektu, ma skoncentrować uwagę widza, trzeba położyć akcent na detal;

odjazd kamery – dekoncentracja z tego detalu, dekoncentracja uwagi widza;

à na ogół autorami scenopisu są reżyser i operator;

à informacje zawarte w scenopisie:

242. ile ról pierwszoplanowych a ile drugoplanowych;

243. jakie rekwizyty;

244. sposób realizacji;

245. metraż użytkowy ( metraż wg scenopisu, punkt wyjścia do obliczeń późniejszych);

246. metraż roboczy (uzyskany, po zrealizowaniu zdjęć biorąc pod uwag duble (naświetlenie materiału);

247. metraż ekranowy ( zbliżony do tego co w scenopisie wydłużony o napisy czoło i końcowe, zmiany metrażu w trakcie zdjęć; ostateczny);

248. cenniki usług

249. dodatkowo:

* teczki obiektów zdjęciowych;

* kalendarzowy plan zdjęć;

* plany zaopatrzenia w środki inscenizacyjne;

* plany zabezpieczenia BHP

* plany realizacji zdjęć niebezpiecznych;

II. Szukanie obsady:

à agencje aktorski - pracują w imieniu swoich aktorów, szukają im ról (drugoplanowych najczęściej); negocjują stawki;

à agencje castingowe – pracują dla filmu, reżysera, pełny casting, ustalanie umów, dowiezienie aktorów, zlecenie im nawet całej obsady; obsługują calościowo film od strony obsady;

III. Zaprojektowanie obsady inscenizacyjnej:

250. scenograf – projekty dekoracji ( wstępna dokumentacja)

251. kostiumograf – projekty kostiumów (próbki materiałów); do wykonawcy z kosztorysem;

dekorator wnętrz – do wytwórni lub wykonawcy z kosztorysem

Wykł. 7

Faza produkcji:

252. zdjęcia

253. udźwiękowienie

254. promocja

ZDJĘCIA:

à szczegółowy plan filmu – plan generalny; plan produkcji;

à bilans okresu zdjęciowego – wyodrębnia się ilość dni przeznaczonych na poszczególne działania:

- dni zdjęciowe

- dni prób i oswojeń

- przerzuty

- dni oczekiwania na wyniki przeglądów materiałów

- dni świąteczne

- rezerwa plenerowa – doliczenie do dni zdjęciowych w plenerze 20%

+ załącznik: kalendarzowy plan zdjęć

Działania w okresie zdjęciowym:

1. związane ze zdjęciem:

a) działania wstępnoprzygotowawcze;

b) rejestracja – działąnia główne

c) końcowe

ad. a) przygotowujemy kolejne obiekty; przygotowanie na kolejny dzień; próbki techniczne; instalacja sprzętu;

ad. b) rejestracja – ustawienie ujęcia; wykonanie zdjęć, dubli; reżyser podejmuje decyzje czy kopiować dane ujęcie;

ad. c) rozcharakteryzować aktorów; zdemontować sprzęt techniczny; odesłać materiał; uporządkować obiekt; wypełnić zobowiązanie w stosunku do właściciela obiektu;

255. fotosy reklamowe;

256. nagranie i przepisywanie dźwięku;

257. wstępne przygotowania montażu;

258. synchronizacja obrazu roboczego i dźwięku;

259. raport produkcyjny – w danym dniu zostało zrobione precyzyjne zebranie wszystkich informacji z dnia;

260. tygodniowe wykazy z raportu (planu) pracy;

261. raporty montażowe – dołączone do dziennej partii negatywu; które ujęcia kopiować;

Wędrówka materiału:

- materiał negatywowy z rap

laboratorium – wszystkie materiały

montaż – wybieranie tylko tych ujęć, które mają byś skopiowane

- negatyw

laboratorium – kopiuje tylko materiały z montażu

kopia dziennej produkcji pozytywowej

grupa zdjęciowa – przegląd materiału

Fotosista – towarzyszy grupie zdjęciowej, przygotowuje fotosy w celach reklamowych;

Przepisywanie i nagrywanie dźwięku – pewne rzeczy można nagrywać na planie, równolegle ze zdjęciami, lub nie; tło dźwiękowe; nagrywane na taśmie magnetycznej lub zapis cyfrowy.

(Zapis na taśmie wąskiej, później przepisywany na taśmę szeroką ( 35mm ), później na taśmę światłoczułą).

Faza post produkcji:

- montaż i udźwiękowienie – synteza elementów filmu:

262. dogranie dźwięku

263. synchronizacja

- montaż obrazu – połączenie w logiczną całość- (materiały nie wykorzystane jako trailery):

264. na stole montażowym;

265. montaż w komputerze – przepisanie materiału z materiału światłoczułego na pamięć komputera

kopia reżyserska – kopia matka – kopia robocza.

- opracowanie ścieżek dźwiękowych filmu:

a). dialogi;

b). efekty;

c). Muzyka;

ad. a) dysponujemy tylko dźwiękiem roboczym

proces post synchronizacji dialogów

spisanie wszystkich dialogów, podzielenie na krótkie fragmenty, ponumerować, stosownie do tego pociąć kopie roboczą – podział na tzw. sklejki, kółka (sklejony w pętle – możliwość powtarzania w kółko)

asystenci kierownika produkcji – doprowadzają aktorów;

drugi reżyser – ma scenopis, przygotowuje aktorów;

operator dźwięku – odtwarza fragmenty nagrań

obsługa techniczna – np. mikrofoniarze

aktorzy

sala do prowadzenia post synchronów

- ekran wyświetlający kółka

- kabina operatora

aktor musi wypowiadać swoje kwestie w takich samych warunkach, stara się dostosować kwestię wypowiadaną do ruchu swoich ust.

ad. c) korzysta się z fragmentów dźwięku już istniejącego lub skomponowanie muzyki specjalnie dla filmu

umowa z kompozytorem:

- czas trwania

- formę, skład zespołu

- termin złożenia partytury

nagranie:

- zaangażowanie zespołu, obsługi sali, miksera

- konsultant muzyczny – bezpośrednia współpraca z reżyserem, odpowiedzialny za muzykę; przygotowuje taśmy, nagrania; określa w jakich momentach i jak długo będzie trwała ilustracja muzyki; charakter wykonania; sugeruje, kto mógłby grać- ; uczestniczy w nagraniach; montuje; bada sprawę praw autorskich;

ad. b) efekty – ilustracja dźwiękowa środowiska w którym rozgrywa się akcja:

- szumy;

- hałasy – w zależności od rodzaju

- gwary (związane z ludźmi)

- synchroniczne w zależności, czy źródło dźwięku

- nie synchroniczne jest widoczne na ekranie

Imitator dźwięku –imitują dźwięki prostymi sposobami

Fonoteka – gotowe nagrania

Rodzaje nagrywanego dźwięku:

1) presynchron –playback

2) zdj. 100%

3) postsynchrony

Mieszanie, miksowanie, rekording:

Rekorder – urządzenie miksujące, przepisujące i poprawiające dźwięk

FR1 – dźwięk na potrzeby międzynasadowe? ( muzyka + efekty)

FR2 – na potrzeby krajowe(dialog zespolony z pozostałymi efektami, muzyką)

Wydział zdjęć kombinowanych – czołówka

Dwie taśmy :

266. taśma matka prezentacja filmu, kolaudacja

267. zmiksowany dźwięk

Okres prac końcowych rozpoczyna się po kolaudacji:

a). materiały promocyjno reklamowe:

- zestawy fotosów (prod);

- zestawy przeźroczy

- projekty plakatów

- czołówka (prod) teledysk na taśmie magnetycznej, krótszy

- zwiastuny dla TV i dla dystrybutora

na materiale światłoczułym powstają z niewykorzystanych ujęć

przeznaczony dla kin ( montowane przez II reżysera)

b) metryka filmu (prod) – dokument przedstawiający podstawowe informacje – tytuł, reżysera, producenta – wymienione wszystkie utwory filmu, wraz z ich twórcami, czas trwania (metraż i minuty)

c) lista montażowa – dokument zawiera wykaz kolejnych fragmentów filmu w wersji opisowej (fragmenty dialogów, opis ujęcia) – lista montażowo dialogowa (prod.)

PROCESY TECHNOLOGICZNE:

Wytworzenie materiałów gotowych do dystrybucji

268. przepisanie dźwięku na taśmę światłoczułą, na negatywie tonów (zespolić zapis obrazu z dźwiękiem)

269. ścięcie negatywu – (materiał negatywowy naświetlony)wycięcie z oryginalnego negatywu zbędnych ujęć i pozostawienie tylko tych i w takiej kolejności jak w kopii reżyserskiej

270. dźwięk i obraz w formie negatywowej – drogą obróbki laboratoryjnej przekształcany jest w kopię wzorcową;

wywołany kopia

ścięty wzorcowa

negatyw

tonów kopia kopia

korekcyjna korekcyjna

kopia

pokazowe

zrobiona ze ściętego

negatywu w oparciu o

parametry kopii wzorcowej

kopia dupnegatyw

bezpieczeństwa

kopie

eksploatacyjne (ekranowe)

Kopia bezpieczeństwa – (intermediete) – materiał na którym można zrobić duplikat, przypomina oryginalny negatyw, ma niższą czułość, większy kontarast, drobnoziarnisty, większa rozdzielczość; może być negatywowy lub pozytywowy, w zależności czy kopiujemy negatyw, czy pozytyw;

CRI – color rewelsal intermediete – taśma odwracalna, pozwala uniknąć procesu pośredniego, oryginalny negatyw można od razu zrobić dupnegatyw.

- dystrybutor otrzymuje wszystkie materiały potrzebne do dalszej eksploatacji filmu ( materiały wyjściowe, kopie bezpieczeństwa)

[Prace końcowe

Czynności prowadzące do kopii bezpieczeństwa- rysunek 1

Po co się sporządza kopię bezpieczeństwa?

Po to aby nie zniszczyć negatywu przy wykonywaniu kopii, zamienia się ją w tzw. Dupnegatyw-jest zastępczym negatywem i z niego wykonuje się dalsze kopie(do kin)

Na jakim materiale sporządza się kopię bezpieczeństwa?

TZW. INTERMIDIET – obniżona czułość i podwyższony kontrast.

Można jeszcze ją wykonać na CRI- Color Reversal Internegative- intermidiet odwracalny-umożliwia przejście od razu do kopii ekranowych, jest on jednak bardzo rzadko stosowany, ponieważ jest drogi.]

TOK PRODUKCJI FILMU FABULARNEGO

Algorytm działań: działania twórcze (trudno ująć je w przepisy) + działania odtwórcze

271. Faza preprodukcji

272. Faza produkcji:

- okres przygotowawczy

- okres zdjęciowy

273. Faza postprodukcji:

- montaż i udźwiękowienie

- prace końcowe i likwidacyjne

Ad 1. Faza preprodukcji

- sprawy literackiego opracowania filmu:

- pomysł

- scenariusz; akcja, charakterystyka postaci, okoliczności...

- inne prace literackie: temat filmu, szkic scenariusza (synopis), treatment – nowela filmowa-wątki postacie, sceneria

- poszukiwanie inwestorów, środków finansowych

- wstępne prace dokumentacyjne, wystąpienie o środki budżetowe

- umowy z koproducentami

- wstępne koszty

- czasami umowy z dystrybutorami

- zatwierdzenie scenariusza

Ad 2. Faza produkcji

Okres przygotowawczy - skierowanie filmu do produkcji; warunki skierowania:

- tytuł roboczy

- trójka realizatorska

- czarno-biały / kolor

- format filmu – 16/35mm

- terminy rozpoczęcia i ukończenia produkcji

- limit kosztów;

Okres przygotowawczy:

- skład grupy zdjęciowej

- dokumentacja plenerowa i wybór obiektów zdjęciowych, uzyskanie zezwoleń na zdjęcia

- scenopis; partytura dla operatora

- wybór obsady aktorskiej, próbne zdjęcia

- projekty dekoracji, kostiumów, rekwizytów + dokumentacja techniczna

- kosztorys; plan kosztów, budżet

- przygotowanie zleceń na sprzęt dla różnych firm

- próby sprzętu, playback’i, itp...

- plan kampanii reklamowej

- przygotowanie pierwszego obiektu; uzbrojenie – światło, prąd, baza produkcyjna.

Okres zdjęciowy: rozpoczyna się z 1 dniem zdjęciowym, a kończy z ostatnim.

Dzień zdjęciowy – kiedy zarejestrowano partię filmu, pada klaps. Około 40 dni = zdjęcia + przerzuty.

Co ważne:

- wcześniejsze załatwienie zezwoleń na zdjęcia

- jaki dojazd, droga, środki transportu

- układy telekomunikacyjne

- operator decyduje kiedy zdjęcia – jakie oświetlenie, czas ekspozycji

- jaka akustyka, hałas, zakłócenia

- wnętrze rezerwowe w razie niepogody (gdzieś blisko)

Ad 3. Faza postprodukcji

Okres montażu i udźwiękowienia: 3 miesiące, proporcjonalnie do dł ok. zdjęciowego; po ostatnim dniu zdjęciowym do dnia kolaudacji.

Kolaudacja – przyjęciu filmu na 2 taśmach – dźwięk + film; oglądanie filmu do zatwierdzenia.

- ostateczny montaż obrazu – I kopia

- postsynchronizacja dialogów

- nagranie ilustracji muzycznej – ścieżka dźwiękowa

- nagranie gwarów

- nagranie efektów synchronicznych i niesynchronicznych

- przygotowanie czołówki filmu – napisy

- miksowanie dźwięku: re-recording

- kolaudacja – kopia reżyserska + taśma magnetyczna

Prace końcowe: od kolaudacji do skompletowania wszystkich materiałów;

- wykonanie poprawek pokolaudacyjnych (potem oddanie śr inscenizacyjnych)

- wykonanie materiałów informacyjno-reklamowych

- wykonanie kopii i materiałów wyjściowych

- zwiastuny filmu, np. z niewykorzystanych dubli (dla TV, teledyski)

- metryki filmu (tytuł, 3 realizatorska, rok, metraż...) – dla wypłaty tantiem

- listy montażowe i dialogowe

- negatyw tonu – taśma magnetyczna – taśma światłoczuła

8. Planowanie w produkcji filmowej: rodzaje planów, zawartość planu szczegółowego, informacje zawarte w kalendarzowym planie zdjęć, inne plany operacyjne.

SZCZEGÓŁOWY PLAN FILMU ( plan generalny) – podstawa dokumentów, który ma charakter obligatoryjny dla grupy zdjęciowej. Składa się z trzech części:

274. dane ogólne ( 1 kartka)

275. plan produkcji filmu

276. plan kosztów + załączniki:

- scenopis (podstawa);

- kalendarzowy plan zdjęć- ;

- teczki obiektów zdjęciowych àkarta scen;

- dokumentacja projektowa;

- wszystkie plany zaopatrzenia, osobno sporządzone

Co nam potrzebne by sporządzić szczegółowy plan filmu:

1). Warunki skierowania filmu do produkcji ( edycja i format filmu, orientacyjny metraż filmu, nazwiska trójki realizatorskiej, orientacyjny koszt filmu, tytuł);

2). Obsada aktorska;

3). Miejsce realizacji zdjęć ( trzeba wiedzieć, gdzie leżą);

teczki obiektów – karty scen – opis potrzeb poszczególnych scen, co jest potrzebne do realizacji zdjęć rozstrzygające się w danym obiekcie ( jacy aktorzy, statyści środki inscenizacyjne, szczegóły z filmu); konkretyzacja tego co było w scenopisie;

Kalendarzowy plan zdjęć – dokument, który rozpisuje cały okres zdjęć wyznaczając konkretne ujęcia na dany dzień; opisuje realizację dzień po dniu; dokumentacja okresu zdjęciowego w czasie. ( kiedy, kto, gdzie, co, oznaczone numery stron i ujęć);

MIEJSCE

PODHALE

WFD i F

PLENER

ATELIER

MIESIĄC

CZERWIEC

CZERWIEC

DATA

1

2

3

4

5

6

7

Dzień tygodnia

Pn.

Wt.

Sr.

Czw.

Pt.

Sb

N

Dzień zdjęciowy

1

2

3

4

5

Obiekt

chata

chata

chata

Pałac

Pałac

L.p.

rola

R

A

P

P

P

P

P

P

1 2

Antek Marek Epizody Statyści Konie

4 2 3 20 3

4 2 3 20 3

1 10

1 7 10 2

1

1 2 2

2

21/9

20/10

Dane ogólne: - przedstawienie informacji, tytuł; data przewidywalna kolaudacji; rozpoczęcie i zakończenie zdjęć; ogólne zestawienie kosztów; nazwiska trójki realizatorskiej; format;

Plan produkcji:

277. harmonogram produkcji – graficzne przedstawienie całego procesu produkcji

278. bilans okresu zdjęciowego –okres zdjęć jest podzielony na pewne elementy składowe - ile jest dni zdjęciowych, rezerwy plenerowej, niedziele i święta, przerzuty między obiektami, oczekiwanie na wyniki laboratoryjne.

279. Harmonogram i bilans wynajęcia hal zdjęciowych – wyodrębnienie ile dni będzie poświęcone na zdjęcia, rozbiórki dekoracji, na budowę;

280. Wykaz obiektów zdjęciowych – wymienia się z nazwy wraz z lokalizacją dni zdjęciowych, ile dni tam się kręcić będzie;

281. Podstawowe wielkości, wskaźniki produkcyjne filmu :

- długość- filmu wg scenopisu;

- okres realizacji filmu;

- wydajność- pracy w okresie zdjęciowym (ile metrów ze scenopisu przypada na 1 dzień zdjęciowy);

- wskaźniki zużycia negatywu;

Plan kosztów filmu:

Arkusze wstępnej kalkulacji kosztów filmu

17. materiały

18. płace

19. transport obcy

20. czynsze i dzierżawy

21. delegacje

22. usługi innych przedsiębiorstw

23. inne koszty bezpośrednie

24. usługi techniczne (wytwórni)

Plan kosztów jakieś 2 tygodni przed podjęciem zdjęć musi być zrobiony.

(najpierw nagrywany jest dźwięk, potem zdjęcia)

Dzienny (tygodniowy) plan pracy – omawiają szczegóły organizacji pracy; indywidualne zadania dla ludzi; miejsce zdjęć nagrań;

Dzienny plan pracy w filmie

Plan zdjęć w dniu 15.03.2007

Obiekt: wąwóz

Miejsce: Ogrodzieniec

Ujęcia 1/15m, 1/13m

Aktorzy: Jan/ Olaf Lubaszenko do godz. 14:30

Maria/ ..............................................

Statyści: 8 kobiet stroje regionalne

2 mężczyzn garderoba 7:00

Rekwizyty: 1 wóz drabiniasty

Zdjęcia: 8:00 – 18:00

Przerwa obiadowa 14:00 – 15:00

Charakteryzacja: Jan – godz. 7:00

Transport : TAXI nr 1 – 6:30 –Hotel Kolonia – przywóz, .......

TAXI nr 2 - .........................

PLAN ZABEZPIECZEŃ – wyławianie niebezpiecznych scen ze scenopisu i opisanie ich jak je zabezpieczyć a robi to kierownik planu.

SZCZEGÓŁOWY PLAN FILMU

Podstawowy dokument produkcyjny. Opis filmu od strony organizacyjnej i finansowej. Mówi jak gospodarować kasą, by wszystko grało. Sporządzony przez kierownictwo w okresie przygotowawczym. Załączniki zbiera kier. prod. od podległych mu osób.

282. Dane ogólne

283. Plan produkcji

§ wykaz obiektów zdjęciowych

§ harmonogram produkcji, 1 strona

§ bilans okresu zdjęciowego

3. Plan kosztów

§ materiały

§ honoraria

§ czynsze i dzierżawy

§ delegacje

§ transport obcy

§ usługi obcych przedsiębiorstw

§ inne koszty bezpośrednie

§ usługi technologiczne – usługi wytwórni filmowych

§ wynajem hal zdjęciowych

§ usługi wydziału budowy dekoracji

§ usługi wydziału inscenizacji

§ usługi wydziału techniki zdjęciowej

§ usługi wydziału techniki oświetleniowej

§ usługi wydziału obróbki taśmy

§ usługi wydziału zdjęć§ kombinowanych

§ usługi wydziału transportu

§ usługi wydziału energetycznego

§ inne usługi wytwórni

Budowa dekoracji; wynajem hal zdjęciowych, pomieszczeń (biura, garderoby); wykonawstwo kostiumów, rekwizytów; charakteryzacja; prąd; udźwiękowienie i montaż filmu; obróbka materiału; zdjęcia trickowe, kombinowane; wyspecjalizowany transport (pirotechnika); oddelegowywanie ludzi do grupy zdjęciowej.

Ad 1. Dane ogólne

- tytuł filmu; np. tytuł roboczy

- długość- [m]; 300m = 11min (1 akt) np. 2500m – 90min

- trójka realizatorska: reżyser, kierownik produkcji i operator obrazu

- totalny limit kosztów filmu

- orientacyjny czas realizacji

- wskaźnik zużycia taśmy

- wskaźnik wydajności na dzień zdjęciowy

Ad 2. Plan produkcji

- harmonogram produkcji

- bilans okresu zdjęciowego, np.

dni zdjęciowe - 40

dni wolne – niedziele, święta – 11

rezerwa plenerowa – 20% dni kręconych w plenerze; deszcz, słońce; - 2

przerzuty – przejazdy powyżej kilku godzin - 2

próby i oswojenia – światło, realizatorzy, próby aktorów

inne, np. planowane przestoje, dni wolne po zdjęciach w nocy - 1

okres zdjęciowy – 56 dni, w tym zdjęć – 40 dni

Załączniki do SPF:

- scenopis; rozszerzony scenariusz podzielony na sceny, obiekty i ujęcia; potrzeby techniczne, ludzie, rekwizyty

- kalendarzowy plan zdjęć- ; harmonogram okresu zdjęciowego

- teczki obiektów zdjęciowych; opis potrzeb poszczególnych scen np.: aktorzy, kostiumy, rekwizyty

- dokumentacja scenograficzna

- plan zaopatrzenia w kostiumy, rekwizyty (środki inscenizacyjne)

- plan nakładów na BHP; urządzenia zabezpieczające, linki, napoje...

9. Problemy finansowania produkcji filmowej:

Publiczne środki finansowania (PISF, TVP S.A.) i niepubliczne środki finansowania ( kredyt bankowy, Rola firm typu Completion Bond, Produkt Placement i sponsoring jako źródło finansowania, dystrybutorzy niezależni, pozostałe źródła).

Źródła finansowania produkcji filmowej:

284. 1989 rok – hasła demokratyzacji, urynkowienia, nadzieje na zmiany filmowego prawa. Środowiska filmowe liczyły na to ze władze rządowe ustala kinematografię jako priorytet w kulturze;

285. po 1989 – kinematografia przegrywała w sejmie z nadawcami TV; na marginesie zainteresowań komitet kinematografii, a twórcy nie mogli znaleźć konsensusu. Nowa ustawa o kinematografii została ustanowiona dopiero w 2005.

286. Juliusz Burski – początek reform – pierwszy przewodniczący Komitetu Kinematografii – 1989 – założenie o częściowym państwowym interwencjonizmie i częściowym urynkowieniu. Państwo miało być mecenasem, rynek miał wymusić racjonalne działania, na rynku pozostaną jedynie podmioty, które się dostosują do wymogów rynku.

287. Waldemar Dąbrowski – drugi przewodniczący;

288. Tadeusz Sabor – Rylski – do 2005 roku kiedy komitet zlikwidowano; (wszyscy kolejni przewodniczący zgadzali się z założeniami Burskiego.

289. Polska kinematografia nie została przebudowana radykalnie. Przeszkody w reformach:

- dziedzictwo PRL;

- bariery mentalnościowe twórców

- postęp technologiczny, nowe pola eksploatacji, globalizacja, amerykanizacja;

290. Kinematografie chciano przemianować z kinematografii reżyserskiej na producencką;

Hasło nowego finansowania kinematografii: Założenie, że państwo nie jest w stanie finansować całej produkcji kinematograficznej, a jedynie dofinansowuje niektóre projekty. Trzeba szukać nie publicznych źródeł finansowania. Producent poniesie ryzyko. Przetrwają jedynie producenci, którzy dostosują się do praw rynku. Producent miał zwracać pieniądze państwu z eksploatacji. System miał wyeliminować nierentowne projekty.

àAgencja Produkcji Filmowej 1990- powstały, 91’- pierwsze pakiety

Agencja Scenariuszowa początkowo: 70%- agencje, 30% - prywatni

Agencja Dystrybucji Filmowej końcowo agencja dofinans. ok. 5%-10% budżetu filmu

Wprowadzono pakietowy system finansowania kinematografii.

Zabrakło zachęt, np. podatkowych dla prywatnych sponsorów.

Eksperci pełnili jedynie role opiniodawczą.

Powstało mnóstwo nieudanych przedsięwzięć, a ich twórcy mogli ubiegać się po raz kolejny o dotacje.

à TVP S.A. - był producentem, współ producentem wielu filmów, pod koniec lat 90’ zaczęła ograniczać środki na kinematografię;

à Telewizje komercyjne – Canal + , Polsat, TVN – marginalnie;

à Kredyty bankowe;

à Prywatni sponsorzy;

à Dystrybutorzy;

à Wytwórnie i Studia Filmowe w postaci aportu; WFD i F w Wawie

à Fundusze zagraniczne

291. lata 90’ – rozwinął się system producentów prywatnych, silna konkurencja. Kilka do kilkunastu procent budżetu filmu z funduszy państwowych.

Twórcy średniego i starszego pokolenia z trudem akceptowali kinematografię producencką. Reżyser był przyzwyczajony do dużej swobody.

Producenci stanęli pod presją finansową (małe dotacje państwa) i presja widza (musieli liczyć się z gustami widowni). Koncerny amerykańskie wykształciły gust widza.

1). Pewna grupa producentów uznała, że najlepszym sposobem na przetrwanie jest ekranizacja lektur szkolnych, np. „Ogniem i mieczem”, „Pan Tadeusz” (opłacalne przejściowo;

2). Druga strategia- naśladowanie popularnych gatunków amerykańskich (okazała się najbardziej opłacalna);

3). Filmy odwołujące się do tematów z mediów masowych, np. „Gulczas, a jak myślisz”. Adaptacje popularnych powieści, np. „Nigdy w życiu” ;

4). Eksploatacja nazwisk znanych reżyserów, np. Wajda, Zanussi;

Zdemonopolizowano system dystrybucji. Na rynek weszły prywatne firmy. Nawiązanie kontaktów z producentami amerykańskimi. Sprowadzenie filmowców. Duże firmy dystrybutorskie rzadko wprowadzały polskie filmy, gdyż było to nieopłacalne.

Sieć kin zaczęła się kurczyć. Pewne kina nie były w stanie się utrzymać. Zaczęła rozwijać się sieć multipleksów, z dużym kapitałem zagranicznym.

Rodzaj telewizji komercyjnych, internetu, wypożyczalni, nowe rynki eksploatacji.

Widownia mimo coraz rozmaitszej oferty zaczęła wybierać kino oparte na dość prostych wątkach scenariuszowych, widowiskowe, amerykańskie.

Polski widz przestał akceptować dawną poetykę z przed 1989 roku, np. „Pierścionek z orłem w koronie” Wajdy. Największą popularnością cieszyły się filmy obyczajowo – sensacyjne, będące rodzajem kalki kina amerykańskiego. Na ogół polskie filmy gromadziły od kilku do kilkudziesięciu widzów.

Krytyka twierdzi, że przyczyną braku oglądalności jest słaby warsztat, nieciekawy scenariusz, brak bohatera z którym mógłby się identyfikować z młodym widzem.

Również zagraniczni obserwatorzy przyznali, ze polskie filmy są słabe pod względem dramaturgii. Wg reżyserów, twórców przyczyną jest brak pieniędzy, brak pieniędzy determinuje ich twórczość.

Twórcy mają ogromny problem z zaakceptowaniem nowych realiów, problem mentalności. Większość twórców starszego i średniego pokolenia wyznają zasadę, że państwo ma finansować wszelkie projekty twórcze. Wielu reżyserów nie rozumie, że dostęp do państwowych pieniędzy może się wiązać z jakimiś konsekwencjami.

Część twórców do reformy finansowej kinematografii, jest przeciwnych.

Doprowadzili do uchwalenia nowej ustawy o kinematografii.

Pojawił się problem jak wykorzystać pieniądze (mentalność, ze i tak trzeba będzie zwracać dotacje), przyznawać dla filmów, które zagwarantują zwrot dotacji państwowych.

Założenie zamkniętego obiegu pieniędzy.

Wykł. 9

Źródła finansowania produkcji kinematograficznej:

292. wzorem miały być państwa zachodniej Europy, głównie Francja, Hiszpania.

a) państwo ma wspierać narodową kinematografię.

Problem co wspierać? Producentów, jakie filmy, czy cały przemysł filmowy, wytwórnie, dystrybutorów, kina studyjne, DKF;

Ekspansja kinematografii amerykańskiej, ma również podłoże we wsparciu państwa poprzez system zachęt, ulg podatkowych.

b). tworzenie funduszy itd. , np.

293. akcyza, podatki od biletów – Francja

294. finansowanie ze wpływów z gier losowych – Wielka Brytania

295. związanie kinematografii ze stacjami TV

296. rozbudowane systemy pomocy pośredniej

c). Najczęściej stosowane rodzaje wsparć produkcji:

297. dotacje na produkcję filmu – funduszy centralnych przyznaje się środki do wysokości wkładu producenta;

298. dotacje rekompensujące częściowe koszty (straty) poniesione przez producenta – po pewnym okresie eksploatacji;

299. pożyczki niskooprocentowane na pokrycie kosztów produkcji, zakładając ze zostanie spłacona;

300. gwarancje kredytowe;

+ wsparcie promocji;

+ wsparcie dystrybucji;

+ wsparcie kin nie komercyjnych;

+ - / / - szkolnictwa filmowego;

+ - / / - filmotek narodowych;

ŹRÓDŁA FINANSOWANIA KINEMATOGRAFII POLSKIEJ

· publiczne:

301. państwo; system pakietowy, agencje – filmowa i scenariuszowa (źródło wymierające)

302. środki finansowe TVP S.A.

· niepubliczne:

303. środki finansowe stacji TV komercyjnych

304. niezależni dystrybutorzy (prywatne firmy)

305. sponsoring

306. product placement

307. wkłady aportowe – współinwestowanie firm i środków publicznych

308. kredyty bankowe

309. fundacje

· zagraniczne:

310. koprodukcje

311. europejskie programy pomocy – fundusze

KREDYTY BANKOWE- oznacza przekazanie środków bankowych do dyspozycji kredytobiorcy na czas użytkowania, na warunkach zwrotu równowartości wraz z odsetkami w terminie późniejszym.

System amerykański:

Producent starający się o kredyt musi przedstawić szereg dokumentów:

312. Gwarancja wystarczającego pokrycia kosztów produkcji w tym:

- udziały koproducenckie(coproduktion contracts)

- umowy z dystrybutorami

313. gwarancja ukończenia produkcji filmu(promesa gwarancyjna)

COMPLETION BOND- system narodził się w Anglii w latach 50. Instytucja, która udziela gwarancji dla inwestorów, udziela promesy inwestorom.

Cash flow- strumień pieniądza, gotówki, przepływy pieniężne.

314. Dotacje pożyczki i poręczenia z budżetu państwa.

315. Źródła przychodu PISF:

Podstawę gospodarki Instytutu stanowi roczny plan działania wraz z planem finansowym oraz tzw. plany operacyjne na dany rok kalendarzowy. Wszystkie te plany sporządza Dyrektor Instytutu i podlega zatwierdzeniu przez Rade Instytutu oraz Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. W ślad za tymi planami Dyrektor sporządza sprawozdanie za poprzedni rok z wykonanego planu i składa do zatwierdzenia Radzie Instytutu do 31 marca następnego roku. Dalej sprawozdanie podlega zatwierdzenia Ministra.

PISF

a) dotacje

ŹRÓDŁA PRZYCHODY b) pożyczki

c) poręczenia

a) dotacje podmiotowe (dla PISF) z budżetu państwa przekazane przez ministra ze środków ujętych w budżecie państwa, których minister jest dysponentem;

b) przychody z eksploatacji filmów do których autorskie prawa majątkowe przysługują Instytutowi;

c) darowizny, spadki i zapisy;

d) przychody z majątku Instytutu;

e) środki przyznawane przez Ministra z funduszu promocji kultury o którym mowa w Ustawie o grach i zakładach wzajemnych;

f) wpłaty wnoszone przez podmioty o których mowa w Art. 19 „Ust. o kinem.”;

g) przychody o których mowa w Art. 27a i 45b „Ust. o PIF”

Koszty administracyjne Instytutu mogą być pokrywane tylko z przychodów w pkt. 1,3 i 4

Ad. a) dotacje podmiotowe dla Instytutu;

Ad. b) chodzi tu o autorskie prawa majątkowe do filmów wyprodukowanych do 31 grudnia 1989 roku przysługujące PIF, które w razie prywatyzacji tej Instytucji stają się nieodpłatnie własnością PISF (w przypadku, gdy PIF stawiany zostaje w przypadek upadłości, autorskie prawa majątkowe stają się własnością Filmoteki Narodowej);

Ad. c) darowizna – jest to jednostronne świadczenie pieniężne, rzeczowe lub usługowe darczyńcy na rzecz obdarowywanego bez jakichkolwiek zobowiązań wzajemnych odwrotnej relacji;

Zapisy – inaczej legat, postanowienie testamentu nakładające na spadkobiercę obowiązek spełniania określonego świadczenia.....

Ad d) chodzi tu o grunty nieruchomości i mienie ruchome PIFów postawionych w stan likwidacji lub upadłości. W takim przypadku dysponentem majątku staje się Instytut i może go sprzedawać, dzierżawić, wynajmować i uzyskiwać z tego tytułu przychody.

Ad. g) w Art. 27a punkt 4 Ust. o PIF” mowa jest o wpływach z prywatyzacji Państwowej Instytucji Filmowej (sprzedaż akcji lub udziałów);

W art. 45b mowa jest o wpłatach przez PIF na rzecz Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w wysokości 50% przychodów uzyskiwanych z autorskich praw majątkowych z filmów wyprodukowanych do 31 grudnia 1989r. (wpłaty- w okresach kwartalnych w terminie do 30 dni po upływu kwartalu);

Zatem każda Instytucja posiadająca te zasoby filmów wyprodukowanych przed 1989 i sprzedaje autorskie prawa majątkowe musi się podzielić przychodem z PISF.

Ad. e) do Ust. z dnia 29 lipca 1992 roku o grach i zakładach wzajemnych pierwsze istotne z punktu widzenia interesów kultury zmiany wprowadzono już w 2003 roku. Zmiany te polegały na ustanowieniu nowej kategorii finansowej tzw. dopłat, dostawek w grach stanowiących monopol państwa. Przepisy te określały wcześniej mechanizmy podziałów środków pochodzących z opłat pomiędzy odpowiednie resorty. W wyniku kolejnych zmian do Ustawy o grach i zakładach wzajemnych z roku 2004 i 2005 (mocą Ust. o kinem.) obecny stan prawny w powyższym zakresie jest następujący:

316. w grach stanowiących monopol państwa ustanowione są następujące dopłaty:

317. 25% stawki ceny losu lub innego dowodu udziału w grach liczbowych;

318. 10% stawki ceny w wideo loteriach, grach pieniężnych, w grze telebingo

à Ustanowienie 2 funduszy:

319. Fundusz Rozwoju Kultury Fizycznej – którego dysponentem jest Minister Właściwy do spraw kultury fizycznej i sportu - przychodem jest 80% z wpływów z dopłat do stawek w grach.

320. Fundusz Promocji Kultury:

20% z dopłat dostawek w grach stanowiących monopol państwa

Dysponent funduszu Promocji Kultury przekazuje corocznie w terminie do 31 marca nie mniej niż 5% z przychodów tego funduszu na realizację jego zadań

Wydatki funduszu przeznaczone są wyłącznie na promowanie lub wspieranie przedsięwzięć indywidualnych w zakresie wymienionym w Art. 47e Ust. 4 Ustawy o grach i zakładach.

M K w porozumieniu z Ministrem do spraw finansów publicznych określa w drodze rozporządzenia szczegółowe warunki uzyskiwania dofinansowania realizacji zadań z zakresu kultury, trybu składania wniosków, trybu przekazywania środków.

Ad. f) wpłaty z grup podmiotów. Do tej grupy, która ma dokonać wpłat należą podmioty:

321. operatorzy kin – 1,5 % przychodów z tytułu wyświetlania filmów i reklam w kinie przed podziałem z dystrybutorem. Najpierw odliczany jest podatek VAT (7%) do Urzędu Skarbowego, a następnie po odliczeniu 1,5 % pozostałego przychodu odprowadza się ją na konto Instytutu.

322. Dystrybutorzy – 1,5 % przychodu z tytułu sprzedaży (home) oraz wynajmu (rental) nośników z nagranymi na nich filmami oraz z tytułu umów upoważniających inne podmioty do takiej sprzedaży lub wynajmu.

323. Nadawcy TV – 1,5 % przychodu z tytułu sprzedaży czasu emisyjnego reklamo dawców, z telesprzedaży i audycji sponsorowanych albo przychodów z opłat abonamentowych za dostęp do nadawanych programów jeżeli przychód ten jest za dany okres wyższy (prywatni).

324. Operatorzy platform cyfrowych- 1,5 % przychodu z tytułu opłat abonamentowych za dostęp do programów telewizyjnych nadawanych lub reemitowanych na platformie cyfrowej.

325. Operatorzy telewizji kablowych – 1,5 %z tytułu opłat za dostęp do reemitowanych programów oraz świadczenie usług reemisji.

326. Podmioty kontrolowane w ramach

grupy kapitałowej przez wyżej 1,5 % przychodu z tytułów

wymienione podmioty z 1-5 o których mowa wyżej

TVN24 sp. z o.o. jest kontrolowana przez TVN sp. akcyjna

Nadawca publiczny TVP S.A. zobowiązana jest przeznaczyć na produkcję filmu nie mniej niż 1,5 % rocznych wpływów z abonamentów za posiadanie odbiorników telewizyjnych. Z wykonania tego obowiązku TVP S.A. składa do tego Instytutu roczne sprawozdanie do końca marca następnego roku kalendarzowego. W przypadku, kiedy wymagana kwota nie zostanie przeznaczona w całości na produkcje filmów to TVP S.A. ma obowiązek przekazania różnicy na konto Instytutu w terminie jednego miesiąca po upływie jednego kwartału następnego roku. Pozostałe wnoszą te wpłaty w terminach kwartalnych w danym roku, w terminie 30 dni po upływie kwartału. Weszło to w życie 1 stycznia 2006.

[ wpłaty o których tu mowa stanowią koszty uzyskania przychodu]

Opłaty na rzecz polskiej kinematografii odprowadzane przez podmioty zobowiązana do tego w Art. 19 Ust. o kinematografii nie mają charakteru podatku a daniny, czyli opłaty publiczno – prawnej nieodpłatnej, przymusowej, bezzwrotnej i pieniężnej przeznaczonej na cel społeczny, a w tym przypadku na rozwój i ochronę dziedzictwa kultury. Do egzekucji tych opłat ustawodawca zastosował jedynie 3 dział ordynacji podatkowej.

I. Istota obowiązującego obecnie systemu wspierania przez państwo zadań z zakresu kinematografii, w tym dotyczące przygotowania projektów filmowych i produkcji filmów, polega na tym że dotacje, pożyczki i poręczenia następują ze środków połączonych mianowicie z budżetowych i pozabudżetowych, w tym w szczególności z działalności gospodarczej podmiotów wymienionych w ART. 19, a nie jak w poprzednim systemie wyłącznie ze środków budżetowych i wyłącznie w formie dotacji.

II. Skutki: w szczególności nałożone na podmioty wymienione w Art. 19 Ust. o kinematografii dodatkowe ciężary finansowe w formie obowiązku wpłat na rzecz Instytutu, a defakto na rzecz polskiej kinematografii, mogą spowodować odstąpienie przez nie od indywidualnych udziałów koprodukcyjnych w konkretnych przedsięwzięciach filmowych, a przedmioty te do tej pory tradycyjnie występowały w charakterze koprodukcyjnym filmu i na tym polegał ich udział w polskiej produkcji filmowej.

G) PRODUCT PLACEMENT – reklama osadzona

Odpłatne, wizualne, werbalne ulokowanie produktów (usług) w programie radiowym, TV, filmie, itp. Jest to forma ukrytej reklamy - widz nie wie, że jest poddawany reklamie. Niby produkt dostaje się do filmu przypadkowo, ale... :) Subtelna komunikacja z widzem, bo widz nie ogląda filmu dla reklam. Logo, znak towarowy, opakowanie – technika promocji.

Nośnikiem reklamy – film.

327. aktorzy dają prestiż towarom, których używają; rzadko biorą udział w reklamie tradycyjnej

328. ominięcie zakazów związanych z reklamą np.: alkoholu, tytoniu

329. brak limitu czasu reklamy

330. niższy koszt takiej reklamy w porównaniu do formy tradycyjnej

331. długo żyje reklama, bo długo żyje film – VHS, DVD, TV, kino.

Rodzaje product placement:

332. visual – produkt łatwy do zauważenia, logo

333. spoken – wypowiadanie kwestii z nazwą firmy lub produktu

334. usage – używanie produktu, usługi

335. corporate – eksponowanie materiałów, pozytywne wyrażanie się o firmie

336. generic – wskazanie grupy produktów, bez określonej marki

337. historic – opowiada historię firmy na przestrzeni lat

338. image – temat filmu ukierunkowany na konkretna markę, np. samochód – bohater; temat filmu skoncentrowany na produkcie

Inne formy wzajemnej promocji – formy pokrewne do zjawiska product placement; inne związki pomiędzy producentem filmu a producentem dóbr.

TIE-IN – film uczestniczy w kampanii reklamowej innego produktu. Łączy się promocje filmu ze sprzedażą produktu. Dochód z udziału filmu w kampanii reklamowej innego produktu nie pojawiającego się w filmie. Brak logicznego związku pomiędzy produktem a filmem. Np.: Ninja turtles – pizza hut

LICENCJONOWANIE – dochody wynikają ze sprzedaży licencji na wykorzystanie wizerunku bohaterów, motywów scen. W trakcie realizacji filmu projektuje się symbole, znaki towarowe, a następnie zamieszcza się je na produktach. Jest to prawne zobowiązanie się do płacenia określonego honorarium posiadaczowi praw autorskich lub znaku firmowego, za zgodę na użycie wizerunku lub nazwy – akt sprzedaży i kupna praw autorskich.

Honoraria te wynoszą 5-15% z zysków od sprzedaży lub mają formę zryczałtowaną – forma jednorazowa za licencję, do 100 tys. $.

Filmy, które stworzyły marki. W USA – bardzo poważne finansowanie filmu.

Licencjonowanie – od lat 70’, np.: pierwsze licencjonowanie - „Gwiezdne wojny” George Lucas, bajki Disney’a – zabawki.

Lucas założył firmę nadzorującą produkcję gadżetów związanych z filmem – George Lucas Limited.

PRODUCT PLACEMENT – pochodzi z USA, lata 30’, logiczny związek z filmem.

„Ich noce” Frank Capra – Clark Gable rozbiera podkoszulkę – bunt przeciwko kanonom. Widzowie przestali kupować podkoszulki, przemysł bieliźniarski zaczął podupadać.

Obecnie istnieją specjalnie powołane agencje reklamowe zajmujące się product placement. Duże firmy producenckie poszukują możliwości zamieszczania produktów w filmach. W takim przypadku sporządza się Sales reel, tzn. krótki filmik ukazujący jakie produkty można zamieścić w filmie – pokaz dla producentów. W scenariuszu ok. 50 możliwości placement’u.

W USA product placement pokrywa ok. 20% kosztów filmu.

Samochody, alkohol – „James Bond”

Coca-cola – „Mój przyjaciel Mac”

Moda – znani projektanci projektują ciuchy dla aktorów.

W Polsce PP pokrywa ok. 2% kosztów produkcji filmu. Do tej pory w Polsce nie był to klasyczny PP, lecz rodzaj umowy barterowej – coś za coś. Nie dba się o dobór marek, pojawiają się one przypadkowo.

Inny problem ograniczenia PP w Polsce: często TVP S.A. jest współproducentem filmów, a ta ma bardzo ograniczoną możliwość korzystania z tej formy finansowania. Istnieją już w Polsce wyspecjalizowane firmy zajmujące się PP. Pobierają one ok.15% wartości kwoty umowy zawartej pomiędzy producentem filmu a producentem produktu, np.: Mint Entertainment, Alex Entertainment (organizują festiwal reklamy, najszerszy wybór producentów), Krak Film.

Problemy prawne i etyczne product placement.

Reklama porównawcza jest zabroniona zarówno w Polsce jak i w USA. W zasadzie przyjmowanie pieniędzy z tytułu lokowania produktów nie jest zabronione, lecz istnieją przepisy prawne zabraniające ukrytej reklamy. Jednym z przepisów zabraniających używania treści reklamowych w pozornie neutralnych wypowiedziach jest Ustawa o Zwalczaniu Nieuczciwej Konkurencji.

W TV publicznej PP jest zabroniony. Są reklamy i przekazy sponsorskie. Komercyjnych stacji nie obejmują zakazy. Istnieje możliwość ominięcia PP w TVP S.A. poprzez realizację programów przez producentów zewnętrznych. Przy realizacji filmów fabularnych przy udziale TVP S.A. należy unikać sytuacji mogących być przekazem reklamowym – nakaz wydany przez Biuro Reklamy TVP S.A.

10. Formy międzynarodowej współpracy w dziedzinie produkcji filmów i przyczyny jej popularności (koprodukcje filmowe, fundusze europejskie):

C) KOPRODUKCJA MIĘDZYNARODOWA JAKO ŹRÓDŁO FINANSOWANIA

Historia koprodukcji sięga lat 40’. Wtedy to Francja i Wielka Brytania zawarły długoterminową umowę na współprodukcję filmów. Wtedy też wypowiedziano zasady ekwiwalentnego podziału wpływów, by szanse na zyski były równe. Reżyserem filmu był raz Francuz, raz Anglik.

· Ekonomiczne przyczyny opłacalności koprodukcji

Ponieważ produkcja filmów w niewielu państwach osiąga zyski – USA, Indie, kiedyś ZSRR, znacznie mniejsze ryzyko oraz większe szanse powodzenia filmu daje koprodukcja. Film realizowany w koprodukcji korzysta z przywilejów państw, co do ochrony. Koszt jego produkcji rozkłada się na kilku producentów. Ponadto osiąga on większe wpływy, ponieważ płyną one z kilku państw.

· Artystyczne przyczyny i korzyści koprodukcji

339. możliwość realizowania zdjęć w różnych miejscach

340. możliwość pozyskania dobrych aktorów z różnych państw

341. wzajemna nauka ekip filmowych – doświadczenie

Wady i zalety koprodukcji:

342. wysokie koszty utrzymania ekipy filmowej

343. wysokie koszty transportu

344. różny system pracy filmowców z różnych państw – trzeba się dopasować

345. bariera językowa

346. filmy są droższe

347. wpływy z filmu są większe

348. wpływy z państwa koprodukcyjnego są tylko dla niego

349. wpływy z państw nie koprodukcyjnych są do podziału

Run Away Production – produkcja uciekająca; z każdego zarobionego dolara z rozpowszechniania filmu, ˝ jest zarobiona w Europie.

Największe przedsięwzięcie koprodukcyjne w Polsce to „Lista Schindler’a”. Współproducenci to: Heritage Films (Lew Rywin) + amerykańska firma reprezentująca Spilberg’a.

Rozkład kosztów był następujący:

Ameryka – negatyw, aktorzy, reżyser, postprodukcja

Polska – atelier, koszty utrzymania ekipy, hotele, statyści

Rozkład podziału zysków: Polska otrzymała zyski z rozpowszechniania filmu w kraju oraz niewielki procent z wpływów z zagranicy.

EURIMAGES – Europejski Fundusz Rady Europy; fundusz gromadzący środki, z których korzystają producenci realizujący filmy koprodukcyjne, gdzie jest co najmniej 3 partnerów europejskich. O tym - czyj jest film, decyduje ilość punktów, które przyznaje fundusz za np.: reżysera, aktorów, realizację, usługi techniczne, miejsca kręcenia zdjęć itp.

H) FUNDUSZE MIĘDZYNARODOWE

Fundusze europejskie powstały w celu ochrony kultury europejskiej przed ekspansją amerykańską, ponieważ stanowi ona zagrożenie dla europejskości.

EURIMAGES – 1988r. siedziba w Strasburgu, fundusz pomocy dla koprodukcji i dystrybucji utworów kinematograficznych i audiowizualnych. Pomoc funduszu przeznaczona jest dla państw Rady Europy, ze środków gromadzonych ze składek, darowizn, spadków.

Wspieranie przez fundusz polega na finansowaniu wybranych filmów:

350. wykonanie kopii

351. opracowanie filmu

352. dystrybucja filmu

Może być wsparty projekt, którego koproducentem są co najmniej 3 państwa. Dofinansowanie wynosi 10-15% kosztów filmu.

Środki na pomoc dla dystrybutorów zostają przeznaczone, gdy film jest rozpowszechniany w co najmniej 3 krajach europejskich. Wtedy dofinansowanie może wynieść ok.50% wysokości kosztów. Ze środków mogą korzystać także kina wyświetlające w 50% repertuar europejski. Zasadą wspierania jest udzielanie bardzo nisko oprocentowanych pożyczek.

Zasady przyznawania środków:

353. ocena jakości artystycznej filmu

354. ocena filmu pod względem wspierania narodowej kinematografii

355. ocena możliwości komercyjnych i zarobkowych filmu

Polscy twórcy i producenci uważają, że dla 15% pokrycia budżetu, szkoda czasu na starania się o środki ponieważ zbyt wiele formalności i warunków należy spełnić, by zyskać dofinansowanie.

FUNDUSZ NA RZECZ KOPRODUKCJI Z KRAJAMI EUROPY ŚRODKOWEJ I WSCHODNIEJ.

Działa przy Międzynarodowym Funduszu Kinematograficznym. Powstał z inicjatywy ówczesnego ministra Jacques’a Lang’a.

Zasady dofinansowywania:

356. o środki występuje reżyser ze swoim producentem

357. po otrzymaniu funduszy producent ma 18 m-cy na rozpoczęcie produkcji filmu

+ inne zasady, podobne jak w Eurimages.

Fundusz automatycznie po przyznaniu środków wyznacza francuskiego koproducenta. Koproducent francuski otrzymuje fundusze do dyspozycji. Film powstały przy udziale funduszu rozpowszechniany jest we Francji np.: w Canal+ (90% tematów francuskich).

Taki tok postępowania ma na celu ochronę rynku kinematograficznego francuskiego.

PROGRAM MEDIA – Measures to Encourage the Development of the European Audiovisual

To najpotężniejszy europejski program stworzony w celu wzmacniania przemysłu kinematografii europejskiej.

Programy:

358. Media Plus Development Distribution and Promotion – oferuje środki na wspieranie wysokiej jakości produkcji programów telewizyjnych i ich promocję oraz rozwój sieci kin europejskich w stolicach państw europejskich.

359. Media Training – kształcenie fachowców w zakresie kinematografii. Szkolenia te dotyczą zastosowania nowych technik, dystrybucji, promocji. Kształci się profesjonalistów w dziedzinie kinematografii ekonomicznie, technicznie, scenicznie.

(Wódz)? Jeżeli chodzi o koprodukcje międzynarodowe z udziałem zagranicznych inwestorów to te koprodukcje mają miejsce wtedy, kiedy koproducenci chcą skorzystać z funduszy europejskich.

Udziały koprodukcyjne inwestorów zagranicznych w produkcji polskich filmów, w skali globalnej osiągają znacznie niższy poziom niż inwestorów krajowych (poza branżowych) wliczając w to koprodukcje realizowane w ramach funduszy europejskich.

Obecnie jeżeli chodzi o europejskie koprodukcje filmowe Polska uzyskała podstawy prawne umożliwiające jej staranie o wkłady europejskie i poza europejskie z pozycji równo prawnej czyli sygnatariusza Europejskiej Konwencji o koprodukcji filmowej.

Konwencja obowiązuje w Polsce od 1.04.2003r. i ogłoszona jest w dzienniku ustaw z 2003r. nr 196 poz. 19/12

Wykaz przykładowych udogodnień wynikających z konwencji:

360. równoważność europejskich utworów kinematograficznych z filmami narodowymi oznacza prawo koproducenta z państwa będącego stroną konwencji do korzystania z udogodnień przyznawanych filmom krajowym na mocy obowiązujących tam uregulowań prawnych.

361. uzyskiwanie przez każdego koproducenta prawa współwłasności do materiałów wyjściowych filmu ( do negatywu obrazu i tonu oryginalnego) oraz prawa wykonywania duplikatów materiałów wyjściowych umożliwiających reprodukcję filmu.

362. zagwarantowanie koproducentom, stronom konwencji wnoszącym wkłady rzeczowe albo wkład pracy w koprodukcję takiego prawa w wysokości proporcjonalnej do inwestycji, a także prawa do obsady najemnej ekipy zdjęciowej, personelem pochodzącym z państwa koproducenta i wykonania prac post produkcyjnych na terenie państwa w którym film powstaje.

363. zobowiązanie stron koprodukcji do wzajemnych ułatwień przy wjeździe, pobycie i załatwianiu zezwoleń na pracę personelu zaangażowanego w koprodukcji a także na czasowy wwóz i wywóz technicznych środków produkcji.

364. zagwarantowanie państwom- stronom koprodukcji, prawa wymieniania w napisach czołowych filmu a także materiałach promocyjno- informacyjnych filmu.