Arystoteles, urodzony w 384 roku p.n.e. w Stagirze, jońskiej kolonii greckiej, uważany jest za jednego z najpłodniejszych i najbardziej wszechstronnych uczonych czasów starożytnych. Pozostawił po sobie niezwykle bogatą spuściznę pism naukowych, obejmujących zarówno problematykę filozoficzną i przyrodniczą jak i tematykę związaną z praktycznym oraz wytwórczym wymiarem działalności człowieka. Jednym z tych pism jest, najprawdopodobniej nie zachowana w całości, „Poetyka”, będąca pierwszą w historii próbą skonstruowania całościowej teorii literatury. Aby jednak należycie zrozumieć dzieło Stagiryty, należy uprzednio zaznajomić się z myślą krytycznoliteracką powstałą przed Arystotelesem.
Najstarsze zachowane refleksje dotyczące interesującej nas problematyki można odnaleźć w pismach Homera oraz Hezjoda. Uważali oni, iż talent poetycki jest darem Muz, będącym dla nich nie chwilowym natchnieniem, lecz stałą predyspozycją. Dla Hezjoda poeta jest prorokiem przekazującym boską wiedzę dotyczącą zasad rządzących życiem, a przez to niosącej pocieszenie. Natomiast Homer za cel poezji stawiał dawanie odbiorcy przyjemności płynącej z oczarowania słowem poetyckim. Ponadto uważał, że poezja jest ważnym elementem w procesie heroizacji opiewanych bohaterów oraz gwarantującym im nieśmiertelną chwałę. Doceniał wierność i prawdziwość przekazu poetyckiego, które to są w jego oczach podstawą iluzyjności sztuki. Iluzyjność sztuki doceniał też żyjący na przełomie VI i V wieku p.n.e. Pindar z Teb. Zauważył on także, iż poezja rządzi się pewnymi uznanymi przez tradycję prawami jak również jako pierwszy zaznaczył w swej twórczości opozycyjność natury i sztuki. Ostatnim, nie licząc Platona i samego Arystotelesa, myślicielem godnym odnotowania jest grecki sofista Gorgiasz z Leontinoi. Zwrócił uwagę na siłę oddziaływania słowa, jego moc kształtowania postaw i emocji ludzkich. Zauważył, że poezja tragiczna jest w stanie wzbudzić u słuchających (cytat): „straszną grozę, litość do łez, bolesną tęsknotę. Sprawia przyjemność i oddala ból, oczarowuje i przeobraża duszę swą magiczną siłą” (koniec cytatu). Ponadto potwierdził iluzyjny charakter sztuki, mówiąc iż jest ona oszustwem (gr. apate). Warto zauważyć, iż pojęcie apate jest bliskie pojęciu mimesis, które to zarówno Platon jak i Arystoteles uzna za podstawową cechę sztuk artystycznych.
Platon nie opracował swoich poglądów estetycznych w formie konsekwentnego systemu, jednakże na kartach jego „Dialogów” można odnaleźć dużo uwag dotyczących tegoż zagadnienia. Aby należycie zrozumieć jego rozumienie sztuki, należy mieć na uwadze jego idealistyczną filozofię oraz koncepcję idealnego państwa.
I tak, oceniał sztukę jako jeden z najważniejszych czynników wychowawczych, jednocześnie negując ją ze względu na jej negatywny wpływ na kształtowanie właściwej postawy etycznej i umysłowej idealnego obywatela. By to wyjaśnić, dokonał w „Państwie” podziału poezji na trzy rodzaje:
poeta mówi wszystko we własnym imieniu, jest to rodzaj typowy dla liryki
poeta nie ujawnia się i wszystkie wypowiedzi wkłada w usta bohaterów. Platon określa go jako rodzaj mimetyczny będący formą charakterystyczną dla twórczości dramatycznej
Rodzaj mieszany, charakterystyczny dla eposu
Ponieważ zauważał skłonność człowieka do naśladownictwa, potępiał drugi i trzeci rodzaj poezji, dostrzegając w nich niebezpieczeństwo moralnego osłabienia osobowości. Z naśladownictwa bowiem rodzi się przyzwyczajenie, które może stać się drugą naturą. Samą kategorię mimesis określa w „Państwie” jako (cytat) „upodobnienie się głosem lub wyglądem do kogoś innego” (koniec cytatu), czym odnosi się do tradycyjnej w greckiej kulturze postaci mima, który to wyrażał i przedstawiał przeżycia bohatera w rytualnym tańcu i śpiewie, a na bazie czego wyrosła w starożytnej Grecji estetyczna kategoria mimesis.
Terminu mimesis używa Platon także w szerszym zakresie. Stosuje go jako kryterium do wyodrębnienia z rozległej dziedziny sztuki (gr. techne) tych sztuk, które dziś nazywamy pięknymi, a on nazwał mimetycznymi w odróżnieniu od sztuk użytkowych. Wychodząc z założenia, że sztuki te są naśladownictwem wytworzonej przez człowieka bądź naturę rzeczywistości, rzeczywistości będącej dla Platona jedynie cieniem odwiecznie istniejących idei boskich, podważył on znaczenie tych sztuk, a ich wytwory uznał za cienie cieni potrójnie oddalone od prawdy i pozbawione wszelkiej realności a przez co odmówił im wartości na płaszczyźnie poznawczej. Broniąc stanowiska, że do prawdy dochodzi tylko racjonalna filozofia musiał odrzucić poezję jako źródło wiedzy. Uznał, że nie można pod tym względem traktować jej serio, gdyż przede wszystkim jest rodzajem zabawy nastawionej głównie na dostarczenie przyjemności.
Jedną z niewątpliwych zasług Platona w rozwoju myśli estetycznej było włączenie do pojęcia sztuk mimetycznych obok sztuk plastycznych twórczości dramatycznej a następnie również epiki oraz wszystkich sztuk „służących Muzom”. Poza tym, Platon jako pierwszy dostrzegł i sformułował zasadę organicznej jedności dzieła sztuki. Ma one być nie tylko skończone i pełne. Jeśli ma spełnić pozytywną rolę wychowawczą, musi je cechować prawdziwość (gr. Orthotes), która jest wynikiem wewnętrznego ładu, właściwego układu części, które muszą funkcjonować na wzór żywego organizmu. Tę jedność może artysta osiągnąć wyłącznie kiedy zna i stosuje odwieczne prawa rządzące światem. Artysta musi się zatem kierować rozumem i postępować zgodnie z nakazem umiaru (gr. Sofrosyne), na którym opiera się porządek w sztuce.
Zamykając omówienie poglądów Platona warto nadmienić, iż nie znał on katartycznego działania sztuki, mimo że w swych dialogach wspomina o katartycznej funkcji filozofii oraz o homeopatycznym działaniu przeżycia lęku. Zastosowanie pojęcia katharsis jako kategorii estetycznej pozostaje więc oryginalnym pomysłem Arystotelesa.
Zanim jednak przejdziemy do omówienia pojęcia katharsis, musimy zwrócić swą uwagę na niezwykle istotną u Arystotelesa kategorię mimesis. Wywiódł on ją z koncepcji swojego mistrza Platona, rozwijając je jednak, dostosowując do swojej filozofii a wręcz nadając mu całkiem nowe znaczenie. Możemy to chociażby zauważyć konfrontując platońską definicję „cieni cieni” z poglądem Arystotelesa głoszącym, iż poeta naśladuje rzeczywistość nie tylko taką, jaką ona jest, ale również taką, jaką być powinna, lub taką, o jakiej się mówi, że jest. Mało tego, Stagiryta uważa, że artysta za pośrednictwem sztuki mimetycznej może przedstawić rzeczywistość, która nie znajduje odpowiednika w realnie istniejącym świecie. Dobrze to ilustrują słowa samego Arystotelesa, mówiące iż (cytat) „ Ze względu na efekt artystyczny lepiej jest przecież przedstawić rzecz wiarygodną, chociaż niemożliwą, niż możliwą, lecz nie trafiającą do przekonania”. Idąc dalej, opierając się na dokonanym przez filozofa porównaniu poezji i historii, na podstawie którego możemy wywnioskować, iż o istocie poetyckiej mimesis nie decyduje wierne odtworzenie rzeczywistości w jej historycznym i przypadkowym biegu, możemy wyprowadzić arystotelesowską koncepcję stosunku rzeczywistości do świata przedstawionego stworzonego w poetyckim procesie poetyckim. Otóż jest to świat celowo ukonstytuowany i uporządkowany, oczyszczony z wszelkiej przypadkowości, czyli wyrażający to, co istotne, możliwe, prawdopodobne lub konieczne. Jest to najczęściej świat w stosunku do istniejącej rzeczywistości tylko potencjalny. Naczelną zasadą, którą kieruje się poeta tworząc rzeczywistość artystyczną jest zasada prawdopodobieństwa rozumiana jako czynnik strukturalny. Pozwala ona wyeliminować wszelką przypadkowość w doborze i układzie elementów przedstawionego świata, zapewnić mu jednolitość i spójność oraz siłę specyficznego oddziaływania na odbiorców.
Arystoteles nie poprzestał na stworzeniu nowej definicji rzeczywistości artystycznej, lecz podjął także próbę odkrycia i sformułowania praw nią rządzących. Są to zasady i normy w głównej mierze estetyczne, określające budowę i charakter poszczególnych elementów dzieła sztuki, ich organiczny związek, funkcje i działanie zmierzające do wywołania u odbiorcy odpowiednich przeżyć estetycznych. Zgodnie z definicją piękna, które opiera się na odpowiedniej wielkości i porządku, w przypadku tragedii mówi o stosownych dla niej rozmiarach i o jej konstrukcji artystycznej, a więc: o jedności akcji, odpowiednim układzie zdarzeń połączonym z perypetią i rozpoznaniem, o właściwym doborze bohaterów, zawartości myślowej ich wypowiedzi, o odpowiedniej i dostosowanej do rodzaju dzieła formie językowej, czy wreszcie o wystawie scenicznej. Cała ta struktura ukierunkowana jest celowo, gdyż ma doprowadzić do przeżycia katharsis, która to kategoria będzie szczegółowo omówiona w dalszej części tej prelekcji.
Wszystkie wyżej wymienione elementy Arystoteles pozycjonuje w trzech odmiennych aspektach procesu mimetycznego. Są to przedmioty naśladowania (np. działanie ludzi lepszych, gorszych i takich jacy są w rzeczywistości), środki, czyli tworzywo, jakim posługuje się naśladowca (np. słowo, rytm, melodia) oraz sposób, czyli formę w jakiej przebiega proces naśladowczy (np. narracyjny, dramatyczny, narracyjno-dramatyczny). Należą one do najbardziej podstawowych elementów strukturalnych każdego dzieła sztuki a ich stosunek względem siebie ma fundamentalne znaczenie dla określenia przynależności danego dzieła do konkretnego rodzaju i gatunku literackiego. Fundamentalne, lecz nie decydujące. Arystoteles bowiem wprowadza jeszcze jeden czynnik, nazwany przez niego dynamis (czyli siła), który jest tu rozumiany jako element formalny, decydujący o doborze odpowiednich środków dla odpowiedniego przedmiotu i sposobu naśladowania.
Aby należycie powyższe zrozumieć, należy przywołać tutaj pewną analogię zachodzącą między arystotelesowską koncepcją procesu kosmologicznego natury a kreacją artystyczną. Według tej analogii sztuka na płaszczyźnie ludzkiej jawi się jako taki sam proces stwarzania przedmiotów rzeczywistości, jaki znajdujemy u podstaw wszystkiego, co stwarza natura. Proces ten w obydwu przypadkach opiera się na związku materii (gr. Hyle) z konstytuującą ją formą (gr. Morphe). Sztuka bowiem, podobnie jak natura, dąży do zrealizowania odpowiedniego celu, wykorzystując niekiedy jej metodę tworzenia. Należy przy tym pamiętać, że natura (gr. Physis) nie jest dla Arystotelesa światem istniejących przedmiotów rzeczywistości, lecz siłą stwarzającą oraz zasadą kierującą powstaniem i rozwojem wszechświata. W takim rozumieniu, trzy wyżej wymienione rodzaje mimetyczne, tzn. przedmioty, środki i sposoby naśladownictwa będą tożsame z aspektem materialnym natury, czyli Hyle, natomiast aspekt formalny, określony jako dynamis byłby odpowiednikiem Morphe, czyli kształtującej materię formy.
W takim rozumieniu procesu naśladowczego tragedia (czyli gatunek, który posłużył Arystotelesowi jako najdoskonalsza egzemplifikacja jego teorii) byłaby rodzajem naśladownictwa, którego przedmiot stanowi akcja poważna, skończona i posiadająca odpowiednią wielkość, sposobem jest przedstawienie jej w formie dramatycznej, a nie narracyjnej, natomiast środkiem, za pomocą którego się to naśladownictwo odbywa, jest język poetycki wyposażony w szereg ozdób stosowanych odmiennie w różnych częściach dzieła. Ostatnim członem tak skonstruowanej definicji, określającym to naśladownictwo jako takie, które (cytat) „zdarzenia budzące litość i trwogę doprowadza do oczyszczenia (katharsis) takich doznań” (koniec cytatu), byłaby wspomniana dynamis, przyczyna formalna dzieła, zasada, której podporządkowane są materialne składniki dzieła zasługującego na miano tragedii.
(cytat) „Tragedia jest to imitacja akcji poważnej, skończonej i posiadającej odpowiednią wielkość, wyrażona w mowie ozdobnej, odmiennej w różnych częściach dzieła, nie za pomocą opowiadania, lecz w formie dramatycznej, przez litość i trwogę osiągająca katharsis od takich właśnie uczuć” (koniec cytatu)
Ta arystotelesowska definicja tragedii, a zwłaszcza jej ostatnia część dotycząca zjawiska katharsis, ze względu na swój nieostry i wieloznaczny charakter, przyczyniła się do powstania niezliczonych hipotez usiłujących odgadnąć jej właściwy sens. Nie jesteśmy w stanie przytoczyć ich wszystkich, skoncentrujemy się więc na kilku z nich, najbardziej reprezentatywnych. Zanim jednak do tego przejdziemy, zobaczmy jak zmieniał się rozwój semantyczny pojęcia katharsis przed wykorzystaniem go przez Arystotelesa.
Pierwotnie miało ono związek z kultem i rytuałem religijnym, poświadczonym przez sięgające swą tradycją w odległą starożytność obrzędy „oczyszczające”, które polegały na oczyszczaniu miasta z sił nieczystych przez specjalne ofiary lub wydalenie złoczyńców. Oprócz tego, katharsis rozumiane było wtedy jako oczyszczenie w sensie czysto fizycznym. W VI wieku p.n.e. w kręgu orfików i pitagorejczyków pojawiło się nowe znaczenie. Związane ono było u nich z kategorią moralno-etyczną i oparte było na religijnym podłożu wiary w nieśmiertelność duszy i możliwość zapewnienia jej przez praktyki puryfikacyjne wiecznego szczęścia. Pojęcie katharsis było także szeroko stosowanym terminem w praktykach lekarskich ze szkoły Hipokratesa. Oczyszczenie w tym wypadku polegało wydaleniu z organizmu wszelkich cieczy szkodliwych w celu osiągnięcia równowagi cieczy ustrojowych. W takim sensie tego terminu używa też sam Arystoteles w swoich pismach biologicznych. Godne naszej uwagi jest jeszcze rozumienie tegoż pojęcia przez Platona. W „Sokratesie” pisze on bowiem o katartycznej moralności, która nie ma podłoża religijnego, stanowi natomiast jedyny model życia zapewniający najgłębsze poznanie istoty rzeczy (i dlatego właśnie dotarcie do prawdy). Prawdę o istocie rzeczy można poznać bowiem tylko rozumem, który jest zagłuszany przez namiętności i zmysły. Dąży więc on do wyzwolenia pierwiastka duchowego od pozorów prawdy dostarczanych za pośrednictwem zmysłów. Ten właśnie proces nazywa oczyszczeniem, stwierdzając zarazem, że zapewnia ono zdobycie cnoty umiarkowania, sprawiedliwości i odwagi.
Podstawowym pytaniem jakie nasuwa się po powyższym przedstawieniu ewolucji semantycznej pojęcia katharsis jest takie: czy Arystoteles posłużył się w formie przenośni którymś z tych znaczeń, czy też nadał temu pojęciu zgodnie z przedmiotem swego wykładu wymiar estetyczny. Właśnie na podstawie tego problemu kształtowały się hipotezy interpretacyjne, które w sposób skrótowy zostaną poniżej zaprezentowane.
Interpretacje etyczne – jedną z najbardziej żywotnych koncepcji okazała się próba połączenia pojęcia katharsis z funkcją etyczno-moralną sztuki. W renesansie sądzono na ogół, że litość i trwoga, jakich doświadcza się podczas przedstawienia tragedii w teatrze, pozwala widzom na wyciągnięcie lekcji z nieszczęścia postaci tragicznych i poskromienie własnych afektów. Widz uświadamiając sobie konsekwencje czynów popełnionych w nadmiernie rozbudzonych emocjach odczuwa strach bądź współczucie. Te czynniki właśnie mają moc oczyszczającą, a raczej temperującą w widzu inne afekty przez pouczenie płynące z tragedii.
Interpretacje medyczne – interpretacja ta szuka rozwiązania problemu w warstwie hipokratejskiej i nawiązuje do użycia tego terminu przez Arystotelesa w sensie medycznym. W myśl tej teorii ostatnie zdanie definicji tragedii brzmiałoby: „przez litość i trwogę tragedia uwalnia widzów od tego rodzaju niepożądanych lub nadmiernych afektów”. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że jest to rodzaj tautologii: tragedia wywołuje litość i trwogę, które likwidują tę samą litość i trwogę. Sens jednak jest tu inny. Podmiotem oczyszczenia jest tu bowiem emocjonalne przeżycie w czasie samego przedstawienia natomiast przedmiotem okresowe złagodzenie afektów widza po przedstawieniu. Uwolnienie się od nadmiernych i niebezpiecznych uczuć jest metaforą lekarską i odnosi się do równowagi duchowej.
Interpretacje religijne – ta interpretacja odwołuje do wspominanej w „Polityce” przez Arystotelesa leczniczej sile muzyki i orgiastycznego tańca, które to przez wzbudzenie nadmiernego afektu (np. entuzjazmu) uwalniały chorego od wpływu tegoż afektu (entuzjazmu, rozumianego jako opętanie zesłane przez bóstwo). Na analogicznej zasadzie litość i trwoga oczyszczałaby widza tragedii z nadmiernych emocji zesłanych przez siły wyższe.
Interpretacje estetyczne – powyższe interpretacje tradycyjne mają jedną, wspólną wadę. Rozpatrują one pojęcie katharsis w niemal całkowitej izolacji zarówno od kontekstu definicji tragedii, jak też od charakteru rozważań w Poetyce, które są tam prowadzone w innych kategoriach niż etyczna, medyczna czy religijna. Ten błąd postanowiły naprawić prowadzone na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat studia nad dramatem antycznym. R.S. Crane dokonał - jako jeden z pierwszych - interpretacji w ten właśnie sposób. Pisał on: (cytat) „Katharsis przez litość i trwogę jest właściwą siłą (dynamis) tragedii lub pewnych jej odmian omawianych przez Arystotelesa, jest więc funkcją, która nie jest związana przyczynowo z odbiorcą, lecz z samą konstrukcją fabuły dramatycznej, jest tym, czego my doświadczamy, gdy człowiek podobny do nas popada w nieszczęście w wyniku pełnego przebiegu możliwych lub koniecznych zdarzeń. Jest to formalna przyczyna struktury tragicznej w pełnym tego słowa znaczeniu, według której uporządkowane są trzy jej części materialne (przedmiot, środek, sposób). Jako emocjonalna siła tragedii i zarazem pierwsza zasada jej konstrukcji zależy przede wszystkim i bezpośrednio od akcji, a na drugim miejscu i pośrednio, choć czasem w sposób znaczący, od języka poetyckiego, muzyki oraz od techniki dramatycznej i teatralnej.” (koniec cytatu). Analogiczną interpretację podaje inny badacz Poetyki, Else. Wychodząc z założenia, że celem tragedii jest dostarczenie specyficznej dla niej przyjemności, opartej na naśladowaniu nie tylko akcji skończonej, ale również zdarzeń budzących litość i trwogę, które dzieją się wbrew oczekiwaniu i wynikają jedne z drugich, wysuwa wniosek, iż ma ona charakter zarówno emocjonalny, jak i intelektualny (związany z logiką konstrukcji fabularnej) a odczucie przyjemności wiąże się nie procesem oczyszczenia odbywającym się w sferze umysłowo-psychicznej odbiorcy, lecz z oczyszczeniem jako immanentnym procesem przebiegającym wyłącznie w ramach samej struktury tragedii, procesem, dzięki któremu uwalniają się niejako od zmazy tragiczne wydarzenia oraz ich bohaterowie. Głównym motorem tego procesu jest zaś rozpoznanie. Mówiąc krótko, katharsis jest tu rozumiana jako oczyszczenie estetyczne, polegające na właściwym uporządkowaniu zdarzeń, dzięki czemu, choć wywołują lęk i grozę, są przyjemne.
Estetyczno-intelektualistyczna koncepcja katharsis – interpretacja estetyczna także nie jest pozbawiona wad. Najistotniejszym błędem jest fakt, iż sprowadza proces katartyczny do samej formalnej struktury dramatu nie biorąc po uwagę roli odbiorcy w ów procesie. Koncepcja estetyczno-intelektualistyczna starała się uzupełnić ten mankament. Opierając się na powyżej zaprezentowanej koncepcji, z której jasno wynika, iż proces mimetyczny znajduje swe uwieńczenie w katharsis, nie traktuje tej ostatniej kategorii jako oczyszczenia formalnego, lecz jako intelektualne wyjaśnienie zdarzeń budzących litość i trwogę. Prowadzi ono do poznania przez odbiorcę tragedii ogólnego charakteru ludzkiej egzystencji i do zrozumienia, że bolesne, budzące litość i grozę zdarzenia znajdują w niej swoje uzasadnienie. W tym ujęciu, końcową frazę arystotelesowskiej definicji tragedii można by przetłumaczyć tak: „przez właściwe przedstawienie zdarzeń budzących litość i trwogę uzyskuje rozumowe wyjaśnienie tego rodzaju zdarzeń”.
Koncepcja P. Somville’a – dalszym rozwinięciem powyższych interpretacji jest koncepcja belgijskiego uczonego, P. Somville’a. Jej pierwszą zaletą jest umiejętność odnalezienia wspólnej płaszczyzny estetycznej użycia terminu katharsis przez Arystotelesa zarówno w definicji tragedii jak i w Polityce (gdzie Stagiryta pisał o oczyszczającej, leczniczej mocy muzyki i rytualnych tańców). W obydwu przypadkach katartyczne działanie jest ściśle związane z procesem mimetycznym. Zauważa on, że mimesis muzyczna i poetycka jest dwuwymiarowa w odróżnieniu od mimesis sztuk plastycznych, w których działa wyłącznie jako obraz i może wywołać tylko w niewielkim stopniu przeżycia uczuciowe. Ten drugi wymiar – uczuciowy – jest właśnie wymiarem katharsis i łączy się przede wszystkim z aspektem naśladującej niejako realne życie akcji, wyrażonej za pośrednictwem języka i przedstawienia, co właśnie pozwala odbiorcy przekroczyć jednoznaczną reakcję przygnębienia lub oburzenia, jaką sytuacja mogłaby w nim wywołać, gdyby nie była, co istotne, przepuszczona przez dystans fikcji mimetycznej.
Wnioski końcowe oraz koncepcja Henryka Podbielskiego – po pierwsze, nie może podlegać dyskusji, że problem wyjaśnienia pojęcia katharsis może być tylko rozpatrywany w kontekście teorii poetyckiej Arystotelesa, w kontekście jego definicji tragedii. Na podstawie wyżej zaprezentowanych interpretacji można wysnuć również pewne dalsze wnioski, a mianowicie, że proces katartyczny związany jest bezpośrednio z procesem mimetycznym, lecz nie można go ograniczyć tylko do wewnętrznego, estetycznego uporządkowania, czy quasi rytualnego oczyszczenia samych zdarzeń. Dotyczy on bowiem również odbiorcy a bezpodstawne są przesłanki, na których wiązano go wyłącznie z intelektualnym wyjaśnieniem zdarzeń w procesie odbioru dzieła sztuki. Przebiega on przede wszystkim w sferze uczuciowej. Katharsis natomiast jest celem procesu mimetycznego.
Na zakończenie warto przedstawić koncepcję zaproponowaną przez polskiego badacza, autora przekładu i opracowania Poetyki, Henryka Podbielskiego. Pisze on: (cytat) „Dzięki temu, że mimesis stanowi świat uporządkowany, oparty na wewnętrznej logice prawdopodobieństwa i konieczności, umysł odbiorcy dokonuje oceny: nieszczęście dotknęło człowieka albo niewinnego albo podobnego do mnie. Z kolei niewinność na zasadzie sympatii wywołuje w sferze uczuciowej odbiorcy litość, podobieństwo zaś wywołuje trwogę. W tym samym momencie rozpoczyna się kolejny proces: umysł poznaje, że to nieszczęście dzieje się w świecie fikcji. Dystans fikcji i logika wewnętrzna przedstawionego świata dokonuje „sublimacji”, czyli oczyszczenia uczuć sprowadzając je do właściwej miary, dzięki czemu, zgodnie z Arystotelesowską definicją cnoty, stają się przeżyciem pozytywnym, czyli cnotą i sprawiają przyjemność.” (koniec cytatu).