Egzamin Oli

NEOREALIZM WŁOSKI




RAMY CZASOWE:


OKOLICZNOSCI POWSTANIA:


TŁO POLITYCZNE:




TEMATYKA:


CECHY FORMALNE:


POETYKA NEGACJI (ODMOWY):

CESARE ZAVATTINI:

- Miłość w mieście (1953)

- Podróż wybrzeżem Tyrrenskim (1960)

- Tajemnice Rzymu (1963)

- Dam milion (M. Camerini, 1935)

- Patrzą na nas dzieci, (V. De Sica, 1943)

- Rzym, miasto otwarte (R. Rossellini, 1945)

- Dzieci ulicy (V. De Sica, 1946, nominacja do Oscara)

- Złodzieje rowerów ( V. De Sica,1948, nominacja do Oscara)

- Cud w Mediolanie (V. De Sica,1950)

- Rzym, godzina 11 ( G. De Santis, 1951)

- Umberto D. (V. De Sica, 1951, nominacja do Oscara)

♦ Dążenie do poznania

♦ Demaskatorstwo

♦ Niezadowolenie ze stanu cywilizacji

♦ Potrzeba stworzenia czegoś prawdziwego i trwałego

♦ Ciągła ucieczka od metafor,

♦ Przedstawia bohaterów trudnego życia


TWÓRCY:


PREKURSOR:


 Luchino Visconti:


NAJWAŻNIEJSI TWÓRCY:


 Roberto Rossellini:

  1. Kino daje obiektywny wgląd w rzeczywistość

  2. Kino uzyskuje wymiar symboliczny wizyjny


 Vittorio De Sica:


 Giuseppe De Santis:


INNI TWÓRCY:


 Pietro Germi:


 Luigi Zampa:


 Alberto Lattuada:


 Aldo Vergano:


TWÓRCY POŚREDNIO ZWIĄZANI Z NEOREALIZMEM:


 Michelangelo Antonioni:


 Federico Fellini:


 Pier Paolo Pasolini:



CO NEOREALIZM OFEROWAŁ WIDZOWI:


































NOWA FALA


Nowa Fala (Nouvelle vague):

  1. Przyczyny techniczne: nowa, lekka kamera umożliwiała reporterska ruchliwość i stuprocento­wa rejestrację dźwięku, czułe taśmy me zmuszały już do sztucznego oświetlania planu

  2. Przyczyny psychospołeczne: estetyczny gorset kina klasycznego nie pasował do aktualnego tempa ży­cia i rozluźnienia tradycyjnych norm etycznych

  1. Pokolenie, które klęska w 1940 roku zastała w młodości, ludzie urodzeni między rokiem 1918 a 1925  Andre Bazin, Jacąues Doniol-Valcroze, Pierre Kast (1920), Maurice Scherer (czyli przyszły Eric Rohmer), Chris Marker, Alain Resnais, Alexandre Astruc.

  1. Pokolenie, które przeżyło okupację w dzieciństwie Jacąues Rivette, Agnes Varda , Claude Chabrol, Jean-Luc Godard , Jacques Deray, Louis Malle, Francois Truffaut

  1. Kluby fil­mowe, z ich systemem prelekcja - film – dyskusja:

    1. Objectif 49:

    1. Klub Dzielni­cy Łacińskiej:

  1. Projekcje w Filmote­ce, uczące języka kina:

  1. Współpraca z czasopismami filmowymi, uwieńczona znalezieniem się całej grupy przyszłych twórców Nowej Fali w redakcji „Cahiers du Cinema", to była praktyka zawodowa po dyplomie.

  1. Do utraty tchu Debiut Godarda uderzał skalą estetycznej prowokacji

  2. Hiroszima moja miłość pierwszy film Resnais uderzał nowym sposo­bem przedstawienia życia duchowego

  3. 400 batówDebiut Truffaut uderzał odwagą autobiograficznej szczerości


  1. Premiera filmu Jacquesa Rozier Adieu Philippine, we wrześniu 1963 roku.

  2. Pogarda Godarda

  3. Najwięcej cech rzeczywistego dopełnienia nurtu miały Parasolki z Cherbourga Jacquesa DemyW tym w całości śpiewanym filmie realizm łączył się harmonijnie z absolutną sztucznością, nowatorstwo -ze ścisłym podporządkowaniem gatunkowym konwencjom, zarów­no musicalu, jak melodramatu.

    1. Jean Renoir.

    2. Orson Welles i Robert Bresson

    3. Hitchcock i Hawks (faworyci janczarów)

    4. Rossellini (za którym janczarzy opowiadali się przeciw Felliniemu, który miał co prawda w redakcji swoich zwolenników, zwłaszcza samego Bazina)

    5. Wśród twórców kina niemego: bracia Lumiere (wybierani przeciw Meliesowi), Griffith, Sjostrom , Stiller, Buster Keaton, Erich von Stroheim, Murnau (ukochany reżyser Rohmera)

    6. Pośród autorów działających zarówno w kinie niemym, jak dźwiękowym: Chaplin, Lubitsch, Lang, Dreyer, Eisenstein, Dowżenko, Wiertow, Vigo, Sternberg, Vidor

    7. Wśród współczesnych: Bergman, Nicholas Ray, Joseph Mankiewicz, Visconti (przeciw Antonioniemu), Mizoguchi (przeciw Kurosawie), Becker

  1. Film, w którym wyraźnie zaznaczyła się osobowość autora-reżysera.

  2. Film stworzony przez pisarza-scenarzystę, który wchodził dopiero do zawodu reżysera (J. Cocteau,T. Konwicki)

  1. Kult autora filmowego:

      • Chcieli oglądać filmy nazna­czone piętnem jednej osobowości, jej oryginalnego stylu i niepowtarzalnej biografii.

      • Autor jest niewątpliwie centralnym pojęciem w programie estetycznym Nowej Fali.

      • Najważniejsze okazało się autorskie rozumienie reżyserii, wypracowane w kampanii krytycznej „Cahiers”

      • Film wart jest tyle, ile wart jest ten, kto go wyreżyserował

      • Reżyser stał się jedyną osobą odpowiedzialną za całość filmu. Nawet, jeśli fabuła nie wynikła z jego pomysłu, to i tak on właś­nie komunikuje się z odbiorcą. Czyni to poprzez ogół zabiegów inscenizacyjnych, poprzez stosunek do postaci, poprzez cały łańcuch odniesień do historii filmu, której - jako kinofil - jest w pełni świa­dom.

  2. Opowiadanie:

      • Wzrasta element improwizacji, odchodzi się od ścisłego scenariusza-programu na rzecz scenariusza- dyspozytywu Bohaterowie nie muszą, więc wykonywać z góry przewidzianych czynności, wystawieni są w znacznym stopniu na działanie przypadku, filmowiec rejestruje, bowiem strumień życia.

      • Konstrukcja filmu łączyła, na zasadzie kolażu, techniki reportażu i wywiadu, ikoniczne cytaty z rzeczywistości - ze scena­mi inscenizowanymi.Mistrzem takiej poetyki był Godard, najrza­dziej pojawiała się ona u Alaina Resnais

      • Użycie monologu zza kadru, pełniącego funkcję rzeczywistego komentarza, anali­zującego akcję, często podważającego wiarygodność narracji obra­zowej. Niektórzy reżyserzy sami wygłaszają ów komentarz, co zbliża utwór do poetyki eseju; najczę­ściej (Godard, Varda, Truffaut) W rezultacie wszystkich podobnych zabiegów - widz, zamiast pytać, „co się za­raz stanie?" pyta raczej „co wynika z tego, co się dzieje?"; nie jest skłaniany do identyfikowania się z bohaterami, lecz do patrzenia, słuchania i wyciągania wniosków

  3. Dialog:

      • Filmowcy Nowej Fali nie znosili sztucznie wycyzelo­wanych dialogów klasycznego kina

      • Celem nowego nurtu stało się przywrócenie słów ludziom, którzy są filmowani. Nie musiało to oznaczać improwizacji.

      • Nie­dościgłym wzorem dialogów była dla grupy Reguła gry (1939) Renoira. Te rozmowy - proste a zarazem uczone, pozornie natural­ne a w gruncie rzeczy wymyślne - wyrażały postaci i prowadziły intrygę, a przede wszystkim idealnie udawały prawdziwą konwer­sację, połączoną z ruchem życia

      • Douchet podkreśla odmienność estetyki dialogu w filmach obu nowofalowych pokoleń:

    1. W utworach starszych reżyserów, zwłasz­cza Resnais, dominuje dialog literacki, celowo sztuczny, jakby należący do innego, równoległego świata.

    2. W filmach drugiego po­kolenia, do­minuje sposób mówienia swojej epoki. Rzecz jednak charakterys­tyczna, że nie jest to na ogół dialog dosłownie imitujący zwykły strumień mowy. To dialog pełen gier słownych, kalamburów, dowcipów; jakby ekstrakt języka kolektywnego, pokrywający pust­kę potocznej konwersacji. Mistrzem takiego dialogu jest Godard, szczycący się tym, że w niektórych jego filmach nie ma ani linijki tekstu oryginalnego: wszystkie są cytatami. Inaczej to wygląda u Truffaut, jeszcze inaczej u Rohmera, ale i ich dialogi (poza wyjąt­kami) nie naśladują ściśle codziennej rozmowy

  1. Ulica zamiast studia:

      • Punkt wyjścia był oczywisty: Nowa Fala opuściła studio, jej filmy realizowane były na ulicy. Był to za­tem kierunek, wskazany kilkanaście lat wcześniej przez Rosselliniego. Mylili się jednak krytycy, zarzucający nurtowi puste naśladowanie neorealizmu. Ulica paryska niczym nie przypomina ulic z filmów neorealistów.

      • Paryż Nowej Fali to miasto powszednie, obojętne na ludzki los (Znaku Lwa, Cleo od 5 do 7), ale zarazem swobodny teren przemieszczeń, wę­drówek, nieoczekiwanych spotkań, uwodzicielskich gier (Czterystu batach, Do utraty tchu)

      • Konkret­ne miejsca zdarzeń nie są już - jak u Carne'go - symboliczne, ale zwyczajne: chodniki, kawiarnie, kina, stołówki studenckie. Poka­zując te miejsca, filmy Nowej Fali ujawniają nowe aspiracje prze­mierzających je młodych ludzi: ich dążenie do materialnego cie­szenia się życiem, ale i do wolności.

      • Z filmowanych ulic znikli wynajęci statyści; pojawili się na nich prawdziwi przechodnie oraz nie odróżniający się od nich, nieznani aktorzy i zaproszeni na plan znajomi reżyserów

  2. Naturalny obraz:

      • Utwory Nowej w nowy sposób posługują się obrazem. Był to świadomy zabieg, użyty przez fachowych operatorów, doskonale rozumiejących się z debiutującymi reżyse­rami.

      • Operatorzy mieli znaczne doświadczenie zawodowe, często jednak zdobyte w innych, pokrewnych dziedzinach (np. Coutard był wcześniej fotoreporterem, Decae - dźwiękowcem), pozbawieni filmowej rutyny - skłonni byli do eksperymentów.

      • Było to możliwe dzięki nagłemu rozwojowi techniki filmowej w la­tach pięćdziesiątych lekkie, przenośne kamery, zmienne ogniskowe, światło­czuła taśma. Umożliwiły one swobodną rejest­rację życia, a także - decydującą dla nowego obrazu w filmach nur­tu - rezygnację ze sztucznego oświetlenia.

  3. Synchroniczny dźwięk:

      • Jednym z powodów, dla których nowofalowcy uwielbiali Renoira, był fakt, że - jako jedyny reżyser klasycznego kina - już w latach trzydziestych posługiwał się on stale dźwiękiem naturalnym, rejestrował autentyczne odgłosy pa­ryskiej ulicy.

      • Twórcy nowego nurtu początkowo nie zdobyli się na to; jeszcze w okresie ich debiutów nie można było pogodzić filmo­wania lekką kamerą z rejestracją dźwięku. Stało się to możliwe na początku lat sześćdziesiątych, dzięki wynalezieniu magnetofonu Nagra. Pierwszą fabułą nakręconą tą techniką było Żyć własnym życiem (1962) Godarda

      • Auto­rzy Nowej Fali zaczęli przywiązywać do dźwięku równą wagę, jak do obrazu. Hałas stał się w ich filmach równie istotny, jak rozmo­wa bohaterów. Dźwięk nie był już ani subiektywny, ani dramatycz­ny. Był dźwiękiem życia. Scena na plaży w Opowieści letniej Rohmera zapewnia widzowi wrażenia akustyczne, porównywalne z przebywaniem na plaży prawdziwej

  4. Młodość:

      • Nowa Fala była nie tylko nurtem stworzonym przez młodych reżyserów; była także nurtem złożonym z filmów o młodych lu­dziach.

      • Wyłączność młodzieżowej tematyki nie była wprawdzie sformułowanym założeniem. Przyklejona do nurtu etykietka mło­dości wydawała się jednak od początku tak oczywista, że wszelką odmienność w tej dziedzinie przyjmowano jak sensacyjny wyjątek.

      1. Wpływ na kino światowe, w tym także polskie (J. Skolimowskiego i K. Zanussiego z l. 60.)Do dzisiaj widać wpływy Nowej Fali w:

      1. Nowe rozumienie osoby autora jako reżysera odpowiedzialnego za całość filmu

      2. Nowy typ bohatera bohater młody o ciekawej osobowości

      3. Większe przywiązanie do słowa dialogi zrywają z konwencjami; imitują codzienny język

      4. Nowa koncepcja opowiadania filmu:

      • Otwartość na niespodziankę i improwizację

      • Dopuszczanie na ekran strumienia życia

      • Opuszczanie studia i kręcenie na ulicy

      • Unikanie jednoznacznych zakończeń

      • Tolerowanie pustych dramaturgicznie miejsc

      • Rezygnacja ze sztucznego oświetlenia

      • Fabuła dotycząca codziennego życia, na ogół młodych ludzi.

      • Aktorzy nowego typu wyglądali i zachowywali się jak ludzie spotykani na co dzień (J. Moreau, J.P. Belmondo)wprowadzili na ekran spontaniczność i naturalność



ANDRE BAZIN:

  1. Wierzących w rzeczywi­stośćbliskich jego wyobrażeniu o kinie

  2. Wierzących w obraz ukierunkowanych na funkcje kreacyjne


CLAUDE CHABROL:

JACQUES DEMY:


GEORGES FRANJU:


JEAN- LUC GODARD:


LOUIS MALLE:


ALAIN RESNAIS:


JACQUES RIVETTE:


ERIC ROHMER (właściwie Maurice Scherer):

  1. Piekareczka z Monceau (1962)

  2. Kariera Su­zanne (1963),

  3. Moja noc u Maud (1969)

  4. Ko­lekcjonerka (1966)


FRANCOIS TRUFFAUT:


ROGER VADIM:


AGNES VARDA:



























NOWE KINO ANGIELSKIE:



PISARZE MŁODZI GNIEWNI:


MANIFEST DECLARATION (1957):

FREE CINEMA:


NOWE KINO:

  1. Ruch Free Cinema Zaszczepił nowemu kinu wrażliwość na empirię społeczną, na konkret bogaty ukrytymi znaczeniami - wyznaczył teren i metodę obserwacji

  2. Literatura młodych gniewnych  Dała filmo­wego bohatera- błądzącego, niepogodzonego ze światem, dochodzącego najpierw swoich praw a później sensu swoich roszczeń; bohatera poszukującego szczęścia.

  1. Strefa tematyczna

  1. Strefa realizacyjna










CZESKA ‘NOWA FALA’



  1. Ramy czasowe:


  1. Sytuacja historyczno-polityczna


  1. Twórcy:

Czeska ‘Nową Fale’ tworzą trzy pokolenia reżyserów:

a) Pokolenie najstarsze –m.in. Jaroslav Mach

b) Reżyserzy średniego pokolenia:

c) Twórcy najmłodszego pokolenia – czołowi przedstawiciele, wywodzący się z FAMU(wydział w szkole filmowej) – i ich ważniejsze filmy :


Wielu twórców wyemigrowało, wśród nich: Milos Forman, Ivan Passer, Vojtek Jasny, Jan Nemec, Jan Kadar, Elmar Klos, Zdynek Brynych



  1. Stosunek do tradycji:


  1. Inspiracje literackie Twórców czeskiej „Nowej Fali”:


  1. Główne zjawiska przejawiające się filmach czeskiej ‘Nowej Fali’:

- całkowite, wpisane w samą filozofię istnienia (np. „Intymne oświetlenie” Passera);

- pozostające na powierzchni obserwowanych zjawisk, przeniknięte wahaniem i niepokojem (np. u Menzla i Chytilovej)


KINO AMERYKAŃSKIE


NOWY FILM AMERYKAŃSKI:



KINO NOWEJ PRZYGODY:

  1. Czynnik cudowności, moce nadprzyro­dzone, wizje futurologiczne, nie mające do dziś pokrycia w rzeczywistości Gwiezdne wojny, Imperium kontratakuje, Powrót Jedi, E.T., Superman, Powrót do przyszłości, Kokon, Obcy - 8 pasa­żer Nostromo ,Duch

  2. Wszystkie elementy są znane z rzeczy­wistości, tylko łączone w układy nie­zwykłe, nadzwyczajne i splatane w oszałamiającym, zgoła nie życiowym tempie Poszukiwacze zaginionej arki, Indiana Jones, Mi­łość, szmaragd i krokodyl, Greystoke, legenda Tarzana, władcy małp, Błękitny grom.


WOODY ALLEN:










NOWE KINO NIEMIECKIE


NOWE KINO NIEMIECKIE:

  1. Nurt brechtowski, zaangażowanie polityczne, pastisz kina amerykańskiego Fassbinder

  2. Nurt metafizyczny, wychodzący poza politykę Wenders, Herzog

  3. Kino kobiet Magarette von Trotta, Urlike Ottinger


VOLKER SCHLÓNDORFF:


RAINER WERNER FASSBINDER:


WIM WENDERS:


WERNER HERZOG:




NOWE KINO RADZIECKIE:


NOWE KINO RADZIECKIE:

  1. 1956-1959 Doświadczeni reżyserzy:

    • Grigorij Czuchraj

    • Michaił Kołatozow

    • Siergiej Bondarczuk

    • Marlen Chucyjew

    • Aleksandr Askoldov

  2. Od 1961 Młodzi reżyserzy:

    • Andriej Tarkowski

    • Nikita Michałkow

    • Andriej Michałkow-Konczałowski

    • Lew Ponfiłow


ANDRIEJ TARKOWSKI:


NIKITA MICHAŁKOW:


Wyszukiwarka