Rynek dóbr symbolicznych- Pierre Bourdien

• pole artystyczne lub literackie to odrębny świat, względnie autonomiczny, jednak niewatpliwie względnie też zależny od pola ekonomicznego i politycznego

• proces specjalizacji pola artystycznego doprowadził do pojawienia się produkcji kulturowej świadomie przeznaczonej na rynek oraz do produkcji dzieł "czystych" przeznaczonych do przywłaszczenia symbolicznego

• strategie producentów rozkładają się pomiędzy dwoma punktami granicznymi, nigdy nieosiągalnymi: całkowitymi i cynicznym podporządkowaniem oczekiwaniom rynku oraz absolutną wolnością wobec rynku i jego wymagań

• dwa sposoby produkcji oraz obiegu dóbr:

- "antyekonomiczna" ekonomia sztuki czystej- uznaje należne walory bezinteresowności, zaprzecza "ekonomii" opartej na zysku oraz korzyściom ekonomicznym, uprzywilejowuje produkcję, uznaje tylko ten popyt, który sama tworzy(długoterminowo), nastawiona na akumulację kapitału symbolicznego jako kapitału "ekonomicznego" , który pod pewnymi warunkami i długoterminowo ma przyniesc korzyści ekonomiczne

- logika ekonomiczna przemysłu artystycznego lub literackiego- czyni z handlu dobrami symbolicznymi taki sam handel, jak każdy inny, nastawiona na rozpowszechnianie, bezpośredni, chwilowy sukces mierzony wielkoscią nakładu, dostosowuje się do wymagń klientów

• przedsięwzięcie jest tym blizsze komercji im bardziej bezposrednio i kompletnie produkty, które udostępnia rynkowi, odpowiadają wcześniej istniejącym oczekiwaniom

• długość cyklu produkcji to jedna z najlepszych miar pozycji jakiegoś przedsięwzięcia produkcji kulturowej w polu:

- przedsięwzięcia o krótkim cyklu produkcyjnym- dażące do zminimalizowania ryzyka poprzez dostosowanie się z wyprzedzeniem do rozpoznawalnych oczekiwań klienta, wyposażone w odpowiednie kanały rynkowe i spospoby nagłasniania ( reklama, public relations), by zapewnić przyspieszony dostęp do zysków poprzez szybki obieg produktó przeznaczonych do szybkiego zużycia

- przedsięwzięcia o długim cyklu produkcji- akceptuja ryzyko nieodłaczne od inwestycji kulturowych, podporządkowuja się specyficznym prawom rynku sztuki; jeśli nie znajduje rynku w chwili obecnej, ma tendencje do gromadzenia produktów nieustannie zagrozonych degradacją do statusu rzeczy materialnych

• powieśc, która nie odniosła sukcesu, może utrzymać się na rynku krócej niz 3 tygodnie, wydawcy zostaje ok. 20% wartości sprzedaży na opłacenie kosztów ogólnych, podatków, egzemplarzy magazynowanych; natomiast powieść utrzymujaca się dłuzej niz rok, pozwala na wznowienie wydania za zmniejszone koszty własne, zapewnia regularne dochody

• porównanie sprzedaży trzech książek, które ukazały się w wydawnictwie Minuit:

1. książka, która zdobyła nagrodę literacka- po okresie znakomitej sprzedaży początkowej ( ponad 6100 w 1959, prawi 4300 w 1960) następuje spadek o średnio 70 egzemplarzy na rok

2. "Żaluzja" Robbe- Grilleta- w roku wydania(1957) 746 egzemplarzy, po upływie 4 lat osiagnęła poziom powieści nagrodzonej. Dzieki stałemu wskaźnikowi wzrostu sprzedaży (20%), w 1968 osiagneła prawie 29500 wszytskich egzemplarzy sprzedancy

3. "Czekając na Godota" Samuela Becketta- (1952)- dopiero po upływie 5 lat został sprzedany w 10tys. egzemplarzy, dzięki wskaźnikowi sprzedaży, który później utrzymywał się na mniej więcej 20%, w 1968 uzyskał ogólna liczbe prawie 65tys egzemplarzy

• Opozycja między małymi wydawnictwami awangardowymi np. Minuit, a wielkimi wydawnictwami: Laffont, Groupe de la Cite, Hachette. Pozycje centralna zajmowały wydawnictwa z tradycjami: Flammarion, Albin Michel; porównanie wydawnictwa Roberta Laffonta oraz Editions de Minuit:

4. Laffont- wielkie przedsiębiorstwo (700 pracowników), nastawione na sukces, wydajace co roku ok, 200 nowych tytułów, inwestuje w reklamę

5. Editions de Minuit- małe przedsiębiorstwo o skali rzemieślniczej, zatrudnia ok.10 osób, wydaje mniej niż 20 tytułów rocznie, poświęca nieznaczna część budżetu na reklame, wydawnictwo deficytowe, które utrzymuje się z zysków, jakie zapewniaja wznowienia dzieł, które zyskały sławę np. "Czekając na Godota"

• dwie odmienne ekonomie w wydawnictwach wkraczających w fazę ekspolatacji nagromadzonego kapitału symbolicznego: jedna nastawiona na produkcję i eksperyment, druga nastawiona na korzystanie z kapitału oraz rozpowszechnianie produktów konsekrowanych- nie ma możliwosci połaczenia tych dwóch ekonomii

• pole galerii sztuki jest analogiczne do pola wydawniczego: "galerie sprzedaży" prezentują zbiór malarzy z bardzo róznych epok i szkół, przyciągają malarzy awangardowych, oferując im rynek z cenami wyższymi niż w galeriach awangardowych; natomiast galerie takie jak Sonnabend, Denise Rene działają wg logiki rozwoju, przyciągając malarzy już konsekrowanych, awangarde czy też arier- awangardę

Dwa sposoby starzenia się

• dwie wizje ekonomii= dwa cykle życiowe przedsięwzięcia produkcji kulturowej, dwa cykle starzenia się

• przedsiębiorstwa nastawione na krótki cykl produkcyjny są uzależnione od agencji reklamy i instytucji zajmujących się rozpowszechnianiem(Laffont); natomiast drobny wydawca może poznać wszystich pisarzy i książki, które publikuje, jego strategie są doskonale dostosowane do wymogów najbardziej autonomicznego rejonu pola

• odbiór produktów komercyjnych jest niezależny od poziomu wykształcenia konsumentów, natomiast dzieła "czyste" dostępne są tylko tym, którzy mają przygotowanie

• szkoła jako instytucja, która wyznacza, co jest warte poznania, uznaje dzieło za klasyczne poprzez umieszczenie go w programach nauczania szkolenego

• dwie przeciwstawne wizje pisarza: zwykły handlarz i odważny odkrywca

• do kreowania bestsellerów przyczynia się publikowanie ich nakładów, krytycy" przewidujący sukces" - dla wydawców i pisarzy zainteresowanych wysoka sprzedażą, sukces to gwarancja wartości

• na biegunie przeciwnym- odważny odkrywca- bezposredni sukces jest podejrzany, najlepiej gdy się go osiaga niespodziewanie, poprzez inwestycje planowaną jako stratna- jedynie wówczas moze zapewnić sobie uznanie, gdy jest ofiarowany bez nadziei na wzajemność

• wyrobienie sobie nazwiska( zarówno dla pisarza jak i krytyka, marszanda, wydawcy) to jedyna legalna forma gromadzenia zysków

• handlowanie sztuką czystą- zaprzeczania praktyczne, poddają się dwóm przeciwstawnym,lecz równie fałszywym odczytaniom, likwidujacym tę istotną dwoistosć i sprowadzającym je albo do zaprzeczania, albo do tego, co zaprzeczone, albo do bezinteresowności, albo też do korzyści,

zaprzeczanie czyli stałe wypieranie właściwego zysku ekonomicznego

• przedsiębiorca działający w polu produkcji kulturowej powinenie umiec (co jest niemal niemożliie) łączyć zmysł realizmu, dyktujący konieczność minimalnych ustępstw na rzecz ekonomii zaprzeczonej z "bezinteresownością" przekonań, która takie ustepstwa wyklucza. - przykład Beethovena, który jako artysta czysty bronił swoich interesów, szczególnie w kwestii praw autorskich do partytur.

• z jednej strony debiutanci pozbawieni kapitału mogą wywalczyć sobie miejsce na rynku powołując się na wartości, w imie których ci, którzy dominują, zgromadzili swój kapitał symboliczny, z drugiej natomiast tylko ci, którzy liczą się z przymusami ekonomicznymi wpisanymi w tę ekonomię zaprzeczoną i dostosowywują sie do nich mogą w pełni czerpać korzyści symboliczne oraz ekonomiczne płynące z inwestycji symbolicznych, których dokonali

• różnice między awangradą rekrutującą się spośród młodych(biologicznie), pisarzami bądź artystami "skończonymi", "należącymi do przeszłości" i awangardą konsekrowaną, "klasykami"

• malarze z galerii awangardowych znajdują się w opozycji do malarzy w tym samym wieku bilogicznym, wystawiających w galeriach konserwatywnych(wiek, to jedyne, co ich łączy), jak i do malarzy starszych bądź nieżyjących, których dzieła wystawiane były w tych galeriach ( łaczy ich zajmowanie pozycji homologicznej, która poprzednicy okupowali w dawniejszych etapach rozwoju pola)

• wyraźny związek między wiekiem malarzy a pozycja galerii w polu produkcji (to widoczne jest także w przypadku pisarzy): urodzeni w latach 1930-1939- wystawiaja u Sonnabenda w galerii awangardowej, urodzeni w okresie 1900-1909 u Denise Rene, galerii awangardy konsekrowanej, a urodzeni przed rokiem 1900 u Drouanta

• artyści awangardowi są młodzi dwukrotnie- przez swój wiek artystyczny jak i przez odrzucenie korzyści materialnych oraz chwilowych splendorów przyśpieszajacych starzenie się artystyczne

• artyści-skamieliny są starzy dwukrotnie- starzy spóźnieniem swojej sztuki oraz schematycznością tworzenia, jak i całym stylem życia, którego jedynym wymiarem jest styl i dzieł i który zakłada bezpośrednie i natychmaistowe podporządkowanie się sowicie nagradzanym "świeckim zobowiązaniom"

• malarze awangardowi maja wiele wspólnego z awangardą przeszłości, cechuje ich brak konsekracji pozaartystycznej,

• artyści-skamieliny: malarze o ustabilizowanej pozycji, absolwenci szkuł sztuk pięknych, nagradzani, zaszczycani legią honorową, członkowie akademii, pewni oficjalnych zleceń- często wylansowani dzięki nagrodzie Drouanta dla młodych malarzy

• te same regularności (jak wyżej) można zauważyć wśród pisarzy: " Pisarze sukcesu" (wybór La Quinzaine '72-'74), są młodsi od autorów bestsellerów(wykaz nagród L'Express '72-'74), rzadziej nagradzani przez jury literackie, rzadziej odznaczani,

• bestsellery wydawane przez wielkie wydawnictwa ( Grasset, Laffont), "pisarze sukcesu intelektualnego" są publikowani przez 3 wydawnictwa, których produkcja jest zorientowana wyłącznie na odbiorcę "intelektualnego' ( Gallimarda, Le Seuil, Editions de Minuit)

• pisarze związani z Minuit w porównaniu do tych z Laffont są młodsi, rzadziej nagradzani, rzadziej też odznaczani

• z jednej strony modelem dominującym jest pisarz "czysty", zaangażowany w poszukiwania eksperymentalne i bardzo oddalony od epoki, z drugiej miejsce wyróżnione przypada pisarzom- dziennikarzom lub dziennikarzom -pisarzom, produkującym dzieła z naciskiem na historię i dziennikarstwo. Do kategorii pisarzy, typowej dla edycji komercyjnej, należy dorzucić autorów świadectw, "osobistości" polityczne, sportowe, teatralne, które piszą często na zamówienie, przy pomocy dziennikarza-pisarza

• członkowie tej samej klasy wieku bilogicznego np. uczniowie słynnych szkół, odznaczaja się różnym wiekiem społecznym, wyznaczanym przez odmienne atrybuty i zachowania symboliczne w zależności od czekającej ich obiektywnie przyszłosci (np. Studenci Akademii Sztuk Pięknych są "młodsi sposobem życia" od studentów Ecole normale, a ci są młodsi od studentów politechniki)

ODZNACZAĆ SIĘ

• przywilej przyznawany młodości wyraża specyficzne dla pola produkcji prawo zmienności, mianowicie dialektykę wyróżniania się- skazuje instytucje, szkoły, dzieła i artystów, które się „przedatowały” na odesłanie do przeszłości, do wiecznego teraz kultury konsekrowanej, gdzie zostają kanonizowane, zakademizowane

• starzenie przedsięwzięć i pisarzy następuje, gdy

– pozostają związani (pasywnie lub aktywnie ) z tymi sposobami produkcji, które noszą piętno czasu, w jakim powstał,

- zastygają w schematach

- wzbraniają się zauważyć i zaakceptować to, co nowe

• marszand lub wydawca, który był odkrywcą, może sprawić, by kojarzono go nieodłącznie z jakimś pojęciem instytucjonalnym, do którego powstawania sam się przyczynił, z jakaś społeczna definicją

• Denise Rene jako przykład bronienia sztuki konstruktywistycznej

• Historię pola tworzy walka o monopol na narzucenie prawomocnych kategorii postrzegania i oceny, to dzięki walce pole zyskuje wymiar czasowy

• Starzenie się pisarzy, dzieł, szkół (coś innego od mechanicznego odchodzenia w przeszłość) rodzi się w starciu między tymi, którzy już się zaznaczyli i walczą o przetrwanie, a tymi, którzy nie mogą się zaznaczyć

• Odznaczać się znaczy powoływać do istnienia nową pozycję poza pozycjami ustalonymi, przed nimi, w awangardzie i wprowadzając różnicę, tworzyć czas

• Cechy dystynktywne maja na celu ustalenie najbardziej powierzchownych oraz najbardziej widzialnych cech związanych z całością dzieł lub wytwórców

• Słowa, nazwy szkół, grup, imiona własne- tworzą rzeczy; te, które są obecne w malarstwie współczesnym (pop art., minimal art., land art.) zostały stworzone w walce o uznanie przez samych artystów lub krytyków i pełnia funkcję znaków rozpoznawczych, które odróżniają galerie, grupy, malarzy, a tym samym tworzone przez nich produkty

• Każda z galerii była, wcześniej lub później, galerią awangardową i jest tym bardziej konsekrowana

• Podmioty działające w polu walki oraz instytucje zaangażowane są w każdym momencie jednocześnie współczesne sobie oraz niezgodne czasowo- pole teraźniejsze= pole walki ( pisarz z przeszłości jest teraźniejszy w takim stopniu, w jakim jest jeszcze stawka w grze)

• Są podmioty, które nie mają współczesnych, których mogliby uznać ,a ich odbiorcy znajdują się w przyszłości, są też tradycjonaliści, konserwatyści,uznający współczesnych jedynie w przyszłości

• Ruch czasowy przejawia się przesunięciem struktury pola teraźniejszego, tzn. pozycji zhierarchizowanych czasowo; każda pozycja zostaje przesunięta o jeden szereg w pozycji temporalnej; awangarda jest każdorazowo o jedno pokolenie artystyczne od awangardy konsekrowanej- zarówno w polu artystycznym jak i w przestrzeni społecznej różnice pomiędzy stylami lub stylami życia pozwalają się najlepiej mierzyć w kategoriach czasowych

LOGIKA ZMIANY

• Narzucić rynkowi w którymś momencie nowego twórcę, nowy produkt, to odesłać do przeszłości całość twórców, produktów oraz systemów gustów zhierarchizowanych pod względem stopnia prawomocności

• Każde działanie artystyczne, które staje się kamieniem milowym, wprowadzając w polu pozycję nową, „ przemieszcza” całą serię wcześniejszych działań artystycznych

• Powroty do stylów minionych; abstrakcja (Kandinsky, Kupka) wypłynęła ponownie po 35 latach wraz z amerykańskim ekspresjonizmem abstrakcyjnym- powroty są pozorne, bo oddzielone od tego, co na nowo odnajdują przez odniesienie negatywne do tego, co samo było negacją tego właśnie, co odnajdują na nowa.

HOMOLOGIE ORAZ EFEKT PRZEDUSTAWNEJ HARMONII

• Pola produkcji i rozpowszechniania różnych dóbr kulturowych zorganizowane są wobec siebie homologiczne strukturalnie i funkcjonalnie, utrzymują relację zgody strukturalnej z polem władzy, z którego pochodzi większość ich klienteli

• Różnica między teatrem mieszczańskim a teatrem awangardowym przejawia się w cechach społecznych publiczności różnych teatrów paryskich jak i w cechach wystawianych autorów, dzieł i samych przedsięwzięć teatralnych

• Teatr eksperymentalny przeciwstawia się teatrowi bulwarowemu pod wszystkimi wymienionymi względami

• Z jednej strony wielkie teatry subwencjonowane, przedsięwzięcia ryzykowne z punktu widzenia ekonomicznego oraz kulturowego, oferujące spektakle zrywające z konwencjami, przeznaczone dla publiczności młodej oraz „intelektualnej” ( studenci, nauczyciele); z drugiej strony „teatry mieszczańskie”- przedsięwzięcia komercyjne, teatry, które proponują sztuki wypróbowane, przeznaczone dla publiczności starszej, „mieszczańskiej” (urzędnicy, przedstawiciele wolnych zawodów, kierownicy przedsiębiorstw). A pomiędzy teatrem eksperymentalnym i teatrem mieszczańskim są teatry klasyczne, stanowią miejsca neutralne, proponują programy eklektyczne bądź neutralne lub awangardę konsekrowana, przyciągają publiczność ze wszystkich sfer.

• Opozycja pomiędzy sztuką a pieniądzem jest zasadą generującą większość sądów, które próbują w materii teatru, kina, malarstwa, literatury ustalić granicę pomiędzy tym, co jest sztuką a tym, co nią nie jest, pomiędzy sztuką mieszczańską a intelektualną

• Zgodność strukturalna oraz funkcjonalna między przestrzenią twórców a przestrzenią konsumentów oraz odpowiedniość między społeczną strukturą przestrzeni produkcji a strukturami mentalnymi, może być efektem świadomego dostosowania podaży i popytu

• Krytycy nigdy nie bronią szczerzej, czyli również skuteczniej, interesów swojej klienteli niż wtedy, gdy bronią także interesów własnych przeciw swym adwersarzom-krytykom, zajmującym pozycje przeciwstawne w polu produkcji

• krytyk podejmuje prawdziwe ryzyko, gdy krytykuje krytykę krytyki tzn. przykładowo opozycja skrytykowała coś, ludzie z grupy naszego krytyka skrytykowali krytykę opozycji, zaś nasz krytyk skrytykował jeszcze krytykę krytyki opozycji, czyli skrytykował krytykę własnej grupy

• Krytycy, których podstawową rola jest pokrzepianie publiczności „mieszczańskiej”, nie mogą zadowolić się ożywianiem w niej stereotypowych wyobrażeń „intelektualisty”. Krytycy musza pokazać, że zdolni są do tego, by wypowiadać się jako intelektualiści, którzy nie pozwalają się omamić i chwytają wszystko jako pierwsi ani nie obawiają się stawić czoła artystom awangardowym oraz sprzyjającym im artystom na ich własnym terenie- dlatego przywiązują duża wagę do instytucjonalnych znaków i insygniów autorytetu intelektualnego

• wybór wydawcy, galerii, krytyka itp. dla swej książki czy obrazów jest wiec bardzo istotny, bo zły wybór (np. dana książka nie pasuje do sposobu bycia danego wydawnictwa) oznacza porażkę (bo jest nie na miejscu, jest „przemieszczony”).

WYTWARZANIE WIARY

• - cały proces wydawniczy jest grą, w której nawet wytwarza się wiarę w to, że za głównego wytwórcę dzieła uznaje się konkretnego pisarza czy malarza, pomijając przy tym pracę wydawców, ludzi z public relations oraz krytyków – kreuje się u czytelnika poczucie wiary, że dzieło jest wynikiem pracy natchnionego pisarza czy malarza i nie szuka się nikogo poza artystą ( a przecież twórca np. pisarz jest tworzony przez innych np. wydawców czy krytyków).

• twórcy nie muszą troszczyć się o handlową stronę swej działalności, bo zajmują się tym,np. wydawcy, ich odkrywcy.

• ten łańcuch twórców musi mieć jednak jakiś początek (nawet wydawca komuś podlega), a tym pierwszym twórcom, któremu podporządkowują się wszyscy jest przestrzeń gry, czyli sam rynek.

• prawdą i fałszem jest, że wartość handlowa dzieła sztuki jest niewspółmierna z kosztem jego produkcji. Prawdą jest, gdy dzieło sztuki traktujemy jako przedmiot materialny. Fałszem, gdy dzieło sztuki oznacza przedsięwzięcie wypromowania tego dzieła, w które angażuje się nie tylko autor, ale i wydawcy, krytycy.

• bez tej otoczki, czyli wydawców, krytyków, promotorów, bez tej gry, nie byłoby również samego twórcy, a bez twórców nie byłoby dzieła.

• Dyskurs poświęcony dziełu nie pełni funkcji pomocniczej, lecz jest momentem samego tworzenia dzieła, jego sensu i wartości

• Artysta jest zależny od komentarzy ikoentatorów, który bezpośrednio przyczyniają się do tworzenia dzieła przez swoją refleksję nad pewną sztuką

• Ta nowa definicja wynika także z powstania zespołu zapisywania, zachowywania i analizowania dzieł (katalogi, przeglądy artystyczne, etc.) i rozrost personelu, poświęcającego cały swój czas celebracji dzieła sztuki

• Marcel Duchamp- pisuar nazwał „Fontanną”

• Ready-made – przedmiot stanowiący dzieło sztuki, który został stworzony z przedmiotu codziennego użytku lub odpadków

• Wywiad z Duchampem: Dziennikarz doszukuje się niewiadomo jakich sensów w dziełach Duchampa, a ten, zbywa go odpowiedziami typu „nie doszukuj się tam sensu”, „zrobiłem to aby oddzieliś się od dzieł sztuki” itp.

• Tak jak płaszcz dworski, który przedstawia wartość tylko dzięki dworowi i temu co symbolizuje