14. Narrator i narracja

J. Sławiński, Semantyka wypowiedzi narracyjnej, w: tegoż, Dzieło, język, tradycja, Warszawa 1998.

Istnieje różnica między rodzajem pytań badawczych stawianych poezji a rodzajem pytań badawczych stawianych prozie narracyjnej. Chodzi o radykalną odmienność metodologicznych stylów pytań. Dzisiejsza teoria poezji jest zdominowana przez problematykę lingwistyczno-semantyczną. Do utajonej struktury świata poetyckiego, do sytuacji podmiotu lirycznego, do sfery "treściowej" utworu dociera się poprzez ogląd materiału leksykalnego wyzyskanego przez twórcę, poprzez analizę syntaksy, intonacji zdaniowje i wierszowej, poprzez opis zdarzeń znaczeniowych między słowami, metaforyki itp. Ów świat poetycki jest traktowany jako rzeczywistość międzysłowna, jako twór semantyczny, będący funkcją wzajemnych relacji między znaczącymi segmentami wypowiedzi, relacji zarówno funkcjonalnych jak i dystrybutowanych.

W badaniach nad prozą narracyjną zdaje się przeważać tendencja do ujmowania tego, co przedstawione w utworze, jako rzeczywistości pozasłownej, która uruchomiona przez wypowiedź istnieje jakby równolegle do niej, na swój własny sposób, odłączona od "warstwy językowej".

R. Weimann: powieść w odróżnieniu od utworu poetyckiego, nie jest w "istocie" zbudowana ze słów, lecz ze scen, akcji, materiału życiowego, postaci literackich itp.

Druga istotna teza: wypowiedź narracyjna ma za podstawę inną funkcję językową niż przekaz poetycki. W przekazie poetyckim znaki słowne odnoszą się do przeżyć lub rzeczy, a równocześnie interpretują swoje położenie w makrosystemie językowym i mikrosystemie indywidualnego komuniatu. Relacja oznaczania jest tu jak gdyby przytłumiona przez wzajemne stosunki elementów wypowiedzi i ich odwołania do systemu językowego. W poezji funkcja poznawcza języka ulega metodycznemu osłabieniu.

W prozie funkcja poznawcza słowa zajmuje honorowe miejsce. Słowo prozaiczne jest "przezroczyste" dla tego, o czym opowiada lub co opisuje, że występuje przede wszystkim w roli nazwy.

Wskazując na różnicę między wypowiedzią poetycką a prozaiczno- narracyjną, określa ona zarazem pole ich wspólnoty- jako komunikatów werbalnych, jako dwóch typów "użyć" języka. Konsekwencją tej tezy powinien być zatem pararelizm podejść badawczych stosowanych w teorii poezji i w teorii epiki.

Pararelizm taki jednak nie występuje, co wynika stąd, że sfera problematyki, którą otwiera banalna na pozór prawda w utworze narracyjnym jako wypowiedzi, bywa zazwyczaj w praktyce redukowana do dziedziny wąsko rozumianej "stylistyki". Największymi jednostkami, które wchodzą tu w grę, są "formy podawcze" utworu, traktowane jako słowne uzewnętrznienia pewnych zajść lub stanów rzeczy (opowiadanie jak forma prezentacji ciągów zdarzeniowych, opis jako wykładnik przestrzennego układu sytuacji). Kategoria "formy podawczej" zakłada zewnętrzność i uprzedniość planu przedstawienia wobec planu wypowiedzi. Przedmiotem opowiadania czy opisu miałyby być już ukształtowane zespoły elementów (charaktery osób, wątki, sceny, sytuacja narracyjna); a proces werbalizacji byłby tylko ich ujawnieniem. Zadanie "formy podawczej" polega na komunikowaniu pewnego porządku zasadniczo inaczej segmentowanego niż ona sama. Reguły segmentacji "form podawczych" są opisywane w terminach językowo- stylistycznych, natomiast charakterystyka jednostek planu przedstawionego jest dokonywana w terminach zdarzeń, postaci, "punktow widzenia"opowiadacza itp.

Problematyka struktury utworu epickiego rozpada się na dwie dziedziny:

z jednej strony- ukształtowania słowne, narracja, wypowiedzi postaci, sposoby przytoczeń;

z drugiej- konstrukcja fabuły, organizacja czasu, sposób budowania sylwetek bohaterów, pozycja narratora i cały szereg innych jeszcze zjawisk wyodrębnionych nie bez wpływu upodoban i mód teoretycznoliterackich.

Przeniesienie uwagi badawczej z przedmiotu narracyji epickiej na podmiot, z rzeczywistości opowiadanej na okoliczności, w których znajduje się osoba opowiadająca, skomplikowało wyobrażenia na temat struktury epickiego przedstawienia pozwoliło pożegnać się z prostodusznie pojmowaną kategorią epickiej "przedmiotowości" i przybliżyć się do dialektycznej natury fikcji narracyjnej, umożliwiło zrozumienie jej oscylacji między sferą działań bohaterów i sferą poczynań "ja" opowiadającego.

Skomplikowaniu uległ świat "odsłaniany" w narracji, ale nie uległo zmianie jej rozumienie- jako "formy podawczej". Pomiędzy narracją a narratorem zdaje się przebiegać dalej ta sama granica, która oddziela dziedzinę stylistyki utworu od dziedziny przedmiotów w nim przedstawionych.

Nauka o lieraturze wiele zawdzięcza rosyjskim formalistom. W obrębie szkoły formalnej ukształtowały się dwie konkurancyjne teorie przekazu prozatorskiego. Przedstawiciele tej szkoły przeszli w swojej działalności dość swobodnie od rozważania zjawisk języka poetyckiego do badań nad tematem i kompozycją utworu "bez możności osadzenia tych kategorii na gruncie lingwistyki"- odnosiło się to przede wszystkim do tego, co w teorii prozy zaproponował Szkłowski. Droga od "języka pozarozumowego" do "teorii wątku" oznaczała przeskok z jednej dziedziny zainteresowań do drugiej.

Zjawisko "skazu" (prace B. Eichenbauma)- problem miał charakter specyficznie historycznoliteracki, dotyczył szczególnego typu prozy opowiadającej, jednakże zainteresowanie nim otworzyło szersze perspektywy dla teorii przekazu narracyjnego. Analiza "skazu" uświadomiła fakt zdeterminowania porządku fabularnego utworu przez przyjętą koncepcję narracji. Pokazała, że reguły stylistycznego montażu wypowiedzi mogą być zarazem regułami montażu przebiegu tematycznego, że przebieg ten wysnuwa się niejako z mowy narratora, z gry słów, z figur fonicznych, że kształtuje się jako semantyczny korelat założonego w utworze sposobu mówienia. W "skazie" narracja generuje fabułę - jawnie i bezpośrednio. W innych rodzajach prozy (np. w powieści realistycznej czy noweli) znacznie większą rolę odgrywają pewne schematy fabularne , "pośredniczące" niejako w konkretnym utworze między słowami narratora a tą jednorazową fabułą, która się z nich wyłania. To, co w "skazie" jawi się z pełną ostentacją, w innych typach prozy narracyjnej może być stosunkowo mało widoczne. Eichenbaum uruchomił problematykę badawczą, która miała znaczenie przy rozważaniu wszelkich możliwości narracyjnych. On też był na gruncie formalizmu twórcą prawdziwie nowatorskiej koncepcji prozy- koncepcji semantycznej. Mówiąc "narrator" czy "fabuła", myśli się o swego rodzaju konstrukcjach semantycznych mowy narracyjnej, niemających innego sposobu istnienia jak ten, który określany jest przez jej przebieg. Utwór epicki nie jest sumą dwóch różnorodnych sfer: "stylistycznej" i "przedstawieniowej", ale jednorodną całością, która w każdym ze swoich elementów pozwala się charakteryzować jako wypowiedź.

W. Winogradow- wprowadził do badań nad przekazem narracyjnym bogaty repertuar pojęć stylistyki lingwistycznej, zarówno na płaszczyźnie literackiej langue, jak też na płaszczyźnie parole. Szczególnym doniosłym przedsięwzięciem Winogradowa było umieszczenie w polu zainteresowań stylistyki kategorii podmiotu wypowiadającego. W rozprawie o "skazie" twierdził, że problem funkcji narratora jest dla stylistyki zagadnieniem semantyki. Stanowisko Winogradowa:

1) ujmowanie złożoności stylistycznej utworu prozatorskiego nie jako statystycznego współistnienia zastosowanych w nich "form", lecz jako dynamicznego przenikania się sposobów mówienia, wyzwalającego w wypowiedzi rozmaitego typu zespoły znaczeniowe: posługiwanie się przez pisarza określonymi rodzajami mowy monologicznej lub dialogicznej kształtuje zarazem kompozycję semantyczną utworu;

2) odejście od "substancjalnego" pojmowania zjawisk przedstawionych i próba ujęcia ich jako pewnych stosunków znaczeniowych, zawiązujących się między jednostkami wypowiedzi.

Rozróżnił "obraz pisarza" i "narratora"- istnieją jako zespoły cech stylistycznych tworzące określoną opozycją w strumieniu mowy narracyjnej.

Inne próby zbliżenia się do struktury semantycznej utworu prozatorskiego: M. Bachtin i W. Wołoszynow- koncepcja określająca charakter wypowiedzi w terminach stosunków wzajemnych między mową "własną" i mową "cudzą", między słowem "ja" i słowem "czyimś", mówieniem "od siebie" i "cytowaniem". Koncepcja ta wskazuje na dialogiczną naturę wszelkiej wypowiedzi, na jej bezpośrednie odnoszenie się nie do języka (langue) ale do innych wypowiedzi- rzuciła nowe światło na szereg różnorodnych zjawisk literackich.

Narracja nie jest monologiem biegnącym równolegle do wypowiedzi postaci, lecz mową zorientowaną na te wypowiedzi, tworzącą wraz z nimi rozmaite połączenia.

Przytaczanie "cudzej" mowy kształtuje w potoku narracyjnym swoiste zagęszczenie emantyczne; materiał znaczeniowy słów i zadań jest tu jak gdyby usytuowany w podwójnej perspektywie podmiotowej, odniesiony do dwóch kontektów. Krańcowym przypadkiem interferencji różnorodnych przebiegów werbalnych byłaby mowa pozornie zależna, która jest stylistycznym wykładnikiem dwugłosowości wypowiedzi, dwóch często skłóconych intencji znaczeniowych, przeplotem różnych toków intonacyjnych.

W książce o poetyce Dostojewskiego Bachtin twierdził, że proza Dostojewskiego eliminuje kategoryczny monolog autorski, jego miejsce zajmuje wielość współistniejących "cudzych" głosów (założonych narratorów, postaci).

Kwestia trójstopniowości kontekstu semantycznego w utworze prozatorkim: ponad kontekstem tworzonym przez znaczenia wyrazów w zdaniu znajduje się kontekst, którego jednostkami są właśnie zdania współtworzące stylistyczne układy, jedno- i wielogłosowe, te ostatnie stanowią jednostki nadrzędnego kontekstu, którego granice są granicami całego utworu.

H. Markiewicz (Główne problemy wiedzy o literaturze) wprowadził pojęcie "wyższych układów znaczeniowych" dzieła literackiego, wstępnie określonych przez niego jako "płaszczyzna" dzieła znajdująca się obok płaszczyzny znaków językowych i płaszczyzny znaczeń wyrazów i zdań, później zaś jako wewnętrznie zróżnicowana "sfera" dzieła. Ingarden nie zgadzał się z tym. Spór ich odsłonił mankament propozycji Markiewicza. Okazało się, że pomiędzy płaszczyzną znaczeń słów i zdań a owymi "wyższymi układami znaczeniowymi" przebiega linia demarkacyjna tego samego rodzaju, jak tam, która dzieli warstwę twórów znaczeniowych od dwuwarstwy przedmiotów przedstawionych i wyglądów w koncepcji Ingardena. Przez "wyższe układy znaczeniowe" Markiewicz rozumie nie konfigurację jednostek znaczeniowych odpowiadającym słowom i zdaniom, nie zespoły "złożone ze znaczeń" lecz byty "wyznaczane przez znaczenia". Ingarden także mówi o "wyznaczaniu" przedmiotów przedstawionych przez sensy zdań utworu, ale w jego ujęciu stosunek wyznaczania tłumaczy się w kontekście całej teorii "przedmiotów intencjonalnych". Markiweicz odrzuca tę teorię.

Główne pozytywne tezy dotyczące znaczeniowej struktury przekazu narracyjnego:

1. W przeciwieństwie do wypowiedzi poetyckiej, w której porcje znaczeniowe współtworzące złożone zespoły są odróżnialne na wszelkich własciwie poziomach jednostek lingwistycznych, w wypowiedzi narracyjnej są one odróżnialne zasadniczo począwszy od poziomu zdania.

2. Wyższe układy semantyczne w utworze narracyjnym składają się ze znaczeń zdań. J. Mukarovsky określił trzy zasady znaczeniowej konstrukcji zdania, rozumianej jako zespół relacji miedzywyrazowych nawiązujących się poza formalnymi związkami syntaktycznymi:

a) zasada jedności sensu zdania

b) zasada akumulacji znaczeniowej

c) zasada oscylacji między znaczeniową statycznością i dynamicznością

Kształtowanie się semantyki zdania nie wyraża się poprzez realacje syntaktyczne, jednakże dokonuje się w ramach przez nie wyznaczonych. Schemat składniowy określa proces znaczeniowje akumulacji, a przede wszystkim granice odcinka wypowiedzi, a której ów proces przebiega. Struktura semantyczna zdania nie ma formalnych wykładników, ale ma formalne ograniczenia. Gdy wychodzimy poza zdanie, usiłując charakteryzować szerszy kontekst przekazu- tracimy natychmiast z oczu formalno- językowe sygnały organizacji tego kontekstu. Pomiędzy zdaniami sąsiadującymi mogą zachodzić relacje typu syntaktycznego, tzw. "stosunki nawiązania" w terminologii Z. Klemensiewicza, jednak mają one ograniczony zasięg.

Charakterystyka formalna nie dotyczy stosunków między zdaniami, lecz nadrzędnego schematu.

W powieści realistycznej na przykład można wskazać następujące cechy dystynktywne dominującego typu narracji:

-trzecia osoba gramatyczna

-czas przeszły

-nieobecność sygnałów ekspresywno-impresywnych

-utajenie środków przywołujących pozajęzykową sytuację

-brak stylistycznego zróżnicowania

-nieobecność graficznych wyróżników

Odpowiada im opozycyjny komplet włąsciwoeści wypowiedzi postaci przytaczanych w mowie niezależnej:

-możliwość współwystępowania trzech czasów gramatycznych: teraźniejszego, przeszłego, przyszłego

-wyrazistość sygnałów ekspresyjno- impresywnych

-obecność znaków wskazującyh na przedmiotową sytuację wypowiedzi

-zróżnicowanie stylistyczne

-graficzne wyróżniki

Tożsamość i rozpoznawalność kompleksów semanycznych są zagwarantowane przez to, że odpowiadają im poza danym utworem pewne stereotyoy czy też wzorce utwierdzone w tradycji wspólnej nadawcy i odbiorcy dzieła.

W materiale znaczeniowym przekazu kształtują się wielkie figury semantyczne, narrator, fabuła, bohater, osoba potencjalnego odbiorcy. Podlegają one dwojakiej charakterysyce. Odpowadają im określone sposoby sukcesywnego narastania znaczeń, z drugiej strony zaś reguły systemowego skupiania i porządkowania tych znaczeń, zadady tworzenia ich konfiguracji.

Sposób przybywania jednostek znaczeniowych, z których powstają wielkie figury semantyczne, charakteryzuje fenotyp utworu, natomiast reguły niesekwencjonalnego ich scalania, grupowania i hierarchizowania- należą do genotypu utworu.

3. Działanie funkcji autotelicznej w komunikacie poetyckim przejawia się poprzez jego szczególną nadorganizację. Składniki wypowiedzi, począwszy od najbardziej elementarnych, mniejszych od słowa, odgrywają wiele ról na raz, są uwikłane w szereg równoczesnych zobowiązań, są użyte wielokrotnie w tym samym miejscu sekwencji.

W przekazie narracyjnym funkcja autoteliczna wyraża się poprzez swoistą nadorganiczację wyższych układów znaczniowych i odpowiada jej w strukturze przekazu interferencja wielkich figur semantycznych.

Charakterystyczna jest przede wszystkim interferencja dwóch zasadniczych planów jednostek znaczeniowych: tych, które współtworzą "świat opanowany" i tych, które kształtują "sytuację narracyjną". Ta podstawowa dwoistość wypowiedzi narracyjnej zostaje zobiektywizowana w samym jej kształcje- wtedy, gdy pojawia się w jej kontekście mowa przytaczana, bezpośrednio niejako uobecniająca świat opowiadany. Wzajemne stosunki między tokiem narracyjnym a wyodrębniającym z niego tokiem "cydzym" wyrażają najbardziej wiarygodnie dialektykę obu planów znaczeniowych, ich bliskość i oddalenie, a także możliwość braku dystansu i zawieszenie alternatywy.

Jednakże dwustopniowość semantyczna przakazu epickiego jest zjawiskiem szerszym niż opozycja "mowy własnej" i "mowy cudzej".

Interferencja wielkich figur semantycznych występuje również na każdym z dwóch głównych planów znaczeniowych. Te same jednostki kontynuują osobę narratora i osobę hipotetycznego odbiorcy - z jednej strony, a z drugiej- postać bohatera i układ fabuły. Tak więc wypowiedź narracyjna nie jest bynajmniej pozbawiona stereometryczności, która na innych poziomach charakteryzuje przekaz poetycki.

4. Każda figura daje się zdefiniować jako komplet relacji, w jakich pozostaje ona z innymi figurami semantycznymi przekazu. Określenie jednej z figur jest więc równoznaczne z określeniem jej miejsca wśród wszystkich pozostałych.

Wydaje się, że charakterystykę podmiotu narracyjnego wyczerpuje pięć następujących odniesień:

a) stosunek do świata opowiadanego (postaci, fabuły)

b) stosunek do dobiorcy

c) stosunek do osoby autora (podmiotu czynności twórczych)

d) stosunek do metod uprawiania narracji i środków mowy narracyjnej

e) stosunek do pewnego kanonizowanego wzoru osobowego narratora.

H. Markiewicz, Narrator i autor, w: tegoż, Teorie powieści za granicą, Warszawa 1995.

Kayser (niemiecki badacz) - podkreślał, że najbardziej istotną osobą powieści jest obecność osobowego narratora, a jego śmierć odznaczałaby również śmierć gatunku.

Stanzel (niemiecki badacz)- przypominał, że istotą wszelkiej epiki jest mediacyjność, realizowanie się za pośrednictwem narratora.

K. Tillotson i W. C. Booth- dowodzili, że telling we wszystkich swych odmianach, od streszczenia do komentarza uogólniającego i metatekstowego, jest artystycznie funkcjonalne, a zatem równouprawnione.

Z biegiem czasu umacniało się przeświadczenie o szczególnej wartości tych powieści, w których występuje nierozstrzygnięty "kontrapunkt konfliktowych postaw etycznych" reprezentowanych przez różnych narratorów czy różne postacie; pogląd taki uzasadniał m.in. A. W. Friedman, a później pogląd ten rozpowszechnił się dzięki recepcji prac Bachtina.

Telling przejawiało się w też w tej zasadniczej korekturze, jaką do Ingardenowskiej koncepcji budowy dzieła literackiego wprowadził H. Ruthrof, dostrzegając w obu ponadtekstowych jego warstwach dwie równoległe i równoważne konstrukcje, między którymi oscyluje uwaga czytelnika: świat przedstawiony oraz proces go przedstawiający, który rozwija się stopniowo jako "zmieniające się miejsce przestrzenne i czasowe [narratora], jego akty widzenia świata i dtwarzania go czytelnikom, jego osobowość i postawa moralna, które czytelnik syntetyzuje jako jego stanowisko ideologiczne". Sposoby aktualizacji i tematyzacji owego procesu komunikowania, głównie w narracji pierwszoosobowej omawiał B. Duyfhuizen w książce Narratives of Transmission (1992).

Showing i telling- przeciwstawienie ich zostało zreinterpretowane a po części zakwestionowane przez Genette'a: dowodził on, że w medium językowym naśladować, a więc pokazywać, można tylko wypowiedzi, nie zaś zdarzenia.

Co się tyczy zdarzeń, mogą być one opowiedziane w sposbó wywołujący tylko iluzję mimetyczną, a to dzięki utajeniu narratora, szczegółowości opowiadania, a przede wszystkim- wprowadzeniu zbędnych z punktu widzenia funkcjonalności fabularnej szczegółów.

Już Friedmann i Kayser wysunęli tezę, że narrator utworu fikcjonalnego nigdy nie jest tożsamy z jego autorem. Różni się też zasadniczo od narratora w życiu codziennym, nawet wtedy, gdy występuje jako narrator upersonifikowany. Jest sam również postacią wymyśloną, w którą autor się przekształcił. Kayser, powtarzając myśl Th. Manna- "rzeczywistym narratorem powieści jest ona sama.

Zasada traktowania narratora w każdej wypowiedzi fikcjonalnej jako fikcyjnego rozpowszechniała się szeroko.

Stanzel mówi o narratorze jako o "postaci". Natomiast dla Genette'a narrator nie jest postacią, lecz tylko "instancją", "agensem narracyjnym", określanym z pomocą zaimka "it".

W koncepcji Kaysera narrator był z jednej strony autorem przemienionym w postać fikcyjną, z drugiej maską "ducha powieści", co było dość mglistym wyrażeniem metaforycznym; w każdym razie autor został w ten sposób z wnętrza utworu narracyjnego wyeliminowany.

Inną, szerzej przyjętą koncepcję wysunął Booth wprowadzając "autora implikowanego"- "drugie ja", idealną wykreowaną wersję autora realnego, instancją odpowiedziałną za zasady estetyczne i moralne w powieści urzeczywistnione.

W teorii niemieckiej rozpowszechnił się termin "autor abstrakcyjny", definiowany jako "punkt integracji" wszystkich środków i właściwości tekstu, ale zarazem ta "świadomość, w której wszystkie właściwości struktury tekstu uzyskują swój sens".

Niektórzy teoretycy dochodzili do wniosku, że autor implikowany czy inferowany jest konstrukcją zmienną, zależną, od sposobów interpretowania tekstu przez różnych odbiorców. Poglądy takie odbiegały znacznie od pierwotnego znaczenia, jakie terminowi "autor implikowany" nadawał jego twórca, Booth: wyraźnie stwierdził on, że jest to wyidealizowany obraz autora realnego; w pewnych wypadkach, a zarazem utożsamiał go z narratorem niewidocznym.

W komunikacyjnych teoriach tekstu narracyjnego, jakie rozpowszechniły się w latach siedemdziesiątych, zwłaszcza w nauce zachodnioniemieckiej, utrwalił się ostatecznie po stronie nadawzej model pięciopoziomowy:

na zewnątrz tekstu autor jako realna osobowość i autor w swej roli wytwórcy dzieła literackiego, wewnątrz tekstu - autor abstrakcyjny, fikcyjny narrator, wreszcie fikcyjna postać "opowiadania", która sama może być również narratorem niższego stopnia.

Niektórzy teoretycy uważali jednak, że jeśli autor implikowany czy abstrakcyjny to tylko zespół zasad strukturalnych, którego nie da się przypisać żadnemu tekstowemu podmiotowi mówiącemu, to stanowi on kategorię semantyczną, nie pragmatyczną, i nie może występować w komunikacyjnym modelu dzieła literackiego; to samo odnosi się do implikowanego czytelnika.

1946 M. C. Beardsley i W. K. Wimsatt, Jr. ogłosili szkic The intentional fallacy, w którym dowodzili, że utwór oddziela się od intencji autora i znajduje się poza jego kontrolą; intencji tej zresztą najczęściej nie można ustalić. Barthes twierdzał, że pisarz skazany jest zawsze na to, by naśladować i układać w nowe kombinacje to, co zostało już napisane, a gdy zddaje mu się, że wyraża siebie- także korzysta tylko z gotowego już "słownika".

U schyłku lat siedemdziesiątych nastapił jednak powrót do problematyki podmiotowości w literaturze, a wraz z tym- reintrodukcja i dowartościowanie kategorii autora. Również status narratora i zakres jego kompetencji były z różnych stron kwestionowane.

Hamburger domeną narratora czyniła tylko powieść pierwszoplanową, natomiast powieści trzecioosobowej przypisywała jedynie "funkcję narracyjną", nie opowiadającą o postaciach i sytuacjach, lecz "opowiadającą postacie i sytuacje", tj. wytwarzającą je w toku opowiadania.

Francuski językoznawca E. Benveniste dowodził, że jako typy idealne istnieją dwa rodzaje tekstów- discours, ekspresyjny i komunikacyjny, z ujawnionym nadawcą i odbiorcą, oraz histoire, w której "nikt nie mówi", "zdarzenia opowiadają się jakby same"- czyli nie ma już narratora.

Genette wprowadził termin "fokalizacja", selekcjonujący wszelką informację narracyjną, wymieniał kolejno:

- fokalizajca zerowa (narrator wszechwiedzący)

- f. wewnętrzna (z perspektywy jednej lub kilku postaci)

- f. zewnętrzna (wyłącznie obserwacyjna)

Niektórzy badacze poprzestawali na opozycji f. wewnętrzna- f. zewnętrzna

W powieści pierwszoosobowej retrospektywnej i w powieści personalnej narrator i fokalizator są instancjami wyraźnie od siebie odrębnymi. Natomiast w pierwszoosobowej powieści, w ktorej nie ma czasowego i psychologicznego dystansu między ja opowiadającym a ja opowiadanym oraz powieści z fokalizają zewnętrzną, jaką jest powieść auktoralna - obie te instancje nakładają się na siebie.

Genette- nie trzeba udowadniać, że narrator jest identyczny z autorem, bo to jest sytuacją nienacechowaną, udowadniać należy natomiast ich nieidentyczność. Jednakże w wypowiedzi fikcjonalnej zachodzi funkcjonalne oddzielenie autora od narratora, choćby nawet wyposażeni byli w te same nazwiska.

Relacja między narratorem a autorem implikowanym czy realnym była jednym z aspektów systematyi narratora. Konstruując typologię brano na ogół pod uwagę następujące momenty:

1) forma gramatyczna (narracja w 1. lub 2. osobie)

2) ontyczny status narratora wobec rzeczywistości przedstawionej (immamencja lub transcendencja)

3) stopień udziału w akcji powieściowej

4) stopień i zakres interwencji interpretacyjno- oceniającej i uogólniającej

5) zasięg "wiedzy" o świecie przedstawionym, a w szczególności wiedzy o przeżyciach wewnętrznych postaci

7) stopień wierzytelności

8) stosunek do odbiorcy przedstwionego i implikowanego

9) stopień i zakres przejawiania się narratora jako postaci

10) stopień i zakres jego dostrzegalności w ogóle.

Booth- zapewne największy wpływ na oddziaływanie narracji ma okoliczność, czy narrator jest ukształtowany samoistnie i czy jego przkonania i cechy są również właściwe autorowi. W związku z tym- przeciwstawienie: narrator nieupostaciowany a narrator upostaciowany, występujący jako postać czynna lub tylko jako obserwaotr.

Genette odrzucił jako nieistotne i mylące rozróżnienie pierwszej i trzeciej osoby, uznał natomiast za wyznaczniki statusu narratora ustytuowanie go na określonym poziomie narracyjnym (ekstra- lub intradiagetycznym) i obecność lub nieobecność w diegezie (tj. czasoprzestrzennym świecie wyznaczonym przez opowiadanie). W rezultacie- cztery typy narratora:

1) ekstradiegetyczny- heterodiegetyczny, np. Homer, narrator pierwszego (najwyższego) stopnia opowiadający historię, w której sam jest nieobecny

2) ekstradiagetyczny- homodiagetyczny, no. Gil Blas, narrator pierwszego stopnia opowiadający swoją historię

3) intradiegetyczny- heterodiegetyczny, np. Szeherezada, narratoria drugiego (podporządkowanego) stopnia, opowiadająca historie innych postaci, w których jest na ogół nieobecna

4) intradiegetyczny- homodiegetyczny, np. Odyseusz w pieśni IX- XII Odysei, opowiadacz drugiego stopnia, który opowiada swą własną historię.

Z kolei każdy z tych typów narratora może cechować się fokalizacją zerową, wewnętrzną lub zewnętrzną.

W 1979 Stanzel rozbudował i uszczegółowił przedstwioną typologię. Każdą z sytuacji narracyjnych konstytuują wg niego trzy czynniki: modus, osoba i perspektywa. Modus to przeciwstawienie: narrator- reflektor, osoba to identyczność dziedzin bytowych, w których znajduje się narrator i postacie. Perspektywa to usytuowanie narratora zewnętrzne lub wewnętrzne wobec postaci. Każdą z trzech typowych sytuacji narracyjnych prymatnie kształtuje określony biegun jednego z wymienionych czynników konstytutywnych: auktoralną SN- perspektywa zewnętrzna, pierwszoosobową SN- identyczność dziedzin bytowych narratora i postaci, personalną SN- reflektor. Między trzema fundamentalnymi sytuacjami narracyjnymi pojawiają się formy pośrednie: monolog wewnętrzny, mowa pozornie zależna i narracja peryferyjna (ja opowiadające jako świadek).

Najbogatszą typologię narratora skonstruowała S. Lanser w książe The Narrative Act. Wśród wyróżnionych przez nią 34 aspektów, poza tymi, które powtarzają się w innych systematyzacjach, znajdziemy także cechy osobowe narratora, postawę wobec adresata narracji, sposób wyrażenia ideologii.