R O Z D Z I A Ł I
"Tkaniny"
Od metaforycznej redeskrypcji do prefiguracji symbolicznego zdarzenia
Podstawowy temat tego rozdziału to znaczenie i sens wiersza "Tkaniny" Janusza St. Pasierba (1995: 42). Temat ten można też sformułować pytaniem: do jakiej teorii znaczenia i teorii tekstu należałoby się odwołać, by przywołany wiersz uzyskał w analizie i interpretacji odpowiedni kontekst poznawczy. Oto ten wiersz:
"najpierw czułe pieluszki
potem całodziana suknia
z której może kilkakrotnie wyrastał
ostatnia biała szata szaleńca
także płaszcze są ważne:
ten którego skraja
dotknęła cierpiąca na krwotok niewiasta
płaszcze rzucone pod kopyta osiołka
w Palmową Niedzielę
i zaraz potem
czerwony płaszcz na grzbiet zorany biczami
jest sczerniała ze zgrozy chusta Weroniki
potem już tylko przepaska na biodrach
całun i chusta na głowę
anioł je poskładał osobno
jak krzyk rozdarta zasłona świątyni
pamiętajmy
że w historii zbawienia
brały udział tkaniny"
Ustalając analityczną podstawę opisu cytowanego wiersza, rozpoczniemy od najwęższej perspektywy - od lingwistyki kognitywnej, której podstawowym konstruktem jest semantyczna analiza, mająca reprezentować doświadczenie poznawcze. Zdaniem Langackera (1995: 18):
“a. znaczenie bazuje na konceptualizacji – doświadczeniu mentalnym obejmującym doświadczenie sensoryczne, procesy tworzenia nowych pojęć i wiedzę kontekstową;
b. dobrze utrwalone w języku wyrażenie jest zazwyczaj polisemiczne, tzn. ma szereg powiązanych ze sobą sensów, które tworzą złożoną kategorię w postaci modelu kognitywnego;
c. znaczenie wyrażenia charakteryzowane jest w odniesieniu do jednej lub wielu domen kognitywnych (“ram”, “modeli kognitywnych”, “skryptów”, “modeli potocznych”); każdy rodzaj doświadczenia – pojęcie, konceptualne złożenie lub system wiedzy – może służyć jako domena kognitywna, która jest przywoływana przez określone wyrażenie w funkcji podstawy znaczenia;
d. znaczenie wyrażenia jest nie tylko zbiorem treści poznawczych [array of conceptual content], składa się na nie również obrazowanie konwencjonalne, tzn. sposób ujmowania treści poznawczych dostarczanych przez przywoływaną domenę”.
Semantyczna analiza kognitywna zajmuje się doświadczeniem poznawczym (Langacker, 1987: 99), którego podstawowym wymiarem są konceptualizacje umysłu reagującego na stany środowiska zewnętrznego. Myśl, jak twierdzi Langacker, kształtuje się w odniesieniu do dyskretnych obiektów fizycznych w czasoprzestrzeni, poruszających się i zmieniających w kontakcie z innymi1; obiekty fizyczne są prototypiczne dla zdarzeń formowanych przez uniwersalne kategorie rzeczownika i czasownika; czas, przestrzeń, materialna substancja i energia są elementarnymi składnikami modelu świata, przy czym obiekty fizyczne i interakcje energetyczne są w biegunowej opozycji (Langacker, 1991: 13–14). Langacker stwierdza: myśl to zdarzenie, które może być powtórzone i rozbudowane, jako że charakteryzuje je potencjalna złożoność od mikro- do makrostruktur (Langacker, 1987: 100).
Przyjmując ideę i model semantyki kognitywnej, możemy rozbudować konotacje składników leksykonu o znaczenia metaforyczne, symboliczne, alegoryczne - możemy zatem sformułować opis ujmujący także takie wymiary scenicznego obrazowania, które zostały wyrażone w formie tropów poetyckich i stanowią rozszerzoną reprezentację pojęciową wyrażeń, zakorzenioną w tematach kultury. Możemy także uwzględnić w porównawczych zestawieniach wiedzę historyczną, dążąc do zrozumienia znaczeń w kontekście sytuacji społecznych i światopoglądowych, różnych od aktualnej dla nadawcy komunikatu przestrzeni poznawczej, fizycznej, a także percepcyjnej2. Sprawdźmy, czy to wystarczy do zrozumienia wiersza Pasierba.
Wiersz "Tkaniny" to szczególny biogram Chrystusa. Wskazując bezpośrednio na imię bohatera lirycznego, wskazujemy również na pewien szczególny aspekt ramy i scenariusza wiersza, bowiem imię Chrystusa nie pojawia się w wierszu w ogóle, zatem nie ma bezpośredniego sygnału językowego, otwierającego tekst poprzez jawne ukierunkowanie znaczeniowej sieci skojarzeń. Ten aspekt kompozycji tekstu (w istotny sposób powiązany z tytułem wiersza i jego pointą) spełnia nie tyle funkcję formalną, ile tematyczną, a głębiej - religijną. Można, jak mi się wydaje, sugerować w interpretacji, że wiersz Pasierba posiada podwójną, niedomkniętą ramę i podwójny, również niedomknięty scenariusz; podwójność tę ustanawiają jawne i ukryte znaczenia, które wzajemnie do siebie odsyłają, kształtując sens3. Rama ujawniona to tytułowe tkaniny w ich standardowym zastosowaniu; sygnał jej niedomknięcia to fraza o płaszczu, którego skraja dotknęła kobieta (gest czci, uznania niezwykłości, świętości) oraz fraza o "sczerniałej ze zgrozy chuście". Ujawniony scenariusz to zmiana tkanin, równoległa z dojrzewaniem i losem osoby, którą osłaniały i ochraniały. Sygnał niedomknięcia scenariusza to wprowadzenie figury anioła - ta domena, odsyłająca do transcendencji, otwiera drugi, ukryty scenariusz, w którym rola anioła, składającego ostatnie odzienie ukrytej postaci, może być profilem ustabilizowanego planu wyrażającego się zdarzeniowością o charakterze transcendentnym. Również identyfikacja tkaniny z rozdartą zasłoną świątyni otwiera scenariusz jawny, literalny, w kierunku skrytego znaczenia tegoż profilu, wymagającego usensownienia. Dramatycznego losu osoby, której, jak wszystkim ludziom, towarzyszyły tkaniny, nie poznajemy wprost, lecz poprzez historyczne i utrwalone w tradycji chrześcijańskiej detale; temat wiersza, a zatem i temat życia jego bohatera, ujednoznacznia składnik pointy ("historia zbawienia") . Wiemy więc, że wiersz jest o losach Syna Bożego, ale co tutaj oznacza owo "wiemy"? Upraszczając wiersz, i dokonując jego, chybionej moim zdaniem, interpretacji, można by rzec, że "wiemy" to tyle, co aktualizujemy odpowiedni schemat poznawczy, przywołujemy odpowiednią reprezentację kulturową i religijną, odpowiednie pole metaforyczne i symboliczne, i z takiej perspektywy rozpatrujemy sieć znaczeń i ich sens. Problem w tym jednak, że owe aktualizacje nie są wystarczające do zrozumienia wiersza Pasierba, bowiem w tym konkretnym scenariuszu i planie podmiot autorski zakłada, że wiemy to znaczy tyle, co wierzymy, dopiero wtedy jesteśmy w centrum wspólnej "sytuacji doświadczającego" - bohatera i naszej. Ukryta rama i scenariusz tekstu są równocześnie standardowe, konwencjonalne i wyjątkowe, bowiem uczestnictwo każdego człowieka w historii zbawienia (w tym uczestnictwo kontemplatywne i czynne, ku któremu kieruje tekst) jest w pełnym zakresie niepowtarzalne; możemy tutaj mówić o "zaplanowaniu" zewnątrztekstowych uczestników scenariusza tekstu - role owych uczestników są zakładane jako wyraz przeżycia i rozwijającego się w czasie doświadczenia religijnego.
Wiersz złożony jest z czterech części, z których każda stanowi specyficznie odrębną całość, a równocześnie części te nakładają się na siebie i prześwitują dając coraz wyraźniejszy obraz. Pierwsza część utworu zakreśla ramę życia Chrystusa. Pieluszki - przywołują kontekst Betlejemskiej Nocy, z jej ubóstwem i radością, epifanią nadprzyrodzonej łaski i mocy. Następnie "całodziana suknia" - liczba pojedyncza podkreśla symboliczną stałość drogi życia, zmienia się bowiem tylko rozmiar sukni. Ostatnia jednak suknia to "biała szata szaleńca" - wyrażenie to wprowadza zewnętrzny, pospolity punkt oglądu ostatniej drogi Chrystusa, a zarazem aktualizuje dramatyczność perspektywy, bowiem "szaleństwo" jest tutaj najwyższym wyzwaniem wobec głupoty, okrucieństwa i zła; szata "szaleńca" jest biała, wyraża niewinność i czystość. Biel stanowi w tych kilku wersach istotny wyznacznik tematu - białe są pieluszki, płócienne suknie stopniowo spierają się do bieli, biała jest ostatnia szata.
Druga strofa wiersza zawiera motyw płaszcza. Wierzchnie odzienie zinterpretowane jest w trzech znaczeniach - jako uzdrawiające, zbawiające (Palmowa niedziela) i osłaniające mękę. Pojawia się barwa czerwieni skojarzona z krwią - cierpiącej kobiety i Chrystusa - czerwień wyraża tutaj nierozłączność miłości i cierpienia, miłości i ofiary, miłości i śmierci.
Trzecia strofa wprowadza motyw chusty Weroniki, tkaniny, na której zgodnie z tradycją odcisnął się wizerunek twarzy Chrystusa; "chusta jest sczerniała ze zgrozy" - staje się metonimicznym obiektem, który wyraża nie tylko ludzką wrażliwość na cierpienie, ale także sugeruje totalność odwzorowania cierpienia i ofiary Chrystusa w przestrzeni życia, w której nawet przedmioty wykazują specyficzną empatię i wrażliwość. Następnie - przepaska, całun i chusta na głowę - trzy "szaty śmierci", które składa anioł. Ich reprezentacją jest także "rozdarta zasłona świątyni" - jednak te cztery tkaniny są równocześnie "szatami życia wiecznego"; szczególne nacechowanie zyskuje tutaj owa "rozdarta zasłona świątyni", odsłonięcie sakrum dokonuje się poza logosem - jest "jak krzyk", wyraża numinotyczne doświadczenie lęku, grozy i fascynacji. Odkryta (obnażona) świątynia to także ujawnione ciało Chrystusa i ujawnione cierpienie Boga (a zatem akt głęboko sprzeczny ze starohebrajską ideą Jahwe jako Boga zakrytego), które zdawało się w przedchrześcijańskiej perspektywie doświadczeniem wyłącznie ludzkim4.
Czwarta strofa jest apelacją o symboliczną pamięć o tkaninach - tkaniny jako świadectwo drogi życia, drogi krzyżowej i drogi zbawienia stają się tutaj nie tyle wezwaniem do pamięci, ile wezwaniem do wiary. Historia zbawienia bowiem nie tkwi w pamięci o niej, lecz w uczestnictwie w niej każdego człowieka, zdolnego podjąć swoją i Chrystusa "sytuację doświadczającego" jako wspólną drogę. Pamiętać to znaczy tutaj wierzyć w istotę tej historii w jej eschatologicznym wymiarze, co zawsze jest zdarzeniem teraźniejszym dla każdego człowieka wkraczającego w tę właśnie historię. Pamiętać to tyle, co aktualizować w wierze sens ofiary Chrystusa.
Co zatem "znaczą" tytułowe "tkaniny"? Rzeczownik ten odsyła do złożonego kompleksu doświadczeniowego: nazwa "tkaniny" posiada odniesienie referencjalne - oznacza materialny przedmiot; znany i powszechny, a zarazem tutaj - przedmiot święty, absolutnie jedyny, a jedyność tę podkreślają dodatkowo składniki tła, korespondujące z obrazem "Nosiciela" tkanin - Jego ostatnie szaty składa anioł, na chuście odciska się twarz Chrystusa, zasłona świątyni jest "rozdarta jak krzyk". Nazwa "tkaniny" ewokuje więc kontekst historyczny i kulturowy; staje się też nazwą metaforyczną i symboliczną; stanowi składnik słownika zbiorowego, a równocześnie przy każdorazowym przywołaniu przyjmuje jednostkowy sens.
Wiedza kontekstowa, związana z uprofilowaniem domeny "tkanina" w wierszu Pasierba, zawarta jest w tradycji biblijnej w kręgu symboliki krosna tkackiego i przyrządów do przędzenia (Forstner; 1990: 402-404). Przędzenie i tkanie łączone jest w "Psalmach" ze stwarzaniem człowieka ("Ty utkałeś mnie w łonie mej matki" - Ps. 139, 13), "utkane" są także niebiosa i czas. Proklos z Konstantynopola mówi o "krośnie wcielenia" - na nim "w tajemniczy sposób została utkana szata jedności dwóch natur Chrystusa" (Forstner; 1990: 404). Hipolit wprowadza motyw tematyczny logosu, pierwotnie bezcielesnego, później przyjmującego ciało z Dziewicy Marii i tkającego sobie "niby Oblubieniec szatę na cierpienia, które miał ponieść na krzyżu; użyczył zaś śmiertelnemu ciału swej mocy i złączył to, co przemijające, z tym, co nieprzemijające, to, co słabe, z tym, co mocne, aby ocalić zgubionego człowieka. Krosnem jest więc cierpienie Pana, którego doznał na krzyżu" (Forstner; 1990: 404)5.
Rekonstruując konotację "tkanin", zaczynamy uczestniczyć w zdarzeniu duchowym, które Paul Ricoeur określa prefiguracją symbolu, stanem zawieszenia między bios i logos. Istotną funkcję pośredniczenia (wyrażania owego stanu "zawieszenia" i naprowadzania na rozpoznanie zależności i zakresu współdziałania obu wymiarów wcielonego życia) spełnia zdaniem Ricoeura metafora: "metafora pojawia się już w skrystalizowanym uniwersum logosu, natomiast symbol waha się na linii dzielącej bios i logos. Stanowi to świadectwo fundamentalnego zakorzenienia Dyskursu w Życiu. Dyskurs rodzi się z koincydencji siły i formy" (Ricoeur, 1989: 141). Poprzez użycie metafory dokonuje się redeskrypcja rzeczywistości - fikcja podważa samą siebie i odnajduje swoje uwiarygodnienie w nieliteralnej odpowiedniości do wskazywanych obiektów. Zdaniem Ricoeura, "w przypadku metafory tą redeskrypcją kieruje współgranie różnic i podobieństw, które powodują napięcie na poziomie wypowiedzi. To właśnie z tego pełnego napięć wewnętrznego ujmowania wyłania się nowa wizja rzeczywistości" (Ricoeur, 1989: 153/154). Metafora jest zakorzeniona w języku, natomiast symbol w mocy i świętości życia - twierdzi Ricoeur, negując równocześnie prymarną funkcję mowy (także mowy poetyckiej) w objawianiu sakrum. "Metafora jest tylko procedurą językową" (155), symbol jest presemantyczny, i dodajmy - postsemantyczny. Gdy symbol uzyskuje swoją formę językową to jest to tylko jeden ze sposobów jego aktualizacji, która nie jest sprowadzalna do redeskrypcji rzeczywistości, ponieważ jest bezpośrednim w tejże rzeczywistości działaniem; słowo-symbol kreuje stany życia, przeistacza je i działa trwale w historii.
W metaforze, twierdzi Ricoeur, "dosłowne «jest» zostaje sprowadzone do absurdu i przezwyciężone przez metaforyczne «jest» równoważne do «jest podobne». Tak więc język poetycki nie mówi nam w sposób dosłowny, jakie rzeczy są, lecz do czego one są podobne" (154). Sądzę jednak, w kontekście wiersza Pasierba, że Ricoeur popełnia tutaj błąd, a także, gdy konstatuje: "Tak jak trzeba odsunąć sens dosłowny, by mógł się odsłonić sens metaforyczny, tak też musi runąć referencja dosłowna, by fikcja heurystyczna mogła dokonać swej redeskrypcji rzeczywistości (153). Ricoeur, obiektywizując bios i logos, metaforę i symbol, nie zauważa, że w perspektywie chrześcijańskiej, orzecznik egzystencjalny "jest" ulega radykalnemu zawieszeniu na rzecz orzecznika "staje się"; i owo "staje się" wraz z wszelkimi stanami i obiektami jest możliwe tylko pod warunkiem, że ludzkie "ja" stanie się takie, a nie inne; że podda się całościowo przekształcającemu je doświadczeniu, nie zaś jedynie zajmie odpowiednią perspektywę rozumienia. W wierszu Pasierba, wyrażenie "tkaniny" (wraz z jego kontekstową konotacją) ma równocześnie sens dosłowny i metaforyczny, ale równoczesność ta nie oznacza wcale równoważności sensów, bowiem dosłowność przekazu jest tutaj prymarna, podczas gdy - paradoksalnie - metaforyczność i metonimiczność stanowi jedynie o otwarciu dyskursu, nie zaś o jego istocie i funkcji.
W wierszu Pasierba nie jest wypowiadana ani metafora, ani symbol w rozumieniu tych terminów przez Ricoeura. Sens wyrażenia "tkaniny" nie jest bowiem "ustanowiony" ani w języku, ani w egzystencji; jest to sens, który "staje się" w dialogowym napięciu między ludzkim "ja" i transcendentnym "Ty". To transcendentne "Ty" ustanawia dialog, który zdaniem Guardiniego zakłada fundament stałości wiary, stałego potwierdzania, iż człowiek chce żyć w zasięgu spojrzenia Boga, bez względu na stopień "zaplątania w przeciętnej egzystencji (Guardini, 1969 : 102-103). W tej perspektywie, przekonanie o istnieniu symboli sakrum w zobiektywizowanej przestrzeni kultury i religii wyraża (analogicznie jak metafora w języku) powierzchnię życia; jego głębia zależy wyłącznie od egzystencji każdej pojedynczej osoby. Na taki aspekt konotacji w domenach "tkanina" i "tkanie" wskazał św. Augustyn w rozbudowanej metaforyczne parafrazie egzystencjalnego planu życia, który człowieka ma zadanie przekształcić w plan duchowy: "To, co zatknięte zostało na kądzieli, ma się dopiero dokonać, to zaś, co nawinięte zostało na wrzeciono, już się dokonało. Twoje więc dzieło jest na wrzecionie, nie na kądzieli. Na kądzieli bowiem znajduje się to, czego dokonasz, na wrzecionie zaś to, co uczyniłeś (...). Zważaj więc, co czynisz (...), aby cała przędza znalazła się na wrzecionie oczyszczona, aby było tam coś, co by cię mogło pocieszyć, co by cię mogło wzmocnić, co by ci dało ufność, iż możesz prosić o to, co obiecane, i spodziewać się tego (Augustyn; Sermo 37, cyt. za: Forstner, 1990: 404).
Wydaje się, że dla wiersza Pasierba (jak i chyba dla wszelkich tekstów charakteryzujących się poetyką doksalną i proklamacyjną) bliższe jest rozumieniu symbolu, jakie proponuje Eugenio Trias (1999: 117-134). W jego koncepcji wyjściową kategorią poznawczą jest kategoria zdarzenia symbolicznego, a więc nie jest to ani czysty konstrukt językowy (jak u Arystotelesa), ani umysłowy (jak u Kanta). Zdarzenie symboliczne łączy doświadczenie osoby, rzeczywistość duchową i materialną oraz odniesienie do niej, w jedną symboliczną (czyli jednoczącą, zgodnie z podstawowym znaczeniem tego terminu) całość. Za kategorie symbolizujące przyjmuje Trias: materię, kosmos, więź świadectwa między obecnością a świadkiem oraz przekaz (np. komunikację werbalną). W układzie kategorii odnoszących się do tego, co w symbolu symbolizowane, Trias wyróżnia: klucze znaczeniowe (egzegetyczne) oraz "substrat" sakralny lub mistyczny. Kategorią jednoczącą aspekty symbolizujące i symbolizowane jest zespolenie obydwu części symbolu. Tak rozumiany symbol pozwala spójnie rozumieć i interpretować charakterystyczną na gruncie realizmu duchowego łączność między znakami rzeczywistości materialnej, duchowej, transcendentnej i religijnej. Ważnym składnikiem tej konceptualizacji jest zaakcentowanie warunków koniecznego doświadczenia osoby, jej zanurzenia w zdarzeniu symbolicznym w wielowymiarowo pojmowanej rzeczywistości. Tym samym też, zdarzenie symboliczne (nie symbol) stanowi o doświadczanej realności, której osoba daje taki, a nie inny wyraz ze względu na wyznawaną religię6.
Pasierb zapisuje ziemski los Chrystusa kilkoma detalami, ale tak wybranymi i umieszczonymi w zdarzeniach, że koncentrują one istotę wcielenia i śmierci Zbawiciela, zaś tytułowe tkaniny stają się znakami - świadectwami; stają się też ikonicznymi "sygnatariuszami" kompozycyjnego scenariusza tekstu, identyfikowalnego w historii, i potencjalnie w odbiorze tekstu, z biogramem Chrystusa. Sposób, w jaki Pasierb "zaplanował" ramę, schemat i scenariusz swojego utworu, to jeden z ważnych, konceptualnych pre-tekstów do ogólniejszej dyskusji na temat standaryzacji wypowiedzeń i aktów komunikacyjnych w przestrzeni kultury i egzystencji.
Z punktu widzenia współczesnej lingwistyki tekstu, względnie zamkniętą całość wypowiedzenia można rozpatrywać w perspektywie wzorców globalnych tekstu - ram, schematów, scenariuszy i planów (Beaugrande, Dressler, 1990). Wzorce te mogą być aktualizowane rozłącznie lub w formie dowolnego ich układu, w zależności od dynamiki i funkcji poszczególnych składników tekstu, jak np. rozszerzenie standardowej aktywności uczestników ramowej sytuacji, umożliwiające zmianę scenariusza, dynamizacja tła, "głośny" udział planującego ( "ja" podmiotu lirycznego i narratora).
Tekst interpretowany jako rama zawiera standardową wiedzę o niektórych sytuacjach, np. scenki restauracyjne, przyjęcia, egzamin. Schemat to globalny wzorzec zdarzeń i stanów, uporządkowanych w ciągu przyczynowo-skutkowym i czasowym, zorientowanym progresywnie. Tekst jako aktualizacja planu to układ zdarzeń i stanów prowadzących do zamierzonego celu, dających się oszacować w odniesieniu do tego, jak przybliżają zaplanowany cel. Tekst jako scenariusz to kopia ustabilizowanych planów, w których założone są role uczestników i ich spodziewane działania (Beaugrande, Dressler, 1990: 119-151, 179-182; por. Lewandowska-Tomaszczyk, 1987: 62-63). Schematyzacja i planowanie w tekstach dokonywane jest poprzez ukazywanie działań podmiotu w wielowymiarowej rzeczywistości lub też w sposób pośredni poprzez reprezentacje stanów świata będących projektem jego całości.
Pojęcia ram, schematów, scenariuszy i planów aplikowane są w badaniach kognitywnych nie tylko na poziomie kompozycji jednostek tekstu, lecz, co ciekawe - również na poziomie znaczeniowej zawartości pojedynczych jednostek słownika mentalnego. Pojęcie ramy to sieciowo zorganizowane domeny (całościowa wiedza) odwzorowujące znaczenia konkretnych wyrażeń językowych i umożliwiające ich odwzorowania (w tym przez metaforyczne rozszerzenie). Dynamiczna konceptualizacja ram dokonuje się w formie skryptów, czyli aktywnego modelowania potocznej wiedzy w konkretnym jej zastosowaniu. Wewnętrzny układ jednostek w ramach i skryptach wyrażają modele sieciowe znaczeń oraz schematy wyobrażeniowe - układy te dotyczą zarówno ram i skryptów w sensie prostych wyrażeń językowych, jak i wyrażeń złożonych pojmowanych jako globalne wzorce tekstów oraz ich konkretne aktualizacje (por. Przybylska, 2002: 34-39).
Wprowadzone pojęcia tekstologiczne i semantyczne są najczęściej objaśniane poprzez odwołania do standardowych sytuacji poznawczych i komunikacyjnych, charakteryzujących środowisko naturalne i społeczne. W swym głębszym znaczeniu, pojęcia te mogą jednak stać się funkcjonalne w analizie tekstów kultury, nawiązujących do tradycji religijnej, a także do symbolicznego języka mitów i archaicznych eposów. W tradycji śródziemnomorskiej, najważniejsze ramy, schematy, scenariusze i wzorce planowania zawarte są w tekstach biblijnych i greckich mitach oraz wszelkiej tradycji literackiej wywodzącej się z ich źródeł. Problem w tym jednak, że nie można do tych przekazów zastosować spójnie kognitywnej teorii tekstu, abstrahując od różnic między intencjonalnie religijną, rytualną a poznawczo-komunikacyjną "sytuacją doświadczającego" w nich założoną, bowiem różnice te decydują o znaczeniu przekazu.
Wiersz Pasierba stanowi przykład tekstu, będącego biogramem duchowym niepowtarzalnej w dziejach postaci; równocześnie jest to swoisty "biogram dziejów kultury" oraz wszelkiej, wyłonionej w czasie rzeczywistości. Tekst ten, stanowiąc w kompozycji metaforyczną redeskrypcję losu Boga i zarazem każdego człowieka, zakotwiczony jest w planie tekstowym (Pismo św.) i pozatekstowym ( w dzianiu się bytu); wskazuje na początek, źródło tematu - Bóg jako stwórca kosmosu, posyłający Syna celem zbawienia świata - oraz jego rozwiązanie - eschatologiczną perspektywę człowieka, otwartą dzięki ofierze Chrystusa. Szkatułkowa kompozycja tekstu Pasierba podporządkowana jest schematowi eschatologicznemu, w którym wzorce wydarzeń i stanów w uporządkowanej kolejności umożliwiają hipotezę następstwa o tyle, o ile lektura tekstu będzie integrowana z całościowo zmieniającą się "sytuacją doświadczającego"7. W schemacie tym, krystalizująca się rama - od jej najwęższego profilu (sygnowany tkaninami biogram każdego człowieka) poprzez jej epifaniczne uwznioślenie (biogram Syna Bożego) aż do "scenariuszowego" zapisu dziejów świata (niepoznawalny "biogram Boga", w którym tkanina to przejawiony kosmos) - tak zinterpretowana rama stanowi nie tyle wiedzę o pewnym centralnym pojęciu, ile wiarę w sens tego pojęcia, niezbędną do uchwycenia zasady i celowości ukrytego scenariusza. Zobrazowane wydarzenia stanowią uwarunkowaną całość, której wymowę podkreślają właśnie przedmioty tak marginalne pozornie, jak tkaniny.
Tymczasem, w aktualnych badaniach, kognitywny schemat globalnego tekstu, w sensie pewnego projektu poznawczego, abstrahuje od założenia ciągłości, funkcjonalności i celowości poszczególnych jego reprezentacji, w tym składników tychże reprezentacji. Globalny "tekst kognitywny" jest tekstem nieciągłym i niespójnym. Pomiędzy poszczególnymi ramami (przywołane w omówieniu standardowe scenki restauracyjne, przyjęcia, egzaminy), a także schematami, scenariuszami, planami, teoretycznie i praktycznie mogą nie zachodzić żadne sensowne relacje, lub też mogą one wymykać się całkowicie poznawczej konceptualizacji ze względu na nie rozpoznanie (nie zakładanie) ich przyczynowych i celowościowych konwersji. Zatem globalna teoria tekstu w badaniach kognitywnych to teoria tekstu fragmentacyjnego, a typowymi relacjami, wskazywanymi dla układów fragmentów są relacje sieciowe i kolekcje.
W kontekście analizowanego wiersza chcę dodatkowo podkreślić jeden z aspektów "planowania" tekstu. By wskazać problem, odwołam się jeszcze raz do Ricoeura. Analizując zakorzenienie symbolu w układzie bios/logos, Ricoeur porównuje wielokrotnie w jednorodnej perspektywie analitycznej mit, rytuał i religię, łącząc aktualizacje napięć między dwoma wymiarami życia w ogólnie pojętej postawie homo religiosus8. Akcentując zaś niejęzykowy wymiar sakrum, Ricoeur przywołuje trzy odmienne jego konceptualizacje: - poświadczoną w archaicznych mitach wszystkich kultur zasadę nacechowania przestrzeni, jakości, stanów i obiektów (np. góra/dół, lewa/prawa, przód/tył, niebo/ ziemia, człowiek/bóg, woda/ogień, jasne/ciemne); - prawa korespondencji miedzy obiektami i prawami transcendentnymi oraz fizykalnymi, w tym między kreacjami in illi tempore i ich upodmiotowionymi w czasie aktualizacjami; - zasadę totalnej jedności i świętości całego uniwersum (Ricoeur; 1989: 144-145). Konstatując owe kosmologiczne projekcje, Ricoeur stwierdza: "symbole wkraczają do języka tylko w tej mierze, w jakiej przeświecają przez świat, w jakiej to, co należy do świata, staje się przezroczyste. To związanie symbolu z uniwersum jest źródłem wszystkich różnic między nim a metaforą. Metafora jest swobodną inwencją dyskursu; symbol jest powiązany z kosmosem (145)".
Zobrazowane w wierszu Pasierba zdarzenie symboliczne transcenduje wszelką rzeczywistość, symboliczne tkaniny mają znaczenie i sens w teraźniejszości o tyle, o ile odczytane zostaną w perspektywie meta-fizycznej, zawieszającej kosmos jako konieczną, ale jedynie czasową przestrzeń doświadczeń. To podstawowa różnica między ideą sakrum w mitach i wywodzących się z nich rytuałach, a sakrum w religii chrześcijańskiej.
"Planujący" w wierszu Pasierba (podmiot mówiący), wybiera i profiluje domeny tak, by stały się one impulsem umożliwiającym każdemu człowiekowi przejście do uczestnictwa w sakrum. Owo przejście nie jest pierwotnie obwarowane rytualnie - tkaniny towarzyszą w życiu wszystkim ludziom i nie są żadnym nacechowanym obiektem. Jednak mogą prefigurować zdarzenie symboliczne w miarę ich religijnej kontekstualizacji, rzutującej natychmiast na całość "sytuacji doświadczającego". Wtedy też zaczyna się aktualizować tekstowy i pozatekstowy scenariusz wiersza z zaplanowanymi i oczekiwanymi działaniami uczestników. Aktualizuje się także schemat jako globalny wzorzec wydarzeń oraz ramy w ich funkcji prefiguracji symboli. Jednak punktem wyjścia do tak pojętej realizacji pragmatycznej funkcji tekstu nie jest on sam, lecz postawa poznawcza i religijna nadawcy i odbiorcy komunikatu, nie dająca się wszakże ograniczyć do kognitywnie rozumianego kontekstu obrazów mentalnych jako źródła językowych odwzorowań.
1 Wprowadzając interpretację ontologiczną, Langacker dodaje (1991,14): wielowymiarowy czas i przestrzeń stanowią podłoże, na którym manifestują się rzeczy i procesy; w wyniku ich interakcji następuje ekspansja i destrukcja rzeczy.
2 Ponieważ chodzi tutaj o odwołania do wiedzy wieloaspektowej i całościowej, teoretyczną reprezentację tej wiedzy najwłaściwiej można ująć proponowanym przez R. Grzegorczykową pojęciem "znaczenia globalnego"; funkcjonalność tego pojęcia podkreśla Grzegorczykowa (1993:78-80) szczególnie w badaniach tekstów poetyckich.
3 Sposób ukształtowania domeny "tkanina" w wierszu Pasierba, a także cały schemat kompozycyjny wiersza nawiązuje najsilniej do tradycji hermeneutycznej ujmowania logosu, zapoczątkowanej przez Orygenesa. Jak podkreśla M. Simonetti (2000: 80), Orygenes, wkraczając w wielowiekowy spór dotyczący rozróżnień między referencjalnością, literalnością, alegorycznością, symbolicznością a metaforycznością przekazu (spór ukształtowany w tradycji interpretowania Biblii), zaproponował dwojakie rozumienie logosu, oparte wyłącznie na rozróżnieniu manifestacji Chrystusa-Boga (sens duchowy) i Chrystusa-Człowieka (sens dosłowny). W poetyce immanentnej Pasierba powtarza się motyw formalno-tematyczny przechodzenia od sensu dosłownego w takim właśnie rozumieniu (zakładającym identyfikację Jezusa z każdym człowiekiem) w kierunku sensu duchowego, przenoszącego całość ludzkiego doświadczenia, obejmującego przeżycie cierpienia i ofiary, w plan metafizyczny, reinterpretujący i nadający sens znaczeniom dosłownym. Por. też w tym kontekście rozdział II książki, poświęcony językowym obrazom przeżycia i doświadczenia mistycznego w poezji Pasierba.
4 Wyłączność tę, specyficzność ludzkiego cierpienia, musimy uznać nawet, gdy weźmiemy pod uwagę mitologię powszechną, bowiem bogowie mityczni cierpiąc i umierając, reprezentują zazwyczaj pewien aspekt przemiany natury lub też określoną, strukturalną relację w obrębie rodziny oraz między rodzinami lub pokoleniami bogów.
5 Symbol tkania i Wielkiego Tkacza jest jednym z uniwersaliów kulturowych; religijne znaczenie tego symbolu poświadczone jest bogato w kulturze indyjskiej (Eliade: 1994: 181):" W Bhagavadgicie Bóg «tka» Świat. Kryszna ogłasza się Najwyższą Osobą, która «tka ten Wszechświat» (...). A po głośnej teofanii w pieśni IX Ardżuna wykrzykuje «Tyś Bogiem Pierwotnym, Duchem Odwiecznym (...), przez Ciebie wszystko zostało utkane". W hymnach "Rigwedy", Upaniszadach i mitologii indyjskiej Wielkim Tkaczem jest także Słońce (jako Atman), nazywane Kosmicznym Pająkiem; symbol ten miał wyrażać duchową genezę świata materialnego, ideę jedności bytu, jego spójnego uporządkowania, a także rytmu uchwytnego w strukturze sieci - inwariantem takiej zasady rytmu jest regularny splot w tkaninie; por. Eliade; 1994: 177 - 188).
6 Z. Zarembianka (2001: 36) w interpretacji zbioru wierszy Pasierba "Doświadczanie ziemi" uogólnia trafnie ideę owej transfiguracji w poezji Pasierba: "cała ziemia, cały glob, należąc do Jezusa, może być nazwany zarówno «ziemią Jezusa» jak i «ziemią świętą». Właśnie przez fakt przynależności do Syna Człowieczego odsłania się najgłębsze uzasadnienie przydawania ziemi miana «świętej»... Ziemia wreszcie to miejsce, na którym rozgrywa się «doświadczanie człowieka» przez Boga, ta ziemia ma niszczyć fałszywą nadzieję, dana jest zatem bohaterowi jako swego rodzaju miejsce próby, wypalania wszelkich złudzeń, dochodzenia do prawdy o sobie, o «naturze rzeczy», o innych..., doprowadzając go w końcu do pogodzenia się z samym sobą i z nią, ziemią będącą znakiem i zapowiedzią ziemi obiecanej".
7 Analiza schematu wiersza "Tkaniny" to jeszcze jeden kontekst do dyskusji wokół - charakterystycznych dla poetyki immanentnej Pasierba - napięć pomiędzy tzw. poetyką reportażową a liryczną impresją, obserwacją a emocją, percepcją a wyobrażeniem, literalnością a metaforyzacją; napięcia te nie ustanawiają jednak trwałych ambiwalencji, sugerują bowiem specyficzny wektor przekształceń: od reportażu w proklamację, od impresji w liryczną doksę. Por. na ten temat: W. Kudyba (2001).
8 Znaczącym przykładem takiej procedury w pismach Ricoeura jest sposób refleksji nad problematyką zła, np. analizując dramat stworzenia, począwszy od jego zapisu w mitach kosmogonicznego poematu "Enuma Elisz", Ricoeur dochodzi do przywołania skargi Chrystusa, współtworzącej zdarzenia Wielkiego Piątku i konstatuje: "Czyż nie można w tym krzyku, w którym streszczają się wszystkie udręki, w tym lamencie powszechnego Wielkiego Piątku posłyszeć echa dramatu kultowego, uchwyconego w momencie najwyższego napięcia, kiedy pierwotne Zagrożenie objawia się znów z całą mocą? (Ricoeur, 1986,190).