Arteon 4\2005(60)s.38

Maciej Mazurek

KOŁO I KWADRAT

Z wielkim zainteresowaniem przeczy­tałem książkę Grzegorza Sztabińskiego o współczesnej sztuce geome­trycznej. Widać w niej wielkie znawstwo tej sztuki i filozofii, w szczególności tra­dycji idealistycznej, bo z jej głębin ta sztu­ka głównie czerpie uzasadnienie. Sztuka geometryczna najbliższa jest, się zda­je, temu, co możemy określić jako sztu­kę czystą.

Herezja socjologiczna

Od pewnego czasu dojrzewa we mnie pewne podejrzenie, że ta czysta sztuka, ascetyczna w swej formie, jest stworzona na dziwnych podstawach, że nie jest tak czysta, że nie jest wreszcie tym, za co się podaje. Wnioski, jakie wy­nikają z tych podejrzeń, w niepokojący sposób odbiegają od tradycyjnych sposobów opisu tej sztuki jako sztuki. Sam jestem zaskoczony ich radykalizmem, który nie tyle wynika z moich subiektyw­nych odczuć, ile z przyjęcia pewnych re­guł analizy, nie pochodzących jednakże z pola sztuki.

Podejmowanie radykalnej krytyki uczniów i kontynuatorów Kazimierza Malewicza i Marcela Duchampa zakrawa na pierwszy rzut oka na bycie niespełna rozumu, zwłaszcza że ta krytyka dokonuje się na łamach branżowego pisma, które służy raczej apoteozie tej tradycji. Nie podwa­żam, gdzież bym śmiał, znaczenia tych artystów i jeszcze wielu innych dla cze­goś, co określamy historią sztuki, jakimś procesem rozwojowym. Chcę tylko na tę tradycję spojrzeć z innej, nie filozoficznej, a raczej socjologicznej

i antropologicznej perspektywy.

To, co piszę, jest herezją, ale heretycy pra­cujący na marginesach ortodoksji są po­żyteczni, gdyż pokazują w ortodoksji szczeliny, pęknięcia, a nawet dziury. Taka ortodoksja istnieje. Tą ortodoksją są dzieła i praktyki im towarzyszące w obrębie pola sztuki współczesnej. Dotyczą one zarówno producentów, jak i odbiorców w szczególności abstrakcji geometrycznej. Tu najłatwiej tę ortodoksję uchwycić. Po­dobieństwo propozycji artystycznych i ich liczba pozwalają mówić o niezróżnicowanej produkcji. Wernisaże są mszami parareligijnego kultu, podczas których wspólnota wiernych, czyli tych, którzy wierzą w sztukę, są wtajemniczeni, dokonuje fetyszyzacji tego, co ogląda, a ogląda różne ujęcia kilku geometrycznych figur. Artysta to kapłan, a komisarz wystawy to ministrant. Mamy do czynienia z zachowania­mi rytualnymi, zapoczątkowanymi przez ojców założycieli. A ponieważ przedmioty powstałe w polu produkcji przedmiotów sztuki są coraz mniej zróżnicowane, wszystkie abstrakcje geometryczne są do siebie podobne, dla tego muszą podlegać ciągłej fetyszyzacji albo transsubstancjacji w wyniku zabiegów wiernych.

Ta transsubstancjacja, jak chce się nas przekonać, dokonuje się za sprawą wyższych mocy duchowych.

Ja zaś sądzę, że to społeczna gra w obrębie pola sztuki. Analizując tę sztukę, posługuję się metodą Pierre'a Bourdieu. Zawsze fascynowała mnie niezdolność usłyszenia przez wyznawców założycieli tej tradycji ironicznego chichotu, jaki wydobywa się z tej antysztuki, mam na myśli Malewicza i Duchampa, która jest głębokim, metafizycznym rozpoznaniem tego, co Rene` Gerard określa mianem „choroby ontologicznej"

i że po czarnym kwadracie i pisuarze nie tyle wszystko jest możliwe, ile jest dokład­nie odwrotnie, raczej nic nie jest już moż­liwe, a podobne gesty są sztukopodobne i są czymś pozbawionym znaczenia.

Trudno nie przyznać, że wnioski to śmiałe i - jak myślę - bardzo trudne do przyjęcia przez uczestników tej gry, zaczynającej się od tych wielkich kuglarzy, bo podważają­ce same jej reguły. Na tych dwóch fundamentach opiera się sztuka nowoczesna. Dla tradycji geometrycznej abstrakcji Ka­zimierz Malewicz jest punktem odniesienia, ojcem założycielem.

Kiedy myślmy o współczesnej sztuce geometrycznej, istot­ne jest przeprowadzenie rozróżnienia mię­dzy „geometrycznym myśleniem" a sa­mym malowaniem geometrii,

bo między nimi, mimo zbieżności nazw, nie ma żad­nego związku.

Zasadnicze rozróżnienie

Myślenie geometryczne i malowanie geo­metrii to dwie zupełnie odmienne kwestie. Najpierw zajmę się myśleniem geome­trycznym.

Myślenie geometryczne jest konsekwencją geometrycznej ścisłości umysłu, który za pomocą sztuki goni bo­gactwo świata i sprzeczności zawarte w życiu.

Obraz wynikły z takiego myślenia, tu oczywiście podstawowa wydaje się tradycja cezanne`owska, jest znakiem tego, co artysta myśli o rzeczach, które postrzega.

Do tej tradycji będzie odwoływał się nurt klasycyzujący. W żadnym wypadku do tradycji klasycyzującej nie należy ma­lowanie geometrii. Warunkiem spełnionej formy jest mistrzowski rysunek. Do wła­snej wizji dochodzi się latami i tylko nie­licznym dana jest możliwość artystyczne­go spełnienia, dla którego niezbędne są trzy elementy: świadomość malarska, warsztat i uczucie. Wymagania są więc ogromne, bez żadnej nadziei na artystyczny sukces. Teraz jasnym jest, dla czego większość uczestników gry w sztukę uznaje taką postawę za anachroniczną.

Robienie geometrii to poruszanie się w próżni.

Więcej, posiadanie geometrycz­nej struktury umysłu jest niepożądane, bo zawiera ona więcej „esencjonalności" niż próżnia, którą za głębię uznają artyści prostolinijnie robiący geometrię, „pływający w niej z przekonaniem, że dostąpili wtajemniczenia w „ocean" sztuki.

Co robi artysta, który maluje figury geometryczne? Mówi nam, że odkrył jakąś głębię i aby rozwiać nasze podejrzenia, że poszedł na łatwiznę, do dzieła dostar­cza komentarze z Heideggera albo Plotyna.

Artysta taki musi być uczony. Często artysta geometryczny terroryzuje nas tą uczonością. podobnie zresztą jak arty­sta konceptualny.*

Przeciwieństwem jego jest artysta dziki i nieokrzesany, w które­go strategię artystyczną wpisany jest au­tentyzm, brutalność i naiwność. Jest to oczywiście naiwność, wyrachowana.

Arty­sta, który robi geometrią, musi szukać mocnej podpórki dla swoich wytworów i znajduje ją w obrębie tradycji idealistycz­nej, która z natury jest zaświatowa i nie­skończona. W niej, jeśli nie stosuje się mi­nimum logicznych rygorów, nie sposób przyjemnie się nie utopić.

Jest to kolejna odsłona tradycji neoromantycznej, ale w formie bardzo rozrzedzonej. Obraz chce być ilustracją jakiejś myśli filozoficznej.

Ar­tysta zaczyna zresztą robić po połowie za filozofa i malarza. Żyje pomiędzy i jego sztuka jest ilustracją tego bytowania pomiędzy.

Często, a informują o tym tytuły dziel, doświadcza wyższych mocy, Boga, albo jest właśnie w tajemniczym pomię­dzy.

Przedstawia się więc publiczności ja­ko mistyk.

Ponieważ poziom wykształce­nia filozoficznego gwałtownie się obniża, co jest uboczną cechą mentalności de­mokratycznej, a pragnienia metafizyczne są cały czas wśród ludzi ogromne, taki artysta zaczyna robić za tego, który ma kon­takty z wyższymi mocami, za kapłana, co oznacza, że jest jeszcze nośna tradycja neoromantyczna, wzmocniona kolejno przez modernizm i neoawangardę.

Cza­sami udziela on wywiadu religijnemu pi­smu, cytując Mikołaja z Kuzy albo Buddę na tle pięciu nieheblowanych desek ustawionych pod ścianą, będących „asce­tycznym obrazem tajemnicy".

Klęska krytyka

Sztuka geometryczna to dodatek do architektury. Lubię jej funkcjonalność właśnie dla tego, że za tą funkcjonalnością kryje się duch demokratyczny, ale już podejrzliwie patrzę na funkcjonalność sztuk wizualnych, zwłaszcza, gdy zafałszowana świadomość wytwórców przedmiotów geometrycznych, sztukopodobnych, („zmusza”) do oglądania na ścianie przeraźliwie funkcjonalnych budynków czyni wszystko, aby tę funkcjonalność ukryć.

Ta funkcjonalność architektury jest nieodwołalna ze względu na dyktat, mimo wszystko niech będzie, ducha dziejów, co pozwala zachować minimum wiary w historyczni optymizm.

Natomiast obraz, ponieważ wykonuje go jedna osoba, może być polem walki z nieodwołalnością, można za jego pośrednictwem uciec z dyktatu ży­ciowych metabolizmów,

można wreszcie zdać relację prostymi narzędziami z fak­tu bycia istotą ludzką, ujmując tę nieskoń­czenie złożoną egzystencję w wyrafino­waną formę. Znacznie łatwiej namalować jest od razu jakieś „plecy boga", bo w tej nazwie jest głębia i wtajemniczenie.

Byłem na wernisażu znakomitego artysty geometrycznego, który nie musi się po­sługiwać głębokimi tytułami. Funkcje tę spełniana za to łacińska numeracja, tajemnicza w sposób bardziej wyrafinowany niż jakieś z pozoru oryginalne, a w grun­cie rzeczy przerażająco pretensjonalny tytuły.

Można byłoby się pokusić o napi­sanie dużej pracy, traktującej o problemach nazewniczych obiektów sztukopodobnych i ich wpływu na interpretację. Wszystko w zasadzie zależy od nazwy, która nadaje znaczenie.

Po wernisażu poszedłem z grupą studentów Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu do kawiarni. Zapytany, co sądzę o twórczości, któ­rą widziałem przed chwilą, podzieliłem się pewnymi uwagami, które były zbież­ne z tym, co tutaj piszę. Wydawało mi się, że taka analiza będzie dobrze przyjęta, zwłaszcza przez konceptualistów. Jeśli myślą w sposób wyrafinowany, spędzają długie godziny na subtelnych rozważaniach, to przecież zrozumienie, co wyżej zostało powiedziane, nie powinno nastręczać specjalnych trudności jako pewna, jedna z wielu, możliwość interpre­tacyjna.

Myliłem się. Oni byli skłonni rozmawiać, ale tylko w ramach gry, którą uprawiali. Poniosłem klęskę, którą zresz­tą musiałem ponieść. Zbyt późno zdałem sobie sprawę ze śmieszności mego po­łożenia, co znaczy, że jeśli nie chcę być śmieszny w ich oczach, powinienem mó­wić tylko takie rzeczy, które chcą słyszeć.

W ten sposób zdobywa się w dzisiej­szych czasach uznanie środowiskowe. Wszędzie trzeba się innym starać przypodobać, w przeciwnym wypadku nie ist­niejesz.

Ta rozmowa przyczyniła się zresztą do sformułowania pewnych ogólniejszych wniosków związanych z pyta­niem, co jest atrakcyjnego w tej tradycji, że ma taką moc przyciągania. Skoro w miejscu sztuki są wytwory sztukopodobne, nie ma tradycji idealistycznej, a są ludzie, którzy zajmują się wytwarzaniem tych przedmiotów, więc pozostaje anali­za antropologiczna. Prowadzi ona do okrutnych wniosków.

Tu nie chodzi o żadną sztukę, tylko o ar­tystę, który za wszelką cenę chce pokazać, jaki jest głęboki.

Chce być koniecznie za­akceptowany przez wspólnotę i to jak największą, dlatego posługuje się łagodną strategią, w gruncie rzeczy dostępną przeciętnym umysłom, które podobne do nie­go i również szukające potwierdzenia czy przezwyciężenia swojej bytowej niepew­ności,

przyjmują jego objawienia jako swo­je, choć za tym objawieniem nie kryje się nic oprócz sztukopodobnych gestów.

Ale pragnienie odnalezienia się, identyfikacji, tożsamości i jednocześnie bycia głębokim - także przez publiczność - czyni niezwy­kle mocną więź, jaka powstaje między nią a artystą i krytykami,

którzy wynajdują wyrafinowane próżniowe ortodoksje, pisane hermetycznym slangiem, legitymizujące te paraartystyczne zabiegi przelewania z pustego w próżne.

□

Maciej Mazurek

4