MANIFESTY ROMANTYZMU.
ANGLIA, FRANCJA, NIEMCY
Wstęp.
Obraz romantyzmu tworzony był ex post, o tym, co jest, a co nie jest romantyczne, decydują głównie krytycy. Konieczna arbitralność osądu. Rozumienie historyczne - jako epoka oraz pozahistoryczne - romantyczność Goethego, Szekspira, Cervantesa.
Przyjmuje się, że romantyzm jest zjawiskiem ogólnoeuropejskim, ale różnie realizującym się w poszczególnych literaturach narodowych, w ramach różnych tradycji literackich. Zakłada się wspólnotę głównych cech prądu, ale właściwie tylko na podstawie lit angielskich, niemieckiej i francuskiej.
Każdy kraj miał swój `przełom romantyczny'. W Anglii np. świadomość romantyczna wyprzedzona jest przez pojawienie się faktów, które antycypowały ten przewrót: wydanie zbioru ballad Thomasa Percyego w 1765, w Niemczech 1774 Cierpienia Młodego Wertera Goethego.
A angielskich wystapieniach programowych mało istotna jest polemika z obowiązującymi noramami - normy te były rozluźnione przez tradycję Szekspira. Wordsworth w swojej przedmowie programowo zapowiadał tylko ich modernizację. Miał i deklarował intencje utrzymania związku z tradycją.
We Francji rozkwit literatury klasycznej sprawił, że klasyczny kodeks poetyki stał się podstawową i jedyną miarą oceny wartości utworu, dla romantyków sprawą pierwszorzędnej rangi stało się odrzucenie lub znaczne rozluźnienie sztywnych reguł. Walczyli o sprawy ekonkretne: zniesienie zasady 3 jedności, zbliżenie języka sceny do mowy potocznej.
Jako manifesty traktuje się: eseje historiozoficzne (Chrześcijaństwo albo Europa Nowalia), programy nowej poezji (Przedmowa wordswortha), teksty wyraźnie polemiczne (Przedmowy Manzoniego czy Emila deschamps), szkice (wackenroder).
WILLIAM BLAKE, „Zaślubiny nieba i piekła” ok. 1790.
Jedno z pierwszych w pełni dojrzałych dzieł poety, należy do lirycznej fazy jego twórczości. Łączy się ze zbiorami pieśni „Pieśni niewinności” i „Pieśni świadczenia” oraz ze znanym we fragmencie poematem „rewolucja francuska”. (w fazie profetycznej powstawały wielkie poematy”). Swą śmiałość i innowacyjność utwór osłania archaizacją, zuchwale przeciwstawia się uznanym miarom artystycznym, filozoficznym, religijnym i etycznym. Narzucona wizja odznacza się siłą, ostrością myśli i spojrzenia, ironią.
Otwiera je „argument” - najwcześniejszy w literaturze angielskiej przykład wiersza wolnego. Posługuje się tu Balke metaforyką biblijną (aluzje do Miltona, spencera); której sens zostaje ujawniony w pierwszej dygresji. Odczytuje tu autor biblię na opak, odsłania njej diabelski sens, twierdząc, że w obliczu rewolucji wiszącej nad światem, wypełnia się proroctwo Ezawa (zrzucenie jarzma niewoli) i Izajasza: zniszczenie narodów i spustoszenie ziemi
Kompozycja utworu na pierwszy rzut oka swobodna i otwarta, ale przy bliższej analizie zauważa się rygor przemiennego rytmu i głęboka symetria. Dyskusja z pismami Emanuela swedenborga (anioł siedzący u grobu), szwedzkiego mistyka, gdzie system jego traktuje Blade ironicznie, ale też z niego czerpie.
`Pieśń wolności' poświęcona jest rewolucji francuskiej, zawiera też napomknienia o wolności wojnie niepodległościowej w stanach.
Argument
Głos diabła
Kaprys pamiętny 1
Przysłowia piekieł
Kaprys pamiętny 2
Kaprys pamiętny 3 (opis twórczego procesu, w którym lotność geniuszu i energetycznych żywiołów strzegących wyobraźni (Lwy, kształty nienazwane) trwa, dopóki nie zostanie ujęta w przyziemny kształt, sprowadzona do rzeczywistości pięciu zmysłów. Swoista teoria symbolu, który kończy życie, gdy przybiera postać martwej litery).
Kaprys pamiętny 4 (najpiękniejszy, zjadliwa satyra na swedenborgaa, poszczególne alegorie i symbole
Kaprys pamiętny 5
Pieśń wolności
Chór
WILLIAM WORDSWORTH Przemdowa do drugiego wydania niektórych poniżej zamieszczonych wierszy, które zostały opublikowane wraz z dodatkowym tomem i noszą tytuł „:Ballad lirycznych”.
Szkice teoretyczne, uważany za manifest angielskiego romantyzmu, powstał w latach 1798-1815. Ta przedmowa powstała 1800. najwcześniejsza programowa deklaracja romantyzmu. Program odnowienia poezji, kształtowany przeciw osiemnastowiecznemu klasycyzmowi i w groźbie inwazji kultury cywilizacji romantycznej. Bunt antyklasycystyczny, zmierzający do rozbicia sztywnych reguł artystycznych, wyraził się przede wszystkim w postulacie odkonwencjonalizowania języka. Romantyczna wizja poezji jako spontanicznego wybuchu uczuć, ich autentyzmu, odrzucenie zbanalizowanych figur stylistycznych i zbędnej ornamentyki. Niechęć do rodzącej się kultury skupisk miejskich, traktowanej jako uosobienie złego smaku. Postulat wprowadzenia do poezji języka potocznego i naturalnego, poddanego selekcji, chroniącej przed wulgaryzmem i banalnością. Natura kryje w sobie źródła kreacyjnego natchnienia. Romantyczne pojęcie natury jest tu metaforyczne - jest synonimem autentyzmu, znakiem jedności między człowiekiem a światem zewnętrznym.
Postulat spontaniczności emocjonalizmu. Poezja jako sposób myślenia, równoległy do ni jako myślenia naukowego. Rola wyobraźni jako waloru arystycznego. Koncepcja poezji oparta na wyobraźni kreacyjnej, dającej pełny i jedynie prawdziwy ogląd świata. „Poezja jest wizerunkiem człowieka i natury” „Celem poezji jest wywołanie wzruszenia współistniejącego z przewagą radości”. „Poezja jest samorzutnym wybuchem silnych uczuć i bierze swój początek ze wzruszenia rozpamiętywanego w spokojności”
SAMUEL TAYLOR COLERGIDGE On Poesy or Art.
Debiutował utworami wydanymi wspólnie z Wordstowrthem (Ballady liryczne).
Zbudował własny system estetyczny nawiązując do zawartych w niemieckiej filozofii idealistycznej koncepcji struktury świata jako całości, opierającej się na zasadzie przeciwieństw. Pojęciem nadrzędnym w estetyce Coleridge'a jest umysł, rozum i rozumienie zarazem, czynnikiem wiążącym jest wyobraźnia, która ma moc spajania obrazu i idei, tego, co konkretne, z tym, co abstrakcyjne. Coleridge wiąże podkreślenie twórczej roli wyobraźni z apologią indywidualizmu.
Wykład o sztuce gotyckiej ukazuje mechanizm i motywację romantycznego doboru tradycji: skończone piękno sztuki klasycznej musi ustąpić mistycznym wartościom sztuki „barbarzyńskiej”, zawierającej w sobie poczucie nieskończoności. Wykład o widziadłach, snach i alchemikach wydaje się interesujący jako próba teoretycznego ujęcia problemu. Esej „O poezji czyli sztuce” 1818 można uznać za swoiste podsumowanie rozważań estetycznych Coleridge'a. przedstawia w nim świat jako systemową jedności, wspartą na mocy wyobraźni kreacyjnej. Zasady estetyczne wyprowadza z natury ludzkiej, czyli z analizy ludzkiego umysłu - traktując go jako opozycję wobec natury pozaludzkiej. Pragnie stopić w jedną całość poezję, inne sztuki, a nawet wszelką działalność twórczą. Poezja - oznacza tu sztukę słowa lub wszelką sztukę.
Ogólny charakter literatury i sztuki gotyckiej (fragment).
Sny, widziadła, alchemicy, osobowość złego ducha, identyczność cielesna.
O poezji czyli sztuce.
PERCY BYSHE SHELLEY
1818
W „Przedmowie do Rokoszu Islamu zawarł myśli, niezwykle ważne dla kształtowania romantycznych ideałów sztuki rewolucyjnej i dla koncepcji romantycznego indywidualizmu. Restytucja mnoreachii we Francji pozwalała w nowym blasku ujrzeć ideały Rewolucji: akty terroru, które niegdyś odwróciły od niej sympatie młodego, liberalnie nastawionego pokolenia Anglików (wrodstwortha), w oczach Shelleya mogły już tylko uchodzić za przejściowe nadużycia ludzi niedojrzałych, zbyt wcześnie obdarzonych nieograniczoną władzą. Doświadczenie rewolucji uznał za dowód, że nie ma wolności ducha bez wolności politycznej, toteż głosił tu apostrofy przeciw tyranii, za cel „Rokoszu Islamu” uznawał rozbudzenie u czytelników prawdziwego uniesienia dla idei wolności i sprawiedliwości. Te idee powiązane są z ideą emanacji geniuszu twórczego, przejawiającego się w człowieku.
Problem istoty i celów poezji Shelley rozwinął szerzej w Obronie Poezji, napisanej w odpowiedzi na szkic Thomasa Peackocka „Cztery wieki poezji). Utrzymany w tonie satyrycznym, w którym autor wieszczy rychły koniec świata.
Shelley, polemizując, przedstawia własną koncepcję zasad historycznego rozwoju sztuki poetyckiej i znaczenia poezji.
Poezja wg Shelleya jest emanacją geniuszu, powstaje poza rozumem i ma charakter wizyjny, jej celem jest czysta doskonałość, a narzucenie jej idei praktycznych zniweczyłoby jej istotę, co oczywiście nie jest sprzeczne z przeświadczeniem, że pełni ważne funkcje społeczne - właśnie przez wzniecanie dążeń ku doskonałości. Pojęcie to Shelley rozumie w duchu klasycznym - jako piękno harmonii, piękno szlachetności bohatera, osiągając doskonałość, e poezja zbliża się do absolutu, zaciera granice czasu. Ale, by uzyskać wyraz materialny, musi przyjąć jakiś kształt, w tej przybranej formie przejawia się duch czasu. W ten sposób artysta, którego indywidualną swobodę Shelley wynosi tak wysoko, staje się zarazem uosobieniem duchowym zbiorowości, reprezentantem epoki. Zintegrowanie w jego osobie tych dwu funkcji sanie się niezwykle istotnym elementem myśli dojrzałego romantyzmu. Teoria poezji Shelleya szła w parze ze zdecydowanym radykalizmem jego poglądów społecznych i politycznych.
Przedmowa do `Rokoszu Islamu”
Obrona poezji
AUGUST WILHELM SHLEGEL
Jeden z założycieli Ateneum, pisma, na którego łamach rodził się romantyczny program poezji „uniwersalnej i progresywnej”.
We wczesnym interesującym nas okresie na kształt jego poglądów wpływ miała historiozofia Herdera, od niego zaczerpnął koncepcję literatury uniwersalnej. Stąd wynikało m.in. żywe zainteresowanie schlegla sprawą tłumaczeń a także sztuką ludów pierwotnych, któreą
odczytywał jako poezję naturalną i uniwersalną. Szkic „O dialogu dramatycznym” jest fragmentem większej całości. 1796. Praca powstała przed uformowaniem się jemeńskiego kręgu romantyków. Toteż jest to nie tyle manifest w pełni romantyczny, ile raczej utwór zapowiadający nowe sformułowanie teorii dramatu. Zarysowane są tu przyszłe podstawowe postulaty krytyczne romantyków. Wymaganej tradycyjnie kunsztowności stylu schlegel przeciwstawił ideę sztuki spontanicznej, gwałcącej reguły, podporządkowanej „mowie duszy”. Zapoczątkował wciąż później przez romantyków w tym tekście dyskutowaną obronę rymu. Zdecydowane zerwanie z podporządkowaniem dominującej w europie kulturze francuskiej. Programowa apologia Szekspira (łączenie przeciwstawności cech, wzniosłości i prostoty, tragizm i bezpośredniość).
WILHELM HEINRICH WACKENRODER.
Szkice WAckenrodera prezentują mistyczną ideę sztuki, jako symbolu ucieleśniającego naturę ludzką i historię. Skierowane były programowo przeciw teoriom racjonalistycznym, a konkretnie przeciw neoklasycystycznym koncepcjom estetycznym Winckelmana. Wackenroder polemizował z jego tezami o uniwersalnym charakterze sztuki i o jej roli imitatorskiej wobec natury, w wyjątkowości dzieła upatrując jego walorów, podważał także sens rozpowszechnionej w krytyce komparatystyki.
Jego idee estetyczne wyrażane m.in. w szkicu o Albrechcie Durerze, wspierały się na swobodnej interpretacjimyśli historiozoficznych Herdera. Szukając wartości, które mógłby przeciwstawić racjonalizmowi owej epoki, zwrócił się ku wiekom średnim. W szkicy tym uwydatnia się symboliczne znaczenie jego koncepcji estetycznych. Wackenroder sądził, że kontakt z dziejami narodu ma charakter mistyczny, że dokonuje się przeZ dzieła sztuki, w których są one symboliczne, jest zwierciadłem epoki, dlatego tak wielką wagę przywiązywał do studiowania życiorysów, do odnajdywania w nich doskonałości, równie jak dzieła twórców - jak pisał - miały one ucieleśniać ducha narodu, sztuka pełni funkcje poznawcze, jest wartością zrozumiałą, łączącą ludzi różnych epok i pozwalającą pojąć wielkość dziejów. Podobnie jak akt twórczy, sztuka stanowi wyraz sił transcendentnych, przejawiających się przez artystę, zamyka w sobie najważniejsze idealne wartości, ducha epoki i ducha narodu.
Charakterystyka sposobu życia dawnych niemieckich artystów. Przykład stanowić będzie Albrecht Durer wraz ze swym ojcem Albrechtem Durerem starszym.
LUDWIG TIECK
Przyjaciel Wackenrodera. 1797 wydał z nim wspólny tom „wynurzenia serdecznie miłującego sztukę brata zakonnego”, wypełniony przez owego przyjaciela niemal w całości. Tieck wydał „fantazje na temat sztuki dla przyjaciół sztuki”. Z tego tomu pochodzi szkic „Wieczność sztuki”. Idee estetyczne Tiecka, tak jak jego filozofia, wyrastają z przesłanek irracjonalistycznych. Sztukę i wszelką twórczą działalność człowieka tieck ujmował w kategoriach mistycznych. W szkicu znalazła wyraz tak charakterystyczna dla romantyków tendencja do traktowania sztuki jako swoistego przybliżenia ku nieskończoności, jako drogi do przezwyciężenia granic czasu i osiągnięcia nieśmiertelności.
FRIEDRICH SCHLEGEL
W 1797 teoretyk literatury, krytyk i filozof drukował „Fragmenty” z „Liceum der schonen Kunste”, rok później następny ich cykl w „Athaneum”.
Wzorem formalnym dla fragmentów z liceum były francuskie aforyzmy Chamforta. Scheleg wprowadził do nic treść filozoficzną. Utożsamiał na gruncie idealizmu poezję, sztukę i naukę, dążąc do ujęcia świata jeko jednolitej całości, jako tworzenia „wspólnego dzieła przez wzajemnie uzupełniające się natury. Twórcza wyobraźnia miała spoić idealne z realnym, skończone z nieskończonym, toteż wedle schlegla artysta w momencie aktu kreacyjnego ma w sobie pierwiastek autentycznie boski, a poezja jest językiem, którym przez twórcę przemawia Bóg. Poezja ma więc charakter progresywny i uniwersalny ważne okazują się zatem ironia, groteska, paradoks, podporządkowane w tym systemie kwestiom ontologicznym.
Uporządkowanym wykładem poglądów filozoficzno-estetycznych schlegla jest „Rozmowa o poezji”. Esej został zapisany w zapożyczonej od Platona formie sympozjum, w wypowiedziach jego uczestników została utrwalona atmosfera dyskusji młodych romantyków z kręgu jemeńskiego. Cztery części eseju zostały wyodrębnione osobnymi tytułami: epoki sztuki poetyckiej, Mowa o mitologii, List o powieści i ostatnia część, poświęcona analizie przemian stylu Goethego,
W Mowie o mitologii shlegel ujął w całość pojawiające się wcześniej we Fragmentach myśli, zmierzające do nadania poezji najwyższych walorów filozoficznych , do utożsamienia jej z nauką i religią. W ramach prezentowanego w tekście systemu poglądów ontologicznych było to możliwe. Schlegel głosił, że to, co istotne, poznać można tylko pośrednio, przez symbol. Mitologia, którą uważał za system powiązań symboli, stwarza możliwość pojęcia świata historii i natury, a jej językiem jest prawdziwa, czyli symboliczna sztuka. Analizował dawną i domagał się stworzenia nowej mitologii, w oparciu o syntezę najwspanialszych osiągnięć ducha ludzkiego - fizyki, uniesionej do wyżyn idealizmu, i filozofii uniwersalnej, łączącej w sobie wszelkie osiągnięcia ducha ludzkiego. Przyszła mitologia ma być wszechogarniająca, ma wchłonąć mistycyzm Orientu i spoić naukę z filozofią, jak to najdoskonalej uczynił Spinoza. Jeśli zaś mitologia jest jedyną drogą autentycznego poznania, to sztuka, jako jej język, musi pełnić funkcje mediacyjne między człowiekiem a bogiem. A poeta, władający właśnie tym językiem symbolu, może wedle schlegla wyrażać swą epokę, pojętą w perspektywie całości dziejów, ma zdolność pojęcia tego, co najwyższe, i wieszczenia przyszłości.
W Liście o powieści zakwestionował Schlegel sztywne podziały gatunkowe., w jego systemie myśli poezja jest pojęciem nadrzędnym, obejmującym wszystkie gatunki literackie. Wbrew tradycji krytyki zwrócił w tym studium uwagę nie na dramat lub epikę, lecz na powieść, uznał ją za przykład dogodny dla sformułowania konkretnego programu literatury nowoczesnej i romantycznej zarazem.
Lecz żądał zasadniczej przemiany gatunku. W rozpoczynających szkic uwagach o powieściach Jean Paula, Sterne'a i Diderota arabeskę, tj. grę wyobraźni i ironii, oceniał jako styl doskonały. Schlegel głosił, że nie jest zadaniem powieści ujawnianie uczuć ani poglądów autora, nisko cenił utwory psychologiczne i realistyczne. Definiując powieść jako `książkę romantyczną', określił pożądane cechy gatunku - a także pojęcie romantyzmu. Książka romantyczna w myśl tych wymagań ma preferować to, co osobliwe, łączyć powagę i groteskę, ironię, fantazję i oryginalność humoru, dążyć do zderzenia rysów przeciwstawnych i przez swe bogactwo duchowe sprzyjać wewnętrznemu doskonaleniu człowieka. Te cechy, w połączeniu z prawdą i namiętnością uczuć, tworzą styl romantyczny. Schlegel używa tu zatem pojęcia romantyzm w znaczeniu pozaczasowym, odnajdując jego pierwiastki w utworach dawnych pisarzy, u Homera i Szekspira. Ale też, żądając literatury opartej na scalaniu tych właśnie, rozproszonych w sztuce dawniejszej pierwiastków romantycznych, zapowiada nadchodzącą epokę dominacji romantyzmu.
Fragmenty z Liceum
Fragmenty z Athenaum.
Mowa o mitologii
List o powieści
NOWALIS (freidrich von hardenberg)
Jeden z twórców jeneńskiej szkoły romantyków, poeta, filozof.
Cykl Kwietny Pył. Szkic Chrześcijaństwo albo Europa” przedstawia wizję ery nowego chrześcijańswea, połączoną z pierwiastkiem nacjonalizmu i mityczny, wyidealizowany obraz średniowiecza.
Utwór jest poetyckim wykładem, w którym idee filozoficzne i koncepcje politycznego działania znajdują uzasadnienie w historii.
Nowe chrześcijaństwo, które stanie się zasadą jednoczącą narody - było celem Nowalia, w swym studium nawiązywał do prac Herdera, von Wittenberga, widoczne są tu ślady apokaliptycznych wizji Lessinga, a przede wszystkim wieloletnie dyskusje z schleglem.
Traktat historiozoficzny Novalisa łączy kształt kazania i hymnu poetyckiego, gdyż autor przypisał poecie funkcje wieszcze, a poezję utożsamił z religią i autentyczności, bo z ducha wynikającą, wiedzą. Religia wg niego idealne wcielenie znalazła w średniowieczu, epokami upadku okażą się wedle niego te, w których pierwszeństwo przyznawano rozumowi - reformacja, rewolucja francuska, oświecenie. Rekonstrukcja historyczna oparta nie na faktach, ale na rzeczywistości mitycznej - wizji nieokreślonego, idealnego czasu i idealnych ludzi, podpokrządkownych także ideałowi - boskiemu zwierzchnikowi. W tekście nazwy Rzym , brat, Jerozolima, mają sens symboliczny - historia przedstawiona z pomocą metafor. Epoki, ukazywane metaforycznie, mogą być znakiem wiary i Miłości lub Nauki i Posiadania.
Przesłanki filozoficzne, wedle których w jedności zlewają się przeciwieństwa, a część utożsamia się z całością, która w niej się ogniskuje, nadają wizji nowalia spójność wewnętrzną. Poezja może być sztuką i religią, republika - monarchią konstytucyjną.
Kwietny pył, fragmenty.
Chrześcijaństwo albo Europa.
FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SHELLING
„O stosunku sztuk plastycznych do Natury” to wykład wygłoszony w Monachium 1807. odwoływał się do filozofii identyczności. We wcześniej już sformułowanej filozofii natury Schelling stwierdzał, wbrew własnym koncepcjom z okresu idealizmu subiektywnego, że jej byt jest realny i równie uzasadniony, jak świadomość, przyznawał im tożsamość w nieskończoności. Swiadomość jednak ujmował jako samoograniczającą się i prezentującą się sobie jako skońćzona, a tym samym różną od natury. Podstawę absolutnej identyczności i świadomości natury w tej koncepcji stanowił pozaosobowy rozum, zawierający w sobie rowno rzeczy, jak i poznanie rzeczy. Nie istnieje w nim obiektywność, subiektywność, przestrzeń, czas. Prawda sztuki ma polegać nie na przezwyciężaniu natury, lecz na wiernym odtwarzaniu rzeczywistości. Prawdziwe odtwarzanie natury nie miało mieć nic wspólnego z imitatorstwem. Prawda sztuki to bowiem odtwarzanie nie formy, ale wewnętrznej istoty rzeczy, jej zasady. Artysta musi odejść od rzeczy przedstawionej dla uchwycenia jej idei, i następnie dopiero wrócić do natury - w ten sposób dokonuje się identyfikacja natury i sztuki, oparta na pierwiastku pozamaterialnym.
ACHIM VON ARNIM
Przedmowa Arnima do wydanej przez siebie antologii pieśni różnych narodów „Von Volksliedern” („O pieśniach ludowych 1805”) tłumaczy sens poczynionego w tej antologii utożsamienia ludu z narodem i dla poszukiwania w tych pieśniach i wierzeniach ludu najbardziej rdzennie niemieckich mocy i piękna, które stanowią i mają stanowić w przyszłości podstawę narodowej kultury. W dawnych pieśniach ludowych Arnim odnajdywał głębie tak cenionej przez romantyków myśli irracjonalnej, zachwycał się zawartymi w nich pierwiastkami tego, co tajemnicze i niewytłumaczalne. Dzięki sięgnięciu do źródeł pierwotnych literatura niemiecka zostałaby uwolniona od obcych wpływów, gł. francuskich i angielskich.
WILHELM GRIMM
W wielu szkicach wraz z bratem pisał o szczególnym znaczeniu podań ludowych i o konieczności uchronienia ich przed zapomnieniem. Fragment jednego z tych szkiców to „przedmowa” z 1819 do „Kinder und Hasmarchen”. Grimmowie wiele wagi przywiązywali do autentyzmu zapisywanych tekstów, dążyli do odtwarzania ich wiernie i dokładnie. Uważali, że baśnie i podania ludu są jedynym źródłem, w których przetrwały staroniemieckie mity. Odgraniczali baśnie ludu od utworów poetów romantycznych, wzorowanych na przekazach ludu. uważali baśnie za poezję naturalną, której powstanie jest irracjonalnym aktem kreacyjnym kolektywnego ducha narodu. Opracowanie baśni miało podtekst polityczny: Grimmowie chcieli ożywić ducha współczesnych Miemców przez przypomnienie prastarej historii ludu.
ALLESANDRO MANZONI
PUBLIKUJĄC SZTUKĘ Il conte carmagnola, Manzoni poprzedził ją skierowanym do markiza Cesara d Azeglio litem „O romantyzmie”, a zawarte tam poglądy rozwinął w eseju „List do pana M.C. o jedności czasu i miejsca w tragedii”. 1823. programowa polemika z regułami kompozycji sztuk dramatycznych. Manzoni uderzał pdw w regułę trzech jedności. Domagał się wprowadzenia do sztuki tematów narodowych i historycznych, a także przedstawiania autentycznego obrazu namiętności ludzkich. Głosił potrzebę rezygnacji z przestarzałych konwencji, które zmuszały pisarza do koncentrowania uwagi na sprawach techniki dramatycznej ze szkodą dla treści i do preferowania tematów łatwych i błahych.
Dążenie do uprawdopodobnienia akcji, wprowadzenia prawdy na scenę.
STEDHAL (Henri Beyle)
Racine i Szekspir należą do najwcześniejszyc manifestacji młodej generacji romantyków francuskich. Pierwszy Racine i Szekspir zakończony był rodziałem deklaratywnym „Co to jest romantyzm”, drugie wydanie to już konkretna polemika o sprawy francuskie, m.in. na skierowane przeciw romantykom wystąpienie Luis-simona Auger w akademii francuskiej. Książka ujęta jest w formę listów między klasykiem a romantykiem.
Pierwsza odpowiedź romantyka (o tragedii romantycznej prozą itp.)
VICTOR HUGO
Przedmowa do dramatu Cromwell napisana 1827r.. - fakt przełomowy dla rozwoju romantyzmu francuskiego.
opowiada się tu za poezją nową, rzuca hasło wolności tworzenia i domaga się krytycyzmu wobec ustalonych prawideł poetyckich. Głównie tekst dotyczy dramatu. Kształt sztuki wg Hugo zależy od typu cywilizacji, a ona z kolei od stopnia rozwoju społeczeństwa. Hugo dążył do odnowienia dramatu przez jego wzbogacenie, włączenie do tragedii elementów komicznych. Głębsze pojmowanie świata i człowieka miało wyrażać się w docenieniu wewnętrznych komplikacji zjawisk, jednoczących w sobie elementy przeciwstawne, dobro i zło, piękno i brzydotę. Domagał się wprowadzenia do dramatu stylu groteskowego, opartego na własnym odczytaniu Szekspira. Żądał od groteski uszlachetnieni tkwiącyh w sztuce walorów moralnych i estetycznych. Groteska miała być stylem realistyczny, odbiciem groteskowości życia.
EMILE DESCHAMPS.
Wydał „studia francuskie i obce' zbiór prac i oryginalnych tłumaczeń, które poprzedził Przedmową (1828). Był to jeden z najwierniejszych manifestów romantyzmu francuskiego. Tekst napisany stylem polemicznym. Deklaruje się tu autor jako stojący ponad sporami klasyków i romantyków przedstawiciel XIX wieku. Idee poetyckie tu przedstawione są jednak na wskroś romantyczne: atak na kontynuatorów szkoły klasycznej, admiracja dzieł pisarzy starożytnych i dramaturgów francuskich XVII w., ostra krytyka sztuki naśladowczej. Wiązanie z sztuki ze sztywnymi regułami jest sprzeczne z naturą. Domagał się poezji twórczej - lub tłumaczenia arcydzieł.
Wyłania się stąd wizja sztuki nowej. Deschamps żąda przeprowadzenia rewolucji, wyzwalającej twórcę spod mocy konwencji. Był apologetą indywidualizmu i oryginalności, opowiadał się za bogactwem inwencji stylistycznej i wersyfikatorskiej
ALFRED DE VIGNY
„Rozważania o prawdzie i sztuce” - 1828, poprzedzało czwarte wydanie powieści historycznej Cinq-Mars. Wykładał tu ideę odmienności prawdy faktu, prawdy historii i prawdy sztuki. Prawda sztuki najwyższa, zbliżała się do doskonałości, znajdujących się ponad rzeczami widzialnymi. Musi być świadomym idealizowaniem, abstrahowaniem od szczegółów, koniecznym dla ukazania głębszego autentyzmu całości. Realne fakty historyczne, z natury swej ciemne i niepoznawalne, stanowią tworzywo, przekształcane następnie przez lud w legendę, nabierającą z upływem lat waloru autentycznej historii narodu. Sztuka ogarnia i twórczo ujmuje całość, podporządkowując jej szczegóły celom wyższym. Figny układał własną romantyczną wersję dziejów i ich rozumienia przez sztukę. Uwznioślił rangę artysty jako kreatora wartości moralnych i idealnych. Preferował nie poznani intuicyjne, ale świadomy zamysł perfekcjonalizacji przeszłości człowieka.
„List do lorda''' o wieczorze 24 października 1829 i systemie dramatycznym” poprzedził druk parafrazy szekspirowskiego Otella. W tekście podjął pewne idee zawarte w „rozważaniach…” pod kątem sztuk dramatycznych.
VICTOR HUGO
Przedmowa di dramatu Hernani.
Hernani był pierwszą francuską sztuką romantycznej na scenie Komedii francuskiej. Przedmowa jest programową deklaracją romantyzmu, który wg Hugo ma być przeniesieniem na teren sztuki najważniejszych zasad moralnych życia społecznego - liberalizmu, tolerancji, wolności. W przededniu rewolucji lipcowej były te słowa przyjmowane jako akt rewolucyjny.
Pierwszym konkretnym celem ataku Hugo była cenzura teatralna, żądał, by znieść ją natychmiast w imię ukazywania na scenie autentyzmu charakterów, intryg i namiętności. Przyznawał tu też Hugo poecie prawa do szerokiej modernizacji reguł tworzenia. W dziedzinie idei politycznej głosił hasła wolności, lecz rozważnej, bez posuwania się ku skrajnościom.