44. Psychoanaliza i neopsychoanaliza w badaniach literackich

M. Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej, w: tajże, Projekt krytyki fantazmatycznej . Szkice o egzystencjach ludzi i duchów, Warszawa 1991.

D. Danek, Wolne kojarzenia jako środek poetycki.Symultaniczność a linearność, w; tejże, Sztuka rozumienia. Literatura i psychoanaliza, Warszawa 1997.

Projekt krytyki fantazmatycznej (M. Janion)

Pierwsze Wyzwolenie Wyobraźni

Na przestrzeni lat zmienianie się znaczenia słowa fantazmat (we francuskich wielkich słownikach- "phantasme" lub "fantasme"). Przejście od rozumienia określanego jako "medyczne" do krytyki takiego ujęcia "patologicznego"- traktowanego jako "dawny", "anachroniczny", "przebrzmiały".

"Fantazmat" nie jest traktowany jako objaw "choroby"; każdy normalny człowiek snuje fantazmaty, "fantazjuje" czy "fantazjuje".

Fantazmat, przedstawiany przez pewien czas jako "fałsz" i "iluzja", zaczyna być widziany inaczej. Obecna nazwa "fantazmat" nadawana jest najczęściej przedstawieniom wyobraźniowym, a zwłaszcza halucynacjom wzrokowym: podpadać może pod nią wszelka twórczość wyobraźniowa, wszystko to, co związane z imaginacją oraz fantazją i fantazjowaniem.

Istotną rolę w odmedykalizowaniu i upowszechnieniu wśród publicznośći kulturalnej słowa "fantazmat" odegrał romantyzm, który stwozył nowe teorie wyobraźni.

Jedna z nich wywodziła się z teozoficznego prądu renesanasowego, a zwłaszcza z myśli Paracelsusa, traktującego wyobraźnię jako stwarzającą, kosmiczną siłę duchową. Od niego pochodzi rozróżnienie między "imaginacja" a dużo niżej ocenianą "fantazją" (niezakorzenioną w kosmosie).

Romantyzm pierwszy w kulturze nowożytnej na taką skalę wyzwoił sny, marzenia, fantazmaty, w sposób na ogół nie znany sztuce dotychczasowej, chociaż oczywiście miał swoich wielkich prekursorów. Mógł tego dokonać, gdyż był Pierwszym Wyzwoleniem Wyobraźni. Oto niektóre cechy i okolicznośći wyobraźniowej rewolucji romantycznej:

1.Romantyzm podważył klasycystyczne rozumienie tradycji, uznając je za dogmatyczne i krępujące wyobraźnię. Wprowadził nowe rozumienie mitu: w lit. klasycyzmu mit pojmowany był jako "zmyślenie" przeciwstawione prawdzie. Romantycy natomiast byli przekonani, że mity zawierają prawdę, pod warunkiem, że się umie odczytywać obecne w ich symbole. Romantyzm wypowiedział walkę formalnym konwencjom dotychczas uznanym za normatywne, a nawet uniwersalne. Dokonał równouprawnienia inspiracji kultur dotąd nie uznawanych w kręgu europejskim (kultura ludu, Orientu, Północy, Słowiańszczyzny), zwracając uwagę na zawarte w nich wartości symboliczne.

Wyobraźnia jako pośredniczka między myślą a bytem nieraz bywała łączona z wyobrażeniem aniołów- pośredników między światami: nadziemskim i ziemskim. Romantycy w ten sposób ujmowali przeświadczenie o zakorzenieniu sensów w bycie transcendentnym.

2.Romantyzm ujawnił całą nową realność wewnętrzną, połączoną nieprzyczynowymi związkiami sympatii i odpowiedniości z kosmiczną realnością zewnętrzną, którą również uwewnętrznił. Romantyzm umiał konkretnie pobudzić połączone z kosmosem zdolności imaginacyjne jednostki, zwłaszcza artysty a przede wszystkim jego fantazję. Dokonał odkrycia "człowieka podświadomego", który wypowiadał się nowym, uformowanym przez romantyzm języku często mówiąc o tym, co do tej pory zatajano lub tłumiono. Silnie doświadczany kryzys egzystencjalny szukał swego sposobu objawienia się. Tym "sposobem" stawał się język szaleństwa. Nie odsłaniał on "choroby" a stanowił próbę odpowiedzenia na dylematy egzystencjalne, inną niż ta, której udzielał rozum, zdrowy rozsądek lub medycyna. Taki język przydał się Freudowi w jego badaniach nad strukturą i artykulacją podświadomości. Romantycy obnażali fantazmatyczny świat wewnętrzny, zwłaszcza człowieka młodego (Byron). Tu tkwi własnie początek nowej sztuki, posługującej się snami, wizjami, fantazmatami, marzeniami. Często była ona nazwana "chorobliwą", ale własnie z punktu widzenia np. Freuda jest ona najzupełniej "normalna".

3.Romantyzm przełożył na język sztuki sposób odczuwania u rozumienia rzeczywistości właściwy zarówno mistyce, jak religii. Obok "człowiek podświadomego" pojawił się w literaturze romantycznej "człowiek wewnętrzny". Obok "psychiki"- "dusza". Obok psychologii- całkiem od niej odmienne fenomenologiczne zgłębianie stanu egzystencji. Według wykładni Junga "imaginatio" w szczególnym nazwaniu i ujęciu Paracelsusa oznaczała mistyczną siłę działania właściwą "człowiekowi wewnętrznemu".

Romantyzm zakładał istnienie wielu rzeczywistości i "odmienych stanów świadomości". Skupiano się głównie na świecie umarłych, na pograniczach między życiem a śmiercią, na "wytworach imaginacji" jak duchy czy zjawy. Rozmaite odsłonięte przez romantyków stany istnienia emanowały swoimi fantomami i fantazmatami. Głównie umarli wyposażeni zostali w bogate życie: upiorów, wampirów, wilkołaków itp., nie wspominając o wielkim świecie fantastycznym, przeniesionym do literatury z imaginacji ludowej. Status ontologiczny niektórych postaci literackich stał się tak chwiejny i niejasny, że do dziś toczą się spory o to, kim własciwie jest Gustaw z IV części Dziadów- nie wiadomo nawet czy pojawia się on jako żywy czy umarły.

4. Romantyzm współtworzy kulturę popularną. Kultura popularna musiała dokonać oswojenia wielu fantazmatów romantycznych, które w swej pierwotnej, szalonej i w pełni wyzwolonej postaci nie mogły się w żadnym wypadku pomieścić w jej obrębie. Dotyczy to zwłaszcza dwóch koronnych gatunków kultury popularnej (a zarazem tworem romantyzmu): melodramatu i powieści grozy- dwa rodzaje "romantycznych" fantazmatów- "czułostkowych" i "okrutnych". Bez tych dwóch fantazmatów nie byłyby możliwe w XIX w. podstawowe akcje powieściowe, które do dzisiaj stanowią żelazny skarbiec fantazmatycznych fabuł filmowych.

Związek między "fantasmagorią" a "fantazmatem" (wg Maxa Milnera, La fantasmagorie)- u podstaw obu tkwiła umiejętność wytwarzania i wywoływania fantazmatów. "Fantazmatyczność"- praca nieświadomości, "fantasmagoryczność"- świadoma organizacja artystyczna.

To, co fantasmagoryczne jest sposób dopuszczenia do głosu fantazmatu, przekształconego w przedmiot zachwytu, fascynacji i przyjemności estetycznej.

5. Romantyzm wyjątkowe znaczenie przypisuje swemu bohaterowi. Charakterystyczne cechy takiego bohatera- prometeim i szlachetne męstwo w walce ze złem; często mroczna fatalność, połączona z oryginalną, skażoną nieraz demonizmem pięknością. Fantomas- jeden z potomków takiego bohatera, już w imieniu ma pierwiatek fantomiczny i fantazmatyczny. Bohater romantyczny może stać się w ogromnym stopniu bohaterem marzycielskiej, fantazmatycznej identyfikacji. Większość badaczy wskazuje, że wszyscy niemal zrodzeni z inspiracji romantyzmu bohaterowie to ulubieńcy kultury popularnej, dostarczający impulsów do marzeń melodramatycznych, awanturniczych, erotycznych, magicznych...

6. Naturalnym podłożem fantazmatu jest marzenie. Marzenie romantyczne przeciwstawia sobie dwa miejsca bytowania i dwie rzeczywistości. Czyni to w trybie wartościującym. Lepsze jest "tam", gorsze jest "tutaj". Romantyczny marzyciel goni więc za nowym przebraniem, nową maską, nowym kostiumem. Fantazmaty wynikają wiłaśnie z tej postawy i żywią się nią. Bez nich nie byłyby możliwe zdumiewające nieraz parady romantycznych przebierańców.

Freudowska scena fantazmatów

Dwoistość sprzecznych inspiracji Freuda: oświeceniowo- pozytywistycznych oraz romantycznych. Udało mu się je jednak w końcu pogodzić. Oświeceniowe zainteresowania imaginacją były zawsze ograniczone przez odczucie głębokiej niższości związane z uczuciowością "fantazji"- wobec chłodnego obiektywnego rozumu.

Romantyzm natomiast rozdrażniwszy do ostatecznych granic uczucia i imaginację, zarazem docierał do dotychczas pomijanych milczeniem prawd wewnętrznych jednostki.

Gdy bardzo wcześnie w swych badaniach naukowych nad histerią natrafił na fantazmat, podstawową dla niego kwestią i najtrudniejszym do rozstrzygnięcia dylematem pozostało pytanie o usytuowanie tego zjawiska między "prawdziwym" a "fałszywym", między "rzeczywistym" a "wyimaginowanym"- i o wynikający w ten sposób jego traktowania. Freud nie mógł się ostatecznie zdecydować, czy fantazmat ujmuje wydarzenie, które rzeczywiście się dokonało, czy też jest zupelnie fikcyjną konstrukcją wyobraźniwą. Zastanawiał się nad tym, czy istnieje pewna określona porcja fantazmatycznych układów: "scen" lub "sytuacji", czy też możliwa jest jakaś wyobraźniowa swoboda w tym względzie. Aby poprzeć pierwsze przekonanie, Freud stworzył koncepcję "parafantazmatów"- pierwotnego układu podstawowego fantazmatów dziedziczonych filogenetycznie. Dlatego też interpretatorzy zwracają uwagę na to, że w jego myśleniu pojawia się już znamienna opozycja między "strukturą" a "wyobraźnią", między określonym, zamkniętym repertuarem "porządku symbolicznego" a przekraczającą go twórczością imaginacji.

"Imago"- pierwsze czasopismo psychoanalityczne Freuda, które zaczął wydawać w 1912r.

Rzeczywistość pokonana przez ideę, tak działa fantazmat.

Fantazmat po francusku i niemiecku oznacza wyobraźnię, imaginację, ale nie jako czynną "zdolność wyobraźniową", lecz jako wytworzony świat wyobraźniowy i jego treści, "imaginacje" czy "fantazmaty", w ktorych ukrywa się chęttnie neurotyk lub poeta.

W Słowniku psychoanalizy wyróżniono u Freuda "fantazmat" oraz "prafantazmaty". Definicja głosi, żę fantazmat to scenariusz wyobraźniowy, w którym obecny jest podmiot; przedstawia on, w sposób mniej lub bardziej zdeformowany przez procecy obronne, spełnenie pragnienia, w ostatniej instacji- pragnienia nieświadomego. Fantazmaty przybierają różne postacie: fantazmatów świadomych lub marzeń dziennych, fantazmatów nieświadomych, prafantazmatów. Prafantazmaty- typowe struktury fantazmatyczne występujące u dzieci i neurotyków (stosunek płciowy rodziców, uwiedzenie, kastracja), które psychoanaliza odkrywa jako czynniki organizujące życie fantazmatyczne, niezależnie od osobistych doświadczeń podmiotów.

Największą trudność metodologiczną sprawiało Freudowi odnalezienie dla fantazmatu właściwego wymiaru istnienia: w obrębie rzeczywistości lub czystej imaginacji. Dlatego też konieczne okazało się opracowanie pewnych nowych pojęć i odpowiedniego instrumentarium metogologicznego.

1900 r.- Frued wyraził przeświadczenie (w słynnym dziele: Die Traumdeutung ), że "rzeczywistość psychiczna jes szczególną formą egzystencji, która nie powinna być mylona z rzeczywistością materialną".

Fantazje, fantazmaty- Freud zauważa widosczną w opowieściach tego typu chwiejność rozróżnień między rzeczywistością a fantazją, zatarcie między nimi granicy, i proponuje traktowanie ich na równi, uznając taką postawię za "jedyny właściwy stosunek do tych tworów duchowych". Uwydatnia fakt, że fantazje owe wyposażone są w określony rodzaj realności. Oznacza ją wyraźnie jako "rzeczywistość psychiczną w przeciwieństwie do materialnej".

Freud mówi: "w świecie nerwic miarodajna jest realność psychiczna".

Fantazmaty występują także u ludzi nie cierpiących na żadne rozkojarzenia osobowości.

Freud dowodził, że człowiek musiał wręcz zdobyć sobie taką "formę bytu", jaką jest fantazmat- uwolnioną od wymagań rzeczywistości, od tego, co nazwana probierzem rzeczywistości. W wywodach Freuda i jego komentatorów uderza fakt, że "fantazje" czyli "fantazmaty" odznaczają się strukturą dramatyczna, literacką, fabularną. Podkreśla się charakter scenariusza, odgrywanego w wyobraźni, a najściślej połączonego z pragnieniem, z pożadaniem; mówi się o "aktorach", o "inscenizacji pragnień", o fantazmaci ejako scenie; używa się terminologii zaczerpniętej z poetyki, powiadając o fabularyzacji, dramatyzacji, scenach, epizodach, fikcji, powieści. Freud odsłania bezustannie toczący się w każdym z nas wewnętrzny teatr.

Pierwotne fantazmaty przeżywane są jako odczucia; później przybierają formę obrazów plastycznych i przedstawień dramatycznych.

Fantazmaty umieszcza się na pograniczu medycyny i literatury. Narzuca się jednak osobliwy paradoks "literackości" fantazmatu. Fantazmaty literackie (występujące w literaturze) podlegają swoistym prawom literatury, nie psychologii, ale zarazem fantazmaty życia wewnętrznego wyposażone są własnie w strukturę literacką albo przynajmniej przeważnie w kategoriach literackich są artykułowane przez tych, którzy ich doświadczają, jak i przez tych, którzy je opisują.

Freud utrzymuje, że działalność poetycką mozna rozpatrywać w kontekście gry (zabawy), fantazmatu i snu. Już u dziecka Freud szuka tego, co może być nazwane w pewnym sensie zalążkiem twórczości literackiej. Bawiące dziecko tworzy "własny świat", "nowy porządek"- całkiem odrębną, wyraźnie odgraniczoną i odmienną rzeczywistość. Istota zabawy dziecięcej tkwi w odwołaniu się do jakiegoś świata, równie rzeczywistego i poważnego, jak ten istniejący "naprawdę", lecz zarazem nie dającego się z nim utożsamiać.

Dorosły wstydzi się swoich fantazji, nie chce iśc zdradzać, uważa to za coś bardzo intymnego.

Ale to, czego nie śmie wyznać zwykły człowiek, bywa pożywką artysty. Literatura może być produktem wyzwolenia fantazmtów i może zmierzać do wyzwalania fantazmatów u odbiorcy.

Artysta łagodzi skrajny egoizm fantazmatów, a jego dzieło może pełnić rolę terapeutyczną wobec odbiorców.

Wyobrażenia, urojenie, przywidzenia...

Wielka zasługą Freuda stało się uprawomocnienie pojęcia fantazmatu. Akceptowano je jako ogólnie przydatne narzędzie humanistycznego rozumienia zjawisk: jednostek i ich interakcji społecznych. Jest to poręczne pojęcie, zwłaszcza we współczesnej socjologii, pedagogice, psychologii oraz krytyce literackiej i filmowej. Mówi się o fantazmatach erotycznych, społecznych, politycznych, religijnych.

Ogromne znaczenie w uświdamianiu przydatności, a nawet niezbędności we współczesnej humanistyce pojęcia fantazmatu miała literatura, np. powieść Joyce'a i twórczość surrealistów. Korzystając perfidnie z "prawa Freuda", mówiącego o naturalnej dążności do skrywania fantazmató i rozkoszowania się nimi tylko wówczas, gdy artysta przedstawił je z odpowiednim dystansem, surrealiści ogłaszali je z wielkim hałasem i bez dystansu.

W ostatnich dziesięcioleciach upowszechniła się praktyka gromadzenia fantazmatów zwłaszcza erotycznych, a także powstała cała technika zaspokajania ich i sterowania nimi, co jak widomo, zapewniło czasopismu "Playboy" (zaczęło ukazywać się w roku 1953 r.) niebywały sukces komercyjny.

Czarny welon

Trzeba sięgnąć do podstaw antropologii fantazmatu, która decydujące znaczenie dla stylu myślenia humanistycznego.

Ronald David Laing, niegdyś jeden z twórców antypsychiatrii, niejednokrotnie podejmującej ostre polemiki z psychoanalizą. Laingpoddał polemicznej obróbce pojęcie fantazmatu i doszedł do własnego, oryginalnego jego rozumienia. Podkreślał, że koncepcja nieświadomego fantazmatu jest za słabo zbadana z egzystencjalnego i fenomenologicznego punktu widzenia, a jednocześnie dawał wyraz przekonaniu, że żaden globalny opis stosunków międzyludzkich nie może zaniedbać tego fenomenu. Trzeba przy tym pamiętać, że w założeniach fenomenologii tkwi dążenie mające za cel dotarcie do istoty zjawiska i że ono własnie określa postawę Lainga.

Struktura rodziny stała się dla Lainga właściwie strukturą wszelkich stosunków międzyosobowych. Każda osoba spowita jest jakby na podobnieństweo mumii pokrytej materialnymi warstwami- w ogromne ilości fantazmatów, wyobrażeń, urojeń, które uniemożliwiają dotarcie do "tego, co rzeczywiste".

W książce Self and Others Laing położył nacisk na dedukcyjny sposób rozumowania psychoanalizy. Jego zdaniem powoduje ono poznawczą niedostępność fantazmatów, które podobnie ujmowane nie mogą ujawnić swej istoty. Sam Laing zajmuje się przede wszystkim grą pozorów, nieraz ironiczną, odsłanianiem wyłaniających się z interakcji między jednostkami skomplikowanych podmian i podstawień wewnętrznego i zewnętrznego, prywatnego i publicznego, podzielanego z innymi i nie podzielanego, realnego i nierealnego.

Lainga interesuje uwikłanie w to, co nazywa się "systemem fantazmatów| społecznych", uwikładnie w podwójne fałszywe sytuacje: bo są fałszywe i bo nie wiemy, że są fałszywe. Z tego punktu widzenia chodzi badaczowi przede wszystkim o miejsce fantazmatu w komunikacji wewnątrzgrupowej, zwłaszcza wewnątrz rodziny.

Laing przeprowadza znakomite analizy przypadków życiowych, układających się w zalążki powieści, lub przedstawionych w powieściach i dramatach- Dostojewskiego Zbrodni i karze czy Sobowtórze, Sartre'a Drzwiach zamkniętych, Geneta Balkonie. Podobnie jak Freud, Laing ujawnia ogromną wrażliwość i wnikliwość literacką i humanistyczną: analizę listu matki do Raskolnikowa i jego reakcji na ten list można uznać za mistrzowską. Laing posłużył się tutaj m.in. oryginalna metodą zbadania fizycznych objawów nacisku psychicznego: opisem reakcji ośmiu psychiatrów, którym dał do czynienia ów list; wszyscy oni podczas jego lektur doznali wewnętrznego napięcia, dwaj oświadczyli, że ogarnęło ich uczucie fizycznego duszenia, trzech innych zaś chwyciły skurcze trzewi.

Objaśniając postać Raskolnikowa Laing posługuje się bardzo wyraźnie wyodrębnionymi pojęciami: wyobraźni, fantazmatu, snu i snu na jawie, pamięci. Odkrywczo zwraca uwagę na to, jak w postawie Raskolnikowa grają rozmaite iluzje, a przede wszystkim jak objawia się modalność "fantazmatu" a opozycji "imaginacji". Tak podsumowuje część swojej analizy: "Kiedy [Raskolnikow] wie wreszcie, że starucha zostanie nazajutrz zamordowana, czuje się jak skazany na smierć. W modalności swego fantazmatu to on jest ofiarą, podczas gdy w "imaginacji" oraz w "rzeczywistości" jest on katem". Finał wywodu (kim jest Raskolnikow): "Napoleon w imaginacji, mały chłopiec we śnie, starucha w fantazmacie, morderca- faktycznie".

Laing chce dotrzeć do "ja" rzeczywistego, chce, aby stosunki między osobami przybrały postać relacji między rzeczywistymi, a nie urojonymi, wymyślonymi, wyobrażonymi jednostkami. Ideałem jego jest niespowity w woale człowiek, "który chce odbierać świat w sposób świeży, niewinny, z miłością i szacunkiem dla prawdy".

Czy można oddzielić fantazję "destrukcyjną" od "niedestrukcyjnej"? "Fantazmat" od "imaginacji"? Produkcja "fantazji"- fantazmatów to organiczna część każdego ludzkiego istnienia. Nie tylko pisarze się nią zajmują i nie tylko oni mają do tego prawo. Gdybyśmy zaczęli dążyć do owej upragnionej przejrzystości i usunęli wszystko, co należy do "ja" wyobraźniowego, wszelkie wytworzone przezeń fantazje, to może skazalibyśmy się na jeszcze gorszą iluzję, wynikającą z niewiedzy, z nieznajomości charakteru naszego istnienia.

Tajemnicze opowiadanie romantyka Nathaniela Hawthorne'a Czarny welon pastora wprowadza w sam środek tego dylematu. Poczciwy pastor nagle zasłania sobie twarz czarnym welonem, którego nie pozwala zdjąć nawet w chwili śmierci. Maska przybrana przez pastora była w jego zamierzneiu symbolem nieprzejrzystości stosunków między ludźmi, znakiem braku szczerości, czegoś, co ich stale odgradza od siebie i zniewala zaklamaniem. W finale narrator opowiada, że "twarz zasnego pastora Hoopera w proch się obróciła, lecz po dziś dzień lęk ogarnia na myśl o tym, że twarz ta zmurszała pod Czarnym Welonem!" Nic się więc nie zmieniło w moralnych stosunkach między ludźmi, ale też Czarny Welon okazał się trwalszy od oblicza.

"Freud, powieściopisarze"

Freud stworzył obraz człowieka jako istoty nieskończenie agresywnej. Uchodzi Freud, za mistrza podejrzeń i wielkiego demistyfikatora.

Valabrega podkreśla- dzięki Freudowi nie tylko nie tylko pojawił się przed nami antropologiczny problem fantazmatów, lecz jeszcze okazało się, że istnieje tylko jeden sposób poprawnego postawienia problemu fantazmatu- z punktu widzenia antropologii. Freud traktował fantazmat jako rodzaj osobliwej maski- niezbędnej dla istnienia.

Larvatus prodeo- idę zamaskowany, zawsze zamaskowany: taka jest istota ludzkiego bytu. Czy fantazmaty to niezbędny sposób symbolicznego usatysfakcjonowania pragnień przeniesionych w obręb wyobraźni? Czy też zaciemniająca zasłona, którą trzeba usunąć, by dotrzeć do "istoty jaźni"? Freud porównał jednak fantazję do "ochronnego parku naturalnego" w zagrożonym zmianami przemysłowym środowisku.

Fantazmaty mogą być kojące, uśmierzające, łagodzące, ale również koszmarne, dławiące strachem, przerażające. Fantazmaty sytuują się między mitami a stereotypami- dzielą więc cechy z jednymi i z drugimi: bluźnierczość przekraczającą zakazy społeczne, ale i uspokojenie, ugodę, konformizm.

Freud miał głębokie wyczucie naturalnej teatralności bytu. Pociąg Freuda do literatury, nazwany nawet namiętnym, może zatrzymać naszą uwagę właśnie z powodu jego zainteresowania skrajnie steatralizowanymi sytuacjami i fabułami literackimi. W ich wyobraźniowym scenariuszu skupia się fantazmatyczne urojenie. To był ważny budulec jego metapsychologii.

Freud był uderzony podobieństwem dziecinnego dramatu neurotycznego do tragicznej intrygi Króla Edypa Sofoklesa i - w sposób bardziej zaowalowany- do Hamleta Szekspira. Temu, co nazwał początkowo "kompleksem ojca", nadał imię "komplesku Edypa". Jak dowodzi Marthe Robert, stało się tak, bo Freud chciał "mocno podkreślić udział literatury w konstrukcji teoretycznej", i to literatury klasycznej.

M. Robert łączył kompetencje lekarza i pisarza; według jego rozróżnienia lekarz badał nieświadomość innych, pisarz zaś- własną.

Milan Kundera, gdy omaiwał wielkość Europy Środkowej, wymieniał jednym tchem "Freuda, powieściopisarzy". Wśród tych ostatnich miał na myśli takich jak Kafka, Hasek, Musil, Broch, Gombrowicz. Podkreślał różnice między powieścią "psychologiczną" a "fenomenologiczną", ale jednak zestawił Freuda z tymi powieściopisarzami. To oni "nadają wartość temu, co przez stulecia pozostawało niedoceniane czy nieznane: demistyfikatorskiej, racjonalnej przenikliwości; poczuciu rzeczywistości; powieści", okazują "nieufność wobec Historii i egzaltowania się przyszłością; modernizm pozbawiony złudzeń awangardy". Są antyutopijni i antyliryczni.

Prawdziwa powieść środkowoeuropejska to deziluzyjna powieść gnozeologiczna. Ją także pisał Freud- fantazmatolog.

WOLNE KOJARZENIA JAKO ŚRODEK POETYCKI (D. Danek)

Symultaniczność a lineraność

Myśl wewnątrz umysłu cechuje całościowość znaczeniowa, czyli jednoczesna wielość znaczeń. Struktura myślenia- we wnętrzu umysłu- jest, jak mawiali filozofowie języka i umysłu w wieku XVII i XVIII, symultaniczna. Gdy jednak dochodzi do wyrażenia myśli w wypowiedzi językowej, do myślenia o języku, to jednocześnie wielość znaczeń musi zostać przekształcona w ciąg znaczeń, w sekwencję. Tak więc, struktura wypowiedzi językowej jest linearna. W XVIII w. mówiono, że myśl cechuje porządek symultaniczny, a wypowiedź językową cechuje porządek następczy.

Związek zarysowanego zagadnienia z teorią dzieła literackiego jest wyraźny. Zagadnienie to dotyczy z jednej strony ontologii dzieła literackiego, z drugiej- jego pozania: poznajemy je bowiem zawsze, inaczej niż obraz, w pewnym następczym, linearnym przebiegu czasowym.

Lessing- rozważany przez niego problem skupiony wokół przeciwstawienia dzieła sztuk plastycznych jako dzieła symultanicznego, bo obrazowego- dziełu sztuki literackiej jako linearnemu, bo językowemu, wiąże się bezpośrednio z owym wielkim zagadnieniem struktur działania umysłu ludzkiego, tak żywo obchodzącym epokę (oświecenie). Lessing zastanawia się także nad sposobami artystycznymi, jakimi dysponuje twórca w dziele literackim, aby, mimo że jako dzieło językowe cechuje je porządek cząstkowo- następczy, mogło jednak osiągnąć w pewnej mierze, zgodnie ze strukturą działania umysłu- i zgodnie ze strukturą tego, co przedstawia się umysłowi jako świat, a co dzieło literackie pragnie właśnie przedstawić- porządek symultaniczny, jednoczesno- całościowy.

Sposoby artstyczne, dzięki którym można w linearnym dziele literackim przedstwiać to, co symultaniczne, nie muszą jednak, jak u Lessinga, wiązać się tylko z obrazowością literacką, i to z obrazowością w owoczesnym sensie.

Przedmiotem, który twórca w dziele literackim pragnie przedstawić może być wnętrze umysłu. Wówczas konflkt między linearnością dzieła a symultaniczniścią tego, co ma być przedstawione, zyskuje szczególne napięcie.

W wieku XX teza, że działanie umysłu ludzkiego w jego (hipotetycznym) wnętrzu cechuje porządek symultaniczny, znajduje szczególnie doniosłe wsparcie na gruncie badań nad umysłem, jakie przedsięwzięto w psychoanalizie.

W psychoanalizie wypracowano określone pojęcia, które porządkują uzyskane w niej dane empiryczne. Pojęcia te tworzą pewien model umysłu, model jego działania. Najgrubiej rysująć, w modelu tym, owemu hipotetycznemu wnętrzu umysłu, dociekawnemu przez filozofów, odpowiada sfera nieświdomości, sfera nieświdomych struktur działania umysłu ludzkiego. Dzięku określonym metodom badań empirycznych i okreslonym pojęciom teoretycznym, w psychoanalizie zaczęto odkrywać, jakie to są mianowicie poszczególne struktury- w ramach tej najogólniejszej właściwości sfery nieświadomej umysłu, którą stanowi właśnie symultaniczność, charakter jednoczesno- całościowy, czy wieloznaczeniowy. W badaniach nad wnętrzem umysłu psychoanaliza znajduje się w analogicznej sytuacji- jeśli chodzi o najogólniej pojętą metodę- jak fizyka cząstek elementarnych w badaniach nad wnętrzem materii.

Gdy w psychoanalizie próbuje się opisywać wyniki badań nad wnętrzem umysłu, tzn. nad jego strukturami nieświadomymi, wówczas konflikt między symultanicznością przedmiotu opisu a linearnością środków opisu (bo środki są językowe) przybierają postać ostrą. Zarzuca się nieraz Freudowi, że posługuje się często metaforami. A właśnie to metafora to jeden ze sposobów uzyskiwania pewnych całości-jednocześnie-wieloznaczeniowych- w języku, który jest nieuchronnie cząstkowo-następczo-znaczeniowy. Przedmiot opisu w teorii psychoanalitycznej wymusza okreslone środki opisu. Środki, które tradycyjnie nazywa się poetyckimi.

Odkryte przez Freuda poszczególne struktury nieświadomych działań umysłu, mianowicie płynność granic między tym, co wewnątrz umysłu, a tym, co na zewnątrz niego, w szczególności zaś płynność między "ja" a "nie-ja"; dalej między podmiotowością (aktywnością) a przedmiotowością (biernością, czy ściślej, byciem przedmiotem aktywności). Między "ja" całościowym a cząstkowymi aspektami "ja"- dają się sprowadzić do najogólniejszej zasady, którą nazywa się zasadą ambiwalencji. To, co przeciwstawne, nie wyłącza się tu wzajemnie. Współistnienieje. Z zasadą tą wiąże się szczególna struktura czasowa wnętrza umysłu. We wnętrzu umysłu, tym głębokim, panuje swoisty bezczas. Inaczej- panuje szczególna teraźniejszość wszystkiego; również tego, co biorąc w kategoriach zewnętrza umysłu, przydarza się umysłowi następczo, kolejno w czasie, a nie równocześnie. Wyobreżania owej szczególnej teraźniejszości wszystkiego może przybliżyć słynne formuła Augustyna w Wyznaniach, dotycząca trzech dziedzin czasu, jakimi są "teraźnijeszość rzeczy minionych, teraźniejszość rzeczy obecnych, teraźniejszość rzeczy przyszłych". Owa szczególna struktura czasowa właściwa wnętrzu umysłu to jakby bieg czasu zarazem naphrzód i wstecz.

Matematycy (fizycy) albo poeci. Albo środkami matematycznymi albo środkami poetyckimi przedstawiać mozna porządek, w jakim "przedmioty bytniść swą w naturze mają".

Heinsberg- fizycy, mówiąc w języku (naturalnym) o przedmiocie swoich dociekań, starają się tylko "jak poeci, wywołać w umyśle słuchającego, obrazem i metaforą, pewne poruszenia kierujące się w zamierzonym przez nich kierunku", mogłyby odnosić się zarazem do sposobu, w jaki o przedmiocie swoich dociekań mówi Freud, a który to sposób wywołuje tak podstawowe nieporozumienia.

Można powiedzieć, że czym jest matematyka dla współczesnych teorii atomu, tym jest poezja- i wszelka sztuka- dla klasycznej teorii psychoanalitycznej.

Problem konfliktu między symultanicznością tego, co przedstawiane i wyrażane a linearnością środków przedstawiania i wyrażania.

"Listy portugalskie"- autor ich skonstruował tok listów swojej bohaterki, tak, że nie posługuje się on ani obrazem, ani metaforą. Tok wewnętrzny pięciu "listów portugalskich" jest tak skonstruowany, że jak gdyby wyjawia wnętrze umysłu: struktury właściwie nieświadomej sferze jego aktywności. Szczerość wynurzeń bohaterki, motywowana fabularnie jej życiem poza zwykłymi regułami świata, bo życiem klasztornym, a także skoncentrowaną na jednym jedynym przedmiocie siłą jej doznań, wynosi jak gdyby owe struktury, właściwie głębi umysłu, ku jawie. Sprawia, że ten ciemny obszar form myślowych trudno osiągalnych wynurza się jednak ku światłu.

Ten artystyczny efekt jest tu tym bardziej fascynujący, że osiągany jest w monologu: w jedynym toku mownym jedynej bohaterki utworu. Jej listy (początkowe, skąpe odpowiedzi adresata są nam nieznane, a potem nie ma ich wcale) to tyleż rozmowa z drugim człowiekiem, co z samą sobą. Z różnymi głosami wewnętrznymi własnego "ja", współistniejącymi w niej własnie, choć różnymi; symultanicznymi. To monolog zdialogowany wewnętrznie w sposób, którego uprzednio literatura nie znała i który podjęła dopiero w ostatnim stuleciu, począwszy od niektórych utworów Dostojewskiego (poetyka strumienia świadomości). Myśl bohaterki o tym, co jest niczym, co nie ma żadnej wartości, wywikłuje z kłębka jej myśli inną myśl, przypomnienie o tym, co jest niczym, co nie ma żadnej wartości w liście ukochanego do niej: o "tylu rzeczach bez znacznia" w tym, co ukochany pisze do niej w odpowiedzi na jej list. Ale w nie wypowiedzianym już, milczący, a przecież przebiegającym tu, choć skrycie, ciągu dalszym tego toku skojarzeniowego- czy raczej w jego ciemnym, współistniejącym z tamtymi znaczeniami, znaczeniowym tle- wyjawia się jednocześnie inna jeszcze myśl bohaterki, która wypełnia jej umysł od zawsze, od kiedy tylko pisze, ale której wciąż sili się nie stawiać inne myśli- daremnie, jak ukazuje nam to tutaj artystyczna konstrukcja jej toku mownego. Jest to myśl: "moja osoba jest dla niego niczym, nie ma dla niego żadnego znaczenia, nie kocha mnie".

Wolne kojarzenia w mowie jako sposób wiązania następujących po sobie części wypowiedzi, przy czym ich połączenie wydawać się może nieraz w pierwszej chwili znaczeniowo niezborne, tworzące tekst znaczeniowo niespójny, to jeden ze sposobów wyrażania przy pomocy linearnych , bo językowych środków wyrazu- owej symultaniczności, jednoczesnej wieloznaczeniowości myśli, właściwej ludzkiemu umysłowi. To jeden ze sposobów, w jaki można wywikłać ze znaczeniowego kłębka ekwiwalentną wobec niego w pewnej mierze, znaczeniową nić. Nie jest to ani obraz, ani metafora. Lecz podobnie jak wówczas, gdy mamy do czynienia z obrazem czy metaforą, to my, którzy słuchamy bądź czytamy, mamy za zadanie dotrzeć do wielorakich związków znaczeniowych, które mówiący bądź piszący zawarł w swojej znaczeniowej konstrukcji. Podobnie jak w obrazie czy metaforze, związki te nie są dane explicite, lecz implicite. Wymagają szczególnej aktywności myślowej ze strony tego, kto osobę mówiącą pragnie zrozumieć. Nie są nazywaniem, lecz dawaniem do myślenia. Jest to więc środek wyrazu poetycki par excellence.