Mateusz Chmurski
Ciało, ruch, przestrzeń. Fenomenologia percepcji a odkrywanie ciała w minimalizmie na przykładzie realizacji Roberta Morrisa
Posiadamy doświadczenie świata (...) w sensie pewnej otwartej całości, której ostateczna synteza nie może zostać zakończona.
Jeżeli jedynie poprzez diafragmę mojego ciała mogę dotrzeć do jakiejkolwiek rzeczywistości, to moja percepcja warunkuje jej istnienie, a zarazem ją unicestwia: poprzez transcendencję w czasie, oddalanie się od Bytu - cenę narodzin świadomości. Dzieło sztuki, które przenika do mojej świadomości poprzez tkankę mojego ciała, staje się więc możliwością przekroczenia tego porządku, zstąpienia na poziom poprzedzający narodziny świadomości, ku źródłowej warstwie doznawania. Tak w największym skrócie rysują się kontury „logosu widzialności”, fenomenologicznej percepcji dzieła sztuki, sformułowanej przez Maurice'a Merleau-Ponty'ego. Propozycja ta jest składową narodzin nowego spojrzenia na rzeczywistość i sztukę, rodzącego się począwszy od koncepcji Schopenhauera i Nietzschego, przełamujących paradygmat platońskiej ontologii pozoru, ku nowym sformułowaniom „sceny świadomości”. Odkrycie obecności ciała w odbiorze dzieła sztuki, w konkretnym akcie recepcji, ograniczonym czasem i przestrzenią kontaktu - jest też jednym z ważniejszych dokonań sztuki XX wieku. Jedną z najbardziej radykalnych prób zderzenia widza z jego własnym ciałem w akcie percepcji dzieła sztuki podjęli artyści związani z minimalizmem.
W Stanach Zjednoczonych Fenomenologię percepcji Merleau-Ponty'ego przetłumaczono i wydano w 1962 roku. Data ta zbiega się w sposób znaczący z początkami twórczości minimalistów, a oddziaływanie myśli Merleau-Ponty'ego na tą sztukę poświadczone jest w najsłynniejszym tekście teoretycznym Roberta Morrisa, Notes on Sculpture. Chciałbym się w niniejszej pracy przyjrzeć właśnie poprzez pryzmat fenomenologii percepcji wybranym realizacjom Morrisa, by dostrzec stopniowe wyłanianie się w jego pracach coraz radykalniejszej koncepcji dzieła sztuki, uwieńczonej propozycją nowego języka rzeźbiarskiego.
1961: ciało
Moje ciało jest wspólną osnową wszystkich przedmiotów i przynajmniej w stosunku do świata postrzeganego ogólnym narzędziem mojego „rozumienia”.
O pewnych kierunkach poszukiwań Morrisa, których rozwinięciem będzie dalsza jego twórczość w latach sześćdziesiątych, świadczą już wczesne prace, zaprezentowane m.in. na wystawie New Works I w 1961 roku. Jedną z nich była Kolumna: wysoka drewniana konstrukcja, składająca się z trzech ustawionych na sobie jasno pomalowanych bloków drewnianych, która wiąże się ona z jednej strony z zainteresowaniami młodego artysty sztuką egipską, z drugiej zaś została wykorzystana później w trakcie performance Morrisa dla La Monte Young's Living Theater (1962). Wówczas wszedł on do wnętrza kolumny, by ją zniszczyć swym własnym ciężarem po upływie trzech i pół minuty. W tym samym roku Morris pokazał Pudło do stania (Box for standing): zbite gwoździami, dostosowane do wymiarów ciała autora, niby trumna bez wieka. Z kolei w lofcie Yoko Ono zaprezentował instalację: korytarz o zwężających się ścianach, zatytułowany Passegeway, kończył się ślepo, poprzez zetknięcie jego dwóch ścian, osaczające odbiorcę.
Poszczególne wczesne dzieła Morrisa operują aluzjami do rzeczywistości. Kolumna wskazuje na pewien motyw historii kultury, a także na symboliczne znaczenia kolumny i jej niszczenia. Kontekstualnie odwołuje się więc choćby do sztuki egipskiej, przywołuje też znaczenie kolumny jako fundamentu tradycyjnych budowli, podstawowego morfemu konstrukcji. Przenośnie może wiązać się więc z refleksją nad przeszłością, dorobkiem, jego przekształceniami (uproszczenie formy), jego współczesnym kontekstem (kolumna w obrębie przestrzeni wystawienniczej, odarta z pierwotnej funkcji, niczego już nie podtrzymująca). W trakcie performance'u Morris dokonuje zniszczenia owej kolumny, zawężając możliwe jej interpretacje przez wprowadzenie motywu destrukcji, konotującego pęknięcie jakiejś całości, czy zniszczenie dorobku kultury, historii, czy jakiejś konstrukcji ideowej, osaczającej człowieka i stąd: przezeń niszczonej.
W podejmowanych przez artystę działaniach niezwykle ważnym elementem było powiązanie dzieła z ciałem artysty i ciałem odbiorcy. Dostosowanie wymiarów Kolumny do wymiarów Morrisa, podobnie jak wykonanie trumny jego rozmiarów, czy zamykającego, otaczającego widza korytarza - to działania mające na celu uwrażliwienie na problem ciała, chwytanego w przestrzeni, więzionego i wyzwalającego się z niej. Ciało artysty staje się budulcem, obecnym w trakcie powstawania dzieł: zarówno poprzez fizyczną pracę artysty, jak i jego obecność w dziele prezentowanym odbiorcom. Oddziałuje więc na widza pośrednio: w przedstawieniu mu naocznie „trumny”, dostosowanej do rozmiarów twórcy, a także bezpośrednio: w instalacji, w którą wkraczając widz zostaje osaczony przez przestrzeń. Dzieła te włączają też w swój obręb ciało odbiorcy - w Passageaway, kiedy musi on wkroczyć bezpośrednio w zbudowany dlań korytarz, dać się w nim uwięzić, by odczuć i zrozumieć intencje twórcy. Wspólnym mianownikiem wydaje się ukazanie znaczenia ciała w przestrzeni. Morris zdaje się więc odkrywać ciało w sztuce, ciało dosłownie obecne w dziele. Dążenie to stanie się w dalszych pracach artysty kwestią jeszcze ważniejszą: jednym z podstawowych budulców jego dzieła, wyznacznikiem skali, jak i cząstką samej realizacji.
Analogiczną refleksję snuł niewiele lat wcześniej Merleau-Ponty. Pisał on o znaczeniu ciała własnego jako punktu wyjścia do jakiegokolwiek pojmowania przestrzeni, a dalej: budowy jakiegokolwiek gmachu filozoficznego, poza ograniczającymi, okłamującymi ciało koncepcjami empirystycznymi czy intelektualistycznymi, przycinającymi niejako ciało do potrzeb własnych tez:
Trzeba będzie obudzić doświadczenie świata jako takiego, jakim się nam jawi, o ile jesteśmy w nim poprzez nasze ciało, o ile postrzegamy świat naszym ciałem.
Maj 1963: ruch
Ruch zaczyna się w poruszającym obiekcie i stąd rozchodzi na całe pole postrzeżeniowe.
W maju 1963 roku. Morris przedstawił w Green Gallery pracę Koła (Wheels), w której novum jest analiza ruchu. Była to konstrukcja, składająca się z dwóch dużych rozmiarów kół, połączonych ze sobą. Pierwotnie Morris zademonstrował jej możliwości, przejeżdżając na niej pewien fragment przestrzeni. Ten gest wiąże się zarazem z neodadaistycznymi inklinacjami wczesnych jego prac, jak i z początkami jego twórczości związanymi z teatrem. Same Koła, podobnie jak Kolumna, aluzyjnie nawiązują do najważniejszych wynalazków w dziejach ludzkości, do koła - symbolu wynalazczości ludzkiej, początków najstarszych cywilizacji, także możliwości pokonywania przestrzeni, rozwoju, ruchu. Jednocześnie, jak zauważa James Meyer, dzieło Morrisa pozostało rzeźbą, która jedyne mogłaby się poruszać - więc nie: kinetyczną realizacją Tinguely'ego czy Rickeya.
Morris pisał, iż wraz ze swym dziełem mógł się udać: „wszędzie, tylko my troje... Koła, powinniśmy / przejść przez Kansas (...) / Koła, jesteście apoteozą przejściowości...”. W tej interpretacji wydobywa on ze swej pracy potencjalne możliwości, jakie mu ona oferuje, sensy drogi, podróży, umożliwianej przez koła, a jednocześnie eksponuje niezbędny dla jakiejkolwiek wyprawy czas. Koła stają się więc wyrazem potencjalności ruchu, możliwości otwierających się przed człowiekiem, jak i kosztów nowych dróg.
W tym sensie prace Morrisa z wczesnych lat można interpretować z szerszej perspektywy: zarówno Kolumna, jak i Koła zwracają uwagę na pewien potencjał, jak i na jego koszt, na nowe możliwości konstrukcji czy pokonywania przestrzeni, jak i na ich cenę: nietrwałość (Kolumna), przejściowość (Koła), a wręcz opresyjność (Passegaway), którym w pewnym momencie przychodzi się oprzeć (performance ze zniszczeniem Kolumny). Ten schematyczny rys możliwej lektury dzieł Morrisa wydobywa również pewne wątki, wiążące się z fenomenologią percepcji.
Merleau-Ponty starał się udowodnić, iż ruch nie jest fenomenem zewnętrznym wobec ciała, kładł nacisk na pojawienie się ruchu pomiędzy przedmiotem a moim ciałem, kiedy „zakotwicza się [ono] w pewnych przedmiotach”. Ruch wymaga pewnego tła, jakby gwarancji możliwości motorycznych istniejących w naszej cielesności, by mógł być postrzegany poprzez ciało. Postrzeżenie to polega bowiem dosłownie na zwróceniu nań uwagi - na odbiciu ruchu poprzez ruch mięśni oka, napięcie ciała, absorbujące dokonujące się w przestrzeni przemieszczenie w diafragmie cielesności. Wszak „moje ciało jest wobec tego świata jakby jakimś zwierciadłem (...)”. Koła Morrisa - przedmiot, posiadający zdolność ruchu („powinniśmy przejść przez Kansas...”), ale jednocześnie trwający w miejscu - staje się apoteozą jego potencjalności, możliwości posiadanych przez ludzkie ciało, motoryczności, których nasza cielesność jest świadoma w każdym postrzeżeniu.
Grudzień 1964: ciało, ruch, przestrzeń
Powiedzieliśmy, że przestrzeń jest egzystencjalna, ale równie dobrze moglibyśmy powiedzieć, że egzystencja jest przestrzenna (...).
Wystawą, którą uważa się za zdecydowany ruch Morrisa ku obecnym cząstkowo w jego wcześniejszych pracach wątkom minimalistycznym, było Plywood show w Green Gallery w 1964 roku. Już sama tytulatura dzieł wówczas zaprezentowanych wskazuje na radykalizację poszukiwań artysty. Praca Bez tytułu, zwyczajowo nazywana Chmurą (Untitled, Cloud) była powieszoną na suficie wcześniejszą pracą artysty Untitled (Slab) z 1962 roku. Dalsze prace, również pozbawione były tytułów. Stół (Table) składał się z dwóch wąskich prostopadłościanów, połączonych ze sobą w kształt przypominający kątownik. Obok niego Morris przedstawił wąski i niski prostopadłościan, długości 858 cm, leżący niemal na całej długości wnętrza. Praca przezwana Boilerem na wodę (Water boiler), składała się z wielkiego cylindra, umieszczonego między dwoma prostopadłościanami. W sali znajdowało się jeszcze kolejne dzieło Bez tytułu - belka łącząca dwie ściany nad wejściem, i wreszcie Praca w narożniku (Corner piece): drewniany trójkąt, opierający się o róg sali galerii.
Morris opowiedział się tu za jednym z wątków obecnych w jego wcześniejszej twórczości, radykalnie odrzucając pozostałe - prezentował się jako rzeźbiarz eksplorujący stricte formalne aspekty sztuki. Wszak już wówczas zauważono jego odrębność, polegającą na instalacyjnym charakterze dzieł, doszukiwano się też ścieżki prowadzącej artystę od inspiracji architekturą, po wydobywanie za pomocą rzeźb sali, w której były one prezentowane. A więc: wydobywanie przestrzeni.
Wskazywano też na monumentalizm realizacji, eksponowany poprzez jednakowe pokrycie wszystkich rzeźb tą samą szarą farbą. Donald Judd podkreślał radykalną abstrakcyjność rzeźb Morrisa, odejście od wszelkiej referencyjności i relacyjności. Nie był pewien, czy prezentowane rzeźby są jeszcze sztuk, skrytykował też nijakość, minimalizm, relatywny nieporządek rozmieszczenia. W ostatecznej ocenie uznał jednak, że prace te mają w sobie siłę, czerpaną właśnie z owej radykalnej redukcji. Zauważył, iż choćby sama Chmura zajmuje miejsce powyżej i poniżej siebie, „niczym ogromna kolumna”. Zdaniem Judda, Morris wydobywał więc przestrzeń wokół dzieł i w nich samych. Judd zauważył więc, iż prace Morrisa przesuwają uwagę widza ku niemu samemu, ku jego ciału i przestrzeni, w której się ono znajduje. Odwrócenie to poświadczy sam artysta w swej teoretycznej refleksji - jej pierwszym sformułowaniem będą Notes on Sculpture, publikowane zaś na łamach Artforum (1966-1967).
Interpretacja Chmury jako kolumny, zasugerowana przez Judda, pozwala na jej zestawienie z wczesną Kolumną Morrisa. Podczas gdy początkowo artysta odwoływał się aluzyjnie do historii kultury, do fundamentalnych jej składników - w późniejszej, radykalnie uproszczonej realizacji Morris zamiast konstruować tradycyjny schemat kolumny, buduje ją z rzeźby i przestrzeni wokół niej. W tym zestawieniu widać przesunięcie punktu ciężkości poszukiwań artysty ku eksploracji związku dzieła sztuki z przestrzenią, ku wydobywaniu pewnej aury roztaczanej przez przedmiot, zawłaszczającej część rzeczywistości, wciągającej też widza w obręb własnej, wydzielonej jej cząstki.
Ciało artysty i ciało widza wiążą się ze sobą poprzez dzieło, które skonstruowane zostało tak, by wywołać interakcję pomiędzy odbiorcą a jego pracą. Dzieła Morrisa, pozbawione tytułu, uproszczone niemal do granic możliwości, uderzać mają podstawowymi własnościami brył stereometrycznych. Wywołują prymarne odczucia, związane z postrzeganiem wielkości, wolumenu czy kształtu. Zawieszenie Chmury, wielkiej drewnianej konstrukcji, ponad widzem, wywołuje odruchowy lęk przez wkroczeniem w przestrzeń pod, wydziela pewne quantum przestrzeni pozornie niezaangażowanej - a jednak zawłaszczanej przez dzieło. Taka przestrzeń angażująca, wręcz atakująca, staje się przestrzenią wskazująca na sam fenomen percepcji. Poprzez operowanie prostotą kształtu i monumentalnością efektu, Morris odwoływał się też do pojęcia Gestalt. Najprostsze kształty mają, zdaniem Morrisa, wyróżniać się poprzez możliwość całościowego ich chwytania, wzbudzającego określone odczucia w odbiorcy. Kształty stosowane przez artystę mają cechować się maksymalną odpornością na postrzeżeniowe podziały. Morris stosuje tu kategorię całościowości (wholeness), zbliżoną do postulowanej przez Judda w jego Specific Objects (1964). Jednak podkreśla nieco inne aspekty tej całościowości dzieła: kładzie nacisk na sam kształt, angażujący widza i przestrzeń wokół, odrzuca kształtowanie faktury czy barwy dzieła, jako rozpraszające postrzeganie, odrywające je od wrażenia gestalt, swego rodzaju energii przekazywanej przez najprostsze kształty.
Morris zwraca też uwagę na problem skali ciała ludzkiego w postrzeganiu rzeźby, dwa sposoby istnienia rzeźby, w zależności od jej stosunku do wielkości ciała widza: intymny, prywatny (intimate character) i monumentalny, publiczny (public character), odpowiednio powstające wobec mniejszej lub większej od ciała ludzkiego realizacji. Te obserwacje prowadzą go do opowiedzenia się za realizacjami monumentalnymi, jako tymi, które pozwalają skupić się na całościowym postrzeganiu dzieła, na pojmowaniu jego idei gestalt. To dzieła dużych rozmiarów pozwalają widzowi na próbę usytuowania siebie, zdefiniowania własnej pozycji, własnego ciała - wobec dzieła:
Jesteśmy dziś bardziej świadomi niż kiedyś, że to my sami ustanawiamy relacje [wobec dzieła, przedmiotu] poprzez poznawanie formy z różnych miejsc, w różnych warunkach oświetlenia i w różnych kontekstach przestrzennych.
Odkrywanie przedmiotu, jego kształtu i energii w przestrzeni prowadzi do odkrycia własnej cielesności wobec dzieła, ale także do zwrócenia uwagi na prymarny w postrzeganiu dzieła sztuki aspekt czasu - „doświadczenie dzieła istnieje koniecznie w czasie”.
Nowa rzeźba ma być zdaniem Morrisa kooperacją w budowie sprzężonego układu przedmiotu, światła, przestrzeni, ciała funkcjonujących razem. Sam przedmiot stał się mniej znaczący per se. W swoich postulatach artysta zauważa też, iż podstawowymi składnikami tak pojmowanej rzeźby miałyby być sześcian i prawy róg sali wystawienniczej - punkty wyjścia do rozwiązywania pewnych konstrukcji w przestrzeni. Pisze o tych składnikach jako o morfemach, fundamentalnych cząstkach gramatyki i składni języka sztuki - jest to zapewne odwołanie do koncepcji językoznawstwa opisowego de Saussure'a.
Te sformułowania postulowanego przez Morrisa nowego języka rzeźby mają prowadzić do uzyskania uczucia i wyglądu: „otwartości, rozciągliwości, dostępności, publiczności, powtarzalności, równoważności, bezpośredniości i natychmiastowości”. Morris pojmuje więc swoją rzeźbę jako otwarcie nowego sposobu postrzegania rzeczywistości. Celem jest radykalne odrzucenie tradycyjnego postrzegania sztuki, a poprzez nią: rzeczywistości, przestrzeni, cielesności. Radykalizm minimalistycznych realizacji ma prowadzić do obalenia jej formuł, na rzecz budowy nowego języka - tak jak zniszczona w trakcie performance'u artysty Kolumna zostaje zastąpiona przez kolumnę powietrza wokół jego późniejszej realizacji, Chmury. Morris stara się zniszczyć ramy, które obejmowały dotąd ciało ludzkie tak wąsko i ściśle - niczym ściany trumny (Pudło do stania).
Cała konstrukcja wystawy wydaje się budować pewien dychotomiczny obraz przestrzeni: zajętej przez sztukę i pozostającą do dyspozycji widza. Nadrzędną jest strukturyzacja przestrzeni wprowadzana przez rzeźby - jak Belka, wyznaczająca wejście do sali. W ten sposób artysta uzyskał spełnienie kilku celów, jakie później wyraźnie podkreślał w Notes on Sculpture: rzeźby operujące prymarnymi kształtami, pozwalają na wywoływanie w widzu wrażenia gestalt, w oparciu o morfemy nowego języka rzeźby. Poprzez ten język spojrzenie widza zwraca mu uwagę na przestrzeń i na własne ciało, które musi się dostosować do struktury przestrzeni wyznaczanej przez dzieła, napotykając na nie, jakby na przeszkody. Widz poprzez ciało odkrywa niewidzialny porządek przestrzeni:
Prace, będące literalnymi dziełami sztuki [w tym: prace Morrisa] muszą jakoś zderzać się z widzem - muszą, można by nawet powiedzieć, być umieszczone nie tylko w przestrzeni widza, ale wręcz na jego drodze.
W optyce fenomenologicznej cel wystawy Morrisa mógłby polegać na nakierowaniu oka widza na fenomen przestrzeni, którą zwykle traktuje on bezwiednie jako „kojącą i oczywistą, albowiem egzystencja rzuca się w nią, zapominając o sobie”. Zderzenie z ośmiometrową belką, utrudniającą poruszanie, przytłoczenie kolejną strukturą wiszącą bezpośrednio nad głową, zderzenie z najprostszymi kształtami, które nagle uzyskują władzę nad przestrzenią, a poprzez nią nad naszą cielesnością - to doświadczenia prowadzące widza do odkrycia własnego ciała w przestrzeni. Dzięki takiemu doświadczeniu możemy zbliżyć się do „źródłowej warstwy doznawania”, zderzenia ipséité (tożsamości istotowej) z przeciwstawną wobec niej aséité (tożsamością rzeczy samej w sobie). Zderzenie ciała z rzeczą jest zderzeniem cielesności z pojawami rzeczy, z rzeczywistością odbijającą się w naszej cielesności niczym w lustrze. Rzeczywistość ta dostępna jest tylko w pewnym stopniu, tylko w naszej cielesności, w odkrywanym odbiciu świata wokół - granicą jest właśnie aséité przedmiotów. Zbliżaniu się do rzeczy odpowiada zderzenie w czasie: teraźniejsza rozciągłość postrzegającego (temporalité) zderza się z trwaniem (historicité) przedmiotu. Ta dialektyka czasu konstytuującego i czasu ukonstytuowanego wytwarza dychotomiczny obraz przestrzeni uprzestrzennionej i przestrzeń uprzestrzenniającej (espace spatialisé, espace spatialisant), zderzenie współistnienia i porządek następstwa. Nasze postrzeganie świata, odbijanie się jego pojawów w naszej cielesności, rozgrywając się w czasie buduje obraz przestrzeni wokół nas (uprzestrzennionej), już poznanej - obok przestrzeni uprzestrzenniającej, w którą wtrąceni poszukujemy punktów zakotwiczenia w rzeczach, staramy się pojąć sens kierunków i bodźców, odbieranych przez nasze ciało. Głębia przestrzeni stanowi „możliwość podmiotu zaangażowanego w świat”.
Nałożenie tej dychotomicznej struktury na przestrzeń skonstruowaną przez Morrisa pozwala na wydzielenie przestrzeni pozornie ukonstytuowanej dla ciała odbiorcy, która staje się nagle przestrzenią dopiero uprzestrzenniającą się, dopiero nabierającą sensu, kierunków i planów:
Ciało samo w sobie, ciało w spoczynku, jest mroczną masą, postrzegamy je jako określony i identyfikowalny byt, dopiero wtedy, gdy porusza się ku rzeczy, gdy projektuje się intencjonalnie na zewnątrz (...).
Cel Morrisa wydaje się w ten sposób zbieżny z celem Merleau-Ponty'ego: obydwaj dążą do odrzucenia odczuwania naszego ciała „pod powierzchnią wiedzy obiektywnej, oddalonej od ciała”. Dzięki temu doświadczeniu, okazuje się, iż:
...nigdy nie możemy wymazać z obrazu świata tej „szczeliny”, którą właśnie jesteśmy i poprzez którą zaczyna on istnieć dla kogoś, bo percepcja jest „skazą” na tym „wielkim diamencie”.
Jak we śnie „zachowuję obecność świata tylko po to, by trzymać go na dystans”, gdy jednak nagle - jak w doświadczeniu sztuki Morrisa, należy do niego powrócić, bezpośrednie zderzenie z przestrzenią powoduje potrzebę jej uporządkowania, zderzenia cielesności z przestrzenią, nadania jej kierunków i sensów.
To doświadczanie świata na nowo, do którego zdaje się prowadzić Morris, formułując nowy język rzeźby w przestrzeni poprzez powrót do najbardziej elementarnych cząstek języka sztuki, morfemów jej słów i zdań - zdaje się uświadamiać nam, iż „posiadamy doświadczenie świata (...) w sensie pewnej otwartej całości, której ostateczna synteza nie może zostać zakończona”.
Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, Warszawa 2001, s. 240.
Vide M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception (1945), L'Oeil et l'esprit (1961) czy Le visible et l'invisible (wyd. pośm. 1964). Wydania polskie: M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, op. cit.; idem, Widzialne i niewidzialne, Warszawa 1996; idem, Wybór pism [in:] Jacek Migasiński, Merleau-Ponty, Warszawa 1995, s. 101-178. Pojęcie „logosu widzialnego” sformułowała Iwona Lorenc w pracy Świadomość i obraz. Studia z filozofii przedstawienia, Warszawa 2001, s. 150-159.
Vide I. Lorenc, Świadomość i obraz..., op. cit.
James Meyer w swojej fundamentalnej monografii twórczości minimalistycznej w latach sześćdziesiątych skupia swą uwagę na pięciu artystach. Omówione zostają dzieła i poglądy Daniela Judda, Roberta Morrisa, Carla Andre, Dana Flavina i Anne Truitt. Vide James Meyer, Minimalism. Art and polemics in the sixties, New Haven, London, 2001. Pojęcia minimalizm w niniejszej pracy chciałbym używać zgodnie z zaproponowaną we wzmiankowanej pozycji koncepcją minimal field i minimal polemics: jako określenia obejmującego działalność tych pięciorga artystów w latach sześćdziesiątych, jakkolwiek duże byłyby różnice między nimi (minimal field), a także jako określenia związanej z tą twórczością debaty krytyków i artystów o wielkim znaczeniu dla rozwoju sztuki późniejszej (minimal polemics). Vide J. Meyer, Minimalism..., op. cit., s. 4-9. O kluczowym znaczeniu minimalizmu i pop-artu dla narodzin sztuki ponowoczesnej pisze obszernie Hal Foster, The return of the real, Londyn 2001, s. 35-70 (rozdział: The crux of minimalism).
R. Morris, Notes on Sculpture, [in:] Art in theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, red. Charles Harrison, Paul Wood, Oxford, Cambridge 1997, s. 813-822.
Fenomenologia percepcji była też bardzo wcześnie obecna na horyzoncie tekstów krytyków sztuki, piszących o minimalizmie - myślę tu choćby o tekście Barbary Rose, ABC Art, wydanym na jesieni 1965 roku, omawianym przez Jamesa Meyera, vide Minimalism, op. cit., s. 144-147; czy też o fundamentalnej wypowiedzi Michela Frieda, Art and Objecthood, będącej niejako podsumowaniem dokonań minimalistów w latach sześćdziesiątych i ustanowieniem pozycji tej sztuki na granicy modernizmu i postmodernizmu, vide Art in Theory..., op. cit., s. 822-834. Tekst Frieda wywołał z kolei polemiki i interpretacje - ze strony tej rangi krytyków i historyków sztuki, co Rosalind Krauss, Anette Michelson, a później m.in. Hal Foster, The return of the real, op. cit..
Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, op. cit., s. 256 [Dalsze cytaty podaję w formie skróconej wg tego wydania. Wszystkie podkreślenia w cytatach kursywą należą do autora, rozstrzelonym drukiem podaję moje, MCh. Wreszcie fragmenty wypowiedzi Morrisa i Frieda podaję we własnym, przybliżonym tłumaczeniu].
J. Meyer, Minimalism..., op. cit., s. 49, il. 36. Sztukę egipską Morris podziwiał w Nelson Atkins Gallery w rodzinnym Kansas City.
Ibidem, s. 50. il. 38. Instalacja ta wiąże się z krótkim udziałem artysty w wydarzeniach organizowanymi przez Fluxus w Nowym Jorku
James Meyer sugeruje możliwość odczytania tej instalacji w kontekście foucaultowskich interpretacji przestrzeni - więzienia czy kliniki, Minimalism..., op. cit., s. 51.
Merleau-Ponty, Fenomenologia..., s. 226.
Ibidem, s. 301.
J. Meyer, Minimalism..., op. cit., s. 51-53, il. 39 i 41.
„A sculpure that could move”, ibidem, s. 53.
Cyt. za: loc. cit.
Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, op. cit., s. 304.
Ibidem, s. 280.
Merleau-Ponty, Fenomenologia..., s. 318.
Vide J. Meyer, Minimalism..., op. cit., s. 114-116, il. 85-88.
Zdaniem Jamesa Meyera owa praca w narożniku przypominała o analogicznych dziełach Beuysa, które Morris mógł widzieć podczas pobytu w Düsseldorfie, a także o wcześniejszych dokonaniach Tatlina czy Flavina, ibidem, s. 114.
Co uczyniło go ulubieńcem krytyków (m.in. Lipparda), ibidem, s. 113.
„Radically abstract, these practices were non-referential and non-relational”, [cyt. za:] J. Meyer, Minimalism, op. cit., s. 116.
„[Morris art] appears not to be art”, ibidem.
„Like a huge column”, ibidem.
Vide R. Morris, Notes on Sculpture, [in:] Art in Theory..., op. cit., s. 812-822. Morrisa zwrócenie się szerzej ku historii i teorii sztuki związane było m.in. z przygotowywaną w Hunter College masters thesis o Brancuşim. Co ciekawe, Donald Judd również w początkach swojej twórczości pisał o tym rzeźbiarzu, zresztą pod kierunkiem samego Meyera Schapiro.
Pojęcia wywodzonego z niemieckiej Gestaltpsychologie lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, a także jej swego rodzaju kontynuacji, rozwijanej w Stanach Zjednoczonych po drugiej wojnie światowej w Instytucie Gestalt w Nowym Jorku. Na marginesie warto dodać, iż prace tych niemieckich psychologów oddziałały też na Merleau-Ponty'ego, o czy świadczą liczne odwołania do ich dzieł w Fenomenologii percepcji.
R. Morris, Notes on Sculpture, op. cit., s. 815.
D. Judd, Specific Objects, [in:] Art in Theory..., op. cit., s. 810-813.
„A kind of energy provided by the gestalt”, R. Morris, Notes..., op. cit., s. 816.
„Space does not exist for intimate objects”, ibidem.
„One is more aware than before, that he himself is estabilishing the relationship as he apprehends the form form various positions and under variying conditions of light and spatial context”, ibidem, s. 818.
„The experience of the work necessarily exists in time”, ibidem.
„The object itself has not become less important. It has merely become less self important”, ibidem, s. 819.
„Cube or rectangular block”, R. Morris, Notes..., op. cit., s. 820.
R. Morris, Notes..., op. cit., s. 821.
„The things that are literatlist works of art must somehow confront the beholder - they must, one might almost say, be placed not just in his space but in is way”, M. Fried, Art and Objecthood, [in:] Art in Theory..., op. cit., s. 826.
Merleau-Ponty, Fenomenologia..., s. 312.
Ibidem, s. 248.
Ibidem, s. 254-255.
Ibidem, s. 261.
Merleau-Ponty, Fenomenologia..., s. 262.
Ibidem, s. 266.
Ibidem, s. 289-291.
Ibidem, s. 345.
Ibidem, s. 227.
Ibidem, s. 308.
Ibidem, s. 240.
1
9